Arte del Siglo XXI

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A RT E DELS I GL O XXI


Los Movimientos del Arte Siglo XIX, XX

Javier Santacruz Jefersson Barreto

LA PORTADA Madrid - Mexico - Santafe de Bogotรก - Buenos Aires - Sau Paulo Paris - Caracas


JAVIER SANTACRUZ y JEFERSSON BARRETO Edición Especial Los Movimientos del Arte Del diseño a la Produccion LA PORTADA S.A. Madrid, 2001 ISBN: 24-002-8964-0 Materia Informatica Formato 15 x 20

Paginas: 38

JAVIER SANTACRUZ y JEFERSSON BARRETO Edición Especial Los Movimientos del Arte Del diseño a la Produccion No está permitido la reproduccion total o parcial de esta obra ni su tratamiento o transmisión por cualquier medios o método sin autorización escrita de la editorial DERECHOS RESERVADOS 2001 respecto a la primera edicion en español por: LA PROTADA, S.A. ISBN: 24-002-8964-0 Depósito Legal : M-48.215.2000 LA PORTADA : Es un sello editorial autorizado de PERARSON EDUCATION Editores de la edicion en español : Jefersson Barreto Javier Santacruz Equipo de Produccion: Dirección: Jefersson Barreto Tecnico: Javier Santacruz IMPRESON EN ESPAÑA - PRINTED IN SPAIN


INDICE DE CONTENIDO

3 El Simbolismo

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El Impresionismo

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El Neoimpresionismo

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El Expresionismo

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El Fuvismo

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El Caballero Azul (Blaue Reiter)

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El Cubismo

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El Futurismo

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La Pintura Metafisica

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El Surrealismo

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La Pintura Abstracta



Los Movimientos del Arte

EL SIMBOLISMO

H

ay varios maestros, en la se­gunda mitad del siglo XIX, a quie­nes su talento y su independencia valen una estimación universal, pero que no logran sino una admi­ración algo tibia. Puvis de Chavannes fue, sin duda alguna, un «se­ñor». El encuentro con Chassériau fue decisivo para él y tenía más de treinta y cinco años cuando comenzó, en 1861, una de las gran­des decoraciones que debían valerle la gloria: la del Museo de Amiens. Siguieron

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El Simbolismo pre fue minorita­ ria. Algunas de sus acuarelas, sin embargo, brillan con una vivaci­dad de miniatura. El taller de este pintor, miembro del Instituto, fue un semillero de innovadores: Ma­tisse, Marquet, Manguin, Rouault, Camoin pasaron por él. Desvalliéres fue su amigo. Todos veneraban a este maestro liberal que les es­timuló para que siguiesen sus ca­ minos respectivos. Henri Fatin-Latour Fantin-Latour, amigo de Manet, (1836-1904) se acercó más a los impresionistas. Un Taller en las Restableció el gusto por los cua­dros Batignolles, 1870. corporativos, caros a los pin­tores de Museo de Orsay, Francia. los Países Bajos. El Louvre conserva el Homenaje a Delacroix y El taller de Batignolles donde figu­ran la mayoría de los las composicio­ nes monumentales de impresionis­tas; La esquina de la mesa, Marsella, Poitiers, París, Lyon, Rouen donde aparecen los poetas; y En torno y hasta Boston. Conjuntos equilibra- al piano, en que se retrata a los músi­ dos y armoniosos, que el artista man- cos. No sólo su valor documental es tenía con gusto en un registro bastante inestimable; son cuadros de muy grato apagado. Puvis conoció un éxito que aspecto, de grave tonalidad marrón. sólo había buscado por los me­dios más Fantin pintó también bo­degones y ranobles. En el Salón de 1881 expuso El mos de flores de mara­villosa lozanía. pobre pescador, que fue muy discutido. No más forastero en París que en Otro artista independiente, su con- Londres, el americano James Abbotemporáneo Gustave Moreau, perte- tt Me Neil Whistler nació en Lowell nece aún más que él a la des­cendencia (Massachusetts). Después de haber frade Chassériau. Su ma­nera helada, la casado en el concurso de entrada en complicación de sus temas han apar- la Academia Mili­tar de West Point, se tado de él una ad­miración que siem- trasladó a París en 1855 para estudiar


Los Movimientos del Arte

El Simbolismo

pintura y entabló amistad particularmente con Fantin-Latour, Manet y Degas. Instalado en Londres desde 1859, mantuvo contacto con París. Sus frecuentes viajes a Francia estable­cieron el primer nexo importante gracias al cual las ideas francesas en materia de pintura, en la segun­da mitad del siglo XIX, comenzaron a extenderse por una Inglaterra en la que reinaban las reglas académi­cas. La admiración que experimenta­ba Whistler por Velázquez fue ma­tizada por el realismo de Courbet, el colorismo de los impresionistas y un flirt prolongado con el arte japonés, del

que aprendió a limitar la paleta y a simplificar las formas. Titulando sus obras Sinfonías, Noc­turnos o, más simplemente, «Arrangements», se proponía reaccio­nar contra la pintura anecdótica; pero su finalidad p erseguida era esencialmente estética y no se en­ cuentra en su arte ese factor de auténtica investigación visual que creó la verdadera fuerza de los impresionistas. Dandy, hombre de ingenio, bo­ hemio organizado, litigante, Whist­ ler adoraba las polémicas. Ruskin, que había aceptado la última mane­ ra de Turner sin dificultad aparente, se insu-

Gustave Moreau. (1826-1898) Piedad, 1854. Museum of Fine Arts, Gifu.

James MC Neill Whistler. (1834-1903) Retrato de su Madre, 1871. Museo Louvre, París.

Pierre Puvis de Chavannes. (1824-1898) El Pobre Pescador, 1881. Museo Louvre, París.

rreccionó con violencia con­tra Whist ler. En el proceso por di­famación que siguió, el pintor con­siguió una brillante victoria táctica, consagrada por un pago simbólico de daños y perjuicios. Pero los gas­tos del proceso le habían arruinado; partió para Venecia con la esperan­za de restablecer su situación dedi­ cándose al grabado, disciplina en la que sobresalía. En 1892, una importante exposición retrospec­ tiva de sus obras obtuvo gran éxito y los diez últimos años de su vida transcurrieron con todo el brillo del favor público nuevamente lo­grado.

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El Simbolismo

James MC Neill Whistler. (1834-1903) Nocturne in Blue and Silver, The lagoon,Venice, 1880. Museum of Fine Arts, USA.

Henri Fatin-Latour (1836-1904) Coin de Table. 1872. Museo de Orsay, París. Gustave Moreau. (1826-1898) Hercules y la Hidra de Lerna, 1854. Museo de Orsay, París.

James MC Neill Whistler. (1834-1903) El Puente de Battersea,1871. Tate Gallery, Londres.

Pierre Puvis de Chavannes. (1824-1898) Mujeres a Orillas del Mar, 1881. Museo de Orsay, París.

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El Impresionismo

Claude Monet. (1840-1926) Impresión, Sol Naciente, 1872. Museo Marmottan, París.

