L'Architecture de l'Horreur - Architecture of horror

A H RCHITECTURE DE L’

ORREUR

Pernal Jean ENSA Marseille 2015-2016 Sous la direction de Gasc Anne-Valérie

L’ARCHITECTURE DE L’HORREUR

Pernal Jean Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Marseille 2015-2016 Sous la direction de Gasc Anne-Valérie

Je tenais à remercier dans un premier temps mon professeur GASC Anne-Valérie, qui, malgré son manque de sympathie pour les films d’horreur a bien voulu suivre l’original que je suis dans les couloirs obscurs.

Ensuite viennent les personnes qui n’ont pas cessé de me dire que le sujet de ce mémoire était ... inaccoutumé... mais très intéressant. Elles m’ont permis d’éviter de changer pour quelque chose de plus... conventionnel... en cours de route.

Et puis viennent enfin les nombreux cadavres et les personnes tuées au cours de la rédaction de ce texte. Qu’elles ne soient plus dérangées par des étudiants et reposent en paix.

Table des Matières Préambule

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Introduction

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I - Fascinante Peur

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1 - Horreur Sublime

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2 - Naissance de l’Épouvante

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Comprendre l’origine et définir l’horreur dans son absolu.

Le genre Epouvante a une histoire récente par rapport à l’invention du cinéma (bien moins au regard de celle de l’écriture). La connaissance du développement du genre permettra de tirer des exemples issus des différentes périodes pour mieux comprendre l’utilisation de l’architecture dans celui-ci.

II - Atroces Architectures

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1 - Les lieux-communs

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2 - Géométrie et disproportion

KUBRICK Stanley, The Shining, 1980 - PERRAULT Charles, Barbe Bleu, 1697 Les lieux communs sont les espaces et les architectures que l’ont retrouve dans la majorité des œuvres du genre épouvante. Ils tiennent un rôle particulier qu’il convient de déterminer et d’appréhender.

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WIENE Robert, Le Cabinet du docteur Caligari, 1922 - LOVECRAFT H.P, L’appel de Chtulhu, 1920 Les proportions ont toujours été une base sur laquelle l’architecture s’est développée. Le travestissement de cette donnée fondamentale permet d’outrepasser la représentation classique de l’architecture pour lui donner un nouveau sens.

III - Phénoménologie de l’Architecture

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1 - Architecture Expressive

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2 - Architecture Vivante

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POLANSKI Roman, Repulsion, 1965 - POE E.A, La Chute de la maison Usher, 1863 Il n’y a pas que la simple donnée physique dans le genre horreur. La psyché des personnages est ce qui permet aux personnes extérieures (lecteur/spectateur) de s’identifier à eux. Pour que l’immersion soit totale, l’architecture a besoin de devenir le miroir du mental des protagonistes.

MURPHY Ryan et FALCHUK Brad, American Horror Story, 2012-2015 - VILLIERS DE L’ISLEADAM Roger, Vera, 1874 En créant une architecture à histoire, le genre horreur transforme la simple architecture de décor en protagoniste à part entière.

1

Conclusion

95

Bibliographie

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Iconographie

90

Filmographie

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Préambule L’idée d’associer architecture et films d’horreur m’est venue alors que je regardais une série de Ryan Murphis et Brad Falchuk, American Horror story1 ; Les personnages y évoluent dans un hôtel des années 30, style art-déco, tranchant par sa magnificence avec les horreurs qui s’y déroulent. J’ai donc commencé à m’interroger sur le pourquoi de ce décor qui semble a priori en totale rupture avec le thème même de la série. Il est évident que ce choix n’était pas anodin.

A partir de cette simple intuition, j’ai cherché dans les livres, les films, les œuvres, que j’avais déjà visionnés, et je me suis aperçu que certains grands classiques du genre épouvante (aussi nommé « horreur ») utilisaient dans une stratégie de décalage l’architecture dans laquelle prenait place l’action. L’association entre le genre épouvante et l’architecture m’est donc apparue comme évidente.

Je pourrais arguer en outre que j’ai toujours baigné dans cette atmosphère et que c’est ce qui m’a poussé à choisir ce sujet plutôt qu’un autre. Mon oncle collectionne les bobines originales de vieux films du siècle dernier et possède une quantité impressionnante d’affiches de films d’épouvante. A chacune de mes visites je voyais s’étaler La Nuit des Morts-Vivants2, Rosemary’s Baby3 ou encore la mythique Carrie4 sur les murs de son appartement.

Finalement, j’ai donc choisi comme thème d’étude ce que j’appellerai « Les Architectures de l’Horreur » dans une approche qui étudiera la manière qu’a le genre épouvante d’exploiter l’architecture dans ses représentations.

1 American Horror Story Hotel, American Horror Story cinquième saison de la série American Horror Story diffusée sur la FX à partir du 7 Octobre 2015.

2 ROMERO George A., The night of the living Dead, Etats-Unis, 1968.

3 POLANSKI Roman, Rosemary’s baby, Etats-Unis, 1968.

4 DE PALMA Brian, Carrie, Etats-Unis, 1976, film tiré d’une œuvre d’un écrivain alors peu connu : Stephen KING, Carrie, Doubleday, 1974.

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Préambule

Affiche : CORMAN Roger , The Hanted Palace (La Malédiction d’Arkham), Etats-Unis, 1963.

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I NTRODUCTION

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Introduction

Introduction

« Une rue peut être une route toute nue où les maisons à gauche et à droite sont autant de compagnons de voyage. Mais elle peut être aussi une tache sombre, encadrée de silhouettes déchirées, hantée de lumière insaisissable et de figures perdues dans l’ombre. »5

Le genre épouvante, à mon avis, a de fantastique (dans tous les sens possibles du terme) d’être celui qui crée le plus de dialogue entre les personnages et l’architecture. Il exploite à la fois les codes physiques de l’architecture - en les travestissant ou en poussant leurs caractéristiques à leur paroxysme - et les codes mentaux et moraux des sociétés dans lesquels s’inscrivent à la fois les protagonistes et les spectateurs.

L’intérêt que portent les auteurs d’épouvante à chaque détail est exactement similaire à celui que porte un architecte dans ses projets.

Chaque objet devient porteur de caractéristiques qu’il convient de placer correctement pour créer un ensemble harmonieux. En ce sens, on retrouve dans le genre de l’épouvante des éléments récurrents qui deviennent générateurs d’émotion, comme on trouverait dans l’architecture des éléments basiques générateurs d’espace. Cette façon d’aborder la réalisation d’un film aussi bien que celle d’un projet est une manière de s’interroger sur la place de chaque chose dans l’espace, qu’elle soit physique ou symbolique.

5 KURTZ Rudolf, Expressionismus und film (1926), in Le cinéma expressionniste allemand, LA MEDIATHEQUE FRANCAISE, de La Martinière, France, 2006, p.135.

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Introduction

PABST Georg Wilhelm, La Rue sans Joie (Die freudlose Gasse) (image extraite du film), Allemagne, 1925.

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Introduction

Si l’on prend à l’envers cette donnée, il s’agit plutôt de ce qui manque dans l’espace, sur ce qui n’est pas ou plus là, sur les éléments discordants qui mettent en tension l’environnement. « Il y a simplement ce qui est pur et ce qui est impur. Ce qui est impur s’exprime par les angles; ce qui est pur, par des courbes. »6

L’architecture est principalement enseignée à l’heure actuelle comme une discipline alliant espace et géométrie, afin de créer un dialogue visuel entre plusieurs protagonistes7. Elle vit alors dans cette relation sensitive. Le genre épouvante renverse ces codes établis en proposant par un aménagement spécifique et une gestion maîtrisée des éléments un dialogue non plus entre la vision et l’objet architectural, mais entre le ressenti et le décor. « Comme les metteurs en scène ont la possibilité de pratiquer une architecture sans se soucier des règles et des contraintes de la gravité et des routines quotidiennes, l’architecture dans les films devient une architecture de sens. »8

6 LOVECRAFT Howard Phillips, The hounds of Thindalos (1929), in H. P. Lovecraft et Derleth A., Légendes du mythe de Cthulhu, L’appel de Cthulhu, Pocket, France, 2004, p.116.

7 Jacques Lucan met en évidence les rapports entre le corps en mouvement et les points de vue dans son texte L’invention du paysage architectural ou la vision péripatéticienne de l’architecture (1998) et explicite ainsi que la composante sensorielle de la vue devient un des moyens fondamentaux de définition de l’architecture.

8 « The cinema will serves as a translator of architecture’s boldest dreams », BUNUEL Luis, Neumann, 1996, page 9. « And its provides a risk free environnement in which to explore the possibilities of emotional transference. Since directors are able to practice architecture without the rules and regulations of gravity and daily life, film architecture becomes an architecture of meaning (Bunuel dans Weihsmann) », JOHNSON Kelli, The Anthropomorphization of Houses in Film, Undergraduate Honors Theses, 2013, p.543.

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Introduction

Etudier la place de l’architecture dans le genre épouvante consiste à s’intéresser à cette disparition de la perception sensorielle au profit de la perception psychologique notre environnement.

Il s’agit aussi de s’intéresser à ce qui fait non-architecture : à ce qui rend l’architecture vivante, humaine presque, qui la transforme en personnage. Ce phénomène d’anthropomorphisation est une des caractéristiques commune de l’architecture et du genre épouvante. Les gens projettent leurs pensées sur l’architecture. Le genre épouvante, en ce qu’il substitue le sentiment au corporel, est l’exemple parfait de la manière dont la déformation par la pensée modifie notre vision de l’architecture.

Enfin, le genre épouvante exploite beaucoup l’histoire, en donnant à chaque personnage une profondeur, un passif. L’architecture, en devenant un protagoniste à part entière, hérite aussi de cette caractéristique, de ce passé qui revient la hanter (parfois littéralement).

Ces architectures de l’horreur s’inspirent souvent d’architectures réelles (L’hôtel Cortez de American Horror Story Hotel est inspiré du World’s Fair Hôtel9, lieu où ont pris place des atrocités, retranscrites partiellement à leur tour dans la série). Le genre épouvante pose également la question de la pérennité historique de l’architecture, de sa survie dans le temps ou de son oubli progressif.

Il apparaît aux travers de ces thèmes que les spécificités du style horrifique entrent en résonance avec certains questionnements récurrents dans l’étude de l’architecture. La légitimité d’une corrélation entre les deux peut donc tout à fait s’établir.

9 « Le World’s Fair Hôtel fut commandité à Chicago par le médecin tueur en série Herman Webster Mudgett (16 mai 1861 - 7 mai 1896) à l’occasion de l’Exposition Universelle de 1893. Il fut surnommé « The Castle » ou « Le Château ». Mr Mudgett n’hésite pas à changer d’architectes et de constructeurs en cours de projet afin d’être le seul à avoir connaissance de l’intégrité des plans du bâtiments et surtout d’éviter d’être signalé à la police » in American Horror Story, Saison 5, Wikipédia.

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Introduction

En haut : MURPHIS Ryan - FALCHUK Brad, American Horror Story Hotel, Etats-Unis, 2015.

En bas : Word’s Fair Hôtel, Chicago, gravure.

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Introduction

A l’heure où fleurissent les maisons « modernes », cubes blancs tout en lignes droites, l’architecture semble aujourd’hui réduite à sa plus simple expression. Que ce soit tant au niveau des architectes que des entrepreneurs, le style architectural actuel s’est débarrassé du décor pour ne conserver que des surfaces épurées.

L’architecture du passé, dans ses formes prolifiques et abondantes, devient alors le témoin d’une époque révolue, mise à mal par le Mouvement Moderne.

Quel en devient alors notre rapport à une architecture narrative, chargée d’indices mnémoniques ?

L’analyse des ‌œuvres horrifiques, cinématographiques aussi bien que littéraires permet de se faire une idée de cette vision de l’architecture fracturée entre histoire et modernité.

L’interprétation de l’architecture que les auteurs ou cinéastes donnent dans leurs productions montre que l’architecture n’est pas qu’une affaire de plans, de pureté des lignes, de construction. Les compositions traditionnelles deviennent distordues, étranges. L’oppression et le malaise mental deviennent un enduit qui sert à l’architecture à se couvrir à son tour d’insanité pour devenir une représentation de l’insécurité des protagonistes.

