La cultura transversal. Juan Fernando Delaiglesia by Jefferson A. Agudelo

t r a n s v e r s a l t r a n s v e r s a l transversal La cultura transversal

Facultad de Bellas Artes de Pontevedra Departamento de Escultura

Programas Europeos

colaboraciones entre arte, ciencia y tecnología

La cultura transversal

Colaboraciones entre arte, ciencia y tecnología

Juan Fernando de Laiglesia Juan Loeck Martín R. Caeiro (editores)

La cultura transversal

Programas Europeos

Facultad de Bellas Artes de Pontevedra Departamento de Escultura

La cultura transversal

LA CULTURA TRANSVERSAL Colaboraciones entre arte, ciencia y tecnología

Juan Fernando de Laiglesia y González de Peredo, Juan Loeck Hernández, Martín Rodríguez Caeiro (editores)

La cultura transversal Esta obra se publica bajo una licencia Reconocimiento– No Comercial– Sin obras derivadas 2.5 España de Creative Commons. Se permite la distribución, copia y exhibición por terceros de esta obra siempre que se mencione la autoría y la procedencia, se realice con fines no comerciales y se mantenga esta nota. No se autoriza la realización de obras derivadas.

El conjunto de textos que constituyen este ensayo, surge con motivo de la celebración del I Encuentro Universitario entre artistas, científicos y tecnólogos en Galicia: Contextos Transversales, celebrado el 8 de octubre de 2009. Este evento fue organizado por el Equipo de Investigación Según–PE1 de la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra (Universidad de Vigo). Tanto el encuentro como este ensayo son objetivos del proyecto de investigación y creación La investigación transversal y la práctica del cruce metódico: Interrelaciones Arte–Ciencia–Técnica (2007–2010), financiado por la Xunta de Galicia (Consellería de Innovación e Industria, Plan INCITE, que cuenta con Fondos FEDER de la Unión Europea). El ensayo que publicamos está financiado, además de por el citado organismo, por la Consellería de Educación e Ordenación Universitaria, la Universidad de Vigo (Vicerrectoría de Investigación) y el Departamento de Escultura de la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra.

Editores: Juan Fernando de Laiglesia y González de Peredo, Juan Loeck Hernández, Martín R. Caeiro © de los textos, sus autores, 2010 © de las imágenes, sus autores, 2010 Edita: Universidad de Vigo, Equipo de investigación Según–PE1, Servicio de Publicaciones, 2010 Diseño y Maquetación: Sara Fuentes Cid Impresión: Idea Gráfica Profesional s.l.u. ISBN: 978-84-8158-472-1 Depósito Legal: PO 102-2010

La cultura transversal

LA CULTURA TRANSVERSAL Colaboraciones entre arte, ciencia y tecnologĂa

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Índice

Prólogo.

Editores

Apuntes sobre un platillo volante.

Fernando Casás

Un marco de referencia y de interferencias.

Martín Pérez Rodríguez

Hacia un tétrade cultural. Continuación de las dos culturas de Snow y de la tercera cultura de Bockman.

Martín R. Caeiro

Relación ciencia y arte. 77 El trabajo del arquitecto. Transversalidad. Proyecto. Juan Creus

Despliegue de siete imágenes complejas. Recursividad y complejidad en los procesos de creación.

Sara Fuentes Cid

Arte y ciencia: algunas reflexiones y experiencias personales 107 con la interdisciplinariedad como fondo. Francisco Díaz–Fierros

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El vaivén de Escher. 121 Esquema de una pregunta para artistas y científicos sobre la circularidad de la imagen. Juan Fernando de Laiglesia

Libertad científica y libertad artística. 143 Una mirada a su evolución desde la atalaya del Derecho. José Esteve Pardo

Antecedentes y perspectivas acerca de las intersecciones 151 arte–ciencia–tecnología. Juan Loeck/Elsa Armentia

Las figuras de tecnólogo y técnico en la relación arte/ciencia.

177

Alessandro Benedetti

La pintura como calco y recubrimiento de la imagen fotográfica. Hablando de técnica en arte contemporáneo.

187

Ignacio Pérez Jofre–Santesmases

El Proyecto Neuston como experiencia de transversalidad. 199 José Pintado Valverde

Pasaje cruzado.

211

Carlos Martínez Franco

Alergología e identidad. Impresiones médicas de una artista.

229

Isabel Rueda

Sobre un fantasma vencedor y un desembarco en suspenso! Apuntes sobre utopia, entropía y práctica artística. Alexandre Costa da Silva

237

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El espesor de la frontera. Anotaciones de un paseo desordenado por la ciencia.

269

Javier Tudela

En la imagen de las últimas cosas. La omisión tecnológica y social como incitación artística.

311

Teresa Pajares

Breves notas sobre los autores.

341

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Prologo

Prólogo

El documento que aquí se presenta es el resultado de una cálida conversación entre artistas y científicos durante todo un día de otoño en una gran habitación. Presidía la sala una imagen de los tripulantes de la expedición Endurance que recordaba cómo el éxito de cada travesía depende del cruce de conocimientos diferentes, y cómo los mapas de la realidad son imposibles sin la complementariedad de lo diverso. Así, desde especialidades universitarias y profesionales distintas y distantes entre sí, se ha procurado avanzar en lo que hemos querido denominar cultura transversal, con el ánimo de ir creando ámbitos investigadores de convivencia entre diferentes disciplinas. Ese espacio tan añorado como inexistente, debido a la atomización especializada de los saberes, a las urgencias intelectivas que cada campo exige, a los calendarios que impone la política de prioridades financiadas y a las inercias propias de cada institución, necesita sin embargo ir creciendo y normalizándose. Todos sabemos que pese a haberse producido históricamente variadas experiencias de colaboración (cum-laborare) entre Arte, Ciencia y Tecnología, existe un generalizado desconocimiento de estas prácticas transdisciplinares en la universidad, cuando precisamente es en este entorno donde deberían producirse de manera espontánea, aunque sólo sea por la existencia de métodos de comprensión de lo real bien diferentes a pocos metros en el mismo campus. Esta experiencia de la transversalidad que hoy está suponiendo un fecundo reajuste del ejercicio cognoscitivo, se pone de manifiesto de muy 11

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variadas maneras a lo largo de las diecisiete colaboraciones que componen el libro. Y quizás su oportunidad es mayor al coincidir con el aniversario del diagnóstico dualista que C. P. Snow hacía sobre la situación de la cultura de posguerra, con la introducción de hábitos transversales en los actuales programas del plan Bolonia y con las metas de futuro que la Unión Europea programa desde una “economía del conocimiento” llamada a ser – eso se nos dice - la “más competitiva y dinámica del mundo”. Todo esto requiere cuando menos una serena conversación que aborde la creciente escisión que está produciéndose desde la política institucional entre las nociones de “cultura” y “sociedad del conocimiento”, prolongando y promoviendo una fractura epistemológica que ya debería haberse superado. La cultura transversal es precisamente el antídoto a esa escisión. Y en esta conversación se ha dibujado un cuadro entrecruzado que define términos y precisa experiencias a lo largo de sus 352 páginas. Así, se aclara la relación entre procesos y resultados (J. Creus, A. Benedetti) y entre libertad investigadora y mercado financiero (J. Esteve, C. Martínez); se especifican determinados significados como “cultura científica” (F. DíazFierros), “diálogo transdisciplinar” (J. Pintado), “intersección” (M. Pérez), “sincronicidad” (F. Casás), “reciprocidad orgánica” (T. Pajares), azar y arbitrariedad (J. Tudela), “proceso recursivo” (S. Fuentes), “tétrade cultural” (M. Caeiro), o “colaboración por proximidad” (J. Loeck) como conductas activas de la complementariedad. Se analiza también el papel que juegan en la argumentación de las obras una vez acabadas, la “fiabilidad infográfica” (J. F. Laiglesia), el registro fallido (I. Pérez-Jofre) y la gestión de los mensajes (A. R. Costa). Se narran experiencias concretas de mutua imbricación entre métodos de creación artística, soluciones técnicas y exploraciones científicas, tanto en la historia (J. Loeck–E. Armentia) como en determinadas experiencias vividas por los autores (I. Rueda, F. Díaz-Fierros, J. Loeck, I. Pérez-Jofre, M. Caeiro, J. Pintado, T. Pajares, C. Martínez). La agenda que ordenó en su momento aquella serena conversación proponía tres asuntos: a) el estado de la cuestión (antecedentes y perspectivas acerca de las intersecciones Arte, Ciencia, 12

Prologo

Técnica), b) la conveniencia de la sorpresa (oportunidad de las ideas y la imaginación creadora; experiencia de lo impredecible y lo necesario en la obra acabada), y c) la transferencia del pensamiento híbrido (experiencias concretas de proyectos y contextos de transversalidad). Descubra el lector cómo estos temas forman el armazón invisible del libro y explore a la vez en la secuencia de capítulos la respectiva alternancia de enfoques “artísticos” y “científicos” que, aunque bajo esos calificativos demasiado directos, ha querido recordar la bipolaridad que denunciara Snow y que la cultura transversal ha dejado atrás hace ya tiempo.

Los editores

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Fernando Casás

Apuntes sobre un platillo volante Fernando Casás Artista, Doctor en Bellas Artes por la Universidad de Vigo

Un día de 1970 o 71 O.W. me llamó para que pasase por su piso de la Avenida Atlántica, en Copacabana, pues necesitaba hablar conmigo. Era la primera vez que me pedía que fuera a su casa y por la urgencia del encuentro, al día siguiente allí estaba yo. Sin más, me dijo que sólo confiaba en mí para la construcción de un platillo volante y sabía que yo podía hacerlo. Pocos meses después O.W. fue rescatado por los servicios de salvamento de los bosques que rodean São Paulo, perdido y totalmente desnudo. No volví a verlo hasta hace unos años, perfectamente trajeado y con un luminosa corbata. Fue un encuentro breve y afectivo, y sus ojos seguían brillando como antiguamente. Septiembre de 2009. Acabo de estar en Río de Janeiro y de ver en la TV Brasil un extenso documental sobre el grupo musical Os Mutantes, iniciadores del Movimiento Tropicalista, y de enterarme que lo mismo ha pasado entre el compositor y pianista Arnaldo Baptista y su baterista, por aquella época. Hay un cambio de percepción el cual está siendo notado e intuido por un inconsciente ávido de entidades simbólicas capaces de cuestionar de otra manera conclusiones arquetípicas. Un platillo volante bien puede aglutinar el arte, la inevitabilidad de lo onírico, de lo irreal, y la ciencia que busca también la poesía, el génesis, como por ejemplo el proyecto del CERN, el gran colisionador de hadrones, que ocupa los subterráneos de Ginebra. Algo así como sí todos estuviéramos buscando la piedra filosofal, 15

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algo más allá de aquello que siempre imaginamos como realidad. Ahora se trata de intentar repetir lo que se imagina como un diminuto big-bang. Jung metodizó la relación del individuo con toda la experiencia sensible y cultural heredada de sus semejantes a través de los arquetipos, modelos originarios que se forman en los niveles arcaicos del conocimiento, y que conforman el vínculo fundamental entre las percepciones sensoriales y las ideas. El inconsciente colectivo tiene en sí las imágenes y símbolos comunes a la humanidad, y que están cargados de más significados de los que comúnmente percibimos. Quizá podamos imaginar que la idea de la expulsión del paraíso de una pareja humana se deba al conocimiento, al probar el fruto del intelecto, del cuestionamiento. Conocimiento e información como arma estratégica de transformación de la intensidad y forma de vida. Así, el despertar abrupto de una cantidad de información científica llevada al saber cotidiano de la masa, principalmente cuestiones que no llegan a ser entendidas, ejercen una gran fascinación por conocerlas. Los ojos viajantes del Hubble y del Cassini nos han permitido ver detalles precisos de nuestra galaxia, y vamos camino del génesis del universo con sus aproximadamente 13.700 millones de años. Toda esta presencia en dimensiones antes consideradas infinitas e inimaginables, nos ha llevado a una situación claustrofóbica en relación a los parámetros o dimensiones de nuestro planeta. Seis mil millones de personas ocupando un espacio que hasta poco tiempo era suficiente para que allí se propusiera la aventura y el nomadismo. Alguien podría llegar a perderse en algún lugar remoto, pero ahora la luna ha pasado a ser aquel sitio en el patio trasero de nuestra casa. Interiormente es necesario que vayamos más lejos, tan lejos como cuando se alcanzó América. La Tierra era enorme, con límites fronterizos al abisal: el mar terminaba en el profundo infinito. Quién llegaba a América encontraba el placer y se reencontraba en el paraíso del cual había sido expulsado. Tanta sexualidad al fin del interminable viaje no estaba prevista. No hacía demasiado frío y uno siempre podía estar desnudo. La continua despreocupación y el trabajo, el suficiente para permanecer vivo, muy vivo. Cantidades de agua, la más pura, corriendo 16

Fernando Casás

sin parar, sin pestes ni olores producidos por los cuerpos cubiertos de harapos que en Europa no disimularían ni el frío. Este frío que introduce la idea de la necesidad de protección, de pensar hoy como será el mañana. Para esto la ciencia era necesaria: anticipar, prever todo lo que pudiera mantener el orden y el bienestar en cualquier momento y a cualquier coste. Y esto se ha conseguido. Y esto ha producido un hombre acomodado y amparado por mecanismos supra-humanos. De la barbarie a la democracia y, otra vez, camino de la barbarie por exceso de bienestar. El equilibrio con el entorno se deshizo conscientemente en nombre de ese bienestar. La preocupación con el mañana se resumía en satisfacer el ahora. Hoy, el Océano Glaciar Ártico ya no tiene hielo durante el verano: demasiado rápido para quien preveía esta catástrofe para dentro de algunas décadas. Todo se hizo en nombre de la idealización del progreso. Los beneficios logrados con la explotación de los recursos naturales y sus derivados resultarán menos de lo que el hombre tendrá que gastar para paliar y arreglar el medio ambiente y las catástrofes que sufrirá: tsunamis, subida del nivel del mar, destrucción de la flora y la fauna, de los microsistemas, etc. Es interesante apuntar lo que Mário Schemberg1 comentaba a un grupo de artistas: el clima iba a cambiar por el aumento de la temperatura global y, entre otras cosas, el nivel del mar podría crecer. Corría el año 1963 o 64 y todos estábamos atentos a las palabras de un físico que investigaba sobre la telepatía, campo que él denominaba Parafísica. Era amigo personal de Einstein y había trabajado con Ilya Prigogine, Wolfgang Pauli y Enrico Fermi. Shemberg era también crítico de arte y director de la Bienal Internacional de São Paulo. Investigamos y fabricamos inteligencia artificial para complementarnos o para sustituirnos con cualidades que no tenemos. Pero para la satisfacción del ahora, fabricaremos robots que llegarán a la perfección, y habrá tanta gente en este territorio Tierra que no sabremos quién es humano y quién no. Los robots vivirán y se adaptarán a la 1

Uso la grafía generalmente aceptada del apellido del profesor Schemberg (com eme). Sin embargo, algunos autores lo citan como Schenberg (con ene).

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compañía de los humanos, de manera que sean una extensión de lo humano en todos sus sentidos y particularidades. Podremos escoger una de estas máquinas a nuestro gusto que nos ayuden a resolver las tareas de casa o como parejas sexuales. Serán la conformación de lo idealizado. Los compraremos en grandes superficies, ya patronados, o los encargaremos a nuestra medida en sofisticados talleres de marca. Con el tiempo nos ayudarán a engendrar hijos y, por último, pensarán tanto y a tal velocidad que los humanos nos transformaremos en otra entidad viviente, con otro tipo de cerebro, distinto al de hoy. Seguramente la cuestión filosófica del doble, del espejo, del gemelo, planteará un nuevo orden ciudadano y jurídico. Como principio, el arte y la ciencia proceden de una misma indagación del hombre frente al mundo, su curiosidad por lo desconocido, su cuestionamiento cara al futuro. Así que arte y ciencia proponen, ambas, visiones del mundo. Mientras la ciencia, volcada y subvencionada principalmente por su lado de desarrollo tecnológico, está ligada a la razón, en cuanto el arte está más unida a las facultades receptivas que productivas. El mundo, desde el punto de vista occidental, es conocimiento causal y cumulativo. La ciencia que de ahí adviene se construye colectivamente, constantemente sujeta a pruebas comprobatorias y en búsqueda de una definición objetiva. Se podría decir que la ciencia busca dominar la naturaleza y que, dada su propensión a la formalización, se alejó históricamente y, de cierta forma, negó al inconsciente, o no lo tomó en consideración. Quizá la ciencia estuvo durante siglos buscando encontrar fórmulas que reducirían la realidad a una predictibilidad. Si la ciencia se ha conectado con la sociedad a través de su vertiente tecnológica, esto es, por aquellos descubrimientos que pueden generar fuentes de ganancias inimaginables a través de patentes de productos vendidos a escala mundial, el arte tampoco ha sido pródiga en relacionarse con la masa. Aunque el arte del siglo XX haya introducido al espectador dentro de la obra de una forma nunca antes intencionadamente buscada, ese mismo arte produce un lenguaje en el que la masa no quiere ni se interesa en participar.

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Sin embargo, en el campo de la investigación, la ciencia está abriendo un espacio donde las posibilidades e incertidumbres ya no necesitan una justificación empírica, y donde la intuición puede ser una forma más de búsqueda a una respuesta. El arte se aleja del consciente cuando busca escapar de la premeditación o de fórmulas conocidas. Se trata de una experiencia subjetiva y personal, muchas veces basada en estructuras inconscientes, que expresa de manera no descriptiva situaciones que pueden ser borrosas, ambiguas o indefinidas. El arte puede ser definida por sus propios y particulares procesos, sin vínculo alguno con toda o cualquier definición. La estética retuvo su libertad frente al principio de la realidad, pero al precio de ser inefectiva en esta realidad, nos dice Marcuse. Este autor afirma que el arte está condenado frente al tribunal impuesto por la razón práctica y teórica que conforma nuestro mundo aunque, subraya, el arte se alió a la revolución.2 En la revolución, en la renovación de los lenguajes y sus contenidos, se encontraría la estética que se une a la ética, el punto de inflexión donde el arte, que necesita que el espectador esté en su misma línea de sensibilidad, puede llegar a formar un proceso o estructura que altere o recree este mismo lenguaje. Puede decirse, sin embargo, que hay un espacio fronterizo y sin delimitaciones nítidas donde las diferentes rutas de comprensión del mundo se tocan, donde coincide el uso de la intuición en las diferentes lecturas de la realidad. Este espacio posibilita el trabajo directo con la sensibilidad y desvela que ninguna cosa o hecho existe de manera independiente de una trama de articulaciones y conexiones. Cada parte trae en sí el todo, reflejando la unicidad del universo. Es donde arte y ciencia pueden interrelacionarse de manera inesperada. En esta frontera, quizás podamos decir que están los territorios propiciadores del encuentro de las artes y las ciencias, los campos que no se sitúan formalmente de un u otro lado, como las aproximaciones al inconsciente formuladas o investigadas en las áreas del conocimiento psíquico, que 2

Cfr. Herbert Marcuse, Eros and Civilization, Vintage Books / Random House, Nueva York, 1962, pp. 135 y 157.

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tienden puentes entre lo objetivo del mundo y nuestra condición subjetiva. En la sincronicidad, concepto opuesto al de la causalidad, que evidencia la peculiar interdependencia de los eventos objetivos con los estados subjetivos del observador, todo está relacionado: simplicidad y complejidad, el caos y el orden. Esta polaridad complementaria también se encuentra presente en el Yin y el Yang, que retienen las cualidades originales del caos de manera que, si no están equilibrados, vuelve a dominar el caos. Esto es el pensamiento que subyace en el I Ching, el milenario libro de las mutaciones.3 Podemos aceptar que la sincronicidad ocurre de una forma más frecuente de lo que sabemos. Nuestro mundo particular fue moldeado por situaciones de causa y efecto, esta dualidad llevada a cabo a través del binomio propuesta y solución, no teniendo en consideración lo que ocurre en este intervalo. Cézanne recorría con frecuencia el trayecto para pintar el monte Sainte Victoire pero, aunque repitiera el mismo itinerario, este nunca resultaba ser lo mismo. Cosmos y psique se iban conformando, se iban interactuando de manera que la pintura era una situación que se iba transformando en mediúnica, por más que aparentemente fuese un resultado cerebral esquematizado y así ella, tampoco, nunca era la misma. Por estas mismas razones, más tarde el cubismo respondería más a un proceso de inmersión sensorial que a un pragmatismo cartesiano. La emanación de percepciones deflagradas de una forma intensa propicia relámpagos de una visualidad más allá de la cotidianeidad. Sabemos que estados de percepción agudos llevan a resultados fóbicos, desagradables, por su naturaleza de generar incomprensión frente a estos 3

«Hace algunos años, el presidente de la British Anthropological Society me preguntó cómo explicaría el hecho de que un pueblo intelectualmente tan evolucionado como el chino no hubiese producido nunca una ciencia. Respondí que debía de haber alguna equivocación, ya que los chinos poseían una ‘ciencia’ cuya obra máxima era justamente el I Ching, pero que el principio de esa ciencia, como muchas otras cosas en China, era frontalmente diferente de nuestro modelo científico.» (C. G. Jung y R. Wilhelm, O Segredo da Flor de Ouro, Editora Vozes, Petrópolis, 1992, p. 13)

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fenómenos. El hombre contemporáneo se encuentra castrado, se ha bloqueado a través de lo que Reich llamaría los nudos o transferencias psicosomáticas en dirección al cuerpo. ¿Cómo se comporta el individuo contemporáneo frente a estas formas de percepción, cómo las formaliza, cómo interactúa con el mundo? Wilhelm Reich ha buscado un dionisiaco proyecto de liberación a través de analizar, en la primera mitad del siglo XX, lo que apuntaban las energías orgásmicas encerradas en las estructuras psicosomáticas de la coraza muscular y del carácter que, a su manera de interpretar, contribuían directamente a la consolidación de la psicología autoritaria y totalitaria. Su contrapartida a este autoritarismo que crecía vertiginosamente en su época era proponer una praxis de liberación sexual, lo que de alguna manera ha acabado por concretarse en los años sesenta, como un disparo en dirección a la liberación de lo primigenio y de lo erótico. Eros como creatividad, principio vital, algo tan normal y natural pero que desestabiliza al sistema social pues, como ya había notado Baudelaire, la verdadera civilización está en reducir los trazos del pecado original.4 Las funciones liberadoras de la libido eran y son más incontrolables que las experiencias universitarias llevadas a cabo más o menos en la misma época por Timothy Leary con el LSD. Hay una extrañeza incómoda en el individuo y en la sociedad cuando se está continuamente en contacto con lo desconocido. Se nota una desestructuración mental que en todo momento se intenta recomponer, como un puzzle que está por separar sus piezas, después de un inmenso trabajo para juntarlas, buscando construir el paisaje idílicamente buscado y corporativamente alabado. Todo bajo control. «Así yo -una vez más el Occidente odioso, la obstinada partícula que subtiende todos sus discursos- quisiera asomar a un campo de contacto que el sistema que ha hecho de mí esto que soy niega entre vociferaciones y teoremas.»5 4

Cfr. Charles Baudelaire, Mon Cœur Mis à Nu, Editions Conard, Paris, 1948, p. 104 5 Julio Cortazar, Prosa do Observatorio, Editora Perspectiva, São Paulo,1974, p.51

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En octubre de 1920 Wilhem Reich escribió un texto sobre el tema Conflictos libidinales y delirios en el Peer Gynt de Ibsen, que presentó en la Sociedad Psicoanalítica de Viena. “El mundo estaba en un estado de transición e incerteza en la época en que leí Peer Gynt, cuando conocí a Freud y comprendí su sentido, me he sentido un extraño como Peer Gynt. Su destino me había parecido el resultado más probable de un intento de dejar la línea de la ciencia oficial y del pensamiento tradicional.” En su última etapa de vida, después de años de brillantes descubrimientos, Reich construyó un universo intenso y particular en relación al fenómeno de los platillos volantes, y con la vida extraterrestre. No se puede ver un paisaje sin tener el cielo en consideración. Este vértice que se completa en el horizonte es la constatación del hombre frente al espacio de la Tierra primigenia. También es la certeza, a través de lo simbólico - arcaico, de la inevitable unión de este hombre con el cosmos. El cosmos como presencia física constante en todos los actos compartidos o hechos en la naturaleza. Copérnico, Galileo o Jai Singh fueron más allá e introdujeron, siglos atrás, la intuición de que nuestra claustrofóbica situación de ocupantes de un aislado planeta habitado es una extensión de un campo más complejo y mayor, pero que puede ocupar un espacio formalmente mucho menor que es el cerebro humano. Esta pequeña caja dice y constata en todo momento que nos está acompañando sin descanso. Aquí aparece perfectamente la idea del artista como estructura de un campo de conocimiento específico o diferente, pues su producción no reside únicamente en lo que hace, sino también en lo que no hace, en lo que deja de hacer, pues sabe que la obra no es un proceso cumulativo, pero sí un proceso o una producción de su particular mirada en relación al mundo, la puesta en escena de su diálogo particular con este mundo. Otro lenguaje, un lenguaje diferente del lenguaje económico, jurídico, médico o cualquier otro. El arte viene para desestructurar la comprensión del mundo, del mundo visto como lógica y dualidad. Cuando preguntaron al científico y profesor de la Universidad de Bordeaux I, M. Marcier6, por qué en su 6

AAVV, Les dialogues de l’ASTS, Edición l’ASTS, Paris, 1997.

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laboratorio estaban compartiendo opiniones y trabajos con artistas, su respuesta fue la de que la confrontación con un artista era importante, ya que hay algo que aproxima artistas y científicos: la diferencia entre lo que se sabe y lo que se consigue transmitir. Dentro de las propias intenciones del empirismo de que toda teoría debe acumular procesos de medidas y comprobaciones, a partir de la teoría de las partículas la comprobación de la resolución de los fenómenos adquiere una percepción más filosófica e indagadora que conclusiva. Se habla de la belleza en la ciencia y la búsqueda de esta bella fórmula aparece como una idealización posible en todos los científicos teóricos: un poema super concentrado, un haikai. El arte venía hablando de esta bella fórmula desde siempre. El arte siempre ha hablado de la belleza, aunque sea negándola, o aunque esta misma belleza no sea más que la comprobación de la falacia del mundo. El arte habla del mundo de otra manera. Addenda. La mirada subjetiva cobra importancia en un contexto que busca encontrar y expresar la individualidad frente a una civilización ausente de fronteras. Llegué con este pensamiento en 1991 a la Facultad de Bellas Artes, sin experiencia como docente. Tenía dos ideas básicas: el alumno y la búsqueda de su subjetividad como eje de la enseñanza, y el entorno, tanto inmediato como natural, como punto de conexión hacia una interdisciplinaridad que es base de una información / formación que propicie una reflexión crítica y ética y una consecuente respuesta artística. En este sentido, ya a los alumnos de la primera promoción de esta Facultad les propuse un plan de estudios básico que se desmembró, con los años, en diferentes fases, en conformidad con el curso y enseñanza requeridos. La idea constante, entretanto, siguió siendo siempre la misma, esto es, ofrecer una conexión transcurricular que les permita la potencialización del self, con el desarrollo y aproximación a las particularidades y a las subjetividades de cada uno, frente a lo que se podría llamar de realidad. 23

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Así, a la par de las clases y del desarrollo del proyecto específico de cada alumno, que siempre conllevó un debate en clase con la participación de todos los otros alumnos, presenté conferencias y prácticas con expertos y profesores ligados a diferentes campos del conocimiento, como el de la Física Cuántica (donde el observador como sujeto ejerce su opción a través de su conciencia o de su intuición, siendo así determinante en la conformación de un hecho), de las Artes Escénicas, concretamente Teatro y Expresión Corporal (donde el cuerpo, que puede ser considerado como territorio inmediato de la naturaleza y del paisaje, conforma y trabaja espacios en su movimiento) y del I Ching (conocimiento que trabaja con la sincronicidad).

Gondomar, noviembre 2009.

Fernando Casás

Un marco de referencia y de interferencias. Martín Pérez Rodríguez Científico, Doctor en Física por la Universidad de Santiago de Compostela

1. Prólogo Interferencia. El 8 de octubre de 2009 se celebró en Pontevedra, en la Casa das Campás y en el marco de las actividades programadas dentro del proyecto La investigación transversal y la práctica del cruce metódico: interrelaciones arte-ciencia-técnica (2007-2010), un encuentro entre profesionales de diferentes ámbitos, con el fin de poner en común sus puntos de vista sobre la intersección arte-ciencia-tecnología, y así arrojarse mutuamente luz los unos sobre los otros. Quiero agradecer sinceramente a Juan Loeck, Juan Fernando de Laiglesia y Martín Caeiro, el haberme invitado, para poder, gracias a ello, asistir a una sesión que sin duda ha marcado un antes y un después en mi concepción de muchas cuestiones que considero fundamentales, tanto científicas como artísticas, pero sobre todo, humanas. Debo también agradecer la invitación a participar en esta obra colectiva, y en especial por la libertad total que se nos ha dejado para expresarnos, en cuanto a estilo, forma y contenido. Haciendo uso de dicha libertad, intentaré en lo que sigue, transcribir las notas que había elaborado para la cita, revisadas y corregidas tras el debate. Como consecuencia de dicha libertad, hay mucho de opinión, con ideas diversas y no siempre justificadas al uso, pero que inevitablemente

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gravitan en torno al concepto de intersección entendido como fundamental. 2. Arte-Ciencia-Tecnología. Puede considerarse que el arte (A) se inspira en los descubrimientos científicos, mientras que la ciencia (C) se sirve del arte para comunicar sus hallazgos. Por su parte, la tecnología (T) nutre bien al arte al proporcionarle toda clase de herramientas de trabajo, de comunicación o de expresión, expandiendo constantemente las fronteras de lo realizable como obra artística. Con la ciencia mantiene una relación aún más estrecha, llegando a confundirse ambas en ocasiones. Este es el punto de vista establecido, reflejado en la perspectiva ACT (Fig. 1). ARTE divulgación inspiración de los resultados herramientas para la creación

CIENCIA interdependencia

TECNOLOGÍA Figura 1. Perspectiva ACT: principales interrelaciones entre arte, ciencia y tecnología.

En la actualidad, y como consecuencia del devenir histórico, ciencia y tecnología poseen sistemas objetivos de validación y aceptación social. Publicaciones periódicas revisadas por pares para la primera y patentes y modelos de utilidad para la segunda constituyen los más notables. Estos mecanismos objetivos lo son más bien en sentido práctico que fundamental: las comunidades establecidas de especialistas aceptan casi unánimemente criterios de valoración y reglas a los que 26

Martín Pérez Rodríguez

someten sus propios resultados y los de aquellos que quieran pasar a formar parte de su comunidad; en esto se basa la evaluación por pares. Siguiendo la línea de la interpretación ACT, el arte posee métodos de validación comparables, a través de artistas y críticos consolidados, galerías, museos, con la particularidad de que no existe, ni puede existir, el consenso, dada la naturaleza individual y subjetiva intrínseca al artista. Debido a consideraciones como las anteriores, entre muchos otros factores, se ha llegado a un escenario social en el que ciencia y tecnología ocupan un espacio común, como agentes principales del desarrollo, como actividades útiles y necesarias, mientras que el arte se ve relegado al ocio, al tiempo libre, considerándose accesorio y, en ocasiones, prescindible. Siendo esta la consigna, los esfuerzos económicos de las instituciones destinados al avance científico y tecnológico, aunque insuficientes, son, en líneas generales, considerablemente mayores que los que puedan dedicarse a actividades artísticas. Así se explica el interés de muchos artistas por integrar su actividad en el plano científicotecnológico: no es tanta la necesidad o conveniencia de la ciencia por sus hallazgos o de la tecnología por sus aportaciones como piedras angulares de obras o proyectos, si no el hecho de constituir puertas de acceso a nuevas fuentes de financiación. Y a la inversa, la ciencia también se sirve del arte por conveniencia, para llegar al gran público, pretendiendo muchas veces resultar popular y accesible al valerse de recursos artísticos (también pretendidamente) populares y accesibles. Parece, pues, necesario abandonar este escenario, fundamentado en la separación por roles disjuntos, si queremos avanzar en la elaboración de un código común a estos tres ámbitos, en un lugar compartido ideal que existiría, al menos a modo de entelequia, en la mente de algunos, y cuya mejor aproximación hasta el momento es precisamente lo que se viene denominando intersección arte-cienciatecnología. Trataremos en lo que sigue, no de encontrar dicho lugar, si no

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de seguir la tradición científica, intentando formular preguntas adecuadas cuyas respuestas nos puedan conducir a él. 3. La intersección Quizás como primer paso, conviene matizar el significado de intersección, en contraposición a unión: cuando se habla de conjuntos matemáticos, la intersección es la reunión de los elementos comunes a dos conjuntos. La unión, por el contrario, es la reunión de todos los elementos de ambos. Si los dos conjuntos son no vacíos, la unión siempre existirá, pero no así la intersección. Una definición aparentemente alternativa, la primera del diccionario de la Real Academia Española, es geométrica: “Encuentro de dos líneas, dos superficies o dos sólidos que recíprocamente se cortan, y que es, respectivamente, un punto, una línea y una superficie”. En realidad, tres ejemplos concretos de la anterior definición general, la cual, curiosamente, coloca la RAE en un injusto segundo lugar. No buscamos, por lo tanto, el cruce de dos trazos cualesquiera, forzando sus prolongaciones hasta que lleguen a cortarse, (re)torciéndolos en una falsa perspectiva. Si no más bien aquello que, estando previamente en dos lugares a un mismo tiempo, se revela mediante la comparación. No se trataría, en definitiva, de lo coincidente —lo hecho coincidir—, sino de lo simultáneo. La intersección no puede así encontrarse huyendo hacia delante, afianzando, en lo que en rigor sería una unión, las diferencias que aporta cada disciplina, si no a través de una mirada retrospectiva en la búsqueda de la unidad original. Primeramente, consideremos ciencia y tecnología como dos conjuntos independientes. Si se prefiere, sea tecno-logía el estudio de las técnicas: la ciencia de las herramientas, las máquinas. En este caso, basta incluir la tecnología —apartada ahora de sus objetos de estudio— en el conjunto de la ciencia, y segregar la técnica como conjunto independiente. En este texto se hablará indistintamente de tecnología o técnica(s), entendiéndolas como el conjunto de las técnicas en el sentido descrito. 28

Martín Pérez Rodríguez

Dado que arte y ciencia utilizan y dependen del conjunto de técnicas que les son propias así como de los mecanismos de estudio y perfeccionamiento de ellas, la tecnología, en el escenario propuesto, es en cierto modo, un lugar común. Los conocimientos técnicos, de casi cualquier tema, como la fotografía, el prototipado, la electrónica, etc., son empleados indistintamente por el arte o la ciencia, coexistiendo con otros que son particulares de cada una de ellas. Incluso la artesanía viene a formar parte desde siempre de la tecnología del arte, pero ciertas técnicas consideradas artesanales se utilizan también en la ciencia: pensemos en el soplado de vidrio, que se utiliza tanto en la creación de obras decorativas (que pueden ser artísticas) como en la fabricación de piezas a medida para el laboratorio (que pueden usarse en investigaciones científicas). Existe así un conjunto de técnicas que sirven de puente entre las disciplinas consideradas artísticas y científicas y por ello, más que de intersección arte-ciencia-tecnología, ya podríamos hablar de enlace arte-ciencia a través de la tecnología compartida —o de intersección en el conjunto de técnicas comunes. Además de esta relación clara, existen intersecciones de otra naturaleza. Cuando se consideran subdivisiones atendiendo al grado de abstracción, las ciencias rápidamente se segregan en teóricas y experimentales, y el arte en figurativo y abstracto. Ciertos elementos comunes, sin embargo, se hacen más evidentes si dividimos el arte de otra manera, en uno próximo a lo artesanal, y en otro alejado, que pertenece más a las relaciones entre las ideas y a las ideas mismas, y cuya concreción en objetos no es más que una disculpa ilustrativa (o divulgativa, incluso), impuesta en ocasiones por la sola necesidad de comunicar. Llamémosle arte teórico, por ser fundamentalmente pensado, y no ejecutado; y porque tampoco ha de considerarse equivalente al arte conceptual, ni, por supuesto, a la teoría del arte. Este arte teórico y la ciencia teórica se intersecan de nuevo, paralelamente en los métodos (a la manera de técnicas del pensamiento), pero también en los fines. Ambas pueden hacer uso de la lógica, de la contradicción (el absurdo como prueba de lo contrario o como crítica de lo establecido), de la 29

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semejanza, etc., como herramientas para sus fines, o como constituyentes de sus obras. Pero, lo que se encuentra en este lugar del pensamiento, ¿es todo ello común a cualquier actividad teórica? o, por el contrario, ¿existe una intersección propia?, ¿un conjunto cuyos elementos pertenecen única y simultáneamente a la ciencia y al arte? 4. Harmonices Mundi No hay duda de que la actividad científica humana debe ser tan antigua como la artística, pues parece razonable que ya los primeros homínidos empleasen todas sus capacidades intelectuales en su propio beneficio y satisfacción, y para los de la horda. Pero mientras que el reconocimiento de lo que es arte llega a los albores de la especie, lo que entendemos hoy por ciencia comienza, paradójicamente, hace apenas unos cientos de años. Se considera que el inicio de la astronomía como ciencia se produce en un instante preciso de la historia: en el siglo XVII, cuando Kepler, sobre el modelo cosmológico de Copérnico, estudia las trayectorias de los astros y descubre las leyes del movimiento planetario. Este descubrimiento no fue en absoluto sencillo ni casual. Los primeros asentamientos humanos están repletos de muestras del asombro que nos producen los astros, y del esfuerzo constante que se ha venido haciendo para describir y predecir su comportamiento. No en vano la aparición y ocultación periódicas del sol y la variación en el número de horas de luz y de oscuridad a lo largo del año determinan completamente los ritmos vitales de la mayoría de los seres vivos. La repetición de estos ciclos diario y anual marca una suerte de compás que han de seguir para aumentar sus probabilidades de supervivencia, o simplemente para tener alguna. De ahí la importancia capital del estudio del movimiento solar, y el constante interés del hombre en la construcción de calendarios; en un tiempo simples, destinados únicamente a señalar los cambios estacionales más significativos, y más tarde elaborados en extremo, alcanzando en el uso común subdivisiones de ochenta y seis mil cuatrocientas partes del día. 30

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La utilidad del estudio de los cuerpos celestes ejerció una enorme influencia social en las culturas antiguas, y la relación directa de su curso sobre el de la vida en la Tierra dio lugar a complejas mitologías en las que normalmente las divinidades solares, de luz y calor, dan la vida, y transmiten alegría y confianza; mientras que las lunares, nocturnas o de oscuridad, frías, son portadoras de muerte, e inspiran temor. Una corte de personajes secundarios, estrellas brillantes de movimientos elegantes en el cielo nocturno, junto con sus lugares de tránsito, etcétera, dibujaban las complicadas redes del destino de los hombres que se creía, muy lógicamente, estaban escritas en los movimientos celestes. En este escenario se desarrolló el estudio antiguo de los astros: la astrología, mitad creencia y mitad observación, en la que trabajaron la mayor parte del tiempo los padres de la moderna astronomía. Johannes Kepler fue uno de ellos. De origen protestante luterano, y a pesar de sus convicciones religiosas, se ganó buena parte de su vida realizando calendarios astrológicos y adivinaciones. Trató, sin embargo, a diferencia de muchos de sus contemporáneos astrólogos —y al igual que algunos otros—, de explicar los movimientos de los objetos celestes, es decir, de encontrar su causa, que en aquel tiempo se consideraba que era el dictado divino directo y particular a cada uno de ellos. Creía Kepler que tal causa era una especie de magnetismo a gran distancia que poseían las propias esferas celestes, y no una fuerza (o voluntad) externa a ellas. Se conocían entonces cinco planetas, cinco estrellas que seguían un curso bien distinto que las estrellas fijas a lo largo del año, además de la Tierra, en su rotación alrededor del Sol: Venus, Marte y Júpiter, mucho más brillantes que la mayoría, Mercurio y Saturno. Eran únicas, y su papel en el destino de los hombres habría de ser, por ello, primordial. Por otra parte, también se sabía, ya desde la antigüedad, que sólo podían existir cinco poliedros perfectos: los sólidos platónicos (Fig. 2), junto con la esfera, la figura tridimensional más perfecta posible.

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tetraedro

octaedro

hexaedro

icosaedro

dodecaedro

Figura 2. Los cinco sólidos platónicos. Solamente existen cinco poliedros regulares y convexos, es decir, cinco figuras cuyas caras son todas polígonos regulares iguales, y cuyos vértices se encuentran todos en una misma esfera. Tres se construyen mediante triángulos equiláteros: tetraedro, octaedro e icosaedro; uno utilizando el cuadrado: el cubo; y otro más utilizando el pentágono: el dodecaedro.

La relación no era evidente, pero sí parecía inevitable: planetas y volúmenes geométricos eran dos manifestaciones de lo mismo: cinco perfecciones más la perfección suprema; luego, en un plano inferior, estarían el resto de figuras en la geometría, y de estrellas en el firmamento. Bajo este prisma, Kepler trató de construir un modelo universal, que explicase geométricamente el movimiento de todos los planetas. Asignó una esfera a cada uno de ellos y entre las esferas intercaló los cinco sólidos perfectos, siguiendo las mediciones de la época. Durante dos décadas intentó encajar el rompecabezas hasta el más mínimo detalle. Y consiguió un modelo formidable que cualquier otro contemporáneo —fuese científico, artista o tecnólogo— hubiese aceptado y admirado con solamente tener unas nociones elementales de su funcionamiento: tal era la fascinación que invariablemente producía 32

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—aún hoy la produce— esa especie de mecanismo de relojería celestial en el que las figuras más perfectas del cosmos y de la geometría encajaban unas en otras con enorme precisión.

1ª Ley

Planeta

Foco

SOL

3ª Ley

2ª Ley

SOL

Figura 3. Modelo platónico de las esferas (izquierda) y modelo de las elipses (derecha) para el movimiento planetario, según Johannes Kepler.

Pero ¿era precisión suficiente? Fue la búsqueda infatigable de la perfección la misma que le llevó a construir este increíble modelo, y a descartarlo finalmente. Los datos especialmente fiables de que dispuso a raíz de su colaboración con Tycho Brahe le hicieron dudar del círculo para describir las órbitas, y por lo tanto también a dudar de la esfera. Tras varios intentos, estudió las curvas de Apolonio de Pérgamo, aquellas que resultan de intersecar un plano con un cono —ya no con una esfera—, y encontró la elipse. Esta curva resultó ajustarse perfectamente a las trayectorias observadas de Marte, el planeta de órbita más excéntrica, y el que mayores discrepancias mostraba con el modelo de las esferas. A partir de este hallazgo, Kepler logró enunciar sus famosas leyes del movimiento planetario (Fig. 3), aunque él las

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consideraba gravemente imperfectas.1 Estas dos concepciones del universo, el modelo platónico y el modelo de las elipses, fueron extensamente tratados por el autor en una de sus obras más ambiciosas: Harmonices Mundi. Además en ella, como el título sugiere, Kepler desarrolla la teoría de la armonía del movimiento de los planetas, pero no sólo en el sentido matemático, sino también musical. Asignó a cada uno ellos una melodía particular determinada por las características de su órbita, llegando a argumentar que debieron haber sonado en una concordancia gloriosa en el origen de los tiempos (Fig. 4).

Saturno

Tierra

Júpiter

Marte

Venus

Mercurio

Figura 4. Temas musicales que Kepler asigna a las órbitas de los planetas en su obra Harmonices Mundi.

5. Buenos deseos El caso de Kepler no es único en la historia de la ciencia, si no más bien común entre las teorías que persiguen la explicación del mundo. Aquellas que redefinen los límites entre la ciencia y la metafísica o la religión. Es normal encontrarse entre los científicos con deseos de 1

Hoy en día es sencillo, sin embargo, argumentar que la elipse es igualmente perfecta que el círculo en un espacio curvo; de hecho, dependiendo de la curvatura del espacio, ambas pueden ser equivalentes a las líneas rectas de los espacios planos, como sucede en el caso de las trayectorias planetarias en las teorías relativistas. Este punto de vista hubiese sido, sin lugar a dudas, del agrado de Kepler.

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realización óptima del cosmos, de ideal de comportamiento de las cosas, relacionado con conceptos como la simetría, el orden o la complementariedad, y por supuesto, con la perfección y la belleza. Deseos que funcionan a modo de motor de las grandes teorías, que con frecuencia se ven truncados por la constatación de la imperfección, lo cual lleva inevitablemente al descubrimiento —o desengaño—, al cambio de paradigma, y a la renovación de los mismos deseos fundamentada en ideales corregidos. Estos buenos deseos han llevado a descubrimientos de la importancia de las leyes del movimiento planetario de Kepler. De éstas a la de la gravitación universal de Newton. Y de ésta, a su vez, a la teoría de la relatividad. Paralelamente, la búsqueda de la simetría y del orden desde la antigüedad, ha llevado en el ámbito de lo más pequeño a la clasificación de la materia en cuatro componentes elementales: Aire, Agua, Tierra y Fuego. Más tarde a la construcción de la Tabla Periódica de los elementos, y después al Modelo Estándar de las partículas elementales. Es notable, que tras el inmenso avance que ha experimentado la ciencia desde los tiempos de Kepler, la armonía, la vibración y el concierto, en un sentido musical casi literal, sigan teniendo un gran protagonismo entre las ideas que persiguen una explicación fundamental para el mundo. De hecho, las actuales teorías de cuerdas, o supercuerdas, lideradas por la teoría M, reducen la materia a una única sustancia: la cuerda vibrante; siendo los diferentes modos –multidimensionales y complejos– de vibración de la misma los que le confieren el carácter de una u otra partícula elemental. Probablemente los enormes esfuerzos realizados en la construcción de las teorías de cuerdas se deben mucho más a los buenos deseos que a su utilidad, dado que todavía no existen pruebas experimentales de su validez. Estos buenos deseos no son, sin embargo, de naturaleza científica. Podrían ser originados en las creencias religiosas, en la filosofía, o en otras categorías del pensamiento humano, pero no pueden justificarse bajo una perspectiva lógica, ni forman parte del método científico tal como se enuncia habitualmente. Algunos de ellos cabe preguntarse si tienen un origen estético. Y, de ser así, si lo tienen en una 35

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estética general, o más bien en una estética particular, científica; en cuyo caso estaríamos ante un lugar de intersección genuina entre la ciencia y el arte. 6. Un marco de referencia Parece viable, después de considerar ejemplos como el anterior, encontrar intersecciones auténticas, primarias, sobre las que desarrollar un lenguaje común. Un código, que por la misma naturaleza de la intersección, debería construirse eligiendo cuidadosamente aquellos elementos simultáneos, y renunciando a toda especificidad accesoria. Se hace conveniente establecer un marco adecuado que sirva como referencia, que contenga un origen de coordenadas que sea punto de partida para los avances en la construcción de ese código, y como tal suponga el punto cero desde el que se puedan medir —ordenar—, de alguna manera —sea objetiva o consensuada—, los desarrollos posteriores. Y también que defina cuales son las auténticas coordenadas que se interrelacionan. Esto implica, entre otras cosas, una revisión previa de la concepción que la sociedad tiene de las disciplinas implicadas y sus tópicos, para que la comunicación entre ellas pueda establecerse sin malentendidos. En el caso de la ciencia dicha revisión debe ser compatible con el punto de vista y los métodos científicos aceptados. Algunos de dichos tópicos se encuentran especialmente extendidos, como la concepción científica de lo real o de lo verdadero, pero sobre todo, la confusión casi perenne entre realidad y modelo cuando de teorías fundamentales se trata. Lo real El problema de definir lo que es real y lo que no, es tan antiguo como el pensamiento mismo, ya que es la existencia de este la que lo pone de manifiesto. No es necesario, sin embargo, intentar resolverlo para nuestros propósitos: basta con convenir que lo real existe. No importa el punto de vista, ni la disciplina desde la que nos aproximemos 36

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a lo real, éste para serlo, será necesariamente común, pues de lo contrario perdería su condición de serlo con independencia de por quién es observado. Por lo tanto, lo real puede ser objeto exclusivo de la ciencia, como frecuentemente resulta implícito en el discurso, si no común a todas las disciplinas humanas —e inhumanas—. La misma ciencia no desea apropiarse de lo real, si no observarlo y dar cuenta de su existencia. Cómo realiza esta tarea es lo que debe ser objeto de reflexión. Por otra parte, si lo real no existe, tendremos serias dificultades para argumentar el funcionamiento de la ciencia, pero también para justificar la actividad artística. La una no tendría materia que describir, interpretar, descubrir, idealizar, modelar, transformar, y la otra tampoco. Es más, sin la contraposición entre lo real y lo irreal, lo comprobado y lo imaginado, etc., o es imposible realizar la función creativa, o bien toda actividad es estrictamente creativa, ¡con las terribles consecuencias para artistas y científicos que ello podría acarrear! Lo verdadero Existe la creencia generalizada de que las leyes naturales son verdades absolutas. Dos son las causas principales: primero, la confusión, más común de lo que se supone, entre absoluto y general; y segundo, la omisión del marco de referencia como práctica habitual cuando es sobreentendido. Esto último es especialmente frecuente en contextos divulgativos, transmitiendo la idea de que una ley natural, por ser científica, (o también, científica por ser natural) rige bajo cualquier circunstancia. Nada más lejos de la realidad. La ley natural es válida siempre dentro de un marco de referencia definido; una región del conocimiento delimitada en último caso por la aplicabilidad de la ley en cuestión. En otras palabras, la ley nunca rige más allá de ciertas fronteras. Es, por lo tanto, local o particular y no global o universal, como debiera si fuese absoluta.

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Lo universal Consideremos un caso concreto: el movimiento de los cuerpos. Se dice que un cuerpo se mueve cuando se verifica que cambia de posición en el espacio. Para ello invierte un tiempo determinado, y al valor que resulta de dividir el espacio recorrido por el tiempo transcurrido se le denomina velocidad. Existen dos grandes teorías para explicar el movimiento denominadas mecánica clásica (o de Newton) y mecánica relativista (o de Einstein). Ambas teorías no se contradicen a priori, ya que la segunda se entiende que contiene a la primera, usándose por ello también el nombre de mecánica clásica relativista. Esencialmente se diferencian en una sola cosa: para la primera, la velocidad puede tomar cualquier valor, todo lo grande que se quiera, para la segunda existe un valor máximo de velocidades, que no puede superarse. Como es un valor constante se suele encontrar escrito en la literatura especializada simplemente con una letra: c. Da la casualidad de que se trata de la velocidad de la luz en el vacío. El comportamiento de c recuerda al del concepto matemático de infinito, el cual resulta en el mismo valor infinito, cualquiera que sea el número que se le sume (incluso el propio infinito)2. De aquí se puede interpretar primero, que c es, en la práctica, una velocidad infinita, y segundo, que por lo tanto, es de naturaleza diferente al resto de 2

Un ejemplo: si un hombre se dirige hacia la locomotora a 2m/s por el pasillo de un tren que viaja a 50m/s, su velocidad respecto a su madre, que le espera sentada en la estación, será de 50⊕2=50+2=52m/s. Esto es cierto según la mecánica clásica, ya que en ella las velocidades de dos cuerpos se componen mediante una transformación de Galileo, o sea, se suman simplemente. Sin embargo, según la mecánica relativista, la composición de velocidades obedece a una transformación de Lorentz: el resultado está limitado por un valor máximo accesible, c. Esto implica que, si en el anterior ejemplo el tren viajase a c, es decir, si c=50m/s, la velocidad resultante del hombre sería 50⊕2=50m/s. La misma exactamente que la del tren. Esto sería cierto aunque el hombre corriese respecto al tren tan rápidamente como el tren respecto a la estación, siendo, en ese caso, 50⊕50=50m/s.

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velocidades finitas. No sería entonces tanto una velocidad máxima, como el valor límite de aplicación del concepto de velocidad para los cuerpos materiales. El hecho de que ningún cuerpo material pueda desplazarse a dicha velocidad, ya que se transformaría en energía radiante pura, unido al de que la energía siempre viajaría a dicha velocidad si no hubiese nada en su camino, apoyan sólidamente esta interpretación. La existencia de un límite de velocidades pone de manifiesto como algo tan fundamental, tan universal, y tan cotidiano, como es la velocidad de un cuerpo, tiene también su límite de aplicación. Para valores próximos a c, las velocidades no se pueden sumar simplemente sin arrastrar un error apreciable en el resultado, y para valores superiores, el concepto de velocidad, tal como lo conocemos, desaparece. Al considerar las leyes de composición de velocidades, se constata que la composición de Galileo es ley universal hasta principios del siglo XX, cuando es sustituida por la de Lorentz tras los avances en el estudio del electromagnetismo y el enunciado de la teoría de la relatividad. Esta última ley, como se ha dicho, es generalización de la primera, pero, como también se ha visto, ambas son universales en universos diferentes. En el universo clásico, por ejemplo, el tiempo es igual para todos, solo existe una escala, y cualquier objeto podría tener conocimiento de otro instantáneamente, dado que la velocidad no tiene límite. En el relativista, como consecuencia de la existencia de una velocidad máxima, cada objeto sufre un tiempo propio que depende de su velocidad, y así los objetos más acelerados envejecen más despacio. Y nada puede conocerse en el instante en que se origina, pues ha de esperarse a que la información llegue, viajando como máximo a c. Todo esto sin considerar el universo cuántico, donde el concepto de velocidad clásico es revisado de manera mucho más profunda, dado que a partir de cierta escala la trayectoria de las partículas —la secuencia continua de puntos del espacio por la que transitan en su movimiento— no puede conocerse, y a juicio de muchos autores, tampoco puede decirse que exista. 39

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El modelo Pero, sea cual sea la perspectiva, desde un punto de vista clásico o relativista, al hablar de velocidades, es habitual omitir la mención —y de hecho en este texto se ha omitido hasta aquí— de la que posiblemente sea la mayor de las aproximaciones de la ciencia en general y de la física en particular: la del punto material. Grande por dos razones: primero, ha permitido enormes avances científicos, lo que resulta sorprendente porque, segundo, la aproximación es terriblemente grosera. Consiste en suponer que las propiedades mecánicas de un cuerpo se concentran en un solo punto del mismo: el cuerpo es equivalente a un solo punto material sin forma alguna ni dimensión. Esto incluye cosas tales como un automóvil, una vaca, una galaxia, una molécula o un grano de arroz. Cualquiera que sea el objeto elegido del cual se conoce su velocidad, cuando dicha velocidad se expresa con un único valor, implícitamente se ha hecho la aproximación del punto material. Y es esta aproximación, además, un ejemplo de modelo científico fundamental instalado en la sociedad, y del peligro de interpretación que implica. De cómo una concepción de la realidad simplificada hasta el extremo nos proporciona resultados excelentes (y nos permite resolver problemas de otro modo irresolubles), y acaba por diluirse en desarrollos posteriores elaborados, llegando a confundirse en el uso de éstos con la realidad misma. Quizás, antes de terminar, no sea imprudente insistir en que toda la ciencia, sin excepción, está construida con modelos de la realidad. Es evidente que los modelos constituyen realidades en sí mismos, pero de diferente naturaleza que aquellas a las que representan. Aunque puede parecer una obviedad, la confusión en este sentido es muy habitual. Se produce, por ejemplo, cuando se dan por reales las consecuencias de aplicar la lógica a alguna ley comprobada, o cuando por combinación de varias, o resolviendo determinadas ecuaciones, se encuentra otra. No se piensa: hemos encontrado un modelo (que antes no teníamos) para cierto suceso real; si no: hemos predicho cierto 40

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suceso. Es como si hubiésemos invocado el suceso con la palabra creadora, y haya venido hacia nosotros. Esta actitud hace uso directo de la fuerza de la palabra, tal como la conciben las religiones, como ley divina, como mandato a la naturaleza. En otras palabras, más que ser conscientes de haber creado una ley que explica sucesos naturales (reales), parecería como si la ley fuese lo auténticamente real, y de ella emanasen, como creados, los propios sucesos naturales. Y no estamos hablando de la diferencia entre lo representado y su representación, sino del hecho de que esta última ha de ser necesariamente incompleta, dada la limitación de la existencia humana en el espacio y en el tiempo. De la imposibilidad de asimilar la representación a lo representado. 7. Ciencia-Arte-Tecnología Como hemos visto al comienzo, la perspectiva ACT trata más de las uniones —auténticas o de conveniencia— que de las intersecciones. Esta perspectiva es real y realista, constata lo que sucede en la actualidad, y observa las razones que justifican las relaciones establecidas. Dichas relaciones han de cuidarse y mejorarse, dado que a través de ellas el arte ha resultado utilísimo a la ciencia, la ciencia al arte, la tecnología a ambos y viceversa. Pero, como también hemos comentado más adelante, esta visión es insuficiente, existen relaciones alternativas: en ocasiones la ciencia parece ser impulsada por elementos considerados propios del arte, al igual que sucede a la inversa. Cabe preguntarse por la existencia de una intersección propia, genuina, ya que es posible encontrar caminos abiertos en esa dirección. Confiando en esta posibilidad, puede cambiarse el punto de vista, con el fin de concentrar la atención sobre las potencialidades, más que sobre las relaciones ya establecidas. La propuesta CTA (léase “ceta”) (Fig. 5) sitúa simbólicamente ciencia (x) y tecnología (y) en un mismo plano (el horizontal, el vigente) y al arte en una tercera dimensión vertical, representada por la coordenada z. Así se invita a reflexionar sobre la interacción perpendicular, o transversal, producida

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sobre lo que habita el plano, impulsándolo o haciéndolo evolucionar de formas que lo contenido dentro del propio plano no puede lograr. ARTE

TECNOLOGÍA

CIENCIA

Figura 5. Perspectiva CTA. Una visión alternativa del espacio de relaciones posibles entre ciencia, tecnología y arte.

Pero esta misma interpretación se puede aplicar a cualquiera de los tres planos, xy (CT), yz (TA) o zx (AC) al considerar integradas las dos dimensiones de las que consta cada uno de ellos, y quedando la correspondiente función de transversalidad para la tercera dimensión restante. En realidad se trata de un espacio tridimensional, de manera que cualquier punto del mismo necesita las tres coordenadas para ser descrito. Representa el volumen inabarcable que surge como combinación de toda la ciencia, todo el arte, y toda la tecnología, en el que necesariamente han de tener cabida las intersecciones genuinas, además de las posibles formas de unión. Seguramente, al igual que en el firmamento, la inmensa mayoría del espacio es oscuro, y sólo en ciertos lugares con suficiente acumulación de masa, la presión gravitatoria ha propiciado la formación de estrellas. Soles luminosos que aportan la energía suficiente como para dar lugar a la vida y a la evolución de seres capaces de reflexionar. En ocasiones, sobre la intersección ciencia-tecnología-arte. 42

Martín Pérez Rodríguez 8. Bibliografía La visión inicial sobre la perspectiva ACT proviene de varias fuentes, especialmente del Libro Blanco de la interrelación entre Arte, Ciencia y Tecnología en el Estado español, (Varios Autores, FECYT, 2007) y de diversos contenidos de la página web: www.fondation-langlois.org, así como de encuentros previos en el marco del presente proyecto con el artista Martín R. Caeiro. Una breve introducción a las ideas de Kepler se puede encontrar en Cosmos (Carl Sagan, Planeta, 1980) y en mayor detalle en la web: www.keplersdiscovery.com, Originalmente las teorías de Kepler fueron publicadas en sus libros Misterium Cosmographicum, (1596), Astronomía Nova (1609) y Harmonices Mundi, (1619). Para una visión global sobre la física actualmente en vigor, véase El camino a la realidad, (Roger Penrose, Debate, 2006). En Mecánica clásica (Herbert Goldstein, Reverté, 1988) encontraremos los fundamentos de la gravitación newtoniana y la teoría de la relatividad especial. La relatividad general y algunas de sus consecuencias en la astrofísica se pueden encontrar en un texto clásico como Gravitation (C. W. Meisner, K. Thorne, and J. A. Wheeler, Freeman, 1973). El modelo estándar de las partículas elementales se relata breve y eficazmente en la web: www.paticleadventure.org. Las teorías de (super)cuerdas se tratan de forma amena en The Elegant Universe, (Brian Green, Vintage, 2005). Para conocer los últimos avances en estas teorías o en otras sobre los fundamentos de la naturaleza, de la mano de sus autores, se pueden encontrar en: arXiv.org artículos detallados.

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Hacia un tétrade cultural. Continuación de las dos culturas de Snow y de la tercera cultura de Bockman. Martín R. Caeiro Artista y Zoógrafo, Doctor en Bellas Artes por la Universidad de Vigo

El arte es una mentira que nos ayuda a ver la verdad. Pablo Picasso ¿Qué sabe el pez del agua donde nada toda su vida? Albert Einstein

1. Introducción. 1.1. Arte y ciencia son términos contradictorios. Somos una especie más entre millones que ha evolucionado hacia lo que Linneo llamó Homo sapiens sapiens. Complejo trinomio en cuyas traducciones aparece "especie con sabiduría y con sabor", ser que piensa, que sabe, que siente, que conoce, que instrumentaliza y construye autopoyéticamente un mundo propio y exclusivo. La especie humana no sólo ha desarrollado sus actos de manera natural, como otras especies, sino que se ha construido su propia esfera de realidad y 45

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habitabilidad. Vivimos inevitablemente en relación a dos esferas interconectadas: la noosfera y la biosfera, en las que se han magnificado tanto el sabor (lo sensible, lo sintiente, lo sensorial, el sentimiento) como el saber (lo inteligible, lo inteligente, lo conceptual, el pensamiento). Así se ha pasado, por ejemplo, del nido del abejaruco al nido de los juegos olímpicos de Pekín. No obstante, en el contexto académico, el término que ha proliferado no ha sido sapiens sino otro que está ligado a gnosis: “conocer”. Se dice en este sentido, que hoy vivimos en una sociedad del conocimiento, como si este fuese el objetivo lógico, el consecuente al que debía llegar el Homo australopitecus. Los orígenes de la actual dinámica cognoscitiva se remontan a la obra del teórico norteamericano Peter Drucker, quien en su libro La era de la discontinuidad dedicó una sección a “La Sociedad del Conocimiento”. Según Drucker, “los recursos naturales, la mano de obra y el capital se han convertido en secundarios y pueden obtenerse, con cierta facilidad, siempre y cuando haya saber (knowledge)” 1. Gaston Bachelard en su obra Epistemología decía que “el conocimiento de lo real es una luz que proyecta siempre sombras en alguna parte”2, y Albert Einstein que “en los momentos de crisis, sólo la imaginación es más importante que el conocimiento”. El artista y teórico español Juan Luis Moraza describe la existencia de un radical

La traducción al español del vocablo inglés knowing indistintamente por el de “conocer” o por el de “saber”, ha llevado a diversas confusiones. Progresivamente se ha pasado de hablar de “sabios” a hablar de “científicos” como sinónimo de “conocedores”. Pero “sabiduría” se traduce al inglés por “wisdom”, y “sabio” por “wise”. Por lo tanto, hablar de saber no es hablar necesariamente de ciencia. Podríamos considerar que actividades comunes como conocer, pensar, investigar están contenidas en el término “saber”, ya que este posee una mayor generalidad que los de conocer o científico, que para nuestra época y cultura remiten a personas y a áreas concretas. 2 Gaston Bacelard, Epistemología, Anagrama, Barcelona, 1974, p.187

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etimológico en donde lo conceptual y lo sensorial se disuelven: sabœr.3 Al respecto Moraza nos dice lo siguiente: «El ethos artístico comparte con el ethos científico muchos aspectos, especialmente si comparamos las artes con las fases iniciales de una investigación científica. En ambos se trata de una observación cuidadosa del mundo, de actos y miradas creativas, del propósito de transformación, del uso de modelos abstractos para comprender el mundo, de la aspiración a elaborar obras de relevancia universal… Pero también son apreciables muchas diferencias aunque se trate de diferencias proporcionales, pues la verdadera indagación, en cualquier campo, incluye el completo espectro del sujeto cultural.»4

Para Martin Heidegger la ciencia era “la teoría de lo real”, y a través de la utilización de la técnica desvela (aletheia) y des-oculta lo real en la naturaleza5: transformación de la montaña en cantera, del río en central hidroeléctrica, del átomo en central nuclear; pero también transformación de lo ignoto en cogito: vacunas, leyes, mecanismos, tecnologías y técnicas que han permitido el desarrollo de la industria de 3

Cfr. Juan Luis Moraza Pérez, Arte y Saber, http://www.etxekar.net/secreti archivos /arteysaber.pdf; En la obra de Lynn Margulis y Dorion Sagan, Microcosmos. Cuatro mil millones de años de evolución desde nuestros ancestros microbianos (Editorial Tusquets, Col. Metatemas, Barcelona, 2008, Trad. de Mercé Piqueras, p.17), encontramos esta otra definición: «El nombre científico que Linneo dio a nuestra especie es Homo sapiens, sapiens, es decir “hombre sabio, sabio”. Sin embargo, nosotros proponemos (…) que se bautice de nuevo a la humanidad como Homo insapiens insapiens; es decir, “hombre, sin sabiduría, sin sabor”.» Esto evidencia lo distantes que pueden encontrarse los discursos artísticos de los científicos. 4 Juan Luis Moraza Pérez, “Aporías de la investigación (tras, sobre, so, sin, según, por, para, hasta, hacia, desde, de, contra, con, cabe, bajo, ante, en) arte. Notas sobre el SABŒR”, en Notas para una investigación artística, Universidad de Vigo, Pontevedra, 2008, pp.50–51. 5 Cfr. Martin Heidegger, Filosofía, Ciencia y Técnica, Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 2007, p.158

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la salud, de las redes de información y comunicación (internet, televisión, radio, cine...) pero también la invención de nuevas biologías o biotecnologías (genética, genómica, clonación, transgenia...). Y a todo esto el artista no es ajeno, incluso en ocasiones colabora en su historia. El filólogo nos dice que en su origen “ciencia” significaba “saber” (scio: separar una cosa de otra, “discernir”) y que venía de la raíz weid–: “cortar” (nótese el parecido con el “wise” inglés).6 La actividad con la que se identificaba el trabajo científico era separar para saber (de ahí que “sapiens” también pueda ser “el que separa”, “el que se separa” de las otras especies de la naturaleza). De las sucesivas escisiones epistemológicas han surgido la diversidad de campos científicos y actividades profesionales de la ciencia, de personas especializadas en un fragmento de lo existente. En latín arte (ar- “ajustar”; o ars- “talento”) consistía en colocar en conjunción las cosas, reunirlas para darles inteligibilidad. En griego “juntar cosas” se decía sym-eidolon: sim-bólico. En ambas culturas la actividad del arte era lo contrario a la escisión. Este sentido de arte como “reunir” podemos encontrarlo hoy en términos como ar–tículo, ar–tefacto, ar–queología o ar–chipiélago. Si la ciencia parte de la premisa de que existe la verdad, el arte parte de la posibilidad de mentir; incluso ambas difieren en cuanto a técnicas y tecnologías. Si el saber del arte es un saber de lo ambiguo y difuso, de lo indefinido y oculto, del jugar a mostrase pero ocultarse, el de la ciencia, en gran medida es un conocer literal, un hacer al pie de la letra: un texto científico no puede permitirse ambigüedades, ni jugar al engaño, pero el texto artístico incluso lo exige y lo provoca.7 Por todo ello, podríamos decir que arte y ciencia son términos y prácticas contradictorias. Contradicción en el sentido de que sus dicciones discurren por cauces distintos. Discurrir en el doble significado de “pensar”, “reflexionar” y en el de “trazar”, “viajar”. El arte y la ciencia

Cfr. Joan Corominas, Breve diccionario etimológico de la Lengua Castellana, Editorial Gredos, col. Biblioteca Románica Hispánica, Madrid, 2000. 7 Cfr. Umberto Eco, Obra abierta, Planeta-Agostini, col. Obras Maestras del Pensamiento Contemporáneo, Barcelona, 1984, trad. de Roser Berdagué.

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viajan por diferentes cauces, incluso cuando van por un mismo río o sendero. Desde esta consciencia, de que estamos hablando de cosas diferentes, incluso hasta ser en muchos de sus puntos (seguramente los más importantes) actividades contradictorias, vamos a diferenciar en nuestro discurso: 1) un apartado que se centrará en las circunstancias individuales y sociales de lo transversal: en la dimensión psicosocial; y 2) un apartado que sitúa en otro nivel el problema de la transversalidad, no ya en el de las relaciones entre sus protagonistas (artistas, científicos, tecnólogos, humanistas), sino en los contextos políticos, ideológicos y económicos en los que estos conviven: en la dimensión cultural 8. 2. El artista y la dimensión psicosocial. 2.2. Transversalidad: ¿una relación imposible o inevitable? No resulta fácil decidir sobre si el establecimiento de relaciones entre artistas, científicos, humanistas y tecnólogos es posible, positiva, o por el contrario el encuentro desencadena la hostilidad de sus ámbitos y sus miembros, los cuales por algo la evolución de las profesiones ha preferido mantenerlos separados.9 Pero, asumiendo los riesgos que 8

Cfr. Leslie A. White, La ciencia de la cultura. Un estudio sobre el hombre y la civilización, Paidós, Barcelona, 1982, trad. de Gerardo Steenks. 9 La división entre las territorialidades de la ciencia, la tecnología y el arte, la encontramos ya instituida en la bibliografía especializada. La LOU, en su artículo 39 indica que: “la universidad tiene, como uno de sus objetivos esenciales, el desarrollo de la investigación científica, técnica y artística y la transferencia del conocimiento a la sociedad”. Y en el artículo 40: “La contribución al desarrollo científico, tecnológico y artístico del personal docente e investigador de las universidades será criterio relevante (Artículos 39 y 40 de la Ley Orgánica 4/2007, BOE, 13 de Abril de 2007; Véase también la LOU del 2001); Asimismo en el borrador Estatuto del personal Docente e Investigador de las Universidades españolas, Artículo 5, se dice: “Las universidades podrán contratar por obra o servicio personal docente, investigador, técnico u otro

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tomar tal decisión conlleva, nos aventuraremos a decir que la relación arte/ciencia/tecnología/humanismo no sólo es posible, sino que es inevitable. Hablar de tecnología, de ciencia, de humanidades y de arte es situarse en territorialidades diferenciadas y bien definidas, situarse allí donde hay autores, agentes, profesionales o expertos, categorías, contextos, ámbitos… que han fortalecido sus áreas y sus prácticas10. No obstante, ¿acaso los trabajos científicos, las teorías o fenómenos que se analizan y desvelan o las innovaciones de la tecnología o las obras de historiadores, literatos y filósofos no repercuten en nuestra actividad artística? Las ciencias de la complejidad, como la cibernética, la física cuántica, la ecología; las ciencias de la información y la comunicación; las ciencias de la mente como la neurología, la psicología cognitiva o la psicología; la ingeniería genética, la biología molecular, la geología, la sociología... fenómenos como la autoorganización, la emergencia, la fractalidad, las redes, la inteligencia colectiva, las estructuras disipativas, las jerarquías enredadas, la indeterminación y el azar, etcétera, y las teorías que intentan descifrarlos vienen a ofrecer nuevas herramientas al

personal… para el desarrollo de proyectos de investigación científica, técnica o artística.” (p.10) Y en el Artículo 11, al indicar las actividades de innovación y transferencia del conocimiento del Personal Docente e Investigador, encontramos dos apartados: a) Diseño, dirección y ejecución de material de proyectos técnicos y trabajos aplicados científicos, artísticos, sociales y culturales que supongan una transferencia de conocimiento; y o) Divulgación científica, cultural y artística. (Noviembre, 2008, Ministerio de Ciencia e Innovación, p.15) 10 La constatación de que las “humanidades” siguen intereses y presentan necesidades distintas al arte, podemos encontrarla, en el caso gallego, en el único instituto de Humanidades de nuestra comunidad, el Instituto Ramón Piñeiro de Humanidades, en el que no tiene presencia el arte. Asimismo, existen instituciones en las que no tienen presencia las humanidades, como el Centro Gallego de Arte Contemporánea (CGAC), el Museo de Arte Contemporáneo de Vigo (MARCO), que nacen con vocación plástica y no literaria, ni filológica o histórica.