EL IMPRESIONISMO

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ue algo nuevo comienza con Manet es testimoniado por la am­ plitud misma del escándalo susci­tado por su Olimpia, en 1865. Cier­ tamente, en ese siglo XIX en el que el público se horrorizaba ante cual­quier innovación en pintura, era normal que un creador chocase. Sin embargo, nadie, aún, había des­concertado e irritado hasta ese punto. Ningún pintor se había apartado tanto de sus predecesores, todo y manteniendo contacto con ellos. Pues

Manet no ignora el arte museal: toma de Rafael y Giorgione la idea e incluso la composición de su Almuerzo en el campo y piensa en la Venus de Urbino de Ticiano cuando pinta su Olimpia. Sin embargo, si se ins­pira en la pintura del pasado es para manifestar mejor, podemos decir, que se trata de hacer otra cosa. Lejos de ser una diosa, Olimpia es una joven parisiense de la época, de cuerpo delgado y rostro individua­lizado. En cuanto a ese gato negro, y esa negra vestida de rosa que lleva un ramo de flores, testimo­ nian que, no contento con burlarse de la nobleza del asunto, Manet se halla a

punto de burlarse del propio tema. Intervienen sobre todo para justificar la elección de los colores; y las relaciones que se establecen entre éstos tienen más importancia que las existentes entre los personajes. En otros términos, el cuadro no es la ilustración con­vincente, conmovedora, de un te­ma o de una idea; esencialmente es un bello fragmento de pintura. Lo que durante siglos había sido con­siderado, por el público, como un medio, se afirma aquí deliberada­ mente como su propio fin. También en su manera, Manet se aparta de los hábitos tradicionales, reduce la profundidad, aplana los volúmenes, reemplaza el modelado por las inflexiones del contorno, extiende los colores en campos bas­tante amplios y hace que las zo­nas claras tropiecen sin transición con las oscuras. ¿En qué ejemplos se apoyan semejantes audacias? No cabe ninguna duda: Manet ha es­tudiado las estampas japonesas, que acaban de hacer su aparición en Europa. Fue uno de los primeros en comprender el beneficio que la pintura de Occidente podía extraer de esas obras que contribuirán po­derosamente en adelante a condu­ cirla hacia su regeneración. Sin embargo, Manet no sólo in­ nova. No desea desorientar siem­pre al público. A pesar de todo, admira de-

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Los Movimientos del Arte

El Impresionismo

Edouard Manet. (1832-1883) Argenteuil, 1874. Museo de Bellas Artes de Tornais, Tornais.

masiado a los maestros antiguos, en especial a Velásquez, Ticiano y Frans Hals para dedicarse sólo a llevarles la contraria. Así, nos propone igualmente obras que, a pesar de tener un marcado acen­to personal, revelan una visión me­nos original y una manera más convencionalmente admitida. En 1874, se deja seducir por los impresionistas. Trabaja al aire libre cerca del Sena, en Gennevilliers, en Argenteuil, y, atento a los efec­tos luminosos y atmosféricos, pin­ta, con los colores

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del prisma, lo que tiene ante la mirada. Es signi­ficativo que ejecute raramente un paisaje puro y que se interese siem­ pre por la composición: aún se acuerda de los museos. Finalmente, sabrá conciliar los valores vivientes de la tradición con las aportaciones de las nuevas búsquedas y, en una tela como Un bqr en el Folies-Bergére, la maravilla del momento se integra con naturalidad en un orden meditado y sólido. Si Manet insiste en que el ser humano se halle presente en sus obras, no es sólo porque permanez­ca apegado a lo sensible, sino tam­bién porque encuentra placer en observar a la sociedad de su ambien­te. «Vd. no será nunca más que el Daumier de su tiempo», le ha­ bía dicho su profesor Thomas Couture. En verdad no es con los ojos de Daumier que contempla. Está lleno de curiosidad, pero no tiene nada de moralista ni de juez. Los espectáculos sólo impresionan su retina. También en este sentido pertenece a la época que vio mul­ tiplicarse las imágenes «objetivas» de la fotografía.

No obstante, su arte no tiene nada de frío. Su mi­rada es viva; su pincelada, entu­siasta; su trazo, vigilante. Y un ácido sabor chispea en su colorido, a la vez directo y distinguido. En el momento en que Olimpia afronta las risas del público, los que en 1874 serán llamados impre­sionistas, aún se hallan a la bús­ queda de sí mismos. La actitud que Manet adopta frente a la pin­tura oficial los estimula, pero, si los ataques de que él es objeto les llevan a agruparse en torno suyo, apenas toman ejemplo de su estilo. Se sienten más inclinados a medi­tar las lecciones de Courbet, de Edouard Manet. (1832-1883) Almuerzo en el Campo, 1863.. Museo de Orsay, París..


Los Movimientos del Arte Corot, de los pintores de Barbi-zon, o a dejarse aconsejar por Boudin y Jongkind. Para Monet, especialmente, que desde el principio se afirma como conductor del equipo, el contacto con Boudin fue decisivo. «Todo cuanto se pinta directamente, en el lugar, posee siempre una fuerza, una pujanza que no se reencuen­tran ya en el taller», decía Boudin. Y Monet, que, hacia 1860, traba­jaba con él en Claude Monet. (1840-1926) La Catedral de Rouen, Pleno Sol, 1894. Museo de Orsay, París.

El Impresionismo

Edouard Manet. (1832-1883) Olimpia, 1863.. Museo de Orsay, París..

las playas norman­ das, le veía ejecutar obras bañadas en una luz fina que acaricia las cosas, de un aire fresco que las envuelve y las esfuma. Los encuen­ tros con Jongkind no fueron me­ nos reveladores. Pues si, en sus pinturas al óleo, el maestro ho­landés cede aún con gusto a un romanticismo bastante teatral, en sus límpidas acuarelas deslumbra, tanto por la lozanía de la visión como por la rapidez de la escritura, mostrando con más autoridad to­davía que Boudin el valor de la imagen que no conserva del mun­ do sino algunas apariencias mo­mentáneas. Monet aprovecha todas esas en­ señanzas y, desde 1866, comienza a pintar al aire libre, no sólo boce­tos sino el cuadro definitivo (Mu­jeres en el

jardín, Louvre). Tres años más tarde deja de encerrar la forma en un neto contorno, y la ambición de captar lo que tienen de vivo y espejeante los reflejos en el Sena le induce a fragmentar la pincelada, a dividir los colores. Sus camaradas, Renoir, Bazille, Pissarro, Sisley, con mayor o menor resolución se entregan a investigaciones simi­ lares, de modo que, en 1870, existe ya cierto número de telas que anun­cian la nueva pintura. La guerra franco-alemana pone un fin brutal a la carrera de Frédéric Bazille, pero apresura la evo­lución de Monet y de Pissarro: refugiados en Londres, descubren allí, en efecto, a Turner y Constable, que ratifican sus conviccio­nes. Así, poco después de su re­torno a Francia, Monet pinta ese fa-

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Los Movimientos del Arte

Pierre Auguste Renoir. (1841-1919) El Moulin de La Gallete, 1876. Museo de Orsay, París.

moso puerto del Havre bajo la bruma matinal, que presentará, en 1874, en la primera exposición del grupo en casa Nadar, en París, y cuyo título Impresión, sol naciente inducirá a un cronista del Chari­vari a calificar de impresionistas al autor del cuadro y a los que lo escoltan. Expresando la opinión del pú­ blico, que una vez más se escanda­liza, el mismo cronista habla de atentado contra «las buenas nor­mas artísticas», el culto a la forma y el respeto a los maestros»... Re­ conozcamos que si esos maestros son los de la Academia el reproche es fundado. No todos los

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El Impresionismo repre­ sentantes de la nueva pintura tes­timonian las mismas inquietudes; pero hay algo que tienen en común los que acaban de citarse, así como Degas, Cézanne, Guillaumin, Berthe Morisot (y Mary Cassatt, que se unirá al grupo más tarde): todos son hostiles a la pintura oficial y rechazan los temas históricos, mi­tológicos, sentimentales, al igual-que repudian el colorido sombrío y la forma «lamida». Todos desean hacer una pintura actual, tomando sus asuntos de la realidad cotidiana de su tiempo. Hasta cierto punto, se hallan igualmente de acuerdo en no retener sino lo que hiere la mirada

en el instante mismo de pintar. Nada más que las fugitivas apariencias, pues. Sólo lo que se ve y no lo que se sabe de lo visto. No siendo el mundo, para ellos, más que un producto de la luz, propónense, por lo demás, no re­presentarlo sino con ayuda de esas tintas puras que se logran descom­poniéndola. Así, incluso las sombras se con­vierten en colores (azules, verdes, violetas) y la pintura se torna clara, esperando que esto la reju­venezca y la vivifique.

Camille Pissarro. (1830-1903) El Louvre, mañana brumosa, 1901. Museo Galería Botero, Bogotá.

Frédéric Bazille. (1841-1870) El improvisado hospital del Campo, 1865. Museo de Orsay, París.


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El Impresionismo

Alfred Sisley. (1839-1899) El talud del ferrocarril en Sèvres, 1879. Museo Galería Botero, Bogotá.