Pour un étudiant, cela revient à se demander si parfois, il faut avoir peur de l’Architecture.

La première partie de ce mémoire permettra de définir la notion d’horreur en ce qu’elle a d’universelle. La deuxième partie tentera d’établir une grille de lecture afin de comprendre comment l’architecture trouve sa place dans un genre qui se base principalement sur les sentiments. Enfin, la dernière partie cherchera à établir des liens entre l’architecture et le sujet même, au travers d’une approche plus anthropomorphique.

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F P ASCINANTE

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Fascinante Peur

1 - Horreur Sublime

I - Fascinante Peur 1) L’horreur Sublime « Johansen et ses hommes furent frappés de stupeur devant la majesté cosmique de cette ruisselante Babylone peuplée de démons, et ils pressentirent sans doute qu’ils avaient affaire à quelque chose d’étranger à ce monde, quelque chose qu’aucune planète normale n’aurait pu engendrer. »10

Le sublime a toujours été sujet à ambivalence. Souvent associé à la simple peur, il en est presque devenu synonyme. La nuance vient uniquement du degré auquel on éprouve cette peur. On a peur des araignées, on éprouve de la terreur lors de paralysie du sommeil et on trouve horrible le génocide. La dimension absolue, innommable est ce qui différencie l’horreur de la peur la plus basique. Le simple fait que l’horreur nous frappe et que l’on sache que quelque soit l’argument employé, rien ne changera ce sentiment, qu’il est vrai et entier, est la caractéristique de l’horreur dans sa forme pure.

L’horreur dans son idée d’absolue est universelle et grandiose.

C’est une sorte d’esthétique du morbide qui repousse les limites de l’imaginaire. « Elle parle du présent sous la tension du futur, et, dans une sorte d’inversion, comme les paroles d’un fou, il s’agit de quelque chose qui ne peut être dit dans des circonstances normales. »11

10 LOVECRAFT Howard Phillips, The Call of Cthulhu (1928), p.115 in H. P. Lovecraft, Cthulhu le mythe, livre 1, Sans-Détour, Bragelonn, France, 2015.

11 COMAROFF Joshua & ONG Ker-shing, Horror in architecture, ORO, Angleterre, 2013, p.8.

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Fascinante Peur

1 - Horreur Sublime

FRIEDRICH Caspar David, Wanderer above the sea of fog, Huile sur toile, 94.4 Ă— 74.8 cm, 1818,

Kunsthalle Hamburg, Hamburg, Germany.

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Fascinante Peur

1 - Horreur Sublime

Kant et les Romantiques voyaient l’horreur comme une part du sublime, comme quelque chose de spirituel et de didactique, à l’instar du terrible, du noble et du splendide.

Le Sublime se différencie de la beauté, qui pour Kant est quelque chose qui relève de la superficialité car elle dépend de nos sens. On trouve beau quelque chose, au travers du regard que l’on porte dessus, alors que quelque chose de sublime nous transporte dans notre être même12. En un sens, le sublime peut être considéré comme une représentation du divin13, une force supérieure qui chamboule notre être en profondeur. Il a une portée métaphysique, et l’horreur, en ce qu’elle est du domaine du sublime, incarne une part de ce divin, la part terrifiante qui s’exprime d’une manière un peu perverse, dans les ombres et l’obscurité d’une forêt, dans la hauteur d’une falaise ou bien dans la noirceur des nuages de tempête. L’intérêt ici n’est pas la nature esthétique des paysages évoqués, mais plutôt la sensation éprouvée face à eux : une stupéfaction, quelque chose de presque douloureux dans sa disproportion.14 Il apparaît normal alors que l’horreur fascine à tel point que la culture populaire cherche à son tour à l’exploiter. Quoi de mieux que créer quelque chose d’incommensurable, d’universel ?

Cette appropriation a néanmoins eu l’effet inverse. L’horreur, autrefois de l’ordre du sublime, est devenu un simple genre, un courant.

Le phénomène de désacralisation15 qui évolue à l’intérieur de la société a fait perdre sa dimension divine au sublime, transformant l’horreur en un 12 KANT Emmanuel, Observations sur le sentiment du Beau et du Sublime, BUCP, France, 1960, p.51.

13 Le terme de divin ici ne fait pas référence à un dieu. Il faut ici comprendre divin comme quelque chose qui ne peut pas être appréhender par l’esprit humain.

14 « The latter led to a condition of astonishment, that state of soul in which all emotions are suspended, with some degree of horror » BURKE Edmund, On the sublime and beautiful, Of the passion caused by the sublime, part 2, chapter 1 in ibid, p.8.

15 L’Etat se désolidarise de l’Eglise, les artistes n’hésitent pas à créer des œuvres «blasphématoires» (Paul Fryer et son installation Morning Star (2008) par exemple -cf page 16). L’homme semble perdre ce rapport avec une puissance supérieure, au profit du rapport avec lui même.

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Fascinante Peur

1 - Horreur Sublime

FRYER Paul , Morning Star, sculpture de cire tenue par câbles en acier, 2008, Eglise de la Sainte TrinitÊ, Westminster, Londres.

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Fascinante Peur

2 - Naissance de l’Épouvante

outil à produire du kitsch.

L’un des exemples les plus flagrants de cette chute dans le ridicule est celui des films dits d’horreur16, par exemple les Slasher movies dans lesquelles l’horreur devient simplement du gore, et où l’expression de l’horreur en est réduite à un simple écœurement. L’horreur semble avoir perdu de son sens pour n’en devenir que graphique, que physique.

Néanmoins, l’horreur sublime a survécu. Il ne faut pas la chercher dans une vision cosmologique, mais plutôt dans les actes qui par leur effroyable aboutissement poussent à ré-interroger et à remettre en question la société. L’un des exemples les plus marquants en ce 21ème siècle est celui du 11 septembre, lorsque les avions sont entrés dans le World Trade Center. Au delà du nombre de morts, c’est aussi une attaque des idéaux incarnés par cette architecture. La gravité du jour a été le moteur d’un renouveau, d’un changement de la société basé sur ce sentiment d’insécurité, de peur, en bref, d’horreur.

Se rendre compte que l’horreur a toujours fasciné l’homme est facile.

Cette évolution le montre plutôt bien, et même si elle a eu plusieurs formes, l’horreur est toujours présente. Cette présence en est d’autant plus marquée par les différents arts et leur appropriation de l’horrible pour produire des œuvres qui restent aujourd’hui des références en ce qui concerne l’horreur.

2) Naissance de l’Épouvante 16 En réalité, le terme de « film d’horreur » est un terme extrêment vague et générique. Pour réellement parler de films d’horreur, il faudrait à chaque fois préciser de quel genre on parle : Slasher - tel que l’a initié Massacre à la tronçonneuse de Tob Hooper (1974) -, Rape and Revenges - origine remontant à Wes Craven, La dernière maison sur la gauche (1972) -, Survivals - Là encore Craven, la colline a des yeux (1977) -, le Torture Porn - Rien de pornographique en réalité, c’est uniquement pour le «plaisir de torturer» que le terme est employé. Pier Paolo Pasolini, Salo ou les 120 jours de Sodome (1976) -, Épidémie - début par Romero, La nuit des morts-vivants (1968) -, Fantastique - Dont Carrie (1976) de Brian de Palma, est l’un des premiers exemples -, Science-Fiction -David Cronenberg, La mouche (1987) -, Diabolique, Snuff, Comique, Nanar...

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Fascinante Peur

2 - Naissance de l’Épouvante

Le genre épouvante, aussi appelé horreur, naît avant toute chose dans la littérature. Si l’on peut s’accorder à dire que les contes d’enfance, avant qu’ils ne soient popularisés par Disney17, font partie de cette première génération de récits d’épouvante18, il est communément admis que Bram Stoker et son roman d’anthogie Dracula en 189719 et Mary Shelley et son duo docteur fou/monstre dans Frankenstein de 1818, sont à l’origine du genre. Les récits et contes d’Edgar Allan Poe viennent parachever la création de la littérature d’horreur durant le 19ème siècle.

Le début du 20ème siècle marque la reconnaissance par les critiques littéraires de ce genre, qui sera mené alors par la plume de Maurice Level en France et Howard Phillips Lovecraft aux Etats-unis, qui donnera un aspect cosmologique en inscrivant ses récits dans une fiction qui met en évidence l’insignifiance de l’espèce humaine. En parallèle, le développement du cinéma amène avec lui l’engouement du public pour le genre sous l’impulsion du cinéma expressionniste allemand.

Les auteurs du mouvement seront à l’origine de film qui deviendront emblématiques du genre Film d’horreur, comme Nosferatu le Vampire de Friedrich Wilhelm Murnau, en 1922.

17 Les versions de Disney, bien qu’elles conservent leurs aspects fantastiques, sont néanmoins édulcorées. En remontant aux versions originales des contes, l’aspect épouvante n’en est que plus présent (Blanche Neige fait danser sa marâtre dans des souliers de fer portés à blanc, Cendrillon pousse sa belle-mère dans la marmite, la Belle au bois dormant est abusée par le Prince pendant son sommeil). Les Frères Grimm et Charles Perrault conservent dans leur version une part importante de cette tradition d’horreur.

18 On pourrait néanmoins arguer que les récits mythologiques transmis dans l’antiquité sont les véritables premières traces de « romans » d’épouvantes, il est peut-être nécessaire de les séparer du genre compte tenu de la nature religieuse qu’ils portent. Ils font partie intégrante du dogme religieux. Ici, le genre horreur se rattache principalement au divertissement, qu’il fasse intervenir ou non la religion.

19 Bram Stoker admet cependant s’être largement inspiré du roman gothique Carmilla, de Joseph Sheridan Le Fanu, de 1872, qu’il faudrait alors peut-être considérer à sa place comme la naissance du genre.

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Fascinante Peur

2 - Naissance de l’Épouvante

Les années 30 voient les premières adaptations officielles des romans tels que Dracula ou Frankeinstein par des cinéastes (Tod Browning, Dracula en 1931, James Whale, Frankeinstein, la même année) ou encore Docteur Jekyll et Mr Hyde (roman de Robert Louis Stevenson, adaptation par Rouben Mamoulian).

Les années 50 marquent l’avènement d’auteurs incontournables du genre, comme Terence Fisher (Le chien des baskerville, 1959) sous l’égide de la Hammer Film Productions qui produira la plupart des films du type horrifique de cette période.

Les années 60-70 sont celles où le genre devient le plus reconnu dans la culture populaire : Au cinéma, Hitchcock, Ficher, Corman et Polanski font décoller leur carrière, alors qu’en littérature, Anne Rice, Ira Levin et Stephen King produisent des incontournables du genre.

L’épouvante n’a de cesse de se développer et des cinéastes s’inscriront à la postérité (Carpenter, Romero, Amenabar, Kubrick par exemple).

La question qui se pose alors est quid de l’architecture ? Le cinéma ou même les œuvres littéraires ont toujours eu besoin d’un contexte, d’un décor et il n’est pas rare de voir poindre des architectures dans lesquelles évoluent monstres et fantasmes.

Le rapport établi entre les personnages et leur contexte n’a jamais été aussi fort que dans le genre épouvante. Chaque lieu a un but, une vocation, et ce genre particulier exploite jusqu’à la transgression l’image commune de ces espaces. En ce sens, le genre épouvante renoue avec la tradition de l’horreur sublime. L’architecture devient le reflet de quelque chose de distordu, de plus grand que le simple occupant. Elle se doit d’être sublime, d’être terrible, afin d’être l’expression d’une universalité incontestable.

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Fascinante Peur

2 - Naissance de l’Épouvante

GODDARD Drew , La cabane dans les bois (The Cabin in the Woods), Etats-Unis, 2012

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A A troces

RCHITECTURES

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Atroces Architectures

1 - Les Lieux Communs

II - Atroces Architectures 1) Les Lieux Communs Ce que j’appelle ici «lieux-communs» correspond aux espaces chroniques dans les œuvres d’épouvante, qui vont d’un ensemble architectural jusqu’au simple couloir. Ce sont ces lieux que l’on voit tous les jours, que l’on parcourt à chaque instant, automatiquement ou volontairement et qui trouvent ici une raison autre que la simple fonctionnalité à leur présence. Ils deviennent représentatifs d’une situation spécifique aux protagonistes.

