A RT E DELS I GL O XXI
Los Movimientos del Arte Siglo XIX, XX
Javier Santacruz Jefersson Barreto
LA PORTADA Madrid - Mexico - Santafe de Bogotรก - Buenos Aires - Sau Paulo Paris - Caracas
JAVIER SANTACRUZ y JEFERSSON BARRETO Edición Especial Los Movimientos del Arte Del diseño a la Produccion LA PORTADA S.A. Madrid, 2001 ISBN: 24-002-8964-0 Materia Informatica Formato 15 x 20
Paginas: 38
JAVIER SANTACRUZ y JEFERSSON BARRETO Edición Especial Los Movimientos del Arte Del diseño a la Produccion No está permitido la reproduccion total o parcial de esta obra ni su tratamiento o transmisión por cualquier medios o método sin autorización escrita de la editorial DERECHOS RESERVADOS 2001 respecto a la primera edicion en español por: LA PROTADA, S.A. ISBN: 24-002-8964-0 Depósito Legal : M-48.215.2000 LA PORTADA : Es un sello editorial autorizado de PERARSON EDUCATION Editores de la edicion en español : Jefersson Barreto Javier Santacruz Equipo de Produccion: Dirección: Jefersson Barreto Tecnico: Javier Santacruz IMPRESON EN ESPAÑA - PRINTED IN SPAIN
INDICE DE CONTENIDO
3 El Simbolismo
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El Impresionismo
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El Neoimpresionismo
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El Expresionismo
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El Fuvismo
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El Caballero Azul (Blaue Reiter)
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El Cubismo
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El Futurismo
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La Pintura Metafisica
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El Surrealismo
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La Pintura Abstracta
Los Movimientos del Arte
EL SIMBOLISMO
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ay varios maestros, en la segunda mitad del siglo XIX, a quienes su talento y su independencia valen una estimación universal, pero que no logran sino una admiración algo tibia. Puvis de Chavannes fue, sin duda alguna, un «señor». El encuentro con Chassériau fue decisivo para él y tenía más de treinta y cinco años cuando comenzó, en 1861, una de las grandes decoraciones que debían valerle la gloria: la del Museo de Amiens. Siguieron
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El Simbolismo pre fue minorita ria. Algunas de sus acuarelas, sin embargo, brillan con una vivacidad de miniatura. El taller de este pintor, miembro del Instituto, fue un semillero de innovadores: Matisse, Marquet, Manguin, Rouault, Camoin pasaron por él. Desvalliéres fue su amigo. Todos veneraban a este maestro liberal que les estimuló para que siguiesen sus ca minos respectivos. Henri Fatin-Latour Fantin-Latour, amigo de Manet, (1836-1904) se acercó más a los impresionistas. Un Taller en las Restableció el gusto por los cuadros Batignolles, 1870. corporativos, caros a los pintores de Museo de Orsay, Francia. los Países Bajos. El Louvre conserva el Homenaje a Delacroix y El taller de Batignolles donde figuran la mayoría de los las composicio nes monumentales de impresionistas; La esquina de la mesa, Marsella, Poitiers, París, Lyon, Rouen donde aparecen los poetas; y En torno y hasta Boston. Conjuntos equilibra- al piano, en que se retrata a los músi dos y armoniosos, que el artista man- cos. No sólo su valor documental es tenía con gusto en un registro bastante inestimable; son cuadros de muy grato apagado. Puvis conoció un éxito que aspecto, de grave tonalidad marrón. sólo había buscado por los medios más Fantin pintó también bodegones y ranobles. En el Salón de 1881 expuso El mos de flores de maravillosa lozanía. pobre pescador, que fue muy discutido. No más forastero en París que en Otro artista independiente, su con- Londres, el americano James Abbotemporáneo Gustave Moreau, perte- tt Me Neil Whistler nació en Lowell nece aún más que él a la descendencia (Massachusetts). Después de haber frade Chassériau. Su manera helada, la casado en el concurso de entrada en complicación de sus temas han apar- la Academia Militar de West Point, se tado de él una admiración que siem- trasladó a París en 1855 para estudiar
Los Movimientos del Arte
El Simbolismo
pintura y entabló amistad particularmente con Fantin-Latour, Manet y Degas. Instalado en Londres desde 1859, mantuvo contacto con París. Sus frecuentes viajes a Francia establecieron el primer nexo importante gracias al cual las ideas francesas en materia de pintura, en la segunda mitad del siglo XIX, comenzaron a extenderse por una Inglaterra en la que reinaban las reglas académicas. La admiración que experimentaba Whistler por Velázquez fue matizada por el realismo de Courbet, el colorismo de los impresionistas y un flirt prolongado con el arte japonés, del
que aprendió a limitar la paleta y a simplificar las formas. Titulando sus obras Sinfonías, Nocturnos o, más simplemente, «Arrangements», se proponía reaccionar contra la pintura anecdótica; pero su finalidad p erseguida era esencialmente estética y no se en cuentra en su arte ese factor de auténtica investigación visual que creó la verdadera fuerza de los impresionistas. Dandy, hombre de ingenio, bo hemio organizado, litigante, Whist ler adoraba las polémicas. Ruskin, que había aceptado la última mane ra de Turner sin dificultad aparente, se insu-
Gustave Moreau. (1826-1898) Piedad, 1854. Museum of Fine Arts, Gifu.
James MC Neill Whistler. (1834-1903) Retrato de su Madre, 1871. Museo Louvre, París.
Pierre Puvis de Chavannes. (1824-1898) El Pobre Pescador, 1881. Museo Louvre, París.
rreccionó con violencia contra Whist ler. En el proceso por difamación que siguió, el pintor consiguió una brillante victoria táctica, consagrada por un pago simbólico de daños y perjuicios. Pero los gastos del proceso le habían arruinado; partió para Venecia con la esperanza de restablecer su situación dedi cándose al grabado, disciplina en la que sobresalía. En 1892, una importante exposición retrospec tiva de sus obras obtuvo gran éxito y los diez últimos años de su vida transcurrieron con todo el brillo del favor público nuevamente logrado.
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Los Movimientos del Arte
El Simbolismo
James MC Neill Whistler. (1834-1903) Nocturne in Blue and Silver, The lagoon,Venice, 1880. Museum of Fine Arts, USA.
Henri Fatin-Latour (1836-1904) Coin de Table. 1872. Museo de Orsay, París. Gustave Moreau. (1826-1898) Hercules y la Hidra de Lerna, 1854. Museo de Orsay, París.
James MC Neill Whistler. (1834-1903) El Puente de Battersea,1871. Tate Gallery, Londres.
Pierre Puvis de Chavannes. (1824-1898) Mujeres a Orillas del Mar, 1881. Museo de Orsay, París.
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Los Movimientos del Arte
El Impresionismo
Claude Monet. (1840-1926) Impresión, Sol Naciente, 1872. Museo Marmottan, París.