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artista, quien, en su acercamiento a las cosas, incorpora el conocimiento y la experiencia que todo esto provoca a su proceder artístico. Históricamente han existido innumerables influencias entre el pensamiento científico y el artístico. Albert Einstein, la Teoría de la Relatividad y el Cubismo de Picasso tienen puntos en los que convergen (aunque sorprendentemente, pocos científicos, cuando se habla de ello han visto o comprendido esta relación, en cómo el cubismo abre paso a la experiencia relativista con la superación de la perspectiva renacentista en la que el observador controlaba todo desde un punto de visión único; Picasso integra diferentes puntos de visión en una misma perspectiva); Freud y el Surrealismo de Dalí también se influyeron, tanto que ante las pinturas de Dalí el propio Freud reconsideraría la relación de su teoría psíquica con la obra de los Surrealistas11; y si pensamos en el medio tecnológico, desde las primeras experiencias zootrópicas o kinetoscópicas a las primeras tomas hechas por los hermanos Lumière hasta el cine de Ingmar Bergman o Akira Kurosawa el salto es vertiginoso. Georges Méliès, precursor en el desarrollo del lenguaje cinematográfico, que estuvo presente entre los asistentes a la primera proyección de los Lumière (1895), solicitó adquirir una de sus máquinas. El padre, Antoine Lumière le respondería de este modo: “El cinematógrafo puede ser explotado durante algún tiempo como curiosidad científica, pero no tiene ningún porvenir comercial”. Los hermanos, que no entendían que detrás de la maquina podría haber un idioma, se negaron. Méliès acabó por construir su propio aparato, al que llamaría “teatrógrafo” y desarrollando su lenguaje. La misma simbolización y metabolización de lo científico y de lo tecnológico por el arte ocurrirá, por ejemplo, desde que se registra el sonido, se inventa el 11

Dalí en su estadía en la ciudad de Londres, el 19 de julio de 1938, visita a Freud, quien ya exiliado, acepta un encuentro con el pintor catalán conjuntamente con el poeta Edward James y el escritor Stefan Zweig. Véase: Salvador Dalí, Obra Completa, Vol I y Vol. II, Textos autobiográficos, Fundación Gala Salvador Dalí, España; También: Sigmund Freud, Obras Completas, Editorial Amorrortu, Buenos Aires, Argentina; Asimismo: Jacques Lacan, El Seminario 3, “Las psicosis”, Ed. Paidós, Barcelona.

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gramófono hasta una pieza de composición de Stockhausen. Sin el artista difícilmente hubiesen existido el lenguaje cinematográfico y el musical, sino algo parecido a “imagen en movimiento” y “vibración mecánica de las moléculas”. El artista Henri Michaux en 1962 introdujo con dibujos una serie de trabajos audiovisuales y gráficos realizados en colaboración con Eric Duvivier y presentados bajo el título Imágenes del mundo visionario (imagen 1). En este documento o film experimental, se describen “iconográficamente” los efectos alucinógenos provocados por diferentes sustancias psicotrópicas sobre el organismo, con las que el propio Michaux experimentaba mientras creaba. En concreto, en este documental, recrea en imágenes los efectos de la mescalina y del hachis. El psiquiatra y neurólogo francés Jean Delay presentó en 1963 este film a la comunidad médica explicándoles que: “La analogía o la identidad de estos estados experimentales [que crea, registra y documenta Michaux], que pueden ser producidos y reducidos en unas horas, con varios estados de alucinación mental, se sitúan en el origen de algunas investigaciones actuales sobre la patogenia bioquímica de la psicosis.” La película Memento (2000) del director Christopher Nolan describe en lenguaje cinematográfico la experiencia de un paciente que padece amnesia anterógrada. En las exploraciones científicas, antiguamente viajaban artistas (pintores, grabadores, realizadores, dibujantes…) para registrar y documentar gráfica, iconográfica, pictográfica, simbólica o ideográficamente los descubrimientos. Una de estas expediciones fue la que emprendió el navío Endurance a la Antártida en 1914 (imagen 2), comandada por Ernest Shackleton y cuya aventura humana podemos disfrutar gracias a las fotografías de Frank Hurley, a sus registros con cámara de vídeo y a los cuadros al óleo del pintor de paisajes George Marston, quien también viajaba en la expedición. Por supuesto también por los relatos de los miembros de la tribulación, en la que coincidieron dos cirujanos, un geólogo, un biólogo, un físico, un meteorólogo, un carpintero, un botánico, un ingeniero, un cocinero, varios marineros, un mayordomo e incluso un polizón. En los viajes del botánico y matemático José Celestino Mutis llegaron a embarcarse numerosos 52

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grabadores y gracias a sus trabajos podemos disfrutar hoy de una perfecta simbiosis entre la necesidad científica de registrar todos los niveles formales del objeto y la maestría artística de trabajar en un plano bidimensional las diferentes dimensiones que presenta la naturaleza. Son trabajos que representan un espacio holístico. También hay ocasiones en las que la expresión del lenguaje artístico coincide con la formación especializada del científico, casos sofisticados en los que se ha seguido tanto una formación artística como científica. Por ejemplo, Santiago Ramón y Cajal, que en un primer momento estudiaba para ser pintor, y toda su vida se dedicó a la fotografía con notable éxito. Sus dibujos sobre las estructuras del cerebro, las formas neuronales… son trabajos en los que se mezclan conocimiento e intuición; al carecer en su época de tecnologías microscópicas como las actuales tendrá que imaginar e intuir gran parte del sistema. Hoy la exploración arte/ciencia y arte/tecnología como en su momento fue arte/humanismo o arte/técnica es una práctica que se consolida, y podemos encontrar en diversos lugares del mundo departamentos, centros o grupos en los que se trabaja transversalmente.12 Prefiero el término “transversal” que identifica el cruce o eversión entre diversos universos que los de multidisciplinar, interdisciplinar, etcétera, que arrastran los excesos de la disciplina. Lo transversal se da en el especialista pero también en lo cotidiano, en la cultura académica, pero también en la cultura popular.

Véase por ejemplo Ectopia, laboratorio experimental de arte/ciencia situado en la Fundación Calouste Gulbenkian de Oeiras (Portugal), dirigido por la artista Marta de Menezes: http://www.igc.gulbenkian.pt/node/view/117; también el Libro Blanco Interrelación Arte-Ciencia-Tecnología en el Estado Español, Fundación Española para la Ciencia y la Tecnología (FECYT), 2007.

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Imagen 1: Fotogramas de Imágenes del mundo visionario, describiendo plástica y gráficamente los efectos del hachis y de la mescalina, Henri Michaux y Eric Duvivier, 1963, película de 38 minutos. Imagen 2: Fotografía realizada por Frank Hurley (1914) en Isla Elefante, y en la que parte de la tripulación del Endurance despide a Shackleton y a otros compañeros que parten en busca de ayuda. Antes de ser rescatados, pasarán 14 meses en esa isla casi desértica.

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2.3. La problemática del lenguaje. Desde el Grupo Experimental Arte/Ciencia eMealcuadrado que configuramos el doctor en física Martín Pérez Rodríguez y yo –al que denominamos de este modo, tanto por llamarnos ambos “Martín” como por compartir 1972 como año de nacimiento–, nos hemos ido encontrando en la práctica transversal al mismo tiempo con posibilidades y problemáticas, como si en toda relación que nos lleve más allá de nuestro hogar (artístico, científico, tecnológico, humanístico) hubiese que construir escrituras, lenguajes, herramientas apropiadas para la relación surgida. Una de las cosas que tuvimos que reflexionar fue cómo denominar el trabajo conjunto que realiza un científico y un artista, o estos con un tecnólogo. ¿Estamos haciendo arte, estamos haciendo ciencia? ¿El científico que trabaja con nosotros está haciendo arte? ¿Nos convertimos en tecnólogos o técnicos por usar un microscopio electrónico, en carpinteros por trabajar en una carpintería o en el taller de madera, o somos usuarios temporales, profesionales en tránsito procedentes de un mundo distinto a aquel en el que nos encontramos? Deberíamos distinguir, para entendernos, entre el sujeto (artista, científico, tecnólogo, humanista) y el predicado (lo artístico, lo científico, lo tecnológico, lo humanístico), porque todos somos seres físicos y tenemos química y neuronas pero, ¿acaso somos por ello físicos, químicos o neurólogos? Por la misma razón, decir que todos somos artistas o que podemos hacer arte es como decir que todos somos neurocirujanos porque provistos con un bisturí podemos abrirle la cabeza a nuestro vecino o hijo. La práctica transversal es una cuestión de grado, de cruzar diversos niveles: etimológicos, profesionales, cognoscitivos, sintientes y formativos que nos llevan de la mera afición al ejercicio intenso de una profesión. 13

En la legua castellana podría haberse introducido el término “cientista” para distinguir entre el sujeto (el científico) y el predicado (lo científico). Aunque, por influencia anglosajona, se utiliza cada vez con más frecuencia el término cientista (scientist) para referirse al sujeto, y científico al objeto o a su

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2.3.1. Categorías divergentes. Sin embargo, más allá del territorio del arte existen prácticas desde las que podemos considerar que todos somos, en mayor o menor medida seres creativos. Así se habla de economía creativa, de política creativa, de cocina creativa, del arte de la guerra, de “obra de arte de la ingeniería”, de las artes marciales, incluso de las malas artes, etcétera. Pero, artísticamente hablando, ¿hay alguna relación entre la patada del taekwondista y Las tres gracias de Rubens? La creatividad puede incrementarse y encontrar aplicaciones en muy diversos campos, no sólo

predicado; el arte sí ha diferenciado al artista de lo artístico. Lo mismo ocurre con otros términos como físico (que es adjetivo calificativo y designa profesión), que en inglés se dice physicist (fisicista). El Diccionario de la Real Academia Española (DRAE) no registra la palabra cientista ni fisicista. En español se dice científico y físico. La palabra científico existe en castellano desde el siglo XIV, derivada del latín tardío scientificus, de modo que no necesitó tomarla del inglés scientist. La palabra físico existe en castellano desde 1220-50, tomada del latín physicus ‘físico’, del griego physikós ‘relativo a la naturaleza’ (derivado del sustantivo griego Phycis ‘naturaleza’, y éste de phýo ‘yo nazco, broto, crezco’). De la misma raíz se deriva el vocablo inglés. En algunos países de América, especialmente en Chile, se usa a veces la voz “cientista” en las construcciones “cientista social”, “cientista político” para designar, respectivamente, al estudioso de la sociología y al estudioso de la política. Se trata de calcos de las expresiones inglesas social scientist y political scientist. Hay que advertir –nos indica el diccionario– que el equivalente español del inglés scientist es científico, no cientista, y que para los sentidos señalados existen las voces españolas sociólogo y politólogo, que son las que deben usarse en estos casos. (Véase DRAE, Diccionario panhispánico de dudas, Madrid, Santillana, 2005, p. 136). Sin embargo, en portugués sí se utiliza la expresión “cientista”, que también aparece cada vez más en diferentes textos traducidos al castellano. (Véase Michel S. Gazzaniga, El pasado de la mente, Editorial Andrés Bello, Barcelona, 1998, trd. de Pierre Jacomet).

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en el arte.14 Existe como campo de estudio la Psicología de la Creatividad en la que se trata, entre otras cosas, el plano de expresión del individuo para hacer consciente su problema psíquico. También podríamos decir que todos somos “conocedores” porque a lo largo del día o de una vida vamos aprendiendo cosas, pero ¿diríamos por ello que todos somos científicos? Los artistas por algo diferenciamos, incluso dentro del mundo artístico, entre los individuos o productos creativos y los sujetos creadores, entre la categoría de creatividad y la de creación, que son tan diferentes entre sí como en ciencia lo son divulgación e innovación de investigación y desarrollo. La “creación” como categoría disciplinar se sitúa (al menos en nuestro contexto cultural y académico) en la territorialidad de los artistas. Para Marcel Duchamp el acto creador es un “coeficiente artístico” contenido en la obra resultado de mezclar lo intuitivo, lo intersubjetivo, lo inconsciente, lo intencional y lo inesperado con el aporte del espectador. 15 Aunque también hay que decir que existen otros sentidos y usos del término “creación”; hacer un nido o poner un huevo también es crear. Para pensar o trabajar con el arte es necesario saber que el creador artístico es alguien (sujetos) específico, que trabaja en unas condiciones específicas (metodológicas, praxiológicas, procesuales, proyectivas, axiomáticas, graficológicas…), que ha adquirido una formación específica a lo largo de muchos años de estudio teórico y práctico (no necesariamente en la academia), que ofrece unos productos y vivencias específicas a la sociedad (predicados) y que todos podemos diferenciar de otros productos o productores de experiencias sin demasiado esfuerzo. Ocurre lo mismo con un científico o un tecnólogo, que sus actividades y discursos son identificables. En ambos territorios 14

Cfr. Mihaly Csikszentmihalyi, Creatividad. El fluir y la psicología del descubrimiento y la invención, Paidós, col. Transiciones, Barcelona, 1998, trad. de José Pedro Tosaus Abadía. 15 El acto creador, Conferencia de 1957, intervención que tuvo lugar, junto a Rudolph Arnheim y Gregory Bateson en un coloquio de la American Federation of Arts, en Houston, Texas, dedicado al análisis del acto creativo, y que fue publicada en el verano de 1957 en la revista Art News.

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(contextos) se reconoce un número de expertos (campos) y de infraestructuras (ámbitos). Esto es lo que nos lleva del sentido antropológico –en el que la creatividad y el conocimiento nos une a todos, incluidos los animales– al sentido disciplinar en el que la creación, la investigación, la escritura y la especialización tecnológica nos separa a artista, científico, humanista y tecnólogo de las grandes masas, y entre nosotros.

Imagen 3: El Grupo Experimental Arte/Ciencia eMealcuadrado, a la entrada del Centro de Apoyo Científico y Tecnológico de Investigación (CACTI) de la Universidad de Vigo. De izquierda a derecha: Martín Rodríguez Caeiro (artista), Martín Pérez Rodríguez (científico).

Desde la práctica transversal es importante comprender estos puntos: una cosa es el artista, como profesional del arte, que se forma a cada instante en el lenguaje y la práctica, el pensamiento y el sentimiento artístico y otra cosa es lo artístico. Desde luego hay objetos, experiencias artísticas en contextos en los que no hay artistas. Exactamente lo mismo 58

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ocurre con el científico, el tecnólogo y el humanista. El lobo de la estepa también investiga, busca, descubre. 2.3.2. Objetos experimentales. De lo que estamos hablando aquí es del problema del lenguaje, de solventar lo comunicativo y verbal en el que comienza toda relación entre humanos para poder llegar a pensar y a actuar con mayor eficacia en la transversalidad. Frente a estos dilemas terminológicos, nosotros –eMealcuadrado–, cuando trabajamos científico/artista, optamos por salirnos de lo disciplinar y situarnos en una perspectiva excéntrica a nuestros respectivos campos: unimos el conocimiento artístico de uno y el conocimiento científico del otro, nuestras diferentes subjetividad y objetividad y a la resultante de esa articulación le llamamos (es una decisión consciente) objetos experimentales (son trabajos que surgen más allá del perímetro de la disciplina), ni obras de arte, ni obras de ciencia. Y si esos objetos se exponen en un Museo de Arte el científico no se convierte en artista; y tampoco si se expone en un Museo de Ciencia y Tecnología el artista se transformará en científico o en tecnólogo. Lo que ocurre es que hay un profesional que desde su ámbito cede sus categorías y sus contextos temporalmente al otro. Pero si esto es posible es porque existen científicos y artistas que han creado desde su territorialidad esas instituciones materiales e inmateriales, y lo más importante: con sus prácticas ellos las mantienen con vida. 2.4. Ideando un proceso de relaciones. Desde esta necesidad e inevitable aproximación a lo que está ocurriendo tanto en el contexto científico/tecnológico como en el del arte, en nuestro trabajo de transversalidad fue surgiendo una relación fundamentada en términos y categorías que nos permitía no confundirnos con los acontecimientos, despistarnos de lo que estábamos creando o encontrando mientras experimentábamos. Descubrimos que distinguir entre sujetos, predicados y contextos nos permitía aumentar 59

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las posibilidades de lo transversal por diferentes modos y métodos de aproximación. Podíamos tratar con la ciencia o la técnica lidiando con sus predicados, sin tener que actuar con sus protagonistas; o al revés, de forma interpersonal. El artista y el científico pueden establecer proyectos de colaboración entre sus disciplinas, pero para que la transversalidad se producta no es necesaria la presencia física del individuo. Un predicado científico que influya en el artista sería La teoría de la relatividad de Albert Einstein o el Heliocentrismo de Aristarco de Samos; un predicado artístico que influya en el sujeto científico podría ser Las señoritas de Avignon de Pablo Picasso o la película Solaris de Andrei Tarkovski. Pero compartir no sólo el modus operandi, sino también el modus vivendi con el sujeto, su experiencia real aporta dimensiones y propiedades mucho más atractivas, sobre todo cuando se está interseccionando, porque esta, la cuestión de la transversalidad no es sólo una cuestión epistémica o gnoseológica, sino también psicosocial. En la discusión se hacen perceptibles más niveles de la obra artística o científica; algo que en el caso de una tecnología o una técnica se hace imprescindible, es decir, la experimentación, ya que el uso (también del profesional, por qué no decirlo) abre nuevas posibilidades y aplicaciones útiles tanto al arte como a la ciencia o a la innovación de la propia técnica como recurso. 16 16

En el último cuarto del siglo XVIII empezó a ser corriente el empleo del término “tecnología”, mientras que el término “técnica” adquiere un sentido general cada vez más adscrito a discursos de tipo generalista, reflexivos, abstractos o filosóficos; la tecnología se vincula al discurso científico o, más que al discurso, al propio ejercicio de la ciencia. Esto es lo que lleva a Michel Serres a decir: «El término tecnología designaba en otro tiempo… el estudio razonado de las herramientas y de las máquinas, en un tratado discursivo sobre las artes y los oficios. Bajo la influencia de los usos de la lengua inglesa y por razones paralelas, de énfasis publicitario, parece utilizarse cada vez más, en lugar del término técnica, y con el mismo sentido que él. Deploramos la confusión y la pérdida de una diferencia, útil, entre la cosa y su descripción. Sobre todo porque necesitamos la palabra tecno-logía para expresar las técnicas del discurso, al menos tanto como el discurso sobre las técnicas. Mientras movilicen fuerzas a escala entrópica, un martillo, una llave inglesa, una presa, un motor de

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Comprobamos en nuestro sistema Los tres estados de la transversalidad (figura 1), cómo el modelo artístico, el modelo científico, el modelo técnico/tecnológico y el modelo humanístico construyen un ideario de actuaciones que se sale de la propuesta que Charles Pierce Snow realizaba en los años 50 sobre las dos culturas. En realidad, se trataba más bien de considerar otro sentido “humanista”, distinto del aportado por los literatos, presente en los científicos. Humanismo que debía realizarse con la aplicación de los descubrimientos científicos y sus innovaciones técnico/tecnológicas al progreso social, ayudar a que países subdesarrollados viviesen las posibilidades que abría la revolución científica desde la técnica, ayudarles a alcanzar el estado de bienestar por medio de una revolución industrial similar a la que habían vivido los países occidentales.17 Nuestra propuesta tampoco encaja con el modelo “tercera cultura” que Bockman explosión, una bomba atómica… forman parte de las técnicas. La escritura, la imprenta, una máquina de tratamiento de texto… manipulan, por su parte, fuerzas del mismo orden con el fin de trabajar, mucho más ligeramente, a escala informativa: pertenecen a las tecno-logías. La arrogancia altiva de algunos acepta mal que se pueda colocar al mismo nivel una forja y una consola; y sin embargo, tenemos dos bancos de trabajo similares, que se diferencian únicamente en el orden de la energía, uno material, otro lógico, técnico el uno y el otro tecnológico.» (Michel Serres, Atlas, Cátedra, colección teorema, Madrid, 1995, p.180) 17 Cfr. Charles Peirce Snow, Las dos culturas y un segundo enfoque, Alianza Editorial, Madrid, 1987 (Véase el capítulo Ricos y pobres); Citamos también la edición gallega, que incluye una introducción de Stefan Collini para la reedición de 1993, y en donde se indica cuando se utilizó o propuso por primera vez en una asamblea de la Asociación Británica por el Progreso de la Ciencia, el empleo del adjetivo “cientista” por analogía con “artista”: «El mérito de asentar el uso definitivo del término suele reconocérsele al filósofo e historiador de la ciencia William Whewell que lo utilizó en 1840 en su Filosofía de las ciencias inductivas. […] propuso que, por analogía con artista, podrían acuñar la forma cientista”.» (“Introducción” de Stefan Collini a Las dos culturas, C. P. Snow, Consello da Cultura Galega, Santiago de Compostela, 2009, pp.18–19, trad. al gallego de Eva Almazán).

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propone años después, que lejos de ser un producto resultante de la hibridación humanidades/ciencias, se referirá a la muerte del “intelectual humanista” y al surgimiento de intelectuales de la ciencia o “científicos empíricos” que escriben para el gran público.18

1er Estado

2º Estado

3er Estado

Contexto

Predicado

Sujeto

ARTE

ARTÍSTICO

ARTISTA

CIENCIA

CIENTÍFICO

TECNOLOGÍA

TECNOLÓGICO

TECNÓLOGO

HUMANIDADES

HUMANÍSTICO

HUMANISTA

Diversos procesos relacionales

Figura 1: Los tres estados de la transversalidad.

Cfr. John Brockman, La tercera cultura. Más allá de la revolución científica, Metatemas, Barcelona, 2000, trad. de Ambrosio García; El término humanista tal como se entendía en el Renacimiento hoy ya no es posible. Nadie puede ser experto en todos los saberes, manejar todas las técnicas y tecnologías ni conocer o dominar todas las artes, como podía ocurrir en el siglo XV. No es posible el uomo universale, ni en arte ni en ciencia, dadas su gran especialización y diversidad de campos.

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En estas discusiones acerca de un “nuevo humanismo” de Snow y de una “tercera cultura” de Bockman, el arte no tendrá la palabra, salvo carencialmente. Aunque, por otra parte, esta omisión parece responder a la intención de no hablar por el testigo, y de pasar –como decimos en castellano – “a pies juntillas” por el arte. 3. El arte y la dimensión cultural. 3.1. Universidad y diversidad. Cuando el arte entra en la Universidad en 197919, su práctica se inserta en la institución a través de terminologías, categorías y paradigmas que no correspondían (como hoy comprobamos) a su quehacer o su saber inherentes. Inmersa en las Humanidades, junto a la filosofía, la historia y la filología, la comprensión institucional pasó por reconocerle en la asociación su pertinencia a estos ámbitos humanísticos, cuando en realidad, el arte participaba (y no sólo desde el renacimiento) a su modo, de los quehaceres técnicos y científicos (o precientíficos) por su gran coeficiente de experimentalidad, además de teórico.20 Por su parte, al mismo tiempo que las facultades de Bellas Artes y los artistas van integrándose en la Universidad, las humanidades, 19

El primer intento tuvo lugar en 1857 con la Ley Moyano. Durante la Edad Media, al establecerse las universidades, el término “Facultad de Artes” designaba aquellas que se dedicaban a la ciencia y a la filosofía para diferenciarlas de las dedicadas al estudio de la teología, o más tarde, de las de medicina y derecho. Los estudios medievales comprendían siete “artes”: el dominio del lenguaje correspondía a tres áreas, las denominadas tres artes del lenguaje, que constituían el Trivium: la ars lógica; la ars grammatica y la ars retórica, también conocidas como “artes liberales” y con las que se desarrollaba la capacidad de expresarse; mientras que el Quadrivium lo constituían: arte musical; arte aritmética; arte geométrica; y el arte dedicado a la astronomía, también conocidas como “artes reales”, con las que se representaba el mundo. El término “arte” se ha separado de los estudios considerados hoy como científicos, técnicos o humanísticos, definiendo una práctica específica.

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a través de los filósofos, filólogos e historiadores desarrollarán estrategias y nuevos paradigmas hacia el complejo binomio de ciencias humanas, donde cada disciplina humanista se asoció a la técnica y a lo científico para trabajar en el modelo de la sociedad del conocimiento (el I+D+i). No obstante, la inclusión del artista con lo humanista ocurrió en una época – la renacentista – donde lo humano se consideraba como el centro del universo. Pero, justamente, el despegue de las ciencias hará que el ideal antropocéntrico se resienta a favor de numerosos centros de percepción o de observación. Pese a todo este proceso de excentralidad antropológica el artista parece seguir arrinconado socialmente en los problemas humanos proyectados en el Renacimiento, cuando la naturaleza (como mito y como análisis) le ha interesado desde siempre. El trabajo del historiador, el filólogo y el filósofo se confunde hoy con el de otras disciplinas similares como la sociología, la psicología, la antropología, la semiótica, la etología, etcétera, que ya nacen con la vocación de ser ciencias (son las que establecen en un primer momento el complejo binomio de ciencias humanas).21 No obstante, el arte, desde luego no es una ciencia, aunque en su vademecum habiten estadios científicos (lo mismo podríamos pensar de la ciencia o de la actividad del tecnólogo con relación a lo artístico; sería inútil y absurdo decir que en realidad las ciencias son quasiarte.22). Las ciencias que pueda contener el 21

Confusión entre lo profesional y lo categorial que en la práctica transversal resulta inevitable: «Llamo artista al hombre que produce obras de arte; científico al que produce trabajos científicos; artesano o técnico al que hace o ejecuta diestramente, pero con visión circunscrita; tecnólogo, si pone en práctica creativa los principios generales del arte o de la ciencia; gestor, si maneja los productos de los artistas, de los científicos o de otros para fines conocidos. Todas estas son las clasificaciones lógicas y sus límites se superponen, pues un solo hombre puede, desde el punto de vista de su trabajo, pertenecer a más de una categoría.» (Harold G. Cassidy, Las ciencias y las artes, Taurus, Madrid, 1964, p. 19) 22 También hay una confusión cultural, social y académica que persiste entre la tarea creadora del artista y la tarea creativa del tecnólogo: «De los tecnólogos se espera que inventen, perfeccionen o mantengan artefactos de cierta clase, sean

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arte son de naturaleza diferente y presentan una realidad distinta a la ideología científica. El director de cine David Cronemberg afirmaba que “Todos somos científicos y el mundo es nuestro laboratorio. Todos hacemos experimentos para encontrar una forma de vivir.” Igual que las palabras “arte” y “creación”, “ciencia”, “técnica” e “investigación” son polisémicas y todas ellas se dan más allá de las disciplinas y de lo que hemos definido como académico. Las diferencias son numerosas, y no sólo, como ya hemos indicado etimológicas, sino también profesionales e institucionales. El arte (al menos el que a mí me interesa) no pretende la universalidad sino el fomento de la singularidad y favorecer lo diverso, el incremento de los matices, la multiplicación de las individualidades que fortalecen la intersubjetividad, el cortocircuito de las comunicaciones mass mediáticas, habitar en los márgenes categoriales, diluir los contrarios, etcétera. El ideal del arte es competir con lo real y con la realidad ofreciendo sus propias realidades; sabemos que la ciencia compite con la naturaleza ejerciendo el control de las leyes que la gobiernan. La mayoría de las ciencias tratan con fragmentos (moléculas, células, átomos, tejidos) o con abstracciones (sociología, antropología, psicología), modelos todos ellos que han sustituido el estudio más general del individuo que ofrecían las humanidades. El arte no necesita aislar al sujeto ni del método ni del proceso; no necesita cuantificar ni hacer inteligible todo lo que ocurre en su acto creador; no necesita explicarlo todo; no necesita producir leyes generales ni resultados replicables. Si la ciencia tiene la réplica y la teoría científica para verificar o falsear la teoría o el descubrimiento, por su parte, el arte tiene la crítica artística y la estética, que ni verifican ni falsean la obra de arte, sino que amplifican su complejidad e incrementan lo artístico que en ella se manifiesta. Arte, ciencia, tecnología y humanismo son diversas fuentes que utiliza la

estos animados, como los caminos y los ordenadores; vivientes, como los cultivos y las vacas; o sociales, como las compañías y las agencias del gobierno.» (Mario Bunge, A la caza de la realidad. La controversia sobre el realismo, Editorial Gedisa, Barcelona, 2007, p.252);

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especie humana para ocupar su existencia, y cada discurso traza un recorrido y deja su huella. Y es ahí donde el trabajo de cada contexto se manifiesta como algo tanto físico como psíquico, en una cultura que es tanto material como inmaterial. Por algo podemos recorrer la historia de la ciencia, del arte, de la tecnología protagonizada por artistas, por científicos, por tecnólogos… porque han dejado huellas de diferente naturaleza. Por lo tanto, además de sujetos, consideremos que hay instituciones diferentes, con políticas y prácticas específicas pensadas por y para cada territorio. No podemos mezclar ni culturalmente, ni en la sociedad ni en el contexto académico los productos del arte y los de la ciencia, y mucho menos el arte con las ciencias humanas o acabamos por entorpecer la transversalidad pretendida; ni maduran las imágenes sociales que se corresponden con cada profesión (del tipo “el artista genio” o el “científico loco”), ni se desarrollan las políticas de financiación necesarias a cada contexto. No deja de sorprenderme que cuando le digo a alguien “soy artista”, este asocie inmediatamente mi trabajo y mi persona a la idea del artista/genio inspirado por las musas, al “artista romántico” que cuanto más sufre mejor crea, que vive alejado de toda vida social o política, cuando los estereotipos del artista recorren desde Lascaux hasta la Posmodernidad pasando por el Renacimiento y la Ilustración. Y eso sólo dentro de la cultura occidental. Esto es un problema de incultura, es decir, pedagógico, y en mi opinión provocado por los propios artistas o profesionales del arte que trabajan en la Universidad, que no han acometido la necesaria política de sensibilización social e institucional. Aunque algunas cosas, como hemos visto, sí se han hecho23. 23

Recientemente una revista universitaria de Bellas Artes me rechazaba un artículo argumentando que carecía del “rigor científico” exigido por el “comité científico”, y que además no se veía el camino de “verificación de la hipótesis que planteaba”, aunque eso sí, el artículo estaba muy bien escrito y era muy sugerente… Mi respuesta al comité de redacción fue que, en tal caso una revista publicada por una facultad de Bellas Artes debería exigir “rigor artístico”, y nunca científico, y que “verificar la hipótesis”, en tal caso, sería apropiado para

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3.2. La transversalidad en la complejidad política de lo cultural. Comprender qué aglutina el término “cultura” es algo fundamental para el desarrollo de una buena práctica de lo transversal. Por eso debemos introducirnos un poco más en la dimensión cultural. La Unión Europea con el Proceso de Bolonia y la Estrategia de Lisboa, estableció pautas de actuación para todos los estados miembros en los siguientes términos: “Hacer de la Cultura y de la Sociedad del Conocimiento uno de los pilares para llevar a la Unión Europea en 2010 a ser la economía del conocimiento más competitivo y el más dinámico del mundo” (la cursiva es mía). ¿Cuál ha sido el hecho que ha llevado a que la Comisión Europea hable de cultura por un lado y sociedad del conocimiento por otro? Al hablar de cultura, de industrias culturales nos aproximaremos a las políticas de financiación y de actuación del Ministerio de Cultura; al hablar de conocimiento o de saber, a las políticas del Ministerio de Ciencia e innovación. Cultura gestiona, entre otros asuntos, la creación y el arte, Ciencia la investigación y a la técnica. Pero, más profundamente, la diferencia está entre los dos términos siguientes: lo cultural, básicamente (en la perspectiva del político y de su institución) es entretenimiento (turismo cultural), mientras que lo científico es conocimiento. El pintor asociado a lo cultural entretiene; el físico asociado a lo científico genera conocimiento. Y al decir que genera decimos que hay una producción de saber y una producción de quehacer, una producción de riqueza humana y una producción de riqueza tecnológica. ¿Dónde esta, o actúa el arte para el conjunto de la sociedad?: en el sector de la industria del entretenimiento y del ocio. algún texto que lo pretendiese. ¿Acaso Andrei Rubliev, el pintor ruso de iconos bizantinos tenía que verificar la hipótesis de la existencia de Dios para pintarlo, para representarlo, para escribirlo pictográficamente? Y aún así, incluso sin ser creyentes, admiramos y disfrutamos tanto de la estética como de la episteme de su obra. Hay un exceso de corrupción de la naturaleza del arte que las generaciones anteriores han instituido en la Universidad de la que nos costará salir.

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Uno va a visitar una exposición de Rembrandt para pasar el tiempo, para hablar del vecino y de sus borracheras mientras contempla el cuadro; uno va a visitar una exposición de Darwin para aprovechar el tiempo, para hablar de La teoría de las especies, para aprender. No obstante, el artista que trabaja desde la Universidad actúa tanto en la Cultura (creación y creatividad) como en la Sociedad del Conocimiento (I+D+i). De nuevo hay aquí un problema de incultura institucional y la necesidad de desarrollar una pedagogía colectiva. Aunque, como veremos inmediatamente, la educación colectiva puede resultar peligrosa para el sujeto. Hablar de Cultura por un lado y Sociedad el Conocimiento por otro, significa que el arte en lo político e institucional está en un lugar diferente al de las políticas y contextos del saber. Y esto es un problema, porque inyecta una imagen institucional y social del artista y de lo artístico fundamentada en una actividad que no se entiende como fruto de una intensa formación en los contextos artísticos, la cual pasa por lugares en los que se están produciendo no sólo productos, sino espacios de reflexión, objetos que abren a nuevas perspectivas y experiencias, sujetos que difieren de las masas culturales. Esto se está perdiendo en el arte actual y en los discursos que se generan entorno al territorio artístico, esta diferenciación del producto artístico y las instituciones artísticas del sujeto artista. Hoy asistimos a una especie de inversión cultural en la que la ciencia se dirige hacia lo cultural y el arte se dirige hacia el saber. Lo que surja de esta inversión arte/ciencia –o transversalidad promovida por lo político– está por reflexionarse, tanto su positivismo como su negatividad. Recordemos que este año 2009 se ha declarado como el Año Europeo de la Creatividad y la Innovación. Por eso no sólo es a través de sus respectivos “productos” o “resultados” desde donde deben comprenderse los artistas, los científicos, los tecnólogos y los humanistas, no sólo desde las imágenes que desde cada cronotopo se fabrican (divulgación), o desde sus instituciones (universidad, administración, ministerios, museos), sino desde el origen de sus respectivas vivencias. 68

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3.2.1. La experiencia hetodirigida: capitalismo cognitivo y cultural. Debemos aclarar que hay en la cultura espacios de poder, apropiaciones interesadas tanto del consumo cultural como de la producción cultural y de sus políticas –lo que se ha definido como capitalismo cognitivo, y que nosotros ampliamos a capitalismo cultural–. Cuanto más científica, racional y tecnológica es una sociedad mayor control se ejerce sobre el individuo; si este es un delincuente será para bien, si por el contrario es un libre pensador será para mal. Recordemos, explica Umberto Eco, que es en una sociedad excesivamente estructurada, objetivada y tecnificada, donde surge un “hombre hetodirigido”: «Un hombre que vive en una comunidad de alto nivel tecnológico y dentro de una especial estructura social y económica (en el caso de occidente, basada en una economía de consumo), al cual se le sugiere constantemente (a través de la publicidad, las transmisiones de televisión, y las campañas de persuasión que actúan en todos los aspectos de la vida cotidiana) aquello que debe desear y cómo obtenerlo, según determinados procedimientos prefabricados que le eximen de tener que proyectar arriesgada y responsablemente. En una sociedad de este tipo, la misma elección ideológica viene “impuesta” a través de una circunspecta administración de las posibilidades emotivas del elector, no promovida a través de un estimulo a la reflexión y a la valoración racional.»24

Si la transversalidad y el mutuo conocimiento entre artistas, científicos, tecnólogos y humanistas la dejamos en manos de la divulgación cultural o de las instituciones, de los poderes políticos, económicos y jurídicos y no incidimos en el nivel de la vivencia sólo llegaremos al punto de los estereotipos y de los decretos, de la expropiación del arte y de la ciencia.

Umberto Eco, “Superman como modelo de hetodirección”, Apocalípticos e integrados, Tusquets Editores y Lumen, col. Fábula, Barcelona, 2001, p.140, trad. de Andrés Boglar.

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3.3. La cultura como conocimiento y como política. Mientras la ciencia parece considerar a la cultura como un problema pedagógico, de asimilación de conocimientos especializados por el gran público (divulgación de la cultura científica), para el arte, hablar de cultura significa, especialmente, inscribir modelos de identidad y de pensamiento en los individuos, construir programáticamente formas de experimentar el arte, la ciencia, lo político, el mundo. En este sentido, podemos pensar que el VII Programa Marco (y los anteriores programas) pretende hetodirigir a la sociedad europea (académica, empresarial, trabajadora) en una misma dirección, como se hace con un ejército. Pasar de hablar de una “Sociedad del Conocimiento” a la “Economía del conocimiento más competitiva del mundo”, supone, entre otras cosas, cambiar humanos por cifras, cuantificar la existencia en gramos neuronales y en rentabilidad. Vemos aquí, que en la práctica de lo transversal se nos sitúa (también inevitablemente) la política, el político, lo político. 3.3.1. Diversos sentidos de lo cultural: civilización y cultura. En el siglo XVIII el sujeto romántico impuso una diferencia entre civilización y cultura que deberíamos aprovechar y reactivar, en la consciencia de que hay una “dimensión psicosocial” que debe mantenerse diferenciada de la “dimensión cultural”. El primer término –civilización– se reservaba para nombrar el desarrollo económico y tecnológico, lo material; el segundo –cultura– para referirse a lo “espiritual”, es decir, al “cultivo” de las facultades intelectuales. En el uso de la palabra “cultura” cabía todo lo que tuviera que ver con la filosofía, la ciencia, el arte, la religión, etcétera. Además, se entendía la cualidad de “culto” no tanto como un rasgo social sino como algo individual. Por eso podía hablarse de, por ejemplo, un hombre culto o inculto según hubiera desarrollado sus condiciones intelectuales y artísticas.25 25

«Conviene –se dice– que el estudiante reciba algo de “cultura general”.

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Las definiciones que se han dado desde los diferentes campos de estudio de la cultura: psicología humanista (Erik Erikson), ciencia de la cultura (Richard Dawkins, Daniel Dennet), materialismo cultural (Marvin Harris), evolucionismo cultural (Marshal Sahlins) y etología (Sherwood Washburn), neoevolucionismo cultural y culturología (Leslie White), ideología cultural (Marx, Althusser, Chomsky), antropología simbólica (Clifford Geertz), estructuralismo (Lévi– Strauss), culturalismo (Henry Morgan), etcétera, nos invitan a evitar el reduccionismo en el que solemos caer al hablar de “cultura científica”, “cultura humanística”, “cultura artística” o “cultura tecnológica”. Esta es la definición que da la UNESCO: “la cultura es el conjunto total de los actos humanos en una comunidad dada, ya sean éstos prácticas económicas, artísticas, científicas o cualesquiera otras”. Cuando se dice “cultura china”, “cultura maya”, nos estamos refiriendo a los diversos aspectos de la vida en esas sociedades. Esa definición no se refiere a la idea de ser culto o del cultivo personal, sino al sistema de reglas en el que viven los individuos pertenecientes a un mismo grupo social. “Cultura general”. Lo absurdo del término, su filisteísmo, revela su insinceridad. “Cultura” referida al espíritu humano –y no al ganado o a los cereales–, no puede ser no general. No se es “culto” en física o en matemática. Eso es ser sabio en una materia. Al usar la expresión de “cultura general” se declara la intención de que el estudiante reciba algún conocimiento ornamental y vagamente educativo de su carácter o de su inteligencia, para tan vago propósito tanto da una disciplina como otra, dentro de las que se consideran menos técnicas y más vagarosas: ¡vaya por la filosofía, o por la historia, o por la sociología! Pero el caso es que si brincamos a la época en que la Universidad fue creada –Edad Media–, vemos que el residuo actual es la humilde supervivencia de lo que entonces constituía, entera y propiamente, la enseñanza superior. La Universidad medieval no investiga; se ocupa muy poco de profesión; todo es… “cultura general” –teología, filosofía, “artes”. Pero eso que hoy llaman “cultura general” no lo era para la Edad Media; no era ornato de la mente o disciplina del carácter; era, por el contrario, el sistema de ideas sobre el mundo y la humanidad que el hombre de entonces poseía. Era, pues, el repertorio de convicciones que había de dirigir efectivamente su existencia.» (José Ortega y Gasset, Misión de la Universidad, 1930, p.4)

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Y aquí debemos tener en cuenta que existe una cultura científica cuyo “sistema de reglas” difiere del “sistema de reglas” de la cultura artística; cada grupo se mueve de acuerdo a lenguajes y prácticas muy distintas. Por eso una cultura de la transversalidad debería procurar encontrar los puntos de conexión, tanto en las personas como en sus instituciones. 3.4. La transversalidad desde la dimensión cultural. Por lo tanto, nuestra práctica de lo transversal supone un tránsito en el que están implicados tanto a) un sentido psicológico, b) un sentido sociológico, y c) un sentido culturológico, y en ese transitar no es posible separar los sujetos y los predicados de los contextos (con sus campos y ámbitos). Donde lo personal y psicológico, lo interpersonal y sociológico empiezan a complejizarse en exceso, debemos asumir que aparece un nivel de existencia donde el término cultura aglutina demasiadas cosas que escapan al entendimiento del arte, de la ciencia o de las humanidades. Lo que hoy hacemos y como hoy vivimos empezó hace millones de años, es a eso a lo que estamos llamando “cultura”. En el hilo de nuestro discurso, podemos decir que en la cultura como problema político nuestros saberes y quehaceres cambian, incluso involuntariamente, pues los mecanismos de culturización son, en la mayoría de los casos, ajenos a nosotros; estamos sujetos a ciertas inercias de tipo económico y político. En el caso del arte, los programas que lanzan las instituciones (privadas y públicas) tratan de hacerse conscientes durante el acto creador y durante los años de formación académica. En el caso de la ciencia, muchos científicos luchan por mantener su independencia del paradigma de la rentabilidad al que someten sus investigaciones los organismos financiadores. Y aquí sí que hay puntos de convergencia: en ambos territorios se necesita un espacio de libertad, para pensar, para sentir, para experimentar. La ciencia se introduce en la cultura para cambiar el desconocimiento de lo científico por los miembros de la sociedad; el arte se introduce en la cultura para distanciar al sujeto de las inercias políticas, sociales, económicas… que intentan dirigir “su cultura” en una 72

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misma dirección (pensamiento hetodirigido). Tal vez porque históricamente se ha utilizado muchas veces al arte para uniformar a las masas. El paso de la cultura como “cultivo personal” a una cultura en la que se “cultive colectivamente a una sociedad” nos llevará a hablar de las sociedades militares, dictatoriales o hetodirigidas.26 Aunque, por otra parte, es evidente que debemos ponernos de acuerdo en algo. 3.4.1. La inversión cultural. Si nos aproximamos desde la consciencia de que el artista, el científico, el humanista y el tecnólogo no habitan en una misma cultura, que existe una supracultura comunitaria u holográfica a la que se accede sólo colaborando con otros ámbitos, y que cada uno ha construido un mundo con seres y enseres propio, con escrituras, lenguajes propios, con sistemas sociales y políticos propios, incluso con diferente subjetividad, el encuentro en el camino hacia la transversalidad será mucho más satisfactorio. La colaboración transversal significa, en algunos casos, que existe la necesidad de desenvolver un sistema complejo para comprender un fenómeno o acontecimiento que una disciplina por si misma no alcanza a comprender. El escritor Marcel Proust decía: "un verdadero viaje de descubrimiento no es buscar nuevas tierras sino tener un ojo nuevo". El científico Jacques Labyrie sugería lo mismo con el teorema siguiente: "Cuando uno no encuentra la solución en una disciplina, la solución viene desde fuera de la disciplina".27 Desde nuestro punto de vista, es preciso desarrollar el ideal de las cuatro culturas o tétrade cultural en lo universitario por medio de programas y subvenciones, incluso con la creación de Departamentos o Laboratorios de Transversalidad, donde puedan coincidir diferentes

Cfr. Alberto Ruiz de Samaniego, “La estética nazi. El poder como escenografía”, en Estéticas del arte contemporáneo, Domingo Hernández Sánchez (Ed.), Ediciones Universidad Salamanca, Salamanca, 2002. 27 Cfr. Edgar Morín, Sobre la interdisciplinariedad, www.pensamientocomplejo. com.ar

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expertos en una misma planicie o estrato, y en donde cada uno, ante un mismo fenómeno, pensamiento o experimento se conecte a diferentes lugares. Algo que existe desde hace tiempo bajo el nombre de centros multidisciplinares o interdisciplinares, pero no en nuestra Universidad. Como hemos indicado, la transversalidad de la que estamos tratando en estas páginas también puede darse al margen de lo académico, sin que parta del conocimiento circunscrito, establecido, disciplinar.28 ARTÍSTICA

TECNOLÓGICA

HUMANÍSTICA

CIENTÍFICA

Figura 2: Tétrade Cultural, o ideal de las 4 culturas. La imagen procede de un grabado en madera de Maurits C. Escher: Trayectoria vital II (1958).

Hace hoy justo diez años, el Catedrático de escultura Juan Fernando de Laiglesia y González de Peredo en su Lección Inaugural del Curso académico 1997/1998: La universidad es un tetraedro, escultóricamente hablando (Universidad de Vigo, 1998, p.23) identificaba una “Cuatridad universitaria” constituida por la división de los saberes en Humanidades, Tecnologías, Jurrídico–Social y Experimentales; el empuje del modelo científico/tecnológico ha transformado los paradigmas. Por eso algunos pensamos que la cuadratura que hoy adquiere pertinencia es la que proponemos con nuestro tétrade cultural, ya que las ciencias jurídico/sociales, y las ciencias experimentales entran en el territorio de lo científico. Está por ver si el territorio de las humanidades entrará en el del arte o se fortalecerá definitivamente como ciencias humanas dando lugar a otro esquema de Universidad para el futuro, donde nos quedemos artistas y científicos mediados por la tecnología, bueno, y por lo político.

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En resumen: tenemos dos procesos transversales: psicosocial y consciente uno, cultural e inconsciente el otro. Es necesario adelantarse a la inversión cultural desde lo político ejerciendo una transversalidad consciente desde la dimensión psíquica y social, aunque esto suponga grados de interferencia en las cuatro fuentes culturales (arte, ciencia, tecnología, humanismo) y en sus territorios. Por otra parte, esto es, interferir conscientemente, pienso yo, uno de los sentidos de toda existencia.

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Relación ciencia y arte. El trabajo del arquitecto. Transversalidad. Proyecto. Juan Creus Arquitecto, Doctor en Arquitectura por la Universidad de La Coruña

La cultura transversal EN REALIDAD NI EL ARTISTA NI EL CIENTÍFICO SON USUARIOS. ES SU CURIOSIDAD LA QUE ELABORA, A PARTIR DE LA OBSERVACIÓN DEL MUNDO QUE LES RODEA, UN TIPO DE DISCURSO RACIONAL CON EL QUE, UTILIZANDO DIFERENTES INSTRUMENTOS Y LENGUAJES, INTERVIENEN EN UN ORDEN INTERPRETADO Y PENSADO PREVIAMENTE. CON ELLOS LO REPRESENTAN, SIN PADECER, COINCIDIENDO O NO EN LA TÉCNICA (MANIPULACIÓN), LA PARTE MÁS TANGIBLE Y PRÓXIMA DE SU TRABAJO. EL RESTO ES INCERTIDUMBRE. LAS RESPUESTAS SE DISGREGAN EN EL TIEMPO Y EL ESPACIO. EL PRIMERO INCIDE EN LA CONDUCTA ORGANIZADA DE UN GRUPO HUMANO (CULTURA) DESDE UNA PERSPECTIVA DE ACCIÓN APLICADA DIRECTAMENTE A LOS SENTIDOS, PROMOVIENDO LA APROPIACIÓN SENSORIAL (CONFORT) COMO EXPRESIÓN DE CONSUMO; EL SEGUNDO, LO HACE INTERFIRIENDO EN SU FUNCIONAMIENTO INTERNO, DISCUTIENDO LA VALIDEZ DE LA ESTRUCTURA QUE SOPORTA SU ACTIVIDAD. EN AMBOS HAY UNA INTENCIÓN CRÍTICA QUE DISCUTE LA REALIDAD, COINCIDIENDO EN LA PROGRAMACIÓN DE SUS PROPUESTAS MEDIANTE UN ANÁLISIS DEL ESTADO DE LAS COSAS Y PREPARANDO SU INJERENCIA DE TAL MANERA QUE ES EL PROPIO PROCESO EL QUE FRAGUA EL DESCUBRIMIENTO Y SU INTERVENCIÓN. SE TRATA DE TRABAJOS QUE NO SÓLO CONSTATAN LAS AFECCIONES DE LA REALIDAD EN SU DEVENIR COTIDIANO, SINO QUE TAMBIÉN ATIENDEN A LA SINGULARIDAD, EL INSTINTO Y EN CIERTO MODO LO IMPREDECIBLE COMO MECANISMOS QUE MODIFICAN EL CONOCIMIENTO QUE LOS USUARIOS TIENEN DE ELLA. SIN PAUSA, PARTICIPAN EN LA CONSTRUCCIÓN DE LO MODERNO ACEPTANDO LA SITUACIÓN DE UNA ACTUALIDAD CAMBIANTE E IMPRECISA. AUNQUE SU TÉCNICA PUEDA SER IDÉNTICA, ENTRE ELLOS NO EXISTE UN PROBLEMA DE ESTILO, SÍ UN ENFOQUE DIFERENTE Y UN OBJETIVO DISTINTO. POR UN LADO, EL CIENTÍFICO PRETENDE ADAPTAR LA ESTRUCTURA QUE ANALIZA Y PROPONE A LAS NECESIDADES VITALES, Y POR OTRO, EL ARTISTA INTERPRETA EL LENGUAJE DE SU TRANSFORMACIÓN. EL HECHO DE QUE CADA UNO PERMANEZCA EN SU SITIO, FAVORECE LA CLARIDAD DEL RESULTADO, SIN EMBARGO, LA FRICCIÓN TÉCNICA (EXPERIMENTACIÓN CON LA MATERIA), REVELA EL MATIZ, LA PRECISIÓN Y, EN ESO, PUEDEN APORTARSE MUCHO MUTUAMENTE. SE TRATA DE INTERCAMBIOS EN EL PROCESO DE TRABAJO, NO EN EL RESULTADO. LA CONFUSIÓN PUEDE APARECER CUANDO EL HALLAZGO CIENTÍFICO LLEGA A INCIDIR DE UNA MANERA ACTIVA, FULMINANTE, EN EL COMPORTAMIENTO Y POR TANTO EN EL CONFORT; O CUANDO LA PROPUESTA ARTÍSTICA UTILIZA MECANISMOS DE ACCIÓN Y RESPUESTA QUE CONSIGUEN MODIFICAR ALGÚN ELEMENTO CLAVE DE LA ESTRUCTURA ORGANIZATIVA DEL GRUPO O SOCIEDAD. CIENCIA Y ARTE COINCIDEN EN LA PERCEPCIÓN DE LOS USUARIOS DESDE UNA POSICIÓN CONCRETA.

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Figura1. Imagen pรกg. inicio web CREUSeCARRASCOarquitectos entre 2006-09

La cultura transversal EL ARQUITECTO TRABAJA CON ESTA OBJETIVIDAD, UTILIZANDO UN ENFOQUE CIENTÍFICO GENERALISTA QUE LE ALEJA DE UN PROCEDIMIENTO ESPECÍFICO DE ACCIÓN/RESPUESTA, VERDADERO/FALSO O COMPROBACIÓN/RÉPLICA, MOTIVADO POR UNA APROXIMACIÓN AL CONFORT MÁS PRÓXIMA A LO COTIDIANO QUE A LO SUTIL. MANEJA SENSORIALMENTE LA GEOGRAFÍA DE LO CONSTRUIDO MÁS QUE DE LO IMAGINADO, BASÁNDOSE EN UNA TÉCNICA APRENDIDA Y CON UN CONCEPTO DE LA PERCEPCIÓN MUY RELACIONADO CON LA IDEA DE PAISAJE Y DE LA PERMEABILIDAD CUERPO-ESPACIO. SE TRATA DE UNA OBJETIVIDAD AMBIENTAL, CATALIZADORA, QUE SE ACERCA A LOS VALORES MORALES PROPIOS, LO QUE ES BUENO O MALO PARA EL SITIO/HABITANTE INTRODUCIENDO PEQUEÑOS HALLAZGOS DERIVADOS DE LA INVESTIGACIÓN TECNOLÓGICA Y EXPLORANDO EN LAS CONDICIONES MÁS UNIVERSALES DEL HABITAR. AL DOTAR AL USUARIO DE CONCEPTOS E INSTRUMENTOS BÁSICOS QUE TIENEN QUE VER CON NECESIDADES VITALES Y LUGARES CONCRETOS, EL ARQUITECTO INFLUYE DIRECTAMENTE EN LA IDENTIDAD, REFLEJANDO CON SU ARQUITECTURA LA INTENCIÓN DE LOS INDIVIDUOS EN SU INTERACCIÓN CON EL ESPACIO. ADEMÁS DE TRAJE (IMAGEN), REPRESENTA LA DISPOSICIÓN DE UN RECORRIDO (TERRITORIO Y ORGANIZACIÓN INTERNA), MEDIO, CUYO CONOCIMIENTO SE CONVIERTE EN UNA BÚSQUEDA CONDICIONADA, EN UN ACATAMIENTO CRÍTICO DEL ENTORNO, TRAS EL CUAL SE REVELAN LAS APTITUDES DEL PAISAJE PARA SER CONSTRUIDO. POR ESO UNA BUENA PARTE DE SU PROCESO DE INVESTIGACIÓN SE CENTRA EN VALORES DE LUGAR, POSICIÓN, Y OTRA EN EL CONOCIMIENTO DEL HABITANTE QUE, MEDIANTE EL DIÁLOGO, DESVELA SU ACTITUD, DEJANDO UNA IMPRONTA QUE NO SE FUNDAMENTA TANTO EN DATOS COMO EN JUICIOS. LA ARQUITECTURA SE CONVIERTE ASÍ EN EL REFLEJO CONSTRUIDO DE UN CONTEXTO AL QUE EL CONOCIMIENTO DEL LUGAR APORTA DATOS FIABLES PARA UNA METODOLOGÍA DE INTERVENCIÓN (DISCIPLINA) Y EL DEL USUARIO TIENDE A FORMAR PARTE DE LO IMPREDECIBLE, CUYA APORTACIÓN A LA OBRA DEPENDERÁ DE SU SINCERIDAD.

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Figura 2. Manipulación del sistema de clasificación de Yang Yun Sung, método analítico arcaico recogido en un manual Feng Sui sobre las aptitudes de un lugar para ser habitado mediante el estudio de las formaciones de arena, hoyos y aberturas.

La cultura transversal LA IMPRECISIÓN SIGUE SIENDO UNO DE LOS MATICES QUE DIFERENCIAN LA MIRADA ENTRE CIENCA Y ARTE. LA PRIMERA LA TRATA COMO UN CONCEPTO AJENO QUE INFLUYE EN LA VALIDEZ DEL RESULTADO MIENTRAS LA SEGUNDA, LA TOMA COMO UN VALOR INNATO QUE PUEDE LLEGAR A FORMAR PARTE DE LA INTENCIÓN. AMBAS, EN SU ACERCAMIENTO AL USUARIO, COINCIDEN HOY, TAL Y COMO HICIERON EN OTRAS ÉPOCAS, POR UN LADO EN LA BÚSQUEDA DE UNA OPTIMIZACIÓN DEL RESULTADO, ES DECIR, EN LA ELABORACIÓN CON EFICACIA DE LA PROPUESTA, Y POR OTRO EN EL ENFOQUE ANALÍTICO, ES DECIR, EN LA REDUCCIÓN DE LA REALIDAD A ESQUEMAS CONSTRUIDOS MEDIANTE CÓDIGOS DE COMUNICACIÓN MÁS O MENOS REGLADOS. LA DIFERENCIA CON OTROS MOMENTOS DE LA HISTORIA ES QUE HOY LA FORMA DE REPRESENTAR DICHOS CÓDIGOS SE ESTÁ ALEJANDO DE LA HOMOGENEIDAD QUE PROPORCIONABA LA ABSTRACCIÓN PARA DAR PASO A LA TRANSCRIPCIÓN LITERAL DE LOS FENÓMENOS TAL Y COMO SON. ES COMO SI SU DESCRIPCIÓN PUDIESE SUPLANTAR A SU REPRESENTACIÓN, O COMO SI LA INFORMACIÓN, DESCRIPCIÓN Y REPRESENTACIÓN SE EXPRESASEN DE UNA MISMA MANERA. POR ESO NOS INTERESA LA TRANSVERSALIDAD, NO TANTO COMO TRANSMISIÓN DE CONOCIMIENTO ENTRE DISCIPLINAS, SINO COMO DISPOSICIÓN PARA LA ACCIÓN CONJUNTA. DIFERENTES ENFOQUES Y MIRADAS DENTRO DE UNAS PROPUESTAS QUE YA NO SERÁN CIENTÍFICAS O ARTÍSTICAS EN SÍ MISMAS, SINO IDEAS QUE EN SU CONCRECCIÓN Y PRECISIÓN, MEJORAN EL MOVIMIENTO COTIDIANO DE LA SOCIEDAD. ESTA INTENCIÓN DIFERENCIA PROCESO Y PROYECTO. EJECUCIÓN E IDEA. AUNQUE ADMITAMOS SU SINGULARIDAD, EN UNA CREACIÓN NO INTENCIONADA NO HAY PROYECTO (NATURALEZA) Y ESO NO LE RESTA VALOR FRENTE A OTRA INTENCIONADA (ARTIFICIO). EL PROYECTO DOCUMENTA LOS PROCESOS DE CREACIÓN INTENCIONADA EXPLICANDO SU DESARROLLO EMPÍRICO DESDE EL ANÁLISIS DE LA SITUACIÓN HASTA LA CONCRECCIÓN FÍSICA DE LA PROPUESTA, AUNQUE ÉSTA PUEDA HABERSE GENERADO A PARTIR DE UN SUCESO INESPERADO, CAÓTICO O SIN CONTROL. EN ARQUITECTURA, EL PROYECTO REPRESENTA EL HECHO CONSTRUIBLE Y RESUME EL CONOCIMIENTO ALCANZADO, LA IDEA Y LOS PASOS PARA SU EJECUCIÓN. PUEDE SER TAN EXTENSO COMO UNO QUIERA, PUES LA INFORMACIÓN QUE MANEJA NO TIENE LÍMITES, O TAN CONCRETO COMO UNA PALABRA O UN GESTO (¡CORTAR!), PUES LA OBRA PUEDE NO NECESITAR SER REPRESENTADA. HASTA AHORA, ESTE ERA SU FIN ÚLTIMO, PERO NO ES YA SU ÚLTIMO VALOR. TANTO SU CARGA CONCEPTUAL, QUE REFLEJA SU POSICIÓN CRÍTICA SOBRE LA REALIDAD, COMO SU CAPACIDAD PARA DESCRIBIR SIGNIFICADOS Y REFERENCIAS MÚLTIPLES DE NUESTRO HÁBITAT, HAN INFLUIDO EN EL ALTO VALOR CULTURAL QUE HOY TIENE SU FORMULACIÓN. NO ANALIZAMOS SOLAMENTE LA OBRA, SINO EL PROCESO DE SU CONCEPCIÓN. SABEMOS QUE NO SON LO MISMO, PERO AL ARQUITECTO, QUE HASTA AHORA HA PODIDO CONSTRUIR SIN DISCURSO, SE LE EXIGE, COMO A CUALQUIER ARTISTA O CIENTÍFICO, QUE JUSTIFIQUE SU CURIOSIDAD.

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Figura 3. Investigación tipológica proyecto 38 viviendas en una serrería (Ames) CREUSeCARRASCO.

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Despliegue de siete imágenes complejas. Recursividad y complejidad en los procesos de creación Sara Fuentes Cid Artista, Doctora en Bellas Artes por la Universidad de Vigo

«Estoy muy interesado en el universo: estoy especializándome en el universo y en todo lo que lo rodea.» 1

El hacernos preguntas acerca de cuál es la naturaleza y los secretos del universo que ocupamos parece una cuestión ineludible al menos para todos los hombres que piensan. Descubrirnos como parte de un cosmos que se nos escapa produce una inquietante sensación de insignificancia que nunca llega a suplirse con ningún tipo de explicación fundamental. Convivimos pues, con la incertidumbre desde que nuestra memoria puede recordar, sin embargo el modo de enfrentarse a esto ha ido cambiando a lo largo de los siglos y en virtud de los diferentes modelos de pensamiento a los que nos hemos acogido unos y otros. Inscribiremos el arte dentro del conjunto de sistemas que inherentemente participan de esta pregunta universal y lo colocaremos en un lugar privilegiado. Ni la premura por querer realizar una disección 1

Peter Cook, cit. por J. Barrow, en Teorías del todo. Hacia una explicación fundamental del universo, Crítica, Barcelona, 1994, p. 8.

La cultura transversal

completa de todo lo que existe, ni la demencia que supone el anhelo analítico total, presionan al arte a la hora de afrontar con sus propios métodos la traducción del universo para convertirlo en algo razonablemente inteligible. Se trata de un análisis tranquilo, el del arte, realizado a la luz de una consciencia conocedora de sus propios límites. Tal vez las preguntas sean las mismas pero la manera de abordar la configuración de las respuestas cambie esencialmente. Lo que sí es indiscutible es el interés que despierta en nuestro campo el modo de operar científico, no para aferrarnos a sus conceptos y teoremas, ni siquiera para completar las dosis de conocimiento específico del que carecemos en determinados asuntos; el acercamiento del arte a la ciencia descansa en nuestro caso sobre la convicción de una complementariedad mutua.

12 Sin la capacidad para desarrollar compresiones algorítmicas de datos, la ciencia se vería inmersa en una recopilación desmesurada y sin sentido de una información vastísima e imposible de digerir. Esto es, no habría ningún modo de avanzar en el empeño por hacer transitable la complejidad del universo. El quid está en el empleo de esta comprensión algorítmica como mecanismo traductor consciente de que lo que aparece comprimido no es del mismo signo que el ilimitado objeto a estudiar.

Isaac Pérez Vicente, Topografía, 1982, 17 x 94 cm.

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La inteligibilidad del mundo reposa entonces sobre esta cualidad de estar capacitado para plegarse matemáticamente. Edgar Morin en El método3 hace un repaso a esas características que hemos atribuido al mundo y que juegan un papel importante a la hora de hacerlo inteligible para nosotros: 1. 2.

3. 4.

Linealidad (el todo compuesto por la suma de las partes) Localidad (espacio/tiempo) (ambigüedad que emerge entre el observador y lo observado en el mundo cuántico de lo muy pequeño, donde la influencia del acto de observación sobre lo que está siendo observado es invariablemente significativa.) Conexión local/global (en algún sentido, la imagen global del universo debe estar compuesta por muchas copias de su estructura local) Pequeñas simetrías (hay un número relativamente pequeño de tipos diferentes de partículas elementales.

Tenemos la experiencia de que para entender las cosas ayuda el reducirlas a las dimensiones adecuadas que nos permitan el observarlas de manera global, ordenarlas, organizarlas… puede ser útil aunque no sinónimo de haber solucionado el problema. Una cosa es hacer de esto el propio ser de nuestro trabajo, y otra el sentirnos constantemente superados e insatisfechos ante tanta invalidez. La aceptación de una realidad plural, incluso en cuestiones de lo que sabemos acerca de ella parece la estrategia más inteligente. «El universo es un múltiplo fragmentario, en el que muchos modelos se confrontan y compiten entre ellos.» 4

Es necesario entonces, rechazar un conocimiento general amparado en una teoría única, en un modelo único… por resultar

Edgar Morin, El Método. La naturaleza de la Naturaleza, Cátedra, Madrid, 19933, pp. 218-222. 4 Ibidem, p. 135.

La cultura transversal

siempre simplificante. Enganchar todo el universo a una sola fórmula lógica parece que no es factible. Si damos un paso hacia atrás, hacia un nivel superior, al de la elaboración de cualquier teoría, veremos que aún siendo ésta capaz de explicarlo todo, tenemos otra vez el interrogante sobre la explicación del sistema explicativo mismo. Podemos creernos la explicación, pero ¿qué o quién la explica a ella?

25 Deberíamos preguntarnos por qué deseamos con tanto ardor el poseer una imagen única que explique el universo, por qué vivimos inmersos a la espera de una respuesta definitiva. El volcar más imágenes al mundo puede desquiciar o parecer inútil al que tiene como meta esa obsesión analítica, pero el regalarlas como nuevos pensamientos sobre los que coexistir junto a la incertidumbre puede ser determinante para definir el cómo queremos habitar aquí. «Algunas ensoñaciones poéticas son hipótesis de vidas que amplían la nuestra poniéndonos en confianza dentro del universo.» 6

Pipilotti Rist, Homo Sapiens, 2005, videoinstalación. Gaston Bachelard, La poética de la ensoñación, Fondo de cultura económica, México, 1997, p. 20.

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Cada vez que uno se sitúa frente a las representaciones que otra mente ha elaborado en un intento por hacer transitable, en cierto modo, la complejidad del mundo que nos rodea se topa de frente con una experiencia de signo contradictorio: lo que aparentemente habría de ofrecernos una traducción asequible de los aspectos complejos seleccionados se torna a su vez complicado, contribuyendo a una dilatación infinita de los fenómenos por desvelar, esto es, a la complejidad universal se une la que nosotros mismos construimos. Tanto para enfrentarnos a una obra de arte como a un diagrama matemático se nos exige hacer un esfuerzo tanto de intelección como de interpretación, además de comprender que allí se encuentran plegados, esquematizados, algunos rasgos aislados de una realidad que ha sido tomada como modelo; hemos de sintonizar con la complejidad intrínseca del nuevo objeto que tenemos entre manos. Y es que para una mente que persiga el ideal de un acceso objetivo e integral a las claves de nuestra existencia cualquier representación supondrá un instrumento demasiado rudimentario o elemental, pero es desde esta evidencia de incompletitud (hecha virtud) desde donde el artista confecciona sus obras, como proyecciones más simples de lo real pero también como reflejo de la capacidad de desarrollar un pensamiento complejo. Así, tenemos que la representación del mundo operada desde el arte puede concebirse como una dimensión fractal: las imágenes (en sentido amplio) representan simplificados y a escala, una sucesión de fragmentos de realidad susceptibles de ser ordenados jerárquicamente en niveles cada vez más profundos e interconexos. Sabemos que desde los dispositivos de representación pueden alumbrarse nuevas complejidades y, de hecho, nuevos mundos son creados a través de obras que imitan y sintetizan la complejidad total, o lo que es lo mismo: podemos definir la creación como un proceso ilimitadamente recursivo de ex-plicación y com-plicación. No sería factible el conseguir una serie de imágenes absolutas -ni científicas ni artísticas- a partir de las cuales se pudiera reconstruir una fisonomía coherente y total de nuestro mundo. Al contrario, llevar a 89

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cabo un intento de ello, acabaría por destacar nuevamente su heterogeneidad y, aun en mayor medida, su condición inaprensible. Sólo obtendríamos una caleidoscópica imagen global del mundo, dispuesta a mutar al mínimo desplazamiento del punto de vista, incapaz de fijar su propia identidad. En este sentido, lo que llamamos cotidianamente “el mundo” no surge, sin embargo, sólo en la representación del signo que sea, sino también en nuestro modo de pensarnos, de mostrarnos. Nuestra imagen de este mundo es una construcción convencional y cada nueva representación del mundo evidencia las carencias y la falsedad de la anterior. En este contexto, el arte puede mostrar la opacidad de otros acercamientos al mundo, pero ha de ser consciente también de la imposibilidad de su transparencia.

«Una vez alcanzado determinado punto crítico en la capacidad de representar nuestra propia estructura (...) se cierra toda posibilidad de que podamos representarnos alguna vez a nosotros mismos en forma integral (...) perseguir el autoconocimiento es iniciar un viaje que... nunca estará terminado, no puede ser trazado en un mapa, nunca se detendrá, no puede ser descrito.» 7

D. Hofstadter, Gödel, Escher, Bach. Un Eterno y Grácil Bucle, Tusquets, Barcelona, 19955, p. 777.

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38 El pensamiento humano decíamos al principio, siempre se ha enfrentado a la complejidad con las herramientas de que dispone. Actualmente el mejor instrumento para imponerse a un pensamiento disyuntivo y reductor, causante de la escisión y distancia entre ámbitos de conocimiento, parece ser el ejercicio del pensamiento complejo 9 vinculado a esta concepción sistémica del universo y de nosotros mismos. Complejidad, he ahí un concepto clave que ha servido de eje referencial para que ya desde hace tiempo algunos científicos y artistas, comenzasen a caminar juntos, en un necesario ejercicio de intersección que hoy sigue interesando como modelo útil. Desde ambos ámbitos se ha reconocido esta tensión, la que se produce cuando, al avanzar en el conocimiento, comprendemos la imposibilidad de llegar hasta el final. Ya que el universo sabemos que es mucho más rico que las estructuras que unos y otros somos capaces de imaginar, debemos poner el empeño no en englobar la totalidad de lo real bajo un sistema único, sino en el intento de dialogar con esta realidad, incluidas sus complejidades, desde la diversidad. Cuando se juntan cosas simples, se crean agregados que muestran una diversidad de comportamiento más amplia que la suma de sus partes. De esta manera aparecen fenómenos cualitativamente nuevos 8

Baltazar Torres, Landscape in progress, 2000, materiales variados, 78 x 145 x 70 cm. 9 Edgar Morin, La mente bien ordenada, Seix Barral, Barcelona, 2001, pp. 117123.

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a medida que aumenta el nivel de complejidad o crece el número de ingredientes que manejamos. Lo mismo sucederá cuando ponemos en relación saberes que permanecían separados. En el momento en que este universo complejo aparece ante nuestros ojos nos vemos obligados a realizar un cambio, no sólo en nuestra visión del mundo sino un cambio en nuestra esfera conceptual, sometiendo a sospecha aquellos conceptos clave sobre los que descansaba aparentemente nuestra anterior idea de realidad. El lugar del arte tal vez sea un enclave lleno de ventajas para poner en práctica esta manera de habérselas con lo real. Nuestras exigencias y condiciones internas tienen más que ver con los propios métodos, que no es poco, que con un objetivo esclarecedor de la existencia que pase por reducir el nivel de incertidumbre y complejidad que estamos dispuestos a tolerar. “De la misma manera que los modelos son entidades conceptuales, la complejidad no es patrimonio del fenómeno en sí mismo, sino que es una escala de acuerdo a la perspectiva con que se observe y los conceptos que se utilicen. … por lo tanto cualquier sistema puede ser observado desde esta óptica.” 10

El atractivo de los conceptos sistémicos radica en su alto nivel de abstracción y en la utilización general que esto conlleva. Se puede contemplar el mundo entero desde una perspectiva nueva y desacostumbrada. El hombre se encuentra inmerso en una realidad cuya complejidad supera la suya propia; tanto por la inmensa diversidad de elementos que la componen, como por el cúmulo de relaciones que se dan entre los mismos y la dificultad para definir sus reglas de comportamiento.

