Disrupciones 00 / cuadernillo de trabajo

DIS RUP CIONES OO /CUADERNILLO DE TRABAJO

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CRÉDITOS

/ Escriben en esta edición: Cristóbal Bianchi Felipe Cussen Manuel Carrión Lira Jennifer McColl Crozier Editora: Jennifer McColl Crozier Dirección de Arte y Diseño Gráfico: Manuel Carrión Lira Santiago, Diciembre 2015

DIS RUP CIONES

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ÍNDICE

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Editorial Disrupciones 00

Ensayo de diagramación conceptual sobre el ‘diagrama’

Rastros y registros.

La práctica del archivo.

El cielo, espacio y resistencia en la creación artística

¿De qué sirve un software de música electrónica para escribir un libro de poesía?

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manuel carrión lira

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Jennifer McColl Crozier

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Cristóbal Bianchi

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Felipe Cussen

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/Cuadernillo de trabajo

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DISRUPCIONES nace en Santiago de Chile en el año 2015 al interior del proyecto de Postgrado de la Facultad de Arte de la Universidad Mayor. El grupo conformado por Jennifer McColl Crozier, Cristóbal Bianchi y Manuel Carrión Lira, se ha propuesto realizar una serie de Seminarios que aborden conceptos y discusiones relacionadas a problemáticas contingentes del quehacer artístico actual. Estos Seminarios van acompañados de cuadernillos de trabajo, con la idea de amplificar sus posibles receptores, trazando registros de los agentes y discusiones.

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En esta primera tentativa, DISRUPCIONES 00 plantea dos líneas temáticas a partir de cuatro enfoques que desplazan ciertas prácticas que podrían denominarse artísticas, hacia territorios deslocalizados en términos disciplinares.

La primera parte de esta edición despliega cuestionamientos metodológicos en torno a las ideas de límite y control desde las operaciones de diagrama y archivo: Manuel Carrión reflexiona en torno a la práctica diagramática como una constante problematización y diálogo que configura un acercamiento a los procesos creativos.

Por otra parte, Jennifer McColl problematiza la generación de archivo desde una dicotomía macabra entre la institucionalidad del archivo como poder hegemónico y la perspectiva utópica del deseo de recordar.

La segunda línea editorial particulariza aspectos disciplinares desde dos puntos de reflexión: Cristóbal Bianchi, por una parte, presenta una especie de catastro de utilización del cielo como espacio de intervención artística-política, entendiendo el cielo como un campo de encuentro inestable y abierto. Felipe Cussen, en cambio, expone el proceso de creación de un libro de poesía a partir de la utilización de softwares de edición de sonido. En este ejercicio, Cussen da pie a una serie de cuestionamientos en torno a los modelos de creación, a partir del desplazamiento de herramientas concebidas para un uso disciplinar específico.

A partir de esta breve selección de textos se busca hacer emerger un marco de discusión temporal, expandiendo el campo de acción hacia conceptos y problemáticas que escapan a los meros cuestionamientos académicos.

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/Cuadernillo de trabajo

EDITORIAL DISRUPCIONES 00

Ensayo de diagramación conceptual sobre el ‘diagrama’ 1

Manuel Carrión Lira

En sí misma, una máquina abstracta no es más física o corporal que semiótica, es ‘diagramática’ (ignora tanto más la distinción entre lo natural y lo artificial). Actúa por ‘materia’, y no por sustancia; por ‘función’, y no por forma. Las sustancias, las formas, son de expresión ‘o’ de contenido. Pero las funciones no están ya formadas ‘semióticamente’, y las materias no están todavía ‘físicamente’ formadas.

La máquina abstracta es la pura Función-Materia –el diagrama, independiente de las formas y de las sustancias, de las expresiones y de los contenidos que va a distribuir (Deleuze y Guattari, 1977)

I El diagrama en tanto diagramación es un concepto utilizado ampliamente en el ámbito particular del diseño gráfico, pero también presente en cualquier esfuerzo de producción que incluya la organización y consideración del espacio bidimensional como un lugar de acción. La diagramación es el proceso conocido, desde la práctica y sentido común, como aquel proceso de orden gráfico; es la plantilla invisible, la “grilla inmaterial” que sostiene y guía el proceso de construcción de cualquier producto gráfico que se 8

1 Coordinador Académico en la Dirección de Postgrado de la Facultad de Arte de la Universidad Mayor. Licenciado en Diseño de la Universidad de Valparaíso, actualmente alumno del Magíster en Arte, Pensamiento y Cultura Latinoamericanos del Instituto de Estudios Avanzados, USACH.

dimensionar y posicionar los valores estéticos: pesos visuales, controles de gris y proporciones de imagen; sino que también sirve en medida que se comunica con un sistema productivo: una grilla dirá sobre el área real de impresión, lo que se determina como posible en el campo de lo inteligible. La grilla en tanto diagramación, habla del material y sus dimensiones, no solo de las decisiones organizacionales y estéticas de la gráfica diseñada.

La diagramación se entiende, desde este punto de vista, como la maquetación; entonces diagrama en tanto es parte del proceso productivo específico. Si bien, es muy preciso el momento de la producción en donde se inserta esta maquetación, es también posible hacer una lectura que complejice y presente otras aperturas

ENSAYO DE DIAGRAMACIÓN CONCEPTUAL SOBRE EL DIAGRAMA

someta a la normatividad del diseño. Esta grilla, no solo sirve para

justamente lo que se busca reflexionar: una supuesta emergencia estética anudada a la polisemia, ubicuidad y proliferación del diagrama en los entornos gráficos, curatoriales, conceptuales y creativos en general.