Camille Pissarro. (1830-1903) Mañana en Ruán, 1986. Museo Metropolitano de Arte, New York.

Frédéric Bazille. (1841-1870) Estudio de Bazille, 9 rue de la Condamine 1870. Museo de Orsay, París.

Pierre Auguste Renoir. (1841-1919) Vera Sergine Renoir, 1914. Museo Galería Botero, Bogotá.

Alfred Sisley. (1839-1899) La barca durante la inundación, Port Marly, 1871. Museo de Orsay, París.

Claude Monet. (1840-1926) El Geldersekade de Amsterdam en invierno, 1871. Museo Galeria Botero, Bogotá.

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El Neoimpresionismo

George Seurat. (1859-1891) Una tarde de Domingo en Grande Jatte, 1884. Museo de Arte de Chicago.

EL NEOIMPRESIONISMO

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a última exposición del grupo impresionista tuvo lugar en 1886. Monet, Renoir, Sisley ya no parti­cipan. En cambio aparece un joven, Seurat, cuyo cuadro Una tarde de domingo en la Grande Jatte (Art Ins-titute, Chicago) surge como el ma­nifiesto de una nueva tendencia. Se la bautiza con el nombre de «neoimpresionismo», pero no hay duda de que, en puntos esenciales, se contrapone a la manera de Monet mucho más de lo que depende de ella.

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Mejor que de tendencia, hay que hablar de escuela. De hecho, si se vacila en aplicar ese término a impresionistas, que nunca tuvie­ron un programa definido, no es posible dejar de pronunciarlo a pro­pósito de Seurat y de sus amigos: estos artistas invocan en alta voz un programa netamente formulado y todos ellos son partidarios del mismo método en la técnica pic­ tórica. Un «método preciso y científico», dirá Signac, su teórico, en su tra­tado De Eugéne Delacroix al Neoim­presionismo. En efecto, mientras que sus predeceso-

res habían analizado y traducido sus sensaciones fiando sólo en el instinto, los neoimpresio-nistas meditaron el Contraste simul­táneo de los colores, de Chevreul, y es­tudiaron las obras más recientes de los físicos Helmholtz, Maxwell, O. N. Rood, decidiéndose a tomar en cuenta las enseñanzas de la cien­cia. Así, comienzan por distinguir sistemáticamente entre el color lo­cal de los objetos, el color de la ilu­minación y el derivado de las reac­ciones mutuas. Luego ponen esos distintos colo­ res, según los principios del divisionismo, por pequeñas man­chas, como puntos, reemplazando la mezcla de pigmentos, que pue­ de empañarlos, por la mezcla ópti­ ca, que conserva su luminosidad e incluso exalta los complemen­tarios. Los neoimpresionistas se preo­ cupan también del «efecto moral de líneas y colores», y conceden im­ portancia a la composición «deco­ rativa» del cuadro. En otros térmi­nos, el pintor, para ellos, es más que una mirada que registra: una inteligencia que elige, calcula, or­ dena. Ordinariamente ¡ay! calcula en demasía, y, a fuerza de querer aplicar escrupulosamente su mé­todo, el neoimpresionismo aho­ga con frecuencia su sensibilidad, empobrece su pintura. Así, resulta preciso confesar


Los Movimientos del Arte

El Neoimpresionismo poesía de sus relaciones. Finura, pureza, poesía que, mejor aún que en las grandes composiciones, se afirman en los paisajes. En ellos, efectiva­mente, la luz es muy delicada y el rigor se alía de un modo milagroso con la sutileza.

George Seurat. (1859-1891) Un Baño, 1883-1884. Tate Gallery, Londres.

que ni Signac, Cross, Camille Pissarro, ni su hijo Lucien, o Maximilien Luce, por citar sólo a éstos, extrajeron de sus principios los beneficios que espe­raban. Ciertamente, Signac y Cross, cuando otorgaron crédito a su es­pontaneidad, crearon notables acua­ relas, y han contribuido mucho a liberar el color, pero, considerando las cosas bien, sólo Signac evitó siempre la sequedad; y por lo mismo su obra se sitúa entre las realizaciones irremplazables de su tiempo. Seurat era uno de esos artistas que, en el trabajo metódico y la rigidez de las reglas, hallan, no un obstáculo, sino un estímulo. Tenía también una sensibilidad lo bas­tante viva como para que resulten estremecedoras sus composiciones más calculadas. Como Cézanne, gusta de lo sólido y

Paul Signac. (1863-1935) Two Milliners, 1885-1886. Sammlung E.G. Bührle. Zürich. Switzerland.

estable y del rigor de la geometría. El movimien­to, por el contrario, desempeña un escaso papel en su arte. Y, salvo en El circo, resulta desprovisto de sol­tura; arranca mal y se congela an­tes de haber diseñado una figura convincente. Incluso los numerosos paseantes de Domingo en la Gran­de Jatte no nos hacen sentir una verdadera animación. Pues, más bien que corresponder a la realidad — y a pesar de sus trajes, que reflejan la moda del momen­to — los personajes de Seurat, or­dinariamente, tienen la regulari­ dad y los gestos acompasados de las estatuas arcaicas. Así, no es por su realismo que esta pintura nos atrae, sino por sus cualidades de estilo, por la finura de sus colores, la pureza de sus formas y la

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Los Movimientos del Arte

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El Neoimpresionismo

Paul Signac. (1863-1935) Port of La Rochelle, 1921. Museo de Orsay, París.

Henry-Edmond Delacroix. (Cross). (1856-1910). La Forêt, 1906-1907. Colección Particular.

Paul Signac. (1863-1935) Against the Enamel of a Background Rhythmic Beast and Angles, 1890. Museo de Arte Moderno , New York.

Henry-Edmond Delacroix. (Cross). (1856-1910). Le Cap Layet (Provence). Museo de Bellas Artes, Grenoble.

George Seurat. (1859-1891) Un Baño, 1883-1884. Tate Gallery, Londres.

Henry-Edmond Delacroix. (Cross). (1856-1910). La Plage ombragée, 1902. Colección Particular.


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El Expresionismo

James Ensor. (1860 - 1949) Entrada de Cristo en Bruselas, 1888. Koninklijk museum, Amberes.

EL

C

EXPRESIONISMO

reado en Alemania, el término de expresionismo designó prime­ ramente todo lo que en el arte con­ temporáneo se oponía al realismo y al impresionismo. Sin embargo, conviene darle una acepción más limitada, aunque no resulte fácil definirlo con precisión. ¿Diremos que, para los expresionistas, la es­ peculación propiamente plástica cuenta menos que el interés de ex­ teriorizar de manera directa y emo­ cionante lo que experimentan en su

trasfondo anímico? Esto sería exacto, en general, pero existen pintores que deben clasificarse en­tre los expresionistas y que, sin embargo, se preocuparon por la belleza de su idioma plástico. ¿In­ dicaremos que esos artistas perma­ necen fieles al claroscuro, al mo­delado y al espacio tradicionales? El hecho es que innovaron menos que los fauves y cubistas. Sin em­bargo, no ignoraban la aportación de éstos y con frecuencia extrajeron de ella una lección. Algo, no obs­tante, tienen todos en común, sea cual fuere su manera: no se adap­tan a

la vida tal como es. Tan pronto les decepciona como les asusta, atormenta o subleva. Y para expresar su insatisfacción o sus des­garros, unos recurren al sarcas­ mo y a las invectivas, mientras otros crean un clima áspero, dra­mático, con frecuencia incluso an­gustioso. Además, los adeptos del movi­ miento son numerosos. Y no sólo surgen en Alemania. Sin duda allí es donde el expresionismo se ma­nifiesta con más virulencia, pero pronto o tarde aparece también en Holanda, Flandes, Luxemburgo. En Francia también se produce, y no sólo con Vlaminck. En Es­paña es representado por Solana. Tiene partidarios en Méjico, Bra­sil, Estados Unidos y otros países. ¿Sus orígenes? A decir verdad, hay un expresionismo eterno. Pero sus primeros promotores en la épo­ ca moderna son el holandés Van Gogh, el belga James Ensor, el noruego Edvard Munch. Y todos los que en Francia reaccionaron contra el impresionismo le prepa­raron el terreno. Fue aún a fines del XIX cuando Ensor y Munch crearon las obras que orientarán a sus sucesores. Des­de 1883, el pintor belga abandona la manera sombría que había cul­ tivado hasta ese momento, pero, si adopta la paleta impresionista, tiene demasiada imaginación y un ingenio demasiado

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Los Movimientos del Arte

El Expresionismo diante líneas que se es­tiran y encorvan con melancolía, y usando colores que siguen siendo nostálgicos hasta en el esplendor. Si su paleta denota que ha contem­ plado con admiración a Van Gogh y Gauguin, su trazo le emparenta con los Nabis. Edvard Munch, alcanzó celebri­dad en Alemania y ejerció sobre el arte de ese país decisiva influencia, contribuyendo en gran medida a la implanta-

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Vincent van Gogh. (1853-1890) Noche estrellada, 1889. Museo de Arte Moderno, New York.

