Arquitectura, espacio, cine. Análisis del espacio doméstico en “El guateque“

Arquitectura, espacio, cine Análisis del espacio doméstico en “El guateque” JE S Ú S TO R R E S SUÁREZ

Arquitectura, espacio, cine Análisis del espacio doméstico en “El guateque” JESÚS T ORRES SUÁREZ

Arquitectura, espacio, cine Análisis del espacio doméstico en “El guateque” JESÚ S TORRE S SUÁRE Z

Trabajo Fin de Grado Septiembre 2019 AUTOR Jesús Torres Suárez DISEÑO GRÁFICO Jesús Torres Suárez TUTOR José María Manzano Jurado PORTADA Alzado de la casa de “El guateque” desde la piscina. Elaboración propia

ÍNDICE

PARTE I

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Introducción

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Objetivos

23

Metodología PARTE II CAPÍTULO 1

29

La arquitectura del cine CAPÍTULO 2

41

América en los años 60. Arquitectura y sociedad PARTE III CAPÍTULO 3

53

El guateque. La visión de un director CAPÍTULO 4

65 85

Estructura, narrativa y planos Cromatismo. El color como herramienta CAPÍTULO 5

97

Escenario: La arquitectura visible PARTE IV

119

Conclusiones

127

Bibliografía

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Filmografía

Es imposible hacer una buena película sin una cámara que sea como un ojo en el corazón de un poeta.

Orson Welles

PARTE I

INTRODUCCIÓN

INTRODUCCIÓN

1 Desde chico me ha llamado la atención la etimología de la palabra hogar. Ésta, inconscientemente, siempre me ha evocado recuerdos imborrables de familia, felicidad, calor, seguridad... Un día por casualidad descubrí que hogar viene del bajo latín hispánico focaris que es una derivación del latín focus (hoguera) y que adquirió el significado que hoy en día conocemos en los albores de la civilización occidental en la que se llamaba hogar a la habitación que albergaba la hoguera, la chimenea, el fuego (en latín ignis aunque posteriormente sería sustituido por focus, que es la raíz latina de hogar). Fuego que calentaba y unía a la familia en torno a él y que griegos y romanos veneraron como a un dios durante siglos.

Entendí que la definición que ha llegado hasta nuestros días no es casual, casi nada lo es, si no que deriva de las connotaciones propias del uso familiar que le dieron los padres de la cultura occidental y por ello su definición no hace referencia únicamente a la acotación de un espacio físico, como podría ser el ejemplo de la palabra casa, ya que también se le asocian una serie de sentimientos y emociones que han estado durante siglos ligados a la concepción del espacio relativo al hogar, tales como las sensaciones anteriormente enumeradas, fue entonces, al descubrir su etimología, cuando comprendí que esas sensaciones que yo le asociaba no dependían de la interpretación personal que le daba si no que forman parte intrínseca de la definición de la palabra, y que sin ellas, sin las emociones, la palabra queda desnuda, coja, carente de verdad.

Cuando los arquitectos proyectan una casa, poniendo en ello todo el empeño y los conocimientos que atesoran, podríamos decir que lo que están diseñando es un hogar, lo que buscan transmitir al usuario es una interpretación 11

personal de todas las sensaciones que acumula el imaginario colectivo asociadas a ese confort y bienestar que nos transmite el hogar. Resulta curioso sin embargo lo realmente difícil que es encontrar arquitectos que usen la palabra hogar, ya que en el mundo arquitectónico nos referimos siempre a la casa como unidad mínima de habitabilidad. “ La casa es una máquina para vivir. La casa debe ser el estuche de la vida, la máquina de la felicidad.”

Le Corbusier

Esta frase de el gran maestro Le Corbusier, encierra en si misma una reflexión tremendamente profunda sobre la casa, el espacio y el hogar. Le Corbusier asocia a la casa unas connotaciones propias de la palabra hogar, y sin embargo no la usa, dado que escapa de su control. Es en este punto donde la profundidad de las palabras del arquitecto suizo toman el valor que merecen cuando dice que la casa debe ser el estuche de la vida, el envoltorio, la caja; no es posible controlar la felicidad que va a producir un edificio en sus usuarios ya que depende de muchos factores, pero es la tarea del arquitecto crear un contenedor que posibilite que una casa se convierta en un hogar, en palabras del gran Rem Koolhaas «un edificio tiene dos vidas, la que imagina su creador y la que realmente tiene; y no siempre son iguales».

El arquitecto diseña un hogar, lo imagina, pero no depende de él que se materialice como tal, por tanto la casa es el equivalente con el que tiene que conformarse, sabedor de que la casa siempre aspira a convertirse en hogar.