Disponer una grilla, una manera de poner en disposición materiales, es poner en práctica un modelo. En el caso de la diagramación, comprendida materialmente en formatos bidimensionales, es la reproducción de un modelo de gestión de la información. Este modelo o sistema teleológico, asimismo, posee una estructura clara de funcionamiento, un funcionamiento que es básicamente cultural: orden de lectura, manejo de los pesos visuales, yuxtaposición de colores, etc. Estos modelos, estas opciones, dicen de un uso cultural específico que leído en clave normativa-performativa, reproducen una normalidad mediante la cita de la norma gráfica que las determina como inteligibles (y por 9

MANUEL CARRIÓN LIRA

en torno a este proceso de pre-configuración gráfica. Esto es

tanto como posibles). Una lectura deleuziana permite comprender el proceso de diagramación como un proceso que permitiría extender el horizonte puramente teleológico y normativo de la diagramación. Las maneras de disponer la información, los textos y las imágenes dialogarán siempre con el formato, construyendo en ese vaivén, el contenido y las afecciones asociadas a su materialización. No se trata de un contenido ya formado que será embellecido o solo ‘gestionado’. Esta ‘gestión’ de la información es también una instancia que reviste de significancia, tanto por cómo será presentada la información, como por las inclinaciones, materiales y percepciones que suscitará la lectura de las mismas.

Aparece entonces una apertura para considerar la diagramación como un proceso de hacer diagrama, como una práctica diagramática. Práctica que cuando es comprendida como un proceso de producción capaz de proponer/borrar modelos nuevos, puede participar de manera interna de la conformación del sentido de una producción, no solo desde la muda trinchera del formalismo.

En definitiva, la diagramación sería dibujar un diagrama de la predisposición de los elementos que conformarán la producción: en este caso la grilla del diseño gráfico en particular. Al entender este proceso en términos deleuzianos, cabe la posibilidad de no reproducir a priori un modelo de gestión de la información gráfica, sino dialogar con las opciones materiales, cognitivas, subjetivas y productivas que se tiene a mano. De este modo, la diagramación deja de ser un proceso de pura disposición formal; la diagramación se despliega como un campo que es posible denominar como diagramático: una constante problematización y diálogo entre las condiciones y fuerzas diversas que configuran una creación. Los patrones estructurantes y la visualidad específica juegan un rol 10

diagramática de la diagramación sería el diagrama que, en palabras de Deleuze (1981), permite mediar entre una emancipación del sentido estético y la fragmentación del contenido específico de un proceso proyectual creativo.

De este mismo modo, es posible hacer una lectura de la diagramación como método diagramático. Este método puede afectar todo tipo de producción, y, desde el diseño como campo, introducirse en la configuración de nuevas posibilidades de hecho, de nuevas configuraciones del espacio de producción.

II Deleuze en su análisis de la pintura de Francis Bacon define el diagrama “como el surgimiento de otro mundo. Porque esas marcas y esos trazos son irracionales, involuntarios, accidentales, libres, al azar. Son no representativos, no ilustrativos, no narrativos.

Pero tampoco son significativos ni significantes: son trazos asignificantes. Son trazos de sensación, pero sensaciones confusas” (Deleuze, 1981). Es decir el conjunto operativo de trazos, líneas, manchas y fuerzas que luego serán convertidas en una pintura, donde la pintura sería el resultado de pasar por un proceso de caos, arrojo, intuición y revelación de las inclinaciones subjetivas del autor (y del territorio donde se ha construido su subjetividad).

La práctica diagramática permite hacerse cargo del territorio subjetivo e intuitivo que el conocimiento académico tanto rechaza.

El diagrama es capaz de presentarse como esa expresión gráfica 11

ENSAYO DE DIAGRAMACIÓN CONCEPTUAL SOBRE EL DIAGRAMA

de movilizar y afectar una trayectoria discursiva particular. La

MANUEL CARRIÓN LIRA

muy importante, principalmente porque se comprenden capaces

del proceso. No es el proceso en sí, es un cadáver del acontecer de una práctica diagramática que interviene y se utiliza para dialogar con una problemática. Este cadáver se reanima y camina, es un testimonio inestable que aún no es capaz de configurarse como expresión. El diagrama es capaz de mostrar una multiplicidad de decisiones que se tomaron para construir, para producir, para diseñar, para resolver o transformar un problema en una posibilidad. Es decir, el diagrama es también una borradura.

El diagrama, luego, como expresión “concluida” posee valores representativos. Aunque el diagrama se entienda como provisorio, este valor representativo no tiene que ver con la iconicidad o simbolismo propio de la semiótica; el diagrama, desde la representación, entrega un mapa difícil de navegar, pues habla claro para quien o quienes participaron en su construcción. Su contenido narrativo es complejo y para muchos es mudo, pero es desde su interpretación y configuración estética, su visibilidad como patrón formal, donde se pueden encontrar las decisiones metodológicas, inclinaciones subjetivas y decisiones epistemológicas efectuadas mediante el proceso de construcción del diagrama (como testimonio del proceso diagramático).

Ahora bien, el proceso diagramático puede asociarse no solo a la construcción de expresiones gráficas, sino que el pensamiento diagramático es una manera de dialogar con un problema que el sentido común denomina como problema ‘creativo’, en tanto presenta un aparecer como redistribución de valores materiales, formales y discursivos. Este problema, desde el pensamiento diagramático, se plantea como ese momento de arrojo al vacío, de trabajo con el caos, donde todo es considerado posible, sin embargo 12

para multiplicidad de necesidades y escenarios, trabajando en un constante espacio de producción y combinatoria. El diagrama sería una metodología bidimensional de dialogar con este tipo de pensamiento y proceso de producción.

A partir de lo señalado, es posible definir el diagrama como una expresión capaz de alojar el proceso de diálogo y problematización particular de un proceso de producción. Actúa como una conjunción, pues posee esa característica “invariable”, ya que los diagramas no se pueden mejorar, no existen unos mejores que otros. Un diagrama comprendido como parte del proceso de problematización, estará siempre en el ámbito de lo incuestionable,

ENSAYO DE DIAGRAMACIÓN CONCEPTUAL SOBRE EL DIAGRAMA

nada puede serlo aún. Un proceso diagramático puede efectuarse

invariable no porque sea imposible su reformulación, sino porque presenta un estado, un testimonio particular capaz de conjugar multiplicidad de opciones para abordar y, de este modo, acercarse a una o varias posibilidades de hecho, pues el diagrama se describiría como un dispositivo en afección inmanente por los vínculos.