James Ensor. (1860 -1949) Death and the Masks. Musée d’Art Moderne, Liège

cáustico para que pueda contentarse simplemente con transcribir lo que ve. Obser­vador irónico de la comedia huma­na, quiere poner en evidencia lo que la conducta de los hombres puede tener de irracional, presun­ tuoso, ridículo o absurdo, y pinta con predilección máscaras y esque­letos vestidos de harapos. No obs­tante, si su arte revela que posee el gusto del libelo y de la farsa, no se encuentra expresada en él verdadera maldad. Por su clima mo­ral, Ensor puede recordar a Bosch y Bruegel, pero, por su colorido claro y vivo así como por la liber­tad de su forma, es un pintor de su tiempo, un innovador,

un pre­cursor. En algunas naturalezas muertas, en ciertos paisajes irisados, inclu­so preconiza a Bonnard. Munch, cuyo colorido es menos florido y menos denso, aporta una atmósfera diferente. Pesimista, mor­boso, perennemente inquieto, ex­perimenta con angustia la soledad del ser humano lo mismo entre las muchedumbres de las grandes ciudades que ante la inmensidad enloquecedora de la naturaleza. La mujer le atrae y le asusta al mismo tiempo. A su modo de ver, la exaltación que procura no acarrea más que conflictos, disgustos, amar­gura. Estos sentimientos nos los comunica me-

Edvard Munch. (1863-1944) El Grito, 1893. Galería Nacional, Oslo.


Los Movimientos del Arte

El Expresionismo

Vincent van Gogh. (1853-1890) La habitación de Van Gogh en Arles, 1888-1889. Museo de Orsay, París.

Edvard Munch. (1863-1944) Claro de luna, 1895. Galería Nacional, Oslo.

James Ensor. (1860 - 1949) wwwwwwww

Edvard Munch. (1863-1944) Asesino en la alameda, 1919. Museo de Munch, Oslo.

Vincent van Gogh. (1853-1890) Café por la noche, Place Lamartine, Arles, 1888. Galería Universidad de Yale.

Edvard Munch. (1863-1944) Al Día Siguiente, 1894-1895. Galería Nacional, Oslo.

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Los Movimientos del Arte

El Fauvismo

Henri Matisse. (1869-1954) La Alegria de Vivir, 1906. Fundación Barnes, Pensylvania.

E L F U AV I S M O

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a conocido jamás la historia del arte un período tan fecundo como el principio del siglo XX. De todos modos, en el curso de los años que van de 1905 a 1914, las innovaciones se han sucedido a un ritmo que apenas resulta exagerado llamar vertiginoso. Se trataba de innovaciones importantes, funda­ mentales, que han puesto los ci­mientos de cuanto se crearía des­pués. El año 1905 ve surgir el fauvismo y el expresionismo; 1908,

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el cubismo; 1910, el futurismo, la pintura metafísica y la pintura abs­tracta. Naturalmente, estas distin­tas tendencias no aparecen todas en el mismo país: si el fauvismo y el cubismo se manifiestan en Francia, el expresionismo se de­sarrolla sobre todo en Alemania, mientras que el futurismo y la pin­tura metafísica son corrientes ita­lianas. En cuanto a la pintura abs­tracta, que es preparada a la vez por el fauvismo, el expresionismo y el cubismo, se está de acuerdo en reconocer que surgió en Munich, pero no tardó en

afirmarse tam­bién en otras partes, desarrollán­dose más tarde con amplitud. En relación con la segunda mitad del siglo XIX, esta entrada en escena de distintos países constituye un hecho nuevo que merece ser sub­rayado. No impide que sea en Fran­cia donde se realizan la mayoría de búsquedas definitivas, como allí es donde se crean las obras que muestran más bellas cualidades pic­tóricas. Si se quisiera definir rápidamente el fauvismo, se podría decir que representa el triunfo del color. Pero sería preciso agregar en segui­da que ese triunfo no sólo radica en que el color es puro y fulgurante. Ciertamente, lo que incitó al crí­tico Louis Vauxcelles a hablar de «fauves» era la vivacidad, es decir, la crudeza de las tintas que encon­ tró en el Salón de Otoño de 1905, en la sala donde se habían reunido las obras de Matisse, Vlaminck, De­ rain, Friesz, Manguin, Jean Puy, Valtat. Y es también la significación que la palabra tenía para Vlaminck, uno de los principales campeones de la tendencia, quien dirá que «con sus cobaltos y bermellones querría quemar la Escuela de Bellas Artes». Sin embargo, para Matisse, jefe del movimiento, el problema es más complejo: se trata de acre­centar el poder del color, no sólo


Los Movimientos del Arte cuando es vivo, violento, sino también cuando es suave y deli­cado. Por lo demás, Vlaminck fue un impulsivo que declaró: «Hace falta más valor para obedecer uno a sus instintos, que para morir como un héroe en el campo de batalla». A lo que Matisse objeta: «Es nece­sario llevar la contraria al instinto, es como un árbol al que se cortan las ramas para que crezca más bello». Ambos habían sido impre­ sionados por Van Gogh. Pero, mienMaurice de Vlaminck. (1876-1958) Retrato de Derain, 1905. Colección Jacques Gelman. Mexico D.F.

El Fauvismo

Henri Matisse. (1869-1954) Retrato de la Raya Verde, 1905. Museo Real de Bellas Artes. Copenhague.

tras Vlaminck ve en éste a un pintor que, lejos de trabajar con lucidez, se limita a confesarse abier­tamente, Matisse comprende mejor la lección del maestro de Arles, a la cual se añaden además, para él, las enseñanzas de Gauguin y de Cézanne. Se muestra también, un instante, seducido por el neo-impresionismo, y trabajando, en 1904, en Saint-Tropez junto a Signac y Cross, divide el color, manteniendo el orden decorativo del cuadro. Sin duda, pinta tam­bién durante el año siguiente, en Colliure, algunas obras en las que parece que «desdeña» algo la for­ ma, pero se trata, perceptible­ mente, de una actitud pasajera, de corta duración. Compárese el Retrato de Derain, por Vlaminck, al Retrato de la raya verde, por Matisse, y se verá la distancia que separa a ambos artis­tas, a la vez que se discernirán cla­ ramente los polos entre los cuales se inscribe la aventura del fauvismo. De un lado, un colorido cuya ru­deza y violencia llegan hasta lo brutal, una pincelada ancha y ve­

hemente, un dibujo pesado, suma­rio, aproximativo, breve, un arte que se impone por el ímpetu, la energía, el lirismo popular mucho más que por su sensibilidad y justeza. De otro lado, una paleta más rica, acordes no sólo sostenidos sino refinados, raros, un dibujo más preciso y, sobre todo, una ma­nera más consciente de emprender­ la con el problema del volumen. Renunciando deliberadamente al claroscuro, al modelado, los fauves, en efecto, quieren traducir la forma sólo por el color y la línea.

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Los Movimientos del Arte

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El Fauvismo

Albert Marquet. (1875-1947) Navegación en el Viejo Puerto, 1927. Museo Galería Botero, Bogotá.