2 El espacio, junto con la luz, es uno de los objetos de reflexión que genera más controversia dentro del mundo de la arquitectura. Su importancia dentro del desarrollo de la actividad arquitectónica junto con la dificultad resultante de tratar de definir algo inmaterial pero que a la vez es sustancial lo convierten en uno de

los centros de reflexión de la filosofía arquitectónica.

Sería tremendamente ambicioso tratar de dar mi opinión sobre el espacio arquitectónico en la introducción de este humilde trabajo, ya que el debate y la reflexión que origina el término tendría una extensión notablemente mayor que la que puede tener en este ensayo; no obstante y puesto que es uno de los elementos que tratamos de analizar en este estudio, debemos escoger una de las definiciones que se toman por correctas y actualizadas del espacio arquitectónico.

La palabra espacio tiene múltiples acepciones dentro del diccionario, pero la que nos interesa hace referencia al «Sitio sin ocupar que queda libre para ser utilizado u ocupado por alguien o algo, que se destina a un cierto fin o que queda entre dos o más cuerpos.».1

El adjetivo arquitectónico viene definido como «Perteneciente o relativo a la arquitectura».2

Por lo tanto podríamos definir el espacio arquitectónico de manera cartesiana como el sitio sin ocupar relativo a la arquitectura, rodeado de ella o en contacto con esta. Pero esta definición de espacio arquitectónico, casi matemática, es pobre e imprecisa, pues no contempla los innumerables matices y connotaciones con las que el arquitecto trata el espacio. Tal como el historiador de arquitectura y poeta británico Geoffrey Scott diría una vez: «La arquitectura tiene el monopolio del espacio. Solamente ella, entre todas las artes, puede dar al espacio su valor pleno ».

Si buscamos una definición un poco más ambiciosa del término podríamos concluir a grandes rasgos que el espacio arquitectónico hace referencia al «lugar cuya producción es el objeto de la arquitectura».3 Podríamos concluir en base a esta definición que el objetivo final de un arquitecto al proyectar un edificio no es otro que conseguir diseñar un espacio arquitectónico adecuado y que satisfaga en la mayor medida posible las necesidades del usuario de ese espacio.

Para ello los arquitectos se valen de elementos y herramientas arquitectónicas que deben usarse para separar el espacio absoluto del arquitectónico. Tabiques, ventanas, pilares, columnas y un largo etcétera son herramientas a disposición de los proyectistas para delimitar el espacio, comprendiéndolo dentro de

1. Diccionario en linea de google search, s.v. “Espacio”, consultado 21 de julio de 2019, https:// www.google.com/search?q=Diccionario#dobs=espacio 2. Diccionario en linea de google search, s.v. “Arquitectónico”, consultado 21 de julio de 2019, https://dle.rae.es/srv/search?m=30&w=arquitect%C3%B3nico 3. Extracto del artículo anónimo “Espacio Arquitectónico“, consultado 21 de julio de 2019, https://definicion.de/espacio-arquitectonico/

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unos límites controlados y dándole así el carácter de arquitectónico, como supo plasmar de manera clara y concisa el arquitecto estadounidense Robert Venturi al asegurar que «La arquitectura nace cuando se encuentran el espacio interno y el externo».

Podemos considerar, en consecuencia, que la arquitectura es el resultado de encerrar el espacio, de estructurarlo y de conformarlo por elementos formales, elementos que suelen ser horizontales o verticales, pero que el desarrollo de la técnica y el avance en materiales y procedimientos están dando lugar a que dichos elementos que encierran el espacio arquitectónico sean mas flexibles y homogéneos.

3 La palabra doméstico/a viene definida como «perteneciente o relativo a la casa u hogar».4 Resulta curioso ver como la misma RAE en la definición del término que nos ocupa diferencia los conceptos casa y hogar, no como sinónimos estrictamente (si fuera así no añadiría los dos en la definición por economía del lenguaje) si no como dos palabras que definen realidades similares pero aún así diferentes.

Considerando lo dicho anteriormente, el espacio doméstico es aquella parte del espacio arquitectónico que guarda una relación más estrecha con el término hogar y con todas las emociones y sentimientos que ello conlleva. El espacio doméstico comprende una serie de características heredadas con el tiempo y la tradición que están íntimamente arraigadas en la cultura colectiva y a la vez ligadas a la memoria personal de cada individuo, es por ello que decimos que el arquitecto busca conseguir, cuando diseña un espacio doméstico, su propia versión personal de un hogar. Esta visión individual de un arquitecto tiene una parte técnica y científica, una parte que ha sido objeto de estudio y que cristaliza en las corrientes arquitectónicas en referencia a la arquitectura doméstica que conocemos hoy en día, pero también está compuesta de una visión personal de la propia vivencia que ha tenido el proyectista.