M. Ceberio y P. Watzlawick, La construcción del Universo. Conceptos introductorios y reflexiones sobre epistemología, constructivismo y pensamiento sistémico, Barcelona, Herder, 2006, p. 36.

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Debemos enfrentarnos a esta complejidad con respuestas en las que participen dispositivos también complejos como el pensamiento racional, la sensibilidad o la capacidad de percepción a través de los sentidos de los que disponemos simplemente por poseer un cuerpo. Es decir, sabemos que no podemos tener un acceso directo al mundo exterior, sino que lo creamos primero como representación en nuestro cuerpo, pero ¿cómo obra este cuerpo, con todas sus condiciones (o también emociones), en este constante cambio, sobre el tipo de representación de la realidad que crea? «Creamos el mundo según como nos sentimos. El mundo que producimos depende de la estructura en que nos encontramos en el momento de la producción. Por “construcción de la realidad” hay que entender la totalidad de modelos de pensamiento, sentimiento o conducta que cada uno ha construido a lo largo de su vida.» 11

¿Es por medio del cuerpo como se conoce la realidad? Algo que hoy parece tan evidente ha sido objeto del olvido más radical durante siglos de objetivismo científico. En qué medida, toda imagen que nos transmiten nuestros sentidos puede corresponder a la realidad “objetiva” es aún hoy punto central de toda la teoría del conocimiento. Sabedores de nuestra condición de humanos e integrando nuestra corporalidad como límite no necesariamente discapacitante, continuaremos con el proyecto de imaginar el mundo entendiendo que ante todo sigue siendo un problema básico de representación tanto para la ciencia como para el arte. Esta manera de sujetar el mundo (o de hacerlo por y para el sujeto) la conoce bien el artista, que consciente de la complejidad de lo real y de la de su propia actividad, no persigue el esclarecimiento pleno ni la demostración de leyes universales sino que pone sus medios para favorecer eficazmente la convivencia con estas cuestiones complejas. Su conocimiento y su modo de actuar son parciales, y lo sabe, a pesar de 11

Watzlawick y Krieg, El ojo del observador, Gedisa, Barcelona, 2000, p.125

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que podamos considerar su objeto la totalidad del mundo y sus accidentes. Esta especie de síntesis que opera el arte en el mundo a través de la representación provoca la sensación de que el proceso de comprensión e interpretación se hace lento y retardado, permanentemente en un estadio de ensayo de infinitas posibilidades. Pero así como aceptamos que nuestro medio nos sobrepasa en el sentido de no poder comprender lo que nos rodea, ya sea por la consistencia misma de las cosas como por las incapacidades que provienen del observador, igualmente asumimos que a través del arte se ha desarrollado una forma peculiar de apropiarse o de comunicarse con aquello a lo que nos circunscribimos, que no es definitiva, pero que toma como suya esta complejidad y la convierte en su modelo. La obra de arte no tiene en último término la pretensión de ser un doble del acontecer natural, ni una traducción exacta de la existencia a códigos simples que la hagan inteligible. Se trata más bien de una construcción que el artista crea no sólo para evidenciar ciertos aspectos de la realidad sino también para verter sobre ella sus propias alternativas y complejidades. Podemos considerarlas como modelos en tanto que nos ofrecen una imagen de lo que el mundo es (para la mente humana) y además son capaces de influir en nuestro modo de mirar, son capaces de modelar nuestra visión. Definir la obra como construcción humana, no significa que dependa únicamente de la voluntad del sujeto. Su pertinencia no estriba en su correspondencia con lo real pero sí en su compromiso con las peculiaridades de un modo de conocer, que es el arte como disciplina. En ocasiones pudiera creerse que las ideas nacen espontáneamente para encarnarse de modo literal a través de los lenguajes, olvidando así la unión indisoluble entre significante y significado. Y es que: “la dimensión de significación de la obra de arte es trabajada materialmente en la creación de la misma […] su condición objetual hace de ésta un punto de convergencia en donde encontramos un número considerable de puntos de vista sobre el hombre y sobre el

Sara Fuentes Cid mundo [...] Tal multiplicidad de sentidos radica en lo que podría considerarse como la elaboración material del significado.” 12

La especificidad del lenguaje artístico reside entonces en que las obras se brindan como maneras de experimentar y aprehender el mundo, pero no como información acerca de éste. La obra de arte es más un esquema de pensamiento y es por eso que en esencia no expresa lo real sino que lo configura como parte constituyente, ofrece un modelo selectivo de ordenación de informaciones, sensaciones, incertidumbres…

413 La realidad que percibe el creador es una realidad que presenta aspectos que no se extinguen con sólo ser percibidos, ya que se interiorizan y reelaboran para ser integrados en nuevas realidades cuyos límites son difíciles de trazar con claridad.

S. Rojas, Imaginar la materia. Ensayos sobre filosofía y estática, Arcis, Chile, 2003, p. 69. 13 Alexander Calder con un personaje de su circo. 1971

La cultura transversal «Es una suerte de red hecha de posibilidades que se entrecruzan (…) un tejido complejo y múltiple en el cual se puede bucear una y otra vez sin llegar a extraer jamás todas sus fuerzas energéticas.» 14

Cualquier percepción pasa forzosamente por el filtro del pensamiento creador y adquiere en consecuencia otra forma, otras cualidades que no son reflejo fiel de nada exterior ni completamente ajeno al artista, sino al contrario, responden a su propia interioridad como elaboradora de mundo. Lo oportuno es poseer esta conciencia de que vivimos inmersos en un conjunto de relaciones que se multiplican sin cesar. La realidad que percibe el creador “es polimorfa y se debe aprehender desde múltiples flancos.” 15 Vamos a considerar la creación más como un proceso de producción que como un resultado al que ha de llegar el artista para mostrar al espectador. Pongamos el énfasis en los mecanismos de elaboración de ideas desarrollados a través de la materialización misma de la obra. A medida que ésta cobra cuerpo surge simultáneamente un ámbito conceptual menos tangible susceptible de ser ajustado y reformulado por el artista mientras se encuentra inmerso en el ejercicio de representación. Si definimos la obra como un proceso, no como un producto, resulta fácil el establecer analogías con los sistemas complejos que nos ayuden a comprender el arte y sus procedimientos en mayor profundidad: Los sistemas complejos no están terminados o definidos, no están “cristalizados”, sino que se caracterizan por un continuo desarrollo, en un perpetuo “estar haciéndose”. Se mantienen en un delicado equilibrio, dentro de ciertos límites, gracias a sus subsistemas de regulación y de control. Pero su comportamiento puede verse modificado, de forma imprevisible, por cualquier variación entre sus elementos, componentes o entre sus relaciones. 14

Repetición/Transformación, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 6 octubre- 6 diciembre, 1992, pp. 17-19. 15 Ibidem.

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Si tenemos en cuenta la definición de la realidad como esa especie de red o de tejido en el que el artista desarrolla su tarea, podemos percatarnos de que las soluciones que éste aporta no son nunca una representación única de la complejidad inicial, y tal vez ahí radique la mayor diferencia de este modo de conocer con respecto al conocimiento científico. El artista decide representar cierta sección de la realidad mediante una proyección más simple cuyas variables resulten por lo menos conmensurables, con la confianza de que algún atisbo de aquella complejidad inicial pueda intuirse en su obra. Es por esto que en la contemplación de la misma, pueden diferenciarse al menos dos parámetros de complejidad: - de un lado, está presente la complejidad de ese fragmento de realidad que preocupa al artista; - de otro, la respuesta a su vez compleja que él elabora recursivamente a partir de ese fragmento primero. Es decir, que en la obra misma confluyen el mundo y la representación de lo que el artista tenía en mente. «Conocer en este sentido, captar o creer captar una complejidad no mensurable a través de una imagen simple, produce una emoción, un goce especialísimo que se nos antoja instantáneo e íntimo (…) en privada complicidad con la mente productora de tal imagen.» 16

La inteligencia asume un papel protagonista en este proceso de creación, se sitúa frente al mundo e interviene sobre él poniendo en obra todas sus capacidades. Además cada nueva elaboración inteligente se convierte en modelo a partir del cual vamos a comparar y a completar creaciones anteriores. Una cuestión fundamental en este proceso de construcción es la evidencia que nos asalta acerca de la posibilidad de que el modo de 16

Jorge Wagensberg, Ideas sobre la complejidad del mundo, Tusquets, Barcelona, p. 103

La cultura transversal

proceder desde el arte sea aleatorio en exceso, como si la subjetividad del artista fuese la más subjetiva de todas las que manejan ordenaciones del mundo. Sin embargo, hay un modo de proceder desde el rigor que todo sujeto dedicado a la práctica artística ha experimentado. Lo complicado es, entonces, el hacer llegar este marco que delimita el compromiso del artista con el conocimiento a los demás. «¿Qué es crear? Crear es crear conocimiento.» 17

Para que haya conocimiento ha de producirse cierto traspaso de lo que el artista tiene en mente a otras mentes. Y si pareciera desde fuera que, en principio, la obra surge ajena a sus receptores, no hay más que comprobar cuánta presencia tiene el espectro de un espectador potencial en el nacimiento mismo de cada proyecto. Sea el universo el conjunto de todo lo que existe. Llamemos imágenes a los productos de la mente, esto es, a las representaciones que la mente se hace del universo o de parte del universo. Algunas de estas imágenes tienen la facultad de alterar el estado de otras mentes, son transmisibles. Llamemos a tales imágenes de otra manera. Conocimiento es pues, el producto mental capaz de perturbar el estado mental ajeno. 17

universo

imágenes

conocimiento

Jorge Wagensberg, Ideas para la imaginación impura: 53 reflexiones en su propia sustancia, Tusquets, Barcelona, 19992, p. 114.

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518 El arte a través de símbolos se acerca al mundo real, es una forma de conocimiento específica que posee su propio lenguaje, sus propios mecanismos de “descubrimiento”. La interpretación de los significados que construye procura un tipo de conocimiento diferente del conocimiento objetivo que procede precisamente de la conciencia asumida del acto de construcción. Jorge Wagensberg habla de tres fases en la creación de este conocimiento operado desde el arte: 19 1. Imaginación: produce objetos mentales. Pero para que éstos sean comunicables a otras mentes hay que transformarlos en objetos reales; esto es: 2. la representación. 3. interpretación: sirve para consumar la inserción del nuevo objeto, real y finito, en la realidad preexistente. Para dar un paso más allá diremos que la interpretación de una obra no se interrumpe cuando identificamos lo que puede llamarse su sentido objetivo o cuando creemos comprender la intención del sujeto creador, sino que puede proseguir en niveles sucesivos: a través de la obra damos con una determinada concepción del mundo que en ella se manifiesta, se pueden desvelar en una imagen los principios 18 19

Donald Rodney, In the House of My Father, 1996-97 Jorge Wagensberg, 1999, Op.cit., p. 94

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fundamentales de una postura hacia la realidad sobre los cuales reposa su densidad expresiva. Hace ya tiempo que se contemplan los términos de imaginación científica 20, y se admite sin reparos desde ciertos sectores que la ciencia no es sino una de las formas posibles de representar el mundo real. Así que cuando decimos “ficción” hemos de sentirnos interpelados desde los distintos ámbitos del conocimiento. «El investigador, más que descubrir “la verdad” construye el edificio, la representación del campo de su propia especialidad: el mundo es, por encima de todo su representación.» 21

Todos estamos pues, comprometidos con un proceso de lectura, interpretación y construcción de la realidad aun sabiendo que se trata de un segmento por recorrer de cuyos extremos no tenemos noticia. Arte

Ciencia

Formas de descubrimiento, creación y de ampliación del conocer.

Es imposible la plena coincidencia del mundo existente con su representación. El mundo real sería aquel que nos presenta alguna de las varias versiones alternativas correctas.

V. Jorge Wagensberg (Ed.), Sobre la imaginación científica, Tusquets, Barcelona, 1990. 21 A. Moles, La creación científica, Taurus, Madrid, 1986, p. 72.

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Versiones (multiplicidad de mundos)

mundo

El problema surge cuando queremos combinar la perspectiva de una persona que está dentro del mundo con una concepción objetiva del mismo. Y la única forma de abordarlo es incluyendo en cada representación que realizamos el reconocimiento de su propia parcialidad. «La idea de que los contenidos del universo están limitados por nuestra capacidad para pensar se trata de una opinión que nadie sustentaría.» 22

En esta representación global, estamos siempre autoincluidos. Aunque seamos capaces de concebir parte del mundo de manera objetiva, otra gran parte, queda, a causa de nuestra constitución, fuera de él.

T. Nagel, Una visión de ningún lugar, Fondo de cultura económica, México, 1996, p. 133.

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623 Podemos decir por experiencia que el mundo no es simplemente un mundo de cosas, sino que es para cada uno el mundo en el que vive: tiene pues carรกcter vital y circunstancial, definido por el individuo para quien es mundo.

3. Explicitaciรณn. Interpretaciรณn. Conexiรณn consciente y necesaria con problemas y soluciones reales. 2. El mundo de nuestras representaciones, que nos eleva sobre la contingencia de las percepciones. 1. Base: Imagen del mundo: nace de nuestras percepciones (relaciones con lo real) La estructura de la idea del mundo

Anna Bella Geiger, Mapa-mundi, descripciรณn reciente, 2005.

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Sara Fuentes Cid «Los innúmeros matices de la actitud ante el mundo, forman el estrato inferior del desarrollo de las visiones del mundo. En ellos se realizan luego, en virtud de las experiencias vitales en que alcanzan su eficacia las múltiples relaciones vitales de los individuos con el mundo; los intentos de solución del enigma de la vida. Precisamente en sus formas superiores se hace especialmente válido un método: la comprensión de un algo dado inconcebible por medio de otro más claro. Lo claro se convierte en medio de intelección o fundamento explicativo de lo inconcebible. » 24

Comprendemos que una interpretación simplificada del mundo germina ya en la lengua como modo de relacionarnos con una realidad más asequible, asignamos un término a cada cosa, las nombramos. En este proceso llegamos a acuerdos, establecemos símbolos y convenciones asumibles por todos que faciliten el llegar a entendernos dentro de un contexto común. Una vez dado este paso, digamos, básico, avanzamos hacia otros modos de simbolización más complejos, que serán compartidos o no por una colectividad dependiendo del grado de especialización de cada individuo en las diferentes materias, en los diferentes niveles de realidad. Así, una de las principales características de la especie humana es su capacidad para formar conceptos, principios, y teorías con el propósito de comprender lo que nos rodea pero también para ser capaces de hacer llegar la visión que cada uno tiene a los demás.

W. Dilthey, Teoría de las concepciones del mundo, Alianza, Madrid, 1988, pp. 11-45, y p. 44

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725 En todo este circuito que hemos descrito de observación, capacidad representativa y construcción de mundo opera la recurrencia. El producto de nuestra observación confirmará que nuestro modelo de conocimiento fue válido para esa determinada construcción y volverá a contribuir a la imagen de mundo y a la forma de observarlo que tengamos a partir de entonces. Por otra parte, si deseamos cuestionar nuestro conocer, o sea cuál es nuestra epistemología, indefectiblemente nos envolvemos en la trampa de la paradoja: «Conocemos nuestro conocer a través de nuestro modelo conceptual, que arrojará como resultado nuestro modelo de conocer. Así es cibernético el proceso de conocer nuestra forma de conocimiento, como también es circular y recurrente el acto de la observación. » 26

Tenemos entonces que la construcción de la realidad se organiza de manera recurrente: asimilamos los sucesos externos y configuramos esquemas de actuación con los que enfrentarnos a nuevas situaciones perceptivas. Volveremos a recrear el mismo proceso: percibiendo, adquiriendo nuevos conocimientos y actuando en consecuencia. La reflexión que desarrollamos sobre nuestras operaciones genera los procesos de abstracción, que dan como resultado la

25 26

M. C. Escher, Manos dibujando, 1948. Litografía. M. Ceberio y P. Watzlawick, Op. cit., p. 33.

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constitución de una realidad, que, a su vez, influenciará a las futuras abstracciones que mediatizarán nuevas construcciones y así recursivamente. «La recursividad vuelve a hacer su aparición: estamos observando lo que nosotros mismos construimos y construimos lo que estamos observando. De allí que cuando nos proponemos conocer nuestro conocer, cuando nos preguntamos acerca de nuestra epistemología, se perfila como resultado nuestro modelo de conocimiento que a la vez es el mismo que nos permite conocer nuestro conocer. Si conocemos el mundo desde una epistemología circular, es la misma circularidad la que nos permite conocer que conocemos desde la circularidad.» 27

Nota final Lanzarse a la formulación de proyectos inventivos como continuamente se hace en el arte, ya sea desde la creación o la investigación (seguramente indisociables) supone un esfuerzo más en esa dirección de intentar indagar acerca de los modos en que producimos nuestras ideas, teoremas, creencias… y, en última instancia, producimos también, nuestra concepción del mundo de la que queremos participen los demás. Si hay un ámbito donde la preocupación por las maneras de generar pensamientos originales cobra tanta importancia o más que los productos mismos, ese es el arte. Crear, inventar, investigar no es más que situar inquietudes comunes en una zona que no es la habitual. Sólo así nos sorprende lo imprevisible. «Deseo explorar algunas de las maneras en las que creamos productos de la mente, cómo llegamos a experimentarlos como si fuesen reales y cómo nos ingeniamos para incorporarlos en el corpus de una cultura en calidad de ciencia, literatura, historia, etcétera. Al final, abrigo la esperanza de poder fundamentar que es mucho más importante, para apreciar la condición humana, comprender las maneras en que los seres humanos construyen sus mundos (y sus castillos) que establecer la 27

Ibidem, p. 117

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La cultura transversal categoría ontológica de los productos de esos procesos. Porque mi convicción ontológica central es que no existe una realidad “prístina” con la que se puede comparar un mundo posible a fin de establecer alguna forma de correspondencia entre ese mundo y el mundo real.» 28

J. Bruner, Realidad Mental y Mundos Posibles. Los actos de la imaginación que dan sentido a la experiencia, Gedisa, Barcelona, 19942, p. 55.

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Arte y ciencia: algunas reflexiones y experiencias personales con la interdisciplinariedad como fondo. Francisco Díaz-Fierros Viqueira Científico, Catedrático de Edafología y Química Agrícola por la Universidad de Santiago de Compostela

Mis experiencias y reflexiones sobre las relaciones que se pueden establecer entre el arte y la ciencia se derivan de algunas de las actividades que llevé a cabo desde la década de los ochenta. La primera de las que trataré, por ser la más general en sus planteamientos, tiene que ver con las actividades que realicé en el Consello da Cultura Galega desde el año 2000 como coordinador de la Sección “Ciencia, Técnica e Sociedade” (en la actualidad “Ciencia, Natureza e Sociedade”). La segunda, que es la más antigua, es fruto de diferentes planteamientos y trabajos sobre el paisaje en Galicia. Y la tercera, la más reciente, se corresponde con un estudio sobre la representación gráfica en las obras científico-técnicas realizadas en Galicia. Como coordinador de la sección del CCG que trataba sobre las relaciones que se podían establecer entre la técnica y la ciencia gallegas y su cultura me dediqué con una cierta insistencia a clarificar el concepto de “cultura científica”. Algo que, evidentemente, no se podía confundir ni con la práctica de la ciencia y la técnica ni con los conocimientos derivados de ella, cuestiones que pertenecían en exclusiva a los científicos y a sus métodos de trabajo y, en general bastante alejados, por 107

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su complejidad, de la comprensión del gran público. Evidentemente sus implicaciones en la sociedad iban más allá de este reducido grupo y tanto sus aplicaciones, factores indiscutibles del desarrollo económico-social, como los valores que podían transmitir, estaban a influir sobre colectivos mucho más numerosos y diversificados. La cultura científica tendría que ver con este campo de relaciones más amplio de la ciencia con la sociedad pero también con los posibles “abordajes culturales” que el propio científico podría llevar acabo sobre sus propios objetos de estudio. En consecuencia y, como una primera aproximación, la cultura científica y técnica podría ser definida por alguno de los siguientes apartados: a) Lo que sabe la gente común sobre ideas o conceptos científicos y técnicos (los anglosajones lo definen como scientific literacy) (p.e. lo que se conoce sobre mecánica cuántica, evolucionismo, cambio climático, etc.) b) El dominio de técnicas en el sentido de habilidades, reglas o conocimientos prácticos para obtener determinados fines (Quintanilla, 2005) 1. c) Lo que conoce el científico o el técnico sobre historia, sociología, filosofía, economía, psicología de la ciencia y la técnica (lo que también se define como “ciencia de la ciencia”). d) Lo que la gente “cree” sobre la ciencia y la técnica y las “actitudes” y “valoraciones” que se derivan de estas creencias (rechazo, aceptación, etc.)

Véase: M. A. Quintanilla, Tecnología: un enfoque filosófico y otros ensayos de la filosofía de la tecnología, F.C.E, Mexico, 2005

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e) El grado en el que las prácticas sociales de diferente tipo (económicas, sociales, médicas, comunicativas, deportivas, artísticas, etc.) están afectadas por la ciencia y la técnica (instrumentalmente y, sobre todo, conceptualmente).2 De estos apartados son, posiblemente, los dos últimos donde se pueden concretar de forma más clara las relaciones que se establecen entre la ciencia y el arte. Por una parte a partir de las influencias de tipo instrumental que pueden contribuir a la renovación de las formas de expresión artística (nuevos pigmentos, nuevos aparatos – el aerógrafo, p.e.-), por las temáticas que sugieren la ciencia y la técnica (maquinismo, arte óptico, etc.) e incluso, conceptualmente, como ocurrió en el período de entreguerras con el constructivismo soviético o el suprematismo. Del lado de las ciencias y las técnicas la influencia del arte se puede apreciar sobre todo en campos de conocimiento como las matemáticas o la física donde se aplican con una cierta frecuencia conceptos como “belleza” y “armonía” tradicionalmente empleados en la valoración estética. «También en las ciencias exactas, no menos que en las artes, la belleza es la fuente más importante de iluminación y claridad.»3 De todas maneras, recientemente, el físico e intelectual francés Levy-Leblond (2008)4 discute el concepto de belleza utilizado por los científicos concluyendo que se refiere exclusivamente a expresiones derivadas de la “estética clásica”: C´est la beauté des temples greces …, des cités idéales de la Renaissance, de Versailles encore. Y por lo tanto, nada que ver con el convulsivo y problemático desarrollo de las ideas estéticas contemporáneas en las que preocupaciones como la “desestetización” del arte o el distanciamiento mismo del concepto de 2

Véase: L. Olivié, La ciencia y la tecnología en la sociedad del conocimiento. Ética, política y epistemología, F.C.E, México, 2007. 3 W. Heisenberg, “La ciencia y lo bello”, en Cuestiones cuánticas: Escritos místicos de los físicos más famosos del mundo (Ed. K. Wilber), Cairos, Barcelona, 1987. 4 J-M Levy-Leblond, “Les beautés de la science”, en Alliage, 68, 2008, pp. 91104.

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belleza, sin hablar de su dimensión transgresiva, no encuentran, ciertamente, ningún eco en la ciencia. En la misma línea, el matemático italiano Gian-Carlo Rota en un lúcido estudio sobre la fenomenología de la belleza matemática llega a parecidas conclusiones señalando que «mientras los pintores o músicos se encuentran molestos por cualquier referencia a la belleza de sus obras, los matemáticos gozan con discutir la belleza de las matemáticas… una observación rápida muestra que las características de la belleza matemática tienen poco que ver con las de la belleza artística…»5 Estas preocupaciones por la cultura científica culminaron en este año 2009 con una serie de actividades dedicadas a la problemática de las “dos culturas” al conmemorarse los cincuenta años de la conferencia de Snow. En ellas se trataron temas relacionados con la falta de diálogo entre los científicos y el mundo de las artes, las letras y las ciencias sociales y se publicó la versión en gallego de As dúas culturas. La vigencia en la actualidad de la problemática concreta descrita por Snow está bastante cuestionada, sin embargo la falta de diálogo entre las diferentes ramas del saber, incluso dentro de las propias especialidades científicas, seguiría siendo notable hoy en día. Por otra parte, y desde el mundo de la ciencia, ¿qué conocimiento, y ya no se diga, qué compromiso intelectual existe delante de estos problemas? Con razón señalaba J.S. Gould, que hablar de “guerra de las ciencias” (en alusión a la polémica de ciertos científicos con los sociólogos de la escuela de Edimburgo) es una mera ilusión porque no hay conflicto cuando uno de los contendientes no quiere participar. Y en el mundo de los científicos, salvo contadas excepciones, la mayoría es totalmente ajena a estas preocupaciones. Otro campo de actividades de la sección de Ciencia, Naturaleza y Sociedad del C.C.G. , donde se pusieron en relación el mundo del arte con el de la ciencia, fue el de la divulgación científica. Se editaron cuatro

Gian-Carlo Rota, “The Phenomenology of Mathematical Beauty”, en Indiscrete Thoughts, 1997, pp. 121-133 (existe versión castellana en http://www.monadas.net/rota/)

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cómics sobre la base de la colaboración de un dibujante (Fran Bueno) con una experta en literatura infantil (Marilar Aleixandre) y diversos científicos que eran los que inicialmente hacían la propuesta de contenidos a desarrollar. Los volúmenes editados hasta ahora fueron: De quen é a auga? (2000), Vivir do solo (2000), Parando a marea negra (2003) e O sabor das mazás (2009). En esta misma línea de publicaciones de divulgación científica se editaron las colaboraciones que periódicamente Xurxo Mariño venía produciendo para el portal de C.C.G6. Eran textos cortos que trataban en un estilo asequible y con un cierto desenfado temas científicos de actualidad para un público joven o adolescente. La novedad para este tipo de publicaciones fue la de intercalar entre los textos viñetas humorísticas, algo relativamente habitual en el mundo anglosajón pero poco practicado en España. Los dibujos estaban inspirados en los textos y los humoristas tuvieron total libertad para su selección y tratamiento. Se llevan publicados hasta el momento dos volúmenes (Os dados do reloxeiro, 2005 e Po de estrelas, 2007) y fueron seleccionados como dibujantes, “O Carrabouxo”, para el primero y Santi Gutierrez, para el segundo, los dos, habituales colaboradores en la prensa del país y que representan a dos generaciones de artistas gráficos. En el segundo tipo de actividades, la primera aproximación a la temática del paisaje gallego fue la realizada a partir de un proyecto interdisciplinar sobre el paleopaisaje de la sierra del Barbanza 7 continuado posteriormente con otro sobre los montes de O Bocelo (Melide) . En ellos se pretendía, a partir de los métodos de las ciencias naturales – edafología y palinología - y las ciencias sociales – prehistoria – , obtener una serie de informaciones con las que se pudiese llegar a reconstruir el paisaje de las zonas estudiadas ( la época megalítica en el Barbanza y un período más amplio en la de O Bocelo). Como

Véase: http://www. culturagalega.org F. Criado, J. M. Ariza, F. Díaz–Fierros, La construcción del paisaje: Megalitismo y ecología. Sierra del Barbanza, Consellería Educación e Cultura, Xunta de Galicia, 1986.

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experiencia interdisciplinar fue importante, no solo por su carácter pionero (en Galicia existían solo los antecedentes del Seminario de Estudos Galegos con sus trabajos sobre Terra de Melide, 1932) sino también por compartir métodos procedentes de campos de investigación tradicionalmente separados. Sin embargo, otro de los objetivos que se perseguían, el de alcanzar un lenguaje común a los tres equipos de trabajo, no se pudo conseguir. Como consecuencia de ello, las publicaciones que se derivaron de los estudios de campo más que traducir una experiencia con métodos, conceptos y lenguaje compartidos, dieron lugar sobre todo a una superposición de trabajos y no a un texto unitario como debiera ser el objetivo final de todo proyecto interdisciplinar. Este problema tuvo su origen, por una parte, en la falta de tiempo, para desarrollar todas las reuniones y discusiones que se precisaban para alcanzar un leguaje común. Por otra, como consecuencia de una cierta ingenuidad, frente a las importantes dificultades que de hecho entrañan los auténticos trabajos interdisciplinares. La aproximación que se exige para que este trabajo sea realmente interactivo y compartido no se deriva sin más de la unión circunstancial de determinados equipos para cubrir los objetivos de un determinado proyecto. Se precisa la construcción de un auténtico diálogo entre especialistas procedentes de campos de conocimiento que en general están muy consolidados tanto conceptual como sociológicamente. La ruptura de esas barreras es un proceso complejo y que en general requiere un cierto tiempo para aproximar las posiciones. Otras experiencias de interdisciplinaridad fueron desarrolladas en mi carrera científica, sobre todo en el contexto que Jollivet y Legay (2005)8 definen como de “proximidad” . Es decir entre disciplinas que mantienen una cierta afinidad metodológica y conceptual como ocurría, p.e. con la ecología, la climatología o la hidrología en relación a la

M. Jollivet, J. M. Legay, “Canevas pour une reflexion sur une interdisplinarité entre sciences de la nature et sciences sociales”, en Natures, Sciences, Societés, 13, 2005, pp. 184-188.

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edafología, mi especialidad. En estos casos el traspaso de las fronteras disciplinares y el comienzo de un diálogo fructífero se pudo hacer con una mayor facilidad. En cambio, en aquellos donde el distanciamiento era mayor, como fue el caso citado, donde deben interaccionar las ciencias naturales con las sociales, los problemas y dificultades se multiplicaban. De todas formas, no conviene olvidar, y toda mi experiencia apunta en ese sentido, que en la problemática de los estudios sobre el medio ambiente son éstas interacciones naturaleza-sociedad las que realmente tienen interés y de las que se deben esperar los mejores y más creativos avances. De hecho resulta ya muy difícil, si no imposible, en la mayoría de las cuestiones ambientales realmente importantes poder aislar la problemática “natural” de su contexto social como acertadamente señaló Beck: «a finales del siglo veinte, la naturaleza es sociedad y la sociedad es también naturaleza. Quien siga hablando de la naturaleza como no-sociedad habla en términos de otro siglo, que ya no capturan nuestra realidad.»9 En consecuencia, en la mayoría de los casos, los objetos de estudio no son ni naturales ni sociales sino una suerte de híbridos de factores sociales, naturales y técnicos más que una serie de elementos discretos y separables (Latour, 200710) . Y así, el sociólogo Alan Irwin en relación con el problema de las “vacas locas”, planteaba provocativamente el siguiente enunciado: Lo social, lo natural y lo científico: ¿Cómo se clasifica una vaca? 11 Los planteamientos anteriores aún cuando son de un interés evidente para situarnos en la problemática general de la interdisciplinariedad, tenían poco que ver con las relaciones arte-ciencia. En cambio, reflexiones más recientes sobre la percepción del paisaje en Galicia sí se centraban ya en cuestiones estéticas que estaban implicadas en las valoraciones de los elementos naturales que constituían el paisaje. 9

U. Beck, La sociedad del riesgo. Hacia una nueva modernidad, Paidós, Barcelona, 1998. 10 Véase: B. Latour, Nunca hemos sido modernos, Siglo XXI, Madrid, 2007. 11 A. Irwin, “Riesgo, Medio Ambiente y Conocimientos Medioambientales”, En Sociología del Medio Ambiente (coords. M. Redclift y G. Woodgate), Mc Graw Hill, Madrid, 2002.

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De mis primeras formulaciones no existe constancia escrita pues corresponden a dos conferencias que tenían como tema central el paisaje en Otero Pedrayo (Poio, 1990) y en Anxel Fole (Dodro, 1997) pero en las que ya aparecía la percepción humana como su principal elemento definidor. En ellas, Celestino Fernández de la Vega, con su magistral trabajo Abrente e solpor da paisaxe (1958) 12 se constituía en la principal fuente de inspiración, y su feliz enunciado de que: a natureza sen o home é silencio lo he utilizado una y otra vez para expresar el carácter que tiene la “mirada” cómplice e intencionada del ser humano como elemento constitutivo del paisaje. Sin ella, existiría “país” pero no existiría “paisaje”. A partir de estos planteamientos, escribo mis primeros trabajos sobre la historia de la percepción del paisaje en Galicia (Conserva-las paisaxes , qué paisaxes?, 2002 13 seguido por otro de parecida temática A paisaxe, un diálogo coa natureza desde o sentimento e a razón, 2003 14,) en el que se plantea el hecho de que en las diferentes percepciones que van apareciendo sobre el paisaje en Galicia (literaria, pictórica, psicológica, antropológica, económica o ecológica) las valoraciones estéticas no son las únicas a tener en cuenta. Otras formulaciones nacidas del trabajo experimental y los procesos de racionalización científica fueron apareciendo también en torno al paisaje gallego y hoy se suman al amplio abanico de perspectivas que ya existen sobre el. En la actualidad se podría resumir esta compleja problemática sobre el paisaje gallego en torno a dos grandes perspectivas: la fenomenológica, en la que cuestiones como el gusto estético o la identidad del país se pondrían en 12

C. De la Vega, “Abrente e solpor da paisaxe”, en Homaxe a Ramón Otero Pedrayo, Galaxia, Vigo, 1958. 13 Véase: F. Díaz–Fierros Viqueira, “Conserva-las paisaxes, qué paisaxes?”, en A paisaxe, un patrimonio común. III Xornadas Internacionais de Cultura Tradicional (Coord. M. Longueira), Asoc. “Canle de Lira”, Carnota, 2002. 14 Véase: F. Díaz–Fierros Viqueira, “A paisaxe, un diálogo coa natureza desde o sentimento e a razón”, en Carlos Casares. A semente aquecida da palabra. (coords. Díaz-Fierros,F., Monteagudo,H.), Consello da Cultura Galega, Santiago, 2003.

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juego y, la empirista o racionalista, donde son los métodos científicos propios de las ciencias naturales los que tratarían de cuantificar y tipificar los paisajes. En principio, son dos perspectivas que no tendrían porque estar en desacuerdo y podría pensarse en establecer entre ellas un diálogo enriquecedor. Sin embargo, la realidad gallega, pero también la española, son un buen ejemplo de cómo estas dos vías discurren en paralelo con apenas pequeños y esporádicos puntos de encuentro. Sólo determinadas escuelas de geógrafos y arquitectos (Maderuelo, Mata, Nogué, Ortega, etc.) parecen entender el problema y tratan de dar los primeros pasos hacia ese diálogo interdisciplinar. En esta misma línea, el Consello da Cultura Galega, organizó el pasado año 2008 un encuentro donde se pudieron oír a representantes muy calificados de Europa y España que expusieron las diferentes perspectivas que hoy existen sobre la temática del paisaje. Los especialistas gallegos tuvieron también su intervención a través de la figura del retrucante matizando, aclarando o debatiendo las propuestas presentadas. Fue un primer paso con el que sólo se pretendía ofrecer a la cultura gallega las diferentes “miradas” que hoy se proyectan sobre la naturaleza. Desde la pura sensibilidad estética hasta la más dura propuesta utilitaria. Las ponencias y debates fueron publicados en el 2009 con el título Olladas críticas sobre a paisaxe.15 Sin duda que en el futuro habrá que dar nuevos pasos en los que ya propuestas concretas de actuación sobre el territorio deberían ser debatidas desde esta perspectiva multidisciplinar. Finalmente, esta temática sobre el sentimiento estético del paisaje fue utilizada como uno de los argumentos básicos sobre los que se asentaba el nacimiento de la problemática ambiental en el mundo occidental y, por supuesto, también en Galicia. En el libro A cuestión ambiental en Galicia (2006)16 planteo cómo desde el siglo XVIII se

F. Díaz–Fierros, F. López Silvestre, Olladas críticas sobre a paisaxe, Consello da Cultura Galega, Santiago, 2009. 16 F. Díaz–Fierros Viqueira, A cuestión ambiental en Galicia. Raíces dunha nova cultura, 1750-1972, Galaxia, Vigo, 2006.

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pueden reconocer los fundamentos que dieron origen a la preocupación ambiental actual a partir de cuatro cuestiones: a) la naturaleza como recurso, b) la recepción del pensamiento ecológico, c) el enfoque sanitario de la problemática ambiental y d) la naturaleza como paisaje y referencia ética y cultural. Dentro de esta última cuestión va a ser la aparición del paisaje como percepción estética de la naturaleza cuando los planteamientos fenomenológicos sobre la naturaleza hagan su entrada, por primera vez, como antecedentes de la problemática ambiental. Pintores gallegos del diecinueve, como Murguía y Avendaño fueron pioneros en esta valoración del paisaje como temática artística, pero sobre todo serían los escritores “precursores”, con Rosalía y Pondal a la cabeza los que consiguieron expresar con su literatura los sentimientos más íntimos y sinceros que el paisaje gallego conseguía transmitir. Sus obras gozaron del favor popular y a través de ellas el hombre gallego comenzó a valorar estéticamente las excelencias del entorno natural en el que había vivido. Otros escritores les siguieron y del conjunto de su obra sumada a la de los artistas plásticos surge esta pregunta fundamental: En que medida estes relatos e poemas foron achanzando o camiño para o agromar da conciencia ambiental dos galegos que foi xurdindo nos anos vindeiros? Probablemente el hombre cultivado por la lectura, en las villas y ciudades, fue mucho más sensible a estas influencias que el del campo. Pero, unos y otros, en algún momento de su vida volvían los ojos hacia la naturaleza y las palabras y sentimientos que les surgían podían ser propias pero probablemente también podían xurdir dun imaxinario colectivo formado polo pouso que foron deixando nel os mellores relatos e imaxes que agromaron ao longo da nosa historia. La última cuestión de la que voy a tratar en este artículo se refiere a un tema de investigación al que le dediqué un cierto tiempo en los últimos años. Corresponde al papel jugado por la ilustración gráfica en las obras científicas y técnicas realizadas en Galicia o por autores gallegos fuera del país (Arte e Ciencia en Galicia. A ilustración gráfica na ciencia e na técnica 17 ). En primer lugar, es importante destacar que el 17

F. Díaz–Fierros Viqueira, Arte e Ciencia en Galicia. A ilustración gráfica na

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papel jugado por la ilustración gráfica en las obras científico–técnicas no fue simplemente decorativo sino que desempeñó diferentes funciones de las que se destacarían las siguientes: a) Decorativa, que es posiblemente la función más antigua en la historia de la ciencia y que se puede identificar en muchos manuscritos anteriores a la imprenta. El valor artístico de la ilustración gráfica primaba sobre cualquier otra función y sobre el se asentaba, en buena parte, la dignidad de la publicación. b) Alegórica, correspondiendo también esta función a las épocas iniciales de la ciencia tratando de representar con ella conceptos abstractos a través de una determinada ilustración. Inicialmente y mayoritariamente fueron conceptos derivados de la religión, la magia o la astrología, pero también se pueden reconocer en los tratados científicos alegorías sobre determinadas teorías o sistemas de pensamiento científico. c) Informativa, que es, sin duda, la función más ligada al discurso científico pues con ella se trataba de transmitir de una forma condensada y de rápida identificación, detalles y conceptos ligados a formas y estructuras determinadas. La ilustración en este caso debería ser realista y minuciosa, aun cuando se permitiese una cierta interpretación personal destacando lo sustancial y difuminando u ocultando lo secundario o irrelevante científicamente. d) Explicativa, donde la propia ilustración puede ser una valiosa ayuda en el proceso de búsqueda del conocimiento científico aportando enfoques y puntos de vista particulares que sin ellos resultaría mucho más difícil alcanzar. Las ilustraciones tridimensionales actuales de las moléculas y su tratamiento infográfico son un buen ejemplo de esta función.

ciencia e na técnica, Fundación Caixa Galicia (pendiente de publicación).

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Portadas correspondientes a cuatro publicaciones dirigidas por Francisco DĂazâ&#x20AC;&#x201C;Fierros Viqueira

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A partir de estos planteamientos generales sobre la ilustración científica se realizó una selección de cincuenta ejemplos representativos de la producción científica y técnica realizada en Galicia o por gallegos, fuera de ella. Existen representantes de todas las funciones señaladas aun cuando dominan las de tipo informativo. En general la calidad de las ilustraciones así como las diferentes técnicas empleadas (xilografía, calcografía, litografía, etc.), salvo algunas contadas excepciones, era inferior a la que se empleaba en la mayoría de los talleres españoles como consecuencia del aislamiento tradicional y la debilidad económica del país. Por esta razón las mejores ilustraciones científicas realizadas por gallegos corresponden a obras impresas en talleres de fuera de Galicia. Sólo la obra gráfica de los ingenieros ilustrados ubicados en O Ferrol admite parangón con la realizada en otros establecimientos militares o civiles peninsulares, siendo sus “aguadas” sobre obras civiles o maquinaria, en muchos casos, de excelente calidad. También merecen destacarse los contados casos de científicos gallegos que tenían una especialidad habilidad para el dibujo (como el caso del astrónomo Ramón Aller) que dieron lugar a representaciones que destacaban por su originalidad y, en general, aceptable calidad. Finalmente, y sobre esta misma temática, publiqué recientemente un opúsculo sobre La ilustración gráfica en las ciencias farmacéuticas 18 en el que se realiza un recorrido histórico por los principales tipos de ilustraciones gráficas utilizadas en esta ciencia. De ellas presentan un singular interés aquellas ilustraciones que tiene como origen el microscopio electrónico o los actuales microscopios atómicos empleados en la nanotecnología. En ellos, las imágenes son producidas por la interacción del objeto con los electrones a los que no son sensibles nuestros ojos, que sólo lo son al limitado campo de la luz visible. Esta óptica “sin luz”, como también se la conoce, necesita “traducir” las imágenes electrónicas a las radiaciones de onda que podemos captar visualmente. En este camino, largo y complejo tecnológicamente, es 18

Francisco Díaz–Fierros Viqueira, La ilustración gráfica en las ciencias farmacéuticas, Academia de Farmacia de Galicia, Santiago, 2009.

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posible que se pierda parte de la información inicial, por lo que las imágenes que al final “vemos” pueden ser sobre todo analogías más que una representación auténtica de la realidad. Por otra parte, no se puede olvidar que estas imágenes moleculares o atómicas están tratando de representar un espacio, que tal como había advertido Bohr, en los comienzos de la mecánica cuántica, “visto” e interpretado desde nuestro mundo macroscópico no deja de ser una ficción que sólo en determinados aspectos se aproxima al modelo real. De nuevo estaríamos hablando de analogías. Por todo ello no dejaría de ser paradójico que al final de nuestro espectacular desarrollo científico–técnico nos encontremos con que las imágenes que son el ejemplo paradigmático de este progreso tengamos que interpretarlas como simples analogías de la realidad. De la misma o parecida forma a como nuestros antepasados interpretaban las alegorías que decoraban las portadas de las primeras farmacopeas.

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El vaivén de Escher. Esquema de una pregunta para artistas y científicos sobre la circularidad de la imagen. Juan Fernando de Laiglesia y González de Peredo Artista, Catedrático de Escultura por la Universidad de Vigo

«La ciencia no es un instrumento del humanismo, sino que ambos, si funcionan conjuntamente, constituyen un instrumento poderoso para la comprensión del mundo.» 1 «Es cierto, como insiste Richards, que el artista nos proporciona una organización superior de la experiencia. Pero esa experiencia comprende percepciones que, aunque no tienen lugar en el esquema científico, no pueden menos de ser percepciones de factores de la realidad. Por consiguiente una obra de arte puede comunicar conocimiento. Ciertamente puede ser una “revelación”». 2

H. G. Cassidy, The Sciences and the Artes, a New Alliance, N. York, 1962; trad cast. Taurus, 1964, p.16 2 J. W. N. Sullivan, Beethoven: His Spiritual Development, N.York, 1927, pp. 2223, Cit. por John Hospers, Meaning and Truth in the Arts, 1946.

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Una vez perdida en la cultura occidental la confianza en el isomorfismo entre inteligencia y objeto, lo cual ha aumentado proporcionalmente la perplejidad y los mecanismos de búsqueda, y al mismo tiempo, reconocidos los deseos de tantos pensadores europeos y norteamericanos desde el fin de la segunda guerra mundial animando a “la mutua comprensión” entre científicos y humanistas, porque ahí “reside la posibilidad de progresos culturales inimaginables”3 , cualquier reunión universitaria como ésta que se celebre para intercambiar métodos y revisar objetivos, es del todo oportuna y necesaria. Y mucho más en una situación filosóficamente postmetafísica y financieramente tecnocrática. Dado que la cuestión fundamental que subyace en estos viejos pero apasionados y esperanzados debates es la noción de realidad y los modos de comprenderla, centraré esta vez mi aportación sobre la cualidad de “circularidad autorrefleja” que posee la imagen artística y su utilidad para relacionarnos con la realidad 4. Ocurre hoy, de una parte, que la presentación –por ejemplo- de unos hallazgos estadísticos es cada vez más atractiva visualmente por el generalizado uso de las TIC, y de otra, que la creación general de imágenes oscila hacia la visualidad

Cassidy, Op.cit., p. 14 Con motivo de la incorporación de los estudios de Bellas Artes en el marco universitario español a inicios de los 80, la relación del arte con otras disciplinas ya ha sido motivo de reflexión en algunas publicaciones anteriores, y a ellas me remito: Aprender escultura a contracorriente (Icónica, nº&, 1986), Escultura y campus universitario (ponencia congreso nacional U.C.M., 1988), Creación artística e investigación universitaria, (ponencia congreso naconal Pontevedra 1986), Método en estrella para la enseñaza de las artes ( publicado como cap. IV con el título Estética y método en la enseñanza de las artes: seis definiciones, en “Qué es la educación artística?” Sendai Ediciones, Barcelona, 1991), A universidade é un tetraedro (Lección inaugural del curso académico 1997-98, en “Teoría bruta de la forma frágil”, Edicións do Castro, 1999, pp.127-152), El Rizo metódico y el retruécano: archivos vacíos, método necesario, Rev. Arte Individuo y Sociedad, vol 21, UCM, pp.171-188, 2009.

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(visual arts) sustituyendo la plasticidad (bellas artes). Diríase que en nuestros días el menú infográfico garantiza la fiabilidad de la imagen en todas las disciplinas científicas y artísticas, arrastrando con ella su contenido. Sin embargo fiabilidad y contenido son dos estratos bien diferentes, y los hábitos intelectivos y afectivos propios de la visión genética del creador que se construyen lentamente por el aprendizaje y la práctica de las bellas artes, diferencian bien el estrato-fiabilidad del estrato-contenido, y detectan claramente una imagen fiable absolutamente vacía. Los crecientes usos sociales de esta “fiabilidad infográfica” interrumpen a menudo la relación umbilical entre ambos estratos. Comentar esta compleja experiencia de creación/recepción puede ayudar al deseado ajuste con lo real. 0. Experiencia de lo impredecible y lo necesario. Esta relación con lo real y su consiguiente identificación disciplinar de contenido y fiabilidad, se produce de manera diferente en los hábitos científicos y los artísticos como tradicionalmente se ha mostrado, concediendo a las ciencias un recorrido hacia la expresión general desde el análisis de lo particular y a las humanidades el opuesto, que es mostrar lo general en términos particulares, es decir, asuntos de gran complejidad connotativa en una sola y concreta imagen: el pensamiento de Leslie A. White y Harold G. Cassidy son claros en este sentido.5 Pero en ambos circuitos de exploración de lo real se produce la 5

El antropólogo norteamericano Leslie A. White escribía en su articulo de 1938: «La ciencia es uno de los modos básicos de tratar la experiencia. El otro es el arte. /…/ La finalidad de la ciencia y del arte es una: hacer inteligible la experiencia, es decir, ayudar al hombre a adaptarse a su medio para que pueda vivir. Pero si bien tienden hacia una misma meta, arte y ciencia se aproximan a ella desde direcciones opuestas. La ciencia trata de particulares en términos universales /…/. El arte trata de universales en términos particulares /…/. Arte y ciencia captan de esa manera una experiencia común, o realidad, desde polos opuestos pero inseparables.» (La ciencia de la cultura, Paidós, 1982, p.25). Harold G. Cassidy, químico orgánico, en su conocida obra Las ciencias y las

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experiencia de lo impredecible como razón motora desde una previsión de lo necesario. Ese tramo concreto es el que deseo comentar: la relación entre la fiabilidad de la imagen y lo que ella transmite. Para ello tomemos como fondo una afirmación de Bachelard sobre el concepto de “obstáculo epistemológico” en su escrito La formation de l’esprit scientifique de 1938, así como unas ideas de E. Morin más recientes sobre la incertidumbre, recogidas en el texto que la UNESCO le encargó en 1999. Escribía Bachelard: « en el mismo acto de conocer íntimamente aparecen, por una especie de necesidad funcional, pausas e inquietudes/…/. El conocimiento de lo real es una luz que proyecta siempre sombras en alguna parte. Nunca es inmediata y plena/…/ Lo real no es nunca “lo que podríamos pensar” sino lo que hubiéramos debido pensar. El pensamiento empírico es un claro después, cuando el aparato de las razones ya está a punto.» 6

Edgar Morin dedica el cap.5 del librito Los siete saberes necesarios para la educación del futuro a los modos para “Enfrentar las incertidumbres”7 de las que podemos entresacar tres: a) las incertidumbres del propio proceso cognoscitivo derivadas de las operaciones de traducción/ reconstrucción,

artes (1964, p. 91) se expresa en términos similares: «Los objetivos de la experimentación son, como es natural, diferentes en el arte que en la ciencia. El artista experimenta para lograr la perfección de la forma y de estilo que dé precisión cualitativa a su producto. Pero en el proceso, tiene que generalizar; pues frecuentemente una de sus metas es mostrar algo tradicional o universal a través de su obra. El científico experimenta para eliminar lo único, para suprimir lo particular y lo variable incontrolado; en otras palabras, para lograr el máximo de generalidad.» 6 Gaston Bachelard, Epistemología, Anagrama, 1974, p.187 7 UNESCO, Paris, 1999, p 43 ss.

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b) la incertidumbre de la razón que empuja la racionalidad hacia la racionalización, es decir a esquemas impermeables, y c) la incertidumbre psicológica o imposibilidad de una totalidad de consciencia, dado que siempre hay algo inconsciente. Pues bien, con estas precauciones sobre la capacidad de nitidez cognoscitiva dirijamos nuestra atención hacia una imagen concreta, y a partir de ella exploremos los puentes que nos tiende hacia lo real. 1. La posibilidad (visual) de lo imposible. La célebre “jaula imposible” (imagen 1) fotografiada por el Dr. Cochran es un caso típico de crisis de fiabilidad por un contenido contradictorio. Está cortada de tal forma que sólo desde el punto focal en que se situó la cámara se confunde la posición de los lados hasta formar un cubo imposible: esta imagen no parece artística pero nos habla del arte porque argumenta la posibilidad de lo imposible. Podríamos decir que no es artística sino funcional porque tiende a disolverse sin más en la mera presentación del enigma, en la provocación del truco escondido, en el simple acertijo; eso sí, alude a la historia de las artes, es decir al listado universal que ha ido construyéndose con las imágenes que encierran en su propio rostro la clave de su comprensión misma.

Imagen 1. Jaula imposible, Dr. Cochran, Chicago

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Ahora me gustaría comentar: a) Si lo absurdo tiene un rostro, es interesante advertir que casi siempre ese rostro sensible necesita ser lógico (fiable) en grado máximo, como ocurre en las pinturas de Magritte, por ejemplo. b) A propósito de la relación del contenido con su imagen ¿una ecuación ha de ser tan bella como la solución que esconde? Es decir, lo que está bien concebido ¿tiene necesidad de presentarse bajo una apariencia sensible especial? … porque las ideas filosóficas como las ecuaciones son realmente ciegas, no tienen imágenes. c) Otra observación: el tablero de ajedrez y las fichas suelen distraen al jugador a ciegas, porque la jugada se produce en otra dimensión. La belleza de una jugada no está en lo particular de las piezas ni en lo historiado del tablero, sino en la sorprendente composición de fuerzas, porque la imagen de esa batalla simbólica nada tiene que ver con el aspecto de las fichas. 2. La metáfora camufla la razón mecánica. La conocida litografía de 1960 Escaleras arriba y escaleras abajo de M.C. Escher (1898-1972), (imagen 2) que también convierte en posible lo imposible, tiene sin embargo una clara voluntad artística. Aunque la argucia perspectiva haya sido el eje de la obra, ésta ha crecido tanto a su alrededor que aunque lleguemos a descifrar su razón mecánica revisando los bocetos y las explicaciones, la imagen de esa litografía seguirá presentando con la misma maravillosa insolencia la posibilidad de lo imposible; el engaño bien trabado se presenta en un escenario seductor en el que acomodarse deteniendo la mirada aquí y allá en el abundante material sensible ofrecido a la contemplación. Eso no existía en la severa y escueta jaula de Cochran. El matemático Bruno Ernst en su libro de 1978 El espejo mágico de M. C. Escher explica esa capacidad seductora no tanto por la hipnosis que produce la engañifa sino por la fuerza de una razón metafórica muy especial, la de saber ilustrar lo que 126

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no tiene límite sin ser por ello infinito8 es decir, saber dar figura a un concepto experiencial que es una contradictio in terminis que denominaríamos “lo ilimitado finito”. Este asunto es ya en sí mismo metafórico aunque se trate de una analogía que encierra una oposición 9:

Imagen 2. Escaleras arriba escaleras abajo (detalle), 1960

Ahora quiero preguntar: a) si la mirada congelada, suspendida en el acertijo visual, lo está sólo mientras dura la comprobación de la no coincidencia del dato sensible con la lógica natural de las cosas, o más bien se

Véase Bruno Ernst, El espejo mágico de M. C. Escher , 1994, p.90 Sobre la relación entre sentido propio y sentido figurado en literatura, y la escritura como metaforicidad misma, ver de J. Derrida La desconstrucción en las fronteras de la filosofía, Paidós, Barcelona, 1996. Entiéndase que en este caso el “sentido propio” es el dibujo mismo de Escher y el “sentido figurado” el concepto de lo ilimitado finito que ilustra. Nótese también la cercanía de estos presupuestos a los planteamientos matemáticos de A. F. Moebio (1790-1868) sobre propiedades topológicas, y a los dos teoremas de Kurt Gödel (19061978), el 1º de ellos, sobre enunciados indemostrables e irrefutables en los sistemas que permiten representación aritmética.

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queda suspendida deseando hacerse cómplice de la importancia de esa razón metafórica que manifiesta la adivinanza. b) Y una segunda pregunta en paralelo: si la profusión de material sensible ofrecido en el minucioso cuidado por el detalle, obliga a un recorrido lento de la mirada hasta el punto de distraerse de la tarea de averiguar el truco, ¿no será que el deleite mismo es el fin principal buscado y que por tanto la comprensión del mensaje (lo ilimitado finito) podría ahorrarse? c) Y todavía más: si la razón mecánica (truco perspectivo) está camuflada por la metafórica (lo ilimitado finito) y ésta a su vez se esconde en la oferta sensible que la transmite (exactitud representativa del detalle), podríamos plantear si esta cadena desconstructiva es imprescindible, o si por el contrario gana en intensidad la obra cuando el espectador se mantiene en la incertidumbre, enredado en la complicidad de lo sensible. Pudiera ocurrir que conocer el truco no haga sino aumentar el deseo de volver a la oferta sensible para hacerse aún más cómplice del engaño. 3. El espejo como figura de lo circular Escher logra la coherencia unitaria de los tres estratos (razónmecánica, razón-metafórica y razón-sensible) como si los tres se dieran en transparencia mutua. Quiero proponer que lo consigue gracias a una espléndida interpretación dibujada del dinamismo específico del juego. H. G. Gadamer explica ese dinamismo en el movimiento típico del vaivén10, en esa elemental oscilación del ir y venir que forma el tinglado 10

En Verdad y Método. Fundamentos de una hermenéutica filosófica, (Salamanca, 1977, p. 146) escribe Gadamer: «El movimiento de vaivén es para la determinación esencial del juego tan evidentemente central que resulta indiferente quien o qué es lo que realiza tal movimiento. El movimiento del juego como tal carece en realidad de sustrato. Es el juego el que se juega o desarrolla; no se retiene aquí ningún sujeto que sea el que juegue. Es juego la pura realización del movimiento.»

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dialógico de la existencia (desde el humus biofísico hasta la complejidad intersubjetiva de la construcción social). El uso de imágenes reflejadas en espejos, o el intencionado trampantojo de lo compatible en efectos de cóncavo-convexo, lleno-hueco, o sombra-luz, recursos todos ellos tan utilizados por Escher, expresan a través de la ilusión del vértigo que produce lo infinito cíclico, algo muy simple y profundo: la simultaneidad de los contrarios, la coniunctio oppositorum que es lo que configura desde dentro el armazón del símbolo, y que con los escuetos medios gráficos de que se dispone, se convierte en figura -creo yo- de otro estrato aún más profundo: la circularidad propia del mecanismo de la autoconciencia porque lo hace aludiéndose a sí misma.11

Recuérdese la importancia que sobre la experiencia de la circularidad atribuía Carl-Friedrich von Weizsäcker a la imagen del espejo relacionándolo con la autognosis. El espejo alude a una “actitud metódica” que se orienta “a un conocimiento de sí mismo obtenido en conexión con el conocimiento de las cosas..”: «El espejo – sigue comentando Richard Wisser- constituye en cierto modo para von Weizsäcker, el símbolo de la indisoluble referencia existente entre el que refleja, lo reflejado y el que se refleja; es decir, entre sujeto, objeto y el conocimiento que surge de tal reciprocidad.» (Responsabilidad y cambio histórico: respuestas de Jaspers, Buber, C-F.von Weizsäcker, Guardini y Heidegger, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1970, p. 223 y ss.). El juego espiral de espejo de espejos es también una imagen del conocer (kreisendes Denken) utilizada por Heidegger.

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Imagen 3. Diego Velázquez, Las Meninas (detalle), 1656

Podemos preguntar lo siguiente: a) Recordando Las Meninas de Velázquez (imagen 3) como un caso especial de la tradición artística que arranca quizás en el Medioevo por la que el autor se autorretrata en la obra que realiza, convirtiendo la representación del soporte en soporte mismo de la obra (la obra pintada se reconoce de espaldas)… ¿podemos decir que este hábito creador es el síntoma más llamativo de la capacidad reunitiva del arte? ¿Es el objeto artístico un enigma cuyo enunciado se resume en la presentación inteligente de una contradicción que ha sido resuelta sin eliminar ninguno de los opuestos? 12 b) Y también, ¿es esa cualidad un anuncio de la imagen de lo autoconsciente que le ha sido transferido por su autor y que le confiere esa propiedad de quasi-sujet13 que a tantos artistas gusta 12

Véase el interesante análisis que hace Raymond Hostie (1955) en Del mito a la religión en la psicología analítica de C. G. Jung, Amorrortu editores, Bs. Aires, 1968, pp 95 y ss, exponiendo la capacidad de síntesis de contrarios de Jung tanto en su labor de terapeuta como en la articulación de las posiciones de Adler y Freud: La complementariedad de los términos opuestos (p.95) y La transacción, ensayo de síntesis (p.98) 13 Ver nota 12

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decir expresando que una vez elaborada la obra tiene vida propia independiente de su autor? c) ¿No se producen situaciones análogas en determinadas operaciones matemáticas que se desarrollan de forma automática relacionadas con la inteligencia artificial? 4. Potencia y patencia. Ese manifestarse de lo simultáneo es tan sorprendente como inesperado gracias a una especie de sublime descaro, o desvergüenza natural propia de aquello que es tan coherente que no admite discusión. Ese acto artístico de la mostración14 es el modo en que se da la presencia desnuda cuando la obra de arte se manifiesta como tal, coincidiendo signo y significado, teniendo lugar su existir mismo como una forma de irrefutable “enseñarse absoluto”. Podríamos decir que en esa mostración, la circularidad y la simultaneidad son lo mismo; el espejo y su reflejo se ven a la vez, en el mismo golpe de vista, en vaivén comprimido. ¿Se referiría a esta cualidad Bachelard al proponer la felicidad como algo “redondo”?, ¿o también L. Pareyson al considerar “fundamental” en la obra de arte la coincidencia de corporeidad y espiritualidad? Pareyson llega a decir que «la obra de arte no es propiamente un símbolo, pues no representa nada fuera de ella misma: no tiene un significado que esté fuera de su cuerpo, sino que su misma presencia física es su significado.» 15 Como una buena pieza de jazz, o 14

El término “mostración” es poco afortunado pero se utiliza aquí para relacionarlo con “demostración”, y diferenciar mejor la comunicación por vía de “presencia” en el primero, de la producida por “explicación” en el segundo. El mostrarse como cualidad del objeto artístico está claramente emparentado con determinadas virtudes de la escena natural (plantas fanerógamas frente a criptógamas), aunque el poner al descubierto –fáinomai- no implica desvelamiento directo sino simple invitación. 15 Escribe Pareyson: «En la obra lo espiritual y lo físico coinciden y se identifican completamente: en ella no hay nada físico que no sea significado espiritual, y nada espiritual que no sea presencia física. […] justamente porque

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como una jugada maestra de ajedrez que nada demuestran, sólo “muestran” el acertado uso de la regla o a lo más “demuestran” que el juego está bien ideado, manifestando además así su autoconocimiento. 16 Quizás la única manera de entender el cuadro de Dalí pintando a Gala en Port-Lligat es mirando el cuadro lo más atentamente posible porque sólo en él está la clave (imagen 4). Toda posible potencia expresiva está en su misma patencia o manifestación.

Imagen 4. Dalí pintando a Gala en Port-Lligat al atardecer, 1973/74

Se podría preguntar en este momento: a) ¿no es este el atributo esencial de lo que la historia de la cultura estética ha dado en llamar “belleza”, y unido a ella, ese especial efecto de imantación por el que una y otra vez el espectador el artista no tiene otro modo de expresar, precisamente por esto, en la obra de arte ser y decir coinciden: no hay otro decir que el ser, ni otro ser que el decir.» (Conversaciones de Estética, 1966, pp. 129-130). 16 Mikel Dufrenne desarrolló ampliamente en su Phénoménologie de l’expérience esthétique (P.U.F., 1953) la noción de quasi-sujet referido al objeto estético como un en-soi-pour-autrui.

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vuelve sobre el mismo objeto que contempla17, mitad prolongando voluntariamente la mirada sobre algo que no acaba de comprender completamente, mitad haciéndose cómplice al saberse atrapado por esa exterioridad? … ¿no es esta experiencia común a la del matemático, con la única diferencia de no mediar imagen? b) La cualidad esencial del hacerse patente de la potencia, ¿no es también una forma de patentar, dar valor único, registrar la marca de lo sensible como contenido irrepetible? c) Pero a la vez ¿esta “patente” de lo sensible como irrepetible, no lo convierte en tautológico? 5. La razón no-demostrativa-autorreferencial. Aunque el espectador permanezca absorto en su presencia, lo cierto es que la obra no parece tener una voluntad demostrativa de nada. De manera que quizás podemos resumir lo que llevamos expuesto en esta afirmación lapidaria: la manera en la que se despliega el arte es mostrativa y autorreferencial. Quizá estemos de acuerdo hasta aquí, e incluso nuestros colegas físicos y matemáticos de las ciencias experimentales, pero ¿podríamos completar la frase diciendo: …y por lo tanto, no demostrativa ni referencial?

A este propósito es de gran interés la obra de Douglas Hofstadter sobre Gödel, Escher, Bach: un eterno y grácil bucle”, (también traducido como una eterna trenza dorada), Metatemas, Barcelona, 1998. La noción histórica de belleza tiene que ver fundamentalmente con la cualidad de la armonía de las partes entre sí (certa cum ratione concinnitas partium), y la experiencia de bucle infinito con la de imantación.

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Imagen 5. Tribar de R. Penrose y transcripción de Escher como boceto para el edificio de la Cascada de 1961. (Imagen tomada de Bruno Ernst (1978) El espejo mágico de M.C.Escher, 1994, p.88)

Sobre la cualidad “demostrativa” sabemos que la manifestación artística, exactamente igual que ocurre en el juego, es una propuesta no coactiva, es un envite abierto, un cruce de complicidades y a veces hasta una provocación, bien entendido que pro-vocar es ya una acción que exige respuesta y que por tanto, si bien puede no ser coactiva, sí es condicionante18; sobre el calificativo “referencial”, diremos que no puede dejar de serlo porque alude siempre a algo (aboutness), como sucede con la conciencia para Sartre: La conscience est toujours conscience de quelque chose. La obra como la conciencia, nunca está vacía, cuenta algo, se refiere a alguna cosa; pero ese argumento, esa pequeña historia – aunque sea su primer motor, como el tribar de Penrose para Escher (imagen 5)- acaba quedándose en mero pretexto. El pre-texto argumental acaba inevitablemente siendo camuflado por el texto sensible de la obra acabada, cosa que no le ocurría a la jaula de Cochran que era el pretexto mismo presentado al desnudo. Incluso cuando el pretexto es premeditadamente la-ausencia-de-tema, como en los 18

Nótese el equilibrio mantenido por el teatro de Tadeusz Kantor (Wielepole Wielepole, o La clase muerta, por ejemplo) claramente provocador pero no coactivo.

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primeros experimentos del llamado arte abstracto de hace un siglo, o en el propio rechazo de asunto y emotividad en las obras del Minimal Art, incluso en ellas, la obra misma asume en su corporalidad aquel pretexto argumental y lo hace texto sensible en presente absoluto. De tal forma que su presencia física final, su corporeidad expuesta entre los demás objetos del mundo, es capaz de (o mejor, no puede hacer otra cosa que) convertir esa obligada vaciedad en plenitud sensible. Preguntas: a) Más allá del carácter de resistencia ¿qué significa realmente una imagen no-demostrativa-autorreferencial en un contexto como el contemporáneo plenamente postmetafísico? Lo ensimismado de un constructo que tiene en su propio recinto las claves necesarias para su comprensión, no parece estar muy alejado de una concepción espiritualista de la cultura… b) El boceto de Escher basado en el tribar de Penrose ¿no parece una celebración de la incertidumbre como antídoto de lo tautológico? es decir, ¿no se trata de un ejercicio de equilibrio entre el interés gráfico y la mera exposición del acertijo? 6. Usos instrumentales Ocurre que cuando se obedece a una intención explicativa toda imagen se instrumentaliza y cobra un papel de portavoz, convirtiéndose en ilustrativa o decorativa19. ¿Podríamos decir otra vez que la explicación gráfica no es artística por ser demostrativa? Tal y como ocurre en las “explicaciones” gráficas de Escher (fig.5) en sus bocetos preparatorios: “demuestran” lo que la imagen final ha de encubrir y camuflar al espectador. En tales apuntes previos reside la experiencia secreta sobre la 19

La sexta de las categorías que Vitrubio atribuye a la arquitectura (ordinatio, dispositio, distributio, symmetria, eurythmia, decorum) se refiere al acabado y síntesis final.

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que va a construir la obra, la fuerza del engaño inteligente, pero su valor gráfico es de mero tránsito, porque es más urgente y necesaria su contundencia explicativa, o su valor de recordatorio, que cualquiera de sus aspectos sensibles. Veamos algunos casos diferentes: a) Los usos explicativos pueden incluso dar origen a imágenes extrañamente monstruosas. Como en el caso de las pinturas medievales cuyo obligado antropomorfismo conducía la imagen a extremos tan didácticos como absurdos; o en las iconografías de la alquimia, como, en las nupcias del agua y el fuego (imagen 6) donde para representar un concepto tan complejo como “la unión de lo incompatible” el artista indio necesita dibujar cuatro manos a cada figura para “explicar” el poder y mezclar atributos al pie de la letra para poder expresar a qué se está refiriendo. Es una imagen explicativa y referencial, pero absurda iconográficamente por su dependencia literal de un tema imposible.

Imagen 6. Representación india de la “unión de lo incompatible”: nupcias del agua y el fuego; ambas figuras tienen cuatro manos par indicar su mucho poder. (Tomado de Psicología y alquimia de C.G.Jung, 1944)

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b) De muy cercana familia son los dibujos de literatos como Alberti, Lorca y tantos otros; estos dibujos “literarios”, como los de la escritura automática de André Masson y los surrealistas, son bastante mediocres como dibujos pero altamente expresivos por su misma torpeza desinhibida, porque llegan a anteponer tan intensamente la experiencia interior a la imagen, que la imagen acaba disuelta en su propio fantasma, como ocurrió en el movimiento expresionista en general, y en los dibujos de personas con trastornos mentales que desde entonces cobraron gran interés. c) Sin embargo pueden producirse usos explicativos igualmente contundentes pero a través de imágenes con vocación de llegar a cumplir una obra absolutamente acabada en todos sus detalles sensoriales. Durero nos da un buen ejemplo en su litografía de 1525 titulada El pintor estudiando las leyes del escorzo mediante hilos y un marco (Imagen 7) en que presenta una máquina de dibujar escorzos en perspectiva hasta tal punto detallada, que la forma de contarlo es al menos tan importante como lo contado. d) Puede tratarse también de simples imágenes “de aviso” cuyo aspecto se cuida sólo en la medida en que se cuidaría la caligrafía del número sobre el cuaderno en que se está desarrollando un problema de álgebra, es decir, lo imprescindible del rasgo gráfico para que se identifique sin error y se reconozca cuando convenga. O como el croquis del mapa que pido como forastero para llegar a un lugar desconocido.20 e) O también ser de exclusivo uso “ilustrativo”, de necesario apoyo gráfico al desarrollo de un concepto, donde la imagen sólo sirve para explicar con mayor claridad lo que el texto - quizás un manual de mecánica de motocicletas – está diciendo. Los folletos explicativos de los electrodomésticos o la hoja de

Ver Juan F. de Laiglesia “Fenomenología breve del arte de dibujar líneas”, en Revista ACCENT, Universidad de Barcelona, 2004, passim

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instrucciones que se facilita a los pasajeros a bordo del avión, o la hoja de advertencias para el montaje de un mueble. f) d) Existe también una familia de dibujos “de esquema estructural”, que suelen hacer en la prisa del taller el escultor, el arquitecto, el escenógrafo, el ingeniero, el iluminador o el coreógrafo: tratan sólo de poner en claro la estructura interna de la obra, a sabiendas que la manifestación espacial de las formas se produce en una dimensión de existencia exterior muy diferente que nada tiene que ver con la imagen mental garabateada sobre el papel, por lo que prefieren no perder demasiado tiempo.

Imagen 7. El pintor estudiando las leyes del escorzo mediante hilos y un marco, Xilografía de A. Durero para la edición de 1525 de su libro sobre perspectiva y proporciones.