EL IMPRESIONISMO
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ue algo nuevo comienza con Manet es testimoniado por la am plitud misma del escándalo suscitado por su Olimpia, en 1865. Cier tamente, en ese siglo XIX en el que el público se horrorizaba ante cualquier innovación en pintura, era normal que un creador chocase. Sin embargo, nadie, aún, había desconcertado e irritado hasta ese punto. Ningún pintor se había apartado tanto de sus predecesores, todo y manteniendo contacto con ellos. Pues
Manet no ignora el arte museal: toma de Rafael y Giorgione la idea e incluso la composición de su Almuerzo en el campo y piensa en la Venus de Urbino de Ticiano cuando pinta su Olimpia. Sin embargo, si se inspira en la pintura del pasado es para manifestar mejor, podemos decir, que se trata de hacer otra cosa. Lejos de ser una diosa, Olimpia es una joven parisiense de la época, de cuerpo delgado y rostro individualizado. En cuanto a ese gato negro, y esa negra vestida de rosa que lleva un ramo de flores, testimo nian que, no contento con burlarse de la nobleza del asunto, Manet se halla a
punto de burlarse del propio tema. Intervienen sobre todo para justificar la elección de los colores; y las relaciones que se establecen entre éstos tienen más importancia que las existentes entre los personajes. En otros términos, el cuadro no es la ilustración convincente, conmovedora, de un tema o de una idea; esencialmente es un bello fragmento de pintura. Lo que durante siglos había sido considerado, por el público, como un medio, se afirma aquí deliberada mente como su propio fin. También en su manera, Manet se aparta de los hábitos tradicionales, reduce la profundidad, aplana los volúmenes, reemplaza el modelado por las inflexiones del contorno, extiende los colores en campos bastante amplios y hace que las zonas claras tropiecen sin transición con las oscuras. ¿En qué ejemplos se apoyan semejantes audacias? No cabe ninguna duda: Manet ha estudiado las estampas japonesas, que acaban de hacer su aparición en Europa. Fue uno de los primeros en comprender el beneficio que la pintura de Occidente podía extraer de esas obras que contribuirán poderosamente en adelante a condu cirla hacia su regeneración. Sin embargo, Manet no sólo in nova. No desea desorientar siempre al público. A pesar de todo, admira de-
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Los Movimientos del Arte
El Impresionismo
Edouard Manet. (1832-1883) Argenteuil, 1874. Museo de Bellas Artes de Tornais, Tornais.
masiado a los maestros antiguos, en especial a Velásquez, Ticiano y Frans Hals para dedicarse sólo a llevarles la contraria. Así, nos propone igualmente obras que, a pesar de tener un marcado acento personal, revelan una visión menos original y una manera más convencionalmente admitida. En 1874, se deja seducir por los impresionistas. Trabaja al aire libre cerca del Sena, en Gennevilliers, en Argenteuil, y, atento a los efectos luminosos y atmosféricos, pinta, con los colores
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del prisma, lo que tiene ante la mirada. Es significativo que ejecute raramente un paisaje puro y que se interese siem pre por la composición: aún se acuerda de los museos. Finalmente, sabrá conciliar los valores vivientes de la tradición con las aportaciones de las nuevas búsquedas y, en una tela como Un bqr en el Folies-Bergére, la maravilla del momento se integra con naturalidad en un orden meditado y sólido. Si Manet insiste en que el ser humano se halle presente en sus obras, no es sólo porque permanezca apegado a lo sensible, sino también porque encuentra placer en observar a la sociedad de su ambiente. «Vd. no será nunca más que el Daumier de su tiempo», le ha bía dicho su profesor Thomas Couture. En verdad no es con los ojos de Daumier que contempla. Está lleno de curiosidad, pero no tiene nada de moralista ni de juez. Los espectáculos sólo impresionan su retina. También en este sentido pertenece a la época que vio mul tiplicarse las imágenes «objetivas» de la fotografía.
No obstante, su arte no tiene nada de frío. Su mirada es viva; su pincelada, entusiasta; su trazo, vigilante. Y un ácido sabor chispea en su colorido, a la vez directo y distinguido. En el momento en que Olimpia afronta las risas del público, los que en 1874 serán llamados impresionistas, aún se hallan a la bús queda de sí mismos. La actitud que Manet adopta frente a la pintura oficial los estimula, pero, si los ataques de que él es objeto les llevan a agruparse en torno suyo, apenas toman ejemplo de su estilo. Se sienten más inclinados a meditar las lecciones de Courbet, de Edouard Manet. (1832-1883) Almuerzo en el Campo, 1863.. Museo de Orsay, París..
Los Movimientos del Arte Corot, de los pintores de Barbi-zon, o a dejarse aconsejar por Boudin y Jongkind. Para Monet, especialmente, que desde el principio se afirma como conductor del equipo, el contacto con Boudin fue decisivo. «Todo cuanto se pinta directamente, en el lugar, posee siempre una fuerza, una pujanza que no se reencuentran ya en el taller», decía Boudin. Y Monet, que, hacia 1860, trabajaba con él en Claude Monet. (1840-1926) La Catedral de Rouen, Pleno Sol, 1894. Museo de Orsay, París.
El Impresionismo
Edouard Manet. (1832-1883) Olimpia, 1863.. Museo de Orsay, París..
las playas norman das, le veía ejecutar obras bañadas en una luz fina que acaricia las cosas, de un aire fresco que las envuelve y las esfuma. Los encuen tros con Jongkind no fueron me nos reveladores. Pues si, en sus pinturas al óleo, el maestro holandés cede aún con gusto a un romanticismo bastante teatral, en sus límpidas acuarelas deslumbra, tanto por la lozanía de la visión como por la rapidez de la escritura, mostrando con más autoridad todavía que Boudin el valor de la imagen que no conserva del mun do sino algunas apariencias momentáneas. Monet aprovecha todas esas en señanzas y, desde 1866, comienza a pintar al aire libre, no sólo bocetos sino el cuadro definitivo (Mujeres en el
jardín, Louvre). Tres años más tarde deja de encerrar la forma en un neto contorno, y la ambición de captar lo que tienen de vivo y espejeante los reflejos en el Sena le induce a fragmentar la pincelada, a dividir los colores. Sus camaradas, Renoir, Bazille, Pissarro, Sisley, con mayor o menor resolución se entregan a investigaciones simi lares, de modo que, en 1870, existe ya cierto número de telas que anuncian la nueva pintura. La guerra franco-alemana pone un fin brutal a la carrera de Frédéric Bazille, pero apresura la evolución de Monet y de Pissarro: refugiados en Londres, descubren allí, en efecto, a Turner y Constable, que ratifican sus convicciones. Así, poco después de su retorno a Francia, Monet pinta ese fa-
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Los Movimientos del Arte
Pierre Auguste Renoir. (1841-1919) El Moulin de La Gallete, 1876. Museo de Orsay, París.
moso puerto del Havre bajo la bruma matinal, que presentará, en 1874, en la primera exposición del grupo en casa Nadar, en París, y cuyo título Impresión, sol naciente inducirá a un cronista del Charivari a calificar de impresionistas al autor del cuadro y a los que lo escoltan. Expresando la opinión del pú blico, que una vez más se escandaliza, el mismo cronista habla de atentado contra «las buenas normas artísticas», el culto a la forma y el respeto a los maestros»... Re conozcamos que si esos maestros son los de la Academia el reproche es fundado. No todos los
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El Impresionismo repre sentantes de la nueva pintura testimonian las mismas inquietudes; pero hay algo que tienen en común los que acaban de citarse, así como Degas, Cézanne, Guillaumin, Berthe Morisot (y Mary Cassatt, que se unirá al grupo más tarde): todos son hostiles a la pintura oficial y rechazan los temas históricos, mitológicos, sentimentales, al igual-que repudian el colorido sombrío y la forma «lamida». Todos desean hacer una pintura actual, tomando sus asuntos de la realidad cotidiana de su tiempo. Hasta cierto punto, se hallan igualmente de acuerdo en no retener sino lo que hiere la mirada
en el instante mismo de pintar. Nada más que las fugitivas apariencias, pues. Sólo lo que se ve y no lo que se sabe de lo visto. No siendo el mundo, para ellos, más que un producto de la luz, propónense, por lo demás, no representarlo sino con ayuda de esas tintas puras que se logran descomponiéndola. Así, incluso las sombras se convierten en colores (azules, verdes, violetas) y la pintura se torna clara, esperando que esto la rejuvenezca y la vivifique.
Camille Pissarro. (1830-1903) El Louvre, mañana brumosa, 1901. Museo Galería Botero, Bogotá.
Frédéric Bazille. (1841-1870) El improvisado hospital del Campo, 1865. Museo de Orsay, París.
Los Movimientos del Arte
El Impresionismo
Alfred Sisley. (1839-1899) El talud del ferrocarril en Sèvres, 1879. Museo Galería Botero, Bogotá.