The Shining ainsi que Barbe Bleu permettent d’instaurer une approche non exhaustive, bien qu’assez représentative, de ces espaces clichés du genre.

A - La maison Solitaire L’un des classiques de l’architecture dans l’horreur est la maison solitaire. Il y a dans la grande majorité des œuvres littéraires ou cinématographiques une maison, quelque part, qui semble totalement isolée de la ville. Les variations sont en réalité multiples, et s’il est commun à l’heure actuelle de trouver une maison, il est plus fréquent de trouver dans les contes anciens des châteaux et des chaumières qui ont toujours cette particularité d’être isolés. Cet isolement permet de placer les protagonistes dans une situation propre à la réflexion. Ils se retrouvent isolés du monde, isolés de la ville, de la société, en proie dans un premier temps à ses proches dans une sorte de Huis Clos que Sartre définirait comme « l’enfer ».1 La famille des Torrance dans The Shining2 se retrouve ainsi unique locataire d’un hôtel nommé «Overlook»3 et les trois personnages sont en 1 2 3 delà».

SARTRE Jean-Paul, Huis-Clos, France, 1943.

KUBRICK Stanley, The Shining, Etats-Unis, 1980. « Overlook » peut se traduire par «oublier». Littéralement : «regarder par

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Atroces Architectures

1 - Les Lieux Communs

Images tirĂŠes de : KUBRICK Stanley, The Shining, Etats-Unis, 1980

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Atroces Architectures

1 - Les Lieux Communs

constante présence les uns de autres, mettant sous pression permanente les relations des personnages.

Kubrick insiste bien sur l’isolation de cet hôtel : Les premières séquences (sur une durée totale de 2min30s) sont entièrement consacrées au trajet qui mène au bâtiment. L’isolation des Torrance est ainsi l’une des principales sources de tension du film.

Barbe bleue4 place l’action dans une maison de campagne, isolée elle aussi du reste du monde. La première chambre est l’occasion de confronter les rumeurs sur Barbe bleue sur la réalité. La deuxième, où l’épouse se retrouve seule, confronte celle-ci à l’injonction de son mari.

Ne pas aller ouvrir le cabinet de l’appartement bas. Le conflit est ici moral, et au final, il sera perdu puisque la femme descendra les escaliers pour ouvrir la porte du cabinet.

Ces embargos reflètent la plongée des personnages au sein d’une cellule oppressante et l’isolation devient ainsi pour l’auteur/producteur un moyen de créer une ambiance de conflit qui aboutira sur une modification en profondeur du personnage5, peut-être même sa mort.

B - L’escalier Cet espace un peu particulier présente la particularité de pouvoir se placer un peu partout : escalier d’entrée, escalier de passage d’étage, de descente à la cave... Il fait partie de ces espaces qui prennent de la place, impossible à éviter.

Le genre horreur utilise lui aussi ces escaliers. Ils deviennent des pièces à part entière, et des séquences (ou paragraphes) sont dédiées aux actions qui s’y déroulent.

The Shining exploite cet espace intermédiaire de deux manières différentes. Le premier escalier qui joue un rôle est celui du salon.

Immense, monumental, il renvoie aussi à cette idée de l’objet écrasant, 4 PERRAULT Charles, La Barbe Bleue (1697), in PERRAULT Charles, Contes, Pocket, France, 2006, p.116.

5 On retrouve ici l’un des principes fondateurs du Sublime, qui prend une forme un peu particulière : L’isolation joue le rôle de présence écrasante, incommensurable et l’horreur vient du contraste entre la taille du personnage et celle du lieu où il se trouve : le paysage désertique ou l’abandon social.

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Atroces Architectures

1 - Les Lieux Communs

Images tirĂŠes de : KUBRICK Stanley, The Shining, Etats-Unis, 1980

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Atroces Architectures

1 - Les Lieux Communs

presque isolé par sa taille imposante.

La scène majeure qui s’y déroule montre Wendy Torrance sur les marches supérieures, qui recule vers le haut face à son mari. La logorrhée dont Jack Torrance abreuve sa femme trouve son point culminant au coup de batte. Mr Torrance dévale alors les escaliers et tombe inconscient, plus bas que sa femme, mettant en évidence l’ascendant physique qu’elle prend alors sur lui.

Cet escalier représente ici le conflit qui oppose les deux personnages.

La montée symbolise le dépassement de soi, le moyen qu’a trouvé Mme Torrance pour finalement parvenir à frapper son mari. Pour ce dernier justement, l’escalier indique ici sa tentative de domination. Il tente de prendre l’ascendant jusqu’à ce qu’elle parvienne à outrepasser sa propre personne pour le battre. La couleur rouge accentue encore la violence de la scène, comme une sorte de brume sanguine qui baigne le paysage.

Le deuxième escalier représente quant à lui la montée dans la folie.

Mme Torrance le monte lentement, apeurée, jusqu’à arriver devant une scène improbable. L’ombre du garde corps grandit au fur et à mesure de l’ascension, et finit par devenir l’ombre d’une prison. Il est une forme de fuite, mentale mais aussi physique, puisqu’elle tente de semer son mari.

L’escalier passe donc d’un simple espace qui relie deux pièces à une pièce qui relie deux états mentaux du personnage de Mme Torrance. La lente ascension sert à indiquer la montée progressive de la paranoïa de la protagoniste.

Barbe Bleue ne compte qu’un escalier, qui n’a droit qu’à une ligne6.

Cependant, c’est cette simple ligne qui marque la transition de l’état initial aux péripéties. Il est l’élément perturbateur de la narration. Il est le lieux où commence le danger (risque de brisure du cou), même s’il n’a qu’un rôle physique. Il sert de séparation spatiale entre la maison et le cabinet des horreurs et de séparation narrative. C - Couloir et dédale 6 « Elle fut si pressée de sa curiosité, que sans considérer qu’il était malhonnête de quitter sa compagnie, elle y descendit par un petit escalier dérobé, et avec tant de précipitation qu’elle pensa se rompre le cou deux ou trois fois. » in PERRAULT Charles, Contes, Pocket, France, 2006. p.121.

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Atroces Architectures

1 - Les Lieux Communs

Images tirĂŠes de : KUBRICK Stanley, The Shining, Etats-Unis, 1980

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Atroces Architectures

1 - Les Lieux Communs

L’un des espaces les plus présents dans les films d’horreur est le couloir. Il est fréquent de voir une femme (souvent une blonde dans les Slasher) courir dans la maison pour échapper au tueur en série.

The Shining regorge de couloir, qui servent lors de la visite de l’hôtel à rajouter des pièces, agrandir l’espace et insister sur l’esseulement de la famille Torrance.

Le labyrinthe apparaît très tôt dans le film, et juste après la visite de l’hôtel. Mme Torrance et leur fils vont s’y perdre pendant que Mr Torrance travaille. Il faut y voir une sorte d’analogie. Eux errent dans un dédale physique pendant que le mari se perd dans un dédale mental.

Le labyrinthe est aussi un écho à l’intérieur de l’hôtel : les espaces immenses et écrasants qui se succèdent avec une taille hors d’échelle humaine sont reflétés par les hautes haies qui bordent un agencement illogique de couloirs à l’extérieur.

Ce labyrinthe en plein air reflète donc l’agencement de l’hôtel. Le fils joue avec son vélo dans l’hôtel et la caméra le suit dans une succession ininterrompue de couloirs, jusqu’à la rencontre brutale avec les jumelles.

Les plans de couloir se succédant indiquent qu’il est pratiquement impossible de sortir de l’hôtel, et le spectateur, à chaque fois que Danny tourne, anticipe ce qu’il pourrait y avoir après l’angle du couloir. Parce que les jumelles surviennent brutalement, il y a toujours cette peur de retomber sur elles à chaque pas dans l’hôtel.

Le couloir est aussi le symbole des errances mentales de Mr Torrance. La scène qui le suit alors qu’il se rend à la salle de bal est emblématique de sa folie naissante : Il avance dans le couloir et sa marche se ponctue de gestes aléatoires.

Enfin, le couloir est le théâtre de la fuite. Les personnages courent aux travers d’allées sans fin pour échapper au tueur. Danny sème son père dans le couloir de service pour aller se réfugier dans le labyrinthe, où il tentera à nouveau de le semer dans la configuration impossible du lieu.

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Atroces Architectures

1 - Les Lieux Communs

Images tirĂŠes de : KUBRICK Stanley, The Shining, Etats-Unis, 1980

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Atroces Architectures

1 - Les Lieux Communs

D - Les chambres La chambre est sûrement l’un des espaces les plus utilisés par l’être humain. Elle est associée au sommeil, au repos, à la détente, à la procréation, et parfois même à la mort. Qu’elle soit une chambre de maison, ou une chambre d’hôpital, elle fait partie quelle que soit sa forme des pièces les plus présentes dans notre vie. Le genre horrifique transgresse cette vision quotidienne de cet espace multifonction. Le film the Shining, tout comme Barbe bleue permettent de se faire une idée assez précise de l’utilisation des chambres dans l’épouvante.

Il y a quatre chambres dans The Shining, bien qu’en réalité, l’hôtel en compte largement plus et que le film en montre 7. Les trois dernières, minoritaires en temps, ne servent pas pour la montée en puissance de la terreur.

La première est celle du fils, dans laquelle le doute s’instaure. On y parle médecine, psychiatrie, dérangement. C’est une salle de diagnostic qui permet de poser un état initial pour Danny. Elle tient plus de la salle de consultation et n’a plus réellement le rôle de chambre au sens commun du terme.

La deuxième est celle de l’hôtel pour le couple parental. Elle est celle des confidences, du réconfort, le lieu où l’on rassure. Du moins, au début du film. Elle est par la suite le lieu où Wendy tente de se réfugier, donnant la fameuse scène où Jack Nicholson passe la tête par la meurtrissure de la porte. C’est le dernier refuge, le lieu de l’intimité, de l’intime, où l’on se sent en sécurité.

La troisième est la chambre 237. Cette chambre est un lieu mystérieux, espace des atrocités. On y voit une femme nue, d’abord jeune, puis décomposée baiser7 Mr Torrance. Elle est à l’origine d’abord de plaisir, puis d’horreur, dans une sorte de définition du sublime inversée8. Il est expliqué dans le film que cette chambre doit être évitée.

7 Par « baiser » il faut comprendre « embrasser » dans son sens moderne. A l’origine, le terme d’embrasser veut dire prendre dans ses bras (une brassée) et le terme de baiser veut dire faire un baiser. En réalité, la femme fait les deux durant cette scène, et c’est le contact du corps au complet qui révèle son apparence de morte.

8 Voir partie I, p.9.

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Atroces Architectures

1 - Les Lieux Communs

La quatrième ne porte de chambre que le nom. Il s’agit de la chambre froide. Par l’aspect imposant de sa porte (pour un souci thermique) de son intérieur froid, figé hors du temps dans une sorte de cryogénie, elle est la salle où l’on enferme ce qui n’est pas utile immédiatement, ce que l’on veut conserver. Le film en fait celle où l’on enferme ce dont on a peur, une chambre forte. On veut figer l’objet de la terreur pour ne plus s’y confronter.

Il n’y a pas vraiment de chambre dans Barbe Bleue, même si à l’instar de l’hôtel dans The Shining, la description rend compte du nombre important de celles-ci. « Les voilà aussitôt à parcourir les chambres, les cabinets, les gardes-robes, toutes plus belles et plus riches les unes que les autres. »9

L’effet permet de mettre en exergue la pièce interdite, le cabinet en bas des escaliers. Ce cabinet est une chambre. Pas dans le sens usuel du terme, certes, mais il fait office de chambre mortuaire et de chambre nuptiale. Il est rempli de corps égorgés qui ne sont rien d’autre que les corps de ses précédentes femmes.