7. Sincronicidad cuatripartita. Retomando el fenómeno de la circularidad de la obra sobre sí, y buscándolo ahora en el observador mismo - llegue a ser artista, matemático o investigador en general – podrá comprobarse la mutua implicación del ojo y lo que el ojo ve, sabiendo desde Heisenberg que la luz de la mirada proyecta sombras y transforma lo que somete a examen. Esta relación del ojo observador que contempla un objeto a su vez 138

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dotado de circularidad propia tiene un buen ejemplo en el célebre prólogo que K. G. Jung escribió en 1949 al Yi Ching o Libro de las Mutaciones, preguntando al propio libro – “como ente animado capaz de responder” - qué opinión le merecía su traducción a la cultura occidental; el Libro contestó con el hexagrama 50 (el caldero) significando el beneficio nutritivo que podría proporcionar su conocimiento a la cultura europea. En ese mismo prólogo Jung explica cómo el principio occidental de causalidad como hábito principal del conocer, choca con el “principio de sincronicidad” por el que las cosas parecen darse de forma natural haciéndose presentes por simple coincidencia: «La coincidencia de los hechos en el espacio y en el tiempo significa algo más que un mero azar, vale decir, una peculiar interdependencia de hechos objetivos, tanto entre sí, como entre ellos y los estados subjetivos (psíquicos) del observador o los observadores.»21

Tal sincronicidad como principio adivinatorio en el Yi Ching, pero también como principio de autognosis que es, responde muy bien a lo que Karl Jaspers establecía por esas mismas fechas como perfil dinámico del ser humano: «El hombre es existencia empírica en la intranquilidad debido a la simultaneidad de lo en él contrapuesto. Está en constante movimiento porque constituye una conciliación de lo inconciliable. Es lo no acabado por antonomasia; más aún: en la incompatibilidad de lo contradictorio, el hombre constituye algo imposible que realmente es.» 22

Yi Ching, El libro de las Mutaciones, Trad. D. J. Vogelmann, Edhasa, 1979. p. 25. 22 En Von der Warheit. Philosophische Logik, Munich, 1947, p. 860 y s., citado por R.Wisser, Responsabilidad y cambio histórico, p. 53

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Estas vibrantes palabras de Jaspers devuelven la circularidad de la sincronía al mecanismo creador del sujeto. A la vez que podemos volver a traducirla en todos sus términos como vaivén esencial de la obra de arte misma. Veamos cómo. En la siguiente tabla presento una posible correlación entre las razones que hemos venido comentando a propósito de alguna obra de Escher y los cuatro grandes sectores del saber. Esta configuración cuatripartita fue objeto de un análisis pormenorizado23 en referencia a las cuatro grandes preguntas aristotélicas que históricamente se corresponden con sendos hábitos disciplinares del conocimiento.

sectores del saber HUMANIDADES conceptos, identidades TECNOLÓGICAS soluciones prácticas SOCIOJURÍDICAS conveniencia, oportunidad EXPERIMENTALES razón estructural

preguntas aristotélicas QUÉ causa final CÓMO causa eficiente DÓNDE CUÁNDO causa formal POR QUÉ causa material

vaivén de Escher RAZÓN METAFÓRICA lo ilimitado finito RAZÓN SENSIBLE el detalle minucioso RAZÓN DE AUTORÍA voluntad personal RAZÓN MECÁNICA el truco perspectivo

Si pudiéramos construir mentalmente un tetraedro dando a cada vértice el valor de cada fila (podríamos obtener tres tetraedros, uno por cada columna) observaríamos, mejor que en este esquema cartesiano, la 23

Juan F. de Laiglesia, La universidad es un tetraedro escultóricamente hablando, en “Teoría bruta de la forma frágil: escritos adverbiales de arte, estética y enseñanza”, Ediciós do Castro, 1999, pp. 127-153

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interrelación de cada uno de los cuatro elementos entre sí, su verdadera circularidad e intercorrespondencia, y cómo cada casilla se relaciona físicamente con las otras tres. De esta forma visualizaríamos intelectiva y afectivamente la circularidad del pensamiento como dinamismo permanente que Gadamer proponía en el juego (y su vaivén) como “hilo ontológico de la obra de arte”. Recordando finalmente el debate sobre “las dos culturas” en el 50 aniversario de la conferencia del físico C. P. Snow, y una vez señalada la condición de circularidad autorrefleja que anima la imagen del arte, preguntemos ahora a modo de resumen: a) Si damos por sentado que el arte es la manifestación sensible de lo impredecible-necesario, y a la vez, que la voluntad científica se orienta hacia la consecución de lo necesario-posible, ¿cuál es la razón por la que sus protocolos respectivos se han distanciado tanto en la cultura, en la universidad y en sus prácticas económicas? Quizás precisamente la propia “fiabilidad infográfica” haya sido el obstáculo diseñado para perpetuar su alejamiento. b) Y quizás también las crecientes industrias de la ficción, tan infográficamente fiables - cinematográficas, virtuales, mediáticas y políticas - sean el nuevo horizonte financiero en el que se decida cuándo conviene explorar qué tipo de realidad.

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Libertad científica y libertad artística. Una mirada a su evolución desde la atalaya del derecho. José Esteve Pardo. Jurista, Catedrático de Derecho Administrativo por la Universidad de Barcelona.

1. Sumario I. Las libertades de creación artística y de investigación científica en las primeras Constituciones europeas. II. El similar entorno, el taller, del científico y del artista en la época de las iniciales declaraciones sobre sus libertades. III. Las profundas transformaciones del entorno de la actividad científica y las negativas consecuencias, no valoradas por la mirada autista del Derecho, para su libertad. Un elemento para la reflexión. Mi presencia en este encuentro se debe a la amable invitación de los organizadores para dar cuenta de la posición que adopta el derecho en esa relación transversal entre la ciencia, el arte y la tecnología que centra nuestra atención en esta sugestiva jornada.

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2. Las libertades de creación artística y de investigación científica en las primeras Constituciones europeas. El derecho ha venido contemplando en una posición muy próxima a la ciencia y al arte. En las primeras Constituciones, que se aprueban a finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX. La libertad de creación artística y libertad de investigación científica aparecen estrechamente hermanadas, como si se debieran a un mismo impulso y tuvieran una similar proyección. Esos iniciales enunciados constitucionales se mantienen inalterados en nuestros días como lo pone de manifiesto bien a las claras nuestra vigente Constitución que afirma en el mismo apartado de un artículo (art. 20.1.b): “Se reconocen y protegen los derechos: ..A la producción y creación literaria, artística, científica y técnica”. Como tantas veces ocurre, las declaraciones de los textos legales, textos constitucionales del más alto rango en este caso, mantienen una continuidad a lo largo de la historia: el enunciado de la vigente Constitución española de 1978 es muy similar al de los que ofrecían ya la mayoría de las Constituciones europeas a principios del siglo XIX. No han variado los enunciados, lo que sí ha variado, y mucho, es la realidad sobre la que se proyectan. Ante estos cambios, el legislador, o el constituyente, haciendo gala de un autismo singular, parece ser el último en percibirlos. Los profundos cambios habidos en la realidad y estructuras del arte y de la ciencia se ponen muy de manifiesto por contraste con los enunciados constitucionales. Un primer aspecto me interesa destacar y es este del hermanamiento entre la creación artística y la investigación científica. Una relación muy directa se dio efectivamente en la época de la ilustración, cuando estas libertades se formulan y reivindican, y aún antes por supuesto, pero que ya no puede advertirse en la actualidad a la vista del diferente rumbo seguido por la ciencia y el arte.

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3. El similar entorno, el taller del científico y del artista en la época de las iniciales declaraciones sobre sus libertades. En un primer momento las trayectorias y biografías de artistas y científicos se cruzaban cuando no eran del todo coincidentes. Esto es así muy claramente, y he tenido ocasión de reparar en ello con detalle 1 , en el caso del que pasa por ser el iniciador de la ciencia moderna: Galileo Galilei. Galileo proviene de una familia de músicos y él mismo era capaz de construir estos instrumentos. La misma habilidad le servirá para perfeccionar el telescopio, el instrumento de sus más importantes descubrimientos. Su lugar de trabajo tenía más del taller del artista que del laboratorio del científico. El mismo construía y afinaba sus instrumentos y medios técnicos de los que obtenía grandes provechos. Isaac Newton, el otro gran icono de la ciencia, seguirá trabajando, cien años más tarde, ya en el siglo XVIII, del mismo modo que Galileo. De hecho y muy significativamente toma de Galileo el instrumento entonces fundamental para la observación científica, el telecopio, y él mismo lo perfecciona considerablemente: aplicando los conocimientos que alcanzó en materia de refracción de la luz, introducirá en el telescopio un juego de espejos que aumentarán la luz y la visión con ella. Es un modelo de telescopio hoy muy popular y difundido entre los aficionados a las observaciones de los astros y que se conoce, precisamente, como el telescopio newtoniano. Pero lo que más caracterizaba la actividad de estos científicos, que tenían mucho de artesanos y bastante de artistas, era la gran libertad con la que desarrollaban sus investigaciones. No estaban integrados en organización alguna, ni sus avances en el conocimiento iban a ser

Sobre todo en mi libro El desconcierto del Leviatán. Política y derecho ante las incertidumbres de la ciencia, Marcial Pons, Madrid-Barcelona-Buenos Aires. Al, para mi, sorprendente interés que este libro ha suscitado entre los organizadores de este encuentro se debe sin duda mi participación en él.

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aplicados por la industria en técnicas y tecnologías susceptibles de explotación económica. Desde luego existían estamentos políticos, religiosos, académicos (!) que con frecuencia pretendían invalidar, censurar los resultados alcanzados en sus investigaciones. Pero en la determinación de las líneas de investigación y trabajo eran absolutamente libres. Otra cosa es que en ocasiones ocultaran o retrasaran los resultados des sus investigaciones, tal como otro siglo más tarde hiciera Charles Darwin que dudó durante un tiempo, por prudencia, en publicar su teoría de la evolución. Sólo cuando Alfred R. Wallace se estaba acercando mucho a sus teorías se aprestó a darlas a conocer en su obra El origen de las especies. La total libertad de decisión sobre sus líneas y objeto de trabajo que tenía el científico le situaba en la misma posición que el artista que decide con entera libertad sobre su orientación y sobre las obras que se propone. Esto era así porque el científico no requería de medios sofisticados y costosos para realizar sus investigaciones, le bastaba para ello su personal observatorio-taller-laboratorio, o la detenida observación de la naturaleza que se presenta ante los ojos de cualquier persona. Darwin, el científico del periodo más tardío, el siglo XIX, que hemos considerado elabora su teoría de la evolución a partir de la observación directa de la naturaleza que inicia con especial provecho en su larga travesía en el Beagle. En los años que transcurren hasta la publicación de su importante obra solo necesitó coleccionar algunos huesos y miembros de animales que pudieran ilustrar y confirmar su teoría. Wallace por su parte era un aventurero naturalista que cazaba y disecaba especies exóticas para vender sus piezas entre los acaudalados coleccionistas ingleses. En ese peculiar negocio y sin más medios y fuentes científicas que sus perspicaces lecturas llegó a las mismas conclusiones que Darwin en torno al evolucionismo. Si la teoría de la evolución no la hubiera enunciado Darwin, Wallace habría dado con ella al poco tiempo. En esto se diferencian claramente los caminos de la ciencia y los del arte: los caminos de la ciencia, los caminos que discurren por sus diversos campos, son transitados por todos los científicos que por allí 146

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pasan, más pronto o más tarde, unos primero y otros después. Los caminos del arte los abre y rotura cada artista. Cada caminante sigue su camino. El Quijote sólo pudo escribirlo Cervantes y Las señoritas de Avignon sólo pudo pintarlas Picasso. 4. Las profundas transformaciones del entorno de la actividad científica y las negativas consecuencias, no valoradas por la mirada autista del Derecho, para su libertad. Un elemento para la reflexión. En cualquier caso, el entorno de la actividad científica –muy similar, cuando no del todo común al que envolvía la actividad artística- sufrirá una profunda transformación en el último siglo. Las transformaciones se producen, sobre todo, en los siguientes frentes: Primero. Afecta a la correlación entre los avances del conocimiento y su aplicación técnica. Ninguno de los científicos que aquí se han mencionado pudo explotar la aplicación técnica de los resultados de su investigación científica. Resultados que en el caso de Galileo y Newton ofrecían unas interesantes posibilidades de explotación en las que ellos no participaron, ni llegaron a ver. Un periodo de tiempo muy dilatado mediaba entonces entre el avance científico y su aplicación técnica. Este periodo se va recortando en los últimos tres siglos: cada vez la aplicación técnica está más cercana al avance científico que la hace posible. Estos dos momentos –el de la ciencia y el de la técnica- se van acercando hasta que en los últimos veinte años se asiste a la inversión de esa correlación: la técnica se pone por delante de la ciencia. Buena parte de la investigación científica, sobre todo la investigación puntera, se desarrolla para alcanzar objetivos de aplicación técnica que han sido fijados previamente. Segundo. Ese cambio de posición de la ciencia se debe en muy buena medida al incremento de la complejidad en las estructuras científicas, que requieren de organizaciones muy desarrolladas y al incremento de los costes por los sofisticados y gravosos medios que la ciencia se ve obligada a utilizar. Estos elevados costes empujan a la ciencia a buscar la cobertura financiera del capital privado y de grandes 147

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grupos empresariales que, con toda lógica, aspiran a rentabilizar sus inversiones obteniendo nuevos conocimientos y aportaciones de la ciencia que potencien su tecnología y que ayuden a superar los problemas técnicos que puedan tener planteados. Tercero. El trabajo personal, con un alto componente creativo, del científico tiene muy escasa relevancia en el progreso de la ciencia y sus principales avances. El avance del conocimiento se desarrolla a través de complejas organizaciones y redes con unos centros de dirección en los que se marcan las líneas de investigación y los objetivos, previo cálculo de los costes en que tales investigaciones pudieran incurrir y de los beneficios que pudieran obtenerse a cambio. Esta organización del trabajo y de la financiación de la investigación científica alcanza de lleno a los bastiones de la libertad de la ciencia: las Universidades. Buena parte de la actividad de investigación científica que en ellas se desarrolla lo es en el marco de convenios con empresas privadas que financian las investigaciones pero a cambio marcan los objetivos de las mismas. En estas estructuras en las que se desarrolla la investigación científica que con frecuencia se extienden a varios países, valorando en ocasiones la permisividad de algunos en punto a la realización de investigaciones éticamente cuestionables, el científico desconoce con frecuencia el sentido y finalidad de sus investigaciones. Cuarto. Como consecuencia de todo ello, el científico, sobre todo el científico que está en los frentes de vanguardia donde se producen los avances relevantes en el conocimiento pierde sus libertades más características y emblemáticas: no decide ya libremente sus líneas de investigación y, lo que es peor, puede estar sujeto a compromisos de confidencialidad. La censura de la ciencia, que la hay, no proviene ya como antaño de los poderes externos, los reconocidos legalmente y los de hecho. Hoy la ciencia tiene el enemigo, el censor, en casa, en sus propias estructuras desde las que se marcan las líneas de investigación, se cierran otras por las que algunos científicos querrían avanzar pero que podrían alcanzar resultados poco convenientes para los intereses que financian esa investigación.

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En otra situación, al margen de esas ataduras y amenazas, se encuentra ciertamente el científico que vive en similar entorno que en el de sus antecesores del XVIII y XIX, en su laboratorio personal en el que puede investigar lo que libremente decide, el problema está en los medios y en las posibilidades de alcanzar ahí resultados relevantes y avances en el conocimiento. Esta posibilidad que tuvieron, y que supieron aprovechar, Galileo, Newton o Darwin, ha desaparecido prácticamente en un mundo en el que los avances del conocimiento científico están dominados por la tecnociencia organizada. La libertad científica, configurada como sabemos a imagen y semejanza de la libertad artística, se ha distanciado así ostensiblemente de ella. Es significativo que algunas manifestaciones artísticas muy primarias e inmediatas den cuenta ya, denunciándola, de esta deriva de la investigación científica: “Una mente prodigiosa”, “El jardinero fiel”, “El dilema” (“The insider” en la versión original) son algunos títulos cinematográficos recientes –tal vez el cine tenga una capacidad más pronta de respuesta- describen críticamente tramas diversas de esta nueva encrucijada, tan desfavorable para ella, en la que se encuentra la libertad de investigación científica. Desconozco, no me atrevo desde luego a pronunciarme y simplemente lo planteo, si la evolución de la libertad artística la ha distanciado -como ha ocurrido con la libertad científica que sí he tenido ocasión de estudiar- de sus originarios y todavía inalterados enunciados constitucionales. Esta sería justamente la reflexión que me permito plantear en contraste con la evolución –que sí he tenido ocasión de estudiar- registrada en torno a la libertad de investigación científica 2.

Muy interesantes y sugestivos materiales para esa reflexión pueden encontrarse en el libro Notas para una investigación artística, J.F. de Laiglesia, M. Rodríguez Caeiro, S. Fuentes (eds), Universidad de Vigo, 2008.

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Antecedentes y perspectivas acerca de las intersecciones arte–ciencia–tecnología. Juan Loeck, Elsa Armentia. 1 Artistas; Doctor en Bellas Artes por la Universidad de Vigo; Licenciada en Bellas Artes por la Universidad de Vigo.

Introducción El tema que nos ocupa, el estudio de las intersecciones entre Arte Ciencia y Tecnología (ACT), no es precisamente novedoso. Repasando la cultura occidental, artes y ciencias fuentes de la creatividad, estaban unidas. En las sociedades primitivas los roles del pensador, el creador plástico y el brujo, recaían frecuentemente en el mismo individuo. Asimismo la especulación en arte y ciencia, así como en religión y verdad, eran generadas en la edad media por una sola fuente cultural de creatividad. Con el Renacimiento se inicia una era de especialización. Arte y ciencia comienzan a moverse en direcciones distintas. La ciencia se empieza a entender como un conjunto aparte de procesos, cuyos logros 1

Este texto se ha construido en tres bloques: 1) la introducción que se presentó al inicio de la primera mesa redonda del día 8 de octubre, donde desglosamos datos, recopilados y sintetizados, sobre antecedentes y el estado de la cuestión de algunas intersecciones entre Arte, Ciencia y Tecnología. 2) Una profundización, realizada por Elsa Armentia de aspectos concretos, que le interesan en su actual proyecto de tesis, sobre las intersecciones entre arte, telecomunicaciones y nuevas tecnologías. 3) Una reflexión de Juan Loeck a partir de sus experiencias personales en estas intersecciones.

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aportan, a veces con dificultad, nuevas formas de comprender viejos misterios. El arte avanza en su propia dirección ignorando en gran medida el orden de la ciencia. Separadas las disciplinas, a veces los cruces entre arte y ciencia se hacen inevitables, como ejemplo la solicitud de ayuda por parte de escultores a físicos o matemáticos para resolver problemas complejos de equilibrio: «El alarde compositivo de la estatua ecuestre de Felipe IV, realizada por el famoso broncista florentino Pietro Tacca, al encontrarse el caballo encabritado por expreso deseo del conde duque de Olivares, y apoyado exclusivamente en sus dos patas traseras, hace que nos hallemos ante un proyecto único, ya que en ninguna corte europea, hasta la fecha, se había conseguido semejante atrevimiento técnico. Su realización fue posible gracias al difícil equilibrio conseguido entre los puntos de apoyo de la estatua y la distribución de los pesos de la misma. Parece que el responsable del estudio físico-matemático del conjunto escultórico fue el gran científico Galileo Galilei.»2

En la Revolución Industrial ciencia y tecnología se conectan, y sirven mutuamente de inspiración. Inventiva e investigación se expanden alejándose aún más de las corrientes artísticas y humanísticas. Con el tiempo, esto se fue interiorizando de tal manera que en el año 59 del siglo pasado, hace ahora 50 años, el físico y novelista inglés Charles Percy Snow, leyó en la Universidad de Cambridge la conferencia Las Dos Culturas, llegando a la conclusión de que humanistas y artistas por un lado, y científicos por otro habían desarrollado unos lenguajes lo suficientemente diferentes como para no comprenderse entre sí. Según Snow, se había producido una drástica separación y gran incomunicación entre ciencias y humanidades, habiéndose constituido como consecuencia “dos grupos polarmente antitéticos”. Debido a ello, «cerrar el abismo que separa nuestras culturas es una necesidad

http://cvc.cervantes.es/ACTCULT/salon_reinos/cast/fichas/plazagran_escul.html

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(...) Cuando esos dos sentidos se disgregan, ninguna sociedad es ya capaz de pensar con cordura.»3 Esta conferencia y el libro del mismo título que se publicó posteriormente, fueron de gran impacto en la comunidad universitaria anglosajona. No nos vamos a extender más en las tesis de Snow, porque estamos convencidos de que en otras páginas de éste mismo libro se hablará de las dos culturas, con mayor complejidad de la que nosotros podemos hacerlo. El debate iniciado por Snow se extendió pronto a todo el mundo y desde entonces no sólo no ha cesado sino que se ha intensificado, quizás debido al hecho de que cada día son más manifiestos los efectos negativos de la separación entre las ciencias y las humanidades. Es curioso que por esos mismos años en los que habla Charles Percy Snow, se inicia un acercamiento profuso entre las diferentes maneras de crear. Queremos pensar que algo tuvo que ver la progresiva integración de los estudios de Bellas Artes en los campus universitarios donde van cohabitando científicos, tecnólogos y artistas. Progresando en el tiempo, un ejemplo importante de este cambio es el EAT (Experimentos en Arte y Tecnología), un organismo no lucrativo que fundan en 1966 dos ingenieros que trabajan en los laboratorios de la Bell Telephone, (Murray Hills, New Jersey, Estados Unidos), Billy Klüver (que ya había participado en la construcción de una máquina cinética autodestructiva con Jean Tingely en 19604), y Fred Waldhauer, junto a dos artistas, Robert Rauschenberg y Robert Whitman. Ellos, junto a treinta ingenieros y otros artistas como John Cage, Lucinda Childs, Öyvind Fahlström, Alex Hay, Deborah Hay, Steve Paxton, Yvonne Rainer y David Tudor, organizaron un proyecto

Charles Peirce Snow, Las dos culturas y un segundo enfoque, Alianza Editorial, Madrid, 1987, p.34 4 V. http://www.mediaartnet.org/works/homage-to-new-york/. Homenaje a Nueva York, se realizó en el Jardín de Esculturas del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Consistió en la presentación ante un público invitado, de una performance en la que un mecanismo se autodestruía durante 27 minutos. Al final, el público se llevó a casa como recuerdo los restos de la máquina.

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interdisciplinario de vanguardia: una serie de performances en las que se incorporaron nuevas tecnologías que fueron utilizadas en la escena por los participantes (bailarines, actores y músicos, performers.) De título 9 Evenings: Theatre and Engineering, el evento se presentó en Nueva York, en el Regiment Armory, recordando la famosa exposición Armory Show de 1913. La Fundación canadiense Daniel Langlois para el arte, la ciencia y la tecnología, tiene una estupenda página web5, muy visual, con una estructura en “nube de imágenes” y “nube de etiquetas”, en la que se puede navegar a través de ejemplos muy interesantes de trabajos en ACT. Entre otras informaciones históricas, están colgados para uso de investigadores una colección de documentos y eventos realizados por EAT. Nos ha parecido interesante subrayar la competición para Ingenieros y Artistas organizada por EAT. conjuntamente con la exposición The Machine As Seen at the End of the Mechanical Age en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, en 1968. Este concurso buscaba recompensar el trabajo de colaboración entre un ingeniero y un artista. En 1969, EAT. da continuidad al concurso presentando en Brooklyn Museum de Nueva York, la exposición Some More Beginnings: An Exhibition of Submitted Works Involving Technical Materials and Processes, que reúne 140 propuestas presentadas por los artistas y los ingenieros participantes. De todas maneras, los críticos con el trabajo de EAT indican que en este caso, como desgraciadamente sucede en muchos de los casos de interrelaciones entre arte, ciencia y tecnología, no se produce un auténtico cruce investigador. No se atiende directamente al papel de los artistas en la investigación, sino que los tecnólogos, ingenieros en este caso, funcionan como asistentes técnicos, curioseando simplemente los artistas con los nuevos medios tecnológicos. En términos parecidos se expresa Donald Kuspit, dando su opinión sobre cómo desde el arte moderno se habla de obrasexperimentos, dice: 5

V. http://www.fondation-langlois.org/html/f/

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Juan Loeck/Elsa Armentia «… los movimientos modernos son “erupciones” de corta vida. Aparecen casi tan abruptamente como desaparecen. Parecen morir en cuanto nacen, sus flores se marchitan rápidamente y quedan prensadas entre las páginas de la historia, con lo cual pierden su perfume y fragancia para convertirse en artefactos intelectuales y culturales. Pueden ser experimentos interesantes, como se ha dicho -en reconocimiento del conocimiento obtenido de los experimentos científicos (si antes el arte rendía homenaje a la religión y a sus creencias, buena parte de él ahora rinde homenaje a la ciencia y a sus métodos)-, pero son experimentos con resultados a menudo no concluyentes. No está claro que nos proporcionen conocimiento, al menos no conocimiento del mismo orden que el conocimiento científico. »6

En 2002 el artista Steven Wilson publicó un extenso estudio sobre éste campo titulado Artes de la Información. Intersecciones entre el arte, la ciencia y la tecnología.7 Stephen Wilson ofrece, a través de una ingente documentación, un contexto crítico sobre prácticas de artistas contemporáneos que integran la investigación científica en su trabajo, examinando aquellos tipos de investigación que cruzan las fronteras intelectuales de la biología, la física, la ciencia de los materiales (aquella que estudia las relaciones entre estructura y propiedades de los materiales), la astronomía, la ciencia cognitiva, ingeniería, medicina, arquitectura, y ciencias sociales y de la información. De este trabajo se deduce que aunque el arte y la ciencia comparten muchas características, el arte juega un papel específico en la evolución y despliegue de la tecnología –lo que implica que, al operar fuera de las convenciones de la práctica tradicional, puede y debe dar lugar a proyectos de investigación significativos y únicos. Estas son las preguntas a las que Wilson intentará responder a lo largo de su libro: 6

Donald Kuspit, “Entropía seminal: la paradoja del arte moderno”, El Fin del Arte, Madrid, Akal, 2006, p.35 7 Steven Wilson, Information arts. Intersections of art, science and technology, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2002.

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_ ¿Cuáles son las relaciones posibles entre arte, investigación científica e innovación tecnológica? ¿Cómo pueden el arte y la investigación informarse mutuamente? _ ¿Cómo afrontan los artistas la investigación tecno-científica? ¿De qué forma se relacionan con el mundo de la investigación? ¿Cómo les influye ésta en su producción artística? _ ¿Cómo entienden los historiadores del arte y los teóricos de la cultura las interacciones entre arte e investigación? _ ¿Cómo conceptualizan los investigadores? ¿Qué motiva su trabajo? ¿Qué desarrollos futuros requieren comentarios culturales y atención artística? 8 En la introducción, Wilson comenta que nos encontramos en un momento interesante de la historia en el cual se detectan algunas investigaciones híbridas, en las que a primera vista es difícil poder saber si los objetivos de las mismas son tecno-científicos o artísticos. Como ejemplo de esto, nos presenta un cuestionario9 con una serie de descripciones sobre investigaciones varias, y nos propone marcarlas como investigaciones científico-tecnológicas (research) o cómo investigaciones artísticas. Pasamos a transcribir el cuestionario: 12-

8 9

El investigador J. T desarrolló una forma de utilizar ingeniería genética para encriptar mensajes en bacterias. El investigador S. desarrolló un dispositivo para que personas que estuvieran alejadas pudieran controlar su cuerpo (el del investigador S.) por medio de estimulación eléctrica. El investigador E. K. creó un sistema en el que varios participantes dispersos por diferentes localizaciones geográficas compartían y controlaban el cuerpo de un robot. Los investigadores C. E: y U. W. criaron unos ratones con la particularidad de que eran proclives a comer cables de ordenadores.

Wilson, ibid., p.3 Ibid., pp. 4-5

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56-

1011-

El investigador P. D. desarrolló un método para modular sonido sobre un flujo de agua. El investigador J. M. desarrolló una pantalla de ordenador que permite visualizar la estructura intelectual subyacente en cierto número de libros y artículos. El investigador R. B. desarrolló colonias de pequeños robots con un repertorio de comportamientos simples que pueden evolucionar en habilidades complejas gracias al aprendizaje y la comunicación. El investigador H. S. desarrolló un “sujetador de la fertilidad” que consistía en receptores de feromonas que activaban luces indicadoras cuando la mujer que se lo ponía estaba en período fértil. Los investigadores X representaron en video a los participantes en una videoconferencia en la que aquellos participantes nanoactivos se iban difuminando a medida que descendía su nivel de actividad. Los investigadores de M. R. desarrollaron un aparato sensible a abrazos y que puede reaccionar a cosas que oye en televisión. El investigador R. G. inventó un retrete con biosensores que analiza instantáneamente la orina: si hay droga o niveles de exaltación emocional.

La respuesta “correcta” se encuentra al final del capítulo: los cinco primeros ítems fueron generados por investigadores que se definen a sí mismos como artistas. El resto de los ítems son investigaciones de científicos y tecnólogos. Wilson define y reflexiona tratando de resolver la confusión que existe en la frontera entre los tres campos. Trata sucintamente de definir teóricamente cada uno de los espacios de creación con respecto a los otros; ¿cómo se entiende la ciencia, la tecnología, y el arte, articulados desde un contexto transversal?, y propone una interesante tabla, no exenta de ciertos tópicos, sobre diferencias en la estructura de los “principios de investigación” entre artistas y científicos:

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Diferencias: ARTE Busca respuesta estética Emoción e intuición Idiosincrática Comunicación visual o sonora Evocativa Rompe tradiciones

CIENCIA Busca conocimiento y entendimiento Razón Normativa Comunicación por texto narrativo Explicativa Construye valores sistemáticamente sobre la tradición, y se adhiere a estándares

Esta tabla se completa con un listado de similitudes en el proceso investigador: • • • • • •

observación minuciosa del entorno recopilación de información por los sentidos creatividad proponen e introducen cambios, innovaciones o mejoras de lo ya existente usan modelos abstractos para entender el mundo aspiran a crear obras con validez universal.

Desde su postura de artista-tecnólogo, Wilson defiende contundentemente los cruces ente arte, ciencia y tecnología, y sostiene que “los artistas desarrollan nuevos tipos de conocimiento y aplicaciones ignoradas por la ciencia convencional y la investigación corporativa, y conducen la investigación científica en direcciones insospechadas.” Afirmación que nosotros, desde nuestra modesta posición, compartimos10. 10

Mas datos sobre Wilson y sus trabajos en la página web: http://userwww.sfsu.edu/%7Eswilson/ . La página es completísima con todo tipo de información, recursos, enlaces y fuentes sobre éste tema. Por otro lado, está a punto de salir un segundo libro focalizado a los trabajos de artistas en ACT, a partir del año 2000, el título será Art+science now y estará editado por Thames & Hudson.

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En este mismo orden de cosas, Juan Luis Moraza Pérez en su texto del libro publicado recientemente Notas para una investigación artística11, propone una tabla, que complementa las diferencias propuestas por Wilson, apuntando que se deben a “una distinción sustancial entre conocimiento –noción ligada a las definiciones de la epistemología de la ciencia- y el sabœr12 –noción ligada a contextos de carácter humanístico”: SABŒR experiencia no transmite conocimiento todo el mundo siente el poema relación inmediata con las cosas representacional “verdad para con” (intensificación y vínculo con un sujeto operatorio como incluido en la formulación) metodologías β-operatorias

CONOCIMIENTO ciencia trasmite conocimiento sólo el científico entiende la fórmula conocimiento de las cosas descriptivo “verdad acerca de” (reducción de variables, incluido el sujeto operatorio excluido de la operación) metodologías α-operatorias13

Juan Luis Moraza Pérez, “Aporías de la investigación (tras, sobre, so, sin, según, por, para, hasta, hacia, desde, de, contra, con, cabe, bajo, ante, en) arte. Notas sobre el SABŒR”, en Notas para una investigación artística, Universidad de Vigo, Pontevedra,2008, pp.51–52. 12 «Desde el latín sabœr significa simultáneamente conocimiento y sabor» (Juan Luis Moraza, Op. cit., p.57) 13 Estas dos metodologías β y α vienen definidas en el texto citado de Moraza (p. 48), de la siguiente manera: “metodologías α -operatorias: procedimientos de las ciencias en los que no se considera presente al sujeto operatorio. Se trata de los procedimientos que permiten a una ciencia adquirir la situación de máxima pertinencia científica. Metodologías β-operatorias: procedimientos de las ciencias sociales en los cuales se considera presente al sujeto operatorio (con lo que ello implica: relaciones apotéticas, fenómenos y principios).”

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Juan Luis Moraza, artista, docente e investigador, que se ha implicado teórica y prácticamente en relacionar arte y ciencia, proponiendo entre otras cosas, la forma como interdisciplina (isomorfismo), apunta: «La contribución del arte a la ciencia no puede, pues limitarse a un “embellecimiento” de los resultados, sino más bien a la introducción de un nivel recursivo de complejidad que incluya los aspectos “dramáticos”, experienciales, psicoperceptivos, subjetuales, inherentes a los modelos y los efectos de la investigación: cuando no queda obturado el acceso a los límites de la razón epistemológica»14.

No quisiéramos terminar esta parte sin citar alguna de las iniciativas que con respecto a la idea general de la tercera cultura se están produciendo en diferentes foros de nuestro país. Una referencia importante es el Libro blanco de la interrelación entre Arte, Ciencia y Tecnología en el Estado Español15. Este libro es fruto de los debates iniciados en 2003 entre una plataforma de investigadores españoles, coordinados por Jose Luis Brea, a partir de un encargo de la Comisión de Humanidades del FECYT con el fin de «elaborar un informe diagnóstico sobre la situación de la intersección entre Arte, Ciencia y Tecnología (en adelante ACT) en el Estado español, así como de sugerir las recomendaciones adecuadas para favorecer su impulso y mejor desarrollo.»16 El libro blanco, editado bilingüe castellano e inglés, tiene interés por toda la información que ofrece sobre las buenas prácticas en la producción y en la divulgación en ACT (sobre todo en lo referente al llamado arte digital), de centros universitarios, grupos y redes de investigación, tanto en España como en el mundo, mostrando un gran número de las propuestas producidas a lo largo de los últimos 14

Juan Luis Moraza, Tejidos. Texto que aparece en el catálogo: de la exposición comisariada por Carmen Buró y Juan Luis Moraza-3.200.000+2006: Tejidos (Óseos, Arquitectónicos, Pictóricos), La Casa Encendida, 2006, pp. 17-32 (p.23) 15 VVAA, Libro blanco de la Interrelación entre ACT en el estado Español, ed. FECYT. Puede bajarse en PDF desde la web de la Fundación Española para la Ciencia y la Tecnología: http://www.fecyt.es/fecyt/docs/tmp/115539236.pdf 16 Ibidem, p.9

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veinte años. En sus conclusiones, además de aseverar la consolidación del sistema ACT en el ámbito internacional, se indica la necesidad de realizar actuaciones, acciones y recomendaciones, que implementen el sistema ACT en el Estado español, acciones a realizar tanto por la administración, como por las estructuras universitarias y por los centros ya existentes: «La creación de una red integrada de iniciativas junto con un observatorio de Arte, Ciencia y tecnología en el Estado son dos de las actuaciones clave para estimular el desarrollo del sistema ACT. (…) a la necesidad de creación de redes de cooperación e intercambio se une la necesidad fundamental del incremento de los recursos dirigidos al mantenimiento, consolidación y expansión de las iniciativas existentes, a partir de las cuales se hace posible generar nuevas o renovadas infraestructuras capaces de asumir el gran reto que supone el desarrollo de los ámbitos de formación, investigación, producción y difusión del sistema ACT en conexión con la comunidad internacional en evolución.»17

La iniciativa Cultura 3.0, es una revista en formato digital que reúne a un nutrido grupo de intelectuales de nuestro país.18 Transcribimos el ideario de la plataforma: «MISIÓN: Cultura 3.0 es una iniciativa dedicada a propagar la ciencia de vanguardia y los valores seculares en nuestra sociedad. Nuestros intereses abarcan la cultura científica, política, tecnológica, literaria, artística y lúdica, enfocados desde una nueva conciencia social libre de elementos sobrenaturales y dogmáticos, una "tercera cultura" que favorece el diálogo de las ciencias y las humanidades. Pretendemos impulsar eventos, presentaciones, conferencias y publicaciones atractivos para el entorno social que comparte los valores del pensamiento crítico y el naturalismo positivo, con el fin de poder

Ibid., pp. 71 y ss. Revista digital cultura 3.0 , http://www.terceracultura.net/tc/

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La cultura transversal combatir conjuntamente el pensamiento fláccido y las malas prácticas que erosionan nuestro potencial evolutivo como sociedad.»19

Por otro lado se suceden los ciclos de conferencias en toda España donde se abordan estos temas, como ejemplo el realizado, por segundo año consecutivo, en Pamplona entre abril y noviembre de 2009, organizado por la Universidad Pública de Navarra: «El ciclo de conferencias Arte, Ciencia y Tecnología: miradas diferentes a una misma realidad presenta, por segundo año, algunos ejemplos significativos de cómo las fronteras entre la ciencia, la tecnología y el arte se difuminan para conseguir objetivos que, de otro modo, serían impensables, tanto en la creación artística como en la investigación científica. Se trata de conferencias de carácter divulgativo impartidas por investigadores de reconocido prestigio que combinan la investigación científica con la creación artística.»20

Se abren centros, mediante iniciativas públicas y privadas, dedicados específicamente a promover, producir y exponer proyectos de investigaciones transversales en arte, ciencia, tecnología, sobre todo relacionadas con las industrias visuales avanzadas, como el LABoral Centro de Arte y Creación Industrial de Gijón que aspira a fomentar la interacción con amplias audiencias y el conocimiento y apreciación de las nuevas corrientes artísticas, científicas y técnicas21 o, como el recientemente creado Espacio Laboratorio del Centro Arts Santa Mónica, en Barcelona,22 que se propone como espacio permanente con una línea de trabajo estable dedicada a las interacciones entre arte y

V. http://www.terceracultura.net/tc/?page_id=137 V. http://www1.unavarra.es/unidadculturacientifica/ciclo-arte-ciencia-y-tecnologia; asimismo, encontramos comentarios de éste ciclo en: http://www.pamplonetario.org/index.php?view=article&catid=9:actividades&id=129:2 009-act 21 V. http://www.laboralcentrodearte.org/es/3-el-centro 22 La primera exposición que han inaugurado se titula Culturas del Cambio. Átomos sociales y vidas electrónicas, en http://www.artssantamonica.cat 20

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ciencia. Sería deseable que pronto, en Galicia, se generaran iniciativas de estas características. La investigación transversal en arte, ciencia y tecnología: el caso de las telecomunicaciones. La convergencia del arte, la ciencia y la tecnología pasa inevitablemente por el diálogo y la colaboración entre las partes. Esto parece lógico, tanto en cuanto los creadores que trabajan con telecomunicaciones comparten herramientas y medios de trabajo con el campo de la investigación científico-tecnológica, y se interesan por las implicaciones socioculturales que estos conllevan. Podemos decir que hoy comienzan a vislumbrarse los primeros esfuerzos para una apertura hacia una investigación que integra estas tres ramas. Esta integración pasa indiscutiblemente por la puesta en contacto, el trabajo en grupo, la generosidad y la colaboración. Y nunca hasta ahora ponerse en contacto ha sido tan fácil, barato, y rápido. Fue un artista, Samuel Morse, pintor, el inventor del telégrafo eléctrico a principios del siglo XIX. A partir de entonces, el uso de las telecomunicaciones en el arte ha corrido parejo a la evolución técnica del propio medio. Efectivamente, durante el siglo pasado, uno de los sectores que mayor empuje ha experimentado gracias a los avances tecno-científicos ha sido el de las telecomunicaciones. Hagamos un sucinto repaso. Asegura Frank Hellemans23 que fue Marinetti el primero en crear una suerte de “tecno-poética”, que sentó las bases para que la vanguardia histórica emergiera de la ciencia y especialmente de la tecnología de los medios. El teléfono, por ejemplo, fue uno de los primeros aparatos eléctricos que más rápido se extendió gracias a una interfaz simple y fácil de usar. Stephen Wilson, en su libro Information Arts: Intersections of Art, Science and Technology, denuncia una curiosa falta de interés de los artistas de entonces en las experimentaciones con 23

Frank Hellemans, « Towards Techno-Poetics and Beyond, The emergence of modernist/avant-garde poetics out of science and media-technology”, en http://www.brakkehond.be/redactie/techno1.html

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este aparato24, aunque son conocidos algunos casos puntuales. En 1920, los dadaístas de Berlín propusieron utilizar el teléfono para encargar a terceras personas la ejecución material de una obra de arte, y dos años después Moholy-Nagy transmitió por este medio las instrucciones para fabricar baldosas esmaltadas a un fabricante. Desde los años 30, Walter Benjamin25 se posicionó como un teórico clave de la expansión de la cultura por medio de los medios de comunicación, que comenzó a ser visible a partir de la segunda guerra mundial con grupos como Fluxus o los Nuevos Realistas en Francia, sobre todo por sus piezas de arte postal. En 1969, se celebró en Chicago la exposición experimental Art by telephone, en la que 36 artistas comunicaban al personal del museo sus contribuciones a la exposición. Es de notar que de entre ellos, sólo Robert Huot hizo una propuesta conceptual: eligió en la guía telefónica 36 hombres que se llamaban Arthur, y cuyos apellidos empezaban por letras correlativas del abecedario: los visitantes de la exposición podían llamar a sus números de teléfono y preguntar por “Art”. Los brasileños Mario Ramiro o Paulo Bruscky destacaron en los años 80 por sus experimentos con fax o telex. Recientemente, artistas como los británicos Disembodied Art Gallery26 trabajan con los significados culturales y psicológicos de la tecnología, y han dedicado algunas de sus obras a la telefonía. A este grupo se asocia Heath Bunting, que propuso en 1994 su conocida “Kings Cross Phonein” (Llamen a la cabina de Kings Cross)27: les dio a sus amigos los números de teléfono de la estación de tren de Kings Cross en Londres, y todos llamaron a la misma hora, involucrando a los que estaban allí en conversaciones espontáneas. Hoy el arte telefónico está conociendo un resurgimiento espectacular. Al convertirse en nómada, el teléfono celular introduce 24

Wilson, Op.cit., p.486 Véase: Walter Benjamin, “La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica”, Discursos interrumpidos I, Taurus, Madrid, 1973; o “El autor como productor”, en Tentativas sobre Brecht, Taurus, Madrid, 1975 26 V. http://www.dismbody.demon.co.uk/home.html 27 V. http://www.irational.org/cybercafe/xrel.html 25

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cambios sustanciales en las formas artísticas telefónicas. Como afirma Adriana de Souza en su artículo Art by telephone: From static to mobile interfaces, “la llegada de los aparatos electrónicos nomádicos permite que ciudades enteras se utilicen como superficies receptivas o tableros de juego.28” Recientemente, Antoni Abad utilizó en su proyecto Megafone.net 29 teléfonos multimedia, que permiten a colectivos sin presencia en los medios de comunicación dominantes publicar en una página web y en tiempo real imágenes, textos, sonidos y vídeos acerca de sus problemáticas y reivindicaciones. Y aún más, el teléfono ya no es meramente un comunicador, sino una cámara de vídeo, un instrumento musical o un mando para juegos30. De Souza aporta el ejemplo de Dialtones: A Telesymphony31, una sinfonía creada por Golan Levin para el Festival de Ars Electrónica del año 2001, en la que utilizó los sonidos de los teléfonos móviles de la audiencia para orquestar un concierto en el Auditorio de Brucknerhaus, en Linz, Austria. Junto a la telefonía, la radio y la televisión también contribuyeron a la desmaterialización de la comunicación. En 1928, el cineasta experimental alemán Walter Ruttmann creó Weekend, una narrativa discontinua basada en imágenes mentales incitadas exclusivamente por medio de sonidos, que Wilson define como “una película sin imágenes”32. Diez años más tarde, Orson Welles produjo La guerra de los mundos para el Mercury Theatre of the Air. Con la masiva difusión de estos medios y su absorción por las estéticas de los medios de masas, artistas, músicos y otros comienzan a construir televisiones y radios alternativas. Con ellos nacieron los movimientos de radio y televisión libre, (término que muchos prefieren

A. de Souza e Silva, Art by telephone: From static to mobile interfaces, Leonardo electronic almanac, 2004, 12, p.10. http://www.lib.ncsu.edu/resolver/1840.2/96 29 V. Antoni Abad, http://www.megafone.net/, 2003-presente. 30 Por ejemplo, el proyecto BLINKENLIGHTS de Chaos Computer Club, 2001, o Can you see me now? de Blast Theory, 2001, http://www.blasttheory.co.uk/work_cysmn. html 31 V. http://www.flong.com/storage/experience/telesymphony/index.html 32 Wilson, p.498

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en lugar de “pirata”), que pronto fueron criminalizados, y de ahí que, según Wilson, algunos los sitúen en el contexto más amplio del activismo de los medios, de la TAZ (Zona Temporalmente Autónoma) de Hakim Bey, o los movimientos okupas.33 En las décadas de los 70 y 80, el arte radio, por ejemplo, conoció un momento álgido en los Estados Unidos, cuando florecieron pequeñas comunidades de oyentes que subvencionaban sus propias emisoras. A partir de entonces, surgieron proyectos como el de Kunstradio, en Viena, que presentó en la edición de Ars Electronica 97 su pieza Familie Auer34, en la que motivaba a artistas dispersos a colaborar para crear un drama familiar de ficción. La web radio o la televisión en línea acercan potencialmente la radiodifusión a cualquier interesado, y pueden llegar a tener un alcance global. Con radio experimental y televisión interactiva trabaja en la red el grupo Van Gogh TV-Ponton European Media Art35, que creó eventos para Ars Electrónica, Documenta, y otros festivales. Otros en la misma línea son Aura radio, Cellular Pirate Radio, o TNC Network. Lada 98 combina la radio con la net radio y con intervenciones performánticas en lugares públicos que transmiten por la red. A partir del teléfono, la radio y la televisión evolucionaron nuevos y complejos sistemas como la Teleconferencia, Videoconferencia, Satélites, Internet y Telepresencia. Sherrie Rabinowitz y Kit Galloway investigan sobre la colaboración multicultural, la experimentación con los medios y con tecnologías emergentes. Trabajan con telecomunicaciones desde hace 20 años, y crean eventos como encuentros musicales en los que se congregan varios DJs en diferentes lugares del mundo al mismo tiempo, o performances en las que se proyectan en vivo imágenes de artistas que controlan desde sitios remotos los instrumentos, las luces y múltiples aparatos. Richard Kriesche es un artista austríaco pionero en las exploraciones de arte por satélite, como demuestra en una de sus obras: 33

Wilson, p.502. V. http://www.kunstradio.at/TAKE/CD/auer-cd.html 35 V. http://www.vgtv.com/n,100010,1.html, José Luis Brea comenta uno de sus proyectos, “Piazza Virtuale” en http://reddigital.cnice.mec.es/4/arte/critica/cr1.html 34

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Artsat36. Keith Roberson, por su parte, crea eventos centrados en la videoconferencia37. Dentro del teatro digital destaca entre otros muchos el caso español de La Fura dels Baus38, que en Work in Progress 97 pusieron en contacto a personas de diferentes ciudades que llevaron a cabo un espectáculo de teatro en red mediante videoconferencia. Aunque en cierto modo cualquier tipo de telecomunicación es telepresencia, pues permite estar presente de alguna forma en un lugar distante, la mayor parte de los investigadores consideran, según Steven Wilson, que la telepresencia no es completa si no permite actuar en ese lugar distante.39 En este sentido, Ken Goldberg, Eduardo Kac, Sterlac o Rafael Lozano-Hemmer se interesan por la tele-exploración o la telecirujía, los entornos virtuales sofisticados, o el movimiento del cuerpo trasladado al movimiento de un robot. Actualmente, la red Internet da cabida a multitud de manifestaciones artísticas relacionadas con la investigación científicotecnológica, como las de visualización de datos, vida artificial utilizando la red como cepa en la que crear entidades sintéticas, el browser art o el software art. Destaca el colectivo Knowbotic Research, un grupo interdisciplinar germano-austríaco reconocido por sus trabajos con sistemas de conocimiento y visualización de información. Su entorno IO-Dencies40 (1997-99), tuvo lugar en ciudades como Tokio o Sao Paulo, y facilita reflexiones sobre planificación y construcción urbana. También cabe citar aquellas obras dedicadas a la creación de entornos para la colaboración, como el grupo de Christa Sommerer y Laurent Mignonneau, que en 1997 idearon Life Spacies41 para que visitantes remotos interactúen entre ellos vía formas de vida artificiales

V. http://www.kunstradio.at/TAKE/CD/artsat_cd.html V. http://garnet.acns.fsu.edu/~kroberson/ 38 V. http://www.lafura.com/web/index.html 39 Wilson, p.527 40 V. http://www.krcf.org/krcfhome/IODENS_SAOPAULO/1IOdencies.htm 41 Puede encontrarse información sobre esta pieza en http://www.interface.ufg.ac.at/ christa-laurent/WORKS/CONCEPTS/LifeConcept. html, aunque está offline en estos momentos. 37

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en un mundo virtual. La llamada “transarquitectura”, la creación de nuevos espacios informacionales, interesa a Marcos Novak, que, en palabras de Wilson, “intenta crear lugares físicos como portales para espacios virtuales”.42 Hasta ahora sólo hemos mencionado una mínima cantidad representativa de proyectos que involucran las telecomunicaciones, y que vienen creciendo exponencialmente en las dos últimas décadas. Paralelamente, la creación de espacios de trabajo para el desarrollo de proyectos entre artistas, tecnólogos y científicos resulta crucial. Hoy encontramos ya los primeros centros creados exclusivamente con el objetivo de facilitar la comunicación entre investigadores en las tres ramas. En el citado Libro Blanco de la interrelación entre Arte Ciencia y Tecnología en el estado español, se mencionan universidades europeas y americanas que ya integran este tipo de investigaciones multidisciplinares en sus departamentos, y otros centros independientes que funcionan con las mismas premisas. En esta última línea, cabe mencionar además el grupo holandés Virtueel Platform43, radicado en Amsterdam e ideado por un grupo reducido de 8 personas, la mayoría artistas. La plataforma se fundó en 1998 y hoy es un instituto que se financia con dinero público, y funciona como mediador entre el gobierno y los proyectos artísticos que tengan como principal objetivo estimular la e-cultura. Una vez al año, La Virtueel Platform reúne a los cien mejores recién graduados en Media Studies y organiza un encuentro: los pone en contacto con arquitectos, diseñadores y otros profesionales, y les ofrece la oportunidad de participar en unas jornadas de intercambio de conocimiento de las que surgen y se desarrollan diferentes propuestas de proyectos de trabajo. Posteriormente, organizan festivales cuyo objetivo es publicar, explicar y dar visibilidad a sus investigaciones más recientes en otras localidades europeas, como Alemania o Bélgica.

42 43

Wilson, p.548. V. http://www.virtueelplatform.nl/

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Otro caso interesante es el de los FABLABS, laboratorios de ideas a pequeña escala que ponen a disposición de sus usuarios todo tipo de equipos informáticos y electrónicos con la única condición de que dejen constancia de sus ideas o recetas de trabajo. Su filosofía principal es la de compartir ideas para posibilitar la construcción de (casi) cualquier producto o servicio tecnológico. En el año 2008 había 34 FABLABS en 10 países, uno de ellos en Barcelona44. Nunca hasta ahora se había intercambiado y gestionado tanta y tan diversa cantidad de datos. La influencia de la ciencia y la tecnología en la sociedad ha dado lugar a nuevas formas sociales basadas en telecomunicaciones, como telemedicina, aprendizaje a distancia, video a la carta, o las comunidades virtuales. Los artistas se interesan por el impacto que estas nuevas formas sociales tienen en aspectos como la identidad, las relaciones interpersonales, el intercambio social, las fronteras nacionales, la privacidad o el control social. Como consecuencia, estas nuevas formas de comunicación facilitan el abandono de la experiencia unidireccional que caracterizaba a la obra de arte tradicional en favor de experiencias multidireccionales y colaborativas. Hoy, el e-mail y las comunidades virtuales, por ejemplo, permiten una experimentación sin precedentes sobre el género y las identidades múltiples. Estamos en el camino hacia un mundo transmediático en el que todos los medios de comunicación que anteriormente poseían sus propias plataformas diferenciadas, confluyen en un solo sistema híbrido: un pequeño ordenador. ¿Cuáles son sus posibilidades, sus ventajas e inconvenientes? ¿Sus repercusiones en el arte, la cultura y la vida?

V. http://www.fablabbcn.org/

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Imagen 1: Samuel Morse explicando su telégrafo a los miembros del Congreso. Fuente: David B. Scott. A School History of the United States (New York: American Book Company, 1884), p. 290. )

Imagen 2: Golan Levin. Dialtones: A Telesymphony, en el Festival de Ars Electrónica, 2001. Fuente: http://www.flong.com/storage/experie nce/telesymphony/index.html

Imagen 3: Norman White, Judith Doyle, y Willoughby Sharp. Experimentos con fax para la exposición WorldPool, 1977. Toronto - New York City. Fuente: http://societyofalgorithm. org/networktime/

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Imagen 4: Kit Galloway, Sherrie Rabinowitz y los bailarines Mobilus, Satellite Arts (The Image as Place), 1977. Una de las primeras performances basadas en telecolaboración realizada por medio de un satélite de la NASA que permitió comunicar Este y Oeste en los EEUU. Los dos grupos de bailarines en cada punto geográfico se mantuvieron en contacto durante cuatro días. Fuente: http://societyofalgorithm.org/networktim

Imagen 6: Marcos Novak, Paracube, 19971998. El “transarquitecto”, como él mismo se denomina, desarrolla su trabajo con diseños 3D generados por ordenador, que concibe exclusivamente para el entorno virtual. Fuente: http://wwwhome.cs.ut wente. nl/~km tminor/KMT-2002/htm

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Imagen 5: Stelarc, Third Hand, 2000. La mano robótica, con capacidad de movimiento independiente, está controlada por nervios de los abdominales y de la pierna, y ofrece una rotación de muñeca de 290º, la habilidad de agarrar y un rudimentario sentido del tacto. Fuente: http://www.stelarc.va. com. au/ tos/index. html

Imagen 7: Christa Sommerer y Laurent Mignonneau, Life Spacies y Life Spacies II: entornos interactivos de vida artificial en las que los usuarios pueden crear criaturas artificiales tecleando mensajes de texto que funcionan como un código genético que conforma a la criatura. Fuente: http://www.interface.ufg.ac.at/ christa-lau rent/WORKS/FRAMES/TO PFRAMES/LifeSpaciesTop.html

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Colaboraciones por yuxtaposición o por proximidad. Después de la interesante experiencia del encuentro, a la hora de redactar los datos que hemos aportado en la introducción a la mesa redonda y tratando de dar un sentido más personal a mis palabras, he considerado pertinente complementar los datos objetivos que construyen el presente texto, con unas líneas sobre mi propia experiencia como artista en este campo de interrelaciones. Me interesa mucho la concreta colaboración entre artistas y arquitectos; de hecho, es la única experiencia que he tenido en este campo hasta el día de hoy. A través de mi padre, que era arquitecto, me aveciné a la práctica de la arquitectura, relación que, de manera sucinta e inevitable, ha permanecido durmiente en mí a lo largo de más de treinta años (comencé estudios de arquitectura a finales de los años 70, estudios que abandoné para centrarme en los de bellas artes). Este encuentro me ha servido para rescatar de la memoria mi experiencia y reconocerle la importancia que tiene dentro de mi formación como artista plástico, permitiéndome relacionar constructivamente cosas pasadas con las prácticas que nos ocupan en estas páginas. Recuerdo una conferencia en el Museo del Prado, hace ya unos veintitantos años, en la que Eduardo Chillida se quejaba de cómo había sido su “colaboración” con el arquitecto Pei. La intervención no fue como lo habían proyectado: Pei proyecta y construye el ala este de la National Gallery de Washington y Chillida pone una escultura delante: «mi idea era trabajar desde el proyecto los dos. Aunque difícil, ésta es una idea en la que pienso y creo posible»45. Este ejemplo frustrante, de lo que podríamos denominar colaboración por yuxtaposición no deja de ser una realidad bastante corriente. Por el contrario, yo reivindico la colaboración por proximidad, una colaboración entre pares que tiene su origen en el espacio de trabajo compartido.

Texto de Chillida en: VVAA, F. Calvo Serraller (Ed.), “El arte visto por los artistas”. Madrid, Taurus., 1987, p.76

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Por el tiempo en que escuché esa conferencia, compartía mi taller con el estudio de un joven amigo arquitecto, José Mª de Lapuerta, y sus colaboradores, estudiantes de arquitectura. Con anterioridad a compartir el espacio, habíamos estudiado juntos en una academia de dibujo mientras cursábamos nuestras respectivas carreras, manteniendo una sólida amistad después. En 1986, cuando realicé una serie de proyectos públicos, José Mª de Lapuerta y otros jóvenes arquitectos (junto con algunos compañeros escultores) me ayudaron técnica y físicamente en la realización de las instalaciones efímeras de bloques de hielo. Una chimenea de cuatro metros de altura en la Bienal de Zamora de 1986; un puente de hielo en el parque del Retiro de Madrid, frente al Palacio de Velázquez y un hito en el patio de la Fundación Miró de Barcelona46. Yo, por mi parte había colaborado en la elaboración de su maqueta para su proyecto de fin de carrera. Dos años después, a mi vuelta de Londres, y durante los cinco años que compartimos estudio-taller hasta mi traslado a Pontevedra, fue frecuente la ósmosis entre sus proyectos y mis trabajos plásticos pero, vuelvo a insistir, lo más importante era la relación de proximidad. Nuestra colaboración se basaba en una experiencia de cotidianeidad, de puertas abiertas, de sugerencias mutuas. Yo, participaba a veces en la 46

Véase: “Chimenea de Hielo”, en BAU, nº 019, Revista de Arquitectura, Urbanismo, Arte y Diseño, Primer semestre de 2000, pp. 45-47. Una imagen del puente de hielo se encuentra en http://www.arteinformado.com/Artistas/1515/juan-loeck-hernandez/. Sobre el hito, o fita, Gloria Picazo, De la causa i de l'objecte, en catálogo anual Espai 10, Fundación Miró, Barcelona, 1986-87, p.3. También se hace referencia a estas obras en el texto del catálogo de la exposición “La escultura en Cantabria. De Daniel Alegre a nuestros días”, comisariado y escrito por Gabriel Rodríguez, Fundación Marcelino Botín, Santander, 2000, pp. 156-161, y 242-243. Como nunca está de más ser agradecido, me voy a permitir recordar una vez más a todos los que colaboraron físicamente en alguna de estas instalaciones: los arquitectos Fernando Antón, Paco Burgos, Elena Sequeros, José Mª de Lapuerta y Miguel Angel Lázaro; los escultores Nacho Barcia, Oscar Ostolaza y a José Luis Coomonte, junto con sus estudiantes de la escuela de Artes y Oficios de Zamora. También gracias al “pilé” y a los amigos y amigas más que necesarios, Dora, Marina Fernández Escribano, Gabriel y, muy especialmente, al recordado Antonio Sequeros.

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realización de sus proyectos, él y su colaborador Carlos Asensio, me hacían sugerencias sobre cuestiones plásticas y técnicas de mis trabajos. Cruzábamos datos sobre bibliografía de nuestras respectivas tesis47, revistas de arquitectura y catálogos, procedimientos varios, exposiciones, novelas y películas. Casualmente, o no, ambos acabamos relacionados con la docencia. Finalmente, en varias ocasiones, llegamos a colaborar en equipo en proyectos a caballo entre las dos disciplinas. Recuerdo con especial cariño un concurso anónimo para una fuente junto a la M-30, que se integraba en los fastos de la exposición de Sevilla del año 1992. La fuente evocaba los jardines sevillanos junto con las chimeneas de la Cartuja, entre esqueletos del pasado y monumentos inútiles para el futuro. Fracasamos en el concurso pero, desde mi perspectiva actual, revisando el plano que presentamos, creo que era un buen proyecto y que, quizás, con las tecnologías informáticas actuales podríamos haberle sacado más partido a la presentación. Ni que decir tiene que, finalizada la proximidad, prácticamente desaparecieron las colaboraciones. Desde mi condición de inmigrante informático, percibo que muchas de las herramientas propuestas recientemente por la llamada web 2.0 (blogs, wikis..) pueden ayudar a generar “sistemas virtuales de proximidad”, útiles para mantener todo tipo de colaboraciones “on-line” mediante la red. Seguro que muchos investigadores ya lo están poniendo en práctica. Yo pienso hacerlo.

José Mª de Lapuerta, actualmente catedrático de proyectos en la ETS de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid, publicó su tesis doctoral en 1997, El Croquis. Proyecto y arquitectura. Editada por ed. Celeste, Madrid. En el capítulo quinto hace una introducción al concepto de croquis dentro de la creación artística, articulando conceptos del arte procesual como próximos a la ideación de lo arquitectónico.

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Imagen 8. Proyecto de Fuente para conmemorar la Exposiciรณn Universal de Sevilla 92. Solar junto a la M-30, Sur. Madrid.

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Las figuras de tecnólogo y técnico en la relación arte/ciencia. Alessandro Benedetti Tecnólogo y Científico, Doctor en Física por la Universidad de Sheffield, Reino Unido

1. El técnico: su papel, vocación y frustraciones varias. Creo que lo mejor para empezar sea aclarar un poco la terminología, ya que en el mundo científico se encuentra uno con decenas de términos diferentes. Para simplificar las cosas, dividamos el mundo de los que trabajan en la ciencia en tres categorías principales: técnico, tecnólogo, investigador. Mientras los perfiles, cualificaciones y tareas del técnico y del investigador están claramente establecidas, la definición de tecnólogo es algo ambigua: para empezar, se trata de alguien mas cualificado que un técnico, estando normalmente en proceso de realizar un doctorado, pero al mismo tiempo no tan superespecializado como un investigador que haya pasado la mitad de su vida estudiando, pongamos, el comportamiento de un tipo particular de defecto en silicio. Una buena definición me parece la siguiente: «Un tecnólogo es el ingeniero formado doblemente, en las fuentes del conocimiento científico por una parte y en el saber hacer empírico de

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La cultura transversal la practica por la otra. En esta ultima, el tecnólogo es de alguna manera el hijo natural de la ciencia y de la técnica»1

Esta es la cara buena de la medalla, pero por otro lado, el tecnólogo se encuentra en tierra de nadie entre los dos perfiles mejor definidos, y a menudo tiene que desempeñar un papel u otro, lo que requiere mucha flexibilidad y un toque de paciencia. Hay que reconocer, de todas formas, que esta ambigüedad a veces es una ventaja, porque supone que el tecnólogo no conozca el equipo de memoria como el técnico que lo repara, ni tampoco tenga el nivel de conocimiento teórico de la materia como lo tendrá el científico. Para mí un técnico es un poco como los mecánicos de MotoGP: ¡el piloto puede ser el mejor pero sin un cuidadoso tuning del equipo no va a ninguna parte! Más o menos lo mismo pasa en el mundo científico, donde un investigador aparece con grandes ideas, una nueva teoría o una arquitectura de microcircuitos revolucionaria y lo que necesita desesperadamente son resultados e imágenes que confirmen sus hipótesis, pero si el equipo no está cuidadosamente alineado, acabará solamente con sueños de gloria científica. Este vínculo entre lo técnico y lo científico muchas veces llega más lejos que un simple cambio de servicios y a veces les ayuda a ambos a ver las cosas desde otro punto de vista, ampliando la visión del técnico y sacando al otro de su mundo abstracto. Pero también puede ser frustrante, sobre todo si el operador recibe la impresión de que al otro no le importan nada los aspectos prácticos de la técnica, o quiere respuestas claras donde no las hay. De hecho, lo peor que se le puede hacer a un técnico es decirle que los resultados tienen que salir así y si el equipo no puede medirlo o sacarle una imagen la culpa la tiene él. Esto es lo que más teme un operador, trabajar codo a codo con un profesor tan soberbio que simplemente no puede ni imaginar que se está equivocando, por lo que hecha la culpa a la naturaleza, al equipo o al desgraciado que lo lleva.

T. Durand, Industries et Technologies 840, 2002, pp. 120-121

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Por otro lado, no hay nada peor para un investigador que tener que aguantar a alguien a quien no le interesa en lo más mínimo conseguir sacar una imagen decente del material bajo análisis y que simplemente te dice "lo siento, esto es todo lo que puedo hacer", queriendo decir "¡ya me has fastidiado bastante con tu inútil muestra!". Al fin y al cabo se trata de empatía, en el sentido griego de la palabra, es decir, “la capacidad de ponerse en la piel del otro y ver el mundo a través de sus ojos”. De esta forma, los dos se encuentran unidos por un deseo de descubrir la verdad cueste lo que cueste, y así, si al final no hay resultados, por lo menos se ha establecido una fuerte colaboración. La comunicación es sumamente importante, no solamente por razones prácticas (como pasa muy a menudo: "mírame la posición A en la muestra 3 mientras se trataba de la posición 3 en la muestra A") sino también para intercambiar conocimiento. De hecho, no hay nada más gratificante que darse cuenta, al acabar un día de trabajo, que entiendes más o menos cómo funciona su dispositivo mientras él/ella ha aprendido las bases de la técnica: y de esta forma, a veces las barreras entre ciencia y tecnología se esfuman... 2. Arte y ciencia: ¿un enlace imposible? A primera vista, pocas regiones del conocimiento humano son tan diferentes como estas dos: ahí donde el arte se basa en la subjetividad y la visión del mundo a través de los ojos del artista, la ciencia se apoya exactamente en lo opuesto. Por otro lado, ambas son creaciones de la mente humana, así que algo en común tienen que tener. Pero mirando un poco más a fondo se pueden ver regiones intermedias: por ejemplo, es muy común entre físicos teóricos hablar de la belleza o elegancia de una teoría científica, y por otro lado, como todos sabemos, la mayor parte de la música se basa en precisas reglas matemáticas. Como ejemplo de "belleza científica" cogeremos una ecuación: no la muy sobreestimada (desde el punto de vista de la fama, 179

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evidentemente, no en términos de importancia por la física!) E = mc2, si no el Principio de Incertidumbre de Heisenberg: ΔxΔp ≥ h / 4πdonde Δx y Δp representan el "error" (o mejor dicho, la incertidumbre) en cualquier medida física de la posición x o la velocidad p, y h es un valor fijo, la constante de Planck2. Solamente una ecuación, cuatro términos y una revolución en el mundo de la física, tan fuerte como la de Einstein si no más, la idea de que por muy bueno que sea tu equipo, por muy precisa que sea su calibración, por mucho tiempo que te pases midiendo, nunca llegarás a reducir tu error experimental por debajo de una cantidad constante definida por h/4π ¡Ninguna onda/partícula en este u otro universo puede escapar de este límite! Más importante aún, según el principio de incertidumbre, y la mecánica cuántica en general, cualquier objeto de este universo se encuentra en un estado "indeterminado" hasta que, en el momento de medir sus propiedades, interactuamos con él y le obligamos a asumir una posición y velocidad determinada (¡con el margen de incertidumbre definido por la ecuación!). En un sentido más general, se podría llegar a decir que el mundo no existe hasta que entramos en contacto con él: ¡un solipsismo a escala cósmica! En cierto sentido, esta ecuación que derroca por completo nuestra concepción del mundo se puede comparar con una historia Zen, que resume el mundo en cuatro líneas y es igual de hermosa. Como ejemplo, a mí personalmente siempre me pareció extraordinaria la siguiente: «Un día, Subhuti, en un ánimo de sublime vacío, estaba sentado bajo un árbol. Flores empezaron a caer a su alrededor. "Te alabamos por tu discurso sobre la nada", le susurraron los dioses. "Pero yo no he dicho una palabra sobre la nada", contestó Subhuti. "No has hablado de la nada, y no hemos oído nada", respondieron los dioses. "Éste es el verdadero vacío". 2

Para una descripción mas detallada véase por ejemplo W. Heisenberg, Física y filosofía, Editorial La Isla, Buenos Aires, 1959.

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Alessandro Benedetti Y llovieron flores sobre Subhuti.»3

Según mi experiencia, cuando estos dos mundos se cruzan el mayor obstáculo es la comunicación: tanto el artista como el técnico hablan el mismo idioma pero no pueden explicarse sin utilizar su hermético lenguaje. El resultado es que cada uno escucha con atención al otro, creyendo entenderle perfectamente, pero cuando intenta repetir lo oído se queda rápidamente sin palabras. No creo que sea cuestión de lenguaje, aunque el vocabulario sea radicalmente diferente de un campo al otro, sino de lógica. Por ejemplo, fijémonos en esta frase de Edgar Morin: «Incertidumbre de la razón que empuja la racionalidad hacia la racionalización.»4

Sin duda se trata de un español perfecto, y aunque tenga perfectamente sentido para un filósofo, para una mente científica, al menos para la mía, carece totalmente de significado, o mejor dicho ¡es totalmente incomprensible! Lo contrario me ocurrió personalmente la primera vez que intenté explicarle a mi colega de Bellas Artes cómo funcionaba el equipo: se lo expliqué lo más claramente que podía pero por su cara quedaba claro que se había perdido por el camino. En consecuencia, lo primero que habría que hacer es un paso atrás para explicar las cosas más detalladamente, aunque se tarde más tiempo. Incluso mejor sería organizar unos cursos de introducción, donde las ideas básicas de ambas materias fueran explicadas de manera clara y sencilla. Otro punto importante me parece que es lo que cada uno puede hacer por el otro. En el caso de la ciencia, la respuesta es más fácil, por lo 3

Traducido de N. Senzaki, P. Reps, 101 Storie Zen, Adelphi, Milano, 1973, p. 49 4 Edgar Morin, Cap.5 del libro Los siete saberes necesarios para la educación del futuro, UNESCO, París, 1999, p.33 y ss.

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menos a un nivel sencillo: aplicar todos los recursos de las tecnologías modernas a la producción y restauración de obras de arte. Sin embargo, existe una diferencia muy importante entre este tipo de aplicación de la tecnología y su uso para crear arte. En este segundo caso, estamos hablando de un proceso creativo, por lo tanto de una transformación del operador que pasa de ser técnico a ser artista, aún sin muchos conocimientos en materia, mientras que en el primer caso se trata de un proceso puramente técnico, aunque extremadamente delicado. En este sentido, tengo la suerte de poder contar en el equipo que llevo (un Focused Ion Beam FEI Helios 600) con un chisel a escala micrométrica. Se trata de una aguja muy fina de tungsteno, que se puede controlar en las tres dimensiones espaciales de manera muy precisa. De esta forma, se puede jugar con la materia a una escala inconcebible para un artista "macroscópico", con efectos a veces completamente diferentes de lo que uno esperaría y resultados estéticamente sorprendentes. La situación contraria, cómo puede el arte ayudar a la ciencia, es más difícil de visualizar pero en mi opinión una contribución importante puede llegar de cómo un hombre de letras ve el mundo, totalmente diferente del punto de vista de un científico. Un artista no razona en absoluto como un hombre de ciencia, y por lo tanto puede a veces llegar a conclusiones perfectamente correctas siguiendo un cortocircuito lógico que bloquearía sin piedad la cadena de pensamiento del otro. Por supuesto que es muy improbable para un moderno Raffaello salir con una nueva teoría científica consistente, pero sin duda puede actuar de contertulio para la despiadada lógica matemática del colega. 3. Trabajar con un artista: una visión personal Como he dicho antes, a veces se tiene la impresión de que los dos mundos emplean diferentes partes del mismo diccionario, y ésta fue exactamente mi impresión trabajando junto a un artista. Particularmente iluminante me pareció nuestro primer encuentro, cuando el artista Martín R. Caeiro y el físico Martín Pérez con quien trabaja me 182

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explicaron que querían que les grabase una imagen de su oreja derecha (imagen 1) en un trozo de grafito, utilizando mi equipo para poder hacerlo a escala micrométrica (1 micron = 0.001 mm). Razonando como técnico acostumbrado a clientes que siempre piden los mejores resultados en el menor tiempo, decidí hacerlo en la superficie de otro material porque el grafito aparecía muy rugoso visto a escala micrométrica. Así que al día siguiente hice una primera prueba mientras les esperaba y salió muy bien, pero para gran sorpresa mía, al llegar se quedaron un poco decepcionados: en parte por haberse perdido el proceso creativo pero sobre todo porque querían el grabado en grafito de todas formas, visto que se trataba de un trozo de mina de un lápiz y la idea era unir de alguna forma el mundo macroscópico con el microscópico. Este momento fue algo parecido a una iluminación para mí: los dos estaban más interesados en el proceso de grabado y en los problemas prácticos que en el resultado final; en otras palabras, ¡lo veían a través de los ojos de un artista, no de un científico obsesionado por la eficiencia! Y esta mirada artística era tan inocente (desde un punto de vista científico), tan entusiasta ¡que resultaba casi conmovedora! Después de todo, un hombre de ciencia está acostumbrado a las maravillas de la naturaleza, lejanas galaxias, moscas mutantes o columnas de átomos, así que para él se trata de simple rutina; pero alguien desde el mundo exterior tiene que sentirse a veces como Alicia en el País de las Maravillas, y más para un artista con mucha imaginación. Naturalmente, no todo fue tan simple durante nuestra primera colaboración, hubo momentos de confusión semántica y malentendidos pero tengo que decir que me sorprendió mucho la rapidez con que aprendieron, no tanto el físico, que como es lógico conocía muy bien las bases teóricas de la técnica, cuanto el artista. Y, por otro lado, tengo que confesar que me costó mucho seguirle en sus digresiones sobre la plasticidad del material y la importancia de las figuras geométricas que íbamos grabando como testigo de la influencia humana sobre la materia inanimada.