Camille Pissarro. (1830-1903) Mañana en Ruán, 1986. Museo Metropolitano de Arte, New York.
Frédéric Bazille. (1841-1870) Estudio de Bazille, 9 rue de la Condamine 1870. Museo de Orsay, París.
Pierre Auguste Renoir. (1841-1919) Vera Sergine Renoir, 1914. Museo Galería Botero, Bogotá.
Alfred Sisley. (1839-1899) La barca durante la inundación, Port Marly, 1871. Museo de Orsay, París.
Claude Monet. (1840-1926) El Geldersekade de Amsterdam en invierno, 1871. Museo Galeria Botero, Bogotá.
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Los Movimientos del Arte
El Neoimpresionismo
George Seurat. (1859-1891) Una tarde de Domingo en Grande Jatte, 1884. Museo de Arte de Chicago.
EL NEOIMPRESIONISMO
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a última exposición del grupo impresionista tuvo lugar en 1886. Monet, Renoir, Sisley ya no participan. En cambio aparece un joven, Seurat, cuyo cuadro Una tarde de domingo en la Grande Jatte (Art Ins-titute, Chicago) surge como el manifiesto de una nueva tendencia. Se la bautiza con el nombre de «neoimpresionismo», pero no hay duda de que, en puntos esenciales, se contrapone a la manera de Monet mucho más de lo que depende de ella.
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Mejor que de tendencia, hay que hablar de escuela. De hecho, si se vacila en aplicar ese término a impresionistas, que nunca tuvieron un programa definido, no es posible dejar de pronunciarlo a propósito de Seurat y de sus amigos: estos artistas invocan en alta voz un programa netamente formulado y todos ellos son partidarios del mismo método en la técnica pic tórica. Un «método preciso y científico», dirá Signac, su teórico, en su tratado De Eugéne Delacroix al Neoimpresionismo. En efecto, mientras que sus predeceso-
res habían analizado y traducido sus sensaciones fiando sólo en el instinto, los neoimpresio-nistas meditaron el Contraste simultáneo de los colores, de Chevreul, y estudiaron las obras más recientes de los físicos Helmholtz, Maxwell, O. N. Rood, decidiéndose a tomar en cuenta las enseñanzas de la ciencia. Así, comienzan por distinguir sistemáticamente entre el color local de los objetos, el color de la iluminación y el derivado de las reacciones mutuas. Luego ponen esos distintos colo res, según los principios del divisionismo, por pequeñas manchas, como puntos, reemplazando la mezcla de pigmentos, que pue de empañarlos, por la mezcla ópti ca, que conserva su luminosidad e incluso exalta los complementarios. Los neoimpresionistas se preo cupan también del «efecto moral de líneas y colores», y conceden im portancia a la composición «deco rativa» del cuadro. En otros términos, el pintor, para ellos, es más que una mirada que registra: una inteligencia que elige, calcula, or dena. Ordinariamente ¡ay! calcula en demasía, y, a fuerza de querer aplicar escrupulosamente su método, el neoimpresionismo ahoga con frecuencia su sensibilidad, empobrece su pintura. Así, resulta preciso confesar
Los Movimientos del Arte
El Neoimpresionismo poesía de sus relaciones. Finura, pureza, poesía que, mejor aún que en las grandes composiciones, se afirman en los paisajes. En ellos, efectivamente, la luz es muy delicada y el rigor se alía de un modo milagroso con la sutileza.
George Seurat. (1859-1891) Un Baño, 1883-1884. Tate Gallery, Londres.
que ni Signac, Cross, Camille Pissarro, ni su hijo Lucien, o Maximilien Luce, por citar sólo a éstos, extrajeron de sus principios los beneficios que esperaban. Ciertamente, Signac y Cross, cuando otorgaron crédito a su espontaneidad, crearon notables acua relas, y han contribuido mucho a liberar el color, pero, considerando las cosas bien, sólo Signac evitó siempre la sequedad; y por lo mismo su obra se sitúa entre las realizaciones irremplazables de su tiempo. Seurat era uno de esos artistas que, en el trabajo metódico y la rigidez de las reglas, hallan, no un obstáculo, sino un estímulo. Tenía también una sensibilidad lo bastante viva como para que resulten estremecedoras sus composiciones más calculadas. Como Cézanne, gusta de lo sólido y
Paul Signac. (1863-1935) Two Milliners, 1885-1886. Sammlung E.G. Bührle. Zürich. Switzerland.
estable y del rigor de la geometría. El movimiento, por el contrario, desempeña un escaso papel en su arte. Y, salvo en El circo, resulta desprovisto de soltura; arranca mal y se congela antes de haber diseñado una figura convincente. Incluso los numerosos paseantes de Domingo en la Grande Jatte no nos hacen sentir una verdadera animación. Pues, más bien que corresponder a la realidad — y a pesar de sus trajes, que reflejan la moda del momento — los personajes de Seurat, ordinariamente, tienen la regulari dad y los gestos acompasados de las estatuas arcaicas. Así, no es por su realismo que esta pintura nos atrae, sino por sus cualidades de estilo, por la finura de sus colores, la pureza de sus formas y la
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Los Movimientos del Arte
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El Neoimpresionismo
Paul Signac. (1863-1935) Port of La Rochelle, 1921. Museo de Orsay, París.
Henry-Edmond Delacroix. (Cross). (1856-1910). La Forêt, 1906-1907. Colección Particular.
Paul Signac. (1863-1935) Against the Enamel of a Background Rhythmic Beast and Angles, 1890. Museo de Arte Moderno , New York.
Henry-Edmond Delacroix. (Cross). (1856-1910). Le Cap Layet (Provence). Museo de Bellas Artes, Grenoble.
George Seurat. (1859-1891) Un Baño, 1883-1884. Tate Gallery, Londres.
Henry-Edmond Delacroix. (Cross). (1856-1910). La Plage ombragée, 1902. Colección Particular.
Los Movimientos del Arte
El Expresionismo
James Ensor. (1860 - 1949) Entrada de Cristo en Bruselas, 1888. Koninklijk museum, Amberes.
EL
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EXPRESIONISMO
reado en Alemania, el término de expresionismo designó prime ramente todo lo que en el arte con temporáneo se oponía al realismo y al impresionismo. Sin embargo, conviene darle una acepción más limitada, aunque no resulte fácil definirlo con precisión. ¿Diremos que, para los expresionistas, la es peculación propiamente plástica cuenta menos que el interés de ex teriorizar de manera directa y emo cionante lo que experimentan en su
trasfondo anímico? Esto sería exacto, en general, pero existen pintores que deben clasificarse entre los expresionistas y que, sin embargo, se preocuparon por la belleza de su idioma plástico. ¿In dicaremos que esos artistas perma necen fieles al claroscuro, al modelado y al espacio tradicionales? El hecho es que innovaron menos que los fauves y cubistas. Sin embargo, no ignoraban la aportación de éstos y con frecuencia extrajeron de ella una lección. Algo, no obstante, tienen todos en común, sea cual fuere su manera: no se adaptan a
la vida tal como es. Tan pronto les decepciona como les asusta, atormenta o subleva. Y para expresar su insatisfacción o sus desgarros, unos recurren al sarcas mo y a las invectivas, mientras otros crean un clima áspero, dramático, con frecuencia incluso angustioso. Además, los adeptos del movi miento son numerosos. Y no sólo surgen en Alemania. Sin duda allí es donde el expresionismo se manifiesta con más virulencia, pero pronto o tarde aparece también en Holanda, Flandes, Luxemburgo. En Francia también se produce, y no sólo con Vlaminck. En España es representado por Solana. Tiene partidarios en Méjico, Brasil, Estados Unidos y otros países. ¿Sus orígenes? A decir verdad, hay un expresionismo eterno. Pero sus primeros promotores en la épo ca moderna son el holandés Van Gogh, el belga James Ensor, el noruego Edvard Munch. Y todos los que en Francia reaccionaron contra el impresionismo le prepararon el terreno. Fue aún a fines del XIX cuando Ensor y Munch crearon las obras que orientarán a sus sucesores. Desde 1883, el pintor belga abandona la manera sombría que había cul tivado hasta ese momento, pero, si adopta la paleta impresionista, tiene demasiada imaginación y un ingenio demasiado
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Los Movimientos del Arte
El Expresionismo diante líneas que se estiran y encorvan con melancolía, y usando colores que siguen siendo nostálgicos hasta en el esplendor. Si su paleta denota que ha contem plado con admiración a Van Gogh y Gauguin, su trazo le emparenta con los Nabis. Edvard Munch, alcanzó celebridad en Alemania y ejerció sobre el arte de ese país decisiva influencia, contribuyendo en gran medida a la implanta-
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Vincent van Gogh. (1853-1890) Noche estrellada, 1889. Museo de Arte Moderno, New York.