Le genre épouvante utilise un même espace pour exprimer la polysémie du mot que l’on emploie pour le désigner. Chambre forte, chambre froide, chambre à coucher, chambre d’hôpital, chambres mortuaires : elles ont normalement toutes une typologie différente suivant les fonctions. The Shining et Barbe Bleue montrent comment, au contraire, le genre horreur utilise une seule pièce pour lui donner les attributs des autres.

PERRAULT Charles, Contes, Pocket, France, 2006. p.119.

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Atroces Architectures

2 - Géométrie et Disproportions

2) Géométrie et Disproportions Quelle que soit la pièce sollicitée dans la partie précédente, la tension qu’elle génère provient de sa fonction. Elle a une représentation physique correspondante à ce que l’on attend du mot. Un escalier est une suite de marches, un couloir est rectiligne, une chambre a un lit, une table de chevet etc.

Il existe pourtant une autre approche de ces espaces qui va aussi être génératrice de tension. Ils conservent cette fois-ci une fonction classique (la chambre sert à dormir, le couloir n’est qu’un passage ...) mais ce qui va créer la terreur sera la perte de repères spatiaux. La géométrie de l’espace va trouver une autre configuration, un travestissement qui joue sur la déformation de la perception.

Les deux exemples, Le Cabinet du Docteur Caligari10 et L’appel de Cthulhu11 sont représentatifs de cette métamorphose du réel au service du ressenti. Plutôt que de chercher des espaces spécifiques comme dans la partie précédente, je vais plutôt essayer d’analyser les œuvres l’une après l’autre, car chacune utilise un procédé spécifique pour modifier le réel au profit du terrible.

A - Le Cabinet du Docteur Caligari Le film date de 1920 et fait partie de cette première génération de films produits par le mouvement Expressionniste allemand.12 Le film se 10 WIENE Robert, Le Cabinet du Docteur Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari), Allemagne, 1922.

11 LOVECRAFT Howard Phillips et DERLETH August, légendes du mythe de Cthulhu, L’appel de Cthulhu, Pocket, France, 2004.

12 Le cinéma expressionniste allemand se développe au 20ème siècle au sortir de la Première Guerre Mondiale. Il est basé sur une volonté de concurrencer les productions hollywoodiennes mais dans un contexte économique affaibli. Il utilise donc le symbolisme et la mise en scène pour créer l’atmosphère propice aux films.

Les thématiques traitent majoritairement de fantastique, de troubles mentaux et moraux, de trahison. L’expressionnisme allemand est à l’origine du film noir et du film d’épouvante.

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2 - Géométrie et Disproportions

Images tirées de : WIENE Robert, Le Cabinet du Docteur Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari), Allemagne, 1922.

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2 - Géométrie et Disproportions

découpe en 6 actes, à la manière d’une pièce de théâtre.

Chaque acte se déroule dans plusieurs lieux qui ont la particularité de ne pas ressembler à l’habituel décor de cinéma.

Si la première scène se déroule dans un décor relativement normal (une cour) on ne tarde pas à rentrer dans un monde géométriquement plus improbable dès la 4ème minute, lorsque prend fin le prologue. La ville représentée est toute en pointes, en maisons étroites et allongées vers le ciel. Les rues qu’on y voit sont sinueuses, et grimpent le long de la colline jusqu’à ce qui semble être une église. L’atmosphère est déjà oppressante à la vue de cette image : les bâtiments sont serrés et on imagine sans mal les ruelles étroites constamment dans l’ombre des bâtiments. Elle sert de fond à une fête foraine ou du moins, ce qui doit l’être. Là encore, les tentes ressemblent à des triangles emmêlés, et le seul espace qui n’est pas comblé est la place devant. Le spectateur se retrouve face à un espace incompréhensible au premier abord et ce n’est que lorsque l’homme monte l’escalier que la profondeur de l’espace est pleinement appréhendée.

Cette gymnastique de l’esprit est ce qui dicte la mise en place du décor dans le film. Lorsque Alan apparaît pour la première fois, il se trouve dans sa chambre. Cet espace a une géométrie faussée par le jeu de couleur et de lignes brisées. A l’inverse, le salon apparaît comme une œuvre de Dali, avec ses formes molles et ses courbes. La chaise trop longue fausse l’échelle, et le canapé aplati raccourcit l’espace.

Le docteur Caligari apparaît la première fois dans un bâtiment que l’on identifiera plus tard comme la mairie. L’espace y est tout en hauteur, le fonctionnaire est assis sur un siège étiré, les couleurs accentuent la perspective. Le docteur n’est plus qu’un personnage dans un angle car l’œil est attiré par la faille noire au centre de l’écran.

La fête foraine ressemble à l’idée que l’on se fait de la ville : Les tentes montent aussi en pointes aiguisées vers le ciel. Les pans se succèdent et seule la foule permet de saisir l’étendue que l’installation occupe. Il n’y a pas de profondeur réelle : La tente au premier plan est trop penchée et fausse la ligne de perspective.

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2 - Géométrie et Disproportions

Images tirées de : WIENE Robert, Le Cabinet du Docteur Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari), Allemagne, 1922.

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2 - Géométrie et Disproportions

Lorsque la ville apparaît, la première impression se révèle exacte : Les ruelles sont étroites, on n’y voit pas le ciel. Des escaliers se plient dans des coins, bloqués entre deux murs. Elle est oppressante, caverneuse, presque moyenâgeuse, avec des ruelles coupe-gorges et des escaliers grossiers. Les lampadaires n’apportent aucun éclairage et seule la couleur plus claire du sol suggère un apport de lumière d’une source inconnue.

L’extérieur est traité de la même manière : La végétation est une silhouette sombre, maigre, qui tend ses branches filiformes de part et d’autre de l’image. Le chemin est une tache blanche, et l’angle que le pont forme avec semble être droit. On y voit un marécage alors qu’il s’agit d’une plaine traversée par un ruisseau.

L’emprisonnement est une des scènes les plus marquantes : Le personnage est centré, et de lui partent des lignes qui viennent l’enserrer.

Aucun barreau, juste une alternance de verticales triangulaires et une fenêtre qui vient se perdre au dessus de lui.

La scène dans l’asile recentre aussi l’attention sur le personnage. Les lignes mènent directement à lui, et les chaises tournées dans sa direction viennent l’encercler de regards absents. Le sol fait penser à un chapiteau de cirque. Le personnage devient le centre d’une représentation à laquelle il ne semble y avoir aucun autre spectateur que celui qui visionne le film.

Le Cabinet du Docteur Caligari n’est pas un véritable film d’horreur dans le sens moderne du terme : il fait partie de la génération des films d’épouvante ; leur but n’est pas de faire peur ou de montrer du sang et des démembrements. Ils cherchent à explorer les thématiques du malade mental, du déséquilibré, du fou. Au travers de ces décors cisaillés, de ces lignes brisées, de ces fausses échelles et perspectives, Wiene cherche à nous plonger dans ce trouble mental. Le spectateur doit se sentir lui aussi déséquilibré, il doit douter de ce qu’il voit, ne pas croire en la réalité. Les espaces doivent venir retranscrire la folie de Francis, doivent nous plonger dedans. L’expressionnisme est au service du malaise, la 39

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2 - Géométrie et Disproportions

Images tirées de : WIENE Robert, Le Cabinet du Docteur Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari), Allemagne, 1922.

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géométrie à celui du trouble.

2 - Géométrie et Disproportions

B - L’appel de Cthulhu Howard Philips Lovecraft est l’un des fondateurs (peut-être même LE fondateur) de l’horreur cosmologique. L’homme n’est rien, juste un jouet dans l’ordre universel et il ne peut qu’assister, impuissant à sa déchéance13. Le lecteur suit la transformation psychologique des personnages qui, commençant ancrés dans la réalité, se retrouvent confrontés à une vérité supérieure qui sape leur santé mentale.

Le personnage en lui même n’est que peu développé. Il est presque archétypé. L’auteur ne se soucie pas d’avoir un héros auquel peut s’identifier le lecteur. Il fait plutôt la démarche inverse : Lovecraft ne cherche pas à créer un sentiment d’envie, d’héroïsme, ou d’épique (qui n’a jamais voulu être un héros ?) mais plutôt à créer le moins d’empathie pour le personnage afin d’en faire un simple quidam, une personne lambda. Il pourrait être ainsi n’importe qui, même le lecteur, et si l’identification ne passe pas par un lien empathique, elle passe alors par une universalisation du personnage. Le personnage n’est pas réel, il n’a pas d’existence propre car il n’a pas de véritable personnalité puisqu’il a celle de tout le monde et ce qui lui arrive peut alors arriver à tout le monde.

Ce qui crée la réalité des œuvres que Lovecraft écrit est l’aspect minutieux qu’il donne aux décors. Ses descriptions relèvent presque de la fouille archéologique : Il nourrit son œuvre de ses voyages, permettant de l’ancrer dans une histoire tangible. S’il ne s’attache pas à approfondir un personnage, il va au contraire tellement pousser la description des décors qu’ils en deviennent visuels. Ses récits sont en quelques sortes ses carnets de voyage.

13 Lovecraft renoue avec l’expérience du Sublime. Du point de vue du lecteur, qui assiste lui aussi impuissant à sa petitesse dans l’univers que dépeint l’auteur, l’horreur de sa condition se transforme en plaisir lorsque le livre se clôt. Ce sentiment d’insignifiance face au panthéon Lovecraftien que l’on ressent à la description des entités supérieures ou des espaces impossibles trouve son apogée lorsque l’on se rend compte qu’il ne s’agissait que de fiction. Le terrible et l’horrible se métamorphosent en sublime.

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2 - Géométrie et Disproportions

en haut : Plan de la ville d’Arkham en bas : Localisation Google Earth du point Némo

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2 - Géométrie et Disproportions

Même ses descriptions d’intérieurs s’attachent à rendre les maisons qu’il décrit les plus proches de ce qu’il a lui-même vu durant ses voyages14. Certains lieux décrits sont largement inspirés d’endroits réels : La ville d’Arkham15 est une dérive de celle de Salem, ou encore Innsmouth16 qui est tirée de Gloucester, Dunwich17 qui est le pendant lovecraftien de Greenwich...

Toutes les maisons, et surtout toutes les villes décrites ne sont pas dans cette optique. La grande R’lyeh, citée engloutie où dors Cthulhu, est l’exemple le plus flagrant de la manière dont Lovecraft décrit l’indicible.

Elle est la cité où dort Cthulhu, Grand Ancien Majeur condamné à dormir pour l’éternité pour s’être rebellé contre les autres18.

Cette cité mythique se situerait selon Lovecraft aux coordonnées 47° 09’S 126° 43’ O, ce qui correspond au point maritime le plus éloigné de toute terre émergée qui soit, le point Némo19. Ainsi, il la situe à la fois dans notre réalité mais l’en détache par son isolement marqué au milieu de l’océan Pacifique, perdue dans la mer. Certains des auteurs prolongateurs du mythe après Lovecraft ont cependant émis l’hypothèse qu’elle couvrirait en fait la majeure partie des océans terrestres. Le 14 Lovecraft utilise pour la plupart de ses descriptions le modèle de la maison coloniale américaine à la place de l’habituelle maison gothique ou victorienne comme il est commun de trouver dans les récits d’horreur de l’époque. Cela lui permet de se détacher de ces derniers et d’aborder l’horreur d’une manière nouvelle. Le lecteur ne se sent pas immédiatement plongé dans un récit d’épouvante car il n’est pas dans un de ses décors habituels.

15 LOVECRAFT H.P. The picture in the house, Etats-Unis, 1920.

16 LOVECRAFT H.P, Cephalaïs, Etats-Unis, 1920.

17 LOVECRAFT H.P, L’Abomination de Dunwich, Etats-Unis, 1929. Il est intéressant de noter qu’une ville en Angleterre porte le nom de Dunwich, et qu’elle est majoritairement immergée à l’heure actuelle. Sa chute a débuté fin 14ème siècle.

18 «Ph’nglui mglw’nafh Cthulhu R’lyeh wgah’nagl fhtagn» qui se traduit : « Du fond de son tombeau à R’lyeh, Cthulhu rêve et attend » in ibid 11.

