Mémoire de DNSEP by Jeremy Vey

Le signe et la variable

Concevoir le graphisme selon la diversité du monde Jérémy Vey

DNSEP, Communication visuelle session mai 2009 Institut d’arts visuels d’Orléans École supérieur d’art et de design

Ce mémoire est dédié à Ingrid, qui n’est, chaque fois, ni tout à fait la même ni tout à fait une autre ...*

* Paul Verlaine, Mon rêve familier, Poèmes saturniens.

« Signes, symboles, signaux, dans sont l’expression significative de notre époque. et en préservant annoncent

marques et leur diversité, pénétrante, et omniprésente Tout en incluant le passé, ils l’avenir. » L’homme et ses signes Adrian Frütiger

Sommaire

Introduction /. LoadingData Du signe à la variation /. StartProgram Signer le monde par la variation /. DataAnalysis Mode d’emploi ( s ) /. InProcessing

Conclusion /. EndOfProcess Bibliographie - Sites internet Références Abstract Influences artistiques ( index )

L’image

Un univers de signes, de symboles, et de transmission

Historique

Signe  langage

Signe, langage  pensée

Signe, langage, pensée  variation

Introduction à la variation

Introduction à la variation ( suite... )

La variable signe la variation

Le processus

Un autre système d’écriture

Une autre manière de dessiner

Pour conclure

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DĂŠtail de mon espace de travail - sources extĂŠrieures

Introduction /. LoadingData L’image « L’image semble pouvoir désigner tout et son contraire : elle peut-être visuelle ou immatérielle, fabriquée ou naturelle, réelle ou virtuelle, mobile ou immobile, sacrée ou profane, analogique ou numérique, mais encore verbale, sonore, tactile ou olfactive ... [ ... ] Il existe dans la notion d’image quelque chose de transversal à toutes ces définitions, à savoir le rapport d’analogie, entre l’image perçue ou imaginée et quelque chose d’autre. Une image serait une chose perceptible qui évoquerait une réalité concrète ou abstraite et ce grâce à une relation de similitude. [ ... ] Nous appréhendons le monde avec nos cinq sens et l’on peut non seulement imiter les qualités visuelles d’un objet, mais aussi ses qualités sonores, olfactives, tactiles, gustatives [ ... ] ; ... l’image sert aussi à parler ‹ d’image de soi ›, ‹ d’image de marque ›, voire ‹ d’images mentales ›. [ ... ] Mais nous nourrissons une attente particulière de l’image visuelle, différente de celle que nous avons du langage verbal, par exemple. On admet qu’un discours verbal, même scientifique ou très honnêtement journalistique, a une vérité relative, que nous adoptons ou non, en fonction de nos convictions personnelles ou de nos préoccupations. On admet moins cela de l’image visuelle. On souhaite qu’elle soit ‹ vraie › ... » 1 En effet, au-delà de sa ressemblance avec son modèle, l’image visuelle est davantage ressentie comme une trace, un indice du monde réel et c’est pourquoi, plus que comme une imitation, on la considérera comme une vérité essentielle. De nos jours, on constate la présence de plus en plus forte d’images prélevées sur le réel ( photographie, vidéo ), au profit d’une mise en scène du monde dans laquelle s’épuise le sens. Ces nouvelles visualisations du monde remplacent peu à peu ce vers quoi elles font signe et se substituent peu à peu à leur modèle.

Dès lors, le danger de ce type d’images est qu’elles perdent leur dimension de séparation, et qu’elles deviennent, par la « magie » de la représentation directe, « le monde lui-même. » 2 « Il n’y a de réel, il n’y a d’imaginaire, nous précisait Jean Baudrillard dans son essai Simulacres et simulation, qu’à une certaine distance. Qu’en est-il lorsque cette distance, y compris celle entre le réel et l’imaginaire, tend à se résorber au seul profit du modèle ? Or, d’un ordre de simulacres à l’autre, la tendance est bien celle d’une résorbsion de cette distance, de cet écart qui laisse la place à une projection idéale ou critique. » Peinte, gravée, projetée, l’image nous parle et se donne comme témoignage visuel. Pour le sémiologue, elle est un signe complexe, fondé sur la ressemblance, le symbole et la trace, en ce sens, elle rivalise avec l’écriture.

1. Martine Joly, L’image et le réel, Sciences Humaines, hors-série n°43, décembre 2003 / janvier-février 2004.

2. Contrairement aux reprises constantes de l’expression de Guy Debord « La société du spectacle », ce n’est pas tant le monde qui devient le spectacle que le spectacle qui devient monde, et ce à travers l’image médiatique.

Introduction /. LoadingData

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Un univers de signes, de symboles, et de transmission 3. Martine Joly, L’image et le réel, Sciences Humaines, hors-série n°43, décembre 2003 / janvier-février 2004.

4. En sémiologie le langage est un système de signes permettant l’expression et la communication de la pensée. Nous reviendrons sur les théories de F. de Saussure, C. S. Pierce, R. Barthes, afin de nous donner une approche quasi-chronologique de la sémiologie.