El espacio doméstico no deja de pertenecer al universo de la arquitectura y, en consecuencia, sigue sus corrientes y sus modas. Los avances y la tecnología del uno son los del otro, así el espacio doméstico y la arquitectura evolucionan de la mano y toman, como punto de partida cada vez, las necesidades asociadas a cada época y cultura. Con la revolución tecnológica que estamos viviendo en nuestros días la arquitectura, pero especialmente la arquitectura doméstica está viviendo un cambio radical debido a la transformación que han sufrido las sociedades en espacios de tiempo tremendamente reducidos. La globalización, el big data y el internet de las cosas están trayendo cambios en la forma de vivir de las personas que se ven necesariamente plasmados en la forma de habitar. Esta transformación no es característica de nuestro tiempo, la arquitectura siempre ha evolucionado de la mano de la sociedad, como diría el gran maestro Mies «La arquitectura es la voluntad de la época traducida a espacio»

Cada época se caracteriza por tener objetivos, metas y voluntades diferentes, cada generación aspira conquistar los desafíos que la historia le depara en cada momento, es por ello que las sociedades cambian y con ello la arquitectura.

Pero esta conversión de la voluntad de una sociedad a espacio es tremendamente complicada, es ahí donde entra la figura del arquitecto que debe primero interpretar cual es la voluntad que le pide, en ocasiones exige, la sociedad y luego traducirla en arquitectura.

En función de estas necesidades el espacio doméstico ha ido cambiando para adaptarse a ellas y satisfacer al usuario, las piezas que componen el espacio doméstico también lo han hecho con el mismo objetivo. En la actualidad podríamos decir que, a rasgos generales, el espacio doméstico suele estar compuesto de un espacio para cocinar y preparar alimentos, que puede estar o no destinado a consumirlos también, zonas para el aseo personal, zonas de mayor privacidad destinadas al descanso, zonas vivideras destinadas a albergar una multitud de usos variantes, y una serie de zonas adicionales destinadas a usos característicos de cada conjunto de usuarios como podrían ser cochera, piscina, jardín...

Esta distribución del espacio doméstico tan natural en nuestros días es el fruto de años de evolución, de ensayo y error que han dado lugar a que encontremos esta configuración como la más óptima, la que más sirve a la sociedad.

4. Diccionario online de la lengua española, s.v.

“Doméstico“, consultado 21 de julio de 2019, https://dle.rae.es/srv/search?m=30&w=dom%C3%A9stico

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En la película que nos ocupa, el guateque de Blake Edwars, de 1968 y ambientada en la misma fecha, el director usa la trasformación que estaba sufriendo la vanguardia de la arquitectura doméstica de la época para hacer una comedia basándose en esta evolución descontrolada, desmedida e innecesaria que, de manera exagerada, da lugar a las situaciones tan inverosímiles e hilarantes que nos muestra en el filme.

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OBJETIVOS

1 La arquitectura, entendida como el compendio de ambientaciones, decorados, escenarios y demás tramoya existente o diseñada ex profeso para la grabación de una película ha tenido un papel fundamental a lo largo de los casi 125 años de historia del cine, desde aquella visión del tren abalanzándose a toda velocidad hacia el espectador o aquella de los trabajadores saliendo de la fábrica de los hermanos Lumier, el cine no se ha entendido (como casi cualquier otra actividad asociada al ser humano) si no iba de la mano de la arquitectura. Sin embargo, este entendimiento de la arquitectura únicamente como parte del trasfondo visible de una película tiene un carácter exclusivamente instrumental, es una herramienta a disposición del director para transmitir y como tal no forma parte de los aspectos sustanciales y vertebradores del arte cinematográfico.

En la cinematografía existe otra concepción del término arquitectura que trasciende la escenografía, una suerte de metarquitectura, una arquitectura más allá de la arquitectura, que rige los principios formales y estilísticos del cine como arte plástico. Me parece muy acertada la puntualización que hacen Manuel García Roig y Carlos Martí Arís: «El cine, como cualquier otro producto artístico, puede considerarse ante todo una construcción formal, un artefacto compuesto de múltiples elementos vinculados entre sí por determinadas relaciones que le confieren la condición de estructura dotada de sentido»5 Estos elementos son tales como la fotografía, el elenco de actores, la banda sonora o los efectos especiales, y es en la relación que toman entre sí, en el intersticio que crean al relacionarse unos con otros, donde subyace la arquitectura más profunda de la cinematografía como elemento unificador que dota de estructura lógica a elementos dispares

5. Manuel García Roig y Carlos Martí Arís, La arquitectura del cine, Estudios sobre Dreyer, Hitchcock, Ford y Ozu (Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2008), 9.

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que podrían carecer de esta en un principio y sin la cual, la película carece del genius loci que le da sentido.