Emile Othon Friesz. (1879-1949) Femme dans un jardin, 1923. Signé et daté en bas à droite.

André Louis Derain. (1880-1954) Charing Cross Bridge,1906. Museo de Orsay, París.

André Louis Derain. (1880-1954) The Turning Road, 1906. Museo de Orsay, París.

Maurice de Vlaminck. (1876-1958) Bridge at Chatou,1900. Galería Nacional, Berlín.

Raoul Dufy. (1877-1953) La playa de Sainte-Adresse, 1906. Fundación Rau para el Tercer Mundo. Zurich.


Los Movimientos del Arte

El (Caballero Azul)

Franz Marc. (1880 - 1916) Caballos Rojo y Azul, 1912. Stätische Galerie im Lenbachhaus, Munich.

BLAUE

REITER

(EL C AB ALLERO AZUL)

E

s costumbre situar también en­ tre los expresionistas a los pintores que, en 1909, fundaron en Munich la «Nueva Asociación de Artistas», de la que, dos años más tarde, salió el grupo del «Blaue Reiter» (El caballero azul). Sin embargo, en Munich el espíritu no es el mismo que en Dresde, Berlín o Viena. Sin duda, los rusos Alexej von Jawlensky y Wassily Kandinsky usan

colores vivos, incluso violen­tos, pero, en general, sus acordes son más armoniosos que los crea­dos por los pintores del «Brücke»: por haber residido en París, ambos pintores experimentaron el ascen­diente de Matisse. En cuanto a los alemanes Franz Marc, August Mac-ke y Paul Klee, estuvieron en con­tacto con Delaunay, y ninguno de ellos otorga preferencias a la ex­presión directa sobre los problemas del lenguaje pictórico. Así, no debe sorprender que en el seno de ese grupo sea donde se afirmaron dos personalidades que desempeñaron un

papel capital, no sólo en Ale­mania, sino en el ámbito interna­cional: Kandinsky y Klee precisa­mente. Si, al principio, Kandinsky se sirve de su paleta rutilante para pintar paisajes bávaros y composi­ciones en las que revive el recuerdo de un viaje a Túnez, opta desde 1910 por un modo de expresión enteramente nuevo: la pintura abs­tracta, mientras que Klee — el cual avanza con cautela —, sólo en 1914 se persuade de que es un colorista. Cierto es que ya antes había reali­ zado algunas acuarelas que anun­cian la dirección que tomará des­pués. Jawlensky se muestra menos in­ clinado hacia la exploración de tierras desconocidas. En suma, ha­cia 1910 su manera es fauve. Pero sus acordes suntuosos y solemnes evocan esos coros rusos en los que las voces agudas armonizan tan sin­gularmente con las sonoridades graves y cálidas de los bajos. Un ancho trazo azul encierra las formas como con un alambre que sacri­ficara la flexibilidad al espesor. Más tarde, su dibujo se geometriza por entero y, a pesar de la significación espiritual que juzga infundir a sus Rostros y Máscaras, Jawlensky no siempre logrará evitar lo esquemá­tico. Marc y Macke no tuvieron tiem­po para crear una obra cuantiosa: mu-

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Los Movimientos del Arte

Wassily Kandinsky (1866-1944) La vida multicolor, 1907. Städtische Galerie im Lenbachhaus. Munich.

rieron ambos en la guerra de 19141918. Ello no impide que cuenten entre los artistas más inte­ resantes que el siglo xx produjo en Alemania. Convencido de que «el hombre es feo» y de que «el animal es más bello, más puro», Marc se convierte en el pintor de los animales. No se conforma re­presentándolos con ternura, en un clima de leyenda; se obstina, por así decirlo, en introducirse dentro de ellos, para ver y sentir el mundo como él imagina que lo ven y sienten los animales. A la larga, descubre hasta en el animal cosas que repugnan a su sensibilidad, y su arte se torna

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El (Blaue Reiter) cada vez más abs­tracto. En una obra como Tirol (Museo del Estado de Baviera, Munich), que termina en 1914, los objetos casi han desaparecido: son reemplazados por un conflicto en­tre fuerzas contrapuestas, entre for­mas y colores en contraste. Menos especulativo que Marc, pero más pintor nato, Macke pudo analizar la obra de Seurat tanto como la de Delaunay. En todo caso, gusta de representar personajes que se pasean junto a los árboles, o que se detienen ante los escaparates de las tiendas: figuras esbeltas y tor­neadas como columnas. Arte se­reno, lleno de equilibrio, respi­ rando bienestar, grave y gentil a la vez. Lyonel Feininger, que no habita en Munich, no expone con los miembros del «Blaue Reiter» más que en 1913, en Berlin, pero antes ya hubiese podido aparecer junto a ellos. Él también conoció a De­launay y durante toda su vida mantendrá, del cubismo, el gusto por la ordenación clara y el rigor. De otro lado, es tan sensible a los efectos de luz que, con la ayuda August Macke. (1887-1914) Terraza de restaurante, 1912. Fundación Hermann y Margrit Rupf.

de un colorido delicado y misterio­so, infunde algo de aéreo y trans­parente incluso a la solidez geomé­trica de los navíos y de las casas que representa. Paul Klee. (1879-1940) Hacia las Estrellas, 1923. Colección Privada, Suiza.


Los Movimientos del Arte

El (Caballero Azul)

August Macke. (1887-1914) Jinetes y Paseantes en la avenida, 1914. Museum am Ostwall. Dortmund.

August Macke. (1887-1914) Circo, 1913. Museo Thyssen-Bornemisza.

Franz Marc. (1880 - 1916) El Caballo Azul, 1911. Stadtische Galerie im Lenbachhaus. Munich. Wassily Kandinsky (1866-1944) Cuadro sobre vidrio con Sol, 1910. Städtische Galerie im Lenbachhaus. Munich.

Paul Klee. (1879-1940) Landscape with Yellow Birds, 1923. Colección Privada. Suíza.

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Los Movimientos del Arte

El Cubismo

Pablo Picasso. (1881 - 1973) Los Tres Músicos, 1921. Museo de Arte Maoderno, New York.

EL CUBISMO

H

ay siempre el peligro de equi­ vocarse sobre la significación de un movimiento artístico si, bus­ cando definirlo, se toma demasiado en cuenta su nombre. Por haber es­crito Louis Vauxcelles, en 1908: «M. Braque... lo reduce todo, lu­gares, casas y figuras, a cubos» re­sultaba, sin duda, natural hablar de cubismo. Ello no impide que los cubistas, y en primer lugar Bra­que y Picasso, no se conformen con geometrizar la forma. Con

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el estímulo de Cézanne y de las artes primitivas, la analizan, disgregan y recrean. En resumen, realizan una verdadera revolución. Todos los convencionalismos del realismo óp­tico: el modelado, la perspectiva instaurada por el Renacimiento, la verosimilitud en la distribución de la luz, los rechazan de la manera más radical, y no es en absoluto porque crean apartarse de los ob­jetos, sino porque quieren estudiar­los de cerca y tienden a represen­ tarlos de un modo más completo que el realista tradicional. Adop­tando el punto de vista único,

éste, en efecto, se condenaba a no mos­trar las cosas sino como las ve un espectador inmóvil. Los cubistas tenían plena conciencia del hecho de que el hombre moderno se des­plaza cada vez con mayor rapidez y, consecuentemente, la idea que se forma de las cosas es compleja, Para traducir toda esa complejidad, se aplican a pintar distintas caras de un mismo objeto, reuniendo en una sola imagen lo que la mira­da sólo logra percibir sucesiva­mente. No obstante, se debe advertir que los cubistas no tuvieron la intención de proponernos un nuevo realismo. Igualmente se entregan al placer de variar los datos de la naturaleza, e incluso de ignorarlos y reemplazarlos por formas que inventan. Nada puede sorprender, en consonancia, que su tema favori­to sea la naturaleza muerta que agrupa objetos más o menos insig­nificantes: una botella, un vaso, una pipa, naipes, un diario, un violín, una guitarra. Pero los cu­bistas tratan también la figura hu­mana, aunque sean ajenos a toda preocupación de orden psicológico. Después de haberla desarticulado y recompuesto, algo a la manera de los escultores negros (a los que se acababa de «descubrir» en Europa), se ponen,