« On peut lire une image comme un texte » 3 : en effet, les éléments qui la composent informent le spectateur sur l’idée véritable de son sujet. Même si certaines images n’ont pas de référent analogique dans le réel et qu’elles s’y substituent, d’autres cherchent à témoigner du monde-même à travers les signes qui s’y cachent. Le graphiste trouve sa place dans le traitement de ces images et les manipule à sa convenance jusqu’à transmettre le message souhaité. Ainsi composées, les images ont donc la particularité de fonctionner comme le langage, la mise en scène du visuel dans un système en permet sa lecture 4. Cependant, comme le langage, cette lecture correspond à des codes, dont la compréhension varie d’un lecteur à un autre, selon son environnement culturel et son expérience. De même, pour un même signe, on trouvera différentes valeurs symboliques suivant le contexte dans lequel il est utilisé. Cette diversité qui existe à travers le monde multiplie alors les possibilités d’interpréter un signe, mais aussi de le concevoir. Cette variation de la lecture et du signe peut servir l’image. La variation n’existe qu’en tant que telle, son état est en constant changement, elle est l’unique et le divers, la vérité absolue d’une chose qui n’est déterminée que par la connaissance de ses expressions variées. À l’image de la pensée, je cherche à montrer l’aspect de ce concept et propose un processus de création qui voudra rendre une image « juste» par rapport à son propos. Sur le chemin de la représentation d’une idée, j’utilise la variation du signe pour toucher au plus près son symbole.

En développant une réflexion sur le signe et la variation, je souhaite mettre en place un protocole qui me permette d’investir ce domaine. Recensant des « éléments » qui seront pour moi significatifs, je m’appliquerai à en explorer les possibilités de variation, formelles et signifiantes. Les notions de processus et de programme seront déterminantes dans la mise en place du protocole et le développement du projet.

Historique Les préoccupations du graphiste ne sont pas de produire des images qui cherchent à se substituer au réel, il s’agit plutôt de réaliser des images qui manifestent et témoignent d’une réalité du monde. La lecture d’une image ne tient pas réellement compte du visuel lui-même mais plutôt des signes qui le composent : on compare une image à quelque chose d’existant ( icône ), on cherche ce à quoi elle renvoie ( indice ), ou encore on peut voir ce qu’elle évoque ( symbole ). Il demeure dans la notion d’image un rapport d’analogie, entre l’image perçue ou imaginée et une entité. Une image serait quelque chose de perceptible qui évoquerait une réalité concrète ou abstraite grâce à un rapport de similitude. « Or, si l’on pose l’image comme ressemblante, on la pose comme ‹ signe ›. » 5 Ces propriétés sémantiques de l’image peuvent exister par la volonté du créateur (concept), mais elles peuvent également être non consensuelles (subconscient).

Le linguiste et sémiologue Ferdinand de Saussure, distingue dans le signe deux éléments : le signifiant et le signifié. Ainsi qu’il l’écrit : « Le signifié et le signifiant contractent un lien ». Ce lien est la zone où les transformations entre l’un et l’autre opèrent jusqu’à ce que de l’ensemble émerge le « signe ». L’un sans l’autre n’existent pas, le signifiant induit forcément que lui est rattaché un signifié, et le signifié ne peut s’exprimer sans le support du signifiant. 6 Puis à la fin du 19e siècle, Charles Sanders Pierce théorise le signe autour d’une structure qu’il appelle « le triangle sémantique ». Il reprend le travail de F. de Saussure autour du signifié et du signifiant en ajoutant une troisième figure qui est le référent. Aussi pour lui, il n’y a signe que s’il existe un lien entre chacune de ces notions, il y a l’objet ( ou l’idée ) du propos ( référent ), son nom ( signifié ), et sa représentation ( signifiant ). 7 Pour Roland Barthes, le signe peut être comme une connotation, il évoque sans représenter, je porte un jean troué pour signifier – connoter – que je suis un punk. Ainsi je verrai une image mais elle me signifie bien plus que ce qu’elle représente ( au sens premier du terme ), soit elle n’exprime qu’un seul sens mais sans rapport direct, soit elle est polysémique. 8 Actuellement, le signe ( si on le voit graphique ) est une forme simple, géométrique ou synthétique, qui se dessine en fonction de l’idée et du sens qu’elle veut donner. Les marques, les emblèmes, les symboles, les pictogrammes, sont autant de signes graphiques qui s’emploient aujourd’hui dans le secteur de la communication visuelle : dans la signalétique, ou comme objet graphique de reconnaissance. 9 Mais de manière générale un signe est un objet, un geste, une représentation d’objet, ou une représentation abstraite ayant une signification naturelle ou conventionnelle pour un groupe d’humain donné. Il s’agit donc d’un élément quelconque qui, porteur de sens, devient un outil de communication (contexte, convention ...).

5. Martine Joly, L’image et le réel, Sciences Humaines, hors-série n°43, décembre 2003 / janvier-février 2004. 6. Ferdinand de Saussure, Écrits de linguistique générale, « Bibliothèque de philosophie », Paris, 2002.

7. Charles Sanders Pierce, Écrits sur le signe, rassemblés traduits et commentés par G. Deledalle, Paris, 1978. 8. Roland Barthes, Rhétorique de l’image, revue Communication n°4, 1964.