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Trabajo llevado a cabo con el Grupo eMealcuadrado a partir de la oreja del artista Martín R. Caeiro. La oreja se ha “tallado” sobre una mina de grafito con la tecnología Haz de Iones Focalizado (Focused Ion Bean FEI Helios 600). Serie Objetos experimentales (1a).

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Trabajo llevado a cabo con el Grupo eMealcuadrado a partir del ojo del científico Martín Pérez. El ojo se ha “tallado” sobre moléculas de estaño con la tecnología Haz de Iones Focalizado (Focused Ion Bean FEI Helios 600), manipulando una de las bolas a posteriori con una aguja de tungsteno. Serie Objetos experimentales (1b).

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Otro aspecto de nuestra colaboración del que disfruté mucho fue la sensación, completamente nueva para mí, de que por una vez no estaba destrozando materiales y cortando agujeros sino creando algo nuevo, sin duda de escaso valor artístico pero aún así algo nacido de mi imaginación (y la del artista), una creación original. Y esta nueva dimensión artística de mi trabajo fue para mí toda una revelación, el descubrir que manipular la materia podría ser algo más que cortar, depositar o destrozar: para alguien como yo que carece totalmente de talento en las artes plásticas fue casi como caer al agua y darse cuenta que más o menos sabes nadar! Concluyendo, no cabe duda de que trabajar con un alienígena de la galaxia de las Bellas Artes haya sido para mí una experiencia enriquecedora, además de despertarme mucha curiosidad por un mundo que a veces parece realmente estar lejos, a años luz cuando de verdad está a tu lado.

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La pintura como calco y recubrimiento de la imagen fotográfica. Hablando de técnica en arte contemporáneo. Ignacio Pérez-Jofre Artista, Doctor en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid

1. Introducción Hace un par de años realicé una exposición individual en el Espacio BCA, una galería de La Coruña; continuando con el tema y la técnica que había estado trabajando en los últimos tiempos, pinté un gran mural tomando como motivo las naves industriales que rodeaban el espacio expositivo. Sobre este mural instalé los cuadros, también de temática urbana. Las dimensiones de la intervención y la rapidez con que fue realizada, hicieron que causara cierta expectación entre asistentes y prensa. Uno de los periodistas sufrió una gran decepción al conocer la técnica que había usado para hacer el mural, y así lo expresó en su reseña, a modo de denuncia: “¡Calca!”. En efecto, el sistema que estuve durante mucho tiempo utilizando para pintar cuadros, dibujos y murales, era el del calco; proyectaba una imagen fotográfica sobre el soporte y pintaba directamente siguiendo sus formas y colores. Al autor del artículo esta técnica le parecía poco menos que un fraude, ya que, en su opinión, yo estaba haciendo alarde de un gran dominio de la figuración, cuando en 187

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realidad utilizaba un truco, un artilugio mecánico. Yo, en la entrevista, intenté hacerle entender que, para mí, el hecho de no copiar sino de calcar directamente tenía un sentido estético, una razón de ser; y que, de hecho, nunca intentaría “dar gato por liebre” y hacer pasar estas obras por ejercicios de virtuosismo mimético. Para mí es importante que se entienda que hay un principio de transposición mecánica, que hay una acción de redibujar o reseguir una imagen preexistente. Pero no hubo manera. Y es que la idea del mérito asociado a la capacidad de reproducción icónica sigue firmemente instalada en el criterio artístico general; no sólo eso, sino que excluye otras vías de representación. Yo puedo valorar muy positivamente esa capacidad mimética (que, en realidad, responde a la capacidad de ver y entender la escena en un altísimo grado), pero eso no me obliga a confrontarla con otras capacidades y sistemas de representación u organización de la imagen, exclusivamente para desvalorar estas otras posibilidades. De hecho, puedo compartir incluso algunos de los motivos por los que una persona llega a despreciar un trabajo que, aparentando en su opinión gran pericia técnica, está realizada utilizando un truco mecánico; ya que lo que ese espectador está valorando no es únicamente el resultado, sino también la manera en la que se llega a ese resultado. El proceso con el que se construye una imagen es relevante para él, no le es indiferente si se hace a mano o a máquina, si participa un autor individual o es el producto de una serie de decisiones colectivas. Hasta aquí, coincido plenamente; me parece que un aspecto fundamental del arte es la forma en que se realiza, llámese a esto técnica, procedimiento o proceso (no es lugar éste para analizar todas las sutiles diferencias que entre estos conceptos se puede establecer). Sin embargo, difiero en ese juicio moral que hace prevalecer unos procedimientos sobre otros, en función de un supuesto mérito o dificultad, cuya cuantificación es, en mi opinión, sencillamente imposible en cuanto profundizamos mínimamente en una disciplina concreta (qué difícil es, por ejemplo, la pintura abstracta, cuando intentas hacerla con seriedad). En resumen, que el problema no está en dar importancia al “cómo se hizo” sino en el “esto tiene truco”. 188

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Expondré aquí la manera en que llegué a utilizar esta técnica, sus diferentes elementos y posibilidades dentro de mi trabajo, y su desarrollo posterior, así como las formas en que estas maneras de hacer condicionaron el sentido de la obra. Por ello, de manera secundaria, este texto quiere servir también para mostrar cómo la técnica y los materiales usados en las obras de arte son una parte consustancial e inevitable de su sentido, y nunca deberían ser despreciados como meros procedimientos carentes de interés e importancia. Porque es precisamente en estos procedimientos donde a menudo los artistas ponen gran parte de su investigación y su trabajo, lo cual no siempre es reconocido como se debería, tanto por los propios artistas como por los que teorizan sobre el hecho artístico. 2. Perfilar las figuras. Siempre me ha interesado, y muy a menudo he incorporado en mi trabajo, la imagen de la sombra. La sombra supone una transferencia automática de un cuerpo tridimensional sobre un plano: es el producto de un proceso de proyección. Como tal, es también un indicio (un index, en la teoría del signo) del cuerpo que es su origen. Durante una época estuve trabajando casi exclusivamente en fotografía, realizando recorridos urbanos de los que extraía imágenes. Al fin y al cabo, la fotografía es en sí misma también una “huella de luz”, una transposición mecánica de lo real. En cierto momento, pensé la posibilidad de proyectar algunas de estas imágenes para hacer pinturas. El acto de proyectar supone una prolongación de la manera en que se crea la imagen fotográfica: la escena es proyectada en el soporte fotosensible, y la imagen así generada es proyectada de nuevo en un soporte para ser transformada en pintura. De alguna manera, estoy aludiendo a un proceso de desplazamiento continuo, de proyección encadenada: la obra que resulta se proyecta en la retina y la mente del espectador y, eventualmente, genera reflexiones, ideas, sensaciones que se proyectan a su vez en un nuevo espacio. La obra es un hito en ese proceso infinito de transferencia de información. 189

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Imagen 1: Sonámbulos, acrílico/tela, 73 x 110 cm, 2002.

Imagen 2: S.T. (serie Tránsito), acrílico/papel, 100 x 150 cm, 2006

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¿Por qué me interesan los procesos mecánicos? En todo mi trabajo hay un uso constante de sistemas que condicionan la imagen, la atan a un referente, le aportan cierta objetividad. Pienso que las motivaciones son de orden psicológico: el generar imágenes u objetos a través de procesos en los que se evidencia una relación de causa-efecto externa a mis propias decisiones, a mi libre albedrío, de alguna manera está confirmando, atestiguando la existencia de esas cosas, de un mundo fuera de mi propia mente. Así, el deseo de registro, de huella, de rastro, procede en el fondo de una duda acerca de lo real, de una impresión de vacío en el fondo de las cosas y las personas. También hay una tendencia de índole personal a dejar que las cosas sucedan, un interés por la observación más que por la acción, una voluntad de no intervenir. Y por supuesto, hay un deseo satisfecho de orden, de seguridad, de previsión, derivado del aceptar unas condiciones dadas, un método en la producción de la imagen. Estas explicaciones son parciales e inevitablemente se contradicen con aspectos presentes en el propio trabajo: el hecho de dar a determinados objetos preponderancia nos habla de una capacidad simbólica, comunicativa, de las cosas y por lo tanto, de su realidad efectiva. El de elegir determinadas formas, colores y gestos revela la presencia de un sujeto activo. Y los procesos mecánicos introducen siempre factores incontrolables que hacen impredecible el resultado. Quizá el verdadero sentido esté en un intercambio, una negociación u oscilación entre la presencia efectiva de los objetos y la intuición de su ausencia, su inanidad; entre un yo eficiente, sólido, ordenado y la sospecha de su disgregación, multiplicidad, insustancialidad; entre un mundo ordenado, determinado y casual y una realidad imprevisible, incognoscible y caótica. En el caso que nos ocupa, las imágenes perfiladas supusieron la recuperación de la silueta. El trazar el contorno de un objeto supone definirlo, deslindarlo de su entorno. Entendemos que las cosas se individualizan a través del establecimiento de unos límites físicos que los

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diferencian del medio en que se sitúan. Así, el dibujo de un contorno nos habla de la afirmación de esa individualidad. En estas primeras obras, ese dibujo o silueta trazado siguiendo la imagen fotográfica era rellenado, una vez apagado el proyector, de forma minuciosa, capa tras capa, con pintura acrílica, hasta conseguir una plano de color uniforme. El dibujo se transforma en pintura, el límite como trazo queda sustituido por el encuentro, vibrante o armonizado, de dos colores. Esa frontera donde las dos capas de pintura chocan y se fusionan sin mezclarse, definiendo una línea gracias al suave realce de sus espesores, como olas que al batir una contra otra hubiesen quedado solidificadas (en realidad, ¿no es eso exactamente lo que ha sucedido?), es sumamente importante para la percepción de la pintura. Es el lugar unidimensional del intercambio, la influencia, la vibración, donde toda la masa de color se proyecta en su relación con las masas circundantes, adyacentes, donde los colores se rozan, se fusionan, se diluyen unos en otros o se cortan ásperos, tajantes u oscilan y se arremolinan, los colores saltan y chillan o murmuran y se hunden en sí mismos como en un cieno maloliente…; éstas y otros millares de posibilidades tenía yo para rellenar los planos que el dibujo de los contornos había definido. Ya pronto decidí unir las siluetas entre sí, por proximidad o coincidencia: las sillas que se funden con las mesas, los transeúntes que, al cruzarse, se hacen un solo cuerpo multípodo. Lo que sirve para deslindarnos e individualizarnos también vale para todo lo contrario, fundirnos, romper el principio de individuación de los seres. Así, la serie Sonámbulos nos habla de unos transeúntes que al caminar por la ciudad se funden y se confunden con otros caminantes, formando con ellos un cuerpo indeterminado, ameboide, un cuerpo colectivo y social. 3. Pintar sobre imágenes proyectadas Sucedió que la técnica del perfilado se me empezaba a hacer un poco árida. En plata: me aburría muchísimo con la obligación de dar capa tras capa de acrílico hasta conseguir las tintas planas que las imágenes requerían. Y yo siempre me he fiado mucho de mi 192

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aburrimiento, ¿cómo me podría aburrir pintando, si es lo que más me divierte hacer? Si algo me aburre, lo dejo. Creo que la técnica del perfilado tuvo algo de autoeducación: me obligó a entrar en un proceso de enfriamiento y de ralentización del proceso pictórico que me obligaba a pensar o a mirar mucho más las imágenes. Creo que a partir de ahí los temas empezaron a ser mucho más importantes en mi trabajo. Pero en ese momento, sencillamente, sentí que ahí ya había aprendido todo lo que tenía que aprender. Así fue cómo empecé a sentir la necesidad de una pintura más directa, más inmediata, y un día me puse a dibujar directamente sobre la proyección, pero no sólo los perfiles, sino también las formas interiores, las luces y las sombras, los rallados, las texturas… Dibujaba con rotulador, a gran velocidad, lo que supuso una experiencia de liberación. Hubo un reencuentro con aspectos de la pintura que creía abandonados por mí: la expresividad gestual, caligráfica, del trazo. Enseguida traduje ese sistema del dibujo directo a la pintura; así, realicé un redescubrimiento de la pintura figurativa, de procesos de construcción del volumen y del espacio que no practicaba desde hacía unos veinte años. Pintar sobre una imagen proyectada es una experiencia interesante: al tener siempre el referente fotográfico superpuesto a tu trabajo, te liberas completamente de los problemas de la figuración, puedes dejar que la pintura fluya con total libertad y pensar en términos de pintura abstracta (de hecho, los peores cuadros de esta serie fueron algunos en los que incorporé rostros vistos de frente, ya que en ellos no conseguí liberarme del todo de la presión de la mímesis). La fotografía como base para la pintura me ofrece un vínculo con la realidad objetiva, evita una actitud de interpretación o deformación subjetiva de lo percibido. Aunque sea muy consciente de lo absurdo de considerar la fotografía (o cualquier otra técnica) como manifestación de lo objetivo, ya que siempre se puede aducir la subjetividad de cualquier creación individual (es decir, de todo), sí pienso que, por comparación con un proceso de interpretación y recreación como la copia mimética, nos acercamos más a las cosas a través de este vínculo 193

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causal de la huella, el rastro, el indicio (configuraciones que se podrían considerar, haciendo un paralelismo con la teoría literaria, metonimias visuales u objetuales). La forma de pintar estas obras era bastante curiosa, porque me veía obligado a trabajar en una semi-penumbra que me permitiese ver a la vez la luz proyectada y los colores que iba colocando. Dice mucho de la enorme capacidad de adaptación del ojo humano que esta operación se llevase a cabo sin grandes problemas (evidentemente, había un continuo encender y apagar de luces para ver los colores y revisar la imagen). Un aspecto secundario de este proceso mereció mi atención y creo que fue lo que me condujo a un nuevo procedimiento, que expondré en el tercer apartado de este breve recorrido: la paulatina sustitución de la imagen fotográfica por la pictórica. A medida que el cuadro iba avanzando, las formas definiéndose y los contrastes lumínicos y cromáticos aumentando, la imagen proyectada era cada vez más difícil de ver, hasta que llegaba un momento en que tenía mucha más presencia la pintura que la fotografía, la cual sólo restaba como un leve fantasma, como si los colores-materia hubiesen absorbido, diluido o anulado a los colores-luz. 4. Pintar sobre fotos del periódico. En un momento de este proceso, empecé a pintar una serie de grandes formatos, dándole énfasis a los aspectos de la materia, la pintura como pasta coloreada. Pero, por algún motivo, los resultados no me satisfacían. Los cuadros me parecían rígidos, pretenciosos, forzados, poco naturales. Pintaba todo el día poniendo capa sobre capa de pintura y acababa tapándolo todo, para volver a empezar al día siguiente. Esta actividad resultaba frustrante y me sumía en un estado de irritación e inquietud; para calmarme, casi como un juego o una manera de pasar el rato, al acabar una sesión de pintura, empecé a pintar con gouache directamente sobre fotos del periódico. Esto se me ocurrió de repente, mirando fotos de la sección de deportes: tuve la idea de utilizar esa 194

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fuerza cromática de los uniformes y los carteles, el dinamismo de las figuras, lo escenográfico de la posición de los personajes colocados sobre el fondo continuo del público. En ese momento, concebía estas pequeñas pinturas como una actividad menor, como algo más bien privado, germen o prueba de otros trabajos más “serios”. Pero poco a poco fueron desplazando a las otras ideas, y me dediqué plenamente a esta forma de trabajar, que me ha estado ocupando durante los últimos dos años. Ahora entiendo esta técnica de pintar directamente sobre la fotografía como un desarrollo lógico y natural de la pintura hecha sobre proyecciones fotográficas. Porque lo que en este primer proceso era figurado o metafórico, pues la pintura sustituía a la imagen fotográfica, como si la borrara, al pintar sobre ella se convierte en esta nueva etapa en algo literal: la pintura tapa, oculta la imagen fotográfica. De lo visual se pasa a lo material, de la presencia sugerida (de la imagen fotográfica subyacente) a un presencia efectiva aunque invisible. Esta transformación de la técnica o del procedimiento tiene varias implicaciones en el plano estético: en cuanto a la materia, la forma y el significado. Respecto a la materia, se han potenciado las cualidades características de la pintura como sustancia, como fluido que se solidifica al secar. Esto conlleva una reflexión sobre el propio medio, la razón de ser de la pintura que, paradójicamente, en la actualidad tiene que ver con cualidades volumétricas que podríamos considerar escultóricas. Si la pintura ya había sido superada en eficiencia por parte de la fotografía en cuanto a la descripción mimética de lo visual, actualmente la imagen digital la sustituye en lo relativo a plasticidad, a capacidad de desarrollo formal y cromático: un buen programa de creación de imagen es mucho más versátil, corregible, heterogéneo, que el medio pictórico, que por oposición a él se muestra lento en el secado, engorroso en cuanto a la aplicación de capas, laborioso en los trazados, limitado en el cromatismo, sucio en general. La infinita posibilidad de transformación y corrección de la imagen digital la convierte en una opción mucho más eficaz que la pintura si lo que queremos es simplemente generar una 195

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imagen, sin material ni dimensiones concretas. Esto ha llevado a un replanteamiento de los motivos que el artista encuentra para usar la pintura; algunos los encuentran en lo que podríamos llamar la “carga cultural” de lo pictórico, las connotaciones que esta disciplina tiene debido al uso que históricamente se le ha dado. Pero me interesa aquí la posición de los que pensamos más en sus cualidades físicas, aquello que la pintura ofrece como material. Si ya no tiene mucho sentido usar la pintura con un fin estrictamente representativo, si la imagen digital se muestra mucho más versátil en el terreno de lo visual, lo que, evidentemente, queda a la pintura es su aspecto material, su carácter de pigmento mineral aglutinado con cualquier sustancia pegajosa. Así, descubrí que en mi trabajo de repintado de las fotografías de prensa iba ganando cada vez más importancia la idea (o la sensación, o la metáfora) de la pintura como tierra, como capa cubriente que oculta la superficie sobre la que se aplica. Al fin y al cabo, la pintura fue, en su origen, un pigmento mineral, una arcilla, un óxido de hierro con el que embadurnarse la mano y estampar una huella, una fina capa de materia, en la pared de roca. Cuestión, también, de embadurnamiento y de transformación. Por supuesto, esta cualidad material tiene consecuencias en lo formal; y la más importante es que he potenciado en mi trabajo valores que proceden, en realidad, de la tradición pictórica: la presencia de lo gestual, del trazo expresivo, y el uso del azar, de la mezcla borrosa y (hasta cierto punto) incontrolada de los colores. El acto de recubrir manualmente la imagen fotográfica se hace evidente, se traduce en un ritmo de estrías, bordes, acumulaciones de pasta, que son el resultado del movimiento de la mano aplicando la pintura, ocupando y cancelando la superficie impresa. La irregularidad del tono, lo imprevisible de los cambios cromáticos, se debe a una mezcla deficiente de los colores: el pincel, en su urgencia por manchar, arrastra tonos aún no bien mezclados y eso genera unas superficies desiguales, moduladas, como el barro de un camino o el polvo de un descampado. Además, procuro utilizar pinceles más gruesos y deshilachados de lo que debería para que,

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incluso en los detalles pequeños, los límites no sean demasiado precisos, haya siempre algo de irregularidad. ¿Hacia dónde dirijo la atención del espectador con este acto de recubrimiento, sobre qué quiero hacerle reflexionar? No hay que olvidar que las formas que produzco, a la vez que tapan su imagen-soporte, también la están reproduciendo. Así que el primer referente es esa imagen de prensa; pero al interpretarla y taparla estoy haciendo una operación compleja: por un lado la sintetizo, intensifico sus valores plásticos, la convierto en un motivo de contemplación destacando algunos aspectos y omitiendo otros (en general, tiendo a reducir la anécdota y a potenciar lo general). Por otro lado, la estoy pasando a través de una mirada subjetiva, de un gesto personal, estoy proyectando sobre ella una actividad cercana, táctil, manual, que deja la huella de su autor, su presencia. Al pintar sobre una foto, destaco lo que en ella me impresiona y así la interiorizo, la hago mía y ofrezco esa lectura al espectador. No se trata de una crítica del fotoperiodismo, sencillamente estoy usando este canal inagotable de imágenes que llegan de manera cotidiana hasta mí, para generar yo mismo nuevas imágenes. En el fondo estoy aludiendo otra vez al proceso continuo de asimilación, interpretación y reelaboración que configura el devenir de la cultura. Por último, la capacidad específica de la pintura de cubrir la superficie sobre la que se posa, como una capa de maquillaje o una máscara que recubre y transforma una cara, me ha conducido paulatinamente a incorporar esta cualidad de manera temática. Así, realicé una serie en la que todos los elementos de la imagen son negados, tapados, excepto la distinción entre un plano de tierra y otro de cielo. Aquí el espectador es forzado a imaginar qué es aquello que se esconde debajo de la pintura (la estrategia de dejar a la vista los pies de foto de las imágenes es fundamental en este sentido). Y es sintomático que muchas de las imágenes utilizadas en esta serie tengan que ver con la muerte, los enterramientos, la guerra, la desaparición, ya que en este caso la pintura se comporta literalmente como tierra que cubre, realizando una doble y paradójica función de esconder la imagen de la vista del espectador y estimularlo para recrearla en su imaginación. 197

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Imagen 3: S.T. (serie Diario), gouache sobre papel de periรณdico, 12,6 x 15,6 cm, 2009.

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El Proyecto Neuston como experiencia de transversalidad José Pintado Valverde Científico, Doctor en Farmacia por la Universidad de Santiago de Compostela

inteligible. (Del lat. intelligibĭlis). 1. adj. Que puede ser entendido. 2. adj. Que es materia de puro conocimiento, sin intervención de los sentidos. 3. adj. Que se oye clara y distintamente. Diccionario RAE, 22ª Edición, Madrid, 2005

1. Introducción. Cuando en 2007, con motivo de la celebración del Año de la Ciencia, se abre un concurso de ideas para actividades de divulgación en el Instituto de Investigaciones Mariñas (CSIC) en Vigo, mi propuesta fue aprovechar esa oportunidad para materializar en un proyecto concreto algo que a nivel personal algunos de nosotros manteníamos habitualmente: un diálogo entre científicos y artistas. Aunque la propuesta se enmarcó en una actividad de divulgación de la Ciencia, la idea no era utilizar, como en otros casos, la expresión artística como un vehículo de transmisión que facilitase al público general la interpretación de conceptos científicos, sino llevar a cabo una experiencia de diálogo e intercambio, en términos de igualdad, entre diferentes vías de acceso al conocimiento. No se trataba de promocionar la “Cultura Científica” al margen de la “Cultura literaria” o “Cultura artística”, sino considerar dichas “Culturas” como un conjunto indisociable. 199

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La segregación académica ente Ciencia y Arte, que lleva a la falta de comunicación evidenciada por C.P. Snow en su célebre conferencia en la Universidad de Cambridge en 1959 sobre Las dos culturas, sigue hoy vigente y quizás de forma más aguda debido a una especialización creciente y una deriva en la formación científica hacia aspectos tecnológicos, que sustituye la figura del sabio (conocedor) por la del experto (aplicador). La elección que realizamos en una etapa mas o menos temprana de nuestro desarrollo formativo o profesional nos clasifica como “de ciencias” o “de letras” (o “de artes”), como “científicos” o “artistas”, y este encasillamiento educacional, al que algunos nos resistimos, lleva generalmente a la incomunicación, debida a cierto miedo o incluso rechazo a aventurarse en territorios que se consideran vedados. Es evidente que toda mente humana utiliza, de forma consciente o no, procesos propios del método científico (p. ej., aplicando lo que vulgarmente denominamos la lógica o sentido común) y del conocimiento al que nos permite acceder el arte (p. ej., la transmisión de emociones). Más aun, como señala Edgard Morin (1996), la comprensión de datos particulares no puede ser pertinente sino para el que mantiene y cultiva su inteligencia general, que moviliza conocimientos globales para cada caso particular. En esta inteligencia general participan interrelacionadas ambas formas de conocimiento. La práctica científica y artística tienen en común concebir ideas y formas, creando abstracciones que permiten describir y entender la complejidad. Es decir, construir una imagen concreta y finita a partir de la complejidad a priori ininteligible. Sin embargo, existen diferencias entre ambos procesos. En la Ciencia, dicha abstracción (p. ej., una ley física) se encuadra en un marco de referencia y utiliza un lenguaje, establecidos previamente, que hacen inteligible de manera unívoca la complejidad estudiada. No pretende comunicar más que lo representado. En el Arte, la abstracción (p. ej., un poema) permite múltiples interpretaciones y comunica más que lo representado. El marco de referencia y el lenguaje no tienen porqué estar previamente establecidos 200

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y el artista no tiene necesidad de hacer inteligible la complejidad para que el conocimiento que pretende transmitir pueda llegar al receptor de su obra. Es lo que J. Wagensberg (1985) denomina el principio de comunicabilidad de complejidades ininteligibles. Otro aspecto que diferencia el lenguaje científico del artístico es la presencia del autor. En una abstracción científica el autor no aparece reflejado, mientras que una obra artística contiene a la vez el objeto y el sujeto, el mundo exterior al artista y el propio artista. Objetivos La intención fundamental del Proyecto Neuston. Experimento 1. Explorando la interfase fue establecer un diálogo transdisciplinar entre científicos y artistas que, franqueando las barreras antes mencionadas, permitiera, por una parte, explorar conjuntamente ambas formas de conocimiento, confrontando los diferentes lenguajes y modelos de representación y, por otra, evidenciar las similitudes o diferencias de los procesos utilizados en la práctica científica o artística.1 El término Neuston, utilizado como metáfora, define a la comunidad heterogénea de organismos que viven asociados a la superficie del mar, en la interfase agua-aire, que aprovechan la tensión superficial y las especiales condiciones de luz y nutrientes que existen cerca de dicha interfase (imagen 1). El subtítulo, respondió a la voluntad de plantearlo como un primer experimento de exploración en la interfase ciencia-arte en nuestro entorno de investigación marina en Galicia.

El Proyecto Neuston fue financiado por la FECYT ref. CCT005-07-00799, dentro de Convocatoria de ayudas para la realización de actividades de difusión y divulgación científica y tecnológica Año de la Ciencia 2007. Las exposiciones en ESOF2008 y en el Museo do Mar, así como la edición del libro, fueron financiados por el Museo do Mar de Galicia (Consellería de Cultura, Xunta de Galicia). Se recibió asimismo una ayuda de Dirección Xeral de Política Lingüistica (Xunta de Galicia) para las traducciones de los textos.

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Imagen 1: Algunos organismos del neuston marino: A, Pontella, Copepoda; B, Noctiluca, Dinophyceae; C, Halobates, Insecta; D, Huevo de Teleósteo, Teleostei; E, Eunice, Polychaeta; F, Velella, Hydrozoa; G, Glaucus, Gastropoda. Ilustración de Alfredo López ("Tokio").

2. Materiales y métodos. En una primera etapa, se abrió una convocatoria entre los investigadores del IIM. Quince de ellos decidieron participar en el proyecto. A continuación, se hizo llegar la propuesta a un número equivalente de artistas que, por su obra, fueran receptivos a la iniciativa, poniendo especial atención en que la selección incluyera lenguajes y formas diversas: relato, poesía, pintura, escultura, fotografía, instalaciones, cómic. Una vez establecida la lista de participantes, la formación de los tándems de colaboración se guió, en algunos casos, por relaciones temáticas, conceptuales o formales entre el trabajo de los científicos y el de los artistas a los que se les proponía colaborar. Algunos tándems fueron propuestos por los propios integrantes. Como la intención era confrontar directamente los diferentes lenguajes artísticos con el lenguaje utilizado en la comunicación científica, se decidió seleccionar un trabajo reciente, publicado en una revista internacional, que describiera un aspecto concreto de la investigación llevada a cabo por el investigador científico. El resumen (abstract) de dicho trabajo se envió traducido al artista, junto con una breve presentación del investigador y sus coordenadas para establecer contacto.

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Imagen 2: Exposición del Neuston en Euroscience Open Forum (ESOF2008). Barcelona, julio 2008. Imagen 3: Exposición del Neuston en el Museo del Mar de Galicia. Vigo, marzo 2009. Foto: Adrián Estarque.

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En un primer encuentro, el coordinador del proyecto acompañó y presentó a ambos participantes. Luego, los diálogos se establecieron, a elección de cada tándem, mediante correo electrónico, comunicación telefónica, o encuentros personales que incluyeron, en la mayoría de los casos, visitas de los artistas al IIM y de los científicos a los talleres de los artistas. 2 A partir del diálogo establecido, el artista realizó su propuesta, que en algunos casos consistió en obra ya realizada, en otros supuso una obra de nueva creación. El resumen del trabajo científico, acompañado por una imagen científica, y la reproducción del trabajo artístico resultante, se recogieron en un libro (160 pp), que incluyó un prólogo científico del oceanógrafo Tim Wyatt y un prólogo desde la crítica del arte, del profesor de estética Alberto Ruiz de Samaniego. El proyecto Neuston fue presentado en ESOF 2008 (Eusroscience Open Forum, http://www.esof2008.org, Barcelona, 1822 julio 2008) dentro de la sección Science and Art (imagen 2) y posteriormente se inauguró una exposición en el Museo do Mar (Vigo, 13 de marzo - 21 junio 2009), mostrando las obras originales (imagen 3). Para dicha exposición, algunas de las obras literarias se produjeron en audio. 3. Resultados y discusión. Un primer aspecto abordado en muchos de los casos se refirió a la inteligibilidad. Es evidente que el leguaje empleado en una publicación científica especializada va dirigido a investigadores en el 2

Los participantes fueron: Xosé M. Álvarez Cáccamo, Antonio A. Alonso, Miguel Vázquez, Antonio Figueras, Din Matamoro, José Luis Garrido, Miguel Planas, Manuel Sendón, Fernando Casás, José Pintado, Marilar Aleixandre, Marta L. Cabo, Gonzalo Navaza, José M. Franco, Miguelanxo Prado, Ángel Guerra, Xosé Antón A. Salgado, Víctor F. Freixanes, Martín R. Caeiro, Eva Balsa-Canto, Vítor Vaqueiro, Miguel A. Murado, Carmen G. Sotelo, Xavier Queipo, Fran Alonso, Isabel Medina, Rosa Aneiros, Santiago Pascual, Manuel Vilariño, Fran Saborido-Rey, Alberto Ruiz de Samamiego, Tim Wyatt.

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mismo ámbito y resulta de difícil interpretación para el lector no familiarizado, incluso para científicos de otras áreas. Así, los conceptos subyacentes fueron explicados a los artistas por los científicos, haciendo inteligible su trabajo. Algunos artistas disponían de una formación académica previa en disciplinas de ciencia, que les permitió interpretar directamente el trabajo del científico. El desarrollo de los diálogos abordó, en los diferentes casos, cuestiones sobre el sujeto de investigación y su representación, estableciendo relaciones conceptuales o formales. Se plantearon, asimismo, cuestiones sobre el desarrollo de la actividad científica, sobre la finalidad de la ciencia y el uso de la tecnología, sobre los propios científicos y la visión que la sociedad tiene de ellos. Para un análisis de los resultados, se propone un agrupamiento bajo los epígrafes siguientes, entre los cuales pueden aparecer intersecciones: Objeto/Concepto Xosé M. Álvarez Cáccamo comparó los sistemas de reaccióndifusión, descritos en el trabajo de Antonio A. Alonso (Vilas et al. 2006), con la génesis de un poema cuyo modelo o ecuación subyacente desconoce y cuya norma, señala, es la interrogación. Miguel Vázquez reflejó en su obra la capacidad de los virus, sobre los que trabaja Antonio Figueras (Novoa et al, 2006), para ejercer como vectores de genes entre especies, que el artista interpretó en sus esculturas como materiales contaminantes del material cerámico. En ambos casos, transmisores de nueva información. Din Matamoro representó en su pintura los pigmentos fotosintéticos no visibles que José Luis Garrido analiza mediante cromatografía en el fitoplancton marino (Garrido et al. 2003). Sobre el trabajo de Miguel Planas, que describe técnicas de identificación utilizadas en la cría del caballito de mar Hippocampus guttulatus (Planas et al, 2007), la obra fotográfica de Manuel Sendón hizo referencia a la domesticación y a la identificación, a la especie protegida y a la biodiversidad prisionera. Fernando Casás puso en relación imágenes de microscopía de fluorescencia de bacterias marinas 205

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estudiadas por José Pintado (Planas et al., 2006) con su trabajo artístico sobre el cosmos; lo microscópico y lo macroscópico como entidades en interacción. Contexto En un relato breve, Marilar Aleixandre situó el sujeto de la investigación científica de Marta L. Cabo —Staphylococcus aureus, una bacteria contaminante en la industria conservera (Herrera et al., 2007)— en un contexto humano: social e íntimo. Gonzalo Navaza narró en verso alejandrino historias sobre las focas monje, como las que murieron masivamente en la costa del Sahara Occidental por causa de biotoxinas y fueron analizadas por José M. Franco (Reyero et al., 1999), y habla en el poema de la conservación de la especie y de la extinción de la memoria. Miguelanxo Prado, con humor negro, desvela el enigma del calamar gigante (Architeutis sp.), cuyos registros de en el Atlántico nordeste aparecen descritos en el trabajo científico de Ángel Guerra (Guerra et al., 2004), en una historia en cómic que refleja también la desconfianza popular frente a la prepotencia de la ciencia. Lenguaje Xosé Antón A. Salgado y Víctor F. Freixanes confrontaron directamente una aproximación al mar desde el punto de vista de la oceanografía (Álvarez-Salgado et al., 2002) y de la literatura (Freixanes, 1993). Martín R. Caeiro exploró con sus zoografías la representación de lo real y la disección con el lenguaje, a partir del estudio de bioacumulación de cadmio en peces que Eva Balsa-Canto describe mediante modelos no-lineales (Balsa-Canto et al. 2007). Vítor Vaqueiro, con la colaboración de Miguel A. Murado, aplicó la metodología científica a la creación artística, comprobando sobre imágenes fotográficas la aptitud paisajística (estética) de las ecuaciones dosisrespuesta que explican el fenómeno hormético (Murado y Vázquez, 2007). A partir del trabajo de Carmen G. Sotelo sobre la identificación 206

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molecular y la filogenia de túnidos (Quinteiro et al., 1998), Xavier Queipo exploró los lenguajes de la ciencia y de la literatura, proponiendo un ejercicio de interpretación de un poema en prosa, basado en notas científicas. Sujeto Fran Alonso describió el trabajo de Isabel Medina sobre polifenoles como inhibidores de la oxidación de lípidos en pescado congelado (Pazos et al. 2005), introduciendo a la investigadora en un relato que, descontextualizando el trabajo científico, muestra una visión desmitificadora y llena de humor sobre la relación entre la ciencia de los alimentos, el modo de vida contemporáneo y la finalidad de la investigación científica (este trabajo de creación podría también situarse bajo el epígrafe Contexto). En el relato de Rosa Aneiros es el aparato utilizado en el estudio científico —un robot submarino— el que narra el descubrimiento de una hembra de pulpo abisal (Vulcanoctopus hydrotermalis) descrito en el trabajo de Santiago Pascual (1998). Manuel Vilariño convierte directamente a los investigadores en objetos de su obra fotográfica, en la que incluye además las cartas náuticas del Flemish Cap —lugar donde desarrolla sus estudios de pesquerías del bacalao Fran Saborido-Rey (Saborido-Rey y Junquera, 1999)— que aparecen con anotaciones y junto a diferentes elementos simbólicos. Como resumen final, el proceso de diálogo y la propuesta artística resultante suscitó en los científicos: i) Una reflexión sobre el objeto de estudio y su relación formal o conceptual con otros objetos, que condujo en casos a una nueva aproximación. ii) La contextualización del trabajo de investigación en otros planos (social o íntimo), o su descontextualización. iii) Una reflexión sobre las formas de representación y el lenguaje.

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iv) Una reflexión sobre la práctica científica, los procesos de conocimiento y el sujeto-científico frente a la práctica, el conocimiento artístico y el sujeto-artista. v) Una aproximación a un conocimiento más complejo sobre el objeto de estudio y sobre el sujeto-investigador, que incluye la emoción ante la obra generada a partir de su trabajo. En conclusión, este proyecto, cuya exposición al público en 2009 coincidió con el 50 aniversario de la conferencia de C.P Snow, abrió un espacio de reflexión y de diálogo entre ciencia y arte, que supuso una toma de consciencia en nuestro entorno próximo. Fue iniciático para algunos y es esperable que tenga continuidad en el futuro, de manera que experiencias de este tipo no sean hechos aislados sino se integren normalmente en el desarrollo de nuestro trabajo investigador o artístico. Puede que, como menciona S. Pániker (2007), el reconocimiento de la existencia de aproximaciones transversales al conocimiento de la complejidad nos conduzca a un nuevo humanismo, determinante para afrontar los problemas a escala global. 4. Referencias. Álvarez-Salgado, XA, Beloso, S, Joint, I, Nogueira, E, Chou, L, Pérez, FF, Groom, S, Cabanas, MA, Rees, P, Elskens, M. (2002). New production of the NW Iberian shelf during the upwelling season over the period 1982– 1999. Deep Sea Research Part I: Oceanographic Research Papers 49: 17251739. Balsa-Canto, E, Otero-Muras, I, Franco, A, García, MR, Vilas, C, Banga, JR, Alonso, AA. (2007). Parametric identification of nonlinear models. Invited lectur presented at OPTEX: Workshop on Optimal Experimental Design in Engineering, Katholieke Universiteit Leuven, Belgium. October 8-9, 2007. Freixanes, V. A cidade dos césares. A cidade dos césares. Ed. Xerais, Vigo, 1993. Garrido, JL, Rodríguez, F, Campaña, E, Zapata, M. (2003). Rapid separation of chlorophylls a and b and their demetallated and dephytylated derivatives using a monolithic silica C18 column and a pyridine-containing mobile phase. Journal of Chromatography A, 994: 85-92.

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José Pintado Valverde González, AF, Guerra, A, Pascual, S, Briand, P. (1998). Vulcanoctopus hydrothermalis gen. et sp. nov. (Mollusca, Cephalopoda): an octopod from a deep-sea hydrothermal vent site. Cahiers de Biologie Marine 39: 169-184. Guerra, A, González, AF, Dawe, EG, Rocha, F. (2004). Records of giant squid in the north-eastern Atlantic, and two records of male Architeuthis sp. off the Iberian Peninsula. Journal of the Marine Biological Association of the United Kingdom 84: 427-341. Herrera, JJR, Cabo, ML, González, A, Pazos, I, Pastoriza, L. (2007). Adhesion and detachment kinetics of several strains of Staphylococcus aureus subsp. aureus under three different experimental conditions. Food Microbiology 24: 585-591. Morin, E. Pour une reforme de la pensée. Editions Nathan, Paris 1996. Murado, MA, Vázquez, JA. (2007). The notion of hormesis and the dosereponse theory: A unified approach. Journal of Theoretical Biology 244: 489 – 4999. Novoa, B, Romero, A, Mulero, V, Rodríguez, I, Fernández, I, Figueras, A. (2006). Zebrafish (Danio rerio) as a model for the study of vaccination against viral haemorrhagic septicemia virus (VHSV).Vaccine 24: 5806 – 5816. Pániker, S. A propósito de un nuevo humanismo. El País 16-6-2007 Pazos, M, Gallardo, JM, Torres, JL, Medina, I. (2005). Activity of grape polyphenols as inhibitors of the oxidation of fish lipids and frozen fish muscle. Food Chemistry 92: 547-557. Planas, M, Pérez-Lorenzo, M, Hjelm, M, Gram, L, Fiksdal, IU, Bergh Ø, Pintado, J. (2006). Probiotic effect in vivo of Roseobacter strain 27-4 against Vibrio (Listonella) anguillarum infections in turbot (Scophthalmus maximus L.) larvae. Aquaculture 255: 323 – 333. Planas, M, Vilar, A, López, A, Chamorro, A, Bouza, C. (2007). Técnicas de identificación individual de caballitos de mar (Hippocampus guttulatus) para una correcta gestión de reproductores en cautividad: uso de collares y muestras no invasivas para análisis genético. Comunicación al XI Congreso Nacional de Acuicultura, Vigo, 24-27 Septiembre 2007, 203-206. Quinteiro, J, Sotelo, CG, Rehbein, H, Pryde, SE, Medina, I, Pérez-Martín, RI, Rey-Méndez, M, Mackie, IM. (1998). Use of mtDNA Direct Polymerase Chain Reaction (PCR) sequencing and PCR-Restriction Fragment Length Polymorphism Methodologies in Species Identification of Canned Tuna. Journal of Agriculture and Food Chemistry 46:1662-1669.

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Pasaje cruzado Carlos Martínez Franco Artista, Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Salamanca

1. Introducción. En primer lugar, felicitar a quienes organizaron esta travesía transversal y que trabajaron para fletar este barco, por su acertada apuesta y su brillante ejecución. De otra manera, tal vez sólo el azar podría permitir que esto se diera de forma espontánea, pero a muy baja frecuencia. Sacar a los especialistas de sus laboratorios –oficiales, académicos o autónomos– no es tarea fácil. Sentarlos a dialogar juntos requiere, además, de un escenario creíble para todos. Aplaudo por tanto también a la Universidad por convertirse esta vez en dicho escenario y albergar en su seno tan apropiada iniciativa, y es que esta institución puede y debe ser uno de los principales puntos de apoyo para estos acercamientos entre personas de distintas áreas, sin olvidar a esas otras no académicas, pero igualmente portadoras de saberes vitales. Y quiero mostrar mi agradecimiento a los organizadores por el hecho de haberme incluido en este viaje para colaborar en la generación de conocimiento, en una jornada breve, intensa, fugaz y dispar en generaciones y materias. Y es que, aunque uno no busca el reconocimiento en lo que hace, es de agradecer que se le preste atención de vez en cuando, que se le tienda una mano y se le diga: ¡Eh!, te vemos. ¿Qué es eso que haces? ¿Qué piensas? 211

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Comenzaré el texto con una introducción que hace un recorrido histórico, indicando aquellos puntos de interés que forman parte de mi visión sobre las relaciones entre el arte, la ciencia y la técnica, haciendo un itinerario muy general y fragmentario desde el Renacimiento hasta nuestros días. Hablaré también del papel que juega la tecnología en el presente y aprovechando la suerte de poder hablar, expondré algunos pensamientos sueltos que tienen que ver con los procesos transversales de una forma general. A modo de breve relato de ficción, plantearé una serie de triviales retos, tal vez los que más me preocupan, donde las prácticas de cruce podrían ser de alguna utilidad. Expondré una reflexión sobre la repercusión que bajo mi punto de vista provoca el modelo de patentes en el avance del conocimiento. Finalmente quedará retratado el perfil que desde mi experiencia y mis aportaciones refleja la formación Neuronoise, proyecto de desarrollo personal y autoconstrucción, haciendo un breve resumen de nuestros proyectos en grupo. 2. Arte, Ciencia, Técnica. Arte, ciencia, técnica: Sensibilidad, conocimiento y maneras de hacer. La actividad artística se mueve y trabaja en estados subjetivos creando irrealidades y buscando conexiones entre cosas insolubles. La ciencia, lo objetivo, lo clasificable, lo etiquetable, lo definido, que atiende a la exactitud con una mayor dosis de responsabilidad, de ella se extrae el método, el camino a seguir. En este cóctel encontramos también la técnica, que tiene que ver con la habilidad, los recursos, los procedimientos y los métodos, con las infinitas maneras de aplicación. La técnica es el punto de conexión entre cuerpo y concepto y transforma el flujo del conocimiento en un resultado determinado. En el arte, en la naturaleza, en la vida y en la ciencia lo comprensible es hermoso, este indicador común existe en ambas disciplinas y es un principio de atracción que se rige por los parámetros de sensibilidad que cualquier persona posee. En la naturaleza misma y en todos los lugares del universo conocido, desde el microcosmos hasta el firmamento, se presentan patrones sencillos que conforman elementos 212

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complejos, patrones que se repiten constantemente y que presentan coincidencias y parecidos con otros ya conocidos. Este hecho provoca una mayor facilidad de comprensión y una asimilación directa. En una visión generalizada se plantea que el arte y la ciencia constituyen dos pilares culturales diferenciados, destinados a alcanzar metas distintas en cada uno de ellos. La ciencia, a través de la observación, busca la definición racional de una realidad objetiva y universal, con independencia de nuestros sentimientos, emociones y deseos. El arte, en cambio, se mantiene vinculado a la imaginación, a la fantasía y a las reflexiones que los seres humanos podemos aplicar a una cosa hecha. El arte representa la realidad, la ciencia la describe de forma objetiva. Sin embargo, basta con mirar a la historia pasada para encontrar las numerosas conexiones existentes en ambas ramas del árbol del conocimiento. A partir del Renacimiento, en una revisión de los valores de la antigua Grecia, se abrió una etapa marcada por unas relaciones directas entre diferentes campos, una época donde la pintura y la música evolucionaban en conjunto con la geometría. Se distingue además entre artesano y artista. El arte no es comprendido solamente como un conjunto de habilidades inspiradas por la revelación divina, sino que además hace referencia a un desarrollo intelectual y a una configuración del mundo desde las capacidades humanas. “Las ciencias están todas entrelazadas entre sí: es mucho más fácil aprenderlas todas juntas a la vez que separar una de las otras.” René Descartes.

En los siglos XVIII y XIX Europa sufre el mayor conjunto de transformaciones de la Historia en los terrenos tecnológicos, socioeconómicos y culturales, fundamentalmente, con la Revolución Industrial. Ingenio al servicio de la industria para crear muchas, grandes y veloces máquinas creadoras y distribuidoras de productos a gran velocidad. La tecnología se establece como centro de una espiral en la 213

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que una enorme maquinaria evoluciona integrando en su esqueleto ciencia y materia para alcanzar nuevas cotas de poder sobre la naturaleza, lo humano y el mundo. El arte, a su vez, experimenta la distinción entre el trabajo del artesano, parcelado y producido en serie y el producto artístico. Por otro lado, el artista comienza a alimentarse de estados subjetivos que no podían ser abordados desde la racionalidad que experimenta el mundo desarrollado, generándose un distanciamiento radical con las ciencias de la naturaleza. Estas, en plena madurez, apuntan hacia la especialización de ámbitos más y más específicos. Hasta este punto se podía entender al científico como el sabio que conoce todo lo que el hombre ha descubierto, pero el siglo XIX trajo consigo la especialización del saber en distintas ciencias que ya no tenían como pretensión un conocimiento total. Los intereses industriales promovían que la ciencia buscara resultados prácticos de fácil e inmediata aplicación, resultando una dinámica que se ha mantenido en constante evolución hasta nuestros días. Posteriormente, a partir del romanticismo y más tarde con el arte moderno y las vanguardias, el arte camina hacia la destilación de su pureza, llegando incluso al propio fin del arte. “La imaginación es más importante que el saber.” Albert Einstein.

El tiempo ha dejado paso a una fase actual donde las distintas disciplinas se mezclan como manchas de distintos colores en un lienzo impresionista, donde las fronteras entre los distintos planos tienden a disolverse para producir una imagen unificadora y representativa de una nueva realidad. Es una realidad que refleja el día de hoy, el momento presente en el que la humanidad y el planeta se encuentran. Un estado de conexión casi completa, en un punto de desarrollo tecnológico donde la información viaja a la velocidad de la luz, donde la racionalidad de las ciencias deja de ser lineal para abrirse a la imaginación, aprovechando la función intuitiva y la creatividad, que juegan un papel decisivo. Comunidades de artistas y científicos trabajan en laboratorios donde se 214

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hablan los mismos lenguajes en una versión actualizada del renacimiento. Arte, ciencia y tecnología integran una corriente general de pensamiento que terminará imponiéndose en el “primer mundo” y provocará aún más distanciamiento entre la humanidad, debido entre otros factores a la insuperada brecha digital. En este periodo se amplían enormemente las fuentes, los conceptos y contextos de colaboración. Gracias a los avances tecnológicos se mejoran las comunicaciones entre las redes de investigadores existentes y se generan otras nuevas a diario. Se abordan proyectos comunes con participantes de todos los rincones del globo, (véase en el software libre la evolución de uno de los modelos más ejemplares de colaboración en el ámbito tecnológico). Un problema se procesa desde la antesala del arte para ser después diseccionado en el laboratorio. Frente a las jerarquías piramidales de trabajo en grupo predomina la tendencia hacia la colaboración horizontal, y paralelamente se trabaja para que los frutos obtenidos por esa forma de hacer no se vean atrapados por el control de las grandes compañías y oligopolios. El papel que desempeña la tecnología es fundamental. La revolución digital y los avances tecnológicos son los factores determinantes que distinguen la etapa que se vive en la actualidad. Desde finales del siglo pasado vivimos una nueva manera de relacionarnos con el saber a través de las nuevas herramientas del ciberespacio. Desde esta hiperneurona creada a base de humanos, materia y energía eléctrica, nuestra relación con la información evoluciona a gran velocidad proporcionando una transformación del mundo interior y exterior, expandiendo las capacidades de interacción con el saber y con los demás, permitiendo trascender el pensamiento y el cuerpo más allá del espacio y del tiempo. La coexistencia entre el mundo real y el virtual ha generado cambios radicales de nuestro pensamiento expandiendo también nuestros procesos cognitivos y perceptivos, llegando incluso a un estado Ciberceptivo: “La Cibercepción implica la convergencia de procesos cognitivos y perceptivos en los cuales la conectividad de las redes telemáticas juegan un rol importante”, así 215

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enuncia Roy Ascott sobre el concepto cibercepción en su texto de 1994 The Architecture of Cyberception.1 El concepto comprende lo que Ascott denomina como tecnología transpersonal que permite comunicarnos con el resto del mundo, expresar opiniones y pensamientos y adquirirlos de otros, a través de la inclusión en el ciberespacio, etiquetando esta cualidad como facultad post-biológica que amplia nuestra comprensión del entorno en base a la experiencia física y telepática. Pero vivir creando un mundo unificado, rememorando la Noosfera de Vladimir Ivanovich, la Gaia de James Lovelock, recuperando el sentido unitario, llegando al todo desde la unión de sus partes, y en definitiva conducir la vida hacia una emulsión de conciencias múltiples, debería de ser uno de los mayores retos de cualquier ser vivo. Todas las pequeñas partes somos necesarias. Podemos dibujar mundos nuevos a base de una paleta de colores cuyas muestras son esos pequeños avances logrados, con aquellas locas ideas que por si solas parecen ser inútiles. Dejemos que los cocineros hablen con las células, que los cirujanos se implanten brazos robotizados, que los arquitectos y biólogos se enamoren mutuamente y diseñen juntos nuevos órganos vitales para el planeta, que los educadores se hagan invisibles porque el conocimiento se transfiere a la velocidad de la luz, que los políticos se inserten un disco duro con el sistema operativo del sentido común. Si los problemas mundiales son demasiado grandes para que una mente pueda resolverlos fabriquemos entonces mentes conjuntas de mayor tamaño que alivien las preocupaciones de todos, pues será útil para enfrentarnos a los grandes problemas de la actualidad: crisis energética, calentamiento, superpoblación. No es la tecnología la que puede salvarnos sino su uso. Se prevé que para el año 2015 se haya desarrollado un ordenador con inteligencia superior a la humana, pero esto no significa que los ordenadores vayan a solucionar los problemas humanos,

Roy Ascott, 1994, The Architecture of Cyberception; Roy Ascott, 1995, La Arquitectura de la Cyberception, Serie Fichajes, Nº4, Publicación de la Cátedra Arquitectura IV, Traducción de Julio Arroyo.

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lo relevante será el uso que de ello se realice: cómo se usan y gestionan los recursos existentes a todos los niveles. ¿Nos merecemos tan avanzada tecnología sólo para alcanzar las metas de la rentabilidad económica? ¿Deberíamos aprovechar mejor los recursos que ya tenemos en lugar de gastar energía en nuevos y más veloces vehículos? Hemos sobrepasado los medios que somos capaces de dominar. Utilizar un ordenador sólo para leer la prensa equivale a utilizar un helicóptero sólo para ir a comprar el periódico. Lo urgente nos hace olvidar lo importante; incluso lo urgente e importante coinciden en muchos problemas actuales para los que no sólo no hay solución, sino para los que tampoco existe predisposición. ¿Y qué tipo de ideas son las que también pueden tratarse desde múltiples perspectivas? ¿Qué puede hacerse desde el arte, la filosofía, la ciencia y en definitiva desde el pensamiento para colaborar con todo esto? Entre otras cosas orientar, y apuntar hacia los aspectos más vulnerables de la existencia, desarrollando la cartografía de los sueños inalcanzables. Si nuestra conciencia fuera un estómago y la realidad fueran alimentos, los pensadores serían un componente alimenticio que, además de aportar mucha energía, facilitarían la digestión. El arte puede usarse como un acto responsable de desorden, de ensayo, recuperándose la incertidumbre que provoca trabajar sin miedo a cometer errores. Es un campo de batalla y un escenario donde los actores se someten al simulacro de la existencia con cierta impunidad estableciendo órdenes entre cosas aparentemente inconexas. ¿Y de que habrá servido el desarrollo tecnológico si cada vez somos más esclavos? ¿Si lo más importante son las fuentes de energía, por qué los países, las ciudades, los individuos no nos centramos en esto como eje principal de nuestras existencias? Todos estamos conectados a la misma madre. El esfuerzo de toda la humanidad debería ir hacia su cuidado. El planeta y todos sus seres pertenecemos a un organismo vivo, un ente único, con una mente única y holística. ¿Acaso somos el hongo que se come a la manzana? ¿Somos todos el mismo tipo de hongo que parasita hasta acabar con su huésped y por lo tanto consigo mismo? Hace años me hacía estas preguntas. Hoy no me cabe la menor duda: lo somos. Hoy me pregunto 217

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¿Podemos ser de otra forma? ¿Podemos dejarnos llevar suavemente hacia la fusión de modo sostenible? ¿Tiene sentido invertir energía en estos pensamientos? Concluiré con una breve cápsula de ficción en prosa: Se ha creado un espontáneo culo en la capa de ozono por donde el cuerpo terrestre expulsa sus gases y alivia su meteorismo. Un grupo de artistas, científicos y tecnólogos se reúnen en el campo y deciden adoptar por propia iniciativa un comportamiento responsable para plantear una solución a este problema. Entre todos diseñan unos objetivos que dibujan a lápiz en papeles bastante grandes. Trabajan a sabiendas de que su plan no servirá para cambiar el destino del globo, pero están convencidos que al menos la velocidad en esta carrera emprendida contra el deterioro se verá reducida. Discurren la manera de dotar al planeta de buenos estómagos que conviertan los residuos humanos en la mayor cantidad de abono posible lanzando al espacio exterior los mínimos restos. Así pretenden colaborar con el aparato digestivo del planeta. Hablan de conectar la biosfera y el espacio vacío lanzando hacia fuera las flatulencias de la humanidad antes de que estas acaben con nosotros, sacrificando la higiene del cosmos como inversión para la vida humana. Uno pregunta ¿Sería esto ético? Y otro ¿Sería menos ético esperar a que todo el sistema planetario se sobrecargue de vida y reviente esparciendo materia, gases y excremento en mayor cantidad?... y mientras todos se lo piensan... fin. 3. Sobre el modelo de patentes. Hoy día se sufre una división entre los que opinan y trabajan bajo reglas que caminan hacia la libertad de la cultura y del conocimiento y quienes prefieren sacar jugo de cualquier tarea de pensamiento mediante la privatización y canalización del saber. Uno de los principales límites que podemos encontrar desde cualquier dinámica de trabajo alrededor de la innovación es, por ejemplo, el modelo de patentes.

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En mi modesta opinión, la apropiación del conocimiento, de las fórmulas del conocimiento y del saber solo provocan un estancamiento de los avances intelectuales, funcionando como elemento limitador, y con toda probabilidad como freno hacia posturas que cambien radicalmente las propias creencias y convencionalismos a los que difícilmente podríamos renunciar. Las investigaciones científicas o el desarrollo de software, hardware y tecnología en general suelen ser procesos incrementales y se basan unos en otros para evolucionar. Cualquier innovación contiene muchas prácticas y técnicas que, si se patentan, provocan un lastre al desarrollo y la comercialización de cualquier innovación futura, pues en esta dinámica hay que comprobar si cada detalle que se hace está o no patentado, con los costes que esto conlleva. Los más desfavorecidos son por supuesto los creadores, inventores e investigadores independientes, quienes con dificultad podrán adquirir una patente, y nunca podrán usarla en contra de las grandes compañías, ya que con toda probabilidad infringirían alguna de las patentes que estas ya ostentan. Al continuar con estas prácticas se ven por lo tanto deterioradas la innovación y la competencia, perjudicando finalmente a los usuarios. En sus inicios el modelo de patentes cumplía su función compensadora hacia quien había sido capaz de estudiar y resolver un problema dado, pero hoy no son los geniales cerebros ni los grandes sabios quienes ostentan las patentes, lo cierto es que la inmensa mayoría están en manos de los grandes monopolios y oligopolios, y como dato curioso son países como Japón y Estados Unidos donde se localiza el mayor interés en solicitarlas, acaparando la mayoría de las concedidas por la Oficina Europea de Patentes. Si bien es cierto que el Parlamento Europeo rechazaba la propuesta de directiva de patentes de software en el año 2005, donde se pretendía legalizar unas 30.000 patentes de software que la oficina de patentes europea había emitido durante años atrás, los frentes críticos hacia estas prácticas deben mantenerse despiertos también en otros campos sensibles como los avances de la genética o la biotecnología.

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En definitiva, el modelo de patentes se ha convertido en una olimpiada por intereses económicos liderados por los competidores más avispados y que ostentan ideas de otras épocas que sepultan a las presentes. En mi opinión no podemos permitirnos estos vanidosos juegos de poder y premios al individuo más inteligente si con ello se dificulta el camino hacia la adaptación del resto, y conectando con el tema anterior, si se pretende que la forma de vida “especie humana” perdure en el tiempo se tienen que resolver muchos de los problemas anteriormente comentados en un breve periodo de tiempo. Entonces, cualquier freno, sea el que sea, estará consumiendo parte del escaso tiempo con que ahora contamos para continuar existiendo. 4. Neuronoise: Una experiencia transversal.2 Neuronoise es un conjunto de personas, ideas y técnicas unidas por materia y electricidad formando una neurona con dos núcleos principales: un ingeniero y un cultivador de facultades artísticas, dos tarados con intereses afines pero inclinaciones y sensibilidades distintas. El uno es práctico, brillante y calculador. El otro un sabelotodo, un salvaje aprendiz de cualquier cosa y maestro de nada. Juntos intentamos mantener y evolucionar un universo creativo común a medio camino entre la vida natural y el artificio. Inspirados en el ruido y en la música, en los lugares subjetivos y el espacio cibernético, Neuronoise funcionamos como un hipercerebro, un hiperinstrumento conectado en todo momento por tecnología. Una peculiaridad de esta formación es que fue gestada desde muy temprana edad, hermanados desde el ámbito de la ignorancia y del juego desde niños hemos compartido aficiones acumulando experiencias conjuntas, abordando la resolución de problemas en un intento de complementación de puntos de vista. La principal misión del grupo ha sido evolucionar conjuntamente y desarrollar tecnología renovada con la que explorar los horizontes más

Véase: http://www.neuronoise.org/

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lejanos del arte. Algunas de las premisas que han mantenido unido al conjunto desde mi punto de vista son: Un cerebro colectivo es más rico que la suma de sus partes. El arte nos ayuda a imaginar nuevas configuraciones para el universo en el que vivimos. La ciencia nos permite clasificar y traducir lo imaginado a un lenguaje comprensible. Una habilidad es un valor tangible que puede intercambiarse. La tecnología nos une, nos conecta, nos permite multiplicar la comunicación, expandiendo incluso el propio concepto de comunicación. Todos formamos parte de un universo donde todo está conectado. Todas sus partes incidimos directamente en su transformación. Cada uno interactúa en una ínfima parcela de realidad. Si estas parcelas se comparten, la realidad conocida se amplía y esto nos permite una mayor comprensión del propio universo. Mi papel dentro de la formación ha tenido varias vertientes: Desde los aportes constantes basados en la idealización y conceptualización de un pequeño universo formado por personas, ideas y tecnología aplicada al arte, y donde los elementos son modelados como si fuesen una gran masa de arcilla, hasta la participación en el diseño y manufactura de instrumentos, sonido, gráficos, y todos los esfuerzos necesarios para divulgar y hacer llegar el trabajo a la masa crítica por diversas vías. En concreto, formamos un equipo de investigación en torno al arte y los nuevos medios digitales, centrado en el desarrollo de tecnologías interactivas propias para la producción de obras audiovisuales. Partimos manipulando circuitos electrónicos, creando 221

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artilugios que no aportaban nada nuevo, aunque tampoco era nuestra intención, algunos nunca llegaron a funcionar. En nuestros comienzos intentábamos imitar aquella tecnología que despertaba en nosotros el mayor asombro, teniendo bastante claro que esto sería un punto de partida ya conocido desde el que podríamos evolucionar siguiendo una estructura colaborativa. Pronto comenzamos a desarrollar nuestros prototipos, piezas únicas fabricadas manualmente con herramientas de bajo coste. Tras un largo periodo hemos desarrollado diferentes dispositivos físicos y software específico, para articular posteriormente propuestas escenográficas. La búsqueda de nuevas formas de expresión audiovisual y la expansión ilimitada de las capacidades expresivas de la persona es lo que nos anima a investigar en este campo. Con alguna similitud con la estela futurista que Russolo dejaba hace un siglo, nuestra obra está basada en sistemas parcialmente interactivos e instrumentos de interpretación musical no convencionales, diseñados y desarrollados a medida para los proyectos y vinculados a la creación de sonido, imagen y luz en tiempo real. A modo de orquesta audiovisual, los intérpretes pueden llegar a ejecutar piezas audiovisuales manipulando los instrumentos. Una intervención basada en estos sistemas supone un proceso de interpretación y creación simultáneos donde las acciones de los intérpretes son reflejadas en el sonido, la imagen y la luz en tiempo real. En la búsqueda de formas alternativas de acercamiento al fenómeno de la creación artística se propone la interdisciplinariedad como una modalidad de interacción entre creadores de diversas disciplinas dispuestos al encuentro de lenguajes nuevos que se enriquecen con la visión del otro. El proceso surge del ámbito de la ingeniería académica y de la formación artística no formal, y estas dos cosas resultan ser idóneas para la investigación y la experimentación en esta dirección. Desde nuestros comienzos hemos confeccionado conjuntamente una serie de proyectos académico-artísticos que sirvieran como catalizador para la reunión de nuestra formación, mezclando roles de

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ingeniero, coreógrafo, músico, compositor, artista plástico y visual, encauzados hacia metas creativas comunes. La formación se ha mantenido en constante actividad pese a la distancia entre sus miembros. Desde los mismos orígenes del grupo como tal, cada uno ha seguido su estela vital en una dirección diferente. Favorecidos por los actuales medios de comunicación y atraídos por los modelos de colaboración social que han surgido sobre todo del software libre, confiamos en que es posible mantener un núcleo creativo de producción en la distancia utilizando Internet, la mayor neurona del planeta, siendo este el principal medio que mantiene unida la labor del grupo, permitiéndonos diseñar y articular las creaciones en presencia virtual. En estos años de trabajo hemos aportado tiempo, conocimientos y destreza necesarios para poder inundar un espacio escénico de artefactos, luz, color y sonidos. A partir de este punto la obra pasa a ser también responsabilidad de los interlocutores: intérpretes, público y entes diversos tenemos en nuestras manos la decisión de alimentar a éste organismo vivo. Los aparatos Cada creación en grupo se inicia con el objetivo de conectar el mundo material, adaptado a la escala humana, con la información, con la masa binaria inmaterial que se moverá por los circuitos gracias a la electricidad. El primer trabajo comenzó a realizarse en 1998 y el resultado se concretó en 2000. Aunque el punto de partida estaba amparado por la idea de fabricarnos un arpa láser, inspirado en el de Jean Michael Jarre, el primer artefacto terminado fue BlueMIDI, presentado en noviembre de 2001 como proyecto final de carrera de Alejandro Posada ante el Departamento de Comunicaciones Ópticas de la Universidad de Cantabria. En lo sucesivo fue utilizado por mí para ejecutar en directo las composiciones de mi faceta como músico bajo seudónimo “Impresionoise”, manteniéndose funcionando este artilugio hasta el 2005. La función principal del aparato era dotar al ordenador de 223

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una superficie llena de botones para controlar cualquier evento sonoro mediante el protocolo MIDI. La evolución del blueMIDI derivó en el Noisy (2003), un dispositivo cuya idea básica fue la de sustituir los botones por cualquier tipo se sensor y que sirviera para la interacción en tiempo real con el vídeo y las luces, además del sonido. En ese momento habíamos conseguido realizar de forma "casera" un dispositivo abierto y propio para innumerables aplicaciones en diferentes campos: danza, espectáculo, educación, entretenimiento, interpretes de música o audiovisual. Desde este elemento como base tecnológica se ha trabajado en la confección de distintos instrumentos para el control de sonido, luces y pantallas. Algunos ejemplos que hoy se encuentran activos son la Taktile Control, un instrumento multitáctil, basado en una superficie donde se proyectan gráficos y herramientas visuales que pueden ser modificados con el movimiento y pulsaciones realizados con los dedos. El Arpa Láser, versión propia de este particular instrumento de los años 80. La Kalimba, un panel de percusión basado en luz y sensores, formado por cajas retroiluminadas con luces multicolor. Las Sensosferas, instrumentos que se manipulan con la simple presencia. Todos ellos, cada uno con sus cualidades, permiten la interacción con las secuencias sonoras, el vídeo o las alteraciones lumínicas. La mitosis Mitosis es el título de un proceso complejo que culmina con la primera propuesta escénica del grupo y donde se consiguen aunar todas las invenciones de la etapa anterior en un espectáculo escénico audiovisual que explora los conceptos relacionados con la interpretación audiovisual interactiva. Es un proyecto donde confluyen ciencia y arte para ser fusionados en un todo homogéneo con formato de obra escénica. Representa también la conformación de dos células diferentes que parten de un mismo núcleo de experiencias, aspirando a realizar una distribución equitativa de la herencia genética en forma de conocimientos. Es este sentido es también un trabajo de ingeniería 224

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emocional que trabaja sobre aspectos de identidad. El hecho de partir de un ente colectivo ha provocado grandes logros como aspecto favorable, pero también hemos tomado conciencia de la importancia de búsqueda hacia la propia identidad individual. Nuestro proceso mitótico, como una parte más de la interacción entre la vida, la materia y la energía, comienza en el momento en que percibimos que nuestras vidas tomaban camino hacia lugares diferentes. Tomamos como pretexto un proyecto que nos sirviera como herramienta útil para interiorizar el proceso y con el objetivo de definir la propia morfología futura del grupo. Fundamentación del fenómeno escénico El formato para los proyectos escénicos se basa en tres aspectos fundamentales: 1) la experimentación escénica con tecnología interactiva, 2) el desarrollo de instrumentos y 3) la creación artística interdisciplinaria. El primer aspecto mencionado debe ser entendido como el conjunto de técnicas y procesos que dotan a los intérpretes de extensiones que les permiten ejecutar obras y pasajes audiovisuales. En cuanto al desarrollo de instrumentos nos basamos en la conformación de la figura del “Luthier digital”, habiendo desarrollado un oficio que combina disciplinas altamente tecnológicas como la electrónica y tecnologías de sensores, técnicas de síntesis y de procesado de sonido e imagen, composición algorítmica, programación informática, en combinación con la producción de estructuras mecánicas y físicas, así como áreas ligadas al estudio del comportamiento humano: psicología, fisiología, ergonomía, interacción humano-computadora; con todas las conexiones posibles entre ellas. Abordamos la idea del instrumento digital como un todo, independientemente de los componentes que lo integran y de sus características potenciales (formas de controlarlo, tipo de sonido que genera, etc.). Se investigan la esencia y los puntos fuertes de estos nuevos instrumentos digitales, así como los

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nuevos paradigmas de interpretación audiovisual y las músicas, vídeo y pasajes inéditos que éstos pueden aportar. En el tercer aspecto: la creación artística interdisciplinaria, se propicia la inclusión de distintas formas de expresión artística. De la música, la luz, la imagen y la interpretación nace una búsqueda encaminada a encontrar un sentido estético y expresar valores. Nuestros trabajos hasta el momento no hablan de problemas actuales de la ciencia, no buscan respuesta ante principios científicos, se basan en la ciencia, en los instrumentos de la ciencia, en algunas conclusiones de esta, para recrear un universo interior de belleza subjetiva y difícil digestión en el que penetrar a través de los sentidos en una ceremonia del entretenimiento. “Cualquier creación artística es hija de su tiempo y, la mayoría de las veces, madre de nuestros propios sentimientos.” Vasili Kandinsky.

Desde el punto de vista estético los primeros pasajes compuestos, algunos de ellos incluidos en la obra Mitosis, se desenvuelven a través de espacios cibernéticos en un contexto abstracto, que busca la estimulación emocional y sensorial. Se plantean experiencias inmersivas fabricadas con la energía del alma, desde un modo espiritual y reflexivo. Aunque finalmente es el espectador quien decide la manera de participar y de implicarse, pudiendo hacerlo pasivamente, como en el cine, también en forma activa a través del cuerpo, como en la danza o mediante el viaje psíquico. Todo depende en última instancia de su voluntad y en menor medida de sus barreras culturales y perceptivas. Puesto que ocurre en un momento determinado, posee un carácter efímero, se tiene que vivir desde la butaca, o desde la pista, o desde el pasillo, pero son concebidas para su ingestión a tiempo real, el tiempo y la misma vida, manifestada a través de los intérpretes, son partes de esta ventana al retrato de un alma colectivo.

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Cuatro de los instrumentos creados por el grupo Neuronoise. De arriba abajo: Sensoesferas, Kalimba, Taktile control, Arpa LĂĄser.