La relación que toman estos elementos entre sí, que se rige según las disposiciones del director, no puede jamás ser arbitraria y debe ser objeto de la más importante reflexión cinematográfica puesto que depende de ella, de la relación de los distintos elementos, que la película tenga una forma lógica y auténtica, una sintaxis legible que permita al cineasta transmitir, lo cual es el fin último del cine como arte plástico. García Roig y Martí Arís al hablar sobre los distintos elementos con los que se trabaja para conformar una pieza de cine dicen que «En principio, son tan sólo meros dispositivos técnicos preparados para su empleo por parte del cineasta», de tal modo que la técnica y las últimas tecnologías también se presentan como un elemento más en manos del cineasta. Y siguen diciendo: «La tarea de éste consiste en definir a partir de ellos unas reglas de juego cuya legalidad no dependa de nada que sea externo a la propia obra, mediante las cuales se fijarán los criterios de construcción formal del filme»6 2 Este trabajo aspira a comprender, desgranar y saber explicar todas las facetas que toma la arquitectura, desde el trasfondo visible en forma de decorado hasta la arquitectura de la película como principio conformador de la realidad espacio-temporal que trata de crear el cineasta. El presente ensayo se centrará en la película “El guateque” (The party), Blake Edwards, 1968, por su crítica desde el humor a la modernidad desmedida, al exceso y a una sociedad de consumo que en su avance hacia la modernidad dio pasos sin sentido en muchas ocasiones por olvidar los principios de orden, espacio y luz, según Le Corbusier, que deben regir la formación del espacio arquitectónico y en concreto en este caso, del espacio doméstico.

Se podría decir por tanto que se pretende realizar un análisis de las relaciones entre arquitectura en todas sus facetas y la película “el guateque” que nos permita entender de qué manera influye la arquitectura en la forma de contar

historias y transmitir emociones, desde los decorados, hasta la estructura espacio temporal de la película, el cromatismo, el encuadre de los elementos en la pantalla... Todo ello elementos que guardan una estrecha relación con los dos mundos: cine y arquitectura.

6. García Roig y Martí Arís, La arquitectura del cine..., 10.

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METODOLOGÍA

El presente trabajo se ha presentado como un breve ensayo sobre la relación que mantienen arquitectura, espacio y cine centrándonos, para acotar el ámbito de estudio obteniendo así unos resultados más concentrados y precisos, en el espacio doméstico dentro de la película “El guateque” (The party) de Blake Edwards, 1968.

Considero de capital importancia el uso de la palabra como una herramienta precisa y por tanto aclarar el significado que tienen los términos que nos ocupan será una constante a lo largo de este trabajo. Es por eso que, en la introducción, me ha parecido oportuno definir los términos que vamos a estudiar: Espacio referido a la arquitectura y doméstico referido a la sensación hogar que todo arquitecto debería buscar al proyectar una casa.

La metodología que planteo ha sido pensada para responder de la manera más precisa a los objetos de estudio mencionados y, basándose en el uso preciso de la palabra, poder dar una respuesta clara y lógica.

Para ello el trabajo se estructura en 4 partes diferenciadas, dejando las primeras como preparatorias y las últimas como aclaratorias, con el objetivo de seguir una imaginaria línea lógica de los acontecimientos. En la primera parte he considerado importante analizar el papel que ha jugado a lo largo de la historia y que juega en la actualidad la arquitectura dentro del cine como elemento conformador de su realidad material, pero también de su realidad inmaterial, de las normas que rigen una producción cinematográfica desde el interior y que establecen esa estructura intrínseca y única a través de los elementos con los que trabaja el cineasta para elaborar la puesta en escena. Una vez entendido este contexto, el del papel de la arquitectura en el cine, podemos pasar a analizar otro contexto, el de la arquitectura de la época. El guateque es un filme que utiliza las corrientes 23

arquitectónicas de la época para crear situaciones inverosímiles pero tremendamente cómicas, criticando que éstas se alejaban de lo lógico y lo racional para dejarse llevar por un avance de la tecnología desmedido que, por sí sólo, no tiene por qué ser necesariamente bueno solo por poseer un alto grado de evolución técnica. Por ello debemos comprender el por qué de esta crítica que no es más, como toda buena crítica, que un reflejo del sentir de una sociedad. Analizaremos por tanto el contexto en el que se enmarca esta crítica. Así pondremos fin a la primera parte aclaratoria de este estudio. Comprendida dentro de esta parte analizaremos el conjunto de la película resumidamente, para posibilitar el hecho de entender este trabajo en el extraño caso de que no se haya visualizado esta pieza icónica del cine de humor de los años 60.