9. Adrian Frütiger, L’homme et ses signes, 2001.

Introduction /. LoadingData

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DĂŠtail de mon espace de travail - rĂŠalisations

Du signe à la variation /. StartProgram Signe  langage « À l’époque préhistorique, la conscience humaine était sollicitée par des soucis bien plus vitaux que la fixation de la langue. Les peintures des cavernes doivent donc être considérées plutôt comme des moyens de conjurer le sort ... [ ... ] À une époque bien plus proche de nous, l’âge de la pierre, l’homme a cherché de plus en plus à déterminer ses propres limites dans le temps et dans l’espace. La prise de conscience de la vie et de la mort a été à l’origine de la découverte et de l’affirmation du moi. Le désir d’exprimer ses expériences et ses projets, ses espoirs et ses craintes, ainsi que celui de les mettre par écrit, de les conserver, a constitué un pas supplémentaire, quoique bien ultérieur, sur le chemin de l’évolution humaine. L’observation d’un dessin préhistorique nous convaincra qu’un langage explicatif, rituel ou narratif, gestuel et sonore, en contact étroit avec l’image, devait exister. Les dessins nous sont parvenus ; le langage parlé, par contre, et avec lui l’explication des signes et des figures, ne nous a pas été transmis de manière directe. [ ... ] C’est alors que les images se sont transformées en écriture, figeant ainsi la pensée et la parole qui, désormais, purent être représentées de manière réitérée, sans limitation temporelle. Leur lecture devenait par conséquent toujours possible. » 10

L’homme a un besoin de transmettre ses idées et ses pensées à lui-même, à une puissance supérieure, mais aussi à ses semblables. C’est pourquoi il existe des systèmes de signes permettant l’expression et la communication de cette pensée : tous ces systèmes sont rassemblés autour de ce qu’on appelle le langage.

10. Adrian Frütiger, L’homme et ses signes, 2001.

11. Platon, La République, Livre VII, IVe siècle av. J. C.

L’image est un outil didactique qui figure une pensée, ainsi, représenter par l’image permet d’accéder à la compréhension et à la connaissance des choses : « représente-toi », « imaginetoi », « figure-toi », sont les trois préceptes auxquels recourt Platon dans l’allégorie de la Caverne. 11 Du signe ... variation /. StartProgram

« Seul le langage, de paroles de tout autre équivalent, est de formuler et de

sous la forme articulées ou système de signes capable des idées les communiquer à d’autres... » Lettre au Marquis de Newcastle ( 23 novembre 1646 ) René Descartes

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Signe, langage  pensée

12. François Lenormant, Histoire ancienne de l’Orient jusqu’aux guerres médiques, 1868.

13. Adrian Frütiger, L’homme et ses signes, 2001.

Dès la naissance des écritures pictographiques, la pensée se traduit par des formes évoquant certaines notions, certains concepts, mais toujours de manière schématique ou figurée. Ces écritures traduisent une histoire, des données, des actions, et des symboles qui peuvent être interprétés sans véritable apprentissage, elles sont universelles. Prenons le dessin d’un poisson, le poisson devient signe et, dans un certain contexte, un indice qui évoque la pêche. Dès l’apparition des écritures cunéiformes et des hiéroglyphes, la nature schématique est peu à peu abandonnée pour faire place à un alphabet plus complexe, qui sera soumis à des règles : l’écriture sera désormais conceptualisée, et donc accessible à un plus petit nombre de personnes ( car il faudra maintenant l’apprendre ) 12. Il est intéressant de constater qu’à partir de l’alphabétisation et la réglementation de l’écriture, la richesse graphique se retrouve appauvrie : on assiste à une codification de l’environnement et du quotidien. Dorénavant, le champ des signes est réduit par les règles de l’écriture, alors qu’avant, ce champ était divers et infini, à partir du moment où on pouvait exprimer chaque chose par sa représentation. C’est le contraste entre l’image et l’écriture : on ne communique plus avec « ce qu’on voit », ou « ce qu’on ressent », mais avec l’écriture et toutes les règles qu’elle implique. 13

Signe, langage, pensée  variation Le propre de l’homme est le fait qu’il pense, qu’il réfléchit et raisonne. Descartes le décrit comme un « être de raison », c’est ce qui fait son essence, car il a la capacité de faire des choix ( libre-arbitre ), il fait la différence entre le bien et le mal, et n’agit pas par pur instinct. « En 1970, je retournai pour une bref séjour chez les LoDagaa, au nord du Ghana ... [ ... ] Je m’intéressai à leur opérations arithmétiques et trouvai que les enfants non scolarisés avaient certes beaucoup d’habileté à décompter une grande quantité de cauris ( les coquillages qui servent de monnaie ), qu’ils s’acquittaient de cette tâche souvent de façon plus rapide et plus exacte que moi, mais qu’ils étaient très maladroits dans les multiplications. L’idée même de multiplication n’était pas entièrement absente ; ils savaient bien que quatre tas de cinq cauris faisaient vingt. Mais ils ne disposaient pas mentalement de tables toute faites qui leur auraient permis des calculs plus compliqués. [ ... ] J’observai que la plupart des LoDagaa étaient plus rapide que moi pour compter une grande masse de cauris. Ma propre méthode causait même un certain amusement, car on me voyait manier les cauris de façon peu économique, un par un ... [ ... ] Dans une société où les prestations matrimoniales se montent normalement à 20 000 cauris, le comptage est un travail de longue haleine. Les LoDagaa sont conscients d’avoir une méthode particulière pour ‹ compter les cauris › ( libie pla soro ) qui consiste à déplacer d’abord par groupe de trois cauris, puis de deux, pour faire un tas de cinq. Cinq est non seulement une fraction de la vingtaine, unité de base des calculs ultérieurs, c’est aussi une quantité qu’on peut contrôler d’un coup d’oeil tandis qu’on déplace à nouveau sa main pour ramasser le groupe suivant. La possibilité de cette double vérification accroît évidemment l’exactitude du décompte. Quatre tas de cinq sont ensuite rassemblés en un tas de vingt ; cinq tas de vingt en un tas de cent, et ainsi de suite jusqu’au montant total ... » 14