Los Movimientos del Arte en 1909, a realizar con ella un conjunto de poliedros, de volúmenes cóncavos y convexos, facetas y aristas. Algo después, la fragmentan aún más y la hacen plana, deshaciéndola en algunas zonas y tornándola apenas identificable. En la misma época, los objetos se rompen también, se desmenuzan y acaban por volatilizarse. Dicho de otro modo, en ese momento Braque y Picasso están en los con­fines del arte abstracto ¿Franquea­ rán la frontera? Por el contrario, pronto se dedicarán a «resucitar» los objetos, a fragmentarlos menos y a definirlos cada vez en mayor medida. Hacia 1912,

El Cubismo introducen en sus obras caracteres tipográficos que componen palabras tales como BAL, LE TORERO, MA JOLIE, que en conjunto desempeñan un pa­ pel decorativo y evocan una reali­dad. De otra parte, inventan los papiers calles — trozos de diario, de papel pintado, de papel de emba­laje — pegados tal cual sobre un soporte y a los que, para definir un objeto, agregan algunos trazos o manchas de colores. Así, la rea­lidad evocada aparece junto a la realidad bruta y trivial, y, brusca­ mente, ésta se metamorfosea tam­bién: no sólo adquiere un valor Pablo Picasso. (1881 - 1973) Guernica, 1937. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia. Madrid.

Georges Braque. (1882-1963) Castle at La Roche-Guyon,, 1909. Stedelijk van Abbe Museum. Eindhoven.

pictórico, sino que se carga de poesía. Por otro lado, los papiers calles ayudan a Braque y Picasso a pasar de la fase analítica a la sin­tética del cubismo. Les llevan a dar la sensación del espacio sin usar más que medios muy elemen­tales. En fin, les permiten redescu­ brir el color. Esencialmente preo­ cupados por el problema de la for­ma, los dos artistas, en efecto, se habían reducido a una paleta de las más ascéticas, limitándose de ordinario a hacer vibrar discreta­mente sobre sus temas gamas de: grises, ocres y marrones, matiza­dos con finura bajo una luz inventada.

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Los Movimientos del Arte

El Cubismo

Georges Braque. (1882-1963) Castle at La Roche-Guyon,, 1909. Stedelijk van Abbe Museum. Eindhoven.

Si Braque y Picasso son los crea­ dores del cubismo, si ilustran sus distintas fases con la mayor lógica y la más grande autoridad, ello no significa que fuesen sus únicos pro­ tagonistas: el cubismo es un vasto movimiento que, además de a los pintores, arrastra a escultores, in­fluye sobre la arquitectura, el cartel, la tipografía, la decoración teatral y el cine; en resumen, su irradia­ción toca por así decirlo todos los dominios de la

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actividad artística. Cosa interesante: mientras que la hoguera del fauvismo se extingue tres años después de su aparición, el cubismo posee aún toda su vi­talidad cuando la guerra de 1914 viene a poner fin a su existencia en tanto que movimiento. Por otro lado marca tan profundamente a sus adeptos que cada uno retendrá su lección. Evolucionarán, desde luego, pero ninguno sentirá la ten­tación de seguir el ejemplo de un Derain y, sea cual fuere su manera, no renegarán nunca de su tiempo. Entre los que avanzan tomando ejemplo de Braque y de Picasso, Juan Gris y Marcoussis son los que nos han dejado las obras más no­tables. Aunque fuese español como su compatriota y ambos artistas fueran amigos, Gris, en el fondo, es muy distinto de su compañero. En la misma medida que uno tiene el espíritu aventurero, el otro es reflexivo, vocado al método y al rigor. Establecido en París desde 1906, Gris ve de cerca la génesis del cubismo, pero no se une a la tendencia hasta 1911 y se negará siempre a

disecar los objetos hasta el punto de abolirlos. En las telas que ejecuta entre 1915 y 1920, geometriza la forma con tanta fir­meza que se aproxima al diagrama. Sin embargo, es algo muy distinto de una fría estilización. Un colo­rido a la vez sostenido y sensible corrige además lo que la estruc­tura podría tener de excesivamente riguroso. «Trato de concretar lo abstracto — dice. Cézanne, de una botella hace un cilindro; yo... de un cilindro hago una botella —». En otros términos: «Comienzo por or­ganizar mi cuadro, Juan Gris. (1887-1927) La botella de Banyuls, 1914. Museo de Historia del Arte de Berna. Berna.


Los Movimientos del Arte

El Cubismo

Georges Braque. (1882-1963) Jarro y As de trébol, 1943. Museo Galería Botero, Bogotá.

Juan Gris. (1887-1927) Guitarra sobre una mesa, 1915. Rijksmuseum Kroller-Muller. Otterloo.

Georges Braque. (1882-1963) El violín, Mozart, Kubelick, 1912. Colección particular. Basilea.

Pablo Picasso. (1881 - 1973) Merienda en el campo, 1960. Museo de Picasso , París.

Juan Gris. (1887-1927) Compotier et pipe, 1919. Kunsthaus Zürich. Alemania.

Pablo Picasso. (1881 - 1973) Arles: El ruedo delante del Ródano Museo Galería Botero, Bogotá.

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Los Movimientos del Arte

El Futurismo

Umberto Boccini. (1882 - 1916) States of Mind: Those who go, 1911. Museo de Arte Moderno, New York.

EL FUTURISMO

P

or más que el futurismo fuese un movimiento estrictamente ita­ liano, su primer manifiesto fue lan­ zado, en 1909, en París. Redactado por el poeta Marinetti, invita a destruir «los museos, esos cemen­terios» y proclama que »una obra de arte debe ser agresiva» y que «cueste lo que cueste, es preciso ser original». «Un automóvil de carreras — agrega aún — es más bello que la Victoria de Samotracia» Un año después apare-

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ce en Milán el Manifiesto de los pintores futuris­tas, que lleva la firma de Boccioni, Carra, Russolo, Balla y Severini. También se alza con vehemencia contra el culto del pasado y pre­gunta: «¿Podemos permanecer in­sensibles a la frenética actividad de las grandes ciudades, a la nueva psicología del noctambulismo, a las figuras febriles del vividor, del apache, de la mujer galante, del alcoholizado?». No debe sorprender el hecho de que los artistas italianos reivindi­quen tan violentamente el derecho de pertenecer a su tiempo: se trata de sacudir un

medio aún entera­mente hipnotizado por una tradi­ ción que, ciertamente, tiene su gran­deza, pero cuyos principios no pueden ya sino paralizar. Sin duda, el mérito esencial de los futuris­ tas fue el de haber despertado el arte vivo en Italia, pues, en el as­ pecto plástico, resultan menos in­novadores de lo que sus manifies­tos podrían hacer creer. Queriendo traducir esa « frenética actividad de las grandes ciudades» de la que hablan, se ven obligados naturalmente a preocuparse por la representación del movimiento. Así Balla, en su famoso Dinamismo de un perro con correa, multiplica las patas del animal e indica diversas posiciones de la cola, mientras que Boccioni, en Elasticidad, recompone el cuerpo de caballo y jinete casi únicamente con la ayuda de planos curvos y de líneas brincadoras. Uno y otro, sin embargo, respetan el esquema naturalista, lo que no ha­cen ni Duchamp en su Desnudo des­cendiendo por una escalera, ni Jacques Villon en sus Soldados en marcha.


Los Movimientos del Arte

El Futurismo

Gino Severini. (1883-1966) El pam-pam de Mónaco, Museo Nacional de Arte Moderno.,París.

Giacomo Balla. (1871-1958) Transformación forma-espíritu, 1918. Colección Balla. Roma.

Umberto Boccini. (1882 - 1916) The Laugh, 1911. Museo de Arte Moderno, New York.

Gino Severini. (1883-1966) Fête a Montmartre (Carousel), 1913. Richard S. Zeisler Collection. New York.

Umberto Boccini. (1882 - 1916) States of Mind: The Farewells, 1911. Museo de Arte Moderno, New York.