James Ensor. (1860 -1949) Death and the Masks. Musée d’Art Moderne, Liège
cáustico para que pueda contentarse simplemente con transcribir lo que ve. Observador irónico de la comedia humana, quiere poner en evidencia lo que la conducta de los hombres puede tener de irracional, presun tuoso, ridículo o absurdo, y pinta con predilección máscaras y esqueletos vestidos de harapos. No obstante, si su arte revela que posee el gusto del libelo y de la farsa, no se encuentra expresada en él verdadera maldad. Por su clima moral, Ensor puede recordar a Bosch y Bruegel, pero, por su colorido claro y vivo así como por la libertad de su forma, es un pintor de su tiempo, un innovador,
un precursor. En algunas naturalezas muertas, en ciertos paisajes irisados, incluso preconiza a Bonnard. Munch, cuyo colorido es menos florido y menos denso, aporta una atmósfera diferente. Pesimista, morboso, perennemente inquieto, experimenta con angustia la soledad del ser humano lo mismo entre las muchedumbres de las grandes ciudades que ante la inmensidad enloquecedora de la naturaleza. La mujer le atrae y le asusta al mismo tiempo. A su modo de ver, la exaltación que procura no acarrea más que conflictos, disgustos, amargura. Estos sentimientos nos los comunica me-
Edvard Munch. (1863-1944) El Grito, 1893. Galería Nacional, Oslo.
Los Movimientos del Arte
El Expresionismo
Vincent van Gogh. (1853-1890) La habitación de Van Gogh en Arles, 1888-1889. Museo de Orsay, París.
Edvard Munch. (1863-1944) Claro de luna, 1895. Galería Nacional, Oslo.
James Ensor. (1860 - 1949) wwwwwwww
Edvard Munch. (1863-1944) Asesino en la alameda, 1919. Museo de Munch, Oslo.
Vincent van Gogh. (1853-1890) Café por la noche, Place Lamartine, Arles, 1888. Galería Universidad de Yale.
Edvard Munch. (1863-1944) Al Día Siguiente, 1894-1895. Galería Nacional, Oslo.
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Los Movimientos del Arte
El Fauvismo
Henri Matisse. (1869-1954) La Alegria de Vivir, 1906. Fundación Barnes, Pensylvania.
E L F U AV I S M O
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a conocido jamás la historia del arte un período tan fecundo como el principio del siglo XX. De todos modos, en el curso de los años que van de 1905 a 1914, las innovaciones se han sucedido a un ritmo que apenas resulta exagerado llamar vertiginoso. Se trataba de innovaciones importantes, funda mentales, que han puesto los cimientos de cuanto se crearía después. El año 1905 ve surgir el fauvismo y el expresionismo; 1908,
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el cubismo; 1910, el futurismo, la pintura metafísica y la pintura abstracta. Naturalmente, estas distintas tendencias no aparecen todas en el mismo país: si el fauvismo y el cubismo se manifiestan en Francia, el expresionismo se desarrolla sobre todo en Alemania, mientras que el futurismo y la pintura metafísica son corrientes italianas. En cuanto a la pintura abstracta, que es preparada a la vez por el fauvismo, el expresionismo y el cubismo, se está de acuerdo en reconocer que surgió en Munich, pero no tardó en
afirmarse también en otras partes, desarrollándose más tarde con amplitud. En relación con la segunda mitad del siglo XIX, esta entrada en escena de distintos países constituye un hecho nuevo que merece ser subrayado. No impide que sea en Francia donde se realizan la mayoría de búsquedas definitivas, como allí es donde se crean las obras que muestran más bellas cualidades pictóricas. Si se quisiera definir rápidamente el fauvismo, se podría decir que representa el triunfo del color. Pero sería preciso agregar en seguida que ese triunfo no sólo radica en que el color es puro y fulgurante. Ciertamente, lo que incitó al crítico Louis Vauxcelles a hablar de «fauves» era la vivacidad, es decir, la crudeza de las tintas que encon tró en el Salón de Otoño de 1905, en la sala donde se habían reunido las obras de Matisse, Vlaminck, De rain, Friesz, Manguin, Jean Puy, Valtat. Y es también la significación que la palabra tenía para Vlaminck, uno de los principales campeones de la tendencia, quien dirá que «con sus cobaltos y bermellones querría quemar la Escuela de Bellas Artes». Sin embargo, para Matisse, jefe del movimiento, el problema es más complejo: se trata de acrecentar el poder del color, no sólo
Los Movimientos del Arte cuando es vivo, violento, sino también cuando es suave y delicado. Por lo demás, Vlaminck fue un impulsivo que declaró: «Hace falta más valor para obedecer uno a sus instintos, que para morir como un héroe en el campo de batalla». A lo que Matisse objeta: «Es necesario llevar la contraria al instinto, es como un árbol al que se cortan las ramas para que crezca más bello». Ambos habían sido impre sionados por Van Gogh. Pero, mienMaurice de Vlaminck. (1876-1958) Retrato de Derain, 1905. Colección Jacques Gelman. Mexico D.F.
El Fauvismo
Henri Matisse. (1869-1954) Retrato de la Raya Verde, 1905. Museo Real de Bellas Artes. Copenhague.
tras Vlaminck ve en éste a un pintor que, lejos de trabajar con lucidez, se limita a confesarse abiertamente, Matisse comprende mejor la lección del maestro de Arles, a la cual se añaden además, para él, las enseñanzas de Gauguin y de Cézanne. Se muestra también, un instante, seducido por el neo-impresionismo, y trabajando, en 1904, en Saint-Tropez junto a Signac y Cross, divide el color, manteniendo el orden decorativo del cuadro. Sin duda, pinta también durante el año siguiente, en Colliure, algunas obras en las que parece que «desdeña» algo la for ma, pero se trata, perceptible mente, de una actitud pasajera, de corta duración. Compárese el Retrato de Derain, por Vlaminck, al Retrato de la raya verde, por Matisse, y se verá la distancia que separa a ambos artistas, a la vez que se discernirán cla ramente los polos entre los cuales se inscribe la aventura del fauvismo. De un lado, un colorido cuya rudeza y violencia llegan hasta lo brutal, una pincelada ancha y ve
hemente, un dibujo pesado, sumario, aproximativo, breve, un arte que se impone por el ímpetu, la energía, el lirismo popular mucho más que por su sensibilidad y justeza. De otro lado, una paleta más rica, acordes no sólo sostenidos sino refinados, raros, un dibujo más preciso y, sobre todo, una manera más consciente de emprender la con el problema del volumen. Renunciando deliberadamente al claroscuro, al modelado, los fauves, en efecto, quieren traducir la forma sólo por el color y la línea.
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Los Movimientos del Arte
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El Fauvismo
Albert Marquet. (1875-1947) Navegación en el Viejo Puerto, 1927. Museo Galería Botero, Bogotá.