La pensée est propre à chaque individu : elle induit les mêmes mécanismes, mais emprunte des raisonnements différents pour une même finalité. L’histoire de chacun, les expériences vécues et les connaissances acquises sont autant de données qui constituent ce que nous sommes, ce que nous ressentons, ce que nous pensons. Même si tous les hommes sont semblables, leurs pensées n’en demeurent pas moins variées et surtout variables. Chaque individu raisonnera d’une manière personnelle pour répondre à un besoin, en fonction de ses capacités : c’est ce qui illustre entre autres la variété des esprits. Ainsi la variation des signes est comme l’expression de la pensée illustrant le monde et ses idées.

14. Jack Goody, La raison graphique, 1977.

Du signe ... variation /. StartProgram

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DĂŠtail de mon espace de travail - rĂŠalisations

Signer le monde par la variation /. DataAnalysis Introduction à la variation Pour revenir au signe graphique, une forme mise en scène, multipliée, transformée, rendra compte de sens différents : elle fait appel à notre sens commun, et à notre expérience. Toutes ces variations d’une unique forme illustrent le caractère polysémique de tout signe graphique et de son interdépendance avec son milieu. Travailler sur la variation du signe devenait donc une évidence : pour mieux le comprendre, il me fallait explorer l’infinité des sens possibles induits par une seule forme.

Signer le monde ... variation /. DataAnalysis

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Introduction à la variation ( suite... )

15. Christophe Carraud, Avant-propos, La variation, les presses de l’IAV, 1998.

« Le mot de variation à ceci d’étrange et de fécond qu’il semble désigner [ ... ] la nécessité où elle se trouve de se modifier sans cesse pour rester véritable. [ ... ] Où que le regard et l’esprit se portent, ils voient un même fonds d’existence indéfiniment repris et travaillé : ainsi peut-il accéder à lui-même et devenir ce thème qui nourrit l’interrogation renouvelée. [ ... ] ... considérer la variation comme une activité de construction, qui édifie sur un sol inchangé, celui que fait toucher une expérience native, souveraine et confuse tout ensemble ; en cette pensée elle vaut principe poétique, et par suite admet toutes sortes de règles et d’inventions qui manifestent comme autant d’efflorescences l’inépuisable fécondité de ce qui est ‹ lieu commun › en effet, le monde que nous habitons. Mais qu’est-elle pour autant, cette variation ? Se réduit-elle à un ordre purement esthétique, réglé par le plaisir de la variété ? [ ... ] ... lui faut-il à chaque instant se remettre en jeu, et cela sans fin, si on la considère comme la possibilité de toute forme et de toute expression ? [ ... ] La variation ne sait pas vraiment où elle se tient. [ ... ] En sorte que la ‹ variation infinie › que l’art manifesterait peut être tour à tour la preuve ambiguë d’un fonds qui ne fait pas défaut, ou l’indice qu’elle ne se nourrit que d’elle-même et tend à son propre effacement, révélant ainsi un vide premier ou l’incertitude des significations. » 15

La variation est donc à elle seule un paradoxe, sa nature est de perpétuellement faire naître pour exister. Elle vit à la fois dans l’unité et dans la multiplicité. La variation se trouve dans le fait de se modifier sans cesse pour rester elle-même. En ce sens elle ne fait pas directement signe. Néanmoins, si les paramètres de la variation et si ses transformations sont significatives, alors les produits issus de cette variation feront signe. C’est dans ce processus que mon travail autour du signe et de sa variation prend forme ...

La variable signe la variation « ‹ Un signe est quelque chose qui tient lieu pour quelqu’un de quelque chose sous quelque rapport ou à quelque titre. › Cette définition, outre le fait d’intégrer toutes sortes de matérialités du signe ( ‹ quelque chose › peut être un objet, un son, ou une odeur ), inclut la dynamique ( ‹ pour quelqu’un › ) et la relativité de l’interprétation ( ‹ sous quelque rapport ou à quelque titre › ). Elle intègre ainsi la mise en œuvre de ce processus que C. S. Pierce a appelé la sémiose, d’autres la signification, processus actif et circonstancié : ‹ Un signe est d’abord ce qu’il fait et ce qu’il fait est sa signification 16. › Une distinction maintes fois reprise entre trois éléments constitutifs minimaux s’avère utile pour comprendre comment fonctionne le signe. [ ... ] On retrouve cette structure triangulaire chez C. S. Pierce ... [ ... ] Mais, comme le signalait Umberto Eco 17, une figure susceptible de représenter le processus sémiotique devrait, pour intégrer toutes les incidentes susceptibles de faire varier sa signification, beaucoup plus s’approcher d’un polyèdre complexe que d’un triangle ... » 18