Una vez analizado el papel de la arquitectura en el séptimo arte y el contexto en el que se enmarca la película y habiendo entendido estos, pasaremos entonces a la parte final, o aclaratoria donde se analizará la metarquitectura de la película, aquella que rige los principios formales y estilísticos del cine como arte plástico. Analizaremos entonces planos, encuadres y fotografía, sonido, cromatismo, tiempos, cortes y escenas desde el punto de vista del director, estudiando como trata de crear un universo espacio temporal con sentido utilizando los elementos cinematográficos a su disposición y ordenándolos en función de esta arquitectura intrínseca de la película que es la que dota al filme de unidad constructiva.

Por último, y sin que el orden le otorgue mayor o menor importancia, se estudiará en este ensayo el espacio doméstico en sí como realidad tangible dentro de la película en forma de escenario o tramoya, centrándonos, por la importancia capital que tiene dentro del filme, en la alocada casa automatizada de Hollywood en la que se sitúa el grueso de la acción. Trataremos de comprender de qué manera utilizaron los guionistas y el director este espacio doméstico para la creación de situaciones inverosímiles y más importante aún, para transmitir esta sensación de inverosimilitud. En la cinematografía y en todo lo relativo a contar historias, lo más importante es transmitir, es el objetivo de todo director, de todo actor, de todo escenario, de toda producción. Analizaremos el conjunto de la casa y su distribución, las distintas zonas y ambientes, analizaremos el papel

del agua, del fuego y tambiĂŠn del aire dentro de la pelĂ­cula, puesto que dichos elementos tienen una gran importancia durante toda la cinta.

Siguiendo esta estructura formal en todo momento es como el trabajo espera desarrollarse de forma lĂłgica y alcanzar sus objetivos.

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PARTE II

CONTEXTO 27

CAPÍTULO 1

LA ARQUITECTURA DEL CINE 29

1 Composición de plano de El guateque 2 La ventana indiscreta, Alfred Hitchcock, Patron Inc., 1954. Jeff observa a través de la ventana bajo la atenta mirada de Lisa 3 Cinema Paradiso, los habitantes de Giancaldo asisten entusiasmados a la apertura del “Nuovo Cinema Paradiso” 4 Cinema Paradiso, Salvatore recorre melancólico las ruinas del antiguo cine, una metáfora de los recuerdos a los que teme enfrentarse.

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CAPÍTULO 1

LA ARQUITECTURA DEL CINE

1 La historia del cine es inseparable de la Arquitectura, no existe cine sin arquitectura. Bien sea la arquitectura interna de la película como estructura unificadora que dota de orden y sentido a la construcción plástica que es el cine, bien sea la arquitectura como trasfondo visible dentro de la historia que cuenta cada película: como parte del decorado, escenarios, localizaciones...

Sin olvidar el papel que juega la arquitectura como contenedor de la principal misión del cine sin la cual carece de sentido: ser visto. La importancia del cine como edificio, como pieza material fruto de la producción arquitectónica que, de la misma manera que esta ha ido evolucionando, ha debido adaptarse a las distintas demandas de una sociedad cambiante y a los ajustes y avances técnicos del universo del cine. Sobre este elemento, sobre el cine como edificio, basa Giuseppe Tornatore su maravilloso filme “Cinema Paradiso”. En ella, de manera subyacente a los distintos amores de Totó (el que siente por su madre, por Alfredo, por el cine o aquel amor no correspondido que profesa por Elena y que le marca de por vida) Tornatore nos cuenta la historia de como los distintos cines que se construyeron en Giancaldo supusieron una pieza fundamental en la vida social de los habitantes del pequeño pueblo siciliano. A pesar de que esta relación entre arquitectura y cine como contenedor y contenido no es objeto de estudio en este ensayo, quería destacar la importancia del edificio del cine, a pesar de que hoy en día esta importancia o exclusividad a la hora de ser el único contenedor existente se ha perdido debido a los avances en televisión y streamming. Durante gran parte de la historia del cine, éste ha necesitado físicamente a la hora de ser contado, el edificio del cine.

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5 Mad Max: Furia en la carretera, George Miller, George Ogilvie, Warner Bros. Pictures, 2015. Futuro posapocalíptico, recrea ciudades desérticas donde el agua se vuelve el recurso más preciado.

6 Blade runner 2049, Denis Villeuneuve, Columbia pictures, 2017. Esta película recrea la arquitectura de un universo futurista ambientado en el año 2049

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2 Como seres humanos necesitamos un espacio donde llevar a cabo las actividades que favorecen nuestro desarrollo, nuestro bienestar, nuestro entretenimiento...