Emile Othon Friesz. (1879-1949) Femme dans un jardin, 1923. Signé et daté en bas à droite.
André Louis Derain. (1880-1954) Charing Cross Bridge,1906. Museo de Orsay, París.
André Louis Derain. (1880-1954) The Turning Road, 1906. Museo de Orsay, París.
Maurice de Vlaminck. (1876-1958) Bridge at Chatou,1900. Galería Nacional, Berlín.
Raoul Dufy. (1877-1953) La playa de Sainte-Adresse, 1906. Fundación Rau para el Tercer Mundo. Zurich.
Los Movimientos del Arte
El (Caballero Azul)
Franz Marc. (1880 - 1916) Caballos Rojo y Azul, 1912. Stätische Galerie im Lenbachhaus, Munich.
BLAUE
REITER
(EL C AB ALLERO AZUL)
E
s costumbre situar también en tre los expresionistas a los pintores que, en 1909, fundaron en Munich la «Nueva Asociación de Artistas», de la que, dos años más tarde, salió el grupo del «Blaue Reiter» (El caballero azul). Sin embargo, en Munich el espíritu no es el mismo que en Dresde, Berlín o Viena. Sin duda, los rusos Alexej von Jawlensky y Wassily Kandinsky usan
colores vivos, incluso violentos, pero, en general, sus acordes son más armoniosos que los creados por los pintores del «Brücke»: por haber residido en París, ambos pintores experimentaron el ascendiente de Matisse. En cuanto a los alemanes Franz Marc, August Mac-ke y Paul Klee, estuvieron en contacto con Delaunay, y ninguno de ellos otorga preferencias a la expresión directa sobre los problemas del lenguaje pictórico. Así, no debe sorprender que en el seno de ese grupo sea donde se afirmaron dos personalidades que desempeñaron un
papel capital, no sólo en Alemania, sino en el ámbito internacional: Kandinsky y Klee precisamente. Si, al principio, Kandinsky se sirve de su paleta rutilante para pintar paisajes bávaros y composiciones en las que revive el recuerdo de un viaje a Túnez, opta desde 1910 por un modo de expresión enteramente nuevo: la pintura abstracta, mientras que Klee — el cual avanza con cautela —, sólo en 1914 se persuade de que es un colorista. Cierto es que ya antes había reali zado algunas acuarelas que anuncian la dirección que tomará después. Jawlensky se muestra menos in clinado hacia la exploración de tierras desconocidas. En suma, hacia 1910 su manera es fauve. Pero sus acordes suntuosos y solemnes evocan esos coros rusos en los que las voces agudas armonizan tan singularmente con las sonoridades graves y cálidas de los bajos. Un ancho trazo azul encierra las formas como con un alambre que sacrificara la flexibilidad al espesor. Más tarde, su dibujo se geometriza por entero y, a pesar de la significación espiritual que juzga infundir a sus Rostros y Máscaras, Jawlensky no siempre logrará evitar lo esquemático. Marc y Macke no tuvieron tiempo para crear una obra cuantiosa: mu-
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Los Movimientos del Arte
Wassily Kandinsky (1866-1944) La vida multicolor, 1907. Städtische Galerie im Lenbachhaus. Munich.
rieron ambos en la guerra de 19141918. Ello no impide que cuenten entre los artistas más inte resantes que el siglo xx produjo en Alemania. Convencido de que «el hombre es feo» y de que «el animal es más bello, más puro», Marc se convierte en el pintor de los animales. No se conforma representándolos con ternura, en un clima de leyenda; se obstina, por así decirlo, en introducirse dentro de ellos, para ver y sentir el mundo como él imagina que lo ven y sienten los animales. A la larga, descubre hasta en el animal cosas que repugnan a su sensibilidad, y su arte se torna
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El (Blaue Reiter) cada vez más abstracto. En una obra como Tirol (Museo del Estado de Baviera, Munich), que termina en 1914, los objetos casi han desaparecido: son reemplazados por un conflicto entre fuerzas contrapuestas, entre formas y colores en contraste. Menos especulativo que Marc, pero más pintor nato, Macke pudo analizar la obra de Seurat tanto como la de Delaunay. En todo caso, gusta de representar personajes que se pasean junto a los árboles, o que se detienen ante los escaparates de las tiendas: figuras esbeltas y torneadas como columnas. Arte sereno, lleno de equilibrio, respi rando bienestar, grave y gentil a la vez. Lyonel Feininger, que no habita en Munich, no expone con los miembros del «Blaue Reiter» más que en 1913, en Berlin, pero antes ya hubiese podido aparecer junto a ellos. Él también conoció a Delaunay y durante toda su vida mantendrá, del cubismo, el gusto por la ordenación clara y el rigor. De otro lado, es tan sensible a los efectos de luz que, con la ayuda August Macke. (1887-1914) Terraza de restaurante, 1912. Fundación Hermann y Margrit Rupf.
de un colorido delicado y misterioso, infunde algo de aéreo y transparente incluso a la solidez geométrica de los navíos y de las casas que representa. Paul Klee. (1879-1940) Hacia las Estrellas, 1923. Colección Privada, Suiza.
Los Movimientos del Arte
El (Caballero Azul)
August Macke. (1887-1914) Jinetes y Paseantes en la avenida, 1914. Museum am Ostwall. Dortmund.
August Macke. (1887-1914) Circo, 1913. Museo Thyssen-Bornemisza.
Franz Marc. (1880 - 1916) El Caballo Azul, 1911. Stadtische Galerie im Lenbachhaus. Munich. Wassily Kandinsky (1866-1944) Cuadro sobre vidrio con Sol, 1910. Städtische Galerie im Lenbachhaus. Munich.
Paul Klee. (1879-1940) Landscape with Yellow Birds, 1923. Colección Privada. Suíza.
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Los Movimientos del Arte
El Cubismo
Pablo Picasso. (1881 - 1973) Los Tres Músicos, 1921. Museo de Arte Maoderno, New York.
EL CUBISMO
H
ay siempre el peligro de equi vocarse sobre la significación de un movimiento artístico si, bus cando definirlo, se toma demasiado en cuenta su nombre. Por haber escrito Louis Vauxcelles, en 1908: «M. Braque... lo reduce todo, lugares, casas y figuras, a cubos» resultaba, sin duda, natural hablar de cubismo. Ello no impide que los cubistas, y en primer lugar Braque y Picasso, no se conformen con geometrizar la forma. Con
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el estímulo de Cézanne y de las artes primitivas, la analizan, disgregan y recrean. En resumen, realizan una verdadera revolución. Todos los convencionalismos del realismo óptico: el modelado, la perspectiva instaurada por el Renacimiento, la verosimilitud en la distribución de la luz, los rechazan de la manera más radical, y no es en absoluto porque crean apartarse de los objetos, sino porque quieren estudiarlos de cerca y tienden a represen tarlos de un modo más completo que el realista tradicional. Adoptando el punto de vista único,
éste, en efecto, se condenaba a no mostrar las cosas sino como las ve un espectador inmóvil. Los cubistas tenían plena conciencia del hecho de que el hombre moderno se desplaza cada vez con mayor rapidez y, consecuentemente, la idea que se forma de las cosas es compleja, Para traducir toda esa complejidad, se aplican a pintar distintas caras de un mismo objeto, reuniendo en una sola imagen lo que la mirada sólo logra percibir sucesivamente. No obstante, se debe advertir que los cubistas no tuvieron la intención de proponernos un nuevo realismo. Igualmente se entregan al placer de variar los datos de la naturaleza, e incluso de ignorarlos y reemplazarlos por formas que inventan. Nada puede sorprender, en consonancia, que su tema favorito sea la naturaleza muerta que agrupa objetos más o menos insignificantes: una botella, un vaso, una pipa, naipes, un diario, un violín, una guitarra. Pero los cubistas tratan también la figura humana, aunque sean ajenos a toda preocupación de orden psicológico. Después de haberla desarticulado y recompuesto, algo a la manera de los escultores negros (a los que se acababa de «descubrir» en Europa), se ponen,
Los Movimientos del Arte en 1909, a realizar con ella un conjunto de poliedros, de volúmenes cóncavos y convexos, facetas y aristas. Algo después, la fragmentan aún más y la hacen plana, deshaciéndola en algunas zonas y tornándola apenas identificable. En la misma época, los objetos se rompen también, se desmenuzan y acaban por volatilizarse. Dicho de otro modo, en ese momento Braque y Picasso están en los confines del arte abstracto ¿Franquea rán la frontera? Por el contrario, pronto se dedicarán a «resucitar» los objetos, a fragmentarlos menos y a definirlos cada vez en mayor medida. Hacia 1912,
El Cubismo introducen en sus obras caracteres tipográficos que componen palabras tales como BAL, LE TORERO, MA JOLIE, que en conjunto desempeñan un pa pel decorativo y evocan una realidad. De otra parte, inventan los papiers calles — trozos de diario, de papel pintado, de papel de embalaje — pegados tal cual sobre un soporte y a los que, para definir un objeto, agregan algunos trazos o manchas de colores. Así, la realidad evocada aparece junto a la realidad bruta y trivial, y, brusca mente, ésta se metamorfosea también: no sólo adquiere un valor Pablo Picasso. (1881 - 1973) Guernica, 1937. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia. Madrid.