III Es posible comprender dos maneras de abordar los diagramas práctica diagramática. Por un lado, el pensamiento diagramático, como proceso que pone en relación caótica los elementos para recomponer un sentido posible o una producción particular. Una forma de enfrentar problemáticas, más allá del requerimiento de representación de sus posibilidades de solución; es decir, el pensamiento diagramático como imagen inmanente y relacional 13

MANUEL CARRIÓN LIRA

de lo sin jerarquía. Es un material que se utiliza para avanzar, es

en acción. Y, por otro lado, la invocación de la estética diagramática como recurso para comunicar, ilustrar y representar modelos de conocimiento, apelando a valores trascendentales que poseerían los mismos modelos que intenta “diagramar”.

Afirmamos que es el pensamiento diagramático el que permite complejizar toda actividad creativa del pensamiento. La estética diagramática es capaz de hacer circular de manera más eficiente este proceso, pero no presentará una opción que aloje la emergencia de otras posibilidades, pues solo pondrá en relación aquello ya formado.

El diagrama de una propuesta diagramática exige desestimar toda pretensión de formulación de una estética diagramática, pues ésta estará funcionando en clave representacional, necesitando de la distancia muerta que hace del pensamiento una representación.

En cambio, el diagrama como imagen-pensamiento alude a una concepción rizomática de vectores de múltiples ideas imposibles de ser representadas bajo una estética determinada, pues es en “el tejido de la conjunción ‘y’… [donde] hay una fuerza suficiente para sacudir y desenraizar el verbo ser” (Deleuze & Guattari, 1976). El diagrama, entonces, no sería una narración simbólica o un ícono sintético de un ordenamiento conceptual, tampoco un mapa de rutas mudas de vecindades etimológicas y “palabras claves”; más allá de la presentación epistemológica que presupone un diagrama, y que hace circular como una idea-fuerza visual; vislumbramos el diagrama como fundamentalmente un asunto ontológico y, por lo tanto, político.

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ENSAYO DE DIAGRAMACIÓN CONCEPTUAL SOBRE EL DIAGRAMA MANUEL CARRIÓN LIRA

Referencias Bibliográficas Deleuze, G. (2009). Francis Bacon. Lógica de la sensación. Madrid: Arena Libros.

Deleuze, G. & Guattari, F. (1977). Rizoma. Valencia: Pre-textos Deleuze, G. & Guattari, F. (1988). Mil mesetas, capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pre-textos 15

Rastros y registros.

La práctica del archivo.

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Jennifer McColl Crozier

Recuerde: ninguna memoria o testimonio es posible sin el archivo!

Recuerde: la memoria y el testimonio sólo son posibles sin el archivo!

Cualquier reflexión sobre el testimonio, la memoria, el archivo y la archivación tiene que desarmarse a sí misma ante tal imposible requerimiento.

(Dragan Kujundzic, 2003. Traducción de la autora)

Durante ya varias décadas, el impulso por archivar (Foster, 2004), ha generado una acumulación de conocimientos y formatos de almacenamiento, recuperación, rescate y conmemoración de documentos históricos, sobretodo relacionado con las prácticas artísticas. Sin embargo, parece imposible escapar de las prácticas de archivo como formas de establecer una cierta política que busca institucionalizar miradas y formatos.

En términos formales, el archivo, como tal, difiere de una colección o biblioteca ya que se conforma como un sistema ordenado de documentos, de registros verbales y visuales, siendo parte constitutiva de los modos de escribir la historia. Así mismo, el archivo difiere de una base de datos, dada su materialidad, estructura fragmentaria, procesos de inclusión y exclusión (límites), y la lectura o interpretación de los registros archivados, 16

1 Directora de Postgrado de la Facultad de Arte de la Universidad Mayor.

MPhil en Performing Art Research, Londres.

Miembro del Centro de Investigación y Memoria de las Artes Escénicas (CIM/ae).

y desestabilizar tanto el recuerdo en su registro, como la historia escrita” (Merewether, 2006, p.10).

Derrida, en Mal de Archivo (1995), propone una lectura del ‘archivo’ desde el arkheion griego, refiriendo a una casa, un domicilio donde residen los arcontes, magistrados, o ciudadanos con poder político y reconocimiento de ley. Este análisis etimológico del archivo como un lugar, donde existe un alguien a cargo, ayuda a comprender dos ideas que serán relevantes para el desarrollo de este texto. Por una parte la idea de límite de archivo, estipulando un estado de excepción sobre lo que se encuentra fuera; y por otra parte, la custodia o jurisdicción sobre el archivo, quien decide el dentro del fuera.

La Memoria – La Historia – La Institución Didi-Huberman, en su libro La Imagen Superviviente (2002), plantea: Una cultura que rechaza su propia memoria – sus propias supervivencias – está tan abocada a la impotencia como una cultura inmovilizada en la perpetua conmemoración de su pasado (Didi-Huberman, 2002, p.70).

Las prácticas de archivo se inscribe dentro de una ‘economía temporal’ (Groys) que entrega un orden y un contexto específico de análisis desde el intercambio entre el archivo y su exterior.

Esto puede ser leído desde una perspectiva utópica del deseo de 17

rastros y registros. La práctica del archivo

registros sistematizados que “contienen el potencial de fragmentar

Jennifer McColl Crozier

puesto que se establece en forma de rastros, huellas, trazos y

re-establecer, dentro del marco del arte, ciertas ideas o historias fracasadas, sin embargo, el impulso por archivar nos confronta directamente con la construcción de una perspectiva histórica institucionalizada: “La orientación del arte del archivo es a menudo más «intuitiva» que «destructiva», más «legislativa» que «transgresiva»” (Foster, 2004, p.5). ¿Como se comprende entonces el concepto de archivo dentro del contexto de la historia del arte? ¿Qué constituye un archivo bajo esta perspectiva? ¿Qué temporalidad ocupa un documento o registro? ¿Cuál es su vínculo con el pasado, el presente e incluso el futuro? ¿Quién decide o delimita el archivo?

Recordemos cómo Gilles Deleuze ha clarificado notablemente esta dinámica […] ¿La historia? «La historia de una cosa, en general, es la coexistencia de fuerzas que luchan para apoderarse de ella. Un mismo objeto, un mismo fenómeno, cambia de sentido según la fuerza que se lo apropia […] Una cosa tiene tanto sentido como fuerzas capaces de apoderarse de ella haya» (Didi-Huberman, 2002, p.141).