19 La National Oceanic and Atmospheric Administration (NOAA) a enregistré à proximité de cette zone en 1993 le bloop, un son basse fréquence d’origine encore inconnue. Les thèses les plus probables seraient un tremblement de glaciers sousmarins.

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2 - Géométrie et Disproportions

JUTA Jason, R’lyeh, image numérique, 2008

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2 - Géométrie et Disproportions

premier terme que l’on trouve pour décrire cette cité est «cyclopéenne»20.

Ce terme renvoie à un système de construction par appareillage grossièrement taillé. Il induit une notion de primitif, d’originel, de monstrueux21, mais aussi de démesure, de surhumain, d’immense.

Lovecraft insiste à nouveau sur la dimension négligeable de l’être humain comparé à ces forces antiques.

Parce qu’elle est justement bâtie par ces forces antiques, la cité de R’lyeh n’est pas de ce monde, elle ne suit pas la géométrie classique. Bien qu’elle soit majoritairement euclidienne22 (elle est constituée de sphères, de cubes, de pavés) les rares ponctuations «non-euclidiennes»23 suffisent à plonger dans la folie la plus totale les matelots qui explorent ces espaces impossibles. La cité ne paraît pas «juste», elle est faussée dans la vision usuelle de l’architecture. Cette discordance vient du fait que l’être humain est une créature à trois dimensions et un espace temps unique.

La vision de R’lyeh est ainsi une interprétation approximative d’un phénomène à plus de 3 dimensions dans un repère orthonormé habituel.

Les représentations artistiques de la cité maritime ne sont ainsi que des vues d’artistes, des images piranésiennes de quelque chose qui ne peut en réalité être représenté.

20 « Dans son sommeil, il avait rêvé pour la toute première fois d’immenses cités cyclopéennes composées de titanesques blocs de pierre et de monolithes crevant les cieux [...] » in LOVECRAFT Howard Phillips, The Call of Cthulhu (1928), p.91; in H. P. Lovecraft, Cthulhu le mythe, livre 1, Sans-Détour, Bragelonne, France, 2015.

21 Le cyclope est une créature mythologique grecque à un œil, née d’Ouranos, le Ciel et de Gaïa, la Terre.

22 Le système géométrique le plus utilisé est le système euclidien, tel que décrit par Euclide : il s’agit d’un système planaire, en trois dimensions (x,y,z), et pensé suivant certains axiomes (la somme des angles d’un triangle fait 180° par exemple). Il suffit qu’un de ces axiomes manque pour parler de géométrie non-euclidienne (la somme des angles d’un triangle supérieure à 180°).

23 « D’après lui (Wilcox), la géométrie du paysage onirique qui l’entourait était aberrante, non euclidienne : elle évoquait de manière odieuse d’autres dimensions et d’autres sphères d’existence. » in ibid 20, p.116.

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2 - Géométrie et Disproportions

CARRICK Paul, R’lyeh, acrylique 30 cm*43 cm, 2010

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2 - Géométrie et Disproportions

Cette géométrie induit une forme de danger, pour l’esprit, mais aussi pour le corps. Johansen décrit un des marins être littéralement absorbé par un des angles24. Le danger est omniprésent, pour l’humain. S’il ne devient pas fou, alors il meurt.

Le vocabulaire qu’emploie Lovecraft dans sa description tente pourtant de rendre compte de cette terrible cité engloutie, mais plutôt que de s’attarder sur un bâtiment en particulier, ou de faire l’inventaire de ceux-ci, il généralise ses tournures de phrase afin de laisser la place à l’imaginaire. Il veut que le lecteur tente à son tour de se représenter l’inimaginable. « Bien que ne connaissant rien au futurisme, Johansen s’en rapprochait beaucoup lorsqu’il dépeignait la cité. Plutôt que de décrire [...] chaque édifice, il s’attardait sur les impressions générales suscitées par les angles prodigieux et les surfaces de pierre - des surfaces d’une telle démesure [...] et recouvertes de [...] hieroglyphes aussi repoussants que sacrilèges. »25

Cette cité est aberrante, incohérente. C’est de là que naît l’épouvante.

Là où Le Cabinet du Docteur Caligari préfère les lignes brisées pour exprimer l’esprit fracturé de ses personnages, L’appel de Cthulhu emploie des espaces impossibles pour mettre les protagonistes face à leur condition éphémère et insignifiante. Dans les deux cas, il est reconnaissable que l’architecture en plus de servir de décor, permet de prolonger en dehors du personnage ses pulsions et ses peurs intrinsèques. L’architecture sert de projection à la pensée.

Au final, quatre exemples, quatre manières d’approcher l’architecture dans le genre horrifique. De quoi alors avons-nous réellement peur dans ces quatre cas ?intrinsèques. L’architecture sert de projection à la pensée.

24 « [...] Parker trébucha. Johansen soutenait qu’il fut englouti dans un angle de construction impossible, un angle aigu qui se comportait en angle obtus.» in ibid, p.41.

25

In ibid 20 p.115.

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2 - Géométrie et Disproportions

SIMONETTI Marc, Angles of R’lyeh, image numérique, 2006.

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2 - Géométrie et Disproportions

Nous avons peur de la relation de notre corps à l’espace : The Shining illustre parfaitement comment le mouvement, la danse du corps dans un environnement devient aussi celle de l’esprit. L’hôtel écrase le corps, le broie, l’isolation fait de même avec le psyché. Ce qui nous terrifie est ce sentiment de solitude, cette perte dans le labyrinthe des couloirs et dans celui de nos pensées. La peur n’est pas de l’architecture elle-même, mais de la manière dont nous nous voyons à l’intérieur de celle-ci. L’espace devient contraignant pour l’esprit mais libère le corps et nous ne savons plus dans quelle mesure placer l’un et l’autre dans des espaces qui sont pourtant communs (chambres, couloirs, cuisines, etc).

Barbe bleu est dans un tout autre registre. Nous avons ici peur de ce que l’architecture cache. Ses proportions sont tout à fait habituelles, mais c’est son utilisation qui en devient étrange, intrigante. Les portes fermées exacerbent l’imagination, l’inconnu est le lieu où rôde le mystère. Nous sommes incapables physiquement d’y aller, de voir ce qui se cache derrière. La peur naît de la confrontation entre l’imagination et le réel et l’architecture sert de barrière entre les deux.

Le film de Wiene explore une autre piste. Les objets dans l’Expressionnisme allemand doivent être le reflet de l’état du personnage.

Les lignes brisées sont ainsi l’expression du trouble mental, et ce qui nous effraie est cette plongée au cœur d’un mental inconnu. Nous avons peur parce que nous sommes dans un environnement étranger, nous sommes dans une architecture mentale différente. Notre corps semble ne pas être à l’aise dans ces formes cisaillées.

Enfin, L’Appel de Cthulhu. Le plus effroyable ici est sûrement le fait qu’à l’instar du personnage, nous sommes nous aussi confrontés à quelque chose d’inimaginable. L’incapacité à pleinement comprendre la disposition de R’lyeh provoque ainsi une incompréhension de comment nous placer dans ces géométries inhumaines. Un peu comme The Shining, notre corps est mis à mal par l’immensité physique et par notre étroitesse mentale qui ne semble pas pouvoir appréhender cet infini.

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Atroces Architectures

2 - Géométrie et Disproportions

Ainsi, notre peur est le fruit d’une confrontation sensorielle et physique à l’architecture de ces quatre exemples. Enfin, mentalement sensorielle et physique puisque nous n’y sommes pas réellement, ce qui est à l’origine du plaisir que nous ressentons lorsque l’expérience se termine. Nous expérimentons l’horrible Sublime.

Nous imaginons notre corps, notre regard, notre toucher qui tente lui aussi d’appréhender ces espaces terrifiants. Ce n’est donc pas l’architecture en elle même qui est effroyable, mais plutôt notre rapport à celle-ci, comment nous la pratiquons, comment nous la percevons.

Notre physique conditionne donc notre réaction face à une architecture.

Nous prenons peur devant une architecture qui n’est pas à la mesure de notre corps ou que nous ne pouvons pas explorer à travers lui.

Néanmoins, une autre piste semble se profiler au travers de ces exemples. Si je n’ai ici parlé que de l’expérience sensorielle et physique du genre épouvante, c’est parce qu’il me semble que dans leur globalité, ces exemples parlent surtout du corps. En y regardant de plus près, certains points permettent aussi d’aborder une notion plus abstraite, plus personnelle de ces rapports à l’architecture atroce.

Les constructions des expressionnistes allemands se façonnent en fonction de la folie des personnages et la cité de R’lyeh cause autant d’effroi que les abominations qui la peuplent. Ces architectures expriment à leur tour quelque chose, en plus d’être des décors physiques à la typologie particulière. L’architecture tient autant de la construction psychologique que de la construction physique.

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P A HÉNOMÉNOLOGIE DE L’

RCHITECTURE

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Phénoménologie de l’Architecture

1 - Architecture Expressive

III - Phénoménologie de l’architecture 1) L’architecture expressive « Le cinéma et l’architecture, comme tous les arts, fonctionnent comme un écran de projection attrayant pour nos émotions. »1

Derrière l’association des termes «architecture» et «expressive» se cache en fait quelque chose que The Shining ou encore Le Docteur Caligari commencent à mettre en place.

Les exemples développés dans les parties précédentes mettent ponctuellement en évidence que l’architecture est le reflet d’un personnage (du point de vue physique et mental)2 ou de sa condition même3.

Mais qu’en est-il de la pensée évolutive ? Un personnage ne reste pas identique à chaque instant d’une histoire. Le genre horreur exploite largement le concept de plongée dans la folie, ce qui induit un développement voire une rupture entre deux états du personnage. Si l’architecture peut devenir le support d’un instant T est-elle en mesure de s’adapter aux modifications du comportement ou de la pensée d’un protagoniste ?

Les exemples qui seront traités dans cette partie, Répulsion4 et La Chute de la Maison Usher5, sont démonstratifs de cette évolution d’une architecture, parallèlement à l’évolution d’un personnage.

1 PALLASMAA Juhani, Architecture of Image : existencial space in cinema, Rakennuestieto, Helsinki, 1999.

2 Voir II. 2. Le cabinet du Docteur Caligari.

3 Voir II. 2. L’appel de Cthulhu.

4 POLANSKI Roman, Repulsion, Angleterre, 1965.

5 POE Edgar Allan, La Chute de la Maison Usher (The Fall of the House of Usher), Angleterre, 1839 in POE Edgar Allan, Histoires Extraordinaires, Biblio-Luxe, France, 1976.

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Phénoménologie de l’Architecture

1 - Architecture Expressive

Images tirées de : POLANSKI Roman, Repulsion, Angleterre, 1965.

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Phénoménologie de l’Architecture

1 - Architecture Expressive

A - Repulsion La première image du film est un œil. Le générique n’est en fait qu’une succession de plan sur l’œil de Carole, le personnage central de l’histoire. Polanski nous plonge directement dans la vision de Carole. « Les yeux sont le miroir de l’âme. »6

Le film commence symboliquement sur l’âme de Carole, sur sa vision personnelle et intrinsèque, sur l’exploration de son conscient et de son inconscient. La première ligne du film : « Qu’est-ce qui se passe ? Vous dormez jeune fille ? » pose la base de ce qui va se arriver. L’esprit de Carole semble perdu, ailleurs, mais pas encore aliéné.

Carole partage son appartement avec sa sœur. La première chose que nous voyons de celui-ci est la porte. Fermée au début, Carole est obligée de sonner pour que sa sœur lui ouvre. Une fois que la caméra a franchi le seuil, là encore la première chose que nous voyons de l’intérieur est la porte, et plus précisément le verrou bas de la porte, ce qui laisse supposer qu’il y au moins deux verrous. Cette porte représente l’entrée physique de l’appartement, mais aussi l’entrée de l’esprit de Carole. Cet appartement est son sanctuaire.

Si au début du film elle ne parle que très peu, une fois avec sa sœur elle semble au contraire s’ouvrir et on apprend ainsi qu’elle va se retrouver seule une dizaine de jour. Elle s’enferme dans sa chambre sitôt que le petit-ami de sa sœur rentre et, au vu de ses premières réactions face aux hommes qu’elle croise, il est aisé de deviner qu’elle a un problème avec eux, qu’elle les fuit et les rejette. Elle se sert de son appartement comme d’une forteresse contre les avances des hommes.