La arquitectura aparece entonces como el elemento que ordena y organiza ese espacio, delimitándolo mediante medios físicos, de manera que resulte confortable e inteligible y facilite la actividad que se vaya a desarrollar en él. La dimensión espacial de la arquitectura es explícita al propio ejercicio de la misma: es clara y fácil de ver. Pero no es la única dimensión de la cual dispone la arquitectura, existe otra faceta que resulta difícil de detectar por ser mucho más sutil y no tan clara y directa como la espacial: la temporal. La arquitectura es un arte del espacio regido por el tiempo. García Roig y Martí Arís así lo expresan: «La percepción del espacio solo puede experimentarse íntegramente a través del movimiento, regido por la temporalidad».7

De la misma manera que la arquitectura, el cine crea realidades espacio-temporales a la vez que trabaja con ellas. El escritor y catedrático de la lengua Javier Marías así lo afirma: Desde el punto de vista del espectador es indudable que una película va a ser nuestra casa, el edificio espacio-temporal que vamos a habitar durante diez, cuarenta, ochenta o ciento veinte minutos, excepcionalmente más.8

El cine, a diferencia de la arquitectura, en ocasiones tiene la necesidad de crear espacios inverosímiles y representarlos de manera creíble y, gracias a la técnica, lo ha conseguido con creces en numerosas ocasiones a través de imágenes creadas por ordenador o lo que es lo mismo, por sus siglas en inglés, CGI (computer generated image). Esta tecnología ha permitido al cine explorar entornos arquitectónicos inverosímiles en los que, de no ser por la necesidad de representarlos para contar una historia de la manera más creíble posible, jamás se hubiera reflexionado y trabajado a la profundidad con la que se ha hecho. El cine se ha valido así, para crear una realidad espacio-temporal que atrape al espectador y en la que resida por unos cuantos minutos, de una ficción espacio temporal capaz

7. Manuel García Roig y Carlos Martí Arís, La arquitectura del cine, Estudios sobre Dreyer, Hitchcock, Ford y Ozu (Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2008), 11.

8. García Roig y Martí Arís, La arquitectura del cine..., prefacio de Javier Marías.

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de situar al que mira inmerso en la trama. Esta creación de espacios y realidades más allá de lo visible trasciende la arquitectura como elemento puramente decorativo o relativo a la escena. En este aspecto existen directores que son auténticos maestros, y que, no de manera casual, suelen pertenecer al mundo del thriller o del cine de terror, en donde conseguir crear todo un entorno alrededor de la pantalla donde el espectador pueda sentir la tensión o el miedo del momento es crucial para llegar a transmitir con la película. Uno de los maestros en este arte fue el siempre alabado Hitchcock. El maestro del suspense supo, a lo largo de su obra, jugar con el espacio arquitectónico que mostraba en sus películas de manera tan precisa que el escenario, en manos de Hitchcock, se convertía en una herramienta expresiva más a la altura de la caracterización o la actuación de los actores.

El espacio cinematográfico es susceptible, además, de mostrar, sugerir o evocar otros espacios a partir de la representación del espacio fílmico que aparece ante nuestra mirada, creando espacios fuera de lo que muestra el propio cuadro o campo cinematográfico, que prolongan esos espacios de modo ilimitado y los convierten en ámbitos perceptibles en el interior de nuestro propio imaginario o espacio mental.9

Seguidor de la escuela hitchcockniana, el director Australiano de origen malayo, James Wan se presenta hoy en día como uno de los grandes maestros del cine de terror. La utilización que hace Wan del espacio arquitectónico como un personaje más en la escena es medida, controlada y precisa, generando situaciones de auténtico pavor dentro del universo que crea en cada película y que basa en una realidad física y en la manera, el tempo y el ritmo con el que la presenta al espectador. Wan se aleja del viejo tópico del cine de terror como una serie de screamers (sustos basados en la sorpresa repentina e inesperada que se usaron, la mayoría de las veces de mala manera, hasta el aburrimiento en el cine de terror de los años 90 y 2000) distribuidos a lo largo de la película sin ton ni son, y retoma los principios gráficos y narrativos del cine de terror del expresionismo 8 El icónico Bates Motel de Psicosis.

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9. Manuel García Roig y Carlos Martí Arís, La arquitectura del cine, Estudios sobre Dreyer, Hitchcock, Ford y Ozu (Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2008), 9.

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9 Expediente Warren 2, James Wan, New line cinema, 2016.

10 Expediente Warren, James Wan, New line cinema, 2013.

alemán de posguerras, del que fue heredero Hitchcock, basado en la creación de todo un universo terrorífico pero calmado que capta al espectador y lo sumerge lentamente de lleno, siendo la tensión mantenida la que genera el miedo en la mente de aquel que las ve.