Pensar la historia de manera lineal nos enfrenta a la condición moderna de flujo, de sentido; pensarla como una superficie nos impide salir de la idea de continuidad o ‘estado’. La propuesta se abre entonces desde la idea de movimiento, de historia como devenir, una transformación y mutación a base de flujos y reflujos, de supervivencias y retornos.

Desde la arqueología cognitiva, la relación con el pasado construye significados históricos, teniendo como objetivo principal la 18

estudio del archivo con el aprendizaje sobre un pasado en función de sus residuos materiales, de lo que queda registrado, encontrado, almacenado, ordenado, dicho, estipulado. Esto implicaría una función utópica de rescate de la historia rechazada que se vuelve constitutiva a partir de la integración institucional a los canales específicos de difusión y divulgación.

La Operación – El Conflicto Existe una dicotomía inicial entre la institucionalización del archivo, y la operación de mantener o recordar, estableciendo una situación irreconciliable desde su propio deseo: olvidar el archivo con el fin último de recordar. Entonces, ¿es posible pensar el archivo, desde su construcción, como la posibilidad de borrar cualquier rastro de él, de su propia archivación? La memoria, en ese sentido, se hace imposible por el propio imperativo de archivación. Sin registro no hay archivo. Sin archivo, no hay huellas de la memoria.

Sin embargo, empíricamente, la amplia existencia de archivos y su variedad temática y sistémica permite pensar el ‘éxito’ de éstos desde la construcción de memoria, como una necesidad que se despliega desde el mercado del arte, la institución política y la falta de agentes que resguarden aquello que se constituye como el ‘legado’ del arte y de los artistas.

Los bordes y agentes a cargo del archivo delimitan un intercambio entre un espacio de valor, de la custodia y colección, a un espacio sin 19

rastros y registros. La práctica del archivo

En Arqueología del Saber (1969), Foucault compara el análisis y

Jennifer McColl Crozier

recuperación y (re)construcción histórica a partir del archivo.

importancia, irrelevante y que por tanto queda excluido del archivo estableciéndose en el límite de lo profano. Boris Groys, quien plantea estas ideas en su libro, Bajo Sospecha. Una Fenomenología de los Medios (2000), establece ciertas cuestiones respecto de las políticas de representación del archivo, sus administradores, las posiciones de poder respecto del límite y su lógica evolutiva.

El archivo, como operación, estaría demarcando esa línea de relaciones entre lo dicho (y registrado) y lo no dicho (no-registrado), es decir, generando una potencialidad de un margen histórico que ya no responde solo a un enunciado, sino que a la operación de inserción de dichos registros en la historia. El archivo se establece entonces como una excepción, una selección, una condicionante de la historia. La relación comparativa entre lo ‘muerto’, es decir, lo archivado; y lo nuevo, lo profano, que se encuentra fuera del límite, determina la operación de rescate a partir de lógicas de mercado y posicionamiento. “El archivo es una máquina de producción de recuerdos, una máquina que fabrica historia a partir del material de la realidad que no ha sido recopilado” (Groys, 2000, p.15).

Por tanto, el problema aquí es la puesta en distinción de valor de los registros, entregando un destino de mantención y memoria a lo que se encuentra dentro, en contraposición con el afuera, lo ordinario y vulgar, digno del olvido. Esta relación de valor es justamente la que el archivo busca identificar, apelando a la permeabilidad de sus bordes y definiciones, en constante expansión, desde la novedad como posibilidad de re-establecer el límite infinito de lo archivable y sus categorías: la seducción de lo nuevo que a su vez confirma la existencia del archivo mismo como valor de mercado.

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hallazgo y por tanto como un valor a disposición. A partir de un archivo, no solo se desprenden bases de datos ordenadas temáticamente bajo una mirada sistémica, sino que se desprenden líneas, vínculos y movimientos orquestados en intervalos y fisuras que permiten comprender a destiempo, hacer emerger los desfases y, por último, comprender su latencia. Esto permite, por una parte develar (quitar el velo) una memoria oculta, rechazada, y al mismo tiempo hacer emerger la imposibilidad constante de construcción histórica de las supervivencias. Esto ofrece una “doble tensión: hacia el futuro, por los deseos que convoca, y hacia el pasado por las supervivencias que invoca” (Didi-Huberman, 2002, p.284).

Para determinar […] el límite a partir del cual el pasado debe ser olvidado si no se quiere que se convierta en el enterrador del presente, habría que saber con precisión cuál es la fuerza plástica (die plastische Kraft) del individuo, del pueblo, de la civilización en cuestión, y me refiero con ello a esa fuerza que permite a cada uno desarrollarse de manera original e independiente, transformar y asimilar las cosas pasadas o ajenas, curar las heridas, reparar las pérdidas, reconstituir sobre su propio fondo las formas rotas (Nietzsche, 1874: 97).

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rastros y registros. La práctica del archivo

El archivo busca develar lo oculto en el pasado como novedad,

Jennifer McColl Crozier

La cuestión del archivo no es una cuestión del pasado […] de un concepto relacionado con el pasado que pueda o no estar a nuestra disposición, un concepto archivable del archivo.

Es una cuestión de futuro, una cuestión del futuro en sí misma, la cuestión de una respuesta, de una promesa, de una responsabilidad para el mañana. El archivo: si queremos saber lo que significa, sólo lo conoceremos en tiempos de futuro. Quizás (Derrida, 1995, p.36).

Esta puesta en valor, que para Nietzche responde a la fuerza plástica, podría pensarse actualmente desde una jerarquización cultural, que a su vez se establece como una memoria organizada. Esta estructura esta constituida por todas aquellas instituciones encargadas de la mantención de registros, documentos y de todo valor cultural excepcional: bibliotecas, museos, archivos.

El problema se genera en la construcción histórica, con sus bases asentadas en los dispositivos de resguardo, en la necesidad de evidencia de ciertos sucesos o acontecimientos que se denominan como ‘históricos’, entretejiéndose con la (im)posibilidad de su representación, ficción y recuerdo.