16. Charles Sanders Pierce, Écrits sur le signe, rassemblés traduits et commentés par G. Deledalle, Paris, 1978.

C. S. Pierce stipule que le signe n’existe que par sa fonction et que sa fonction est sa signification. En ce sens, je dirige ce travail graphique dans l’interprétation de données qui sont, d’une certaine manière, des manifestations « mesurables » d’une quelconque activité. Ces données, inscrites dans un processus (un programme), sont appelées variables. Elles appartiennent au monde pensé, à tout ce qui est « homme », et existent dans la diversité. Dans la vision du signe d’Umberto Eco, son aspect polysémique devrait influencer sur sa lecture. Il existe une diversité de culture, et chacun aura sa manière de percevoir le monde. C’est pourquoi ce travail est développé dans une optique de rendre compte de quelque chose, non plus par une simple image, mais par ses variations.

17. Umberto Eco, La structure asente, Introduction à la recherche sémiotique, 1996.

18. Martine Joly, L’image et le réel, Sciences Humaines, hors-série n°43, décembre 2003 / janvier-février 2004.

Les variations de l’image ne sont pas sujettes au simple jeu. Leurs variabilités dépendent de l’idée et du message à faire passer, et ce sont ces variabilités qui, agissant sur l’image, feront signe ...

Signer le monde ... variation /. DataAnalysis

« Un signe est qui tient lieu de quelque chose rapport ou à

quelque chose pour quelqu’un sous quelque quelque titre. »

Charles Sanders Pierce

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Détail d’un programme réalisation d’un projet

Mode d’emploi ( s ) /. InProcessing Le processus Les signes nous entourent et font partie de notre quotidien. Les plus visibles sont ceux du domaine graphique : les logotypes, les pictogrammes, les icônes informatiques ... D’autres sont plus indiciels : l’aspect vestimentaire, la tenue, les gestes, le langage ... Mais en règle générale, ils renvoient tous à une notion de message : les signes composent notre environnement et forment un espace de communication.

Pour C. S. Pierce, le signe avait trois composantes : le référent ( l’objet du propos, réalité physique ou conceptuelle du monde ), le signifiant ( la représentation de l’objet ), et le signifié ( l’élément qui nous sert à interpréter la représentation de l’objet ). Dans ma démarche, je tente de réduire la frontière entre le signifiant et le signifié, de sorte que l’image qu’on a de l’objet soit l’ensemble de ses caractéristiques propres. En effet, je m’intéresse aux paramètres qui composent une chose et à leur visualisation. Cette visualisation de données ( variables ) fera signe de cette chose. L’ensemble de ce travail est protocolaire, cela me permet d’élaborer des systèmes de signes et de concevoir des processus de création d’une image. Chaque chose a un ensemble de paramètres, de règles qui lui sont propres. Ces données constituent un ensemble de variables. Dans un programme, ces variables vont fabriquer des images qui seraient les manifestations visibles des caractéristiques de la chose.

Mode d’emploi( s ) /. InProcessing

« Des principes,

pas de recettes.â&#x20AC;&#x2030;Âť

Karl Gerstner

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Un autre système d’écriture

19. Adrian Frütiger, L’homme et ses signes, 2001.

« La diversité des instruments utilisés pour écrire, ainsi que les différents supports tels le papyrus, le parchemin, etc., ont été déterminants pour l’esthétique des écritures. Un des instruments préférés a été le calame ( roseau, plume d’oie ) ; il fut très répandu à cause de son usage agréable et resta l’outil de calligraphie le plus important pendant plus de deux mille ans. [ ... ] Le tube était coupé obliquement, la pointe ainsi formée étant fendue dans le sens de la longueur, puis la partie extérieure de l’extrémité tranchée en biais pour des raisons de stabilité. Ainsi naquit un outil de travail qui permit au scribe d’écrire plus rapidement, car le tube creux constituait un réservoir réduisant de manière substantielle la fréquence des gestes nécessaires en direction de l’encrier. Sa souplesse permettait en outre d’appuyer plus ou moins, en faisant couler une quantité variable d’encre sur le papier grâce à la fente. Le contrôle du flux d’encre a rendu possible le renforcement des extrémités ... [ ... ] accentuant ainsi l’ordonnance des lettres sur chaque ligne d’écriture. » 19

La suite du texte montre comment l’écriture et les caractères typographiques ont évolué en fonction du support. Le rôle de l’outil dans la création de signes est primordial. Il détermine un cadre de possibilités et de limites, obligeant le créateur à développer divers procédés pour pouvoir rendre compte du dessin imaginé. Aujourd’hui l’informatique remplace majoritairement ces outils, mais toujours par une visualisation directe du dessin.