3 Es importante comprender el poder que tiene la arquitectura para transmitir en la gran pantalla. El montaje, el sonido, cromatismos, interpretación de los actores, planos y movimientos de cámara generan en la pantalla una realidad espacial, que en ocasiones, es más atractiva y fácil de apreciar que la propia realidad. Es por ello que la arquitectura una vez filtrada por la lente de la cámara tiene un tremendo potencial, junto al resto de elementos, de evocar sensaciones. Los buenos directores han sido conscientes de este potencial desde la creación misma del cine, siendo la arquitectura parte fundamental, como elemento visible, en la gran mayoría de las películas.

La importancia de la arquitectura como elemento organizador de los distintos componentes que conforman el arte de la cinematografía no es relativa a la gran mayoría de producciones fílmicas hasta la fecha, si no que es relativa a la totalidad de estas. Aquella metarquitectura a la que nos referimos forma, con mayor o menor suerte, parte de toda producción cinematográfica que merezca llevar tal nombre.

La relación entre cine y arquitectura se da en multitud de niveles, incluso formalmente son disciplinas similares: son considerados artes plásticos que buscan expresar la voluntad del artista sirviendo a un propósito mayor a esa propia expresión (construir edificios o contar historias). Para ello ambas disciplinas comparten un proceso creativo similar apoyado en ambos casos por los avances técnicos y con una gran parte de intuición e instinto. Ambos establecen un diálogo con el espectador, un diálogo social y cultural que mantiene un compromiso didáctico entre arte y espectador.

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Así lo expresan García Roig y Martí Arís: Cuando el cineasta utiliza nociones tales como la representación del espacio físico, las relaciones de proporción y escala con los personajes y objetos que lo habitan, el movimiento y los recorridos dentro de ese espacio, el ritmo y la disposición de las formas en la composición del encuadre, el empleo de la luz, el color y el sonido, etcétera; está adoptando una genuina condición de arquitecto.10 Esta analogía entre arquitecto y cineasta es la que nos permite comprender una disciplina vista desde la otra, aportando, en la propia mirada, matices que complementan y ayudan a desarrollar una buena praxis en cualquiera de ellas.

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CAPÍTULO 2

AMÉRICA EN LOS AÑOS 60 Arquitectura y sociedad

CAPÍTULO 2

AMÉRICA EN LOS AÑOS 60. ARQUITECTURA Y SOCIEDAD

1 La guerra fría, la guerra de Vietnam, los Beatles, el asesinato de Kenedy, Woodstock y la contracultura hippie, los movimientos civiles en Estados Unidos por los derechos de los ciudadanos negros y homosexuales, la revolución cultural china o la llegada a la luna son algunos de los hitos que dejó para la historia la década de los 60.

Europa y los Estados Unidos de América consolidarían en estos diez años la recuperación económica posterior a la segunda guerra mundial. El tejido social se homogeneizaría con un aumento de la clase media. Este sería el marco de creación de la conocida como sociedad de consumo. El capitalismo más brutal impactaría con fuerza en una sociedad que se creía, por primera vez en mucho tiempo, libre. Todo ello derivaría en los inicios de lo que hoy conocemos como globalización. En Europa, la conciliación franco-alemana culminaría con la creación del proyecto de la Unión Europea iniciado en la década anterior.

Los años 60 son conocidos comúnmente por su carácter de revolución y contracultura que se enfrenta a las normas sociales establecidas en torno a vestimenta, sexualidad, educación, drogas, música... El movimiento hippie iniciado en Europa y consolidado en Estados Unidos afectaría a la sociedad americana, sacudiendo sus bases. La sociedad norteamericana quedaría dañada al final de esta década con la mayor crisis de identidad del pueblo estadounidense hasta la fecha tras los asesinatos de John F. Kenedy y Martin Luther King a finales de la década. La conmoción social que generaron estos hechos supusieron un punto de inflexión en la historia del país que vería su tejido social compuesto de manera muy heterogénea a principios de los años 70. Dentro de todo este 43

contexto social se enmarca la película que nos ocupa. Es enormemente bello y sutil la manera que tiene el director, Blake Edwards, de trasladarnos el sentir de la sociedad americana de la época y el proceso de transformación que estaba sufriendo el pueblo americano. Por ello Edwards en su película nos muestra en la fiesta una sociedad rígida y anticuada que se ve alterada por una juventud que sacude sus cimientos. En éste símil, donde los invitados a la fiesta son un fiel reflejo del estado de la sociedad americana, la casa ocupa el papel del continente americano, infestado de exceso de modernidad y carente de identidad así como de estructura u orden.

2 Todo este contexto sociopolítico tendría su traducción en arquitectura como reflejo de las necesidades que exigía la sociedad. La década de los 60 en el campo arquitectónico, como fiel reflejo de la actualidad, supuso un cambio de estilo.