El problema es arduo, por que todo está relacionado y una toma de postura sobre uno solo de estos elementos implica una toma de postura sobre todos los demás: no hay historia del arte sin una filosofía de la historia – aunque sea espontánea, impensada – y sin una cierta elección de modelos temporales; no hay historia del arte sin una filosofía de arte y sin una cierta elección de modelos estéticos (Didi-Huberman, 2002: 13).

Entonces, el rol del custodio del archivo, aparece como uno político desde el cual no solo se establece una hegemonía (hegemonía que, para Spivak, ha sido designada por la historiografía europea del siglo XIX), sino que se despliegan como un ‘repositorio de hechos’. Ahora bien, estos hechos, factos, residuos y registros son justamente los que deben ser re-leídos, sin embargo, la imposibilidad de escapar del gesto apropiador de la posible operación re-establecedora de un orden histórico develado (por algunos), sigue operando como un eje reconstructivo de algo perdido, olvidado, y es en esta operación que se genera la institucionalidad para el ingreso en las demarcaciones de la historia del arte.

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Didi-Huberman, G. (2002) (2ª Ed. Español 2012). La Imagen Superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg. Madrid: Abada Editores.

Foster, H. (2004). An archival impulse. Cambridge: MIT Press.

Foucault, M. (1969). The Archaeology of Knowledge. Londres: Routledge.

Groys, B. (2000). Bajo Sospecha. Una Fenomenología de los Medios.

Valencia: Editorial PRE TEXTOS. Groys, B. (2002). Sobre lo nuevo. http://www.uoc.edu/artnodes/ espai/esp/art/groys1002/groys1002.html Guasch, A. M. (2011). Arte y Archivo, 1920-2010: Genealogías, tipologías y discontinuidades. Madrid: Ediciones Akal.

Kujundzic, D. (2003). Archigraphia: On the Future of Testimony and the Archive to Come. https://muse.jhu.edu/ login?auth=0&type=summary&url=/journals/discourse/ v025/25.1kujundzic.html Merewether, C. (2006). Art and the Archive. Cambrigde: MIT Press.

Nietzche, F. (1874) Considérations inactuelles, I et II. Paris Sekula, Allan (1986). The body and the Archive. http://chnm.gmu. edu/courses/magic/sekula.pdf Spivak, Gayatri (1985/99). The Rani of Sirmur: AN Essay in Reading the Archives. http://www.jstor.org/stable/2505169 23

rastros y registros. La práctica del archivo

Derrida, J. (1995). Mal de Archivo. Una impresión freudiana.

Madrid: Editorial Trotta.

Jennifer McColl Crozier

Referencias Bibliográficas:

El cielo, espacio y resistencia 1 en la creación artística Cristóbal Bianchi

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I Debemos al piloto futurista Fedele Azari los primeros esfuerzos por hacer de la aviación un instrumento para la creación artística.

En su manifiesto El teatro aéreo futurista (1919), escribe acerca de la supremacía del vuelo sobre la danza para ocupar las tres dimensiones del espacio. Las aerocoreografías de avionetas, haciendo piruetas en el aire con el cielo como telón, permitirían al espectador contener y comprender los estados mentales del piloto y su máquina voladora, extensión de sus afectos, huesos y músculos (Azari citado en Brandstetter 2015; Navas, 2012). Volar se transformaba así, en el acto ejemplar de realización del imaginario futurista para abolir toda lógica, romper fronteras y promover la guerra, el heroísmo y la mecanización de los cuerpos.

Algunos años antes, en 1910, el líder del futurismo, Filippo Marinetti, siempre animado por su espíritu intervencionista, lanzaba 80 mil panfletos desde la torre del reloj en la plaza de San Marcos en Venecia, los que caían sobre la multitud allí apostada.

Eran textos impresos con el manifiesto Contra Venezia Passatista que advertía a los venecianos acerca del renacimiento que experimentaría la ciudad después de su inminente destrucción, a causa del florecimiento de las industrias y la llegada de las 24

1 Este texto es parte de una investigación que el autor está realizando en el Instituto Hemisférico de Performance y Política, en New York University, bajo la supervisión de Diana Taylor. Este agradece los comentarios de Marcial Godoy, en una reciente presentación realizada en Nueva York, que han enriquecido sus alcances.

2 Director del Magíster en Investigación y Creación Artística Contemporánea (MICC) de la Facultad de Arte de la Universidad Mayor.

Visitor Scholar (20152017) en el Instituto Hemisférico de Política y Performance, New York Univesity. Miembro del colectivo Casagrande.

PhD Estudios Culturales.

El cielo, espacio y resistencia en la creación artística

máquinas. Un renacimiento que daría paso a una Venecia militar que dominaría el mar Adriático, el gran lago italiano. Esta y otras frases rimbombantes transformaron este happening en una riña callejera con la audiencia (Bishop, 2012). Aunque Marinetti no utilizó una máquina para su intervención, su acción destaca por usar la altura y el espacio vertical como estrategia para la propaganda del movimiento futurista.

En esta línea, otro italiano, Gabriel D’Annuzio, poeta, dramaturgo y piloto, viajó de Padua (norte de Italia) a Viena (Austria) en 1918 —mediados de la Primera Guerra Mundial— en un escuadrón de ocho aviones llamado La Sereníssima,3 para lanzar miles de panfletos impresos con la bandera tricolor italiana. La acción

Cristóbal Bianchi

conmemoraba el cuarto aniversario de la guerra y tenía como motivo advertir al imperio austro-húngaro del coraje italiano. La fama de esta aventura fue homenajeada por un inmigrante italiano en Argentina, quien llamó a su nueva empresa de productos lácteos La Serenísima (laserenisima.com.ar) para recordar la osadía de “lanzar poemas” en medio de una guerra que destruía e incendiaba Europa con bombas aventadas desde avionetas y zepelines.