Une autre manière de dessiner « Une approche ‹ orientée › ( du design, de l’art, peu importe ) se déploie dans un monde physique de plus en plus capable de se réadapter ‹ en fonction de … ›, ‹ envers … ›, et ‹ vis-à-vis … ›. Pour ce workshop, nous tenterons une avancé vers ce monde en explorant ces machines programmables. Ces machine sont riches mais également complexes. Le but premier sera alors de dompter ses mécanismes modulaires. Pour y arriver, nous utiliserons principalement deux environnements de création algorithmique, Processing et Arduino, conçus tous les deux pour et par des artistes voulant rendre ( plus ) accessible la création modulaire. L’intérêt de ces deux environnements réside non seulement dans l’accès qu’ils donnent à l’interactivité, la ‹ générativité ›, ‹ l’interfaçage › ou la mobilité ; ils sont surtout essentiels pour la continuité qu’ils permettent entre le monde des médias et celui de l’espace physique. Car pour nous il s’agit d’un seul et même continuum entre l’algorithme côté machine et son ‹ expression › dans le monde physique. C’est dans ce sens que nous ne parlons plus de composition de l’objet mais de son orientation, c’est-à-dire de la façon dont un objet peut s’exprimer dans l’espace d’une installation à travers un programme informatique ou vice et versa. C’est ce que nous appelons la ‹ physicalisation › du monde algorithmique. » 20

De nouveaux logiciels permettent maintenant de créer, non plus directement par une visibilité du dessin, mais par le biais de la programmation directe. Il s’agit de concevoir un processus de création pour l’image et d’attribuer à la machine programmable un ensemble de données. On se détache de la dimension esthétique de l’image pour se concentrer sur sa création propre. Ces logiciels permettent également de capter des informations du monde réel afin de les utiliser dans la création graphique ( physicalisation ), et de pouvoir retranscrire une certaine vision de ce monde. Une manière de faire signe. Mon travail se développe selon cette direction, où il s’agit de prendre en compte les différentes caractéristiques du monde qui s’offre à nous. Toutes ces données sont variables puisqu’elles appartiennent au divers, chaque choses qui nous entoure est à la fois unique et multiple.

20. Douglas Edric Stanley, workshop interactif , légèreté, IAV, 2008.

Le graphiste aura à « signer » ce monde et à rendre compte de ses variations.

Mode d’emploi( s ) /. InProcessing

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DĂŠtail de mon espace de travail - divers

Conclusion /. EndOfProcess En me plongeant dans l’univers des signes, j’ai revisité les principaux fondements de la communication visuelle. J’ai redécouvert le vaste territoire de la sémiologie et compris que toute création induit une ou plusieurs significations. Témoin du monde réel, le signe est l’élément essentiel à toutes les communications entre les hommes. Il est un lien qui existe entre le propos et sa représentation, la clé de voûte du langage. Dans la variété du monde, il existe une nature commune qui est de rechercher un sens à ce qui nous entoure. À l’écoute du monde, le graphiste capte les « échos » d’une réalité qu’il cherche ensuite à restituer. Il livre un certain nombre d’informations nécessaires à la bonne compréhension d’un message. Aujourd’hui, avec les machines programmables, il est possible de recueillir un grand nombre d’informations et de données qui témoignent d’une réalité : le mouvement, le son, la moindre dilatation de l’air, les battements d’un cœur ... Tout ce qui peut être enregistré, et même le moins perceptible, est un indice qui nous rattache au monde réel. Le corollaire de cette recherche sur la variation a été l’émergence de la notion de principe, de l’élaboration d’un principe comme programme et champ de travail confié à la machine, considérée alors comme miroir de l’infinité de la variation.

Conclusion /. EndOfProcess

« Une œuvre qui satisfait esthétiques, les lois formelles de l’espace à qui connait de la sémiotique,

graphique les besoins respectent et les exigences deux dimensionsâ&#x20AC;&#x2030;; le langage de la typographieâ&#x20AC;&#x2030;...

et de la géométrie ; transforme, répète, réunit et mais qui est n’est pas bon

qui condense, traduit, réfléchit, rassemble, hors de propos graphisme. » Paul Rand

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Bibliographie : // brasil, catalogue du festival @rt outsiders, 2005. La variation, les presses de l’IAV, 1998. Roland Barthes, Rhétorique de l’image, revue Communication n°4, 1964. Roland Barthes, Éléments de sémiologie, 1965. Jean Baudrillard, Simulacres et simulation, 1981. Régis Debray, Cours de médiologie générale, 1990. Georges Didi-Huberman, Être crâne, 2000. Umberto Eco, La structure absente, Introduction à la recherche sémiotique, 1996. Ben Fry, Visualizing data, 2008. Adrian Frütiger, L’homme et ses signes, 2001. Jack Goody, La raison graphique, 1977. Martine Joly, L’image et le réel, revue Sciences humaines n°43, 2003-2004. François Jullien, De l’universel, de l’uniforme, du commun et du dialogue entre les cultures, 2008. Éric Lambert et Éric Espéret, Le début du langage écrit (les premières productions grapho-motrices), 1997. François Lenormant, Histoire ancienne de l’Orient jusqu’aux guerres médiques, 1868. Carl G. Liungman, Symbol, 2004. Charles Sanders Pierce, Écrits sur le signe, 1978. Ferdinand de Saussure, Écrits de linguistique générale, 2002. Tzvetan Todorov, Perspectives sémiologiques, Communication n°7, 1966. Edward Tufte, Beautiful evidence, 2006. Danièle Vazeilles, Pictographes et écritures des indiens et des inuits, 1999.