Lorsqu’elle surprend le petit-ami de sa sœur dans la salle de bain, Carole referme la porte immédiatement en détournant le regard. La scène suivante, elle se nettoie, comme si elle se sentait sale. Le lieu où elle vie est aussi son espace intime et l’homme est un intrus dans les deux et elle ira jusqu’à tuer cet invité indésirable.

6

Le Littré.

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Phénoménologie de l’Architecture

1 - Architecture Expressive

Images tirées de : POLANSKI Roman, Repulsion, Angleterre, 1965.

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Phénoménologie de l’Architecture

1 - Architecture Expressive

Lorsque nous découvrons l’appartement, il est plongé dans le noir. Il ne semble pas y avoir beaucoup de lumière, artificielle comme naturelle.

Une fenêtre par pièce, aucune au centre. C’est un lieu intermédiaire entre le conscient et l’inconscient. Une zone un peu floue où l’esprit se perd.

Après le départ de sa sœur, Carole se retrouve seule dans la cuisine, et croise son reflet dans la patine d’une casserole. C’est une manière pour montrer qu’elle se confronte à elle-même. On retrouve le même thème sur l’isolation que Barbe Bleu. Carole est isolée socialement, isolée avec elle même dans cet appartement. Elle tente de se trouver, de comprendre ses émotions.

Le terme « émotion » pourrait d’une manière un peu sémantique se décomposer en « e-motion ». A l’heure actuelle où l’on a inventé le e-shopping, le e-book, le e-motion serait alors une sorte de déplacement virtuel, un déplacement extérieur à elle-même ( «e» pour «ethernet» si on suit la logique du e-book, mais je verrais plutôt ici le «e» pour «external», et «motion» de l’anglais «motion», geste, mouvement). Les émotions de Carole seraient alors ses déplacements mentaux significatifs de la montée progressive de sa névrose. Son corps n’est qu’une traduction physique d’un mouvement mental et cela va influencer son environnement, qui devient alors la projection de son esprit.

Sa démence modifie son appartement, dans ses dimensions et dans sa matérialité. Le séjour est par exemple une fois élargi, une fois raccourci. Il n’y a pas de constance dans les dimensions des espaces car il n’y a pas constance dans l’esprit de Carole. Les angles sont distordus et créent une désorientation dans laquelle même Carole semble ne pas se retrouver.

Sur le même principe, à mesure que l’esprit de Carole semble se fracturer, les murs de la maison se couvrent aussi de fissure qu’elle est la seule à voir. Elles s’élargissent, détruisent des murs. Son appartement est devenu Carole : Il subit lui aussi les doutes et les cauchemars de son occupante. Ce n’est plus un espace de confort, mais un espace de cauchemar dans lequel elle revit le viol de son enfance. Lorsque la présence féminine disparaît, personnifiée par sa sœur, Carole ne se sent plus chez elle dans cet appartement.

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Phénoménologie de l’Architecture

1 - Architecture Expressive

Images tirées de : POLANSKI Roman, Repulsion, Angleterre, 1965.

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Phénoménologie de l’Architecture

1 - Architecture Expressive

A la manière des châteaux forts, Carole voit dans l’architecture quelque chose de fort, de résistant, un roc sur lequel construire son esprit. Mais l’architecture semble échouer, et devient non plus un support, mais l’image même des vulnérabilités de Carole. L’architecture, comme Carole, est victime du narcissisme du personnage et des ravages de l’image qu’elle a d’elle-même.

Ces e-motions, ces déplacements en dehors d’elle-même sont les causes de la destruction de Carole et de son environnement. Carole erre, elle est perdue. L’espace qu’elle a connu devient pour elle un labyrinthe, un «Overlook»7 où les dimensions sont faussées. Elle se crée un espace qui répond physiquement à sa confusion et à sa difficulté à trouver sa place dans le monde réel. Le couloir a un rôle central. Il devient l’espace de la chair, du contact, l’intermédiaire entre son corps et l’architecture. Carole transforme ce couloir en l’expression de son désir et de sa Répulsion à l’égard des hommes.

B - La Chute de la maison Usher Le terme de maison a toujours eu une définition très claire en français. Une maison est un bâtiment construit pour servir de logement à une ou plusieurs personnes8, et bien qu’il existe encore quelques expressions qui témoignent d’un sens plus sociologique (« C’est un ami de la maison »), c’est encore le terme anglais qui garde le plus de connotation anthropologique9. Ainsi, le titre The Fall of The House Usher 10 - titre originale de l’œuvre - exprime mieux le rapprochement entre l’habitant et l’habité car il témoigne vraiment du glissement effectué entre le lieux et l’occupant. Les deux se confondent dans un même mot.

L’analyse se fera sur le livre et sera illustrée par des images de l’adaptation de 1960. -Note de bas de pageg à mettre« Je regardais le tableau placé devant moi, et, 7 Voir II.1, p.21.

8 Larousse.

9 Un très bel exemple récemment dans Game of Throne, romans de George R.R Martin, débuté en 1996 où chaque clan est en fait une « House Of.. » (House Of Stark par exemple) une «Maison ...» (la Maison Stark), bien qu’en français on aurait plutôt tendance à dire «Les..» (Les Stark) directement.

10 POE Edgar Allan, The Fall of the House of Usher, Angleterre, 1839.

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Phénoménologie de l’Architecture

1 - Architecture Expressive

Images tirées de : CORMAN Roger, La chute de la maison Usher, Etats-Unis, 1960.

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Phénoménologie de l’Architecture

1 - Architecture Expressive

rien qu’à voir [...] - les murs qui avaient froid, - les fenêtres semblables à des yeux distraits, j’éprouvais cet entier affaissement d’âme [...]. »11

On retrouve le classique de la maison solitaire, perdue au milieu des bois, jouxtant un étang à l’eau saumâtre. Le bâtiment dégage un sentiment de solitude, de tristesse, de déchéance. Le protagoniste ne peut pas s’empêcher de ressentir face à cette architecture un mal-être, un spleen12. L’isolement est aussi social : La famille Usher se prolonge en ligne directe, ce qui veut dire qu’il n’y a d’alliance que par les mâles de la famille. Il n’y a aucun étranger admis au sein de la famille, comme il n’y a aucun étranger admis dans la maison. En outre, cela implique que les seuls contacts sociaux sont au sein même de la famille. La maison est donc à la fois l’espace privé et l’espace «public».

Le bâtiment en lui même tel que le décrit Poe est intact. Il n’y a pas de signe de délabrement, aucune fragilité de structure. Les seuls signes du temps sont une invasion fongique et une décoloration de l’enduit. La maison est entière, encore debout, physiquement irréprochable. Comme pour Barbe bleu, il insiste sur l’opulence des pièces et sur la disposition de celles-ci. « Un domestique, au pas furtif, me conduisit en silence à travers maint passage obscur et compliqué vers le cabinet de son maître. »13

Comparativement, la santé de Roderik semble aussi impeccable. Il apparaît au début du livre comme nerveux, vivace. Néanmoins, il sent que sa fin est proche. Poe n’hésite pas à annoncer la fin de l’histoire et exprime clairement l’association entre la chute de la famille Usher et la destruction de la maison.

11 p.317.

In POE Edgar Allan, Histoires Extraordinaires, Biblio-Luxe, France, 1976,

13

In ibid 11, p.320.

12 Le spleen, tel que Baudelaire l’emploie, désigne un sentiment de tristesse, de mélancolie, pouvant aller du simple ennuie à un dégoût de l’existence.

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Phénoménologie de l’Architecture

1 - Architecture Expressive

Image tirées de : CORMAN Roger, La chute de la maison Usher, Etats-Unis, 1960.

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Phénoménologie de l’Architecture

1 - Architecture Expressive

« [...] Je sens que tôt ou tard le moment viendra où la vie et la maison m’abandonneront à la fois [...]. »14

Le lien établit entre l’architecture et la famille est très explicite. L’un est lié à l’autre, et la vie de l’un semble dépendre de celle de l’autre. Si l’un flanche, l’autre aussi. Il y a une relation de symbiose entre les deux.

A la mort de Madeline commence la lente dégénérescence de Roderik, et par extension de la maison. Son physique pâlit, ses gestes sont ralentis et il semble perdu, ailleurs. Il est totalement coupé, replié sur lui-même. Du fait de cette étrange lien, le manoir semble aussi devenir moins hospitalier, presque agressif. Les tentures au murs se transforment en draperie déchiquetées, les ombres semblent s’épaissir.

Des sons étranges semblent même provenir de l’obscurité. Le manoir répond à l’apathie de son propriétaire.

En réalité, il répond plutôt à Lady Madelin Usher. Enterrée vivante depuis des jours15, le manoir commence à réagir lorsqu’elle commence à mourir doucement dans la tombe.

En fait sont liés trois phénomènes dans cette nouvelle : l’ambiance du manoir qui s’assombrit, l’esprit de Roderik Usher qui faiblit et la condition physique de Madeline qui se détériore. Roderik perd pieds mentalement parce que Madeline est enterrée vivante, et le manoir flanche parce qu’elle meurt à petit feu dans la tombe. Lorsqu’enfin elle parvient à sortir, elle apparaît une dernière fois et c’est le point culminant où Roderik bascule définitivement dans la folie et où le manoir s’effondre, emportant la maison Usher et la Maison Usher dans le lac qui devient un tombeau sous-marin.

14 In ibid 11 p.323.

15 Lady Usher est atteinte de catatonie catalepsique. Elle tombe dans un sommeil ayant les symptômes de la mort, et c’est par erreur qu’elle est descendue au caveau familial.

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Phénoménologie de l’Architecture

2 - Architecture Vivante

VILLIERS DE L’ISLE-ADAM Roger, Vera et autres contes cruels, Le Livre de Poche, France, 2004.

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Phénoménologie de l’Architecture

2 - Architecture Vivante

2) Architecture vivante Si nous venons de voir précédemment que l’architecture pouvait être liée à une personne, en devenant l’expression de sa condition mentale avec Repulsion ou physique avec Poe, elle acquière dans les deux cas des caractéristiques qui la rapproche de l’être humain. Elle devient en quelque sorte une entité qui, bien qu’elle soit le miroir d’une autre, exprime elle aussi à sa propre manière les troubles dont sont atteints ses occupants.

La notion d’architecture vivante semble prendre sens. Une architecture qui ressent, qui se dégrade, qui vit. Ajouté à une histoire, un passif, nous obtenons donc une véritable personne qui devient à son tour membre de la narration et transcende sa simple fonction de décor.

American Horror Story16 et Vera17 regroupent deux manières de voir cette architecture comme personne.

A - Vera Vera est à nuancer avec l’exemple suivant, Amerian horror story. Au premier abord, ce conte de Roger Villier serait à rentrer avec Repulsion et la Chute de la Maison Usher.

Vera est morte, et le Comte d’Athol s’enferme dans son hôtel particulier pour faire son deuil. A nouveau, le thème de l’isolement est extrêmement présent. Il remercie ses domestiques, clôt les portes. Il s’isole comme Carole18 l’a fait. D’abord dans le tombeau de Vera, le lieu de repos et de mort, puis chez lui, en prenant soin de jeter la clef du mausolée. Une manière d’enfermer quelque chose que l’on veut oublier, que l’on ne veut plus voir, de le nier19.