Si bien D’Annuzio no arrojó poemas en Viena, sino más bien un manifiesto nacionalista, al igual que Azari participó como piloto durante la Gran Guerra. Mirado desde hoy es paradójico que, animados por un ideario del coraje, la velocidad y el riesgo, estos futuristas multifacéticos además de fundar la exploración de la aviación para fines artísticos, se enrolaban al mismo tiempo como soldados en las primeras campañas aéreas en la historia de la guerra, sumándose al nacimiento de una estrategia militar que consistía en desmoralizar a la población civil a través de la 25

3 Se puede ver un video de este trabajo en https:// youtu.be/yOU7awHCtGk

destrucción indiscriminada de su espacio urbano. Hasta el dia de hoy, los bombardeos aéreos están presentes en todos los conflictos actuales, transformando la vida cotidiana de la población, en un estado de pavor e indefensión permanente.4

II La invención del avión y la consecuente conquista del espacio aéreo nos ha permitido acceder a una vista privilegiada, poderosa y elitista del mundo (Navas, 2012). Reconocer el territorio desde la altura, reducir los tiempos para recorrer largas distancias, superar los obstáculos que impone la geografía (el mar, la montaña), todas ellas facilidades que han acelerado la experiencia de un mundo global como también han hecho de la guerra una práctica a distancia, desafectada del rostro enemigo5 y asombrosamente destructiva. En efecto, el cielo siempre ha sido un lugar de disputa y conflicto (Mellado, 2009). Desde el temor primordial de sentirse desprotegido hasta su definición como espacio geopolítico en el cual desfilan la carrera espacial, el advenimiento de los drones asesinos, las fronteras aéreas, avistamientos y las fascinantes batallas cosmológicas del medioevo.

La aeronáutica materializó el anhelo de volar en todas direcciones.

Desde el vértigo de la caída y la elevación, hasta el dominio de la gravedad para suspenderse en el vacío. Lo que sucede en las alturas hará del espectador un observador asiduo, un astrónomo amateur o un creyente que emula la forma contemplativa del ser humano premoderno mirando el cielo o la bóveda celeste (Bachelard , 1988; 26

4 Se puede hacer un seguimiento en cifras de la destrucción de los bombardeos aéreos sobre territorio Iraquí y Sirio contra el autodenominado Estado Islámico o ISIS, realizada por Estados Unidos, Rusia, Francia, Reino Unido, Bélgica, Dinamarca, Holanda, Australia y Canadá en http://airwars.org/index. html 5 La guerra moderna se caracteriza por un giro desde el enfrentamiento hombre-a-hombre hacia la destrucción del territorio enemigo, estrategia llamada ‘guerra total’ porque borra los límites entre el soldado y la población civil. Peter Sloterdijk (2009) ha incorporado el concepto “a t m o t e r r o r i s m” (terrorismo atmosférico) para referirse al uso del gas como arma para infectar el medioambiente del enemigo.

escribir un poema con vapor sobre los cielos de Nueva York en 1982 “(…) pensé que el cielo era precisamente aquel lugar hacia el cual todas las comunidades, desde los tiempo más inmemoriales, han dirigido sus miradas porque han creído ver allí las señas de su destino” (Zurita, 2015, p. 20). Cielo omnipotente, fuente de la vida y también de la muerte. Como espacio de creación el cielo brinda a esos trabajos un dinamismo que contribuye a ampliar la premisa el medio es el mensaje.

Los textos escritos con vapor o los mensajes lanzados desde aviones en vuelo han sido replicados en diversas latitudes,6 ya sea con fines artísticos o bien para llamar la atención sobre una gran variedad de menudencias: desde bebidas gaseosas hasta candidaturas políticas. En efecto, la propaganda es una práctica beneficiada por la aviación. Desde las grandes alturas es posible diseminar información de forma clandestina, efectiva y masiva. Los ejércitos han utilizado esta estrategia como parte de la guerra psicológica ejercida durante la contienda militar. El ejército norteamericano lanzó más de 30 millones de panfletos sobre Afganistán7 durante la operación Freedom pos 11/9 (Gabrys, 2004). Actualmente hace lo mismo sobre Siria para anunciar zonas de bombardeos, blancos militares o simplemente ofreciendo recompensas para persuadir a los civiles a través de la manipulación de la representación del conflicto.

Los lanzamientos de objetos inusuales también se han replicado con un propósito artístico. Una de las obras más citadas y conocidas es la acción “¡Ay, Sudamérica!”, realizada por el Colectivo de Acción 8

de Arte (C.A.D.A) en 1981, donde se arrojaron, desde seis aviones, 27

6 Me refiero a “Signing the Sky” escritura del nombre de artista sobre el puerto de Amsterdam (Holanda), Marinus Boezem (1969). “SkyPoems” escritura de poemas con vapor sobre los cielos de Santa Mónica, California.

David Antin (1988).

“Untitled (Leave the Land Alone)”, escritura en el cielo de la frase ‘leave the land alone’ como pieza de Earth Art proyectada en 1969 y realizada 40 años despúes por Bruce Nauman (2009).

7 Para mayores detalles del contenido de estos panfletos ver psywarrior. com/Afghanleaf links. html 8 Colectivo de Acción de Arte formado en la dictadura por Lotty Rosenfeld, Damiela Eltit, Raúl Zurita, Fernando Balcells y Juan Castillo.

Cristóbal Bianchi

El cielo, espacio y resistencia en la creación artística

James, 1963). Algo similar dirá el poeta Raúl Zurita a la hora de

miles de panfletos con un manifiesto sobre las comunas periféricas de Santiago en plena dictadura chilena. El texto llamaba a la población a sumarse a una vida creativa y comprenderse a sí misma como una escultura social “(…) Nosotros somos artistas, pero cada hombre que trabaja por la ampliación, aunque sea mental, de sus espacios de vida es un artista” (C.A.D.A citado en Katunaric, 2008, p. 8). Otro ejemplo es la acción “Bombardeo de Poemas”, realizada por el colectivo Casagrande,9 la cual consistió en lanzar cien mil poemas impresos en marcadores de libro desde helicópteros sobre espacios urbanos que han sufrido bombardeos aéreos en el pasado.

Esta acción nació en Chile en el año 2001 y se llevó a cabo sobre el palacio La Moneda, bombardeado en el Golpe de Estado en septiembre de 1973, y se ha repetido en las ciudades de Dubrovnik (2002), Guernica (2004), Varsovia (2009), Berlín (2010), Londres (2012) y Milán (2015). Finalmente tenemos a “Black Propaganda in Melancholy Ranch” (2003) de Roman Vaseeur,10 quien desde una avioneta lanzó impresos de color negro sobre el desierto del valle de Moronga en California. Acto sin audiencia que fue transmitido por la televisión local durante un par de semanas. Este trabajo destacó la acción de bombardear en sí misma, como un acto de destrucción y contaminación del paisaje con panfletos negros, sin contenido, diseñados con el mismo tamaño de los impresos lanzados por Naciones Unidas en zonas de conflicto.