Giacomo Balla. (1871-1958) Velocidad abstracta + Sonido, 1913-1914. Colección Peggy Guggenheim.,Venecia.

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Los Movimientos del Arte

La Pntura Metafisica

Giorgio de Chirico. (1888 - 1978) El Gran Juego,1971. Colección particular. Roma.

LA PINTURA M E TA F I S I C A

L

as bailarinas de Severini ofrecen más libertad, pero sus cuerpos apa­recen tan dislocados y los fragmen­ tos tan dispersos que con frecuen­ cia resulta difícil para la mirada re­ construirlos con su movimiento. El entusiasmo de los fundadores del futurismo no sobrevivió a la guerra de 1914-1918 y su irradia­ ción distó mucho de igualar la de los cubistas.

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Sin embargo, influyó a algunos pintores, en Francia y en Alemania. Que ellos mismos sufrieron la influencia del cubismo queda demostrado por la fragmentación de sus formas. Igual­ mente, el colorido y la factura de algunas de sus obras revelan su deu­ da con los neoimpresionistas. Sea como fuere, crean un clima propio y nos hacen experimentar el juego de fuerzas opuestas que se agitan y chocan con estrépito en un mun­do quebrantado. Por lo demás, en 1913, Balla evoluciona hacia la pin­tura abstracta y desde entonces su­giere el movimiento.

Hecho curioso: en la misma épo­ca en que los futuristas se suble­van contra el arte del pasado, otro pintor italiano, Giorgio de Chirico, que en 1911 se establece en París, se muestra obsesionado por la pre­sencia de estatuas antiguas en el mundo de hoy. Y mientras los de­más pintores modernos rechazan la perspectiva del Renacimiento, encuentra «una relación turbadora entre la perspectiva y la metafísica». Sin embargo, si Chirico usa méto­dos tradicionales, no es para pro­ponernos imágenes tranquilizado­ras, sino para desorientarnos. Estas arquitecturas de cartón, estas pla­zas en las que se siente el vacío, aunque se hallen pobladas de esta­tuas extraviadas y graves maniquíes, estas sombras duramente recorta­das, todo esto es enigmático y ob­sesionante, a la manera de algunos paisajes oníricos. Se ha dado a esta pintura el nom­bre de «metafísica». A ella se en­tregarán, por algún tiempo, Carra, que fue futurista, y el boloñés Morandi. Más tarde, seducirá a los surrealistas, quienes considerarán a Chirico como uno de sus maestros, mientras él evolucione ya hacia una pintura cada vez más literaria.


Los Movimientos del Arte

Giorgio de Chirico. (1888 - 1978) Naturaleza muerta evangélica,1956. Museo Galería Botero, Bogotá.

La Pintura Metafisica

Giorgio Morandi. (1890-1964) Bodegón, 1918. Colección Jucker. Museo d’Arte, Milán..

Giorgio de Chirico. (1888 - 1978) Escuela de gladiadores,1953. Colección particular. Roma.

Giorgio Morandi. (1890-1964) Still Life, 1918. Colección Jucker, Milan.

Giorgio de Chirico. (1888 - 1978) La vuelta de Ulises ,1968. Colección particular. Roma.

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Los Movimientos del Arte

El Surrealismo

Salvador Dalí. (1904 - 1989) La Persistencia de la Memoria, 1931. Museo de Arte Moderno, New York.

EL SURREALISMO

E

n consecuencia, lo que importa en un cuadro estrictamente surrea­ lista, no es la búsqueda pictórica, sino el documento psicológico. Y como juzgan que la imagen, la anécdota, es más reveladora que la forma, surrealistas ortodoxos como el alemán Max Ernst, el belga Rene Magritte, el español Salvador Dalí, se expresan deliberadamente a tra­vés de un realismo «fotográfico». Pero, como en Chirico, que les orienta, si los detalles son re-

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alistas, el conjunto es siempre muy ex­ traño, arbitrario, lleno de mons­ truosidades. En definitiva, Max Ernst es el pintor que ha creado la obra su­rrealista más compleja y más den­ sa. Menos agresiva que la de Dalí, responde manifiestamente a moti­vaciones más profundas y su mis­terio es más auténtico. Por lo de­más, mientras Dalí se complace en la vulgaridad de un colorido de cromo, Ernst ha optado reciente­ mente por una manera que tiene en cuenta ciertas aportaciones del cubismo e incluso de la abstrac-

ción y esto es lo que le ha permitido dar a la pintura surrealista las cualida­des pictóricas que había sacrificado algo a la ligera. Cierto es que André Masson y el español Joan Miró, que también formaron parte del grupo, nunca se desinteresaron de las búsquedas plásticas. Sin embargo, de igual manera que Klee, el cual tomó parte en la primera exposición surrealista en París (1925), estos dos pintores superan el surrealismo ortodoxo. A fin de cuentas, la importancia de ese movimiento se fundamenta en las ideas que ha puesto en circula­ción más que en los cuadros que, fielmente, las ilustran. Su gran mé­rito consiste en haber fijado la atención en los subterráneos del alma, de los cuales artistas como Hyeronimus Bosch, William Blake, Redon, Chagall, habían mostrado ya aspectos, pero que un raciona­lismo demasiado estrecho inclina periódicamente a negar o ignorar. Así, su acción ha podido afectar hasta a Picasso y sus efectos se ad­vierten en ciertos abstractos e informalistas de hoy. Para Miró, el encuentro con los surrealistas, en 1925, constituye la segunda y definitiva liberación, ha­ biendo sido la primera suscitada por los contactos que tuvo con Picasso en


Los Movimientos del Arte

Joan Miro. (1893-1983) Carnaval del Arlequín, 1924-1925. Museo Galería Botero, Bogotá. Galería de Arte Albright-Knox. New York.

1919. Pero, sin duda, hay que conceder alguna importancia al hecho de que le afectase el cu­bismo antes de frecuentar a André Bretón y sus amigos. Por lo demás, en 1925, posee ya un estilo que no comparte con nadie. Ha inventado esos signos malicio­sos gracias a los cuales comenta los objetos a la vez que los evoca. El surrealismo no hace más que im­pulsarle a expresarse aún con ma­yor fantasía, de un modo todavía más abiertamente impulsivo, cálido y caprichoso. Es evidente que existen afinida­des entre Miró y Klee: ambos nos introducen en un mundo primitivo. Sin

EL Surrealismo embargo, si hay algún pudor en el primitivismo de Klee, el de Miró se manifiesta con ardor y sin restricción. Sin restricción, pero no sin humor. De otro lado, no po­dría negarse que entra cierta cruel­dad en el arte del pintor español. No sin alguna malignidad compo­ne esos personajes rudimentarios a los que da un aire aturdido y em­ brutecido, a veces ávido y cruel. Con gusto, los hace surgir junto a pájaros extraños y multiformes, con los que a veces se confunden, o inversamente. Miró ama las figuras ambiguas, se complace en sugerir insólitos parentescos entre seres diferentes. Si

sus hombres y mujeres gro­tescos recuerdan en ocasiones los ídolos de la Prehistoria, no tienen en cambio nada de majestuoso o terrorífico: siempre atestiguan que el peculiar humor que ha con­ tribuido a su producción los do­mina. Con toda su desenvoltura, el di­ bujo de Miró no carece de carác­ter. La extrema fantasía con la que puede vagabundear no excluye la firmeza. En cuanto al color, atrae el interés aquí por una sorda opu­ lencia y allí por un resplandor vi­varacho y burlesco, siempre con intensos contrastes a su vez opues­tos a ritmos lineales.

Max Ernst. (1891-1976) La tentación de San Antonio, 1945. Wilhelm-Lehmbruck-Museum. Duisburg.

Joan Miro. (1893-1983) La tierra labrada, 1923-1924. Solomon R. Guggenheim Museum. Nueva York.

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Los Movimientos del Arte

Salvador Dalí. (1904 - 1989) Afgano invisible con aparición sobre la playa del rostro de García Lorca, 1938. Propiedad particular..

El Surrealismo

Max Ernst. (1891-1976) La Horda, 1927. Collezione privata.