Sites internet http://www.abstractmachine.net/home/ | Site internet de Douglas Edric Stanley. http://opptg.blogspot.com/ | The Perceptual Observer is a timeline devoted to perceptually or optically based art. http://www.processing.org/ | Site communautaire du logiciel de programmation pour les designers. http://www.rosab.net/edit/ | Edit ! normes, formats, supports (Colloque international de l’École des beaux-arts de Bordeaux). http://www.ted.com/index.php/talks/john_maeda_on_design.html/ | John Maeda (My journey in design, from tofu to RISD).

Références Revues Étapes graphiques, é : 166, mars 2009, RNDMBKS (random books). Slanted magazine #06, Signs, Symbols, Ornaments, automne 2008. Sites internet Aaron Koblin, The sheep market, 2007 | http://www.thesheepmarket.com/ Philipp Steinweber et Andreas Koller, Similar Diversity, 2008 | http://similardiversity.net/ Artistes Joseph Kosuth Dieter Roth Karl Gerstner Sol LeWitt Matt Mullican Claude Closky Manfred Mohr Norm Graphistes Ruedi Baur Max Bill Sara de Bondt Adrian Frütiger John Maeda Fanette Mellier Josef Müller-Brockmann Paul Rand Pierre di Sciullo Frédéric Teschner Jean Widmer

Liste non exhaustive. Bibliographie - Sites internet Références

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Complexity comes from simplicity «Everything is simpler than you think and at the same time more complex than you imagine.» Johann Wolfgang von Goethe The fact is that in nature, all the living things have the same four acid bases to compose DNA. DNA’s composition shows indeed the same structure, built with the same four acid bases ( G, A, T, C ). With simple combinations, these only four letters succeed in creating the diversity of life. Even if we can classify each living species : animals, plants, there are a lot of differences in a same group. For the human being, each people has his own traits ( eyes, hair, skin color, tall, etc. ). In mathematics, the least arithmetical complex sequence is composed by a simple algorithm. For example, the Fibonacci numbers are the following sequence of numbers : 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89 ... The first two Fibonacci numbers are 1 and 1, and each remaining number is the sum of the previous two : 1 + 1 = 2, 1 + 2 = 3, 2 + 3 = 5, 3 + 5 = 8 ... This is a concrete example of making complexity with a simple algorithm. Moreover, the binary code of computer language is another vision which illustrates our subject. Nowadays ; in every program operating on your computer, we can see buttons, windows, and cursors. It’s not only an interface that you are seeing on the screen. At the origin, each interaction is reduced to an electrical impulse : the current is translated by the number 1, and the absence of current with the number 0. With only two simple numbers, a complex language has been made ; it composes all the actual computerized items : computer, internet, mp3 player, mobile phone ... The examples of DNA, Fibonacci sequence, and binary code, are demonstrative of « the complexity from simplicity ». Each little thing surrounding us is a complex structure built by simple components. Why couldn’t a designer create by using the same process as « simplicity is complexity » ?

Chez moi, une partie de la bibliographie

Abstract

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Pile de livre, une partie de la bibliographie

Index des influences artistiques 1. Joseph Kosuth, One and Three Chairs, 1965 - Installation.

2. Dieter Roth, Kinderbuch, 1965 - Livre d’artiste.

3. Dieter Roth, 1234 most speed drawing, 1965 - Livre d’artiste.

4. Karl Gerstner, Capital - Grille modulaire.

5. Karl Gerstner, Capital, 1972 - Magazine.

6. Sol LeWitt, Working drawing for Wall Drawing #937 : Various shapes in color, 1999 - Dessins préparatoires.

7. Sol LeWitt, Lines in Color on Color to Points on a Grid, 1978 - Impressions.

8. Sol LeWitt, Variation of Incomplete Open Cubes, 1979 - Dessins.

9. Sol LeWitt, Incomplete Open Cubes, 6/1, 9/4, 8/10, 8/19, 8/22, 10/1, Kunsthaus Graz, 2006 - Installation.

10. Matt Mullican, Untitled ( Organizational Legend ), 1988 - Ensemble d’impressions.

11. Matt Mullican, Untitled ( Cosmology ), 2002 - Dessins.

12. Matt Mullican, Untitled ( Between the World Framed and the World Unframed ), 2002 - Dessins.

13. Claude Closky, Repartir à zéro, 2009 - Livre ( journal ) d’artiste ( page de garde ). 14. Claude Closky, Repartir à zéro, 2009 - Livre ( journal ) d’artiste ( double page 3&4 ).

15. Claude Closky, Repartir à zéro, 2009 - Livre ( journal ) d’artiste ( double page 5&6 ).

16. Manfred Mohr, page96/1, 1972 - Art numérique.

17. Manfred Mohr, Cube Limit, 1972 - Art numérique.

18. Manfred Mohr, P-049/R & P-050/R, 1970 - Art numérique.

19. Norm, Sign generator 1.0, 2002 - www.norm.to - Page explicative - Net art.

20. Norm, Sign generator 1.0, 2002 - Page générative - Net art.

Influences artistiques

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1. Joseph Kosuth, One and Three Chairs, 1965 - Installation : une chaise en bois et deux photographies - Là où défaille l’objet, intervient l’image, et là où celle-ci à son tour défaille, apparaît le langage, lui-même insuffisant mais déjà relayé par l’objet. Cette œuvre illustre bien le triangle sémantique de C. S. Pierce.