III

9 Casagrande está formado por Joaquín Prieto, Santiago Barcaza, Julio Carrasco y Cristóbal Bianchi (autor de este artículo).

Más información en loscasagrande.org 10 Ver video en vimeo. com/15199219

Al igual que las acciones futuristas, estos proyectos son réplicas desiguales que han aprovechado la potencialidad táctica y simbólica de la aviación11 para alcanzar sus propósitos. Son reenactments o 28

11 Queda pendiente una revisión de trabajos realizados con globos aerostáticos, que precede en más 100 años a la invención del avión.

aquí —a modo de proyecto de catastro—, comprende las acciones realizadas a partir de la invención de la aviación y que están enfocadas hacia el campo artístico. La segunda, más analítica, se refiere a constatar la existencia de una figura compuesta por tres vértices: el cielo, la caída de objetos inusuales y la tierra o el paisaje —la línea del horizonte natural o urbano—. Esta figura es una suerte de escena preexistente cuyo sentido es anterior a la acción misma, o más bien, es activada a través de ella. Una escena que acontece cada vez que dialogamos, por ejemplo, con el vuelo de Ícaro o el viaje en paracaídas de Altazor, incluso al ver escrito en el cielo un mensaje, sea un poema o el nombre de una bebida gaseosa.

De esta forma, el uso del cielo y del espacio vertical compone un espacio dinámico que se vale de sí mismo. Cuestión ajena a las diatribas disciplinares. El valor de cada historia, proyecto o acción yacerá en su capacidad de entrelazar estas instancias, ya sea desde una perspectiva religiosa, estética, antropológica y científica del mundo. En ese sentido, los proyectos y obras citadas, dentro de sus propios contextos, se ubican a la vez “dentro” y “fuera” de las artes, la política, la astrología y/o el marketing.

En efecto, esta investigación —en proceso— pretende abordar ambas líneas de trabajo. Desde una perspectiva disciplinar incluye otros casos tomados, por ejemplo, de la literatura y el cine, no solo para incorporar una visión más allá de las fronteras disciplinares, sino que también para articular un montaje más amplio y necesario a la investigación en creación artística. Si en algún momento existió la urgencia de salir de la galería o del museo para hacer arte, 29

El cielo, espacio y resistencia en la creación artística

investigación. La primera, y de la que hemos dado cuenta hasta

Cristóbal Bianchi

recreaciones de un gesto cuyos referentes definen dos líneas de

de la hoja de papel o la tinta para escribir poemas, esa necesidad tuvo como consecuencia la producción de un campo de encuentro inestable y abierto, como se ha dicho en tantas ocasiones. Muchas veces este campo va acompañado de formas de trabajo simplemente basadas en la colaboración, tan escasa y necesaria hoy en proyectos de formación.

Finalmente, más que un asunto puramente discursivo o curatorial, me interesa explorar y hacer visibles aquellas imágenes y sus significaciones (el cielo, la atmósfera, la caída, el espacio vertical) que sobresalen en estas obras (proyectos, acciones, escenas) y que han tenido menos visibilidad frente a otras materias como la memoria, el archivo o el cuerpo, por nombrar algunos ejemplos con gran predominio en la literatura actual.

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Brandstetter, G. (2015). Poetics of Dance: Body, Image, and Space in the Historical Avant-Gardes. Oxford: Oxford University Press.

Bishop, C. (2012). Artificial Hells. London, New York: Verso.

Gabrys, J. (2004). Airdrops. London: Book Works.

Katunaric, C. (2008). CADA: un ejemplo de la resistencia del poder cultural chilenos bajo la dictadura. Pandora: revue d’études hispaniques, 8, 297-308.

James, E. O. (1963). The Worship of the Sky-God. Bristol: The Atholone Press.

Mellado, J. P. (2005). Palabras de reparación. Bombardeo de poemas sobre Guernica. Recuperado de http://revistacasagrande. blogspot.cl/2007/02/palabras-de-reparacin.html Navas, A. (2012) Pintopilotare: Fedele Azari y el aeroplano. Revista Aena Arte, 32, 38-44.

Sloterdijk, P. (2009). Terror From the Air. Los Angeles: Semiotext(e).

Zurita, R. (2015). Escritura Material. Santiago de Chile: Facultad de Arquitectura. Universidad Diego Portales.

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El cielo, espacio y resistencia en la creación artística

Bachelard, G. (1988). Air and Dreams: An Essay on the Imagination of Movement. Dallas-Texas: The Dallas Institute Publications.

Cristóbal Bianchi

Referencia bibliográficas

¿De qué sirve un software de música electrónica para escribir un libro de poesía?

Felipe Cussen

1

El 4 de noviembre apareció mi libro Explicit Content, un archivo en pdf que puede descargarse gratuitamente desde la página Gauss PDF. Gauss PDF se define como una editorial de obras digitales e impresas, y está dirigida por J. Gordon Faylor desde San Francisco, California. Las obras que se publican no sólo están en formato pdf, sino también en word, jpeg, mp3, mov, y como carpetas comprimidas. Al igual que en otro proyecto de características similares, Troll Thread, varios de sus autores están afiliados de manera directa al conceptualismo o postconceptualismo, y utilizan, entre otras técnicas, la apropiación y manipulación de textos, imágenes y sonidos obtenidos de internet.

A mediados de diciembre del año pasado había anotado la primera idea de este proyecto: recopilar textos tomados de la “Parents Guide” de la base de datos IMDb. Cada película de esta base de datos incluye esta sección, que funciona como un foro cuyo fin es “ayudar a los padres a tomar decisiones informadas de lo que pueden ver sus hijos describiendo los hechos de escenas relevantes de cada título en cada una de las diferentes categorías: Sexo y desnudos, Violencia, Malas palabras, Alcohol, drogas, cigarros, y escenas de susto y terror”.