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Alergología e identidad. Impresiones médicas de una artista. Isabel Rueda Artista, Doctora en Bellas Artes por la Universidad de Vigo

1. Alergia y vivencia. Después de algunos años trabajando y compartiendo mi trabajo artístico con un grupo de investigadores del campo de la medicina – aparentemente podríamos pensar que están muy alejados los artistas de los médicos–, como artista he encontrado un universo lleno de plasticidad y de una gran riqueza estética, aunque el resultado, a día de hoy, está aún muy lejos de sacar conclusiones reales y de cerrar esta aventura. Este grupo de investigadores con el que trabajo, del campo de la medicina en la especialidad de alergología, pertenece al complejo hospitalario de Pontevedra y está compuesto por la Dra. Teresa Soto Mera, la Dra. Tania Liñares Mata y la Dra. Elena Escudero Arias. Por otro lado, está participando en este proyecto la Dra. Beatriz Veleiro Pérez de la sección de Alergología del complejo Hospitalario de A Coruña. El principal objetivo en la investigación ha sido por ambos lados –y está siendo– conocer diferentes formas de imaginar y argumentar la existencia del individuo en relación a su propio cuerpo y a sus reacciones con elementos tan importantes e imprescindibles como son los alérgicos, como pueden ser: el aire, la comida, el tacto... y otros muchos desarrollos que provocan un cambio y una diferencia en la manera de vivir y de habitar del individuo en su propia vida, en la única de la que 229

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disponen. En esta interacción persona/naturaleza, cuerpo/afección, afección/alergia, en el trabajo de investigación nos interesaba especialmente la necesidad por parte del paciente de buscar estrategias para establecer parámetros normales de convivencia con el resto de los individuos. Durante este ya largo tiempo hemos estado recopilando a través del propio hospital de Pontevedra datos, experiencias y cuales son los protocolos a seguir para estos enfermos quienes, como ya he indicado, son habitantes de la única vida de la que disponen. También hemos desarrollado una colección de imágenes sobre la estética de las reacciones alérgicas en la piel y los cambios vitales que estas provocan en el individuo. Sigue estando en proceso un trabajo documental audiovisual donde se recogerán las estrategias vitales de estos individuos, así como una exposición sobre la belleza de los granos de polen y los efectos en la piel. También sigue estando en proceso una investigación a través del cine y del arte, que está siendo seguida por la investigadora Beatriz Veleiro. Partes de esta investigación se estructurarán para mostrarlas en la Reunión Nacional Anual de la Sociedad Gallega de Alergología que este año tendrá lugar en Pontevedra a finales de 2010. Donde se pretende no solo mostrar la alergia a través del arte provocado por los artistas, sino también todo aquello que los alergólogos argumentan y demuestran en sus diagnósticos y en sus experiencias con los pacientes. Pero lo más importante ha sido que se les ha pedido a los pacientes su participación e implicación en el proyecto, y con mucha generosidad, han sido ellos mismo los que están implicándose en la parte más creativa de este trabajo. Siendo protagonistas pueden también poner sobre la mesa conclusiones y demostraciones, experiencias, que siendo, al fin y al cabo vitales, sólo desde sí mismos pueden describirse. Todo esto sirve para demostrar que los artistas plásticos y los investigadores médicos tienen mucho que decir con su colaboración, sin olvidar que existen unos pacientes con experiencias propias y vitales que amplían el trabajo artístico y científico a una dimensión humana y subjetiva de incalculable valor. En esta experiencia el arte, la ciencia y la 230

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técnica se inspiran en la vivencia de los pacientes dando lugar a un universo en el que medicina, estética, plástica y subjetividad se confunden. A continuación mostramos algunas imágenes realizadas por diferentes pacientes con diferentes diagnósticos y patologías que intentan plasmar su propia experiencia.

Trabajos realizados por pacientes a partir de los efectos de una alergia.

Diferentes sustancias que producen alergia.

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2. El origen del enlace arte/ciencia. Desde la primera vez que por casualidad la científico Teresa Soto y la artista Isabel Rueda se plantearon la posibilidad de tener algo en común y además queriendo contarlo, como ya hemos dicho, han pasado ya algunos años. Desde entonces un gran compilado de trabajos, experiencias, documentación, datos, fotografías, dibujos, y sobre todo mucha comunicación entre ellas, han hecho que el trabajo esté empezando a dar frutos. Al principio ambas pensábamos que estábamos muy lejos de encontrar nexos de afectividad. Para ponernos en marcha, Teresa Soto me envió un primer texto que cito literalmente. La Ciencia Médica y el Arte y la Técnica. El Arte y la Técnica de la Ciencia Médica. A lo largo de los siglos el saber de la ciencia médica se ha ido reflejando en obras artísticas, del mismo modo que la propia ciencia médica se ha nutrido del arte para lograr el avance de sus conocimientos. En el principio de los tiempos el saber médico (la ciencia), sus conocimientos y la habilidad y los recursos para llevarlos a cabo, tenían connotaciones mágicas y religiosas, que han quedado reflejados en distintas obras que representan, la expresión del sentir del hombre, a través de distintas técnicas, que hoy se consideran Arte. Hubo un tiempo en que la práctica de la Medicina fue considerada a su vez un Arte. Así la califica Hipócrates, “el padre de la Medicina”, en su famoso Juramento (s. V a.C.): “Juro por Apolo el Médico y Esculapio y por Hygeia y Panacea y por todos los dioses y diosas, poniéndolos de jueces, que este mi juramento será cumplido hasta donde tenga poder y discernimiento. A aquel quien me enseñó este arte, le estimaré lo mismo que a mis padres; él participará de mi mantenimiento y si lo desea participará de mis bienes. Consideraré

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Isabel Rueda su descendencia como mis hermanos, enseñándoles este arte sin cobrarles nada, si ellos desean aprenderlo...”

Actualmente parece existir una tendencia casi natural a separar y distinguir claramente Ciencia y Arte. Sin embargo, echando la vista atrás en la historia de la Humanidad, se hace patente que cualquier ciencia, entendida como “conjunto de conocimientos obtenidos mediante la observación y el razonamiento, sistemáticamente estructurados y de los que se deducen principios y leyes generales”, camina a través del tiempo junto al arte, avanzando juntos, aunque no siempre en paralelo, sí en perfecta armonía, pues teniendo en cuenta la acepción de la palabra arte como “virtud, disposición y habilidad para hacer algo”, o el “conjunto de preceptos y reglas necesarios para hacer bien algo” apreciamos enseguida la relación entre ambas. Finalmente, tan sólo debemos prestar atención a la definición de la palabra técnica como “conjunto de procedimientos y recursos de que se sirve una ciencia o un arte”, para ver con mayor claridad el nexo de unión entre la Ciencia Médica y el Arte, disipando cualquier duda que pudiera quedar que hoy en día no se concibe la práctica de la Medicina como un arte. Pero seguimos en ello. Nuestro trabajo, tanto el de Teresa Soto como el mío, camina entre diferentes estados físicos. Esto ha sido también una constante reflexión sobre lo que ambas queríamos demostrar o demostrarse. Quiere esto decir que más allá de imponer sus figuras u objetos para activar espacios, hemos querido preguntar al espectador o a los enfermos por el lugar que ocupan en esta propuesta. Tanto ella como científico como yo como artista hemos preferido reinterpretar los lugares, los espacios, las herramientas, los materiales con los que ambas trabajamos y planteamos esto como un reto para encontrar la capacidad de modificar nuestros propios movimientos en esta experiencia, logrando con ello no sólo renovar ambas miradas, sino también alimentar ciertas expectativas de transformación en este cruce de caminos. 233

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Estas experiencias por supuesto no han llegado o no muestran todavía un final del proceso, sino un momento de detención para exhibir en un día preciso algunos de los resultados, aunque puedan parecer inacabados. El mapa expositivo que surja de esta colaboración se irá componiendo a través de algunas propuestas artísticas por mi parte y de nuevas miradas médicas por parte de Teresa Soto. 3. Las artes prácticas y las circunstancias vitales del alérgico. Hemos utilizado formatos de los más variados. A pesar de ello muchos de los trabajos se ubican dentro de lo que entendemos como “artes prácticas”. Se ha tratado de construir una serie de dispositivos, cuyas premisas no se pueden buscar ni en el soporte ni el relato conceptual, ni en el diagnóstico médico, sino en objetos o instalaciones que intentan narrar las experiencias. Para ello hemos intentado trasladar el espacio/taller a los espacios propios (Hospital) donde el paciente se ha convertido tanto en herramienta, como en material, como en el propio espectador de sus circunstancias vitales y reales. Un lugar físico donde el sujeto es estudiado, tratado y expuesto con o sin buenos resultados. Muchas horas sentadas observando lo que la ciencia tiene que decir, muchas experiencias registradas, muchas fotografías tomadas en un intento de dirigir la atención hacia ciertas prácticas más tradicionales y más científicas, consideradas como más reales. Y nos hemos encontrado hablando de materiales tan cercanos para ambas como el aire, la comida, los colores, los sabores, las huellas, las cicatrices, los polvos, la ropa.., y con un número extraordinario de objetos que son fotografiados desde todas las posiciones posibles. El resultado es un torrente de imágenes que desconcierta al espectador y le obliga a repensar su posición y que desprende una ternura desconocida en el artista.

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Imágenes de alérgicos que participaron en el experimento

Por primera vez como decía el artista Urs Fischer “me gusta la idea de ver a un artista como alguien que trabaja” y añadimos que también nos gusta ver a un grupo del campo de la ciencia emocionados al sentir la belleza física de su obra. También Urs Fischer dijo: “La gente parece temer al arte. El arte siempre ha sido la palabra para aquello que no puede ser racionalizado. Hay mucha gente tratando de explicar lo interesante que puede ser una pieza y eso es tan limitado”.

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Sobre un fantasma vencedor e un desembarque em suspenso! apontamentos sobre utopía, entropía e prática artística. Alexandre A. R. Costa Artista, Licenciado en Artes Plásticas por la Universidad de Oporto, Portugal

figura1

1. Notas de introdução. Estimado leitor, elaborar uma reflexão sobre uma praxis artística por parte de quem influi esses mesmos mecanismos operativos, não é uma tarefa cómoda... Abrem-se territórios teóricos ao artista que se vão desenhando e ganhando várias formas, facto esse que pode ser bastante arriscado ao exercício mais específico da sua actividade. Mas é nessa rota de abertura e risco que toda a vida flui e se transmuta. Achei por bem fluir aqui mais um pouco, ainda mais quando acredito que o caminho do 237

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artista é sempre um processo irremediavelmente teórico-prático, na medida em que o vejo como um sistema complexo de permanente contaminação territorial (imaginação-ideia-acção-imaginação-ideias...) ao que se soma um temperamento particularmente simbiótico quanto à perspectiva e vivência daquilo a que vamos designando por “arte”. Acredito que a fluidez ou alargamento de funções do artista traz consigo mais do que um breve momento no qual o artista se questionará precisamente sobre essa possibilidade de dispersão... sobre o essencial... Ponto essencial, este, que deveria ser (na utopia) em primeira medida a actividade inventiva operante, ou seja, a produção de resultados de carácter “artístico” mais ou menos conceptualizados segundo o pendor de cada autor. Quando o artista convoca este tipo de abordagem, também chamará a si uma consciência crítica sobre lógicas quantas vezes percebidas como dogmáticas para muitos daqueles relacionados com a prática artística e, quando é assim, essa abordagem é “útil” a uma auto– reflexão de determinadas estruturas auto e/ou pressupostamente autorizadas para superintender ou tão somente informar ou difundir a matéria artística: Não será necessariamente por isso que avanço nesta reflexão. Chamemos-lhe uma “necessidade” que não é ideológica, pois não se trata de um processo meramente teórico, e quase não é pragmática pois também não se tratará de uma posição simplesmente prática. Temos portanto, uma “necessidade” que deambula assumidamente num registo teórico e prático. No entanto, enquanto desenvolvo este texto, gostaria de deixar claro que não pretendo de todo concorrer com a tarefa (da escrita) dos que se dedicam à específica ambição crítica/filosófica sobre a arte. Seria uma posição absurda também, se pensasse que esta tarefa é um exercício exclusivamente para o plano “interno”. Claramente não! Vejo esta publicação, como uma via para possíveis feedbacks e para que se fomente a atenção sobre um percurso e processos de trabalho. Estou também ciente ser imprescindível o domínio deste “destemor” com o qual avanço para a apresentação “desnudada” deste trabalho... Subentenda-se que não se expõe aqui qualquer tipo de striptease. No entanto permitam-me que garanta ter-se guardado talvez, o “essencial” deste apólogo. Apenas 238

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se pretende esboçar alguns apontamentos sobre a forma como se levantam algumas das questões desse pensar sobre a actividade do “concretizar as ideias”... Esta experiência parece efectivamente desembocar na relação complexa entre essa mesma experiência entre variáveis e hipóteses de entendimento sobre ela mesma e a presença de um real e dos seus processos contaminantes e relacionais, da qual ela faz integralmente parte e se vai destacando epistemologicamente. Projectase assim uma circunstância dinâmica de auto-análise ou conhecimento desse “fazer”, cujo carácter de atenção para além da regulação interna do seu sistema produtivo (ou seja a manutenção de alguma estabilidade mínima para que se alcancem os vários momentos do exercício reflexivo e de resposta a esse) passa também pela atenção ao meio exterior (e pela conexão permanente com este), sendo fundamental para a adaptação aos diversos cenários e desafios que se vão colocando a si própria (à prática) e ao artista. Falamos portanto de um equilíbrio dinâmico, embora arrisque aqui uma constatação: se a dinâmica nunca é estática, apenas existem situações provisórias de estoicidade, e estas características são opostas. E esta “trama” que certamente avança pelo incerto, e percebe as pormenorizações e a hibridez do habitáculo no real da prática artística e do próprio artista. Deverei referir ainda, que não se pretendem inscrever estes “desvios de escrita” pelas concepções do “filósofo-artista” que nos acaba por mencionar Mario Perniola no seu ensaio A arte e a sua sombra1 o que seria ingénuo da minha parte. Pretende-se sim, levantar questões (e porque não?) sobre essa sedutora abordagem, longe da dúvida sobre um real que não seja ele mesmo, um real traumático, podre e caótico. Haverá neste trabalho contacto com esta ideia, a partir por exemplo, do carácter implícito de indeterminação e questionação, assim como do próprio pressuposto primário formal, ou seja, a utilização da palavra “Utopia” no trabalho apresentado: “O estado da arte”, como possibilidade de coisa filosófica ela mesma. Porém é a palavra –Utopia– 1

Aconselha-se a leitura de Mario Perniola, A arte e a sua sombra, Colecção arte e produção / 60, Lisboa, Assírio e Alvim, 2006.

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que se dilui a partir desta prática de contornos tão indefinidos... Onde se situará então este trabalho? Antes de mais, o que é isso neste momento de artes plásticas? O que é a mix-media, a multimédia, ou a intermédia? O que é a performance e que pontos de proximidade ou de afastamento se encontram relativamente à designação “artes performativas”? O que é isso de um trabalho interactivo? Não tendo este texto como móbil nem a função nem a pertinência de explicar estas matérias pendentes, deixar-seá ao leitor a partir de apenas algumas pistas e tendo como “trampolim” os seus próprios conhecimentos ou interesse de conhecimento, a tarefa de determinar onde lhe parece melhor enquadrar estas abordagens. Deverei por último, apelar ainda à atenção do leitor para a verosímil anfractuosidade no decurso deste texto; uma boa metáfora para isto seria um “alagamento”: Imaginemos um deserto, o topo de uma duna com uma grande torrente de chuva provocando aluimentos constantes da areia e na qual, se aí estivéssemos, desenvolveríamos excelentes performances em equilíbrios dinâmicos. Características de persistência problematizada para uma qualquer evolução acessível a uma significação linear do próprio texto. Ele cresce de forma complexa. Desta convicção, importará então relacionar pragmaticamente as consequências sobre aquilo que de mais interessante se possa ver emitir (entre várias situações aqui possíveis) muito especialmente entre os conjuntos de indícios apenas perceptíveis naqueles momentos interpolados, mas entenda-se, não dialécticos: (a dinâmica entre a presença de luz/segmentos visíveis de letras VS ausência de luz/obscuridade)2. Propõe-se ainda um elemento optativo para quem se destina o trabalho: um modelo de percepção comunicante, ou por outro lado, não-comunicante. Sendo que nos referimos especificamente ao resultado performativo apresentado pelo dispositivo multimédia, e não do cômputo geral do trabalho, do qual se falará mais à frente. 2

No enquadramento que se propõe, ao referirmo-nos a “ausência”, não confundir com a ideia de ausência como “negação, cinismo ou melancolia pura”, posições típicas na actualidade de vários artistas.

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2. Uma ilha sem coordenadas em contexto autonomizado. No âmbito do contexto de apresentação (apresentação pública num projecto expositivo alternativo na cidade do Porto), augura–se a revelação da própria questionabilidade comunicativa –directa e sem ruídos– (pois acreditamos não existir de todo). Este trabalho artístico, inflacionado pela utilidade do contexto de apresentação “alternativo”, onde uma cumplicidade com a própria “especialidade” experimental ou investigadora de quem a visualiza, ou tenta percepcionar, recusa do sentido de apresentação institucional museológica ou do próprio mercado da arte. E por outro lado, recusa ainda objectividades comunicativas de vária ordem. Existe aquí um carácter poético, mordazmente discursivo e “encantador” de aparência, ou uma “hipnose fantasmática” que remete para si própria a possibilidade de um sentido de leitura, sendo que o espectador desenvolve um processo autonomizado onde se vai confrontando com pistas “signos?” e vai procurando sistemicamente pela sua possível significação, o que será um processo ambivalente e (im)possível; o sistema semiótico, entenda–se, será o menos relevante. Neste caso, aquilo que é efectivamente possível ao espectador, é um estado permanente de “renovação”, de construção de significados tão híbridos quanto deve ser qualquer tentativa de compreensão sobre o que, no limite, é a própria arte. Paradoxalmente, desenvolve-se este processo, enquanto quem frui o trabalho se vai auto-confrontando através de “leituras” da sua “Utopia”. Perante isto, percebe-se que abrigamos transmutações (im)possíveis entre os segmentos que organizam as letras desta palavra, o que faz com que esta “performance visual” procure a indecibilidade em si mesma, exigindo um fracasso ao processo de leitura. Está desta forma arredada qualquer tentativa de fruir o trabalho, diria, levianamente, pois o que se propõe a quem o visualiza, não é mais do que acção, se este quiser mergulhar nesta obra então terá que procurar o que não vai encontrar... Ou seja, terá que comutar aquela palavra num sistema aberto de resignificações que prolongue a oportunidade da própria escrita e dessa “leitura inexistente”. Esta “performance visual” procura ainda uma 241

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organização espacial própria, autónoma, que vai decidindo um género de “aparências alegóricas”, escondendo algo por trás desse aparente “anúncio publicitário” de uma Utopia. «O facto é que a cripta é uma espécie de utopia realizada, e que por isso deve ser calada, (…). Ela é um tesouro escondido que apenas brilha na obscuridade.»3

Partindo daquilo que nos diz Perniola, arriscaria dizer que, se na sombra se encontrar a “energia” possível desta obra, esse brilho estará certamente protegido, “encriptado”, e passará a procurar ser apenas um silêncio repousado na mente de quem a vê, nunca na procura da “comunicabilidade” desse suposto “anúncio”. Perguntamos então: esse lugar, sobre o qual a tecnologia que o artista aqui emprega será a plataforma de mediação da sua estranha condição de “presençaausência”? Chamemos-lhe aqui igualmente de forma paradoxalmente directa quanto dúbia: UTOPIA, a partir do conceito de ilha da Utopia, proposta por Thomas More, e das suas susceptibilidades de influência para com o trabalho “O estado da arte” que aqui em parte se esmiúça. A ilha pode ser um óptimo lugar! A ilha pode ser um lugar desgraçado! As duas afirmações servem para quem lá está como para quem lá quer entrar, mas seja como for, em grego, “utopos” significa "em lugar nenhum”, ou seja, como se entra num sítio que não existe? Vejamos o que nos conta Thomas More sobre a ilha da UTOPIA: «O mar enche essa imensa reentrância; as terras adjacentes que se desenvolvem em anfiteatro quebram o furor dos ventos, mantendo o mar sempre calmo e dando àquela grande massa de água a aparência de um lago tranquilo. A parte côncava da ilha constitui como que um único e vasto porto acessível por todos os lados à navegação. A entrada

Mario Perniola, Op.cit., p.108; a partir da abordagem da “incorporação críptica” aflorada nos trabalhos de Abraham e Torok e de Derrida, aconselhando-se uma leitura do Capítulo Sexto: “A arte e o resto” (pp. 91-109), com predominância no ponto 4: “A arte como coisa Cripta”.

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Alexandre A. R. Costa do golfo é perigosa por causa dos bancos de areia, de um lado, e dos rochedos, do outro. A meio eleva-se um escolho visível de muito longe, e que por esse motivo não oferece perigo algum. Os utopianos construíram aí um forte, defendido por adestrada guarnição. Outros rochedos, ocultos sob a toalha de água, constituem inevitáveis armadilhas para os navegadores.» 4

figura2

Thomas More escreve por volta de 1516, altura de expansão e descobertas, esta obra à qual atribui o nome de UTOPIA. Não é este o único ponto de partida para este trabalho, haverá muitos, entre os quais poderia lembrar alguns, como a Disneyworld, ou o continente perdido, Atlântida. Mas neste ponto a investigação desagua precisamente nesta ilha tão sobejamente conhecida e no entanto incógnita. Há em toda a prática que desenvolvo, o levantamento de questões aos próprios limites territoriais dessa mesma, à sua condição de contemporaneidade, às suas nomenclaturas sistémicas, tecnológicas, aos graus de autonomia dessa prática e de quem a pratica… e sobretudo, levantar questões como: O

No Fac-símile da Utopia, edição de Frobenius, Basileia, 1518, pode ler-se em Latim: “Thomam Morum”, em português dirse-á: Tomás Morus e na sua língua materna, o inglês, dir-se-á: Thomas More. É essa última opção que se adopta durante as citações aqui apresentadas. Esta Obra literária tem como título original latino: De optimo reipublicae Statu deque nova insula Utopia, Basileia, 1516. Sendo esta citação retirada da 14ª edição da tradução para o português de José Marinho, com notas e posfácio de Pinharanda Gomes: Tomás Morus, A Utopia, Lisboa, Guimarães Editores, 2005, p. 67.

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que nos esconde a arte na sua obscuridade? Provavelmente nunca saberei! Onde se esconde a energia da arte? Provavelmente nunca saberei! Qual o seu estado actual? O seu estado é real, podre, cadáver, é fantasma que vai tomando conta desse mesmo real, numa dinâmica em que o Caos organiza à sua imagem esse mesmo! 3. A ilha e os seus cadáveres. Será por nunca conseguir atingir esse “âmago”, que o homem não parou ainda de inventar “mentiras” ou “verdades” como é o caso da arte? A designação é apenas uma questão de retórica. Será a busca incessante por respostas que não existem, a Utopia-mãe? Estamos de alguma forma a falar da metáfora da alegoria da caverna de Platão?5 De certa forma, será fácil chegarmos a este tipo de hipóteses, mas com estas chegamos a um ponto crucial: algo se esconde como se tratasse de um organismo com vida e outro organismo busca-o incessantemente, sendo que os processos de autonomia e a sua própria capacidade de auto-controlo têm aqui um papel importante... com isso vem também a autenticidade e a legitimação. É aqui que se pressente um confronto entre uma expansão entrópica das possibilidades para a prática artística, e uma concentração desse aparente núcleo ao qual chamamos arte!? Ou será que deveremos pensar em termos dessa dinâmica que se desenha? Dessa Complexidade viva? Estaremos a nos referir a processos do domínio psíquico, físico, biológico, social, cultural, universal, sistémico... Conceitos que se vão

Quando falamos de Platão e da metáfora da alegoria da caverna, falamos sobretudo do processo que leva à consciência, isto passa-se entre duas existências distintas, a das coisas sensíveis (onde reina a ilusão dessas coisas sensíveis e isso significa o predomínio da ignorância para a qual estaria a maior parte das pessoas... e a das ideias (onde se enquadra a filosofia e a crença de que a realidade é referente ao mundo das ideias). Deveremos referir como importante que, na perspectiva de Platão, o filósofo está para a condição das ideias, e estas são permanentemente inerentes a mutações, portanto são disfuncionais... nesse sentido o conhecimento não é alcançado.

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expondo de forma mais ou menos clara em todo este processo de trabalho. Vão sendo patentes nesta prática, também exposições não reveladas de forma normativa, nem directa, antes, vão-se afirmando pela sua procura de subtileza, por inversão dessa “evolução”, por interrupção dessa lógica progressiva, por mecanismos de uma aleatoriedade autocontrolada (referimo–nos à performance visual). E quanto a esta aleatoriedade que se auto-controla, deveremos perceber antes de mais que isso se passa num plano daquilo a que a cibernética designou de “feedback”. Trata-se de um processo que nos informa sobre como se desenvolvem os processos de auto-regulação dos sistemas6 e ainda 6

Para um entendimento dos processos de auto-regulação dos sistemas, devemos recorrer ao conceito cibernético de “feedback”. Será a partir deste princípio de “rectroacção” ou “retro-alimentação”, que se poderão melhor compreender estes processos, o “feedback negativo”, cria uma complexa estrutura de acção circular que destrói a previsibilidade narrativa da causalidade linear, portanto o que acontece é uma modificação da própria causa… os processos de regulação possibilitam um equilíbrio, e o sistema funciona em si de forma autonomizada. Isto acontece pois este “feedback” contraria a entropia “positiva”, portanto, na desordem estabelecem-se critérios de funcionalidade passando a uma ordem possível. Quando se fala em “autoregulação” devemos referir dois outros termos bastante contíguos e matriciais da questão: Um destes é a “Homeostase” proposto inauguralmente no livro de W. W. Norton, The Wisdom of the Body, New York, 1932, do Norte Americano Walter Cannon. (O outro termo). Estes argumentos surgem a partir da pesquisa que inclusivamente antecede a crítica das ciências cognitivas actuais, a ideia de “Milieu de l’intérieur” de Claude Bernard, resultando no termo “Milieu Intérieur” (meio interno ou interior), isto acontece aproximadamente meio século antes da apresentação da pesquisa de Cannon, portanto ainda no século XIX. Norbert Wiener abraçou esta hipótese de Bernard, e aplicou-a à à teoria da cibernética e especificamente ao conceito de feedback negativo e ao objecto de estudo destes processos autoregulativos (o conceito de feedback seria dedicado/aplicado tanto ao sistema nervoso como em “máquinas não-vivas”). Para uma consulta mais detalhada, ver: Norbert Wiener, Cybernetics: or Control and Communication in the Animal and the Machine, 2nd ed., Cambridge, MA, MIT Press, 1961.

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apresenta a ideia de autonomia desses sistemas. É um processo que compreende e rebate o “ruído” entrópico, possibilitando uma organização sistémica. Uma viagem pela complexidade que para ela será tão simples como a sua “presença” ou “ausência” apresentada numa ilha sem terra, numa ilha sem as luzes de uma “ribalta” (do seu carácter espectacular). Talvez essas luzes tenham chegado ao seu limite; a energia que possibilitaria a sua existência tenha chegado ao fim). E esses processos auto-reguladores permitem a apresentação do cadáver dessa ilha? Apresentar-se-á assim uma forma de ENTROPIA?7 Vejamos, muitos fragmentos alheados (desordem?) numa ilha cadáver, fantasma, uma ilha que se vai interrogando da sua posição (indecibilidade? indefinição? indeterminação?), a fuga de energia do seu sistema de sobrevivência (dispersão?, dissipação?) bom, pelo menos surge-nos todo um sistema denunciador dessa entropia. E então a UTOPIA? Ao lermos A Utopia de Thomas More, percebemos que aqueles que imaginam uma “ilha da UTOPIA” que não sendo objectivamente afecta ao real e às suas consequências naturais, podem estar optimistas e sonhadores nesse estado “mental”, inconsequente. No entanto podem dessa forma estar a condimentar um momento próximo comprometido com uma veracidade que lhes retirará qualquer sonho com que se pretendam encantar. Vejamos então a ilha da Utopia: “Na Utopia, as leis são em pequeno número e a administração difunde os seus benefícios por todas as classes de cidadãos. O mérito é lá compensado; e, ao mesmo tempo, a riqueza nacional encontra-se repartida tão igualitariamente que cada indivíduo goza com abundância de todos os confortos da vida.” 8 «(…) escreveu James E. Lovelock (…): “É verdade que à primeira vista elas se parecem com o aviso do portão do Inferno de Dante…”. A Segunda Lei é portadora de más notícias do mundo da ciência, tendo-se estabelecido firmemente na cultura nãocientífica. Tudo tende para a desordem. (…).» (James Gleick, “Caos”, em A Construção de Uma Nova Ciência, Lisboa, Gradiva, 2005, pp. 378-379). 8 Tomás Morus, A Utopia, Lisboa, Guimarães Editores, 2005, p. 62. 7

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Não parece real! Não o é! O que é então? Sem qualquer dúvida, será uma tentadora e confortável imagem mental... recorrendo-me da psicologia da arte ou e.g. de Jean-Paul Sartre, que defendia que estas “imagens mentais” são do domínio da natureza psíquica e para que apareçam na mente de qualquer um de nós, não dependem de incentivos provenientes de um domínio físico; é a especificidade da consciência ao representar objectos, sendo que a “imagem mental” do objecto, é o próprio conhecimento de um objecto como imagem. Estas imagens mentais são como que acções mentais dirigidas a objectos num mundo que pode ou não existir. Sabemos que será a própria Cultura a equilibrar os significados e a interpretar determinada realidade, por exemplo, através da linguagem. No entanto se a Utopia e a sua imagem são do domínio das ideias, diríamos que essa nos ofusca e nos distrai do real e do próprio sentido perceptivo importante face a esse real... será assim ou o oposto? Reparemos, esse domínio das coisas sensíveis (realidade), mostrar-nos-á a sua ENTROPIA, de forma tão “visível”, tão “brilhante” como esta UTOPIA imaginada de forma tão deslumbrada? Sabemos que essa condição utópica é de um deslumbramento que é incontornável para toda a circunstância de modernidade: o ideal! E os ideais ou como baptizou Perniola numa perspectiva de percepção já sobre as Neoideologias: a “sensologia”, mesmo essas “novas ideologias” não morrem? Morrem pois! Morrem numa dinâmica constante com a vida social, e isso será assim até percebermos a morte de uma outra qualquer forma. É por conseguinte uma verdade e uma conjuntura ideal, e mais ainda, hoje sabemos que a filosofia percebeu que o mundo por trás do mundo ruiu para que haja só uma concepção do real, e essa é no seu modelo totalmente integral! Deixou de existir a ideia de “alma”, pelo menos fora de um corpo, como coisa externa e autónoma, e neste caso poderíamos encontrar um referencial na questão “aurática” de Walter Benjamin sobre a obra de arte; foi nesse momento que se tornou evidente que a percepção humana se esvaiu, e isto concebe-se se entendermos que o flâneur (iludido herói moderno Baudelariano) encontrou-se perante a 247

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possibilidade da sua própria dissolução na “massa social” (como é perceptível, referimo-nos apenas à sociedade ocidental). Assistimos a uma circunstância em comum, a decepção, declínio e abandono da aura, é este estado de decepção que nos faz perceber declaradamente a contaminação de todo o nosso universo artístico; toda a nossa prática artística contemporânea justifica-se por conseguinte por processos entrópicos, à decepção reconhecida e exposta. Dêmos então alguma atenção à Entropia, ela é desordenada na sua condição intrínseca filosófica (constatação esta a partir da realidade amplificada do átomo), e dificulta uma leitura mediatizada da realidade (a nossa, a do dia-a-dia, social, cultural...), e especificamente de uma actualização dessa realidade (seja ela a que território ou sistema nos queiramos referir). 4. Quando o espectador encontra o campo da experiência e do pensamento. Estamos então sob uma perspectiva indeterminada, e não aliada de engenho determinista, pois então a incerteza impera, permitam-me, determinantemente por aqui. É nesta ambivalência que este trabalho se coloca, num mundo que é descontínuo e concorrentemente de figura integral. A realidade (e este trabalho procura-a na sua acepção integral) traz-nos esta perspectiva que é a da revelação de incertezas a cada instante. Incertezas que geram uma autonomia de constante (des)organização, neste caso, através de um processo no qual o registo retiniano promove a multiplicação de sentidos indefinidamente... como que no limite adivinhando essa busca pela imaterialidade,9 a leitura do decepcionante que se vai mostrando e se vai escondendo da retina. O conspecto 9

“Por vezes basta olhar de outra maneira para ver melhor” coloca Edmundo Cordeiro, essa frase de Virilio no Prefácio que escrevera para o livro do próprio escritor: Paul Virilio, A Velocidade de Libertação, Lisboa, Relógios d`Água Editores, 2000, p.7. A imaterialidade para Virilio, explica, é a negação da matéria da teletecnologia da informação... como se sobre essa imaterialidade “...nada viesse a restar da matéria-Mundo; como se com ela, o espaço e o humano continuassem a retrair-se”.

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incompleto, que se refere a um único sentido de leitura da palavra, está intimamente relacionada, com uma presença instável do próprio fragmento na prática. Uma incompletude que e no entanto, propõe a sua integridade de forma inquestionável, ali a encontramos hipnótica e de cunho sintáxico revelando um sistema próprio. Princípios autoreguladores10 de uma (des)construção e na qual qualquer leitura assenta nessa perspectiva entrópica de composição. Quem visualiza o trabalho, poderá conseguir atingir um grau de leitura justapondo os “frames” que vão sendo gravados na sua retina e chegar à “epístola” daquela informação significativa (UTOPIA), mas se isto acontece, mesmo esse “frame” será provisório e carecerá sempre de estabilidade, face à sua fugacidade... eis uma das ironias deste trabalho, a própria leitura é no seu limite utópica na busca de qualquer certeza. «Sendo assim, não seria conveniente pensar-se numa espécie de direito à cegueira, como já existe um direito à surdez relativa, pelo menos a baixar o nível sonoro no espaço comum, nos lugares públicos? Não se deveria exigir rapidamente a baixa da intensidade da difusão das aparências? A teoria da informação poderia, ao que parece, esclarecernos sobre os estragos causados pela inflação rítmica das sequências, sobre o sentido, a significação do nosso meio ambiente imediato.»11

Deverá perceber-se que aqui a auto-regulação não se enquadra de todo na perspectiva supra-citada (referente aos processos de retro-acção ou retroalimentação dos sistemas) mas sim precisamente à utilização desse poder de controlo pró negue-entrópico com vista a uma subversão do mesmo em função da composição de carácter entrópico neste contexto específico. 11 Paul Virilio, Op.cit., pp. 131-132.

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figura3

Como nos diz Paul Virilio, e percebendo-se a metáfora deste trabalho junto da ideia de um sarcástico "anúncio publicitário" (que poderia ter as dimensões que quiséssemos ao projectá-lo num hipotético edifício do domínio público), coloca-se uma questão central: Deverá a arte desenvolver dispositivos de disseminação dessas incertezas de forma retraída com recurso ao seu lugar mais sombrio? Ou haverá espaço para uma visibilidade, digamos, com “desvio ao essencial”? Mario Perniola conta-nos que: «Quanto mais violenta é a luz que se pretende investir na obra e na operação artística, tanto mais nítida é a sombra projectada; quanto mais diurna e banalizante é a aproximação feita à experiência artística, tanto mais o seu essencial se retrai e protege na sombra»12

Se atendermos ao que nos diz Perniola, lembramo-nos como que intuitivamente ainda de Benjamin, da sua ideia de “aura” e da sua perspectiva de “essência misteriosa da Beleza”, sendo para Benjamin esta última de todo intangível, enquanto a própria beleza aurática funcionaria como um género de indumentária ou invólucro da obra de arte que asseguraria a possibilidade dessa permanência intocável do carácter misterioso de obra de arte. Voltando a Perniola como referencial imediato, a experiência que se propõe com “O estado da arte”, tende a atravessar essa ideia de que o seu “essencial” se retrai na sombra; e aí se apresenta em defesa, numa cripta, num determinado “código” próprio. 12

Mario Perniola, Op.cit., p.8.

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Aí se envolve na sua possibilidade de “encantamento sombrio” numa fuga ao visível, à conclusão, a uma determinada comunicação, mas brilhando na sua própria autenticidade, na sua “noite” de decepção própria – o real! Da forma, diríamos, exponencial na qual a relação entre arte e ciência hoje parece tender, ponderemos o que um famoso princípio há bastante tempo nos revelou: o princípio da incerteza de Heisenberg 13. Este princípio diz-nos que nunca com precisão absoluta conseguimos localizar a posição, assim como o momento de uma partícula. Será precisamente por isso que não nos é possível ter a certeza da sua velocidade, pois nesse processo de medição desses mesmos valores e particularidades (tanto da física quântica como das propriedades específicas dessas mesmas partículas) existe uma incontornável alteração dos mesmos. Ou seja, transportamo–nos até à “performance visual” UTOPIA, a questionável certeza sobre a posição fugitiva da “luzobjecto” é rebatida pela clara incerteza da sua velocidade de “momentopresença” criando dificuldade para o espectador descobrir muito mais sobre o que é apresentado, a não ser essa mesma incerteza ou indecibilidade na leitura da obra, ou como talvez afirmasse Perniola: a sua sombra!? Esta sobrepondo-se à fugacidade do momento-luz ou fazendo parte integrante de um só momento, diríamos, hipnótico?! A experiência proposta, como vimos, passará por uma imensidão de sentidos e de (re)significações pela particularidade de quem recebe a

Observando a fórmula do princípio da incerteza de Heisenberg, e tentando procurar aquilo que é essencial para esta matéria (vinculada com a própria incerteza), chegaremos a conclusões tais como o conceito de “consequência” pela questão da dualidade “onda - partícula” ou de “erro”, de “indeterminação”, de “interacção”, entre outros. Conceitos extremamente importantes nesta lógica de entendimento sobre os processos do real. Ver mais em: W. Heisenberg, “Más allá de la física”, in Atravesando fronteiras, Madrid, BAC., 1974. Ou em: W. Heisenberg, Encuentros con Einstein y otros ensayos científicos, Madrid, Alianza Editorial, 1979.

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mensagem, ou melhor, a chuva de vacuidades da informação dessa suposta mensagem (e terá ainda que haver uma consciência por parte desse labor, da diferença entre informação e mensagem...). Estamos sempre um passo atrás do que nos camufla essa “sombra da arte”, estamos sempre um passo atrás da própria realidade exposta em complexidade e transitoriedade, mas é esse provavelmente o “hiato de concordância” sobre o conhecimento, e que é o propulsor desse mesmo, faz-nos avançar de forma desapegada à procura daquilo que se esconde na sua subtil envolvência e presença “sussurrada”. Aqui a concepção semiológica compensa a sua proposição numa promessa corrompida do seu sistema, que, como se sabe, apela à reunião dos fragmentos, dos sinais, para uma possibilidade de leitura. Diria que ainda bem, pois será esse constante estado de recolha de informação (confundindo-se este com conhecimento?!) que promove ao ser social um arriscado estado de subjectividade, este, edificado na ideia de universalidade (referente aos seus sistemas sociais) do seu próprio “Ego”. Como nesta proposta artística ou em toda a prática artística, a obra afigura-se como elo para o indivíduo, entre os valores (próprios do seu sistema social) com os valores que o acto tecnológico e científico promove. A probabilidade de algo ser determinado, será apenas relativo a uma outra sensibilidade como assimilação do que será mais hipotético, ou seja, precisamente um estado axiomático. Nesta complexa “rede” de dados, o termo “Entropia” surge-nos agora como todo um catálogo sobre a dispersão praticável deste dispositivo, desta prática artística, desta palavra: UTOPIA. Não será essa a função da Utopia? – viver através da sua ideia em múltiplas perspectivas da sua forma? Cada um dos fruidores da UTOPIA, carrega a sua própria imagem mental da obra conceptualizada, precisamente nessa medida... mas não é esta de todo uma obra conceptual! Porquê? Porque ela se mescla numa grandeza maior, percebendo-se o aumento de entropia por uma maior dispersão da sua “energia” (referindo-nos especificamente à performance visual, desenvolvida através dos pixles do ecrã do laptop e projectada., não se alcançando o local da sua fuga, talvez o ideal fosse que essa fuga surgisse 252

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a partir do próprio espectador, porém numa clara inversão do supracitado processo conceptual14. Ou ainda de alguma visão que se aproximasse de uma integração do fruidor na produção conceptualizada da obra, à imagem de uma lógica referente por exemplo, ao happening. Mais próximo estaria então uma perspectiva de percepção sobre o “estilhaço”, de forma a construir um sistema referencial para a memória do espectador a partir da sua inter-conexão com o contexto social15. Essa poderá ser uma meta interessante a um nível formal, ou seja, a particularidade dessa memória de facto vir a estabelecer-se e tornar-se mais complexa à medida que o tempo a envolva por trilhos indeterminados de cada um daqueles espectadores que presenciaram a obra. Quanto à perda de “energia” e à referida “subsistência do essencial” (dicotomia num pressuposto controlo da entropia na utopia!), ela surge desde o início do processo e acabará por permanecer nessa mesma condição, a de uma possível “energia”... Sendo que se trata da “energia” necessária ao funcionamento da experiência referida num prazo desenhado ou permitido pela capacidade da máquina (computador). Perguntamos uma vez mais: que tipo de possibilidades têm estas “fracções”, que vão sendo expostas pela máquina, de estarem a ser processadas efectivamente? (Entenda-se – Input). E serão posteriormente disseminadas, expandidas pelo próprio espectador? 5. Contra a comunicação! Pois, entropia na utopia?! Mas não existem sistemas fechados... e haverá algum problema? Nenhum! Temos interacção.

Que joga por exemplo, com o espectador precisamente pela continuidade que este poderá atribuir às conexões de uma informação exposta de forma desintegrada e por suportes distintos. 15 Apelaríamos aqui a uma incursão pelas teorias e pela crítica das práticas artísticas relativas ao espaço público, de alguns autores como Bachelard, Habermas, Maffesoli, Bourdieu, Chabason, Certeau, entre outros.

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La cultura transversal Emissor

codificação

transmissor

sinal captado

receptor

mensagem

sinal transmitido descodificação

fonte de ruído Receptor

Eis um esquema baseado no modelo da Teoria da Informação de Shannon16, representativo do processo de transferência de informação, a partir do emissor até ao receptor. Neste processo (subentendendo-se que existe aqui um mesmo código tanto para o emissor como para o receptor, ou neste caso, um mesmo alfabeto) o emissor acciona uma codificação do propósito de “significado” ou “sentido” da mensagem (a esse resultado, chamemos-lhe então um sistema de signos). Teremos então como consequência, uma transferência de energia, sendo que o receptor cumprirá a presumida descodificação desses “signos”, reorganizando ou voltando ao “sentido” presumível. Bom, isto conta com o “ruído” e a falibilidade, e poderíamos assinalar uma série de condicionantes relativas a esta característica. O observador a partir desse código/alfabeto e dos seus respectivos “valores” significantes e de significação (pois temos aqui a origem do significado) vê-se justamente numa conjuntura em que o “objecto” adquire uma nova complexidade, ou seja, a possibilidade da sua suposta mensagem poder ganhar permissíveis “sentidos”. Há aqui uma coisa a perceber antes de avançarmos mais, a entropia sendo uma variável de estados “macro”, um género de "medida" da fuga de energia e que nos aporta padrões de imprevisibilidade, ou da complexidade nos sistemas, e estando para a informação como a medida da quantidade de informação contida numa mensagem, ganha aqui uma posição interessante, ela vai ao encontro (a partir da evolução deste carácter mais problemático) do próprio grau de incerteza nos sistemas! 16

O Norte-Americano Claude Elwood Shannon (1916-2001) foi um engenheiro matemático, considerado como sendo o fundador da teoria da informação. Foram da sua autoria, as primeiras associações entre conceitos, como a entropia, com o domínio informacional, daí que se torna um nome importante para esta investigação.

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Sendo que na óptica matemática da teoria da informação de Shannon, ela vai servir, por exemplo, para medir a incerteza de uma variável aleatória17. Daqui retiram-se outras possibilidades complexas quanto às variáveis aleatórias. Provavelmente mais interessante para o desenvolvimento destes apontamentos e nesta questão da “incerteza”, seria tocarmos numa outra questão ainda apontada por Perniola, que é a seguinte: a comunicação é mesmo oposta do conhecimento.18 Ora vejamos onde nos leva esta hipótese, a partir da relação que se estabelece com a prática “o estado da arte”, leva-nos ao seu carácter mais epistemológico, uma obra voltada para dentro que vai originando a conservação do seu conteúdo matricial, somando momentos que se vão convertendo em 17

Eis um exemplo da entropia de uma variável aleatória de Bertoulli, sendo que

representa-se quando a entropia é máxima e representa-se quando a entropia é mínima:

Bernoulli estabeleceu a possibilidade de contabilizar a informação necessária para alterar a tendência de um sistema menos ordenado (entrópico) para um mais ordenado (neguentrópico - entropia negativa). (Cf. Leon Brillouin, “The negentropy principle of information”, Journal of Applied Physics, v.24, n. 9:1953. pp.1152-1163). Uma das constatações da teoria de Bernoulii, é a de que o suposto equilíbrio que ele explica na informação ou num tubo de ensaio, aplicando-a, por exemplo, ao sistema social ou politico, nunca é possível... sendo esse suposto equilíbrio sempre dependente de um inexistente “filtro” do grau de “ruído” ou “detrito” que esses agentes introduzam no sistema. Numa “corrente de interesses”...claro é que, o que se constata é na maior parte das vezes um real desnível pendente e acentuado para o lado de quem é “decisor”... o real social supera a experiência laboratorial. 18 Cfr. Perniola, Op.cit.

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memória... há aqui como que uma “produtora de memórias” de um sistema disperso, um dispositivo de camuflagem controlador do seu interior, mas que por conseguinte, incute uma nova parcela ao contexto social de apresentação do trabalho, isto acontece a partir dessa dinâmica nova, e contribuindo para essa mesma “energia” social; porém esta “energia” nunca é estável, ela é falível, aliás ela é por constatação difusa e de codificação dispersa, então conclui-se: o axioma “incerteza” prevalece uma vez mais. Sendo a comunicação um veículo promocional de sentido acrítico: “De todas as mistificações da comunicação (...) constitui na realidade a mais completa configuração do obscurantismo populista”19, então chegamos a um ponto interessante neste debate (interno entre a reflexão e prática): a não-comunicação será o modelo perceptivo da linguagem da arte no seu sentido mais puramente crítico?! Uma ideia também poética, principalmente quando nos apercebemos que a obra, através deste sistema difusivo, dissemina (porque não dize-lo) poesia, numa linguagem própria, exaustivamente genuína e cumpridora do seu princípio e código interno. Porém, temos um aparente dilema: Se recorrermos à teoria geral de sistemas anunciada por Bertanlanffy20, esta coloca-nos numa posição interessante quanto a esta matéria, ora vejamos, no limite não existem sistemas fechados no mundo físico, e o contrário disso apenas será verdade para o mundo conceptualizado, portanto, em determinados ambientes externos aos seus sistemas e sendo estes abertos, então experimentam interacções com esses ambientes, esses meios, os seus elementos e as suas influências. O que se percebe com isto é que a obra cria uma dinâmica, e que é dessa forma que algo se altera no âmbito geral (referindo-nos aqui ao Todo), ou seja, dão-se alterações (sejam elas 19

Ibidem, p.12 Ludwig Von Bertalanffy (1901-1972) a partir de uma “falha” na teoria da Biologia desenvolve a Teoria Geral dos Sistemas. Esta teoria ganha presença efectivamente a partir de 1937, e vê os sistemas como conjuntos de objectos interdependentes e que desenvolvem interacções entre as suas partes. Cfr. Ludwig Von Bertanlanffy, Perspectivas en la teoria general de sistemas, Madrid, (Ed. Cast.), Alianza Editorial, S. A., 1979.

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positivas ou negativas, tanto no espectador como no processo artístico)... e essa dinâmica acontece precisamente só e apenas porque existem interacções, de outra forma não poderíamos conceber o conceito sinérgico entre as partes. Para irmos de encontro à questão que debatemos aqui, de uma forma ainda mais precisa e a partir desta perspectiva Bertalanffyana, será importante percebermos que, incutido pela interacção, existe todo um “processo” que marca toda a diferença, refiro-me àquilo que é originado efectivamente com a possibilidade de existirem graus de auto-regulação nos sistemas, ou seja: a retroalimentação. É ela que permite o conceito de “ciclo”, e que tudo simplesmente não estagne, são com ela produzidas consequências, propriedades, portanto é nessa capacidade de transmutação e de reciprocidade dialogante com as mais variadas influências sociais que a própria arte assenta em toda a sua história, e para onde tende cada vez mais e de uma forma cada vez mais flexível. Recapitulando, teremos ou não um dilema? É com a questão do tempo, e com quem visualiza o trabalho, que se coloca em jogo a possibilidade de “não-leitura” da própria palavra total, após outra, sendo um processo (irreversível?) em permanente transmutação, e compreendendo a volátil essência implicada nessa flecha temporal. Estaremos perante um tempo diferente da perspectiva Einsteiniana, que defendia a irreversibilidade como uma ilusão? (bom, a ver se qualquer dia nos surgem outras circunstâncias credíveis de consideração; aliás podemos pensar sempre na propriedade relativa da própria entropia). Mas se damos razão a Heisenberg que acaba por nos apontar a intuição para a leitura possível do real (salvaguardando especificidades que nos ultrapassam), podemos perceber com Prigogine que essa “visão” (intuitiva) deverá encontrar-se num processo contínuo, e de contornos irreversíveis. Diz-nos Ilya Prigogine: «Verificamos que os fenómenos irreversíveis dão origem a novas estruturas e, a partir do momento em que aparecem novas estruturas como consequência da irreversibilidade, já não nos é permitido

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La cultura transversal acreditar sermos os responsáveis pelo aparecimento da perspectiva do antes e do depois.»21

Entendendo as diferenças de “ponto de vista”, e aproveitando o conceito inerente às duas áreas, será este ponto crucial, para uma reflexão sobre e para a prática artística, onde o “desalinho” próprio da Entropia a auto-regulação da prática encontram-se em constância. A Entropia que nos traz na experiência do real, a sua tendência mortífera, como nos alerta, entre outros, e.g. Guattari, proporciona-nos essa distracção expansível que nos poderá também ser útil, nomeadamente e paradoxalmente na activação da percepção do pormenor, através dessa expansibilidade e da saturação da exigência sobre o dispositivo perceptivo por essa “ininterrupta emissão de interrupções”. Processo este acontecendo sobre a leitura, sendo essa desordem gerada de forma permanente pelos signos (pelo menos aparentes sinais), que podem constituir precisamente um sistema semiológico, porém este, de forma invertida à da informação imediata, ou seja, uma interrogação à comunicabilidade directa da própria obra... voltamos a Perniola, uma obra “contra a comunicação?” A mensagem porém estará num outro lugar, numa “ilha invisível”, numa “cripta” à qual não será de todo simples o seu acesso. Compreendendo que é essa Entropia (que é referente ao aspecto globalizante, no sentido do sistema total) que nos dificulta a própria leitura global da palavra UTOPIA. O termo Entropia estando associado ao aspecto global em dispersão, revela-se um conceito paradoxal que reúne e expande critérios de entendimento sobre o estado contemporâneo do real e a arte a este vinculada, pois reclama para si mesma, a possibilidade de falha e morte. Mas, voltando à ilha da Utopia de Thomas More, um lugar “novo” e “puro” no qual uma suposta sociedade perfeita existiria… percebemos que são conceitos cansados e redondamente “utópicos” associados a essa ideia de “sociedade perfeita” coisa que também não existe (com excepção no sonho de uma

Ilya Prigogine, O Nascimento do Tempo, Lisboa, Edições 70, 1999, p.65.

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Disneyland). Porém estes termos são referentes a uma linguagem moderna, e sobre a qual diria que subsiste a sua estrutura, comum, (com mais ou menos determinação e variação dos aforismos) a toda a prática contemporânea (que lida com a complexidade e que se procura defender das distracções e adversidades vigentes assumindo essa mesma complexidade). Ou não será assim? “Novo” e “Puro” surgem-nos em muitos dos discursos contemporâneos sob a capa de outras expressões, mas com propósitos idênticos ou próximos. Claro que isto acontece, num “entendimento pela complexidade” que dissipa a sua validação enquanto termos “utópicos” neste contexto de pós-exaltação de ideais, que é a própria actualidade. É com clareza que aqui se assumem as diferenças de contextualização, mas trata-se de entender a questão de acordo com o propósito comparativo nesta ordem de relação sobre a experiência artística assente na indeterminação… E nessa função esta ilha da UTOPIA e as suas nomenclaturas associadas, enchem-nos de possibilidades de conexão paradoxal. Um sistema no qual arrisco a associação entre “novo” com “aberto” e “puro” com “atraente” e no qual a instabilidade fomentará a expansão e as possibilidades indeterminadas de exploração.

figura4

figura5

Em “O estado da arte”, esta condição também se verifica, não como pretensão de representação ou justificação, antes, inter-conexão, 259

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interiorização e desterritorialização do conceito. Se por um lado somos “consumistas visuais”, e nessa medida interiorizamos a dispersão expansiva que o trabalho transporta, por outro lado, essa circunstância poderá também dissipar o próprio sentido perceptivo da fruição, afastando-o sobre o essencial? E o que é o “essencial” aqui? Este é uma espécie de “jogo” um sistema aberto no qual o espectador deveria ver praticada uma atenção a essa desordem fragmentada, apelando ao sistema interno daquele que é receptor da informação (que é imperativamente não-linear) na(s) sua(s) aparentemente ilimitada(s) possibilidade(s) de ordenação... pelo menos até ao momento em que a alimentação energética e os dispositivos técnicos são disponibilizados nesta “performance visual”, o mesmo que dizer, até se assumir a “fuga da energia”. Neste específico contexto de apresentação, são apenas atribuídos 15` para levar a cabo a apresentação de um trabalho; e é nessa limitação que este processo acontece. Mas como referia, essa tarefa solicitada ao fruidor, passa também pela percepção de um jogo metafórico traduzido pela utilização da palavra UTOPIA. O evento que se apelida de 15`de fama22 e que entendo ter a ver com a relação com a 22

Esta iniciativa realiza-se de dois em dois anos e teve origem na mítica frase de Andy warhol "In the future everyone will be famous for fifteen minutes." A 3ª edição do “15 minutos de Fama” realizou-se a 12 de Dezembro de 2009, num projecto de divulgação artística (“alternativo” ao circuito formal de exposições) - a Extéril, dirigida por José Manuel Barbosa. Um projecto que lembra a determinação e os princípios que regeram outros projectos deste domínio no Porto, com uma especial atenção ao já terminado projecto programático Artemosferas 2001-2003 e o próprio cluster criativo Espaço Artes Múltiplas onde tudo acontecia, projectos dos quais tive o prazer de ser co-fundador, e onde desenvolvi funções de produtor, curador ou comissário de vários projectos, com outros colegas, como, Miguel Seabra ou Jorge Fernando dos Santos. Outros exemplos que me recordo dessa altura, são a Caldeira 213 ou os Maus Hábitos, que lutaram, e no caso deste último, ainda luta por proporcionar a apresentação ou exploração de práticas artísticas onde a experimentação e a própria investigação são preferenciais. E luta, com recurso a uma série de estratégias de superação das dificuldades inerentes à funcionalidade de um projecto que já conta com cerca de 9 anos de existência.

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“Comunicação” e “Publicidade”, carácter este, patente quase sarcastica e intimamente no título desta iniciativa, e na suposta irónica “oportunidade” de ocupar por 15` um espaço expositivo (cada artista dispunha de 15' de montagem, 15' de exposição e 15' de desmontagem.) Os medias adoptados e implicados nesse “jogo”, não são também para esta prática elementos menos importantes. A alusão a um confronto entre uma “fisga” construída à mão e um produto multimédia projectado sobre papel com o auxílio de um laptop e um projector de vídeo. É nos seus limites, uma reflexão sobre a Utopia que a própria indústria que produz estes novos media procura desenvolver. Por outro lado, a utilização conscientemente autofágica destes “novos media” por parte do artista, invalidam essa utopia, desacreditam essa “tecnolatria”.

figura6

O artista, desenvolvendo aqui a sua actividade, também como performer, funciona como “antídoto indispensável para o efeito de 261

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alienação provocada pela tecnologia” como nos chamou à atenção Goldgerg23. Com recurso ao seu sistema experimental, a prática vai revelando uma cautelosa utilização dos “materiais” (tanto high tech como o low tech), evidenciando de forma crítica, fragilidades de ordem formal e económica. Por exemplo, a própria construção de um objecto como a “fisga”, retoma a questão da sobrevivência, da insistência, da reutilização, da própria ecologia. O relativo baixo, ou nenhum investimento, na aquisição desses materiais reutilizáveis, será uma objecção metafórica àquelas lógicas de grande produção tão propagandeadas pelas marcas destas novas tecnologias. Se recorrermos ao plano da arte vemos uma grande similaridade com a perspectiva de determinadas instituições museológicas e mercantis da arte contemporânea, puramente assentes em pressupostos e critérios financeiros, de espectacularidade e monumentalidade. A “ilha” ou as “ilhas” que simplesmente não existem, reclamam consciência sobre o real e essencialmente sobre a responsabilidade que devemos ter face à sua manipulação. Nomeadamente a “manipulação” da matéria artística por parte dos sistemas da própria arte e de quem a cumpre. No entanto em contextos formais e conservadores, como são determinados circuitos museológicos ou galerísticos estritamente mercantis (que não este onde se desenvolveu esta acção... espaço especificamente “alternativo” e obviamente oposto a esse tipo de lógica regulamentar), esta instalação/performance, não rebatendo a sua função filosófica, poderia aplicá-la nesses mesmos contextos. Num cenário desses, no interior desses sistemas, o trabalho “parasitaria” através da sua contextualização plástica (provavelmente um redimensionamento 23

Roselee Goldberg, A Arte da Performance do Futurismo ao Presente, Lisboa, Orfeu Negro, 2007, p. 281. A conhecida historiadora, crítica e curadora Roselee Goldberg, dá-nos mais uma pista corroborante da dinâmica aqui implicada sobre a utilização dos novos media, é que se a própria Performance é “um antídoto indispensável para o efeito de alienação provocada pela tecnologia...” ela porém (e não nos podemos esquecer disso) também reflecte hoje “a velocidade inerente à indústria das comunicações...”, a tal “velocidade” a que Paul Virilio se refere com todo o sentido crítico.

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ampliado da projecção por hipótese), numa utilização efectivamente crítica aí dentro (entenda-se a função do consumo da energia dos espaços e o apedrejamento das suas paredes, por exemplo). E nessa medida, o facto de uma emblemática confrontação aos gigantes económicos (evocando o confronto entre David e Golias) com apedrejamento do “novo media”, da sua aparência alegórica e hipnótica. Referindo-se a Robert Musil, e à questão da ligação entre arte e idiotia que este havia abordado em Uber die Dummheit, in Prosa und Stucke (1937), Perniola avança para uma conclusão sobre o artista actual e a sua “idiotice”, que pode ser interessante para acedermos à perspectiva que este trabalho “o estado da arte” busca face à procura da sua representatividade no real, tal como face ao actual “estado zero” da critica e da estética... Como se faz arte hoje? Sendo “idiota”? Sem mediação e sem ideias?: «Mas mais interessante é um segundo tipo de estupidez, o qual está estreitamente ligado a um uso instável e infrutuoso da inteligência: é neste tipo de estupidez superior que faz pensar a pretensão da arte contemporânea em captar o real sem nenhuma mediação (...) de resto não existe apenas estupidez ocasional dos indivíduos, mas uma estupidez constitucional da colectividade; daí não se poder excluir a ideia de que o artista idiota, enquanto intérprete da estupidez social, seja o verdadeiro artista orgânico da sociedade actual.»24

Mario Perniola, “Idiota e esplendor da arte actual”, ponto 2: “A idiotia do realismo de hoje”, Op.cit., p.25.

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figura7

Ainda poderíamos permitir uma reflexão a partir de serviços e/ou produtos de consumo relativos ao espaço social colectivo (privado ou público, interior ou exterior), apurando nesses contextos as potencialidades irónicas deste “dispositivo”. Uma intervenção nestes territórios permitiria um conhecimento do percurso destas ambiências de produção, e da forma como estas assentam cada vez mais na tecnologia e nas suas aparentemente contínuas melhorias. Certo será que em grande medida a procura do desenvolvimento tecnológico tem como objectivo proporcionar autonomia aos utilizadores desses produtos e serviços, face às suas tarefas do quotidiano. Mas quais serão os objectivos reais desta indústria? A nossa emancipação para nos dedicarmos aos nossos propósitos pessoais, como tantos slogans publicitários afirmam e nos fazem crer? Ou será o nosso desaire financeiro? O despedimento de X funcionários num hipermercado em troca de um serviço de caixa mediado por um novo sistema de máquinas informatizadas que nos obrigam a um não contacto pessoal, e nos “obriga” a não perder “tempo”? E o que é isso de ganhar tempo, e para quê? Baudrillard responde-nos: «Vivemos numa época em que os homens jamais conseguirão perder tempo suficiente para conjurar a fatalidade de passarem a vida a ganhálo.»25 25

Jean Baudrillard, A Sociedade de Consumo, Lisboa, Edições 70, 2007, p.164.

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Segundo Baudrillard, esta lógica escravizada do quotidiano, consumista e predadora (a uma escala global), absorve o indivíduo numa aparente satisfação… o lazer: «O lazer é forçado na medida em que, por detrás da aparente gratuidade, reproduz fielmente todos os constrangimentos mentais e práticos do tempo produtivo e da quotidianidade escravizada.»26

Nesta perspectiva será imprescindível de forma crítica lançar a consciência sobre o facto, e essencialmente articular o mesmo com os critérios do “importante” relativo ao acto artístico, um compromisso com uma não passividade perante o real. Em “O estado da arte” convoca-se o fruidor nesse “jogo” de consciência activa sobre sistemas herméticos induzidos, sobre falsas aparências, estando nós perante todo um projectoartístico que se desenvolve a partir de uma ilha “utopos”, e de quem exerce a prática artística contemporânea. O artista com estes dispositivos procura a evidência de uma responsabilidade interna perante este real sarcasticamente desenhado nesta globalidade controlada por estes “Golias”. Surgem-nos, neste processo, relações entre essa também utópica perspectiva que existirá na silhueta interna do artista, e as suas responsabilidades face à realidade vigente numa real instabilidade global mascarada. Este é um momento de acelerada desordem e dispersão de valores, por exemplo, substituídos por anúncios comerciais que reforçam uma ideia comunitária de consumo como resposta aos mais variados problemas. A autenticidade não deverá ser ingenuamente tida como aliada de valor meramente simbólico ou económico, mas sim da sua existência enquanto comparência (precisamente na sombra do seus fragmentos projectados no que é instável no que é expansível). Esta ideia lança-nos de volta à Ciência e lembra-nos de Prigogine, ele pode contribuir na ultimação desta reflexão:

Ibidem.

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La cultura transversal «O não-equilíbrio cria, portanto, a coerência, permitindo às partículas interagirem a longa distância. Gosto de dizer que a matéria, na proximidade do equilíbrio, é “cega”, porque cada partícula “vê” apenas as moléculas que a rodeiam; enquanto longe do equilíbrio se produzem as correlações de grande alcance que permitem a construção dos estados coerentes.» 27

Em última análise, para o artista que aqui desenvolve o seu processo artístico, apenas se procura entendimento sobre um processo interno da sua própria prática e daquilo que de mais indecifrável, enigmático pertence a essa mesma. Primeiro, surge a imagem num complexo emaranhado de ideias, conceitos, eis o objecto, a coisa que se põe em prática e que vai ganhando expressão, como imprescindível para que depois, tudo o que a aborde, daí crie consequências e estas se possa alimentar. Entre a Entropia, que se associa a esta ideia de actualidade e uma paradoxal (in)dispensável (i)responsabilidade (aplique-se um sistema aberto de leitura) perante essa dispersão pelo artista, será esse “lugar nenhum” e “sombrio”, e dessa forma, “brilhante” que a prática artística buscará, para cumprir a sua comparência nesse desígnio de existir de forma indeterminada. A ilha como não existe, permite apenas que se promova a ideia de um porto fantasmático, e com ele a suspensão de um desembarque... uma suspensão sem fim à vista, resta-nos um mar complexo de incertezas, mar profundo que vai congelando lentamente! É o fantasma que vence este jogo sistémico e aberto, e é com essa ideia de “cegueira” que penso murmurar no próximo projecto: Nice to see you Ms. Hollow. 6. Figuras 1 – Frame da projecção multimédia: “Utopia” 08, elemento da Performance: “O estado da arte, por Alexandre A. R. Costa” 09. [Autoria: Alexandre A. R. Costa. Créditos fotográficos: Ana Serra. Assistência técnica: Francisco Laranjeira]

Prigogine, Op.cit., p.65.

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Alexandre A. R. Costa 2 – “Ms. Hollow.1” Desenho, 09 (forma a negro da ilha da Utopia). [Autoria: Alexandre A. R. Costa.] 3 – Frame da projecção multimédia: “Utopia” 08, elemento da Performance: “O estado da arte, por Alexandre A. R. Costa” 09. [Autoria: Alexandre A. R. Costa. Créditos fotográficos: Ana Serra. Assistência técnica: Francisco Laranjeira] 4 – Frame de vídeo da Performance: “O estado da arte, por Alexandre A. R. Costa” 09. [Autoria: Alexandre A. R. Costa. Créditos fotográficos: Ana Serra] 5 – Instalação (pormenor): “O estado da arte, por Alexandre A. R. Costa” 09. [Autoria: Alexandre A. R. Costa. Créditos fotográficos: Ana Serra] 6 – Momentos da Performance e da Instalação (pormenores): “O estado da arte, por Alexandre A. R. Costa” 09. [Autoria: Alexandre A. R. Costa. Créditos fotográficos: Ana Serra] 7 – Performance “O estado da arte, por Alexandre A. R. Costa” 09. (momento da leitura de parte do texto adaptado: “É o fantasma que vence esta viagem, e com ele, o desembarque fica em suspenso!”). [Autoria: Alexandre A. R. Costa. Créditos fotográficos: Ana Serra]

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Breve

El espesor de la frontera1. Anotaciones de un paseo desordenado por la ciencia. Javier Tudela Artista, Doctor en Filosofía por la Universidad Autónoma de Madrid

Haced que vuestros resultados parezcan inevitables (Consejo que Louis Pasteur daba a sus alumnos y a sus colegas)

uno. Construir. «Cuando me topo por casualidad con ideas insólitas, las pongo a prueba. Y mi manera de ponerlas a prueba consiste en llevarlas hasta sus últimas consecuencias. No hay una sola idea, por absurda y repugnante que sea, que no tenga algún aspecto sensato, y no hay una sola idea, por plausible y humanitaria que sea, que no fomente, y por tanto disimule, nuestra estupidez y nuestras tendencias criminales.» 2

Este texto está construido desde el apartado ‘Procesos en Arte y Ciencia’, incluido en la tesis doctoral: Tensiones entre la creación y al interpretación de las artes plásticas. El caos como paradigma de la escultura contemporánea, Javier Tudela, 1998, pp. 84-122. 2 Paul K. Feyerabend, Diálogo sobre el método, Cátedra, Madrid, 1990, Cita en p. 12.

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La cultura transversal «A primera vista, Borges y Einstein sólo tienen en común el que ambos piensan y escriben. Pero mientras Borges escribe ficciones, Einstein escribe fórmulas matemáticas que representan hechos físicos. Intelectualmente, los dos hombres parecen situados en polos opuestos (...) Pero si bien hay diferencias tan evidentes como importantes entre ambos hombres, también hay semejanzas no menos importantes aunque menos aparentes. Ambos hacen gala de fantasía, ingenio, coherencia y elegancia. Fantasía, o sea, la creación de imágenes o conceptos que rebasan los datos empíricos. Ingenio, o sea, la capacidad de proponer soluciones nuevas. Coherencia, o sea, sujeción a la lógica. Y elegancia, o sea, la potencia sugestiva o deductiva, la simplicidad que resulta de prolijas revisiones y la pureza formal, lingüística en un caso y matemática en el otro.» 3 «si Newton no hubiera hecho lo que hizo, tarde o temprano lo habría hecho algún otro, probablemente muy pronto. En cambio, si Shakespeare no hubiera hecho lo que hizo, nadie lo habría hecho nunca. Newton hizo las cosas al modo de Dios; Shakespeare hizo cosas al modo de Shakespeare.»4 «la ciencia no es una máquina objetiva guiada por la verdad, sino la quintaesencia de la actividad humana, influida por pasiones, esperanzas y prejuicios culturales.» 5

Mario Bunge, “Borges y Einstein, o la fantasía en arte y en ciencia”, Revista de Occidente, nº 73, junio de 1987, Ed. Fundación José Ortega Y Gasset, Madrid, 1987, pp. 45-62, Cita en pp. 45-46. 4 Jhon Brockman (edit.), La tercera cultura. Tusquets, Barcelona, 1996. El neurólogo Nicholas Humphrey se refiere a la cita que comentamos de Snow para matizar las dos clases de creatividad, la de la Ciencia y la del Arte. La argumentación es relatada por Daniel C. Dennett, p. 193. 5 Stephen Jay Gould es citado por Alessandro de Lachenal en unas “Notas sobre los autores” incluidos en la compilación de textos realizada por Lorena Preta (comp.): Imágenes y metáforas de la ciencia, Alianza, Madrid, 1993.

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Javier Tudela «Aunque el mundo único en el que vivimos no puede ser nunca conocido por completo, nuestro conocimiento científico es un intento –y un intento de un éxito sorprendente– de conocerlo cada vez mejor. En este sentido del conocimiento, todo nuestro conocimiento se refiere sólo a este único mundo nuestro y a ningún otro.»6

De este modo se expresan algunos científicos sobre la Ciencia. Pretendemos con ello introducir la posición del Arte y de la Ciencia desde la complejidad de sus procesos. Con la cita inicial de Pasteur7 dejamos en evidencia que estamos atentos a cuestiones epistemológicas, aunque vamos a ser unilaterales y a abordar casi exclusivamente lo que los científicos y los filósofos de la Ciencia dicen al respecto. Trazaremos una ruta desde la idea de creación y creatividad por algunas zonas de la actividad científica en la que aparecen preguntas sobre sus mecanismos de saber, sobre las metáforas que generan, sobre la arbitrariedad de las taxonomías, la realidad, la verdad y la objetividad, la incertidumbre y el progreso científico... Señalamos, con algunos científicos que privilegiar métodos de trabajo "en los que se ensalce los componentes asociativos, aparentemente gratuitos, permite poner de relieve los aspectos de la actividad mental comunes a cualquier tipo de pensamiento, al margen de las diversas formas que éste pueda asumir y de las diferentes especializaciones que lo representen.8" Respecto a la imaginación y la creación científica encontramos respuestas para todos los gustos en un espectro que oscila desde el “dadaísmo” y “anarquismo metodológico” de Feyerabend hasta el optimismo de las aproximaciones científicas al conocimiento del mundo de Popper. Desde el Arte nos acercamos a la Ciencia, y lo hacemos teniendo en cuenta un compendio de teorías que 6

Karl R. Popper, El universo abierto, Ed. Tecnos, Madrid, 1994, p. 71. La cita está tomada de la ponencia “La imaginación en la ciencia” de Gerald Holton recogida en L. Preta (comp.): Imágenes y metáforas de la ciencia, Op.cit., p. 29. 8 L. Preta, “Pensar imaginando”, en Imágenes y metáforas de la ciencia, Op.cit., p. 11. 7

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han surgido en las últimas décadas convirtiéndose a nuestro entender en un nuevo paradigma, las “teorías del caos”. Nos referimos a cuestiones que no pertenecen estrictamente al “caos”: sistemas no-lineales, fractales, complejidad, lógica borrosa, catástrofes... y que por otro lado parecen no tener puntos de acuerdo con el Arte pero que nos son de gran utilidad para entender su complejidad. Tanto el caos como el Arte pueden ser tomados como actividades estrechamente vinculadas con las posibilidades y limitaciones del conocimiento humano: el primero se rodea del andamiaje de la Ciencia y el segundo del entorno artístico, dos actitudes frente al conocimiento que se han hecho extrañas y que se han distanciado hasta el punto de ignorarse sin que nos alarmemos por ello. Parecen no pertenecer a la misma comunidad, ni en sus métodos de trabajo ni en el campo de preocupaciones que les motiva, pero la coincidencia en cuestiones como imaginación y creación junto a la presencia de “lo real”, constantes necesarias de toda gnoseología, las hacen coincidir y nos permiten suponer las suficientes afinidades como para que queramos hacer el esfuerzo de traducción de algunas preocupaciones mutuas. «Quienquiera que se ocupe del pensamiento, pero también quienquiera que piense, un literato o un científico, un artista o un filósofo, participan, aunque con modalidades diferentes, en un mismo proceso cuyas raíces en el plano individual han de buscarse en los contenidos mentales profundos y en ese estado que precede a la elaboración conceptual y que sirve de fondo a toda actividad mental. Fondo oscuro y magmático, matriz generadora de acontecimientos que el pensamiento alimenta de continuo.»9

Parece que el pensamiento es el engarce de toda actividad humana, de la más elevada a la más animal, siempre que en esa actividad se introduzca una variación. Schrödinger da cuenta de ello:

Ibidem.