Max Ernst. (1891-1976) Explosión en una catedral, 1960. Museo Galería Botero, Bogotá. Joan Miro. (1893-1983) El disco rojo persiguiendo a la alondra, 1953. Museo Galería Botero, Bogotá.

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Salvador Dalí. (1904 - 1989) Pareja con las cabezas llenas de nubes, 1936. Museum Boymans-van Beuningen. Rotterdam.


Los Movimientos del Arte

La Pintura Abstracta

Piet Mondrian. (1872 - 1944) Composizione in grigio e giallo, 1914. Stedelijk Museum. Amsterdam.

LA PINTURA A B S T R A C TA

L

a primera obra abstracta que Kandinsky pinta en 1910 es una acuarela. Tiene cierto aire de ejer­cicio de estilo, de experiencia aven­turada, Y sin duda tuvo ese mismo aire ante la mirada del propio ar­tista, que desde tiempo atrás se hallaba convencido de que los ob­jetos perjudicaban a su pintura, pero que vacilaba en abandonarlos. ¿No corría el peligro de perder

pie y deslizarse hacia lo decorativo? Por otro lado, hasta 1913, veremos in­ tervenir en su arte recuerdos del mundo exterior. Serán deformados, ciertamente, y con frecuencia re­ sultarán apenas identificables, pues si Kandinsky está obsesionado por ellos, quiere, sin embargo, que en sus telas se reduzcan a meras lí­neas y vivas, libres manchas de colores. Líneas que surgen impetuosa­mente, que serpentean, se arremo­linan, erizan o crispan; colores ru­tilantes que hierven, estallan y chocan entre sí. Para Kandinsky la pintura es entonces

«un choque es­truendoso de diversos mundos. Todo cuadro — dice — nace del mismo modo que el cosmos, por medio de catástrofes que, con los mugidos caóticos de los instrumen­tos, forman finalmente esa sinfonía que se llama la música de las esfe­ras». En muchas de sus pinturas, hay en efecto algo cósmico. Nos arrastran fuera de la tierra, al mun­do dinámico de los soles y de los planetas. Después de la guerra de 1914, y sobre todo a partir del momento en que entra en el «Bauhaus», en 1922, Kandinsky imprime a su arte un carácter menos «románti­co». Pero si el tumulto desaparece de sus obras, si el dibujo se geometriza y la composición se aclara, el dinamismo subsiste: casi todas las ‘ formas traducen un movimiento, un impulso o una impaciencia. Los colores pueden ser ligeros, roza­gantes; en general son suntuosos y solemnes. Se encuentran en ellos todos los timbres de la gran or­questa, desde el fulgor, carnava­lesco a veces, de las trompetas hasta las graciosas melodías de las flautas y los violines. Poco tiempo después de su apa­ rición en Munich, la pintura abs­tracta halla también promotores en París, Italia, Rusia. Para muchos de ellos no se trata, sin embargo, de una conver-

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Los Movimientos del Arte sión total y definitiva. A decir verdad, los que, por la fuerza y el alcance de su obra, merecen ser situados entre los pri­meros adictos del arte no figurativo no son numerosos. Pero resulta evidente que, junto a Kandinsky y Delaunay, hay que citar al checo Kupka, al ruso Malevitch y al ho­landés Mondrian. Las búsquedas de Kupka son di­versas. Tan pronto parece que sus composiciones quieren rivalizar con la música, y pinta Fugas a dos colores o el Solo de un trazo marrón.

La Pintura Abstracta Tan pronto son arquitecturas lo que combina, y construye una suerte de edificio donde la acción de dis­tintos colores crea un espacio mís­ tico que evoca una Catedral. Puede acontecer también que Kupka haga venir hacia nosotros ondas sucesivas de formas curvas u oji­vales que parecen brotar de la pro­ fundidad del universo. O que una abundancia floral invada su cuadro, la cual resulte tan intensa que corra el peligro de desbordarse. Pero el artista la contiene. Con frecuencia reprime incluso su lirismo, y su arte llega a resultar frío a fuerza de ser demasiado severamente diri­gido. Deseoso de establecer «la supre­ macía de la pura sensibilidad», Malevitch, el fundador del suprematismo, no usa más que formas geométricas planas y elementales. Si un día, con el fin de poder par­tir de nuevo desde cero, se limita a diseñar un cuadrado negro so­bre fondo blanco, de ordinario sus rectas y curvas, sus cuadrados y rectángulos, círculos y trapecios, aparecen dotados de un Wassily Kandinsky. (1866-1944) Azul celeste, 1940. Museo Nacional de Arte Moderno. Centre Georges Pompidou. París.

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Wassily Kandinsky. (1866-1944) En el cuadrado negro, 1923. Solomon R. Guggenheim Museum. Nueva York.

color va­riado que contribuye a dar a cada una de esas formas una personalidad particular. Así, cada una de ellas aparece cargada de un men­saje distinto. Y Malevitch parece haber sido el primero en mostrar, en pintura, que la estricta geometría puede ser sensibilizada, dotada de un real poder emotivo. Mondrian también emplea la geometría, pero lo hace con un espíritu más austero, más puritano que Malevitch. Desde el momento en que ha


Los Movimientos del Arte

Piet Mondrian. (1872 - 1944) Broadway Boogie Woogie, 1942-1943. Museo de Arte Moderno. New York.

hallado su manera, es de­ cir, desde 1921, ya no admite en su tela sino compartimientos deli­mitados por verticales y horizon­ tales. Y su colorido se reduce al rojo, amarillo y azul, a los que aña­de el blanco, negro y gris. Además, esos colores no aparecen mezclados nunca y no intervienen necesaria­ mente los tres, de manera que ciertos cuadros no muestran sino superficies blancas divididas por dos o tres líneas negras. ¿Tal desnudez se explicaría por

La Pintura Abstracta una falta de sensibilidad? En modo alguno: las obras que, entre 1911 „ y 1914, Mondrian ejecuta en París bajo la influencia del cubismo son de las más estremecedoras. Sólo que llega al convencimiento de que no deben expresarse «estados de áni­mo subjetivos», sino «la pura rea­lidad». Y de esta realidad, que “Mondrian sitúa detrás de las apa­ riencias cambiantes de la natura­leza, estima que sólo pueden dar cuenta puras relaciones plásticas. Sin embargo, cualquiera que sea la justeza de las relaciones plásticas que se ingenia en establecer, nos vemos obligados a reconocer que durante veinte años, en suma, se limitó a variar la misma fórmula. Solamente en sus obras de muy último período algo nuevo apa­rece; residiendo en Nueva York, se aparta de las composiciones esencialmente estáticas que había realizado hasta el momento, para traducir el dinamismo trepidante de la gran ciudad. Sin embargo, no reniega de sus principios y su rigor se man-

tiene íntegro. Así, gracias a Mondrian y al Kandinsky de los años 1910-1914, la pintura abstracta marca, desde su época heroica, los extremos en­tre los cuales no cesará de desen­ volverse. De un lado, el lirismo casi delirante, la expansión volcá­nica, la escritura llena de ímpetu y de fulgor. De otro lado, el rechazo de todo romanticismo, la preocu­pación por la medida más estricta y el más claro equilibrio.

Kasimir Malevitch. (1878-1935) Suprematist Painting, 1915. Stedelijk Museum.

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La Pintura Abstracta

Piet Mondrian. (1872 - 1944) Composition with Red. Black. Blue. Yellow and Grey, 1920. Ho-Am Art Museum. South Korea.

Wassily Kandinsky. (1866-1944) Pequeño sueño en rojo, 1925 Donación de Nina Kandinsky al Kunstmuseum de Berna.

Piet Mondrian. (1872 - 1944) Composizione a scachiera con colori scuri, 1920. Collezione Slijper. Blaricum.

Frank Kupka. (1871-1957) Elogio, 1919-1923. Museé National d’Art Moderne. París.

Kasimir Malevitch. (1878-1935) Sportsmen, 1928-1932. State Russian Museum.

Frank Kupka. (1871-1957) Creación, 1911-1920. Národní Galerie. Praga. República Checa.




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