De inmediato pensé que Gauss PDF podría ser un lugar adecuado para difundirlo una vez que lo hubiera realizado, pues dentro de 32

1 Doctor en Humanidades, Universitat Pompeu Fabra, España. Magíster en Letras con mención en Literatura y Licenciado en Letras con mención en Lingüística y Literatura Hispánicas por la Pontificia Universidad Católica de Chile.

films. Pero además me parecía muy pertinente tratar de publicar allí un libro muy “gringo”, que recogería el lenguaje políticamente correcto de los norteamericanos, uno de los aspectos que me parece más representativo de su identidad.

Como es mi costumbre, me impuse una serie de restricciones para llevarlo a cabo. No se me ocurría un criterio específico para seleccionar las películas de las cuales tomaría los comentarios, así es que para no tener que pensar acudí al listado “Hollywood’s 100 Favorite Films” y escogí aquellas que hubiera visto. Luego, fui a la “Parents Guide” de cada una de ellas y traspasé todo ese material a un solo documento. Posteriormente borré las marcas específicas de los títulos, los nombres de personajes, lugares, épocas, y eliminé además palabras como “film” o “movie”. También regularicé las mayúsculas, las comillas y la puntuación. Luego los reagrupé temáticamente de acuerdo a las mismas categorías que utilizaban los preocupados padres de familia.

A lo largo de ese proceso me di cuenta que estaba operando del mismo modo que cualquier productor de música o dj que organiza sus samples, los etiqueta de acuerdo al estilo, marca los puntos de inicio, anota su bpm y su tonalidad, los cuantiza, etc.

Gracias a ese tipo de ajustes es posible combinar con facilidad samples provenientes de fuentes muy disímiles. Lo mismo ocurrió respecto a la manera de distribuir estas partes: me interesaba que se produjeran relaciones inesperadas entre esas diversas escenas.

Para ello, pensé en las técnicas que existen para producir secuencias parcial o completamente aleatorias en el software Ableton Live.

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¿De qué sirve un software de música electrónica para escribir un libro de poesía?

Braffman, en la que se acumulan cientos de resúmenes de distintos

FELIPE CUSSEN

su catálogo había otras obras afines, como Bestseller de Adam

En la música electrónica, estas secuencias suelen utilizarse para darle mayor movilidad a los arpegios, o para producir variaciones en una base de percusión. Junto al músico Ricardo Luna también las hemos utilizado en algunas obras en que mezclamos texto y sonido. En “Un canto al amor”, por ejemplo, trabajamos con una gran cantidad de samples tomados de youtube de discursos de la Teletón. En la introducción de esta pieza, armamos 4 tracks con clips que incluían cómputos de años muy diversos, es decir, con cifras que no guardan ninguna relación entre sí. Los programamos de manera que fueran lanzándose aleatoriamente y después los superponíamos para crear un efecto de total confusión. Luego, a un nivel más pequeño, tomamos uno de esos samples, y aplicamos la función “slice into midi”, que divide un fragmento sonoro en cada una de sus transientes y asigna cada una a una nota dentro de un sampler. Después aplicamos un step sequencer para que lanzara estos pedacitos aleatoriamente pero con un ritmo regular. En este caso, su contenido semántico era prácticamente indiscernible, pero sí cumplía con un efecto rítmico y, a la vez, de heterogeneidad timbrística, que provocaba un efecto circular.

En un momento escribí, dentro de mis notas sobre Explicit Content: “que el libro funcione como un step sequencer”. Quizás podría haber pedido ayuda para crear un algoritmo, pero simplemente procedí a una aplicación “manual” o “análoga” de las secuencias aleatorias, moviendo rápidamente los textos de un lado para otro con el mouse.

Así, organicé pequeñas series que tuvieran al menos un elemento de cada categoría, para que la mezcla quedara bien repartida. Consideré que de ese modo, además, la potencial linealidad narrativa de cada uno de sus componentes podría diluirse de mejor manera. La única particularidad fue que coloqué, al final de cada una de ellas, alguna 34

Obtuve, como resultado, 30 textos breves, que numeré y dispuse del mismo modo que un libro convencional. A diferencia de experimentos precursores del hipertexto, como las páginas cortadas de Cent mille milliards de poèmes de Raymond Queneau, o las páginas sueltas de Composition nº 1 de Marc Saporta, en este archivo en pdf no existen huellas visibles del proceso combinatorio, y se propone una lectura lineal. Mi esperanza, sin embargo, es que su efecto pueda resultar comparable al de las secuencias aleatorias en la música electrónica: una sucesión regular de elementos sueltos que debería producir una especie de mareo en el lector. En algún momento alguien podrá reconocer vagamente alguna escena de un film, pero la idea es que al final se funda todo en una sola película cargada como ninguna otra de sexo, drogas y violencia.

Quizás un futuro lector de este libro no tenga idea de las reflexiones y procedimientos que le precedieron, y, si se entera, posiblemente pensará que no eran necesarias estas irrelevantes disquisiciones.

Pero al menos yo estoy seguro que no lo podría haber compuesto si no hubiera aprendido antes a ocupar un software de música electrónica.

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¿De qué sirve un software de música electrónica para escribir un libro de poesía?

como un “ostinato” a lo largo de las páginas.

FELIPE CUSSEN

anotación sobre el uso de malas palabras, que pudiera funcionar

1

A man kisses a woman in a movie playing on TV. There is a rape scene.

Two men lie in a bed after sex.

A man is seen naked when he is awoken but his genitals are not shown at any point.

Lots of cigarette smoking.

A person slaps another person in the face.

A massive space station ignites into an enormous shock wave and explosion that kills all lifeforms on board.

People are seen drowning, being crushed, jumping from great heights, freezing to death, and being electrocuted.

A pile of bloody bodies is seen outside a building.

The first scene is fairly frightening and intense.

4 uses of “Shit.” There are also a dozen uses each of “Hell” and “Damn,” and 3 or 4 uses of “Son of a Bitch” and “Bastard.” 2 “Asses” and 1 “Asshole.” 3 uses of “Goddamn.” The names “Jesus” and “God” are misused a number of times.

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DIS RUP CIONES

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DIS RUP CIONES OO

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/CUADERNILLO DE TRABAJO

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