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Javier Tudela «Cualquier serie de acontecimientos, en las que intervenimos con sensaciones, percepciones y quizá con acciones, se escapa gradualmente del dominio de la conciencia si se repite de igual modo y con mucha frecuencia. Pero salta inmediatamente a la región consciente si el acontecimiento o las condiciones ambientales experimentan alguna variación con respecto a todas las incidencias previas,»10

Si algo define conjuntamente la tarea diaria del científico y del artista es su atención a las mínimas variaciones que se les ofrecen. Las rutinas científicas, los protocolos, las series, los procedimientos organizados son caminos abiertos en la selva que no sirven cuando la actividad es verdaderamente especulativa, aquí es necesaria la creación. Por creación entendemos tanto la actividad en la que se actúa con creatividad como el resultado de dicha acción y también un modo peculiar de existir en el que un individuo se manifiesta ante el mundo. Parece por lo tanto necesario definir la creatividad11 sacándola de los tópicos que la vinculan exclusivamente a los ámbitos artísticos. Puestos a la labor de entresacar sus características, necesariamente debemos encontrar novedad en todo acto o producción creativa –aunque la novedad, por sí sola, no implique la creatividad–; la novedad que nos interesa la situamos con un origen deliberado –si bien se puede dar de manera espontánea o fruto de una actitud impulsiva, siempre ha de contar con un atisbo de intencionalidad–. En cuanto a la clase de novedad que aporta la creación encontramos mayor interés en aquellos cambios que se producen en los métodos que los que se producen en los resultados, y más aún, en los que transforman nuestra manera de concebir la realidad. Esta última manifestación en favor de las novedades epistemológicas tiene razón de ser porque la creatividad la entendemos productora de "consecuencias de gran alcance" en la construcción del mundo. También vamos a 10

Erwin Schrödinger, Mente y materia, Tusquets, Barcelona, 1990, p. 12. Cfr. Wladyslaw Tatarkiewicz, Historia de seis ideas. En el capítulo octavo, pp. 279-300, “La creatividad: historia del concepto”, se desarrollan ideas de las que hemos extraído elementos para centrar nuestro concepto de creatividad.

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referirnos a lo que Tatarkiewicz llama pancreacionismo, recogiendo el sentido más amplio que la creatividad tiene y que "denota cada actuación del hombre que trasciende la simple recepción". Tatarkiewicz se remonta hasta Platón, Kant y Goethe para mostrarnos a un hombre que necesita completar y organizar su mundo. «ha de completar los estímulos que recibe del mundo, debe configurar su propia imagen del mundo, pues las sensaciones que recibe son incompletas y amorfas, requieren integración, son simple materia prima. El hombre recibe del exterior sensaciones desconectadas que él ensambla –que debe ensamblar– configurando una sola imagen. (...) Pero es sobre todo una convicción de nuestros tiempos, y ha sido expresada por Heidegger, Cassirer y Koestler. La creatividad por medio de la cual completamos los datos que recibimos del exterior es un hecho incuestionable, ocurre en cada actividad del hombre, es universal e inevitable.»12

Encontramos un modelo para este escepticismo en los mecanismos de la fabulación, cuando el narrador construye un relato en el que algunos de los engramas de la memoria –los que se han perdido por olvido, o los que el narrador no acepta en el marco del relato que propone en su necesidad de generar un relato fabuloso– son sustituidos por otros. Cuanto menos crítica es la Ciencia, más cercana está de la fábula y, por lo tanto, tiene mayores posibilidades de sustitución fabulosa de los engramas que faltan. Precisamente ahí es donde se va a reforzar su carácter de construcción imaginaria y mitológica. En la misma medida, renuncia a su carácter complejo para erigirse en promotora exclusiva de saberes pragmáticos. Estas afirmaciones, no son una isla de relatividad del conocimiento en un océano que apuesta por el determinismo, más bien al contrario, forman parte de una manera extendida de sentir nuestra incapacidad para entender el mundo objetivamente, el mundo es una 12

Las referencias al “pancreacionismo”: Ibidem, pp. 295-296, Cita en la p. 296.

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construcción, el mundo lo fabricamos, lo inventamos, nuestro pensamiento pone los límites a los descubrimientos del mundo. Encuentros científicos en los que se plantean cuestiones epistemológicas repiten ponencias con puntos de partida como estos: «...hasta hace muy poco tiempo nos hemos mostrado bastante reacios a admitir que el mundo que estábamos descubriendo “ahí fuera” era un mundo construido en nuestras cabezas: que el mundo era una invención, un constructo teórico. Era el producto de un acto de imaginación apoyado por las observaciones dictadas por una teoría.»13

Este cambio de postura que encontramos se produce cuando las teorías científicas se alejan del determinismo mecanicista. La mecánica clásica no admitía otra posibilidad que un modelo de orden y todo lo que se escapaba a este orden era rápidamente achacado a la ignorancia o a la falta de medios adecuados para entender aquello como ordenado. Las sospechas epistemológicas sobre el funcionamiento adecuado de la máquina del mundo y del hombre no tenían opción alguna. Sin embargo siempre ha habido escépticos: J. Bruner atribuye a Kant "el primer brote de auténtico escepticismo acerca de lo que está en el mundo y lo que está en la mente. Él fue el primero en afirmar que tiempo, espacio y causalidad son categorías de la mente y no categorías de la naturaleza, y que nosotros construimos, inventamos e imaginamos el mundo y después lo buscamos." 14 y persiste la duda sobre si las cosas son como queremos que sean; Bruner se refiere a la complementariedad de Niels Bohr: "fue Niels Bohr quien suscitó una cuestión todavía más inquietante. ¿Acaso existían modelos del mundo que una vez aceptados por la mente impedían que ésta concibiera otros diferentes?". La pregunta de Bohr se sitúa entre dos de las intenciones de la física contemporánea y del conocimiento: mirar y mirarse mirando, conocer y 13

Jerome S. Bruner, “Derecha e izquierda: dos maneras distintas de activar la imaginación”, en Preta (comp.), Op.Cit., pp. 129-142, y p. 130. 14 Ibidem, p. 131.

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conocerse conociendo. La complementariedad parece decir que no pueden realizarse las dos actividades a la vez. De este modo, en la creación, a través de la creatividad, se encuentran Arte y Ciencia: construyendo el mundo; de este modo se estrechan los lazos entre pensar y construir el mundo. De este modo el conocimiento se pone en evidencia sometido a los límites a los que la creación lo ha llevado al pensar el mundo y en su construcción. Bruner quiere responder a la pregunta de Niels Bohr desde lo que llama un estudio metacognitivo, fuera de la física y de la epistemología, a partir de la consideración de los procesos mentales; no podemos abordar ahora esta cuestión, nos mantenemos aún en las repercusiones de la creatividad, en sus interacciones con el conocimiento, en cómo hacer creíble lo que se ha hecho tan necesario para rentabilizar los esfuerzos de la humanidad y hacer digna su existencia –para una gran parte de la humanidad el primer paso sería hacerla soportable–. No podemos prescindir de actitudes que desde dentro del Arte y de la Ciencia han demostrado su validez y su entrega a esta tarea. La dificultad para conjugar las experiencias de los dos ámbitos tiene el origen en malentendidos mutuos, muchos de ellos originados por el desconocimiento de la complejidad de aquello de lo que se está hablando. El más grave de estos malentendidos consiste en adoptar una misma postura hacia todo un campo disciplinar en el que conviven comportamientos contradictorios. La distancia uniforma todo lo que sucede lejano a nuestra actividad –semejante al efecto óptico que produce un teleobjetivo–, nuestra comprensión de ciertos hechos está limitada por la falta de dedicación con la que los contemplamos. Un ejemplo de esto son los reproches que aparecen en la literatura científica, cuyo prototipo es el que hace el físico C.P. Snow cuando interroga a científicos y humanistas sobre su conocimiento de Shakespeare y del segundo principio de la termodinámica, respectivamente. Es sintomático el que Snow plantee dos ejemplos del mundo de las ciencias y de las letras que no son equiparables. Comparar, como él pretende, el desconocimiento de la obra de un autor como Shakespeare con el del Segundo Principio de la termodinámica es tan injusto como comparar la 276

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divulgación y aceptación de un periodo relativamente reciente del Arte, pensemos por ejemplo en el desconocimiento respecto a M. Duchamp, con la aceptación de las ideas de Galileo15. Aún hoy, cuando ciertos científicos se lamentan de la ignorancia sobre sus investigaciones siguen recurriendo a la asimétrica pregunta de Snow.16 Los esfuerzos para definir un ámbito exclusivo de lo científico y de lo artístico pasan por operaciones epistemológicas que ofrecen, de momento, dudosos resultados. Estamos de acuerdo con R. Thom en este sentido. Intentar una definición de Ciencia para "separar el saber científico del no-científico no puede hacerse en base a criterios como la "coherencia interna del discurso" porque un discurso construido con "lógica irreprochable no tiene necesariamente contenido científico". Otro criterio, apoyándonos en la verificación experimental, dejaría fuera muchas ciencias, como la historia o la astronomía y sobre todo las matemáticas, cuyo objeto de estudio es inalcanzable. Por último Thom descarta la propuesta de la socioepistemología donde: "En cada época, lo científico es aquello que los científicos dominantes de la época consideran como tal". De modo semejante, no podemos admitir criterios de artisticidad debidos a la coherencia de las obras y en base a lógicas artísticas cuando existen tantas obras en las que intervienen los 15

Puestos a establecer analogías quizá hubiera sido más certero relacionar a Boltzman con Cézanne y a la segunda ley de la termodinámica con el cubismo. De hecho Boltman se suicidará en 1906; –Atkins parece achacar este hecho a la incomprensión sobre su trabajo (Véase P.W. Atkins, La segunda ley, Prensa científica, Barcelona, 1992, p. 5)– la fecha coincide con la muerte de Cézanne y está muy próxima a la realización de Las señoritas de Avignon de Picasso (1907), también al primer manifiesto futurista (1909) de Marinetti, por citar sólo algunos ejemplos. 16 P.W. Atkins, Op. cit., p. 5. También en la edición de Jhon Brockman (La tercera cultura, Tusquets, Barcelona, 1996, p. 13) este se refiere a la anécdota. En el mismo libro (p. 193) el filósofo Daniel C. Dennett comenta los trabajos del neurólogo Nicholas Humphrey y para ello utiliza la cita de Snow que Humphrey hizo y que ya hemos recogido en una nota anterior para matizar las dos clases de creatividad, la de la Ciencia y la del Arte.

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mecanismos de representación y cuya coherencia está en relación con supuestos exteriores al sistema. Tampoco podemos aceptar formulaciones autocomplacientes donde prime la “expresión”, –en otras ocasiones lo hemos advertido: todo lo que existe expresa-. Y por último, no podemos creer en vínculos de élites corporativas (y formulaciones del tipo: Arte es aquello que los artistas de nuestra época consideran como tal). Lo que nos interesa destacar con estos comentarios es la gran diferencia entre las distintas posiciones científicas y la misma evidente distancia entre distintas posiciones artísticas. Parece que una manera lógica de iniciar los contactos entre dos vías de conocimiento no pasaría por delimitar un campo epistemológico para ellas. Las posibilidades de salir fortalecidos en el intento son pocas: creemos que las consideraciones epistemológicas, lejos de acotar las diferentes gnoseologías, como disciplinas ajenas entre sí, refuerzan un acercamiento más profundo entre ellas por su condición de sistemas con incapacidad de comprenderse a sí mismos, por su incompletud. De este modo, por la necesidad que todo sistema de conocimiento tiene de otra mirada que lo complete, las distancias teoría/práctica y Ciencia/Arte, encuentran un eje en el que operan de manera solidaria y se hacen indiscernibles. Pensamos que el límite de cualquier sistema se convierte en el gozne que lo articula con un exterior y el problema de los límites pasa de ser un ajuste para la determinación sobre las distintas posiciones/definiciones, a ser un balance cuantitativo y cualitativo sobre la idoneidad para su tarea de los ejes que lleguen a generarse. Debemos advertir que lejos de sugerir un pragmatismo confortable, la operatividad de los límites que proponemos supone un reconocimiento de la trama compleja de los problemas del conocimiento y de todo aquello que el conocimiento se propone conocer. Por lo tanto, tan complejo es trabajar en los límites entre los conocimientos que ahora visitamos como en los que surgen en cualquiera de ellos, –precisamente por las argumentaciones con las que comenzamos este capítulo: porque ni los científicos ni los artistas se ponen de acuerdo entre sí para acotar el área y el modo de su esfuerzo–. No podemos evitar que surjan diferencias entre Arte y Ciencia, ni la presencia aparentemente 278

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cohesionada que ofrece la Ciencia a los ojos de los profanos –o cómo se ve el Arte a los ojos de algunos científicos–; tampoco podemos evitar diferencias de criterio y de actitud dentro del Arte que se llama a sí misma contemporáneo. Al mismo tiempo que pensamos todo esto nos sentimos atraídos por ciertas preocupaciones aparentemente ajenas al Arte y que sin embargo actúan ¿como cantos de sirena que nos harán naufragar?, ¿como sugerencias sutiles y enriquecedoras?, ¿como preocupaciones que pertenecen a un ámbito superior a las disciplinas y que tiene que ver con simpatías cualitativas –epistemológicas–?, ¿como ejes activos y fecundos en los límites del conocimiento de lo real y de lo imaginario? Algo así nos ha pasado con la divulgación científica sobre el caos y la complejidad: «Cuando se desestabiliza una dicotomía tan decisiva para el pensamiento occidental como la de orden/desorden, no es exagerado decir que se ha abierto una importante falla geológica en la episteme. Sería extraño, por cierto, que no hubiese otras empresas teóricas que también trabajaran en esta línea.» 17

No es casual que en unas líneas anteriores hayamos sugerido la posibilidad de naufragio en este planteamiento que puede entenderse como tarea a la deriva, esto es, sometido a «un incesante sucederse de desviaciones y correcciones de rumbo, de impulsos y resistencias»18. 17

K. Hayles,1993, p. 37. Recogemos un fragmento de las definiciones que Lorena Preta (Op.cit., pp., 12-13) toma de Carlo Traversa en una nota a pié de página. Dice así: «"Deriva", término de inspiración marinera, y que tan grandemente atañe al arte de navegar. Su primer significado se refiere al desplazamiento lateral, fuera de la ruta establecida, que un barco sufre por la acción de una corriente marina. Pero una segunda acepción de "deriva" invierte totalmente su primer significado. Se refiere, en efecto, a ese plano fijo o móvil, colocado bajo la quilla, que aumenta la resistencia del barco al movimiento lateral provocado por las corrientes. Las unidades de pensamiento están inmersas en el continuum y transcurren en él con un incesante sucederse de desviaciones y correcciones de rumbo, de impulsos y resistencias, ambas necesarias, en las que los nuevos y los viejos

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Gerald Holton destaca tres herramientas en la labor científica que podrían ser patrimonio de cualquier actividad creativa, estas son: la "imaginación visual", la "imaginación metafórica" y la "imaginación temática"19. Va desgranando en su texto los datos necesarios para argumentar una estrecha relación entre las ciencias y las artes, empezando por una larga relación con sus "estimulaciones recíprocas". Nos dice Holton: "La fuerza de muchos conceptos científicos de gran utilidad descansa al menos en parte sobre el hecho de que son meras proyecciones antropomórficas del mundo de los asuntos humanos". Resulta ejemplar seguir su argumentación sobre las condiciones en las que Galileo –cuya preparación y su dominio de la perspectiva y del claroscuro son aceptados en un ambiente como el de la Academia de diseño, que fundara Vasari en 1562 y donde Galileo fue profesor de matemáticas y perspectiva– ve las irregularidades de la luna con su rudimentario telescopio, yendo en contra de la concepción de uniformidad admitida en la época. Mientras esto sucedía en 1609 en Padua, en el Londres del matemático y astrónomo Thomas Hariot no había las mismas condiciones para ver dichas irregularidades, y aunque este las dibuja, no las interpreta como tales hasta que no conoce los hallazgos de Galileo. Holton pasa de Galileo a Heisenberg, se refiere a él como quien propondrá cambios drásticos sobre la relación de la física cuántica y la visibilidad: ya no es posible trabajar con modelos representables del átomo, dice Holton mientras cita la apelación que Heisenberg hace para abandonar estos modelos: «El programa de la mecánica cuántica tiene que liberarse antes que nada de esas descripciones intuitivas... La nueva teoría, por encima de todo, debe abandonar por completo la visualizabilidad.»20 itinerarios se intersecan, y se alcanzan las metas prefijadas pero también se descubren nuevos recorridos e imprevistas arribadas.» 19 Véase: Gerald Holton, “La imaginación en la ciencia” en Preta, Op.cit., pp. 2957. 20 Ibidem, p. 44.

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A continuación expone otra afirmación en términos similares pronunciada por Durac en 1930: «La tradición clásica considera el mundo como una asociación de objetos observables... Sin embargo, desde hace relativamente poco tiempo cada vez es más evidente que la naturaleza funciona de acuerdo con un plan diferente. Sus leyes fundamentales no gobiernan el mundo tal como aparece en nuestra imagen mental de un modo directo, sino que controlan un sustrato del que no podemos formarnos una imagen mental sin introducir irrelevancias.»21

Parece como si debiéramos encontrar otro sentido a lo visible y a lo visualizable que la constatación de lo real. La imaginería mental introduce "irrelevancias" en el mundo, en la idea que construimos de él. Con la ayuda de Panofsky, Holton nos pone sobre aviso de cómo Galileo se siente atraído por los ideales clásicos de “racionalidad..., simplicidad y equilibrio” rechazando el manierismo “anticlásico” que representaba “cierto gusto por lo irracional, lo fantástico, lo complejo y lo disonante.” De este modo Holton admite la explicación de Panofsky del rechazo estético de Galileo por la elipse de Kepler y de su determinación en favor del círculo. Estos argumentos nos llevan a preguntamos, con Panofsky y Holton, hasta qué punto la actitud estética de Galileo influyó sobre sus teorías científicas y/o su actitud científica influyó sobre sus teorías estéticas. Caminamos encontrado muchas sugerencias, llamadas, zonas de interés común –cantos de sirena decíamos– que nos han tentado para adentrarnos en propuestas que nos acercan sin temor a lo caótico, lo irregular, lo incierto... «Para llegar al punto que no conoces, debes tomar el camino que no conoces»22. Nos sentimos atraídos por conceptos que nos llevan a pensar en la complejidad del Arte, más allá de 21

Ibidem. San Juan de la Cruz. Cita recogida por E. Morin, 1993, cit. p. 21.

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reducciones asentadas sobre sus procedimientos, la expresión, el estilo y la forma. Hemos intuido una posibilidad de construir herramientas para el Arte contemporáneo desde las “teorías del caos”, un límite difuso y un eje dinámico que se ajusta a su producción y a su comprensión como fenómeno y como propuesta compleja. Hemos visto en el taller, en las obras, en la vida, la necesidad de sustituir el paradigma de la belleza, de la armonía, del orden, por otro que nos ayude a entender el Arte, todo aquello que sucede en el Arte y desde el Arte y que el viejo paradigma nunca ha querido reconocer. «Buscamos un conocimiento que traduzca la complejidad de lo que se llama lo real que respete la existencia de los seres y el misterio de las cosas, e incorpore el principio de su propio conocimiento. Necesitamos un conocimiento cuya explicación no sea mutilación y cuya acción no sea manipulación. Hoy, en que lo más oscuro de la evolución humana actúa so capa de ciencia, en que lo más irracional se agazapa tras la cobertura de la razón, lo importante es plantear el problema de un método nuevo. (...) es necesario abandonar el principio de explicación que sólo conserva el orden de los fenómenos (leyes, determinismos, regularidades, medios) y deja en la sombra al desorden (lo irregular, lo desviante, lo incierto, lo indeterminado, lo aleatorio) y la organización que, sin embargo, es la realidad más notable de nuestro universo, ya que caracteriza a la vez el átomo, a la estrella, al ser vivo, a la sociedad. Se propone aquí una concepción compleja de la relación orden/desorden/ organización y a partir de una integración crítica de la teoría de los sistemas y de la cibernética una teoría de la organización.”23

Ante semejante necesidad hemos topado con reclamos del calibre de estos mensajes. No se trata ya de entender las relaciones entre Ciencia y Arte, no es necesario para el viaje que proponemos. Lo que nos es útil, 23

Edgar Morin, Texto del autor que extraemos de la contraportada de El método. La naturaleza de la naturaleza, Ed. Cátedra, 1993.

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en primer lugar, es acercarnos a la zona de preocupaciones científicas en las que subyace un claro componente epistemológico, tal y como nos dejan leer estos textos. Y después, valorar hasta qué punto sus registros pueden ser una metáfora para el Arte contemporáneo y si forman parte de una trama de la que podamos apartarnos. Seguimos nuestro camino preguntándonos por el sentido de las prácticas exploratorias del hombre y nos acercamos para ello a las ciencias empíricas. Buscamos un argumento que les ofrezca una posibilidad de cohesión: "todo animal abandonado a sí mismo, explora su territorio" dice René Thom24; al mismo tiempo que percibimos un hilo conductor nos aparece en esta vía exploratoria una diferencia con la de otras disciplinas «teóricas»; las ciencias empíricas encuentran justificación en la producción de resultados útiles al hombre, «interés pragmático» y aquí la verdad científica encuentra su límite en los hallazgos significativos. R. Thom lo expresa con la máxima siguiente: «el límite de lo verdadero no es lo falso sino lo irrelevante». En cuanto a la vía «teórica», la ayuda que nos ofrece R. Thom nos acerca a un sentido impreciso y difícil de formular, una «investigación fundamental», con una "fuente de sentido mucho más escondida, de índole subterránea y fundamentalmente onírica a través de capacidades de organización del dato que aparecen sólo a continuación, como el sentido de un teorema en matemáticas".25 Buscamos más allá otros elementos de interés en el intento de R. Thom por acercarse al sentido de la ciencia y que nos aportarán datos para revisar la actividad del Arte contemporáneo. Los recogemos de un análisis que se centra en la diferencia que establece en la ciencia entre observación y experimentación:

René Thom, “La ciencia y el sentido”, incluido en la compilación de Lorena Preta, Op.cit., pp. 107-128. Es importante aclarar que la visión de R. Thom le hace diferenciar dos entidades: "la ciencia en general y el sentido" y por lo tanto este no puede cohesionar a aquella sino haciendo bascular el sentido sobre las separaciones problemáticas entre disciplinas teóricas y empíricas. 25 R. Thom, Op. cit., p. 123

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La cultura transversal «...hay que distinguir entre observación y experimentación. En la observación, el propio hecho emana del fenómeno, pudiendo a lo sumo el observador modificar sus propias condiciones de observación (por ejemplo sustituyendo el instrumento de observación por otro distinto), pero en principio no es la causa del suceso (este punto es discutible en mecánica cuántica, pues no se sabe si la llegada de una partícula a un detector es debida, al menos en parte, a la presencia del detector...). En la experimentación, el hombre actúa y, al ser libre, puede hacer muchas cosas; al elegir el protocolo de experimentación, el hombre puede crear o modificar el fenómeno observado.»26

No son pocas las conexiones con el Arte que encuentran acomodo en estas distinciones, en particular, la duda que se destapa en la intervención del observador de la mecánica cuántica es perfectamente traducible al hecho de la lectura de la obra. Sin quitarle interés nos vamos a decantar por el valor analógico de lo que R. Thom llama "procesos oscilantes". Se refiere con ello a "procesos de carácter periódico" –como un electroencefalograma– que se establecen mediante dos parámetros (Amplitud A y frecuencia f). Esta consideración dispara nuestra imaginación: nos lleva a pensar en la obra como un fenómeno dentro de un proceso dinámico, esto es, sometido a cambios en los que podemos valorar la amplitud y la frecuencia de su actuación; al fin y al cabo la frecuencia describe un fenómeno inscrito en un desarrollo temporal, mientras que la amplitud es una variable que se puede referir a cualquier dimensión cuantificable. Nada nos impide disponer de una tercera dimensión, un eje de actuación espacial, o desdoblar el eje de la frecuencia a f1 y f2 donde consideramos frecuencias de observación y frecuencias de intervención del experimentador... La complejidad que podemos ir añadiendo al modelo depende de nuestro interés por reducir o aumentar el número de parámetros e incluso por modificar la escala del modelo, hasta el límite de su rentabilidad. A medida que vamos avanzando en la simulación proponiendo nuevos parámetros al modelo 26

Ibidem, p. 124

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tenemos que admitir en parte su fracaso. No es adecuado como intento cuantitativo de comprensión de un fenómeno complejo; mientras que es útil para pensar la complejidad del fenómeno, su nivel de complejidad. Éste funcionamiento de una propuesta de parámetros debe servirnos como una analogía cualitativa, nunca como una formulación. De este modo consideraremos inadecuada la actuación cuantitativa de un modelo complejo, porque su tendencia nos encamina hacia la situación borgiana en la que el mapa del reino sea tan grande como el reino. La autodestrucción de la eficacia de todo modelo donde la acumulación de parámetros sea máxima es más que evidente; Mientras, en el lado contrario, es igual de ineficaz la simplificación reductora en la que los fenómenos son mutilados para someterlos a otra finalidad que la suya. La ciencia también se ha servido de simplificaciones para someter los fenómenos a sus fines. Así denuncia E. Morin esta segunda posibilidad: «La manipulación, que se ha hecho técnica, se vuelve cada vez más autónoma con respecto a la ciencia, cada vez más dependiente con relación a los aparatos sociales. Así se opera una verdadera succión de finalidad, en provecho de la manipulación. (...) el paradigma de simplificación abre las puertas a todas las manipulaciones. A partir de ahora estoy persuadido de que todo conocimiento simplificante y, por lo tanto, mutilado, es mutilante y se traduce en una manipulación, represión, devastación de lo real, desde el momento en que se transforma en acción y singularmente en acción política. El pensamiento simplificante ha llegado a ser la barbarie de la ciencia. Es la barbarie específica de nuestra civilización. Es la barbarie que hoy se alía a todas las formas históricas y mitológicas de barbarie.»27

La solución que propone E. Morin frente a la “barbarie de la simplificación” parte de la complejidad para descartar el poder de manipulación de la ciencia, cuya acción, en última instancia, debe andarse en el modo que "aporta posibilidades de autoconocimiento, que 27

E. Morin, Op. cit.,1993, pp. 435-436.

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se abre sobre la solidaridad cósmica, que no desintegra el semblante de los seres y de los existentes, que reconoce el misterio en todas las cosas, podría proponer un principio de acción que no ordene, sino organice; que no manipule, sino comunique; que no dirija, sino anime." 28 Esta declaración de principios de E. Morin, nos devuelve a la argumentación de R. Thom para apostar por su “modelo catastrofista” como una “analogía” compleja, en el marco en que lo situó para defenderlo de las críticas que en su día recibió su teoría de las catástrofes. «el modelo catastrofista no es (...) válido cuantitativamente y, por consiguiente, no permite predicciones. Pero guarda en sí un valor cualitativo como instrumento de inteligibilidad y como “guía de acción”. El modelo catastrofista permite la intuición global de una situación a la cual el pensamiento conceptual –la actividad lingüística por sí sola– difícilmente permite acceder. También me di cuenta (generalizando una fórmula de Konrad Lorenz: Toda analogía es verdadera) de que una metáfora, por el solo hecho de ser aceptable desde el punto de vista semántico, es verdadera, lo que convierte a la teoría de las catástrofes en una teoría de la analogía.» 29

Esta cita nos parece de vital importancia. Nos obliga a pensar en la complejidad de los modelos. Semejante a la relación entre un embrión de nuestra especie y el ser adulto a que dará lugar es la relación de la obra y su lectura. Extraemos un elemento que se mantiene, un eje que atraviesa todos los momentos –y que dejamos pendiente de posibles refutaciones, nuestras o ajenas– pensamos en la intención como aquello que anima y recorre cada proceso de organización; nos referimos a la estructura como intencionalidad que anima y recorre un proceso de organización. En un estadío del embrión humano existe la intención que lo lleva de una situación a otra situación diferente mediante procesos de división y diferenciación celular; a su vez, el recién nacido pasa por un 28

Ibidem. Preta, Op. cit., p. 121.

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desarrollo que recoge una intención prevista hacia un adulto y después hacia una situación degenerativa y finalmente hacia la muerte del individuo. La intención que actúa en un proceso de construcción, o en uno degenerativo, convierte cada estadío de un ser humano en metáfora de otros. No nos resulta difícil pensar en un niño a partir de un embrión, porque en él de algún modo preexiste. Podemos hacer mentalmente la operación contraria en el tiempo (a pesar de la flecha del tiempo) y encontrar en un individuo adulto “el niño que lleva dentro”. Solemos recordarnos y aventurarnos en nuestro futuro. Todas estas operaciones suponen un despliegue, una lectura donde a cada estadío A le corresponde otro A' con el que se relaciona y donde las distancias entre las posiciones de origen a, b, c, ... y las de destino a', b', c',... son necesariamente diferentes para cada par aa', bb' cc'...; hemos de proponer un ejercicio de abatimiento complejo, esto es, su funcionamiento es semejante a una intervención aparentemente desorquestada que actúa de manera diferente en cada momento y en cada zona, como si hubiéramos interpuesto entre ambos estadios – pensad entre un objeto y su sombra en un suelo irregular o dinámico, si el ejemplo os resulta más adecuado– un espejo que obedeciera en cada punto a distintas leyes de reflexión. Por último, en otro capítulo de preocupaciones, si admitimos para los procesos de producción y lectura de las propuestas artísticas (independientemente de su grado de materialidad) el hecho de que reproducen mecanismos de los fenómenos adaptativos, habremos de pensar para ellos unos instintos de supervivencia que reaccionan a la selección histórica como si se tratara de una selección natural. Por lo tanto, aparecerán en el lado de la producción propuestas marcadas por unas expectativas que intentarán no debilitarse como Arte, mientras que la interpretación se sometería a similares exigencias para no debilitarse como lectura; en definitiva, mecanismos de supervivencia del autor y del espectador dentro de los márgenes que les permiten existir como tales. Si aplicamos la idea de metáfora a esta situación nos encontramos con que es, desde todo punto de vista, imposible que los esfuerzos del artista reconstruyan la situación compleja a la que trataría de adaptarse, lo 287

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mismo sucede al espectador; lo que obtenemos al final de cada balance de sus intentos son despliegues, discontinuidades que provocan continuos desórdenes, irregularidades, incertidumbres, metáforas que permiten pensar analogías entre una obra y el Arte, entre el Arte y una lectura, entre el mundo y una obra, entre el Arte y una obra... y que nos dejan lo real como analogía de lo real y de lo imaginario y lo imaginario como analogía de lo imaginario y de lo real. Acabamos este primer paseo con una colección de preguntas que retroalimentan el sentido del texto que vamos elaborando: ¿Hasta qué punto se ha trasladado la exigencia de ver el Arte por el de leerlo? ¿Hasta qué punto un Arte es irrelevante cuando no propicia nuevas maneras de leer, nuevos temas, nuevas metáforas acordes en complejidad y distancia de salto con las exigencias del mundo? ¿Hasta qué punto una obra es irrelevante cuando no es capaz de cooperar a la legibilidad del mundo y hasta qué punto es posible otra cosa que la metáfora? dos. Modelos de arbitrariedad. Nos hemos referido suficientemente al Arte y a la Ciencia y, sin embargo, no hemos querido entrar en la especificidad de sus tareas. Tanto una como la otra requieren el desarrollo de ciertas habilidades específicas, pero, defendemos que es más lo que las une que lo que las separa. Defendemos la idea de que los artistas y los científicos realizan ensayos de orden proponiendo experiencias diversas y modelos del mundo. También su actividad está revestida de componentes pedagógicos en los que se inscribe su pretensión por comprender y transmitir su experiencia. Demasiadas veces, (incluso, es el punto de vista de muchos artistas), la labor del artista se vincula a la expresión estética de un momento y un lugar determinado filtrado por una comprensión –caprichosa– particular mientras que a la Ciencia se le atribuye la apuesta cuantitativa y el esfuerzo por formalizar modelos que reflejen verdades universales. Por ello, por la excesiva vinculación que hay en el Arte y la Ciencia de este esquema reduccionista queremos abundar en la idea de arbitrariedad. 288

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1/ A partir de algunas observaciones llegamos a la conclusión que nos permitía afirmar que Manuel dividía el mundo en nueve “categorías'”: papá, donde incluía todas las personas con las que quería establecer una relación; guau-guau, donde estaban los perros y todos los animales cuadrúpedos que él conocía, pja-pja donde se incluyen los patos y similares; bruun, para los vehículos a motor; caca, para las monedas y por extensión para otras cosas que no se puede llevar a la boca; a, donde están las cosas que quería y nná, donde estaba lo que no quería; mm, acompañado de algún gesto en el que se señala con la mano es todo lo que le concierne y por último ¡aiba!, junto a un movimiento rápido llevándose ambas manos a la cabeza incluye todo aquello que le sorprende y excita. De un modo similar Foucault introduce el prefacio de Les mots et les choses con un texto de Borges donde se cita una particular clasificación de los animales extraída de una supuesta enciclopedia china. 2/ «Ce texte cite «cierta enciclopedia china» donde está escrito que “los animales se dividen en a/ pertenecientes al Emperador, b/ embalsamados, c/ amaestrados, d/ lechones, e/ sirenas, f/ fabulosos, g/ perros sueltos, h/ incluidos en esta clasificación, i/ que se agitan como locos, j/ innumerables, k/ dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, l/ etcétera, m/ que acaban de romper el jarrón, n/ que de lejos parecen moscas”. Dans l'émerveillement de cette taxinomie, ce qu'on rejoint d'un bond, ce qui, à la faveur de l'apologue, nous est indiqué comme le charme exotique d'une autre pensée, c'est la limite de la nôtre: l'impossibilité nue de penser cela.» 30 30

Michel Foucault, Les mots et les choses, éd. Gallimard, 1966. La cita que Foucault hace de Borges la hemos copiado en castellano. Aunque Foucault no lo explicita, la cita pertenece al texto de Borges: El idioma analítico de John Wilkins. En éste texto Borges repasa algunas arbitrariedades de supuestos autores: "He registrado las arbitrariedades de Wilkins, del desconocido (o apócrifo) enciclopedista chino y del Instituto Bibliográfico de Bruselas; notoriamente no hay clasificación del universo que no sea arbitraria y conjetural. La razón es muy simple: no sabemos qué cosa es el universo."

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I. Calvino nos habla así de la particular taxonomía de sus ideas: 3/ «Cuando escribo, procedo por series: tengo muchas carpetas donde meto las páginas escritas, según las ideas que me pasan por la cabeza, o apuntes de cosas que quisiera escribir. Tengo una carpeta para los objetos, una carpeta para los animales, una para las personas, una carpeta para los personajes históricos y otra para los héroes de la mitología; Tengo una carpeta sobre las cuatro estaciones y otra sobre los cinco sentidos; en una recojo páginas sobre las ciudades y los paisajes de mi vida y en otra ciudades imaginarias, fuera del espacio y del tiempo. Cuando una carpeta empieza a llenarse de páginas, me pongo a pensar en el libro que puedo sacar de ellas.» 31

Independientemente de las intenciones de nuestro primer texto construido, –en la medida de lo posible, fuera del ámbito de la literatura–, para contrastarlo con el de los otros dos autores, nos hemos interesado por estos ejemplos como modelos de arbitrariedad. Somos conscientes de lo difícil que es pasear, acompañados por alguien, por un mercadillo de objetos viejos, por una exposición, cuando se está buscando “algo”. Resulta muy difícil coincidir con otra persona en decisiones sobre el emplazamiento idóneo de un objeto doméstico. Esta situación no tiene porqué ser diferente para los científicos. Coincidimos con Foucault en que la fascinación por estas taxonomías viene del encanto exótico de un pensamiento que está fuera del nuestro y que constituye su límite y nuestra imposibilidad, –no de pensarlo como dice Foucault, sino de haberlo pensado–. Creo que en ésta zona se genera un enorme problema, no apreciamos la imposibilidad de un pensamiento, sino la imposibilidad de haber llegado a ese pensamiento desde nuestra posición. La fascinación se produce en un "no-lugar" porque lo imposible, nos aclara Foucault, no es la reacción entre las cosas sino el

Italo Calvino, Las ciudades invisibles, Ed. Siruela, Madrid, 1994. En la página 11, en una nota, el editor aclara que la Nota preliminar de la que hemos tomado la cita "es el texto inédito de una conferencia pronunciada por I. Calvino en inglés, el 29 de marzo de 1983, para los estudiantes de la Graduate Writing Division de la Columbia University de Nueva York."

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espacio en que estas pueden ser vecinas: "¿Dónde pueden yuxtaponerse sino en el no-lugar del lenguaje?". Pensamos que el Arte, así como la literatura, es una heterotopía, un no-lugar de encuentro donde las vecindades son tan imposibles como el espacio que las soporta. Esta condición con la que marcamos al Arte exige un despliegue que vamos a ir configurando. "El mundo es una construcción de nuestras sensaciones, percepciones y recuerdos. Conviene recordar que existe objetivamente por sí mismo. Pero no se manifiesta, ciertamente, por su mera existencia." Con estas palabras comienza Mente y materia, un breve texto del premio Nobel de física Erwin Schrödinger. La actividad especulativa de Ciencia y Arte está aceptada. Pero si queremos someter nuestras hipótesis de trabajo a los controles obligados en la Ciencia, habremos de optar por mantenernos en el plano de una especulación ortodoxa. La ortodoxia junto a la especulación es algo así como un ponerle puertas al campo que, sin embargo, para muchos artistas y científicos no carece de sentido. Los problemas aparecen en cuanto a los criterios para regular esta especulación y cuando colocamos junto a la idea de especulación la idea de verdad. La «verdad» es para muchos especuladores el objetivo al que tiende su trabajo: la verdad del mundo, la verdad de las cosas que se describen, o se leen, o se escriben... Para otros la búsqueda del conocimiento no puede separarse de la consideración de las actuaciones de quien busca. El siglo XX ha querido poner en evidencia la práctica científica. Nos llegan discusiones airadas que ponen en cuestión su asepsia; nos llegan ecos de calificativos aplicados por unos científicos a otros, “demarcacionistas” para aquellos que buscan criterios que les permitan "separar el saber científico de otro saber que tenga un origen distinto". Mario Bunge es bautizado de este modo por Rene Thom32, como uno de los "más convencidos" en el esfuerzo de trazar una frontera entre lo científico y lo no-científico. Ya hemos aludido al rechazo de R. Thom de los criterios basados en la coherencia interna del discurso, en la verificación experimental, o en la definición corporativa. Bunge, por su parte, arremete contra el otro lado, 32

René Thom, “La ciencia y el sentido”, en Preta, Op.cit., p. 109.

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contra aquellos que admiten en la ciencia la servidumbre de sus enunciados a la representación que el científico se hace del mundo: «En los últimos tiempos ha vuelto a ponerse de moda una filosofía idealista de la ciencia, según la cual el investigador científico crea los hechos. Este retroceso ha ocurrido bajo la influencia de Gaston Bachelard y Thomas S. Kuhn. Desde luego, estos pensadores no aportan pruebas en favor de sus tesis. En particular, no analizan los conceptos científicos para averiguar a qué se refieren, ni los experimentos científicos para descubrir cuáles son los aportes de la naturaleza y cuales los del experimentador. Confunden sistemáticamente los hechos con nuestras ideas acerca de ellos. Ignoran que si los científicos inventasen los hechos que estudian, no tendrían necesidad de poner sus teorías a la prueba experimental.»33

En el artículo que citamos, Bunge hace hincapié en su postura ante la práctica científica buscando elementos de confluencia entre las actividades especulativas de Borges y Einstein, los dos personajes que trae a colación. Su discurso está marcado por el esfuerzo de separar el territorio del científico y el del artista, incluso a pesar del recurso a la fantasía como elemento de sutura: "lo imaginario imposible" sólo es patrimonio de lo artístico, mientras que "lo imaginario posible" pertenece tanto al Arte como a la Ciencia. Es la verdad lo que permite afirmar a Bunge una diferencia entre ambas prácticas, una verdad que diferencia de la verosimilitud exigible al Arte: «en las ciencias de la realidad, desde la física hasta la historia, exigimos la máxima verdad. El que jamás consigamos la verdad total no nos impide perseguirla, sino que al contrario, actúa como poderoso acicate de la investigación.»34 Nosotros no estamos tan seguros como Bunge de semejante diferenciación puesto que el matiz de aproximación a la verdad que 33

Mario Bunge, “Borges y Einstein, o la fantasía en arte y en ciencia”, Revista de Occidente, nº 73, junio de 1987, Ed. Fundación José Ortega Y Gasset, Madrid, 1987, pp. 45-62, y p. 61. 34 Ibidem, p. 51.

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necesariamente acompaña a toda práctica científica pone al descubierto el carácter de veracidad de la pretendida verdad científica. Muy al contrario, la construcción evidente de una mentira que se mantenga en los límites de lo soportable, esto es, que se articule con la coherencia suficiente como para que en un contexto adecuado sea creíble, permite obtener un modelo que representa fielmente otros hechos, otras cosas y otras pautas de actuación humana y que por lo tanto se comporta como verdad al reproducir la sofisticada complejidad de nuestras construcciones. Si repasamos las argumentaciones recogidas por los textos ocupados en la Filosofía de la Ciencia, o aquellos textos de científicos que se preocupan por el pensar, el imaginar y por la relación entre la teoría y la práctica científica, encontramos elementos suficientes como para atribuir a la Ciencia protocolos y habilidades que no pueden escapar de la mediación de las teorías y de los artefactos que ha construido la Ciencia. Con este propósito nos hemos servido de manuales y algunos textos clásicos de Filosofía de la Ciencia, recopilaciones y debates sobre cuestiones metodológicas y epistemológicas, y relatos de experiencias científicas35.

Entre los manuales anotamos el de Javier Echeverría, Filosofía de la ciencia, Akal, Madrid, 1995. Entre los clásicos de la filosofía de la ciencia: Paul k. Feyerabend, Contra el método. Esquema de una teoría anarquista del conocimiento, Orbis, Barcelona, 1974. Del mismo autor Diálogo sobre el método, Cátedra, Madrid, 1990. K. Popper, El universo abierto. Un argumento en favor del indeterminismo, Tecnos, Madrid, 1994. Thomas S. Kuhn, La estructura de las revoluciones científicas, Fondo de Cultura Económica, México, 1975. Entre las recopilaciones de artículos y debates destacamos estas cuatro publicaciones: AAVV, El cuento de la ciencia, Revista archipiélago, nº 20 primavera 1995, Ed. Archipiélago, Barcelona. Jhon Brockman (edit.), La tercera cultura, Tusquets, Barcelona, 1996. Lorena Preta, (comp.), Imágenes y metáforas de la ciencia, Alianza, Madrid, 1993. Jorge Wagensberg (edit.), Sobre la imaginación científica, Tusquet, Barcelona, 1990. K. Lorenz & K. Popper, El porvenir está abierto, Tusquets, Barcelona, 1995. También podemos considerar aquí, aunque el debate sea simulado, el texto del pragmatista Larry Laudan, La ciencia y el relativismo, Alianza, Madrid, 1993. Por último señalamos algunos libros que

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Nos detenemos brevemente en un capítulo de uno de los textos que corresponde al último de los apartados mencionados. El capítulo se titula “La supuesta brecha en la barrera entre sujeto y objeto” y pertenece a Ciencia y humanismo de Erwin Schrödinger. El científico se refiere a las ideas en las que espacio y tiempo son formas de la intuición y trata ésta posición kantiana como demasiado rígida. Después argumenta contra las "implicaciones filosóficas" que desde las ideas de Bohr y Heisenberg se han generado: «Lo que quieren decir ellos es que el objeto no tiene una existencia independiente del sujeto que observa. Quieren decir que los recientes descubrimientos en física han puesto de relieve la misteriosa barrera entre sujeto y objeto y, en consecuencia, se ha visto que ésta no resulta ser una barrera del todo definida. Hay que entender que nunca observaremos un objeto sin que éste se modifique o se impregne de nuestra propia actividad de observación. Hay que entender que bajo el impacto de nuestros refinados métodos de observación y de la reflexión sobre los resultados de nuestros experimentos, se ha roto esa misteriosa barrera entre sujeto y objeto.»36

Schrödinger desconfía de que el "verdadero significado" de la distinción entre sujeto y objeto tenga que depender de los "resultados cuantitativos" obtenidos con la mediación de los aparatos utilizados en los laboratorios para realizar las mediciones físicas y químicas. "Presiento cierta incongruencia entre los medios empleados y el problema a relatan experiencias y preocupaciones de científicos: Qué loco propósito. Una visión personal del descubrimiento científico de Francis Crick, Tusquets. Barcelona, 1985. Donde el premio Nobel nos hace partícipes del camino hacia el descubrimiento de la estructura de doble hélice del DNA, Ciencia y humanismo de Erwin Schrödinger, Tusquets, Barcelona, 1985. Especialmente el capítulo “La supuesta brecha en la barrera entre sujeto y objeto” (pp. 61-67) al que nos referimos más detalladamente en el texto. Del mismo autor, Mente y materia, Tusquets, Barcelona, 1990. 36 Erwin Schrödinger, Op.cit., cita en p. 64.

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resolver". Retrocedemos hasta otro capítulo anterior para extraer una cita en la que ya nos ha advertido de las consecuencias de aplicar el modelo de continuidad de la descripción válido para las experiencias en la escala de los cuerpos de nuestro entorno: «Debemos rechazar este hábito del pensamiento. No debemos admitir la posibilidad de observación continua sino considerar las observaciones como hechos relativos e inconexos. Entre ellas se producen vacíos que no podemos llenar. (...) es mejor considerar la partícula no como una entidad permanente, sino como un hecho instantáneo.»37

Más adelante, incidiendo sobre la reciprocidad de la relación sujetoobjeto, sobre su influencia física y causal, Schrödinger introduce dudas sobre la interacción en la observación, la mente del observador no es un objeto y no puede interactuar con los objetos: «Se dice también que existe una impresión inevitable e incontrolable por parte del sujeto sobre el objeto. (...) la acción física siempre es inter-acción, siempre es recíproca. Lo que para mí sigue siendo dudoso es si es adecuado emplear la palabra “sujeto” para uno de los dos sistemas de interacción física. Como la mente del observador no es un sistema físico, no puede interactuar con ningún sistema físico. Por lo que sería mejor reservar la palabra “sujeto” para la mente que observa.»38

Estas dudas que se tejen sobre la disolución de la frontera entre sujeto y objeto, a la vez que parecen incapacitar cualquier vía empírica que intente su demostración o la de la afirmación contraria, nos van a permitir pensar analógicamente –independientemente, o además, de los problemas sobre "el continuum" y la causación en los que se inserta–, nos van a permitir saltar desde la cuestión del seguimiento de la

Ibidem, p. 38. Ibidem, p. 67.

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identidad de las partículas atómicas hasta el problema del seguimiento de la identidad del autor, de la obra, y del Arte. Nos van a permitir pensar como problemática la relación entre autor y obra y entre obra y espectador, problemática su interacción y difusa la naturaleza de la frontera entre la teoría y la práctica y entre la obra y su lectura. Cambiamos de autor para utilizar las palabras de K. Popper sobre la Ciencia como saber conjetural, la creación de las teorías, la ausencia de certeza y la crítica. Las exponemos a continuación: «Al enfrentarnos con la ciencia, incluso con la más sólida y segura, estamos siempre ante un saber conjetural. No ante un saber, sino ante un saber conjetural. Todo lo que tengo que decir sobre la ciencia puede resumirse brevísimamente en la siguiente frase: la ciencia no es una digestión de datos procedente de nuestros sentidos, de datos que nos entran por los ojos, los oídos, etcétera, etcétera, para que hagamos con ellos una especie de amasijo, los relacionemos entre sí por asociación y los convirtamos en teorías. La ciencia se compone de teorías que son obra nuestra. Nosotros hacemos las teorías, salimos al mundo con ellas, analizamos activamente el mundo y miramos qué información podemos sacar de él, qué información podemos arrancarle. El mundo no nos proporciona ninguna información a menos que nos plantemos ante él con nuestro cuestionario: preguntamos al mundo si esta teoría, la otra o la de más allá es verdadera o falsa. Y luego sometemos a un examen a fondo esas preguntas, sin alcanzar nunca una seguridad total. En la ciencia podemos aspirar a la verdad y de hecho así lo hacemos. La verdad es el valor que todo lo fundamenta. Lo que no podemos alcanzar es la seguridad. Forzosamente debemos renunciar a ella. Nunca podremos tener seguridad. Nunca podremos tener certeza. Todo lo que podemos hacer es comprobar mediante el ejercicio de la autocrítica nuestras propias teorías, las teorías que nosotros mismos hemos creado, e intentar destruirlas, rebatirlas.» 39

K. Popper, El porvenir está abierto, pp. 67-68.

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Dejamos así esta cuestión y nos remitimos a unas páginas anteriores de este mismo texto, con ellas pasamos a introducir brevemente preocupaciones en torno a ciertos aspectos de la evolución y de la selección natural, teorías estas que, junto a la relatividad y a la teoría cuántica, se han consolidado en el saber científico occidental del siglo XX como requisitos necesarios para la explicación de lo real. Para centrar nuestra argumentación repasamos un momento en el que Popper y Lorenz conversan sobre la evolución y es traída a la conversación la idea de fulguración de Lorenz. Lorenz define este término como aquello que reconduce la evolución: «La fulguración, la aparición de una cosa nueva, de algo hasta un momento determinado no había existido, es una condición sine qua non que determina el ritmo de la evolución. Esta condición debe por fuerza darse.»40 Se opone explícitamente a lo que entiende como una actitud pesimista de Jacques Monod, donde toda la evolución se reduce al azar41. Popper coincide con Lorenz y salta en su intervención hasta el escepticismo de la vida y de la Ciencia, viaja hasta Sócrates y se define como ignorante y escéptico. El sentido que da al escepticismo –de la vida en su evolución y de cualquier ser vivo– es el de “investigador”. Así llega a afirmar que «la vida es por principio escéptica 40

Ibidem, p. 18. Schrödinger también se ha referido al optimismo y pesimismo, no habla como Lorenz de la evolución de los procesos creativos de la naturaleza, sino de las descripciones de la naturaleza mediante el "esquema de la mecánica ondulatoria" que soluciona parcialmente el problema de la observación continua (Op. cit., p. 52-54); Schrödinger se refiere a la mecánica ondulatoria y al modo en que "facilita información sobre los hechos observados y su mutua dependencia". El punto de vista optimista considera "que nos da toda la información obtenible sobre los hechos observables y su interdependencia." Por otro lado es epistemológicamente pesimista porque "la información que obtenemos en relación con la dependencia causal de los hechos observables es incompleta." Lorenz y Schrödinger asocian el pesimismo con aquellos procesos que se escapan de lo aleatorio (Lorenz) y con la ambigüedad que se mantiene en la conexión entre nuestros esquemas con los hechos observables.

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(...) Nunca está totalmente satisfecha de las condiciones de que dispone.»42 De este modo parece justificar un elemento creativo en la evolución. Tan interesante como la intervención de ambos es para nosotros la pregunta del moderador del encuentro, Franz Kreuzer, que las ha propiciado. En ella se registran opciones que muestran la evolución con un sentido de perfeccionamiento "en busca de un mundo mejor" tanto en su ritmo como en su trayectoria: «Si hubiéramos de explicar la evolución recurriendo únicamente al azar y a la necesidad, a la mutación y a la selección, no sólo habrían hecho falta cuatro mil millones de años para producir la vida que hoy podemos observar sobre la superficie terrestre, sino por lo menos cien mil. En este sentido llama la atención en la teoría de Darwin lo que yo denominaría el “demonio de Lamarck”, a saber, la conjetura en ella implícita de que existe un elemento orientador, un componente acelerador, un elemento formador con capacidad creativa. Me vienen a la memoria las citas que hace Popper de Bergson y su élan vital, el impulso vital; o me remito a Prigogine y su teoría de la bifurcación; a Manfred Eigen con las condiciones de juego que permiten todo el proceso en general. Citaré también a Campbell y la idea de la downward causation, según la cual hay algo que opera “desde arriba”. 43

Es en este punto de la conversación donde Popper y Lorenz introducen la “fulguración” en el saco de apuestas en las que la evolución actúa en busca de un mundo mejor. La “fulguración” "como si una especie de relámpago iluminara de repente el horizonte de la evolución". En el “demonio de Lamarck” es evidente la presencia de los planteamientos de J.B. Lamarck –antecedente de Darwin– en los que se pone de manifiesto la existencia de un “impulso de perfeccionamiento” que provoca la aparición en los organismos de estructuras cuya complejidad va en aumento. Otro antecedente que se coloca al lado es el daimon, la voz

K. Popper, Op. cit. p. 22. Ibidem, p.18.

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interior que permite a Sócrates guiar sus acciones por un signo del destino divino de su alma y que establece la unidad de su pensamiento y su acción. Va a resultar muy interesante contrastar estas referencias con la crítica que hace Kuhn a la idea de progreso científico y para la que también recurre a Darwin. Al contrario que Popper y Lorenz, entiende que la evolución y el progreso científico no están dirigidos hacia una meta. Si hemos hecho alusión a teorías en torno a la Ciencia, a la evolución y a la naturaleza no es con afán recopilatorio, sino como muestra del modo en que estos problemas que traen las teorías evolutivas del s. XIX, acaban localizándose en total proximidad con cualquier teoría del conocimiento. Las argumentaciones que insisten en mantener la frontera entre un mundo físico y otro mental son de tanto valor para dudar de semejante alternativa como las que se afanan en lo contrario, aunque sólo sea por el recurso tópico a la desconfianza sobre la conclusión de un problema cuando existen distintas soluciones alternativas. No es necesario que las ideas, afirmaciones, posturas que circulan sean verdaderas, ni tan siquiera que sean creíbles; los paradigmas se alimentan de la verdad y de la mentira, de la especulación y de la afirmación, de las respuestas y de los puntos suspensivos. Si fuera posible demostrar que todas las aportaciones debates y sugerencias que nos llegan son falsas, aún así, seguirían actuando a otro nivel –semejante al poso que deja la calumnia, algo queda–, aún así, habrían salpicado a la realidad con el modo en que estas teorías la describen, propiciando con su conspiración un estado favorable que ratifica su opción. Por ello, a pesar de todos los esfuerzos del Arte, de las religiones, de la Ciencia, y precisamente reforzados por el constante ritmo de tanteos y fracasos debidos a esta última, por su carácter admitido de «aproximación» no podemos considerar la verdad –filosófica, artística, científica, religiosa– más allá de los límites de lo verosímil, como construcción y como mentira soportable, como adecuación. Y en los márgenes de semejante afirmación incluimos nuestro propio discurso y la construcción del presente texto. Existen demasiadas sugerencias entresacadas de estos escritos que completan y matizan las cuestiones epistemológicas que 299

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nos ocupan sobre la discontinuidad, sobre el determinismo… no acabaríamos nunca. Encontramos tantos elementos que su relato puede sepultar al nuestro. Sin embargo, no queremos pasar por ellos sin apuntar mínimamente algunos porque pueden servir en otras rutas, en otros viajes. Las primeras sugerencias aparecen en el Epílogo de El universo abierto de Popper en las ideas sobre la Reducción científica y la incompletud esencial de toda ciencia (p. 183); También en las páginas finales tituladas Más observaciones sobre la reducción, (pp. 184-195); –en ellas asocia determinismo con reducción, se desarrollan las tesis que expone en la página 154. Ponemos especial atención a las páginas 175-176 donde detalla cuatro posturas frente al problema de la interrelación cuerpocerebro-mente y nos interesa relacionarlo con la idea que aparece en Ciencia y humanismo de Schrödinger (pág. 64) sobre la ruptura de la barrera entre sujeto y objeto de lo que hemos citado en el texto. También nos sugiere ponerlo junto a sus análisis sobre la discontinuidad: «Si consideramos el desarrollo de la física en el último medio siglo, se saca la impresión de que el aspecto discontinuo de la naturaleza se nos ha impuesto muy en contra de nuestra voluntad.» 44

Formarían parte del mismo debate las afirmaciones de Schrödinger sobre la relación biológica de la conciencia en Mente y materia. Encontramos afirmaciones sobre la objetividad del pensamiento occidental en las que reclama algunos cambios: «Nuestra ciencia –la ciencia de Grecia– se basa en la objetivación, por lo que se ha privado a sí misma de una comprensión adecuada del sujeto del conocimiento, de la mente. Pero creo que éste es precisamente el punto de nuestra manera de pensar que debemos

Schrödinger, Op. cit., p. 67

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Javier Tudela enmendar, quizá con la transfusión de una gota de sangre de pensamiento oriental.» 45

En Qué loco propósito, Francis Crick habla de un error en sus experimentos: «Había otro error mucho más grave en mis ideas de aquel entonces (...) estaba cometiendo errores porque confundía el mecanismo (de la síntesis de proteínas) con los mecanismos completamente independientes que lo controlaban. (...) creo que uno puede caer en el error de mezclar efectos debidos a la naturaleza misma del mecanismo con efectos debidos a su control al tratar de descifrar un sistema biológico complejo.»46

Esta cita sobre el error es fácilmente asociable con el párrafo entresacado de El universo abierto de Popper en el que Popper se refiere al teorema de Gödel. Incompletud, indeterminación, relaciones objeto-sujeto... son el soporte de disputas y debates sobre el conocimiento humano del mundo y de su propio conocimiento y nos permiten mantener la idea de un clima favorable a las nuevas ideas, a los nuevos temas y a los nuevos puntos de vista sobre los viejos temas. Por último podemos comparar estas argumentaciones con el repaso crítico que hace John Horgan en sus entrevistas a los protagonistas de la ciencia del siglo XX en El fin de la ciencia. Los límites del conocimiento en el declive de la era científica. Existen otras opciones más audaces como la de Michael Talbot con su libro Más allá de la teoría cuántica; a partir de un experimento realizado en el Instituto de Óptica y Teoría Aplicada de Paris en 1982, llega a proponer de una forma tan tajante lo siguiente: "En síntesis, el experimento Aspect dio la prueba de una de las dos posibilidades: la realidad objetiva no existe, y no tiene sentido que hablemos de cosas 45 46

Schrödinger, Mente y materia, Op.cit., p. 55 Francis Crick, Qué loco propósito, Op.cit., pp. 127–128

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u objetos dotados de existencia real alguna por encima y más allá de la mente de un observador, o bien, es posible comunicarse con el futuro y con el pasado a una velocidad superior a la de la luz. (...) No son afirmaciones hipotéticas. Por lo menos una de las dos opciones mencionadas tiene que ser aceptada como verdadera". Autores como Talbot o R. Penrose en La sombra de la mente, parecen introducirnos en la ciencia-ficción y nos dejan con preguntas sobre si la mente forma un campo físico especial y de difícil acceso... tres. Pensar, construir, inventar47. Nos parece importante para nuestras preguntas ajustar la tensión entre algunos términos: entre teoría y práctica, entre Ciencia y Arte, entre orden y desorden, entre continuidad y discontinuidad. Esta tensión viene recorriendo la historia del Arte, de la Ciencia y del pensamiento y a sus lados se van polarizando muchas de las respuestas contemporáneas encontradas, como si tomar una u otra opción fuera natural y obligado para encontrar un sentido a la obra, a la vida. Lo mismo nos ocurre en la Ciencia donde sospechamos que imaginar el mundo y describir el mundo se enfrentan demasiado radicalmente; actúan como si no existiese conciliación posible. No olvidemos, por último, que hablamos, además, de un Arte que ya no quiere legitimar su valor en enfrentamientos dialécticos y, sobre todo, que no puede diferenciarse en cuanto a los binomios orden/desorden –u orden/caos– y continuidad/discontinuidad, un Arte cuya complejidad evidencia que el orden es una construcción cuestionable y que el caos es fuente del orden. Lo que nos traemos entre manos, las “teorías del caos” a las que 47

Son inevitables las resonancias con el texto de M. Heidegger, “Construir, habitar, pensar”, en Conferencias y artículos, Ed. Serval, Barcelona, 1994, pp. 127-142. En nuestro texto se construyen las ideas, los paradigmas, las argumentaciones... podríamos alojarnos o habitarlas como construcciones, como el hombre de Heidegger se aloja o habita en el mundo. Encontramos que el caos y el Arte son “dignos de ser preguntados” y “dignos de ser pensados” por lo tanto habitables; y si los podemos habitar podemos construir.

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constantemente nos referimos, tienen que ver con demasiadas historias. Hemos apostado por una selección de “teorías” que incluye otros temas relacionados con el caos aprovechando las conexiones existentes entre el caos y las teorías de la complejidad y utilizando elementos de otros campos temáticos como son la teoría de las catástrofes, la lógica borrosa, o la geometría fractal de Mandelbrot. En un sentido estricto de las teorías del caos deberíamos limitar el trabajo al papel protagonista del estudio de los sistemas dinámicos no-lineales. Sin embargo no hay una frontera clara que permita ni obligue a llevar el tema a los límites de la física. La idea misma del orden dentro del desorden busca argumentos y cobijo sin muchos miramientos a los límites disciplinares. Para muestra, este texto de K. Hayles en el que da cuenta, a grandes rasgos, de algunos de los cambios acaecidos en el presente siglo y que afectarán particularmente a los distintos frentes en que se inicia la exploración científica del desorden: «Durante la primera mitad del siglo, en muchas disciplinas existía una preocupación por desarrollar teorías totalizadoras que pudieran establecer conexiones inequívocas entre teoría y observación, articulación y realidad. Hacia mediados de siglo, prácticamente todos estos intentos habían fracasado o habían sufrido modificaciones sustanciales. En matemática, el teorema de Gödel produjo una crisis en los fundamentos de la matemática, que aún no está resuelta; en física, la teoría de la relatividad se combinó con la mecánica cuántica para formar la teoría de campo cuántica; dentro de la mecánica cuántica misma, el principio de incertidumbre dio origen a diversas variantes, como el teorema de Bell, la teoría de los múltiples mundos y las variables ocultas. Comparativamente, los estudios literarios eran una fortaleza de teorías totalizadoras, porque la crítica arquetípica y el estructuralismo trataban de encontrar en los elementos estructurales los fundamentos que ya hacia 1950 habían sido repudiados en las ciencias físicas. (...) en diversas disciplinas los investigadores empezaban a interesarse por explorar las posibilidades del desorden. La atención se centró en los mecanismos que determinaban que lo

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La cultura transversal no predecible era un hecho de la vida, en vez de ser una aberración como se entendía según la mecánica newtoniana. En física, los sistemas complejos se convirtieron en el centro de las investigaciones sobre dinámica no lineal, mecánica de los fluidos y electrodinámica cuántica. En matemática, irrumpió en escena la geometría fractal. En termodinámica, se llevaron a cabo importantes investigaciones acerca de los sistemas irreversibles fuera de equilibrio. En biología, la teoría de los sistemas propuso la idea de que el desorden en un nivel de comunicación dentro de un organismo podía convertirse en orden en otro. Aun en campos tradicionalmente estáticos como la meteorología y la epidemiología, surgieron nuevas ideas acerca de las variaciones erráticas, que revelaron profundas estructuras de orden dentro del aparente desorden.» 48

Nuestras pretensiones podrían encontrar cobijo en un modelo de artistafilósofo, o de científico-artista, un pliegue de funcionamiento para poner en el mismo lugar los materiales que manejan Escritura y Arte, razón e imaginación, donde, en definitiva, palabras y cosas son intercambiables, procesables en una operación compleja que no acepta la simplicidad de la lógica binaria, del hard/soft. Si bien las denominaciones de artistafilósofo o de artista- científico son modelos que pueden caer fácilmente en la caricatura anecdótica, son útiles para lanzar la crítica a otros modelos que anuncian vueltas al orden desde autocomplacencias corporativas del tipo escultor-escultor, pintor-pintor o el del filósofofilósofo. Si queremos entender el curso del río fronterizo entre las ideas y entre las cosas, y entre las ideas y las cosas, no se trata de obligarlo a actuar haciéndolo discurrir por un lugar diferente a su cauce anterior. Nuestra intención es llenar de sentido el cauce y las tierras, antes cuidadosamente parceladas a ambos lados, quedarán convertidas en un rico barrizal de tierra empapada, compleja y mestiza. Sobre este asunto solicitamos el apoyo de un texto de Miguel Morey que nos ofrece algunas ideas, entre ellas, la de un pensador que se formula como “el

K. Hayles, La evolución del caos, Gedisa, Barcelona, 1993, pp. 14-15.

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filósofo-artista". M. Morey repasa la figura de Nietzsche "el tipo de decisión mediante la que Nietzsche se quiere filósofo" a partir del binomio filósofo-artista y de una definición paradójica del filósofo que hizo el mismo Nietzsche como "aquel que inventando descubre y descubriendo inventa". Esta “filosofía del estilo” la aclara M. Morey con el apoyo de cuatro rasgos característicos que entresacamos: «1."...filósofo-artista es aquel que se da como tarea la experimentación en el trastrocamiento de la polaridad formacontenido." Así escribe Nietzsche: “Se es artista al precio de que lo que los no-artistas llaman forma, sea experimentado como contenido, como la cosa misma. De este modo, pertenecemos a un mundo invertido: pues, en adelante, todo contenido aparece como puramente formal –incluso nuestra propia vida”. 2. "La autoridad que guía esta experimentación es la afirmación incondicional de la vida, de la plenitud. Porque esos instantes de plenitud, (...) son el único criterio de medida, en tanto que manifestación del valor, de lo absolutamente valioso, por sí mismo –son fuente auténtica de sentido." 3. "Es inventor de nuevas posibilidades de vida. (...) busca una interpretación o perspectiva sobre la vida según la cual ésta, incluso en su fondo más terrible, se presente como digna de ser vivida –y no sólo conocida." 4. "Finalmente es un autor que se quiere sin autoridad. De este modo, no sólo se contrapone como en los rasgos anteriores tanto al filósofo dogmático o al erudito como al artista “puro”, sino también al político (...) y a esa nueva figura (...) el periodista, el amo de la “opinión pública”.» 49

En un artículo “Del inventar y el descubrir. Una nota sobre Nietzsche”, Los Cuadernos del Norte, Revista Cultural de la Caja de Ahorros de Asturias, Oviedo, 1988, pp. 13-17. La filosofía del estilo la aclara M. Morey con el apoyo de cuatro rasgos características prestados por J. N. Vuarnet de cuyo autor cita su texto Nietzsche aujourd'hui, UGE, Paris, 1973.

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La sofisticada relación entre inventar y descubrir, la experimentación en el trastrocamiento de la polaridad forma-contenido, el sentido en la vida y la plenitud, la invención de nuevas posibilidades de vida y el modo "sin autoridad" del filósofo-artista nos sirven como vacuna contra el comportamiento histriónico y la genialidad del artista puro o para justificar la distancia que en nuestro trabajo se toma el artista de la autoridad del erudito y del poder del político y del periodista. Otra característica que analiza M. Morey es que al girar la filosofía hacia la "posición del problema del valor y del sentido", el estilo como “cuestión filosófica” no permite abrazarse a dicotomías o a polarizaciones caducas: «Recorrer la problemática filosófica apoyándose en dicotomías tradicionales e insolventes como bueno/malo, verdadero/falso (...) quererse en una filosofía del estilo es forzar el salto por cima de las polaridades establecidas, denunciar tanto su indigencia como su ambigüedad –y afirmar que el sentido y el valor de un aliquid es algo que está por descubrir y por inventar, por crear y por criticar, en un interminable trabajo en curso. (...) Hay infinidad de estilos que traducen, con sus articulaciones de sentido dispares, otras tantas perspectivas o interpretaciones sobre el qué de lo que (nos) ocurre sobre la “vida”. Lo que de ningún modo quiere decir que todo sea lo mismo, o que, tanto da, y que todo valga –antes al contrario: es la tarea del filósofo evaluar y jerarquizar estas perspectivas. ¿Cuál es el punto de vista más sano, más noble, más favorable a la vida, más afirmativo? ¿Y cuál es el más bajo, el más decadente, el que con su interpretación niega todo lo vivo? (...) lo que importa no es tanto la verdad de un enunciado cuanto su sentido y su valor: desde dónde se puede afirmar tal o cual cosa, a quién o a qué sirve el que se determine de éste u otro modo tal problema...» 50

Esta argumentación recogida a saltos es una de las bases del modo particular de pensar con el Arte y del pensar el Arte, de “experimentar los límites de lo humano”, de “sentir justo” frente a un “saber lo que es 50

Ibiem, p. 14.

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justo” en medio de "un pueblo que ya no piensa lo que siente sino que siente lo que piensa: el optimismo racionalista, positivista". Las palabras de M. Morey tejidas con las de Nietzsche nos siguen ofreciendo elementos para matizar la reflexión en torno a las viejas dicotomías: «...quizá empezamos a sospechar que nuestra vida de hombres y nuestro tiempo histórico no ofrece elementos de inteligibilidad aceptables, desde los cuales la vida pueda ser puesta como digna de ser vivida y no sólo conocida, si la prepotencia de dicotomías como verdadero/falso sigue atenazándonos.»51

O, más adelante en el mismo texto: «es contra las monotonías de la ilusión única, contra los prestigios del valor de verdad (de la verdad del funcionamiento de los hechos) como valor único o fuente de todo sentido y todo valor, contra lo que la intrincación nietzscheana entre inventar y descubrir arremete desde esa su lejana proximidad.»52

Lo construido como verdad se pone en tela de juicio cuando crear es una tarea crítica; "Que todo podría haber sido de otra manera esa parece ser así la consigna de quien quiere hacer de la creación una crítica y del descubrimiento una invención". Y el consenso y el sentido común forman parte de las construcciones" ...se trata, en todo caso, de denunciar la extrapolación de las verdades y principios de este pensamiento en cuanto se pretenden como ámbito comunicacional para todo posible consenso y como normal del propio sentido común." Aunque se refiere aquí M. Morey al pensamiento de la técnica, podemos finalmente con estos apoyos construir algunas preguntas similares a otras que aparecen en el texto ¿Hemos descubierto el orden o lo hemos inventado? ¿Hemos descubierto la distancia entre la Ciencia y el Arte, entre la teoría y la práctica o la hemos inventado? ¿Hemos construido la 51

Ibidem, p. 15. Ibidem, p. 16.