16 MURPHIS Ryan - FALCHUK Brad, American Horror Story Hotel, Etats-Unis, 2015.

17 VILLIERS DE L’ISLE-ADAM Roger, Vera et autres nouvelles fantastiques, GF Flammarion, France, 2002.

18 Voir III - 1.

19 Très semblable sur ce point à The Shining et sa chambre froide. Voir partie I 1.

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Phénoménologie de l’Architecture

2 - Architecture Vivante

Ce déni de la mort de Vera est d’autant plus marqué que la devise de la famille Pallida Victrix, «pâle mais victorieuse» renvoie directement à la notion de triomphe de la mort. Le conte rejoint Repulsion en ce que le Comte projette son déni de la mort de sa femme jusque dans le moindre de ses gestes. Cependant, là où il diffère grandement est justement dans le type de projection. Si Carole projette sa démence naissante et sa frustration sur l’appartement qu’elle occupe, le Comte lui ne projette que des habitudes physiques de son quotidien : deux couverts au repas, deux sièges devant la cheminée. Il considère sa femme vivante et agit comme si tel était le cas. L’espace est habité physiquement par la pensée du Comte. « Il ne pouvait que la trouver toujours présente, tant la forme de la jeune femme était mêlée à la sienne. »20

En conséquence, l’espace réagit physiquement à ce que pourrait être les gestes habituels de Vera si elle était encore en vie. Les fleurs sont renouvelées, les bougies allumées, les rideaux tirés. Le Comte n’agit pas directement sur l’environnement. Il imagine quelqu’un agir et l’architecture se meut en conséquence. Il donne vit à l’architecture par l’intermédiaire d’une personne qui n’est physiquement pas là.

D’une certaine manière donc, l’architecture est vivante. L’espace se plie aux habitudes d’un simple souvenir, et la volonté du Comte devient le moteur de la maison, qui devient l’incarnation physique d’une Vera qui n’est pas présente. Même le majordome perçoit, cachée dans cette architecture, la trace de la présence de Vera. Les angles sont des lieux où elle se cache, les couloirs transmettent son rire. Elle a gardé le souvenir des mouvements de Vera, des gestes, des attitudes, et s’efforce sous la pression de la volonté du Comte de les retransmettre.

Petit à petit, Vera se reconstruit à partir de ces morceaux de souvenirs incrustés dans l’architecture, jusqu’à finalement s’incarner.

20 In VILLIERS DE L’ISLE-ADAM Roger, Vera et autres nouvelles fantastiques, GF Flammarion, France, 2002, p. 32-33.

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Phénoménologie de l’Architecture

2 - Architecture Vivante

B - American Horror Story « La maison est la véritable star du show. »21

Deux saisons des cinq saisons déjà réalisées d’American Horror story conviennent parfaitement pour illustrer une architecture qui prend le pas sur les personnages, la première et la cinquième saison.

B - 1 ) American Horror Story, Murder House22 La première chose que l’on voit est la maison. Elle est délabrée, ancienne. On sent qu’elle a déjà un passé. Deux garçons entrent dans la maison et comme l’extérieur, l’intérieur est brisé, moisi, poussiéreux. La promenade des garçons permet de voir l’ensemble de la maison. Comme The Shining, elle est labyrinthique. Les salles se succèdent et elle s’étend sur plusieurs niveaux : rez-de-chaussée, premier, grenier, cave. Celle-ci est d’ailleurs un lieu d’horreurs, d’expérimentations. Le commanditaire de la maison, le Docteur Charles Montgomery s’en servait de salle de chirurgie pour avorter les jeunes filles, et l’une des pièces était son laboratoire pour assouvir son complexe de Dieu23. C’est un lieu extrêmement chargé d’émotions et c’est surtout dans cet étage obscur et souterrain que se manifesteront les fantômes tout au long de la série, un peu comme une porte ouverte sur le royaume souterrain d’Hadès dont s’échapperai les fantômes.

Lorsque les Harmon emménagent, la première phrase que Vivienne, la mère, exprime est que la maison a un quelque chose. C’est indéfini mais c’est là. Cette bâtisse ne laisse pas indifférent. Elle agit sur Vivienne d’une manière encore inconnue, mais présente. La visite de la maison permet de commencer l’histoire de celle-ci. La maison a subit une restauration identique à son état d’origine.

21 Dylan McDermott, acteur dans la série qui joue Ben Harmon, l’un des personnages principal dans la saison 1. Interview sur CBS. 22 MURPHIS Ryan - FALCHUK Brad, American Horror Story Murder House, Etats-Unis, 2008.

23 Il cherche à créer une entité parfaite en greffant des morceaux de divers provenances ensemble.

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Phénoménologie de l’Architecture

2 - Architecture Vivante

Images tirées de : MURPHIS Ryan - FALCHUK Brad, American Horror Story Murder House, Etats-Unis, 2008

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Phénoménologie de l’Architecture

2 - Architecture Vivante

La maison renoue avec la Gothic Mansion traditionnelle des histoires d’horreur. Elle est encadrée par une grille en fer, qui l’enferme et l’isole en même temps et son aspect trapu en fait une bâtisse imposante, presque monumentale comme les villas victoriennes ou gothiques.

On apprend que les locataires précédents y sont morts. Au fur et à mesure, on découvre que cette maison a une histoire de crimes. Tous les locataires sont morts dedans, depuis le commanditaire originel en 1920, jusqu’au Harmon, en 2014.

Les trois premiers épisodes commencent sur le passé des personnages, mais toujours en rapport avec la maison. A chaque fois, il s’agit de meurtre, de violence. Il apparaît très vite que toutes les personnes qui vivent dans la maison meurent de manière brusque, et s’y retrouvent coincées. La maison est littéralement hantée par ces morts violentes.

La nuance avec le mythe classique du fantôme qui a un travail à accomplir avant de partir24 est que cette fois les morts sont piégés. La maison semble exercer sur eux une emprise qui s’étendrait aussi bien depuis leur vivant en tant que résidents jusque dans leur mort. Ils y sont bloqués pour l’éternité dès leur trépas sur la parcelle de la maison.

La maison est leur prison, ils ne peuvent s’en évader. Cependant, son influence n’a d’effet que sur le terrain clôturé. Une fois le portique extérieur franchi, les visiteurs ne sont plus sous l’effet de la maison. La mort de Abby sur la route l’a privée de la « renaissance » et bien que sa mère parvienne à la traîner jusqu’au portail de la maison, le simple fait d’avoir expirer avant lui a permis de s’échapper de l’emprise du bâtiment.

24 Il s’agit de la vision traditionnelle du fantôme qui a une affaire non réglée sur terre avant de pouvoir accéder au repos éternel. La série en met cependant en scène durant la nuit d’Halloween (voir 2).

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Phénoménologie de l’Architecture

2 - Architecture Vivante

Images tirées de : haut/ milieu : MURPHIS Ryan - FALCHUK Brad, American Horror Story Murder House, Etats-Unis, 2008 bas : MURPHIS Ryan - FALCHUK Brad, American Horror Story Hotel, Etats-Unis, 2015

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2 - Architecture Vivante

La nuit d’Halloween déroge à la règle25. Les résidants peuvent sortir de l’enceinte de la maison et parcourir le monde à leur guise. C’est aussi la nuit où les fantômes tels qu’on les représente dans le folklore populaire sortent aussi. Le fait d’utiliser des légendes ou des faits d’actualité place l’histoire dans quelque chose de crédible, à la manière de Lovecraft utilisant ses voyages pour nourrir ses descriptions.

Lorsqu’on commence à s’interroger sur le lieu de la mort de chaque personnage, on s’aperçoit qu’il y a eu au moins un mort par pièce de la maison. Depuis la cave, où mourraient les enfants non désirés, jusqu’au grenier, où est mort le fils de la voisine des Harmon, tous les espaces ont été les scènes de meurtres. On en vient à se demander si ce n’est pas la maison qui tue les gens finalement.

La maison possède une emprise sur les gens, les pousse à accomplir meurtres et tueries. Elle se venge d’une certaine manière pour toutes les morts qu’il y a eu à l’intérieur en tuant à son tour. Au final un peu à la manière d’un Slasher26, tous les personnages sont voués à mourir et la tension vient du quand et comment, nonobstant l’intérêt porté à leur histoire personnelle.

Cette maison est hantée, possédée, dans tous les sens du terme car elle traîne avec elle un passé sanglant dont héritent les propriétaires successifs. Elle a un vécu. Elle est née au moment où le Docteur a commencé à l’utiliser pour ses chirurgies abortives. Avant ça, elle n’est mentionnée que comme la «maison de..». A partir de la dérive du Docteur Mongomery, la maison devient «La maison où..» puis à la fin de la saison, elle n’est appelée que par «la Maison». A l’origine elle se définissait par le propriétaire, puis par les actions de son propriétaire et elle finit par acquérir sa propre indépendance. Sa propre existence. La maison veut, La maison réclame, la maison n’a que faire de. . .

25 La nuit d’Halloween, selon les divers mythes, est la nuit où les morts reviennent sur terre et peuvent la parcourir librement. La série utilise donc cette légende comme elle utilise aussi beaucoup d’autres références (le massacre de Columbine en Amérique, la naissance de l’anté-christ) pour nourrir sa narration et sa trame scénaristique.

26 Voir I - 2 p 17.

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2 - Architecture Vivante

Images tirées de : MURPHIS Ryan - FALCHUK Brad, American Horror Story Hotel, Etats-Unis, 2015

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2 - Architecture Vivante

D’une manière assez ironique, la maison est un enfant capricieux et cruel qui désire garder des gens avec qui jouer. Elle semble avoir pris la personnalité des enfants qui y sont morts. Au final, on peut même considérer que l’enfant né dans la maison, supposé être l’anté-christ27, l’enfant de la maison peut-on même dire, est l’incarnation de la maison elle-même.

B - 2 ) American Horror Story, Hotel A la manière de Murder House, Hotel 28 commence sur la vision du lieu principal de la saison, l’hôtel le Cortez. Il a été pensé comme une autre version du Word’s Fair Hôtel où le docteur Herman Webster Mudgett louait des chambres à des futurs cibles pour ses actes de meurtres/tortures.

Sur le modèle du Word’s Fair, l’hôtel le Cortez est aussi un immense labyrinthe. Certaines portes ne mènent nul part, les couloirs sont en culde-sac et semblent avoir des proportions improbables, l’hôtel n’a pas de sortie de secours, certaines salles n’apparaissent pas sur les plans déposés à la mairie. On apprend en sus que le commanditaire John Patrick March a aussi changé d’architecte plusieurs fois durant le projet afin de garder les plans secrets. Il les a même tué et enterré dans l’hôtel, chose que n’aurait pas faite H. W. Mudgett.

Dans la manière dont les clients occupent l’espace, il y a une très forte analogie avec The Shining. Les salles sont immenses, démesurées par rapport à l’occupant qui se perd dans les couloirs. La ressemblance avec The Shining est d’autant plus marquée que les couleurs sont dans les mêmes gammes, avec le même souci de formes géométriques sur les tapis dans l’un comme dans l’autre film. L’utilisation de références permet d’éviter d’utiliser les clichés de l’horreur, comme la maison victorienne et de planter un environnement et une ambiance qui placent tout de même le spectateur dans un climat d’épouvante.

27 Selon le mythe spécifique que la série utilise, l’anté-christ serait le fruit d’un esprit et d’une vivante. Dans ce cas-ci, il est l’enfant de Mme Harmon, violée par l’esprit de Tate, l’adolescent tueur de Colombine.

28 MURPHIS Ryan - FALCHUK Brad, American Horror Story Hotel, Etats-Unis, 2015.

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Images tirées de : MURPHIS Ryan - FALCHUK Brad, American Horror Story Hotel, Etats-Unis, 2015

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2 - Architecture Vivante

A l’instar de la maison de l’horreur de la saison 1, les personnes ici présentes sont piégées. Physiquement d’abord, car l’hôtel est un labyrinthe sur plusieurs niveaux destinés, à l’origine, à donner au fondateur James Patrick March le frisson de la chasse, puis à fournir à sa dernière propriétaire, La Comtesse Elizabeth Johnson29, un garde manger, une sorte de chambre froide géante. On retrouve dans cette idée de prison physique la chambre des films d’horreur : Chambre à coucher d’hôtel, chambre de torture, chambre froide. La vie, l’agonie, la mort.

Mort qui ne libère toujours pas les personnages, puisqu’ils sont aussi piégés sous forme d’un fantôme dans l’hôtel. A l’inverse de la saison 1 cependant, il semble possible que mourir dans l’hôtel ne cause pas automatiquement un emprisonnement post-mortem. Les innombrables morts causés par les propriétaires successifs ne sont pas tous des revenants.