Georges Braque. (1882-1963) Castle at La Roche-Guyon,, 1909. Stedelijk van Abbe Museum. Eindhoven.
pictórico, sino que se carga de poesía. Por otro lado, los papiers calles ayudan a Braque y Picasso a pasar de la fase analítica a la sintética del cubismo. Les llevan a dar la sensación del espacio sin usar más que medios muy elementales. En fin, les permiten redescu brir el color. Esencialmente preo cupados por el problema de la forma, los dos artistas, en efecto, se habían reducido a una paleta de las más ascéticas, limitándose de ordinario a hacer vibrar discretamente sobre sus temas gamas de: grises, ocres y marrones, matizados con finura bajo una luz inventada.
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Los Movimientos del Arte
El Cubismo
Georges Braque. (1882-1963) Castle at La Roche-Guyon,, 1909. Stedelijk van Abbe Museum. Eindhoven.
Si Braque y Picasso son los crea dores del cubismo, si ilustran sus distintas fases con la mayor lógica y la más grande autoridad, ello no significa que fuesen sus únicos pro tagonistas: el cubismo es un vasto movimiento que, además de a los pintores, arrastra a escultores, influye sobre la arquitectura, el cartel, la tipografía, la decoración teatral y el cine; en resumen, su irradiación toca por así decirlo todos los dominios de la
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actividad artística. Cosa interesante: mientras que la hoguera del fauvismo se extingue tres años después de su aparición, el cubismo posee aún toda su vitalidad cuando la guerra de 1914 viene a poner fin a su existencia en tanto que movimiento. Por otro lado marca tan profundamente a sus adeptos que cada uno retendrá su lección. Evolucionarán, desde luego, pero ninguno sentirá la tentación de seguir el ejemplo de un Derain y, sea cual fuere su manera, no renegarán nunca de su tiempo. Entre los que avanzan tomando ejemplo de Braque y de Picasso, Juan Gris y Marcoussis son los que nos han dejado las obras más notables. Aunque fuese español como su compatriota y ambos artistas fueran amigos, Gris, en el fondo, es muy distinto de su compañero. En la misma medida que uno tiene el espíritu aventurero, el otro es reflexivo, vocado al método y al rigor. Establecido en París desde 1906, Gris ve de cerca la génesis del cubismo, pero no se une a la tendencia hasta 1911 y se negará siempre a
disecar los objetos hasta el punto de abolirlos. En las telas que ejecuta entre 1915 y 1920, geometriza la forma con tanta firmeza que se aproxima al diagrama. Sin embargo, es algo muy distinto de una fría estilización. Un colorido a la vez sostenido y sensible corrige además lo que la estructura podría tener de excesivamente riguroso. «Trato de concretar lo abstracto — dice. Cézanne, de una botella hace un cilindro; yo... de un cilindro hago una botella —». En otros términos: «Comienzo por organizar mi cuadro, Juan Gris. (1887-1927) La botella de Banyuls, 1914. Museo de Historia del Arte de Berna. Berna.
Los Movimientos del Arte
El Cubismo
Georges Braque. (1882-1963) Jarro y As de trébol, 1943. Museo Galería Botero, Bogotá.
Juan Gris. (1887-1927) Guitarra sobre una mesa, 1915. Rijksmuseum Kroller-Muller. Otterloo.
Georges Braque. (1882-1963) El violín, Mozart, Kubelick, 1912. Colección particular. Basilea.
Pablo Picasso. (1881 - 1973) Merienda en el campo, 1960. Museo de Picasso , París.
Juan Gris. (1887-1927) Compotier et pipe, 1919. Kunsthaus Zürich. Alemania.
Pablo Picasso. (1881 - 1973) Arles: El ruedo delante del Ródano Museo Galería Botero, Bogotá.
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Los Movimientos del Arte
El Futurismo
Umberto Boccini. (1882 - 1916) States of Mind: Those who go, 1911. Museo de Arte Moderno, New York.
EL FUTURISMO
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or más que el futurismo fuese un movimiento estrictamente ita liano, su primer manifiesto fue lan zado, en 1909, en París. Redactado por el poeta Marinetti, invita a destruir «los museos, esos cementerios» y proclama que »una obra de arte debe ser agresiva» y que «cueste lo que cueste, es preciso ser original». «Un automóvil de carreras — agrega aún — es más bello que la Victoria de Samotracia» Un año después apare-
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ce en Milán el Manifiesto de los pintores futuristas, que lleva la firma de Boccioni, Carra, Russolo, Balla y Severini. También se alza con vehemencia contra el culto del pasado y pregunta: «¿Podemos permanecer insensibles a la frenética actividad de las grandes ciudades, a la nueva psicología del noctambulismo, a las figuras febriles del vividor, del apache, de la mujer galante, del alcoholizado?». No debe sorprender el hecho de que los artistas italianos reivindiquen tan violentamente el derecho de pertenecer a su tiempo: se trata de sacudir un
medio aún enteramente hipnotizado por una tradi ción que, ciertamente, tiene su grandeza, pero cuyos principios no pueden ya sino paralizar. Sin duda, el mérito esencial de los futuris tas fue el de haber despertado el arte vivo en Italia, pues, en el as pecto plástico, resultan menos innovadores de lo que sus manifiestos podrían hacer creer. Queriendo traducir esa « frenética actividad de las grandes ciudades» de la que hablan, se ven obligados naturalmente a preocuparse por la representación del movimiento. Así Balla, en su famoso Dinamismo de un perro con correa, multiplica las patas del animal e indica diversas posiciones de la cola, mientras que Boccioni, en Elasticidad, recompone el cuerpo de caballo y jinete casi únicamente con la ayuda de planos curvos y de líneas brincadoras. Uno y otro, sin embargo, respetan el esquema naturalista, lo que no hacen ni Duchamp en su Desnudo descendiendo por una escalera, ni Jacques Villon en sus Soldados en marcha.
Los Movimientos del Arte
El Futurismo
Gino Severini. (1883-1966) El pam-pam de Mónaco, Museo Nacional de Arte Moderno.,París.
Giacomo Balla. (1871-1958) Transformación forma-espíritu, 1918. Colección Balla. Roma.
Umberto Boccini. (1882 - 1916) The Laugh, 1911. Museo de Arte Moderno, New York.
Gino Severini. (1883-1966) Fête a Montmartre (Carousel), 1913. Richard S. Zeisler Collection. New York.
Umberto Boccini. (1882 - 1916) States of Mind: The Farewells, 1911. Museo de Arte Moderno, New York.