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continuidad y/o la discontinuidad entre las ideas y entre las cosas y entre las ideas y las cosas o todo ha sido un invento para asignar sentido y valor a lo que “(nos) pasa”? Hemos paseado por la Ciencia, fuera de la Teoría del Arte, otro cimiento para edificar un paradigma. Las preguntas que algunos científicos se hacen para inventar/descubrir nos permiten reforzar la idea de construcción de la Ciencia, del Arte y del pensamiento. ¿Es redundante todo esfuerzo para aumentar las acciones concomitantes entre cierta seriedad –entendida como preocupación por el rigor– del Arte y cierto humor –entendido como preocupación por la ironía sutil– de la Ciencia?53 Seriedad/broma, verdad/falsedad, razón/imaginación... no nos dan una idea del valor de las actividades, ni de sus prácticas, ni de sus resultados. Frecuentemente hablamos de las cosas de la Ciencia como si la Ciencia tratara única y exclusivamente de ofrecer aportaciones más o menos relevantes que aún pudiendo llegar a modificar nuestro uso del mundo no afectan básicamente a nuestra inteligibilidad de él. La misma apreciación de neutralidad podemos oír del Arte, sólo que, mientras la Ciencia frecuentemente se empareja con la noción de utilidad práctica, al Arte se le reserva una utilidad estética que debe oponerse dialécticamente con la utilidad de la Ciencia. Demasiado hemos avisado de que no nos interesa este modo simplificado y grosero de comprensión y acotación de estas dos actividades del ser humano y no nos vamos a entretener mucho en justificar modelos de la Ciencia y del Arte contrarios a su uso tópico54 más allá de lo dicho e insinuado. Jorge 53

Hacemos una llamada de atención sobre la definición de “concomitante”. Esto es lo que encontramos en el diccionario M. Moliner: «Se dice de lo que actúa en el mismo sentido que otra cosa y coopera al mismo efecto: “Acciones concomitantes”». Se trata, por lo tanto, de una acción sinérgica a la que queremos añadir una nueva condición que aumentará su eficacia: la sincronía: “la que articula la manera en la que se ajustan las imágenes y el sonido de una película.” 54 El uso tópico de algunos medicamentos es un buen ejemplo para equiparar la pretensión de la distribución limitada, “más o menos local”, de un fármaco en el organismo a la neutralidad de las repercusiones de la Ciencia y del Arte en la

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Wagensberg55 nos hace en pocas líneas una división de cierta Ciencia y cierta Filosofía emplazándolas entre dos consignas: para la primera el problema consiste en "saber cada vez más, aunque de menos cosas" y para la segunda "saber cada vez menos pero de más cosas". Continúa dibujándonos un "límite patético" al que ambas tienden: "saber todo de nada –o sea nada– en el caso de la Ciencia, o bien saber nada de todo –o sea igualmente nada– en el caso de la Filosofía." Se refiere después a I. Prigogine como uno de los científicos "que ofrece alimento físico a la Filosofía (...) que se mueve en un territorio genuinamente metatémico". Por último, baste esta referencia que hace Santiago López Petit sobre la manera de trabarse en la comprensión del mundo los conceptos matemáticos, físicos,... que manejan y desarrollan científicos como I. Prigogine y R. Thom como otra apuesta más por un modo complejo de reflexión sobre la inteligibilidad del mundo. S. López Petit se refiere a las frases precedentes en las que expone brevemente la innovación de la idea de estructura disipativa de I. Prigogine y su articulación entre los conceptos de orden y de gasto referida a los sistemas abiertos inestables. Las estructuras disipativas de Prigogine parecen asegurarnos, al final, una explicación para el fenómeno de la vida "en tanto que autoorganización de la materia". «Si las estructuras disipativas hubieran permanecido encerradas en el ámbito de las ciencias físico-químicas, esta reflexión no tendría lugar. Ocurre que “Prigogine está irrumpiendo en muchos de los campos reservados hasta ahora a la reflexión del filósofo, del sociólogo, o del antropólogo.”56 Más allá de una matematización de las ciencias sociales, en el caso de Prigogine – pero igualmente con René Thom– estamos asistiendo a la importación de modelos de inteligibilidad del mundo que, la

construcción de la idea de mundo. 55 En la presentación que hace del texto de I. Prigogine, ¿Tan solo una ilusión?, Tusquets, Barcelona, 1988. 56 Ibidem. López Petit utiliza un fragmento de la nota editorial que en la contraportada nos presenta el texto de Prigogine.

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La cultura transversal mayor parte de las veces, se toman acríticamente. La originalidad de Prigogine consiste en desarrollar un discurso complejo en el que las formulaciones matemáticas se traban con lo literario gracias a la presencia de unos conceptos encrucijada (tiempo, azar, orden). Ellos son los “puentes” que por su ambivalencia articulan el discurso complejo. Por debajo funciona, como intentaremos mostrar, una teoría general de sistemas que lo estabiliza y le da sentido.»57

Vamos sumando ideas, problemas, puntos de vista que sugieren una trama de conceptos; se despliegan y nos exigen estar atentos al paradigma con el que parecen proponer un nuevo modo en el que la conspiración de diferentes saberes transformará el mundo. El paradigma actúa en el eje de la sustitución –el eje paradigmático de las relaciones que Jakobson propone junto al eje sintagmático en el que la sintaxis se ocupa de las combinaciones– y en este eje semántico las relaciones siempre son potenciales, los paradigmas tienen algo en común, son intercambiables, pero cuando se adopta uno se excluye a los otros.

Santiago López Petit, “Las travesuras de la diferencia”, en Caos., Revista Archipiélago nº 13. Cuadernos de crítica de la cultura, pp. 99-106.

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En la imagen de las últimas cosas. La omisión tecnológica y social como incitación artística Teresa Pajares Vales Artista, Doctora en Bellas Artes por la Universidad de Vigo

1. Introducción. La Historia de la sociedad está dibujada por itinerarios sembrados de azarosos y de oportunos traspiés acontecidos en la ciencia, en la tecnología, en la medicina, en la sociedad, en la cultura, y de igual manera en el arte, que sirven para ordenar y clarificar senderos. Evidentemente al artista y a su realidad, le trasciende un difícil equilibrio entre lo estable y lo inestable al tratar de algo tan etéreo como la existencia humana, precisa la armonía entre el espacio y el tiempo que indican la fragilidad del destino. Precisa de las aportaciones y explicaciones de las matemáticas y la física, para explicar los hechos en su soledad como ser humano. Con anterioridad parecía vital en el mundo para las estabilidades sociales ser humanitarios favoreciendo al individuo y aligerando en las sociedades existencias a partir de aportaciones desinteresadas y de diálogos entre sus articulaciones. Desde hace tiempo esto es complejo, dado que las sociedades no están formadas por pequeños grupos y toda interacción social es reducida a sectores específicos. En la actualidad parece que sólo excepcionalmente las personas que actúan en vinculaciones pequeñas y están dentro de territorios subdesarrollados 311

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donde aún comparten alimentos y transmiten sus imperceptibles conocimientos y habilidades como su bien mayor, crean y provocan interacciones entre las relaciones humanas y estas no parecen desérticas. Quizá la Transversalidad Arte, Ciencia, Técnica, promocione no sólo envites de innovaciones sino también estímulos –altruistas- y así contribuya a una sociedad en valores de diversidad y sensibilidad. Terciar por el desarrollo de entornos creativos y de equilibrio como enriquecimiento de otras disposiciones. El arte en las Bellas Artes siempre precisa reflexionar en un sentido amplio sus numerosas definiciones y reiniciarse como mediador y generador de redes recíprocas de contribuciones en la universidad y para la sociedad. Además del compromiso evidente con un presente, y la disposición de prácticas que deriven de entrecruzar investigaciones ciencia-tecnología-arte. Pensar en un futuro continuo de avances (como por ejemplo, desde la genética) y contribuciones potenciales (en las hormonas cerebrales reconfigurar apreciaciones en torno a conceptos puede que en decadencia como cooperación, generosidad, ternura, etcétera, y sin miras Imagen 1. Fotograma de Daniela “Jugando al Truqueme” de obtener nada a cambio). “Hay que hacer lo imposible para salvar estos testimonios con el mismo afán con que se lucha por salvar un patrimonio de la humanidad. Hubiera sido irreparable que estas voces hubieran ido a parar a la fosa común del tiempo”. 1

Texto de Manuel Vázquez Montalbán que, junto a la Imagen 1 figuraban en de la Exposición Infantil Recuerdos Compartidos. Del Truquemé y otras derivas.

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El propio testimonio artístico es impreciso, puesto que durante un tiempo se adentró en un universo íntimo y afectivo apartándose de concretar sus investigaciones. Un tiempo presenciado donde se capturan experiencias de universos efímeros y frágiles, además de la puntualidad de los abrazos reconocidos. El reconocimiento es una manera cálida de mirar e implica sentir lo que se siente como propio. Contemplar. “Hoy, el dolor ha perdido su función de rito de paso, y la pregunta por el sentido no se solventa mediante la idea de dignidad o de resistencia moral. Está claro que no puede creerse en lo que no se cree, y los consuelos ideológicos resultan disonantes ante la constatación del absurdo de una existencia que, además de incondicionalmente efímera, nos resulta, las más de las veces, traumática”.2

La nobleza obliga a clamar por un apoyo social y particular para los mayores y no aparcar cargas afectivas y de validación de su individualidad como personas. La reciprocidad es imprescindible como posibilidad de interacción de recibir y dar sin relegar su saber acumulado en conocimientos y valores inestimados. Todo ello, clama reflexionar en torno a la dependencia, a las huellas de presencias en los abrazos. Brindar a un ser humano que esté satisfecho de su situación. dEL desABRAZO Los compromisos personales revelan y ponen de manifiesto una gama de emociones y puntos de vista de fragilidad y vulnerabilidad. No es de extrañar, descubrir que los trabajos artísticos requieran transmitir Reflexiones sobre un proceso, Artium, Vitoria, 2008. Véase: www.artium.org/documentos/RecuerdoscompartidosJugandoaltruqueme.pdf. 2 Texto que aparece en el libro de Chantall Maillard, Sobre el Dolor, publicado en PDF en www.fundacionmhm.org/pdf/Numero4/Articulos/ articulo9.pdf

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“velados” sentimientos íntimos y expresar niveles de energía y convicción por alcanzar y poner de manifiesto valentía para tomar el mundo. sentimientos / emociones abrazos / des_abrazos caricia / dolor no hay muerte, sino pérdida. Las narraciones que transcurren en el hall de la ancianidad ingresan en territorios sin precisar (desde las personas queridas y de las que depende la longevidad, las moradas entrañables, los empleadores, los centros hospitalarios, la ausencia de servicios de Geriatría, etcétera), para proseguir con la norma de lo que es ley de vida. Los vínculos son ficticios y se acoplan a la presunción de la imprecisión de la memoria. En todos estos espacios se recrean los silencios profundísimos que rodean a la muerte y que hablan de lo desconocido y de lo que no dominamos y de lo que no se quiere manifestar y puede que ni aliviar. El territorio de sin nadie. 3

Imagen 2. Sebastián Díaz Morales Dependencia. Instalación de vídeo/ 5 proyecciones y la intervención en las paredes , 2005.

Vista de la instalación por las actitudes de Espace d'arts contemporains, Ginebra, 2005. En el vídeo Paredón (Wall), un hombre se levanta de su silla. Él la mira, la imagen de su cuerpo, que ahora ha desaparecido, las hojas de un esquema directo grabado en la pared. Al moverse, se da cuenta de la huella de su presencia, que subsisten como un fantasma. La primera fase de la instalación se centra en los seres humanos, que parecen realizarse sólo en con control parcial de su destino. Véase: www.sebastiandiazmorales.net

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No existe una manera cálida de escuchar, ni reconocimientos, ni mínimos abrazos de memorias supuestamente más precisas. Los espacios quedan vacíos entre las personas supuestamente desocupadas y ocupan el lugar del mueble veterano pero aparcado. Recrean una realidad que no se afirma, sino que se evade. Lo que se calla, más de lo que se dice. La descripción de la vida precisa de mensajes de coraje y honestidad, ante la claridad indivisible de fragilidad, compasión, soledad, decepción, injusticia y supervivencia. La tristeza en perspectiva de una pérdida y decepciones mundanas, digerirla, y en toda su conmoción asumir una inmensa intensidad de reemplazos, y de devenires futuros de peregrinaje, incorporaciones de historias diferentes y de tolerancia. Resistencia a nostalgias y ponderar futuras creaciones. Por todo esto, se elabora un relato fragmentado desde perspectivas que los propios acontecimientos han ido dando forma y que precisan de otras disposiciones que pasan por el corazón. A estas experiencias les asiste la mezcla de los rendimientos de la memoria con la creación, puesto que esto es lo que se precisa hacer. Es un viaje que tutela una vida desde el espacio afectivo y en definitiva territorios vitales que se funden en agradecimientos con la energía transmitida para crear, de una persona cercana en los orígenes que hizo poder afrontar una apasionante andanza. Esta es una concepción dinámica que quiere construir subjetivamente las vibraciones del pasado, y en la mezcla, fundirse con el hilo del presente. El arte utiliza la experiencia emocional y vivencial a su favor, girando lo negativo a positivo o viceversa, consciente de que la creación no puede tener una eficacia concreta entre las actividades humanas sino es capaz de hallar su propia réplica. Friedrich Nietzsche creía que el arte era en última instancia de consolación para las dificultades de la vida. Siendo precisa la apropiación de narrativas y discursos previos estacionados temporalmente, para reconstruir y actualizar hábitos de 315

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trabajo desde el abatimiento cotidiano de haber percibido desconsuelos habituales en torno a las personas de edad.

Imagen 3. Los abrazos, de Los Hermanos Gao (Gao Zhen y Gao Qiang)4

2. El mirador hacia delante La calidez del carácter familiar, y el placer en la domesticidad viene de adentro y, como argumentaba Lucy Lippard, caracterizan cualidades que podrían deberse a las diferencias sociales. Incluso la ingratitud, o el egoísmo precisa de experiencias y procesos como terapia 4

El Proyecto de abrazos, (abrazar a desconocidos durante largos períodos de tiempo, tanto vestidos como sin ropa). Véase: www.gaobrothers.net

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para superar una desaparición desde propiedades de reemplazo y aprecio/afecto. Reconfortan amistades, precisando que es en los buenos y malos recuerdos de un ser querido donde está su presencia y prolongación, insistiendo que para confortar a la persona desaparecida “el mirador debe ir hacia delante”. Lo que se re_descubre es cómo utilizar la experiencia de la vida para extenderla a la práctica artística y a su favor. Con el mirador hacia delante, reiniciar investigaciones precedentes, analizando producciones y revalorando cuanta vanidad escondían para llegar a estimular procesos e itinerarios velados que provocan indemnizar a la memoria propia y ajena. En un viaje que realicé por Japón (2008) se visualizan y perciben costumbres en las que se otorga un gran respeto a las personas mayores. Consecuentemente, se visualizan imágenes cinematográficas ante una atracción por el cine como lenguaje artístico, y de una especial seducción hacia algunas propuestas de cineastas y en particular la de presenciar poéticas de creaciones orientales, como en la película Despedidas (2009) donde el director, Yojiro Takita, hace presenciar cómo en la antigüedad la gente buscaba piedras que representaran sus sentimientos y se las daban a otras personas (éstas al recibir la piedra leían los sentimientos del otro por el peso y la textura). La textura lisa significaría tener la mente en paz. La textura rugosa significaría el interés por los demás. De similar modo a como a los espacios de oscuridad le corresponden silencios, para establecer pautas rítmicas y puede que matemáticas, pero reconociendo dulzura y capacidades impresionables. En el arte, la ciencia y la técnica, como en la vida hay que reinventar_se. Todo principio novedoso o desconocido es positivo, y, estupendo para nuevos desafíos y poder continuar aprendiendo de las investigaciones propias y ajenas, y con todo ello actualizar valoraciones.

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Los procesos de creación de los artistas conforman leyendas y confortan a la historia de la humanidad desde las imágenes. En el territorio del arte no sólo se demuestran capacidades individuales de adaptación al momento en que se esté elaborando cualquier cosa, también refleja y aprecia las realidades de entornos creados y demostrados por otros. A pesar de todo, para el creador el énfasis no está sólo en la tecnología, sino en los espacios narrativos que en su novedad puedan abrirse. El lenguaje estético siempre parece tener ciertas reservas hacia el arte interactivo, y a pesar de que conceptualmente en él todo es participativo. La reciprocidad ciencia, arte y tecnología es orgánica. El artista precisa crear obras, y desde el riesgo de persistencias emocionales siempre trata de convivir y prestar atención a otros acontecimientos específicos e incluso anónimos. El valor de una obra radica en la capacidad de articular formalmente contenidos y de encontrar el lenguaje adecuado. Con la proposición de dos exposiciones en Japón, surgen entre los años 2007-2008 unas ideas en torno a cuatro re_visiones y, en sus formas de procesar obras, ejecutarlas como definitivas y como resultado de investigaciones. Además de materializarse en esos años, abren otras bifurcaciones durante el año 2009 que se prolongan en el 2010 para producir la quinta re_visión. Para todo ello ha sido precisa una rigurosidad y empeño imprescindibles en torno a:

La búsqueda de la autenticidad en la vida desde prácticas subjetivas, como pretexto para reflexionar sobre sentidos más privativos.

El reclamo de las creaciones para el conocimiento de uno mismo, y en su actuación adelantar al espectador otro protagonismo.

La pérdida de identidad para mostrar la diversidad de los propios procesos, y las consideraciones de descubrir otras posibilidades.

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3. La certeza del azar El descubrimiento fortuito y venturoso tiene algo en común que determina esencias; planteando ciertos periplos binarios (afuera y adentro). El arte y la ciencia siempre dan la sensación de que se refieren a dimensiones distintas de la realidad, pero muestran el reflejo desde las dos caras de un mismo espejo. Cuando reinan angustias e inestabilidades, el cuestionamiento hacia los acontecimientos se convierte en motor para la euforia. Las propuestas aspiran a presentar síntomas de posibilidades en su combinación y su despliegue en espacios, asumiendo si mantienen su materialidad o inmaterialidad. Se quiere aceptar esta capacidad de no dejar de sorprendernos, y de explorar la relación entre investigaciones científicas y los medios artísticos, coincidentes en cuestiones de archivo y documentación. ¿Cuáles son las comprensiones a adquirir de sistemas de ideación, composición, fragmentación, gradación, elecciones, seriación, de registro y de exposición? Dando vueltas a circunstancias y a la entidad de lo que se va produciendo surge la casualidad y otorga la posibilidad o no de percibirla. La incertidumbre aúna guiños espontáneos que pueden ser ideas acertadas o equivocadas, pero sinceras como valores éticos y estéticos. La experiencia directa de encerrarse en el estudio y trabajar hacia dentro, puede que con un doble sentido: edificar realidades desde la fotografía y potenciar la dimensión conceptual desde combinaciones emocionales, reivindican torpezas que redundan poéticas frágiles y puede que efímeras pero con la firmeza de pensamientos donde la duda es descubierta como una cualidad para afrontar la realidad. En este proyecto personal el azar no está proscrito y todo se desarrolla conforme a un trazado que la vida crea o programa. Incluso el resultado podría ser un documento en forma de película, y sus fotogramas formas de alterar la percepción.

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Tal vez el propio desconcierto espacial y temporal propicia en la experiencia el resultado de una elección moral, además de una transformación artística. “Las ideas son los frutos exquisitos de las crisis”.5

Más que un lenguaje personal, hay una selección de elementos que van configurando un carácter propio adquirido de inclinaciones y usos. Existe un compromiso con el presente, y la derivación de nuevas prácticas que en la organización de proyectos y en la visibilidad del propio proceso artístico se precisan de otras redes sociales de diálogo y colaboración para su determinación. Las ideas no dejan de surgir ante diferentes situaciones, y ¡cuántas veces! la resolución definitiva no se sabe bien cómo resolverla y no se consigue relegar. Aquí priman intereses precisos de diálogos ajenos, pues existen objetivos que se aparcan y se debe incentivar la investigación entre profesionales de diferentes áreas. Todo esto, porque además de que las ideas resuenen, se perfeccionen y renueven, es un desafío para los propios proyectos, además de un importante motor para continuar aunando esfuerzos de perfeccionamiento e ímpetu. Como en la actualidad, las circunstancias nos ponen en crisis. 4. Formas de procesar La investigación de la que hablo está caracterizada por una serie de particularidades, que incluyen desde la auto-representación bajo unas normas y reglamentos claros, a su posibilidad de generar permutaciones activas. Un enfoque conceptual sobre el contexto espacial donde es

Palabras reflejadas en el libro de Andrés Neuman: “30 aforismos y un microensayo de El Equilibrista”, Libro II, Acantilado, Barcelona, 2005.

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preciso presentar cada propuesta. Cada una es una respuesta a un problema específico, que incluye parámetros positivos y negativos. Desvelar detalles de los procesos de creación personal. Una disputa entre ilusiones y funciones de las piezas, y el interés en la puesta en escena, donde volver a apresar funciones puede que desconocidas. Presenciando los desfases emocionales de la existencia: las alegrías, las emociones, las tensiones, las influencias de elementos visuales y de tacto, las miradas renovadas por las nuevas tecnologías, las imágenes ajenas reflejadas en medios de comunicación, los útiles y materiales incluso como materia ideática, las aportaciones de taller de los artesanos, las experiencias directas con diferentes técnicas, las anotaciones documentadas, los papeles y sus pieles, las transformaciones de la pintura y el dibujo desde sus cuestionables superficies, las revelaciones del espacio y el tiempo. Existe en mí una atracción por los espacios deshabitados de la arquitectura. El espacio ausente que queda entre lo habitado y lo deshabitado. Ante la idea de tránsito surgen inquietudes, como reflejo de no aceptar la idea de la desaparición y sí su comprensión. De esta forma se llegan a recrear paisajes leves presentes que parecen huir de la fotografía, para presenciar narraciones que transcurren desde el tránsito de la ausencia. Vislumbrar muestras y testimonios que formulen cómo, cuál o cuáles son las formas de procesar las producciones artísticas es difícil de localizar, y cuando ocurre no es apropiación, es documentación. Hasta la fecha, y desde hace tiempo, esto es lo que acontece e incluso el propio proceso de creación del artista se muestra a veces como obra artística. Tanto los comisarios como los galeristas acceden de buen grado a mostrar fórmulas de creación que precisan mirar al proceso también como obra en sí. El centro de todo interés es el proceso artístico, con el profundo sentido de los hallazgos de ideas y de la concreción o no de las obras de arte. Existe la capacidad de sorpresa ante los montajes de exposiciones propias o ajenas; el placer de contemplar propuestas de 321

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artistas como: Richard Tuttle, Andoni Llena, Carlos Bunga, la emoción como espectador y público latente, las cautivadoras temáticas manifiestas y propuestas desde comisariados en algunas exposiciones colectivas, la agrupación de una temática por un artista/comisario para defender propuestas alternativas, la ocupación de los espacios, las semillas devenidas de creadores alemanes, etcétera. Los entornos y su constante vitalidad en reencuentros desde arquitecturas construidas o en construcción, las culturas asiáticas accidentalmente descubiertas desde su mirada como espectadores de la propia creación personal, las actualizaciones en torno a todo cuanto acontece en el mundo de la creación y su repercusión en la docencia, y el cuestionamiento en torno a las concepciones espaciales y en cómo materializar y transmitir propuestas que sean profesionales. Es un motivo significativo que orquesta y aclara las razones estéticas no diferenciadas entre las propuestas: el retorno a la defensa de las superficies de los géneros artísticos y la preferencia por sus bordes y desdoblamientos, además de temáticas entre los límites de lo privado y lo público como permanencia de una panorámica fiel. 5. Cinco re_visiones. Todo esto, para de_mostrar unas investigaciones artísticas, que se articulan en parcelas fragmentadas en cinco re_visiones, definidas por cinco pares de palabras: devoción/espectador – caricia/tacto – reflejo/luz – estampar/técnica - presenciar/imágenes. Esta genealogía de las cinco visiones resume preocupaciones por conceptos de espacio y tiempo, y el proceso en el que las ideas se proponen como una práctica real. Hay desafíos a los límites de las superficies que resumen una historia sobre la fragilidad de los materiales y de la vida.

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espectador/devoción La primera re_visión: versa sobre el recogimiento de habitar una letra, la T. Habita sin su presencia física una figura humana con los brazos extendidos en actitud de acogimiento. Es un proyecto personal –10 kimonos. 1000 deseos–, que se materializa en papel vegetal blanco transparente; cada uno acoge 100 papeles vegetales con deseos sintoístas (son cien papeles vegetales rectangulares de un color diferente para cada kimono y realizados para escribir sobre ellos deseos y ubicar colgándolos en cada kimono abierto en primera participación, desde la doblez de los hombros y extendido en el suelo). Objetivos de esta primera participación: dar complacencia al espectador y hacerle partícipe en acciones y devociones sintoístas. Las piezas están centradas en un motivo alegórico rectangular y doble; primero han de apoyarse extendidas y abiertas en el suelo como ventana que protege los deseos escritos y adheridos por los participantes. Después, cuando cada kimono tiene puestos los 100 deseos, se elevan con la ayuda de una madera alargada a modo de percha situada horizontalmente en la parte interior de los hombros de cada kimono del suelo como puertas flotantes, y con la movilidad y transparencias provocan susurros e incitan con el viento homenajes. Se configura así un primer argumento por describir simplificada/mente historias de la propia identidad/memoria, homenajeando la ausencia de una persona “nombre–letra inicial T”. Su función es la de ser elementos geométricos individuales y de colectividad, destacando sus contrastes espaciales de color-luz. Su supuesta especificidad no desdeña los efectos de cambio dependiendo de los espacios que ocupen. «La letra T es una casa con tejados a dos aguas. “Habitad la casa y ésta no caerá”, reza un verso de Arseni Tarkovski, el padre de Andrei, el director que devolvió al cine toda su potencia espiritual, su capacidad

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La cultura transversal de desgarrar las costuras de la razón y de hacernos entender mediante la emoción.»6

Levantar unas casas/templos en las que entrar despojados de solemnidades y fundamentarlas en transparencias y luces naturales para poder suscitar en participaciones sintoístas con sus reflexiones y emociones contenidas. Transformar espacios desde el mundo de la fe, la imaginación y las sensaciones. También se precisaba evocar silencios y la necesidad de tocar lo que hay al otro lado de la vida. Son kimonos abiertos en estructura, y que cada uno revela el espacio corporal vacío en su interior. Unas casas protegidas dentro de otra casa = la ciudad templo Dazaifutenmangu. caricia/tacto La segunda re_visión: un ámbito excelente, donde tratar de provocar las maneras de confrontar construcciones y valores plásticos espaciales, destacando la potencia de cada material para provocar la reflexión sobre la naturaleza de los elementos. Los actos del papel y los papeles, son un recipiente no sólo poco resistente sino también de poética frágil y de membranas porosas que en su realidad táctil aluden a rozar intimidades. Las técnicas de collage viajan a través de conceptos de dibujo y su cercanía al puro momento de la percepción, no son pruebas de incapacidades y atestiguan una absoluta y absorbente necesidad de la línea en sí misma para mantener movimiento y significados de revelación. En la producción de todas y cada una de las obras se han tomado como base compositiva imágenes de hembras y varones de la Revista 6

Palabras de Alfonso Armada reflejadas dentro del artículo El refugio de Tarkovski, publicado en el suplemento ABC De las Artes y las Letras – nº 902, del periódico ABC, del 10 de mayo de 2009, con motivo de la exposición individual Luz Instantánea. Fotografías, itinerarios y saudades de Andrei Tarkovski, Comisario: José Manuel Mouriño, Fundación Luis Seoane, A Coruña, 2009, Véase: www.andreitarkovski.org/spullements/Dossier _CAS.pdf

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Vogue mujer de España; son fragmentos extraídos de sus imágenes, y están tomados como objetos vinculados a la realidad. En la creación de todas las piezas se han utilizado materiales diversos: recortes Revista Vogue - fotocopias de periódicos japoneses en papel vegetal blanco – papeles vegetales de colores y blancos – papeles coloreados – papeles plegados y recortados – alfileres con cabezas de colores – alfileres plateados – pegatinas redondas – tules – cintas de seda – cintas de seda serigrafiada – puntillas de tela - cordones de plástico – redes de frutas – redes de tubérculos – hilos de lana – hilos de seda - grapas y papeles de celo transparentes. Es preciso dejarse llevar por facetas manuales en la creación y promover así experiencias renovadas que dialoguen y se enfrenten, volviendo a recuperar componentes de las técnicas del collage dando protagonismo a debilidades en torno a los papeles y a su empleo como un elemento más, para homenajear a lo que desaparece y permanece. Los trabajos configuran en su totalidad un recorrido en torno a las 17 piezas que se formalizan, y que explican por sí mismas el descubrimiento de su fondo sensitivo, configurando una síntesis óptica de fenómenos y de lo efímero de cada instante, aportando capacidades en continuo cambio con enigmáticas versiones por descubrir. Hay una acumulación de revestimientos impulsivos y reflexivos, de mezclas sutiles que intercalan materiales que hacen a cada pieza física y al mismo tiempo espiritual, revelando procesos de trabajo e inventando construcciones espontáneas que precisan manifestar intensidades y experiencias únicas. reflejo/luz La tercera re_visión: afrontar la plasticidad y recreaciones cromáticas desde el paisaje abstracto. Una combinación de contrastes espirituales, con el valor placentero de recuperar acciones de pintar y un redescubrimiento de los factores perceptivos y emocionales que confluyen ante la contemplación y realización de obras pictóricas.

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La cultura transversal

Imagen 4. Detalle. Maqueta 10 kimonos. 1000 deseos extendidos en el suelo, para colgar deseos.

Imagen 6. Detalle. Maqueta 10 kimonos. 1000 deseos, levantados del suelo. En esta maqueta se planteaba ubicarlas de pie sobre el suelo, despuĂŠs se decide colgarlas del techo, para provocar movimiento y transparencias,

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Imagen 5. 10 kimonos. 1000 deseos, adhiriendo los deseos en un kimono extendido en el suelo de una casa japonesa, ciudad templo Dazaifu Tenmangu

Imagen 7. 10 kimonos. 1000 deseos, dos kimonos extendidos en el suelo de una casa japonesa, ciudad templo Dazaifu Tenmangu

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Imagen 9. Sin título. ROJO+VERDE+ AZUL+AMARILLO. Pieza nº 2 de 10 de la Serie Nubes, 2008. Técnica. Acrílicos/ papel encolado + collage. Medidas: 30x68x3 cms. 2008

Imagen 8. Sin título. Color NARANJA-AMARILLO. Hembras. Pieza nº 9 de 17 de la Serie Ciudad. Templo Dazaifutenmangu, Técnica Collage. Medidas 48x35 cms. 2008

Imagen 10. Título: KONIRO (azul oscuro) Serigrafía, collage. Artes-Tokio, 60x50 cms. 2008

Imágenes 11 y 12. Fotografía digital. Cámara Nikon 5700, Accidente cámara fotográfica, Detalles Iglesia San Bartolomé, Pontevedra.

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Remiten, en favor de una aproximación más personal e intuitiva, a la pintura. Las manchas de color conforman estados anímicos y de luz; la piel de los soportes de los papeles pintados presume de transparencias como las telas de seda y promueve con sus pliegues su tridimensionalidad, logradas así a partir de técnicas de mestizaje. Trazando como capas y sedimentos del proceso creativo. «Yo pinto por capas. Una capa sobre otra que van contando una historia.»7

En este trabajo se produce una serie, formada por 10 piezas intercomunicadas, que se realizan incontroladas; aunque cada pieza guarda una independencia funcional. La orquestación es globalizante y contamina completamente los espacios intermedios. Materiales pictóricos con carácter de efímeros se disponen sobre superficies de papel. Instalaciones concebidas como una totalidad estética, y depurando la frugalidad ascética de los materiales y su significado metafórico, para relacionarse con la escultura y con la arquitectura. En la producción de todas y cada una de las obras se valoran las intensidades de los colores y sugerencias de las acciones sobre lienzo (aunque en esta ocasión son papeles entelados u otros soportes tratados simbólicamente como si fuesen telas). En la creación de estas obras se han utilizado diversos materiales: técnicas de pintura acrílica sobre papeles entelados y después plegados o rasgados o recortados, además en alguna de ellas se añaden papeles vegetales coloreados, papeles vegetales de colores o blancos, cordones de plástico, pegatinas de señalización de páginas, fragmentos pintados de periódico, grapas y papeles de celo transparentes. Estas tres primeras re_visiones empezaron siendo un proyecto específico para un Congreso, y para ubicar en espacios indeterminados en una ciudad templo: DazaifuTenmangu, de Japón.

Palabras del artista Sean Scully que figuran en el libro Mirar el agua, de Javier Sáez de Ibarra, Páginas de Espuma, Madrid, 2009.

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La ejecución estaba condicionada por cuáles iban a ser los métodos de transporte, y se optó en su elaboración por una profusión de varias series y maquetas previas donde se van tomando decisiones. El espacio final donde iban a ser expuestas no se conocía previamente, por ello se fueron relegando diferentes trabajos, y se hace preciso que sus dimensiones sean mínimas; salvo el proyecto de los kimonos que son un poco mayores que la medida real de un kimono/persona. Pensando en las dificultades para transitar con las tres propuestas hasta Japón; a pesar de ello, se insiste por mantener una ejecución donde persista la fragilidad y con ella se mantenga un alto riesgo de accidentes. Las tres visiones tienen un carácter portátil y a la vez privado, permitiéndolas una mayor independencia para ocupar y determinar espacios propios y ajenos. estampar/técnica La cuarta re_visión: es un trabajo de estampación y técnicas de collage, retomándose para ello técnicas serigráficas. Su realización forma parte de un compromiso para una exposición colectiva “doble”; y de producciones artísticas en gráfica, entre artistas japoneses y españoles. El primer espacio donde se presentaron las obras fue en el Museo de Grabado de la ciudad de Artes (A Coruña), y el segundo lugar fue en el espacio de la B-Gallery de Tokio (Japón), ambas en el año 2008. Se concibe una carpeta con seis obras en serigrafía y collage (una tirada de 15 ejemplares). En el proceso se trata de medir la sincronización de los colores desde su nombramiento en japonés, con estados emocionales de los recorridos por las ciudades de Pontevedra y Madrid, y de captaciones fotográficas y su alteración por técnicas de ordenador, para también sincronizar sensibilidades y apreciaciones con la inclusión de técnicas de collage.

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La cultura transversal

presenciar/imágenes Estas cuatro re_visiones se prolongan en una quinta visión posterior, que está conformando un ámbito magnífico, parece que culminante, y donde surgen aportaciones después de investigar cómo producir imágenes desde y con la fotografía. La producción final de un todo, donde concluir panorámicas de lo experimentado y documentado antes, durante y después de viajar para descubrir una pequeña parte de Japón, y de entornos cercanos a recuperar. Hasta agosto de 2009, sólo me venía interesando la cámara fotográfica como ventana al mundo externo, no existía ningún juicio de su posible valor artístico. Imágenes accidentadas de fotografiar; Pontevedra (fallo máquina fotográfica). Ahora, los paisajes transitados existen en la medida de la pasión por mirar y del reflejo de revisiones paralelas (la propia y a través de cualquier ventana física o virtual) que deciden cómo encuadrar, enfocar y captar imágenes. El registro de la propia percepción y el de las cámaras fotográficas revela itinerarios, proponiendo puestas en escena y en cómo construir y representar asuntos de interés con ellas. Hay una implicación en todo lo que se ve, en un intento por capturar y poseer el fluir de la existencia diaria. Una cámara Nikón (Coolpix 5700/5.0 mega pixels) digital, que antes de iniciar el viaje a Japón, regala al estropearse accidentalmente imágenes veladas y coincidentes visualmente con obras recién producidas y próximas a presentar en el Congreso de la ciudad templo DazaifuTenmangu. Este acontecimiento azaroso del fallo mecánico de la cámara llegó de fotografiar espacios urbanos de Pontevedra: era preciso recoger documentos visuales para mostrar a los japoneses cómo era la ciudad en la que se vive y se trabaja. Se realizaron múltiples fotografías y entre ellas unas veinticinco sufrieron (con la avería de la cámara) alteraciones de 330

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una realidad que había sido presenciada. Suceso de sumo interés y en ocasiones para bien cuando se trata de procesos creativos. La “agradable” avería de la cámara Nikon en Pontevedra, y el “azar” promulgan al igual que ante una desaparición, el resurgir de imágenes que permanecen sin existir su correlato real. Facilitan la disipación de atmósferas densas permitiendo hallar la poética de los límites desvaídos. Las fotografías producidas de esta forma, se convierten en la otra realidad y en un fiel reflejo de la ficción creada en las piezas de collage y en las obras pictóricas desarrolladas como visiones segunda y tercera. Las imágenes así producidas alojan leves presencias de franjas de colores que aparentan desde sus sombras querer desaparecer del carácter propio de la fotografía. La máquina después se estropeó del todo, y justo a dos días de salir hacia Japón de nuevo se produce una sorpresa: la máquina de fotos Nikón ¡se arregla! y sin hacer nada. Durante el viaje trabaja bien y afanosamente durante 21 días… después vuelve a desfallecer en Tokio, esta vez del todo. La inconsciencia fotográfica continúa produciéndose en todo el desplazamiento e itinerarios realizados por Japón. La embriaguez es constante: en los espacios públicos, en el esmero de sus jardines, en los cauces de las estaciones, entre los paisajes geográficos que recorren sus trenes-rápidos, en los ríos humanos de los medios de transporte de las ciudades, en las zonas verdes mimadas, en los espacios geográficos tan poblados de vegetación que parecen una selva inhóspita donde el acceso presume ser con machete, y en lugares de socialización urbana. Imposible parar de disparar fotografías en Tokio y por ello se llega a utilizar una cámara de móvil (Nokia/2.0 mega pixels)… pero su capacidad no es suficiente y se hace necesario comprar una cámara, se selecciona una Sony ciber-shot/10.1 mega pixels. Cada uno de los objetivos de las diferentes cámaras aportan miradas inusuales y muy diversas, además de facilitar la enorme y valiosa oportunidad de disparar sin que casi nadie se pueda percatar, es más: sin que el autor/artista de la fotografía observe directamente a través de los objetivos. 331

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La mano sin mirar dirige al objetivo, levantándolo/agachándolo /arrimándolo. De nuevo la consideración de que se mira sin ver. La fisicidad de las fotografías accidentadas –totalmente ocasionales–, deriva, en la práctica artística en insólitos itinerarios cercanos para provocar la propia ceguera y poder dar prioridad a otras miradas renovadas por el empleo de los visores de camuflaje de las cámaras fotográficas. De hecho, a la vuelta del viaje a Japón y con carácter urgente se repara la cámara Nikon estropeada. Sentidos visuales hasta ahora ajenos provocan novedades, a valorar e incluir a la hora de iniciar nuevas producciones artísticas. Dan como resultado un gratísimo cúmulo de fotografías digitales realizadas y documentadas en travesías personales por territorios y ciudades de Japón, ahora en plena dilatación. Esta quinta visión continúa en proceso, y funcionará como una prolongación en el tiempo de hallazgos e investigaciones, y en la alternancia de itinerarios sugerentes que vienen incitando otras formas de procesar. «El semiólogo Roland Barthes, en su ensayo La cámara lúcida, decía que toda fotografía posee dos elementos de interés: el studium y el punctum. El studium es aquello que tiene la fotografía de cultura, de preparación y, si se quiere, de oficio, mientras que el punctum, por el contrario, se debe al azar y atrae la atención del espectador por medio de un detalle, un gesto o una presencia inoportunos. (…) El efecto que producen estas fotografías –se refiere a la exposición de Frank Thiel en la galería Helga de Alvear, Madrid, 2009– es el de la pintura abstracta de campos de color. Parece que nos hemos situado ante cuadros abstractos en los que las líneas y los tonos en vez de haberse pintado han sido extraídos de superficies reales. (…) El pasado (la muerte para Roland Barthes) se hace presente en los detalles

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Teresa Pajares Vales superfluos y el punctum escapa fuera del marco que limita las imágenes.»8

La fotografía describe y descifra así geometrías vistas por la artista y miradas sesgadas por los objetivos de las cámaras de fotos. La propia mirada es activa en desplazamientos visuales, no sólo por saltar de una imagen a otra fotografiada, o no, sino para comparar y centrarse en lo representado. Los marcos definidos de identidad paisajística de_muestran consideraciones de cómo volver a observar. «(…) La exposición parte de la observación de cómo los artistas actuales recurren con frecuencia a los encantos de los medios tradicionales y cómo los emplean en paralelo a los medios nuevos, recursos de mayor complejidad tecnológica, tales como el video, la cámara digital y los ordenadores. Este fenómeno no se debe sólo a la añoranza nostálgica por los recursos tradicionales, sino a que con ello los artistas también muestran su interés por reflexionar sobre las circunstancias que rodean a la producción de imágenes. La comparación entre las imágenes que nos proporcionan los distintos dispositivos y tecnologías y las imágenes que puede percibir el ojo humano siempre conlleva la necesidad de revisar también nuestros hábitos visuales. (…)»9

La mirada es renovada desde el objetivo de los aparatos fotográficos, favoreciendo así el asunto que enmarca.

Texto que figura en el Artículo Los telones de la Historia, de Javier Maderuelo, publicado en el suplemento cultural Babelia del periódico El País, 18 julio, 2009. 9 Texto que aparece en la página web www.maquinasdemirar.es de la Exposición colectiva: Máquinas de mirar. O cómo se originan las imágenes. El arte contemporáneo mira a la Colección Werner Nekes (Colonia), Comisarios: Eva Schmidt – Nike Bätzner, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC), Sevilla, 2009. Véase: www.caac.es

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Imagen 13. Pareja oriental en Templo Kioto (Japón), Fotografía digital

Imagen 14. Venta de billetes Estación de Trenes, Tokio, Fotografía digital

Imagen 15. Vagón de tren, Estación, Tokio (Japón), Fotografía digital

Imagen 16. Dos jóvenes interior vagón metro Tokio (Japón), Fotografía digital

Imagen 18. Toril Fushimi-Inari Taisha Shrine, detalle – túneles de puertas rojas, Kioto, Kinki (Japón)

Imagen 17. Mujer oriental sentada estación Tokio (Japón) Fotografía digital

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De las imágenes hurtadas en Japón, para confortar memorias. Nada más llegar a Japón la intuición se mantenía occidental, pero en los recorridos internos se muestra la cultura oriental y japonesa, y una vez en la ciudad templo DazaifuTenmangu se evidencia el sintoísmo en sus duplicadas personas. Imágenes que se introducen en la cámara desde la cercanía de las personas japonesas, en los vagones del metro y en los trenes, en las filas ordenadas en torno a la espera, en el andén de la llegada del tren, en las calles, en los restaurantes, etcétera. El movimiento silencioso, leve y rápido en los comercios de pequeños y grandes almacenes que habitan las estaciones, las ciudades. Impacta la desaparición velada del ocaso oriental. Y en la pretensión de rastrear las huellas de la influencia occidental, sus gentes se van transformando en panorámicas y en construcciones enfrentadas desde la capacidad de mostrarse y demostrar la convivencia de tradición y modernidad. Asiste una mirada de tan diferentes escenas, que ante la timidez de una cámara que al pedir permiso antes de robar un instante de una o varias personas comprende que un principio de ojeada incrédula sólo capta escenas alegóricas y desorientadas de unos propósitos intuidos. Los seres humanos toman el protagonismo encuadrándose como paisajes, ¿un futuro argumento, y fundacional de otros? La propia creadora sorprendida de estar tomando fotografías de personas, dado que sus temas y espacios suelen ser en torno a paisajes urbanos o geográficos, y que ahora los hace habitar. La artista Jo Spence, enferma, utilizó la cámara de fotos como fototerapia: «Era una forma de convertir mi enfermedad en algo útil -explicaba un año antes de morir-. Durante mi recuperación empecé a usar la cámara para explorar vínculos entre mi identidad, el cuerpo, la historia, la

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La cultura transversal memoria y yo. Antes nunca había habitado la historia, y estaba comenzando a habitar mi propia historia y las partes ocultas de mi yo»10

La cámara de fotos y por extensión su carácter para documentar, captar, registrar visiones/acciones, se convierte también en un modelo procesual y relacional, y por supuesto como experimentación artística desde su uso como herramienta en constante avance tecnológico. Su estética llega a incidir en procesos de construcción de espacios personales, además de la capacidad de producción de imágenes. Desde lecturas previas encaminadas a ver costumbres e imágenes de hombres/mujeres vestidos con kimonos, a estudiar después los procesos para realizarlos. La mirada visualiza a personas vestidas con kimonos en el día a día, desde el carácter variante de ir a un templo, o de turismo o de diversión. Acontece la elegancia innata de las personas japonesas, y aún vestidas como occidentales el verlas provoca como si fuesen con sus trajes tradicionales –kimonos–, haciéndolo desde la esencia de sus cuerpos, su estética; transmiten una belleza que toda cultura y cuerpo transmite. Todos los instantes de viajar entre personas, que en sus desplazamientos coinciden con el propio, de apreciar urbanidades, de no levantar la mirada, de mantener silencios, de apreciar lecturas en libros de papel, de activarse desde entretenimientos de nuevas tecnologías por supuesto japonesas, de quedarse por instantes dormidos plácidamente… El recuento de miradas y la retrospectiva de cuantos acontecimientos fueron verdaderos hallazgos en Japón, han ido conformando una cotidianidad hacia cosas, puede que excepcionales hasta ahora. Los recuerdos vuelven, están presentes no son retenidos, ni 10

Palabras de Jo Spence reflejadas en el catálogo de la Exposición Jo Spence. Más allá de la imagen perfecta. Fotografía, subjetividad, antagonismo. (Se entraba en la exposición a partir de un DVD de 25´ editado por el colectivo de la Revista Camerawork. Documentar guardar recuerdos <ante situaciones extremas). Comisarios: Jorge Ribalta y Terry Dennett, Macba, Barcelona, 2005. www.macba.es

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archivados, ni seleccionados, la memoria incita. La vida escenifica imágenes, y con la reconstrucción del tiempo y sus formas en ilusiones condensadas, consienten a las musas.

Imagen 19. Bosque de Bambú. Distrito de Arashimaya paseos hacia el Templo Zen de Tenryu-ji, Kioto (Japón) Teresa Pajares.

Transmitir la fragilidad de la memoria y, además de la invocación a temáticas en torno a los bosques, a los árboles, a sus 337

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acumulaciones, a sus aperturas, a la filtración de cambiantes luces, al movimiento difuso y abstracto, su cercanía y profundidad. Los bosques en Japón habitan en las ciudades templo. Un símbolo personal y emotivo de aptitudes para una proyección de futuro. Las fotografías tomadas se convierten así en un documento de interés antropológico y sociológico, además de artístico. La propia injerencia en la fotografía va facilitando un carácter estructural que conforma e intensifica otros aspectos que tienen que ver con códigos y procesos identificativos personales. Los elementos particulares de trabajos en desarrollo, precisan crear situaciones que solicitan el tratamiento de las imágenes desde la narrativa personal y el borrado de memoria. Todo va tomando cuerpo y encarnándose en la elección de ideas; un camino preparado desde la ejecución manual de las cuatro primeras re_visiones y además de cuestionar otras resoluciones, un reencuentro personal con la experiencia de crear –aparcado a nivel de producción durante unos años. Vivencias desde el parpadeo de la razón de ser y de valoración de esfuerzos. «Richard Tuttle es de esos artistas que sugieren por defecto, oponiéndose a la cada vez más extendida y excedida forma de consumir imágenes que condiciona agudamente nuestra manera de leerlas y posteriormente de digerirlas. Pienso ahora en unas palabras de Christopher Rothko, hijo del conocido pintor Mark Rothko, que estima que el problema radica en que en la sociedad actual cada vez se valora menos la emoción y más la ciencia, menos la experiencia personal y más la tecnología. Es algo que veo a menudo porque soy psicólogo y muchos pacientes ahora no quieren hablar, sólo piden píldoras. Todo esto hace que cada vez sea más difícil entender el espíritu de las obras de mi padre. Lo mismo sucede con Tuttle, porque la suya es una escritura incómoda, un lenguaje que exige un esfuerzo interpretativo que se aleje de la contemplación irreflexiva. (…) Quizás esta suerte de energía en espiral explique su tono fatalista cuando afirma creer que todo está escrito en el cielo, creo que sólo tenemos que hacer aquello que está escrito. Cuando hago una obra creo que estoy haciendo algo que ya estaba hecho.

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Teresa Pajares Vales Si hay algo de místico en esta exposición, es porque eso ya está ahí, no porque yo lo haya traído.» 11

Siempre interesa que el espectador ante la obra se identifique con el artista, y en este texto que el lector se identifique con la escritura y la breve magia que trata de transmitir desde una perspectiva actual y sincera en valorar historias que todavía quedan por trazar sin grandes alardes. Hay términos poéticos, para entender cómo pasa el tiempo y cargarse de propósitos para el futuro.

Palabras de David Barro reflejadas en el artículo de David Barro Richard Tuttle, en la espiral de la energía, publicado en el suplemento El Cultural del periódico El Mundo, 31 julio 2002, con motivo de la dos exposiciones individuales: Richard Tuttle: cENTER, en el CGAC (Centro Galego de Arte Contemporánea), Santiago de Compostela (A Coruña), y Richard Tuttle: Memento, en el Museu de Serralves, Oporto (Portugal), Comisariadas ambas por Susan Harris en el año 2002.

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Breves notas sobre los autores

Breves notas sobre los autores (Por orden de aparición)

Fernando Estarque Casás. Gondomar, 1946. Es artista plástico, doctor en Bellas Artes, profesor de escultura en la Universidad de Vigo. Vive entre España y Brasil. Es uno de los iniciadores del movimiento internacional Arte y Naturaleza (Land Art). Desde los sesenta desarrolla una obra holística y de difícil contextualización, de corte conceptual y efímero, volcada hacia el paso del tiempo y trabajando en territorios fronterizos entre el arte y otras áreas del conocimiento, como la física, la biología, la psicología, la antropología. la arqueología o la cultura oriental. Obras públicas en Brasil, España, Portugal, Israel, etc. Principales exposiciones: Circulo de Bellas Artes, Madrid; Philips Cultural Center, Eindhoven; Municipal Gallery, Jerusalén; CDAN/Centro de Arte y Naturaleza, Huesca; Museos de Arte Moderna de Säo Paulo y Río de Janeiro. Martín Pérez Rodríguez. Lugo, 1972. Doctor en Física por la Univ. de Santiago de Compostela (2002), tras una estancia postdoctoral en el Parc Cientific de Barcelona, comienza como investigador Isidro Parga Pondal (2004) en el Departamento de Química Orgánica de la Univ. de Vigo, en el que continúa en la actualidad. Ha trabajado en diferentes temas, en su mayoría investigaciones relacionadas directamente con las propiedades físicoquímicas de las sustancias moleculares, como el estudio de la autoasociación de surfactantes, el comportamiento anfifílico de proteínas de transporte, o las interacciones de fármacos y proteínas. En los últimos años ha participado en proyectos de

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La cultura transversal investigación sobre los fundamentos moleculares y el tratamiento epigenético del cáncer, como EPITRON (Epigenetic treatment of neoplastic disease), además del estudio computacional de mecanismos de eliminación en catálisis homogénea, una familia de procesos químicos de gran interés sintético. Sus trabajos se han publicado en diversas revistas científicas especializadas de prestigio, entre las que se pueden destacar: Langmuir, Colloid and Polymer Science, Molecular Physics, Journal of Chemical Physics, Journal of Organic Chemistry, o Journal of the American Chemical Society. Recientemente ha ido creciendo su interés por el arte y su interrelación con la ciencia, formando el Equipo de Acciones Experimental m2 junto a Martín R. Caeiro, y participando en el Proyecto “La investigación Transversal y la Práctica del cruce metódico…” Martín Rodríguez Caeiro. Pontevedra, 1972. Doctor en Bellas Artes (Universidad de Vigo, 2008), compagina su actividad artística con la investigación teórica y experimental. Artista inclasificable e indisciplinar, músico, escritor y zoógrafo, realiza una tesis sobre el concepto de lo “imaginal”: El Reino imaginal: viaje de lo natural a lo real y viceversa; ha realizado diversas exposiciones como Zoografías del Alma (Museo Verbum. Casa das palabras de Vigo, 2007), Proyecto Neuston, Experimento 1: explorando la interfase (Museo del Mar de Vigo, 2009); ha participado en numerosos congresos nacionales e internacionales y en proyectos de investigación. Ha coeditado los libros Guía práctica de la Carrera Investigadora en Bellas Artes (2007) y Notas para una investigación artística (Universidad de Vigo, 2008) impulsando el desarrollo de una carrera creadora desde el ámbito universitario; ha publicado diversos artículos como: El aborigen y sus imágenes (Revista Araucaria Latinoamericana de Filosofía, Política y Humanidades, 2009); Voces de Luz y de sombra (Revista Iberística de estudios Iberísticos de la Universidad de Varsovia, 2007), Exponer lo imaginal: reproducir y representar, Revista Arte, Individuo y Sociedad, Universidad Complutense de Madrid, 2009; o el relato Othijerero y el agujero mágico (Editorial Xerais, 2008). Actualmente trabaja en Galicia, entre otros proyectos, desde el Grupo Experimental Arte/Ciencia eMealcuadrado del que es cofundador junto al físico Martín Pérez de la Universidad de Vigo. Juan Creus. A Coruña, 1966. Arquitecto (1992) y Doctor (2009) por la ETSA de A Coruña, Ha sido profesor asociado del Departamento de Proyectos Arquitectónicos y Urbanismo (UDC), e impartido cursos en diversos master.

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Breves notas sobre los autores Actualmente es profesor de Arquitectura en la Universidad de A Coruña; Co directos y creador de la revista de arte y aqrquitectura 0 Monografías editada por el COAG, es miembro de la Sección de Arquitectura del Consello da Cultura Gallega; ha participado en diverso foros, talleres y congresos; Ha publicado diversos libros como Pensar la ciudad contemporánea (2003), a TERRA DAS MIL BELEZAS (1999), Bordes de mar en Galicia (2006), Locus Lucus: Pedras, Leiras e Solares (2005). Desde 1994 comparte trabajo profesional con Covadonga Carrasco de la oficina “CreuseCarrascoarquitectos”, estudio elegido por la embajada de España en Washingon DC para participar en la muestra GALICIA XXI ARCHITECTURE (2004). Han sido los ganadores de diversos concursos, como el de la creación del Edificio de las Artes que albergará la nueva Facultad de Bellas Artes de Pontevedra. Sara Fuentes Cid. Ourense, 1980. Doctora en Bellas Artes por la Universidad de Vigo (2008). Desde el año 2003 compagina investigación y creación como miembro del grupo Según-PE1 de la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra. Como investigadora posdoctoral contratada participa actualmente en los proyectos de I+D+i: “La investigación transversal y la práctica del cruce metódico. Interrelaciones Arte-Ciencia-Técnica” subvencionado por la Consejería de Innovación e Industria de la Xunta de Galicia y en el “Manual de escultura contemporánea. Ejercicios y problemas” financiado por la Universidad de Vigo. Ha sido coordinadora de las Jornadas Internacionales La Carrera Investigadora en Bellas Artes: estrategias y modelos: 2007-2015 celebradas en noviembre de 2007 en Pontevedra y de la codirección del proyecto de publicación La Guía práctica de la Carrera Investigadora en Bellas Artes. Co–editora de Notas para una investigación artística. Entre las exposiciones más recientes destaca: la individual 1:10 en la Zona C de Santiago de Compostela; Marxes e mapas. A creación de xénero en Galiza, Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela y Mapas creativas. Novos nomes na arte galega en la Galería Orígenes, Centro Gallego de La Habana. Francisco Díaz–Fierros. Es doctor en Farmacia por la Universidad de Santiago (1967), profesor adjunto de Edafología de la Universidad de Santiago (19701987), catedrático de Edafología y Química Agrícola de la Universidad de Santiago (1987). Miembro Consello Cultura Galega. Ocupa o ha ocupado los siguientes cargos: Director de ‘BRAÑA’, Boletín de la Sociedad Galega de Historia Natural (1977-80), presidente de la Sociedad Gallega de Historia

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La cultura transversal Natural (1975-80), presidente de la junta rectora del ‘Seminario de Estudios Galegos’ (desde 1980), director del Museo de Farmacia ‘Aniceto Charro’ (desde 1992), presidente de la Sección I (Física del Suelo) de la Sociedad Española de Ciencia del Suelo (1990-1994), académico correspondiente de la Real Academia Nacional de Farmacia (1992), director del Instituto de Investigaciones y Análisis Alimentarios (Universidad de Santiago, 1994-98), académico numerario de la Real Academia de Farmacia de Galicia (2000), académico numerario de la Real Academia Gallega (2000) y vicepresidente del ‘Consello da Cultura Galega’ (2002).Es autor de numerosos libros y artículos como El medio Ambiente: del control de emisiones a la incerteza del riesgo, (Real Academia Farmacia Galicia, Santiago, 2000), Las cuencas fluviales de Galicia. Características y riesgos de contaminación difusa’ (Univ. Santiago, 1993); recientemente ha publicado Arte y ciencia en Galicia. La ilustración científica y técnica, (Caixa Galicia, 2009) Juan Fernando de Laiglesia y González de Peredo. Madrid, 1946. Licenciado en Bellas Artes y Doctor en Filosofía por la Universidad Compl. de Madrid siendo profesor en la misma desde 1975 de Estética e Historia del Arte. Desde 1991 es Catedrático de Escultura en la universidad de Vigo. Ha participado desde 1983 en programas de doctorado de cinco universidades españolas, defendiéndose veintiséis tesis doctorales bajo su dirección. Sus escritos sobre la experiencia del arte desde 1975, están recogidos en tres libros “Teoría bruta de la forma frágil” (1998), “Máquina para dibujar metáforas” (2003) y “La desaparición del fetiche entre otras cosas” (2008). Su obra artística se ha expuesto en unas cuarenta exposiciones. Dirige varios proyectos de investigación financiados en convocatorias competitivas. José Esteve Pardo. Catedrático de Derecho Administrativo de la Universidad de Barcelona. Director del Departamento de Derecho Público. Profesor invitado en las Universidades de Munich, Münster y la Northwestern University de Chicago, Libros publicados en los últimos años: Técnica, riesgo y derecho, La protección de la ignorancia: exclusión de responsabilidad por los riesgos desconocidos, Autorregulación. Génesis y efectos, Régimen jurídico de los aeropuertos, Derecho del Medio Ambiente 3, ed; como director de libros colectivos, Instituciones de la regulación pública de la economía, Derecho del medio ambiente y administración local. Este año publica El desconcierto del Leviatán. Política y derecho ante las incertidumbres de la ciencia, Editorial

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Breves notas sobre los autores Marcial Pons, 2009, en el que se revisa el estado actual de las relaciones entre la política y las ciencias empíricas, así como la creciente expansión de la incertidumbre, también en los espacios del arte con el desvanecimiento de muchas ortodoxias. Juan Loeck Hernández. 1959. Profesor Titular de Escultura, Universidad Vigo,1996. Doctor en Bellas Artes por la Universidad de Vigo, 1994. Tiene publicada una monografía: “Lo procesual en la práctica artística” y varios artículos en torno a diferentes aproximaciones a las poéticas procesuales, destacan: Antecedentes de las Prácticas Procesuales, El proceso creativo como obra de arte autónoma, Cronomensores, y Bases para una metodología de detección de poéticas procesuales. Desde 1998 ha participado en varios proyectos de investigación subvencionados por distintas administraciones: "Estudios de sistemas para acentuar la presencia de tecnología de los plásticos en la docencia de las Bellas Artes", (Cátedra Filgueira Valverde de la Universidad de Vigo). “Nuevos Procedimientos Escultóricos”. (Proyecto Ínter universitario, subvencionado en varias convocatorias por el Programa Sectorial de Promoción General del Conocimiento. Ministerio de Educación y Cultura. 1999-2006). “A investigacion transversal e a practica do cruce metodico. Interrelacións entre arte, ciencia e técnica”. (Subvencionado por la Consellería de Innovación e Industria. Dirección Xeral de Investigación, Desenvolvemento e Innovación de la Xunta de Galicia, 2007-2010) Elsa R. Armentia. Ferrol, 1970. Doctoranda en el grupo de Investigación MODO, Universidad de Vigo, 2007-2009. Es licenciada en Bellas Artes (2007) en las especialidades de dibujo y pintura, y en Filología Inglesa (1998). Trabaja en la línea de investigación de Juan Loeck Hernández, El proceso en la Práctica artística. Estudios sobre las poéticas procesuales en el arte contemporáneo, y se centra en el arte creado para la red Internet en particular. Participa en la elaboración del libro Manual de escultura contemporánea: ejercicios y problemas, financiado por el Vicerrectorado de Relaciones Institucionales y la Cátedra Filgueira Valverde, 2008, cuyo investigador principal es Juan Fernando de Laiglesia y González de Peredo. Ha realizado las comunicaciones Digital LiterARTure, para la Student Research Conference, en la Universidad Estatal de Missouri, 2009, y Dreamaphage, Una alegoría digital, para el X Congreso Mundial de Semiótica, en la Universidad de A Coruña, 2009. Ha participado en el I Congreso sobre género y ciberespacio X0y1, coordinado por Remedios

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La cultura transversal Zafra, en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo de Sevilla, 2009. Ha realizado varias exposiciones y performances y ha traducido para la editorial La Factoría de Ideas. Alessandro Benedetti. Bolonia (Italia). Licenciado en Física por la Universidad de Bolonia, Italia (1995), máster (1997) y doctor (2002), obtenidos en la Universidad de Sheffield, Reino Unido. Beca Marie Curie de la Unión Europea (2002). En este tiempo, desarrolló su investigación usando técnicas avanzadas de Microscopía Electrónica de Transmisión (TEM), como X-ray análisis (EDS), Electron Energy Loss Spectroscopy (EELS) y Scanning TEM (STEM), para caracterizar a escala nanométrica heteroestructuras de SiGe/Si, comúnmente usadas en microelectrónica. Los resultados se publicaron en revistas de gran impacto. como A. Benedetti et al, "Strain and Ge concentration determination in SiGe/Si MQWs by TEM methods?, Journ. Appl. Phys. 93 (2003), Entre los años 2000 y 2002, formó parte del proyecto STREAM, dentro del Quinto Programa Cuadro de la Unión Europea, como investigador en la Universidad de Sheffield, Reino Unido. En este proyecto se estudió la distribución de deformaciones mecánicas en sub-quarter-micron flash memories, utilizando la técnica de Convergent Beam Electron Diffraction (CBED-TEM), y obteniendo resultados de notable impacto tecnológico. En el 2006 obtiene un contrato I3P, del Ministerio de Educación y Ciencia, en el CSIC-ICMAB de Bellaterra, Barcelona. Actualmente trabaja como Tecnólogo en el CACTI (VIGO). Es colaborador en el proyecto: “La investigación Transversal y la Práctica del cruce metódico…” Ignacio Pérez–Jofre Santesmases. Artista y profesor titular en la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra, Universidad de Vigo. Licenciado en Bellas Artes por la UCM, doctor en Bellas Artes por la Universidad de Vigo. Ha publicado los libros Huellas y sombras (Ediciones Do Castro, 2001), Esto lo hace cualquiera (ed.) (Diputación de Pontevedra, 2004), el capítulo "Un paseo por el paisaje artifical. El recorrido urbano en el arte actual", en Viaxeros, paseantes e paisaxes, Xunta de Galicia, 2007). Ha expuesto en el CGAC de Santiago de Compostela, la Knights Park Gallery de Kingston University, Londres, el MUA de Alicante y las galerías Trinta de Santiago de Compostela, Bacelos de Vigo, May Moré de Madrid, entre otros lugares. Ha comisariado la exposición Pintura Mutante en el MARCO de Vigo y Facer e deixar de facer en la Fundación Laxeiro de Vigo. Ha impartido curso y talleres de recorrido urbano en el CGAC,

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Breves notas sobre los autores el EACC de Castellón, el Ateneo de Pontevedra o la ESAT de Oporto, entre otros lugares. En la actualidad dirige el proyecto de investigación "Estudio psicogeográfico del Campus de Pontevedra", financiado por la Cátedra Filgueira Valverde. José Pintado Valverde. Vigo, 1962, desarrolla su investigación en el ámbito de la microbiología aplicada. Licenciado en farmacia (Universidad Complutense de Madrid, 1986), realizó la tesis doctoral en el Instituto de Investigaciones Marinas de Vigo (IIM del CSIC), sobre procesos microbianos dirigidos a la valoración de subproductos de la industria conservera (Universidad de Santiago de Compostela, 1995). Estancia postdoctoral en el Laboratorio de Biotecnología del Institut de Recherche pour le Développment (IRD) en Montpelier, Francia (1995–2001), trabajando en fisiología de bacterias lácticas amilolíticas. Profesor contratado en la Universidad de Montpelier II en el IUP Bio–industries (2002–05). En 2002 vuelve al IIM, como investigador contratado por el programa Ramón y Cajal, para investigar sobre aspectos microbiológicos y estrategias de control bacteriano en acuicultura. Desde 2005 es científico titular en el IIM–CSIC, dentro del grupo de Biología y Fisiología Larvaria de Peces. Ha coordinado el Proyecto Neuston: Experimento 1. Explorando la Interfase 2007–2009, en el que se invitó a artistas plásticos y escritores a desarrollar un trabajo en colaboración con científicos del IIM. Carlos Martínez Franco. Cantabria, 1976. Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Salamanca. Creativo polifacético, especialista en arte digital y medios electrónicos. Cofundador del grupo Neuronoise. Desde 2000 ejerce como compositor e intérprete de música digital bajo la denominación Impresonoise. Miembro de la red Dorkbot.org. Cofundador de ASAC (Asociación de Actividades Creativas), cruce transversal de disciplinas escénicas, sonido y música, teatro, percusión y artes plásticas, creando y dirigiendo entre 20032005 el Centro de Actividades Creativas en Salamanca. Forma junto con Alejandro Posada el grupo Neuronoise, un proyecto que sintetiza la unión entre ciencia y arte. Integra la realización de dispositivos electrónicos (hardware) aplicados a la expresión audiovisual interactiva. Cuentan entre sus creaciones con el "Arpa Láser", el controlador "BlueMIDI", el sistema para percusión y control audiovisual "Kalimba", la mesa "Taktile control" o el interface de control de medios audiovisuales, físicos o mecánicos “Noisy”, instrumentos de

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La cultura transversal fabricación propia audiovisuales.

con

los

que

realizan

representaciones

escénicas

Isabel Rueda 1963, Licenciada en Bellas Artes (Universidad de Granada, 1990), Doctora por la Universidad de Vigo (1996), es profesora Titular del Departamento de Escultura en la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra. Ha participado en diversos proyectos de investigación como Identificación experimental del cruce metódico en la obra de arte (1998), Realizado diversas exposiciones como Vehículos (1990), Espacios habitados (1996), En la órbita de los silencios rotos (1998), Tejiendo refugios, refugiando tejidos (2002), Provisiones, desvelos y vigilias (2003), Actualmente trabaja con médico y alergólogos del Hospital de Pontevedra para el proyecto La investigación transversal y la práctica del cruce metódico: Interrelaciones Arte–Ciencia–Técnica. Alexandre A. R. Costa Braga – 1973. Licenciado em Artes Plásticas-Escultura, Fac. Belas Artes, Univ. Porto [1999]; Pós-Graduado, Surrey-Roeh. Univ., Londres [2003]; D.E.A. - Fac. Belas Artes, Univ.Vigo[2005]; Desenvolve presentemente a Tese de Doutoramento tendo como orientador, o Doutor Javier Tudela. A sua prática compreende a arte como um sistema complexo e dinâmico, expondo desde 1996 em Portugal, Alemanha, Espanha, Estados Unidos da América, Inglaterra e França. Estende a sua actividade ao Comissariado [desde 1998], contribuindo para a divulgação de uma inteira geração de jovens artistas. Membro – fundador do Projecto programático “Artemosferas” e do Cluster criativo “Espaço Artes Múltiplas”, Porto [20012003] (distinguidos pelo Instituto das Artes – Ministério da Cultura); o projecto de arte contemporânea: I.M.A.N. - Intermédia, Multimédia, Acção e Nada [2005-2009], do qual é Fundador e Director. Docente no Ensino Superior Politécnico e Universitário, onde tem desenvolvido coordenações e projectos de investigação na área artística. Participou a nível nacional e internacional como orador, moderador e organizador em várias Conferências e Workshops. Mencionado em várias publicações de referência, co-publica diversos materiais informativos relacionados com os projectos que organiza. Publicou vários artigos em revistas relacionadas com Arte. Actualmente é Bolseiro da FCT (Fundação para a Ciência e Tecnologia) para desenvolver a investigação da sua Tese de Doutoramento.

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Breves notas sobre los autores Francisco Javier Tudela Sáenz de Pipaón. Vitoria, 1960. En 1978 ingresa en la Facultad de Medicina de la UPV y la abandona sin concluir los estudios. Se licencia en Bellas Artes por la Facultad de BBAA de Bilbao, Universidad del País Vasco. Completa su formación en el taller pluridisciplinar de C. Boltanski en la École Nat. Supérieure des Beaux-Arts de París y después, como artista residente del CREDAC –Centre de Recherche d’Echange et de Diffusion pour l’Art Contemporain- (Ivry-sur-Seine). Máster en Estética y Teoría de las Artes en el Instituto de Estética y Teoría de las Artes de Madrid y Doctor en Filosofía por la Universidad Autónoma de Madrid. Desde 1995 es profesor en la Facultad de BBAA de Pontevedra de la Universidad de Vigo. Como artista y como investigador del Departamento de Escultura centra su trabajo en el desarrollo de procesos y proyectos artísticos desde los paradigmas de la complejidad, en las relaciones entre creación e investigación, y el espacio público. María Teresa Pajares Vales. Madrid, 1953, Licenciada en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid y Doctora en Bellas Artes por la Universidad de Vigo. Profesora Titular de Dibujo en la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra (Universidad de Vigo). Intenta reflexionar en torno a determinados valores que vienen a situarse con insistencia en vocaciones de tránsito, defendiendo tenazmente las formas de procesar como fuente de creación de poéticas, e indagando aspectos inexplorados de soportes y del papel, incita además búsquedas en torno a creaciones de libros de artista. Ha coordinado diversos proyectos como: Un puñado de apuntes y Piel de Color. Toshiro Yamaguchi (Sargadelos, Pontevedra, 2008); Tiempos de papel. De lo visible a lo invisible (Girona-Madrid-Pontevedra, 2000); "1º 48´ Longitude Ouest - 43º 20´ Latitud Norte" (Centre D' Art Contemporain de Rouen – C.C. Galileo, Madrid, 1993). En su actividad artística ha sido invitada a presentar sus propuestas en diferentes espacios destacando con carácter individual: Tropos y propósitos (superficie-espacio, y vice-versa), sentidos dispersos (Gal. Simonne l´Hermitte, Rouen, Francia, 1995); Reincidir y no renunciar a trayectos dibujados (Sala Juana Francés, Zaragoza, 1995); Selección exposiciones colectivas: Dazaifutenmangu International Art Symposium (Fukuoka, Japón, 2008); Artes-Tokio (B-Gallery, Tokio – Museo Grabado Artes, La Coruña, 2008); Academia de Bellas Artes de Beijing, China, 1997;; Feria Internacional de Arte Contemporáneo (ARCO (Madrid, 1995); Théâtre du Jeu de Paume DÁlbert (Francia, 1995); Paysages DÉurope( Office Culturel DÁlbert, Francia, 1993).

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Algunos de los participantes en el I Encuentro universitario entre artistas, científicos y tecnólogos en Galicia (1 de Octubre de 2009, Pontevedra). De izquierda a derecha y de arriba abajo: Sara Fuentes Cid, Elsa Armentia, Antonio Bonome (espontáneo), Teresa Pajares, Francisco Díaz–Fierros, José Esteve Pardo, José Pintado Valverde, Fernando Casás, Martín Pérez, Martín R. Caeiro, Carlos Martínez Franco. Alssandro Benedetti, Juan Fernando de Laiglesia, Juan Loeck Hernández. Faltaban: Javier Tudela, Juan Creus, Alexandre Costas, Ignacio Pérez Jofre–Santesmases e Isabel Rueda.

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