Influences artistiques

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2. Dieter Roth, Kinderbuch, 1956 - Vues du livre d’artiste - Livre réalisé pour le fils de Claus Bremer, poète et dramaturge allemand. Kinderbuch est composé d’ensembles de formes géométriques et de motifs, créant un univers particulier. Des perforations et des jeux de matières amènent le lecteur à parcourir les pages non seulement avec le regard, mais aussi avec le toucher.

3. Dieter Roth, 1234 speed drawing, 1956 - Couverture et pages du livre d’artiste - L’artiste s’est donné un protocole à suivre pour cette série de dessins. Le temps imparti pour chaque dessin est de quelques secondes mais répété 1234 fois, ainsi pour empêcher la monotonie il s’est imposé des systèmes de création.

Influences artistiques

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4. Karl Gerstner, Capital, 1962 - Grille du magazine Capital et une double page - Dans cet hebdomadaire, le carré contrôlait le texte, les diagrammes et les photographies selon un nombre fini de relations et de proportions, qui permettent néanmoins des mises en pages extrêmement variées.

5. 5. Karl Gerstner, Programme entwerfen, 1968 ( édition augmentée ) - Pages du livre - Au début de la révolution électronique, les ordinateurs augurent des nouvelles possibilités créatrices. Les programmes de Gerstner prolongent ses idées modulaires, composantes essentielles du rationalisme moderniste.

Influences artistiques

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6. 6. Sol LeWitt, Working drawing for Wall Drawing #937 : Various shapes in color, 1999 - « L’œuvre n’est que l’illustration d’une idée. Ni ses détails matériels, ni ses limites dans l’espace, n’ont d’importance. En droit, elle pourrait se développer à l’infini. » Sol LeWitt, Sentences on conceptual Art, 1969.

9. 7.Sol LeWitt, Lines in Color on Color to Points on a Grid, 1978. Impressions - InstallationÂ : papier encollĂŠ sur panneau.

8. Sol LeWitt, Incomplete open cubes, 1979. Dessins - Grille de modulation.

9. Sol LeWitt, Incomplete Open Cubes, 6/1, 9/4, 8/10, 8/19, 8/22, 10/1, Kunsthaus Graz , 2006.

Influences artistiques

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10. 10. Matt Mullican, Untitled ( Organizational Legend ), 1988 - Ensemble d’impressions - L’artiste développe ici un système de signes dont une partie est le produit de son imagination, et dont l’autre est directement empruntée au glossaire des aéroports, des autoroutes et autres voies de circulation. Il développe ainsi son propre modèle de cosmologie.

11.

12. 11. Matt Mullican, Untitled ( Cosmology ), 2002. Dessins.

12. Matt Mullican, Untitled ( Between the World Framed and the World Unframed ), 2002. Dessins et peintures.

Influences artistiques

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13. 13. Claude Closky, Repartir à zéro, 2009 - Bas de la dernière page, et première page - Dans cette édition d’artiste, tirage limité à 7000 exemplaires, Claude Closky interroge les signes que sont les chiffres et leur lecture. Il se permet de les déstructurer pour les réinventer ...

14.

15. 14. Claude Closky, Repartir à zéro, 2009. Double page, chiffres 3 et 4.

15. Claude Closky, Repartir à zéro, 2009. Double page, chiffres 5 et 6.

Influences artistiques

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16.

17.

18. 16. Manfred Mohr, page96/1, 1972 - Rotations d’un cube - Pionnier de l’art numérique, en 1971, à Paris, il réalise la première exposition « d’œuvres entièrement calculées et dessinées par ordinateur ».

17. Manfred Mohr, Cubic Limit, 1972. Signes conçus à partir des lignes d’un cube.

18. Manfred Mohr, P-049/R & P-050/R, 1970. Logical and automatic construction of pictures.

19.

20. 19. Norm, Sign generator 1.0, 2002 - www.norm.to - Application logicielle construite sur une grille de 9 points contenus dans un carré. Le nombre de lignes tracées entre chaque point détermine la composition des signes.

20. Norm, Sign generator 1.0, 2002. Lignes types et quelques signes générés.

Influences artistiques

École des Beaux-arts Institut d’arts visuels d’Orléans ( IAV ) École supérieur d’art et de design ( ESAD )

Tuteurs du projet Approche plastique du projet, Caroline Kassimo-Zahnd Culture générale, Sophie Monville Tuteur extérieur, Douglas Edric Stanley, artiste et enseignant à l’École des Beaux-art d’Aix-en-Provence Intervenants extérieurs Relecture, Ingrid Delory Impression | reliure Réalisé à l’atelier reprographique de l’IAV Imprimé sur papier recyclé et couché-mat Relié à l’Imprimerie municipale de la ville d’Orléans Typographie Helvetica Remerciements Edouard Cour Camille Brisson Nicolas Périgois