Giacomo Balla. (1871-1958) Velocidad abstracta + Sonido, 1913-1914. Colección Peggy Guggenheim.,Venecia.
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Los Movimientos del Arte
La Pntura Metafisica
Giorgio de Chirico. (1888 - 1978) El Gran Juego,1971. Colección particular. Roma.
LA PINTURA M E TA F I S I C A
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as bailarinas de Severini ofrecen más libertad, pero sus cuerpos aparecen tan dislocados y los fragmen tos tan dispersos que con frecuen cia resulta difícil para la mirada re construirlos con su movimiento. El entusiasmo de los fundadores del futurismo no sobrevivió a la guerra de 1914-1918 y su irradia ción distó mucho de igualar la de los cubistas.
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Sin embargo, influyó a algunos pintores, en Francia y en Alemania. Que ellos mismos sufrieron la influencia del cubismo queda demostrado por la fragmentación de sus formas. Igual mente, el colorido y la factura de algunas de sus obras revelan su deu da con los neoimpresionistas. Sea como fuere, crean un clima propio y nos hacen experimentar el juego de fuerzas opuestas que se agitan y chocan con estrépito en un mundo quebrantado. Por lo demás, en 1913, Balla evoluciona hacia la pintura abstracta y desde entonces sugiere el movimiento.
Hecho curioso: en la misma época en que los futuristas se sublevan contra el arte del pasado, otro pintor italiano, Giorgio de Chirico, que en 1911 se establece en París, se muestra obsesionado por la presencia de estatuas antiguas en el mundo de hoy. Y mientras los demás pintores modernos rechazan la perspectiva del Renacimiento, encuentra «una relación turbadora entre la perspectiva y la metafísica». Sin embargo, si Chirico usa métodos tradicionales, no es para proponernos imágenes tranquilizadoras, sino para desorientarnos. Estas arquitecturas de cartón, estas plazas en las que se siente el vacío, aunque se hallen pobladas de estatuas extraviadas y graves maniquíes, estas sombras duramente recortadas, todo esto es enigmático y obsesionante, a la manera de algunos paisajes oníricos. Se ha dado a esta pintura el nombre de «metafísica». A ella se entregarán, por algún tiempo, Carra, que fue futurista, y el boloñés Morandi. Más tarde, seducirá a los surrealistas, quienes considerarán a Chirico como uno de sus maestros, mientras él evolucione ya hacia una pintura cada vez más literaria.
Los Movimientos del Arte
Giorgio de Chirico. (1888 - 1978) Naturaleza muerta evangélica,1956. Museo Galería Botero, Bogotá.
La Pintura Metafisica
Giorgio Morandi. (1890-1964) Bodegón, 1918. Colección Jucker. Museo d’Arte, Milán..
Giorgio de Chirico. (1888 - 1978) Escuela de gladiadores,1953. Colección particular. Roma.
Giorgio Morandi. (1890-1964) Still Life, 1918. Colección Jucker, Milan.
Giorgio de Chirico. (1888 - 1978) La vuelta de Ulises ,1968. Colección particular. Roma.
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Los Movimientos del Arte
El Surrealismo
Salvador Dalí. (1904 - 1989) La Persistencia de la Memoria, 1931. Museo de Arte Moderno, New York.
EL SURREALISMO
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n consecuencia, lo que importa en un cuadro estrictamente surrea lista, no es la búsqueda pictórica, sino el documento psicológico. Y como juzgan que la imagen, la anécdota, es más reveladora que la forma, surrealistas ortodoxos como el alemán Max Ernst, el belga Rene Magritte, el español Salvador Dalí, se expresan deliberadamente a través de un realismo «fotográfico». Pero, como en Chirico, que les orienta, si los detalles son re-
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alistas, el conjunto es siempre muy ex traño, arbitrario, lleno de mons truosidades. En definitiva, Max Ernst es el pintor que ha creado la obra surrealista más compleja y más den sa. Menos agresiva que la de Dalí, responde manifiestamente a motivaciones más profundas y su misterio es más auténtico. Por lo demás, mientras Dalí se complace en la vulgaridad de un colorido de cromo, Ernst ha optado reciente mente por una manera que tiene en cuenta ciertas aportaciones del cubismo e incluso de la abstrac-
ción y esto es lo que le ha permitido dar a la pintura surrealista las cualidades pictóricas que había sacrificado algo a la ligera. Cierto es que André Masson y el español Joan Miró, que también formaron parte del grupo, nunca se desinteresaron de las búsquedas plásticas. Sin embargo, de igual manera que Klee, el cual tomó parte en la primera exposición surrealista en París (1925), estos dos pintores superan el surrealismo ortodoxo. A fin de cuentas, la importancia de ese movimiento se fundamenta en las ideas que ha puesto en circulación más que en los cuadros que, fielmente, las ilustran. Su gran mérito consiste en haber fijado la atención en los subterráneos del alma, de los cuales artistas como Hyeronimus Bosch, William Blake, Redon, Chagall, habían mostrado ya aspectos, pero que un racionalismo demasiado estrecho inclina periódicamente a negar o ignorar. Así, su acción ha podido afectar hasta a Picasso y sus efectos se advierten en ciertos abstractos e informalistas de hoy. Para Miró, el encuentro con los surrealistas, en 1925, constituye la segunda y definitiva liberación, ha biendo sido la primera suscitada por los contactos que tuvo con Picasso en
Los Movimientos del Arte
Joan Miro. (1893-1983) Carnaval del Arlequín, 1924-1925. Museo Galería Botero, Bogotá. Galería de Arte Albright-Knox. New York.
1919. Pero, sin duda, hay que conceder alguna importancia al hecho de que le afectase el cubismo antes de frecuentar a André Bretón y sus amigos. Por lo demás, en 1925, posee ya un estilo que no comparte con nadie. Ha inventado esos signos maliciosos gracias a los cuales comenta los objetos a la vez que los evoca. El surrealismo no hace más que impulsarle a expresarse aún con mayor fantasía, de un modo todavía más abiertamente impulsivo, cálido y caprichoso. Es evidente que existen afinidades entre Miró y Klee: ambos nos introducen en un mundo primitivo. Sin
EL Surrealismo embargo, si hay algún pudor en el primitivismo de Klee, el de Miró se manifiesta con ardor y sin restricción. Sin restricción, pero no sin humor. De otro lado, no podría negarse que entra cierta crueldad en el arte del pintor español. No sin alguna malignidad compone esos personajes rudimentarios a los que da un aire aturdido y em brutecido, a veces ávido y cruel. Con gusto, los hace surgir junto a pájaros extraños y multiformes, con los que a veces se confunden, o inversamente. Miró ama las figuras ambiguas, se complace en sugerir insólitos parentescos entre seres diferentes. Si
sus hombres y mujeres grotescos recuerdan en ocasiones los ídolos de la Prehistoria, no tienen en cambio nada de majestuoso o terrorífico: siempre atestiguan que el peculiar humor que ha con tribuido a su producción los domina. Con toda su desenvoltura, el di bujo de Miró no carece de carácter. La extrema fantasía con la que puede vagabundear no excluye la firmeza. En cuanto al color, atrae el interés aquí por una sorda opu lencia y allí por un resplandor vivaracho y burlesco, siempre con intensos contrastes a su vez opuestos a ritmos lineales.
Max Ernst. (1891-1976) La tentación de San Antonio, 1945. Wilhelm-Lehmbruck-Museum. Duisburg.
Joan Miro. (1893-1983) La tierra labrada, 1923-1924. Solomon R. Guggenheim Museum. Nueva York.
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Los Movimientos del Arte
Salvador Dalí. (1904 - 1989) Afgano invisible con aparición sobre la playa del rostro de García Lorca, 1938. Propiedad particular..
El Surrealismo
Max Ernst. (1891-1976) La Horda, 1927. Collezione privata.