Les personnes qui meurent sans regret ni désir particulier semblent trouver le repos éternel. L’hôtel sélectionne les résidents permanents qui sont bien souvent des meurtriers, des drogués, des nymphomanes, en bref, les personnes présentant des troubles mentaux, comme il est commun de trouver dans le genre épouvante. De la même manière que la Murder House traîne son passé, l’hôtel aussi ne peut se détacher de celui-ci. Les fantômes servent de témoins au passage du temps.

L’hôtel est donc très sélectif. Il est plusieurs fois comparé à une personne dans les dialogues. Il a un corps physique, un cœur, une âme, une volonté. C’est une personne à part entière. Comparativement aux autres endroits que l’on voit dans la série, le Cortez semble presque indépendant de ses occupants, il n’a besoin de personne pour exister et on a parfois l’impression que certaines scènes avec les personnages ne sont en fait que des prétextes à filmer l’opulence du décor. Dans le même paradoxe que la saison un, les personnages ne peuvent pas vivre sans l’hôtel. Il leur faut un point d’attache, un ancrage, une maison.

29 Largement inspirée de la Comtesse Bathory, comtesse hongroise (1560-1614) à qui l’on a attribué plus d’une centaine de morts, le personnage qu’incarne Lady Gaga est ici une vampire qui utilise le penthouse de l’hôtel comme lieu de résidence.

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Phénoménologie de l’Architecture

2 - Architecture Vivante

L’hôtel est leur asile et pas uniquement du point de vue «terre d’accueil» mais aussi du point de vue asylum, centre pour personne dérangée. American horror Story, Vera, Repulsion, La chute de la Maison Usher... à nouveau quatre exemples et quatre manières de voir l’architecture, de la ressentir, d’en avoir peur.

Parce qu’elle est notre lieu quotidien, elle est donc le support de notre pensée habituelle. Nous nous projetons dans l’architecture comme nous pensons. Repulsion met en évidence les liens entre la manière de percevoir l’architecture et la manière dont nos pensées nous affectent.

Nous avons peur de l’architecture parce que nous avons peur de nos pensées. Nos cauchemars trouvent dans les murs qui nous entourent, dans les ombres qui fuient la lumière une matérialité, un corps physique.

L’architecture vit à travers nous et nous ressentons à travers elle.

Poe développe cette thématique. La Maison Usher est une ancienne famille, et ayant toujours vécue dans cette demeure, elle meurt avec elle.

L’architecture s’effondre avec la disparition de la famille. Elle est la trace physique de l’homme, sa signature. Ce qui nous effraie ici est le fait qu’à la mort des Usher, la maison disparaît avec eux. Il n’y a plus aucune trace. La lignée est totalement éradiquée, et rien, absolument rien ne lui survit. L’architecture qui aurait pourtant pu servir de trace pérenne meurt avec la lignée. Nous craignons cet oubli absolu. L’homme veut être immortel au travers de quelque chose, et Poe nous montre pourtant que rien n’est éternel.

Vera, inversement, insiste sur la pérennité au travers du souvenir.

L’architecture parvient à faire survivre les choses. Elle sert de support à notre mémoire, à notre vie. Nous survivons à travers les lieux où nous avons étés. Ce qui est effrayant est par conséquent cette architecture mnémonique, car les bons comme les mauvais souvenirs restent gravés dans la pierre. Vera survit dans les couloirs, mais arrivée au lieu de sa mort à nouveau, elle s’étend définitivement.

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Enfin, American Horror Story pousse le concept du souvenir jusqu’à en doter l’architecture même, lui donnant une personnalité dotée d’envies, de désirs, de caprices. Elle est presque une personne vivante, avec un passé. La loi ordonne même de révéler les actes atroces qui se sont déroulés dans une maison au potentiel vendeur avant de l’acheter, et la connaissance de ce passé peut éventuellement faire fuir l’homme.

L’architecture n’y est pour rien, et pourtant c’est comme si elle était responsable. Elle prend vie, nous raconte une histoire, nous parle.

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C ONCLUSION

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Conclusion

Conclusion « Nous plaçons nos sentiments, désirs et peurs dans les bâtiments. Une personne qui a peur du noir n’a aucune raison factuelle d’avoir peur du noir en tant que tel ; elle a peur de sa propre imagination, ou plus précisément de ce que ses fantasmes réprimés projettent dans le noir. »1

Au final, ce mémoire porte surtout sur l’image que nous avons de nous-même et que nous projetons autour de nous. Notre corps symbolise notre place dans l’espace, notre limitation physique.

L’architecture se pense à la mesure de celui-ci et si, par malheur, elle déroge à la règle, elle est démesurée, immense, monstrueuse. Nous avons alors du mal à nous représenter dans ce monde sans point commun avec notre propre corps limité et la portée de notre condition provoque en nous une sorte d’effroi indolore.

Et pourtant nous construisons toujours plus grand, toujours plus large. Nous cherchons à laisser une marque, à nous échapper de notre étroitesse par des constructions hors proportions. Les constructions modernes veulent toucher le ciel sans penser à toucher l’homme. Nous créons des monstres pour nous survivre.

L’étudiant en architecture qui s’intéresse à la perception de l’architecture doit s’interroger sur ce genre de vision qu’il est possible d’avoir de l’architecture car elle n’a pas qu’un simple rôle fonctionnel.

Nous projetons nos pensées, nos émotions, notre vécu dans le lieu que nous occupons et il devient en quelque sorte une part de notre histoire, bonne comme mauvaise. Lors d’un voyage, nous avons tendance à prendre en photo un lieu spécifique, parce que nous savons que la vision de ce lieu rappellera à notre mémoire les faits qui s’y sont déroulés.

1 In PALLASMAA Juhani, Architecture of Image : existencial space in cinema, Rakennuestieto, Helsinki, 1996.

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Conclusion

Images tirĂŠes de : CUKOR George, Hantise, Etats-Unis, 1944.

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Conclusion

Les gens fuiront un lieu qui leur évoque des mauvais souvenirs, et s’attarderont dans ceux où les bons souvenirs se sont déroulés.

En devenant la projection de nos peurs enfouies et primaires, le genre épouvante pousse l’être humain à les regarder en face. Il le place face à une architecture qui lui veut du mal, qui le malmène parce qu’il la vit comme il ressent ses propres terreurs.

Que ce soit au cinéma, ou encore en littérature, l’environnement dans lequel nous tombons face à face avec l’incarnation de nos peurs s’associe à celles-ci pour finalement se confondre dans nos esprits : le grenier est hanté, la cave regorge de monstres, les cimetières de morts-vivants. En plaçant l’horrible et le terrible en image, nous ne pouvons pas détacher ces sentiments de l’architecture sur lesquels ils sont projetés.

Peut-être est-ce cette confrontation à nos terreurs qui fait que nous craignons l’architecture. Qui n’a jamais eu peur d’éteindre la lumière de peur que le croque-mitaine, caché sous le lit ou dans un placard ne sorte dans le noir et n’arpente la chambre ?

L’espace le plus simple et le plus habituel peut ainsi devenir le lieu le plus effrayant, parce que nous le voyons comme menaçant.

L’architecture a donc un rôle plus complexe que la simple protection contre les éléments. Elle influe sur nos pensées, notre vision des choses.

Elle ne nous laisse pas indifférent. Elle nous bouleverse, nous change.

Si, à l’heure actuelle, le mythe de la maison victorienne ou gothique persiste dans le genre épouvante, et que l’absence de maisons modernes est notable, c’est bien pour une raison. L’architecture moderne est frigide. Elle n’exprime plus rien. Il s’agit d’une architecture distante, inatteignable.

Les rares apparitions dans les films d’horreur - donc dans les films qui exploitent les sentiments de l’homme dans leur forme la plus pure des villas modernes ne servent qu’à planter un décors sans émotion, et quand elles tentent de devenir le reflet d’un personnage, elles s’associent 83

Conclusion

Haut : Image tirĂŠe de : SONNENFELD Barry, The Addams Family, Etats-Unis, 1999.

Bas : Matala Residence , Belzeberg Architects, Malibu, 1999

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Conclusion

à des psychopathes, des sociopathes, des personnalités froides, plates, sans émotion. Des personnalités névrosées qui auraient plus leur place dans une cellule capitonnée et qui pourtant semblent parfaitement à leur place dans une villa du style international.

L’architecte qui construit des cubes blancs ne cherche pas à créer un lieu où l’homme peut s’extérioriser, exprimer ses e-motions, il recherche du beau, des formes esthétiques, des agencements de fonctions.

Dans leur but d’universalité de l’architecture, les architectes modernes ont aseptisé l’architecture. La suppression de la psychologie dans l’architecture l’a réduite à un simple programme, tant du point de vue fonctionnel que du point de vue informatique. La création architecturale se réduit à un simple paramètre, une donnée dénuée d’émotion. 2 Même si les architectes modernes travaillent les formes, la lumière, la matière, ils ne travaillent pas l’humain mais l’Homme. Leur architecture se revendique comme universelle, qui convient donc à tout le monde et que tout le monde peut faire. Ce n’est plus une architecture particulière mais une architecture de décor : le modernisme crée une architecture de photo, où n’importe qui pourrait s’y faire implanter par Photoshop sans choquer. Au final, elle remplit tellement bien son rôle qu’elle s’oublie presque aussitôt. Elle devient une architecture d’habitude, fixe et immuable. A l’inverse, le vieux manoir de La Famille Adams3 par exemple a laissé une trace mémorable parce qu’il s’est associé avec des sentiments et des émotions.

L’architecture n’est pas qu’une affaire de formes et de fonctions. Nous vivons comme nous pensons. Notre manière d’être, de penser, de sentir les choses conditionnent plus ou moins consciemment notre manière d’agir et notre rapport au monde. Elle vit, change et évolue paralèllement à notre pensée.

2

L’architecture paramétrique est l’exemple parfait de cette architecture machinale. La conception architecturale est un paramètre de programme informatique.

3 SONNENFELD Barry, The Addams Family, Etats-Unis, 1999.

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Conclusion

Francois Roche, Stephanie Lavaux, Toshikatsu Kiuchi, Benoit Durandin, Stephan Henrich, BI[r]O-BO[o]T , Biennale de Venise, 2008.

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Conclusion

Il est donc normal de rechercher dans l’architecture une construction physique semblable à notre construction mentale. L’architecture se métamorphose en même temps que nous. Elle ne peut pas simplement se réduire à du beau.

Certains architectes et artistes contemporains (et non pas modernes) se posent à nouveau cette question d’une architecture psychologique qui se traduirait dans la réalité par une architecture matérielle. Ils n’hésitent pas à prendre le contre-pied des théories modernes. En France, François Roche par exemple prône une architecture « d’humeurs »4, qui s’adapterait à nos émotions. « Le fait de prendre en compte ces modes relationnels crée forcément des formes architecturales ambiguës, non stéréotypées. à nous de repérer les conflits au sein d’une famille pour en extraire le substrat d’une esthétique. Dans une maison privée que nous avons conçue à Nîmes, il n’y a pas de façade, pas de représentation sociale. »5

L’architecture devient alors psychologie. Immatérielle en substance.

4 Pour Hippocrate, les émotions sont provoquées par quatre humeurs, quatre liquides qui selon leur quantité dans le sang modifie notre comportement, d’où l’expression « avoir des sautes d’humeur » qui fait référence à un déséquilibre de ces quatre humeurs. Aujourd’hui, on parlerait plutôt d’hormone, La dopamine pour le plaisir, l’adrénaline pour l’énergie, la sérotonine pour la mélancolie, le cortisol pour la réactivité, voire le stress.

5 ROCHE François, interview dans Libération, 4 Septembre 2010, sur sa participation à la Biennale de Venise de 2010. Son travail de 2008 porte sur l’anthropomorphisation des machines, sur le processus inverse de la machinérisation de notre époque. Que seraient les machines si elles cherchaient à dépasser leur statut ? des chimères, mélanges de bio et de robot aux formes schizophrènes.

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Conclusion

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MERIMEE Prosper, La Vénus d’Ille, Livre de Poche, France, 1994.

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MURPHIS Ryan - FALCHUK Brad, American Horror Story Coven, Etats-Unis.

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Filmographie MURPHIS Ryan - FALCHUK Brad, American Horror Story Hotel, Etats-Unis, Octobre 2015 - Janvier 2016.

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