Max Ernst. (1891-1976) Explosión en una catedral, 1960. Museo Galería Botero, Bogotá. Joan Miro. (1893-1983) El disco rojo persiguiendo a la alondra, 1953. Museo Galería Botero, Bogotá.
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Salvador Dalí. (1904 - 1989) Pareja con las cabezas llenas de nubes, 1936. Museum Boymans-van Beuningen. Rotterdam.
Los Movimientos del Arte
La Pintura Abstracta
Piet Mondrian. (1872 - 1944) Composizione in grigio e giallo, 1914. Stedelijk Museum. Amsterdam.
LA PINTURA A B S T R A C TA
L
a primera obra abstracta que Kandinsky pinta en 1910 es una acuarela. Tiene cierto aire de ejercicio de estilo, de experiencia aventurada, Y sin duda tuvo ese mismo aire ante la mirada del propio artista, que desde tiempo atrás se hallaba convencido de que los objetos perjudicaban a su pintura, pero que vacilaba en abandonarlos. ¿No corría el peligro de perder
pie y deslizarse hacia lo decorativo? Por otro lado, hasta 1913, veremos in tervenir en su arte recuerdos del mundo exterior. Serán deformados, ciertamente, y con frecuencia re sultarán apenas identificables, pues si Kandinsky está obsesionado por ellos, quiere, sin embargo, que en sus telas se reduzcan a meras líneas y vivas, libres manchas de colores. Líneas que surgen impetuosamente, que serpentean, se arremolinan, erizan o crispan; colores rutilantes que hierven, estallan y chocan entre sí. Para Kandinsky la pintura es entonces
«un choque estruendoso de diversos mundos. Todo cuadro — dice — nace del mismo modo que el cosmos, por medio de catástrofes que, con los mugidos caóticos de los instrumentos, forman finalmente esa sinfonía que se llama la música de las esferas». En muchas de sus pinturas, hay en efecto algo cósmico. Nos arrastran fuera de la tierra, al mundo dinámico de los soles y de los planetas. Después de la guerra de 1914, y sobre todo a partir del momento en que entra en el «Bauhaus», en 1922, Kandinsky imprime a su arte un carácter menos «romántico». Pero si el tumulto desaparece de sus obras, si el dibujo se geometriza y la composición se aclara, el dinamismo subsiste: casi todas las ‘ formas traducen un movimiento, un impulso o una impaciencia. Los colores pueden ser ligeros, rozagantes; en general son suntuosos y solemnes. Se encuentran en ellos todos los timbres de la gran orquesta, desde el fulgor, carnavalesco a veces, de las trompetas hasta las graciosas melodías de las flautas y los violines. Poco tiempo después de su apa rición en Munich, la pintura abstracta halla también promotores en París, Italia, Rusia. Para muchos de ellos no se trata, sin embargo, de una conver-
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Los Movimientos del Arte sión total y definitiva. A decir verdad, los que, por la fuerza y el alcance de su obra, merecen ser situados entre los primeros adictos del arte no figurativo no son numerosos. Pero resulta evidente que, junto a Kandinsky y Delaunay, hay que citar al checo Kupka, al ruso Malevitch y al holandés Mondrian. Las búsquedas de Kupka son diversas. Tan pronto parece que sus composiciones quieren rivalizar con la música, y pinta Fugas a dos colores o el Solo de un trazo marrón.
La Pintura Abstracta Tan pronto son arquitecturas lo que combina, y construye una suerte de edificio donde la acción de distintos colores crea un espacio mís tico que evoca una Catedral. Puede acontecer también que Kupka haga venir hacia nosotros ondas sucesivas de formas curvas u ojivales que parecen brotar de la pro fundidad del universo. O que una abundancia floral invada su cuadro, la cual resulte tan intensa que corra el peligro de desbordarse. Pero el artista la contiene. Con frecuencia reprime incluso su lirismo, y su arte llega a resultar frío a fuerza de ser demasiado severamente dirigido. Deseoso de establecer «la supre macía de la pura sensibilidad», Malevitch, el fundador del suprematismo, no usa más que formas geométricas planas y elementales. Si un día, con el fin de poder partir de nuevo desde cero, se limita a diseñar un cuadrado negro sobre fondo blanco, de ordinario sus rectas y curvas, sus cuadrados y rectángulos, círculos y trapecios, aparecen dotados de un Wassily Kandinsky. (1866-1944) Azul celeste, 1940. Museo Nacional de Arte Moderno. Centre Georges Pompidou. París.
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Wassily Kandinsky. (1866-1944) En el cuadrado negro, 1923. Solomon R. Guggenheim Museum. Nueva York.
color variado que contribuye a dar a cada una de esas formas una personalidad particular. Así, cada una de ellas aparece cargada de un mensaje distinto. Y Malevitch parece haber sido el primero en mostrar, en pintura, que la estricta geometría puede ser sensibilizada, dotada de un real poder emotivo. Mondrian también emplea la geometría, pero lo hace con un espíritu más austero, más puritano que Malevitch. Desde el momento en que ha
Los Movimientos del Arte
Piet Mondrian. (1872 - 1944) Broadway Boogie Woogie, 1942-1943. Museo de Arte Moderno. New York.
hallado su manera, es de cir, desde 1921, ya no admite en su tela sino compartimientos delimitados por verticales y horizon tales. Y su colorido se reduce al rojo, amarillo y azul, a los que añade el blanco, negro y gris. Además, esos colores no aparecen mezclados nunca y no intervienen necesaria mente los tres, de manera que ciertos cuadros no muestran sino superficies blancas divididas por dos o tres líneas negras. ¿Tal desnudez se explicaría por
La Pintura Abstracta una falta de sensibilidad? En modo alguno: las obras que, entre 1911 „ y 1914, Mondrian ejecuta en París bajo la influencia del cubismo son de las más estremecedoras. Sólo que llega al convencimiento de que no deben expresarse «estados de ánimo subjetivos», sino «la pura realidad». Y de esta realidad, que “Mondrian sitúa detrás de las apa riencias cambiantes de la naturaleza, estima que sólo pueden dar cuenta puras relaciones plásticas. Sin embargo, cualquiera que sea la justeza de las relaciones plásticas que se ingenia en establecer, nos vemos obligados a reconocer que durante veinte años, en suma, se limitó a variar la misma fórmula. Solamente en sus obras de muy último período algo nuevo aparece; residiendo en Nueva York, se aparta de las composiciones esencialmente estáticas que había realizado hasta el momento, para traducir el dinamismo trepidante de la gran ciudad. Sin embargo, no reniega de sus principios y su rigor se man-
tiene íntegro. Así, gracias a Mondrian y al Kandinsky de los años 1910-1914, la pintura abstracta marca, desde su época heroica, los extremos entre los cuales no cesará de desen volverse. De un lado, el lirismo casi delirante, la expansión volcánica, la escritura llena de ímpetu y de fulgor. De otro lado, el rechazo de todo romanticismo, la preocupación por la medida más estricta y el más claro equilibrio.
Kasimir Malevitch. (1878-1935) Suprematist Painting, 1915. Stedelijk Museum.
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Los Movimientos del Arte
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La Pintura Abstracta
Piet Mondrian. (1872 - 1944) Composition with Red. Black. Blue. Yellow and Grey, 1920. Ho-Am Art Museum. South Korea.
Wassily Kandinsky. (1866-1944) Pequeño sueño en rojo, 1925 Donación de Nina Kandinsky al Kunstmuseum de Berna.
Piet Mondrian. (1872 - 1944) Composizione a scachiera con colori scuri, 1920. Collezione Slijper. Blaricum.
Frank Kupka. (1871-1957) Elogio, 1919-1923. Museé National d’Art Moderne. París.
Kasimir Malevitch. (1878-1935) Sportsmen, 1928-1932. State Russian Museum.
Frank Kupka. (1871-1957) Creación, 1911-1920. Národní Galerie. Praga. República Checa.