Surgiría el neoformalismo, una corriente que rechazaría los principios del modernismo americano que reinaba hasta la fecha. El neoformalismo buscaría ampliar los límites del modernismo volviendo la mirada al clasicismo y tratando de incorporar elementos de diseño y tecnología en las edificaciones. Esta corriente sería especialmente prominente en grandes edificios públicos de alto perfil cultural o cívicos, aunque sus conceptos también impregnarían otros ámbitos más humildes.

En la arquitectura doméstica, los sesenta se caracterizan por suponer un punto de inflexión hacia la modernidad en la casa. El comportamiento de la sociedad y la forma de comportarse de las familias dio un vuelco y, como no podría ser de otra forma, la arquitectura se adaptó a ello.

La arquitectura de la época busca dar respuesta a una serie de transformaciones que alteran a una sociedad cambiante y activa, que exige versatilidad en los espacios y los elementos que les rodean puesto que hay cada vez más personas con gustos diferentes que consiguen tener el poder económico suficiente para participar activamente en la economía del país. Es por ello que el espacio

en la casa se volvería diáfano, es en los sesenta cuando aparece el concepto loft y se buscaría conseguir espacios libres y multifuncionales donde el mobiliario, más fácil de cambiar y adaptar que la arquitectura, tomara una gran importancia.

En consecuencia a esto aparecen una serie de nuevos dispositivos y mobiliario destinados a adaptarse a los avances y a los cambios establecidos pero que a la vez mantuvieran la versatilidad que se les exigía. Surgen así muebles convertibles como literas o sofás, aptos para multitud de tareas, muebles específicos para otros objetos, como los muebles para la televisión o el mueble bar que se volvería tremendamente popular en la época.

La arquitectura doméstica de los 60 es continuadora de los principios (no de las formas) de la de los años 50. Se vería también influenciada fuertemente por el estilo Bauhaus que busca sincronizar forma y función de cada objeto y hacer un uso racional de los materiales. La funcionalidad es la reina, todo va en función de ella y cualquier elemento no funcional se retira. Desaparecen entonces los adornos y ornamentaciones, dando lugar a un estilo limpio y puro, de líneas continuas y simples. Al reducirse todo a la esencia puesto que es ésta la que mejor sirve a la funcionalidad, el esfuerzo creativo, otrora centrado en esa ornamentación innecesaria y nada funcional, se deposita entonces en aspectos como la materialidad, la forma o el color. Concretamente el mobiliario, que tradicionalmente hasta la época había estado fabricado exclusivamente en madera, empieza a construirse con nuevos materiales: el metal toma una mayor importancia y el uso del plástico se emplea por primera vez. El plástico no tendría entonces las connotaciones que le achacamos hoy en día como elemento barato o asociado a una baja calidad, y se experimentaría con él como con otros tantos materiales en la época. El aluminio también ganaría terreno dentro de los metales al tener un buen equilibrio entre ligereza y resistencia necesarias para un buen mobiliario.

Además de metal y plástico se experimentaría con otros materiales no convencionales como la madera contrachapada, el vidrio, el vinilo, el metacrilato... Esta transición a nuevos materiales se haría de manera paulatina, a principio de la década se combinarían los nuevos elementos con la madera, para pasar a aparecer solos, sin el acompañamiento de esta, a finales de la década.

El espacio, al ser abierto y diáfano no está asociado a un uso específico, 45

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10 Charles y Ray Eames en el conocido como “lounge Eames“ 11 Ray Eames posa sentada en uno de sus diseños 12 Eero Saarinen junto a su familia entorno al conjunto “tulip”

esto junto el aumento del poder adquisitivo de la clase media haría que el mobiliario tomara tanta importancia, dado que es él quien define el uso que se le da al espacio en los años 60. Grandes arquitectos dedicarían su obra casi en exclusividad al diseño de un mobiliario que respondiera a las nuevas demandas incipientes de la sociedad. Algunos ejemplos son Charles Eames y su esposa Ray Eames, Herman Miller, cuyas creaciones siguen siendo ejemplo de modernidad y sofisticación y su escuela continua su legado produciendo muebles a la vanguardia del diseño, Florence Knoll o el genial finlandés nacionalizado estadounidense Eero Saarinen. Estos diseñadores marcarían la tendencia dominante en el mercado creando el estilo de los muebles de los años 60, el cual fue muy marcado y definido, en parte por el intento de destacar y diferenciarse. Éste estilo reflejaría el cambio de paradigma dentro de la sociedad norteamericana y estaría compuesto de formas heterogéneas construidas en función de unos principios más o menos claros. La curva aparece, de nuevo como elemento diferenciador, buscando romper con el estilo anterior de los años 50, donde la línea es el protagonista por antonomasia.

Las nuevas tecnologías desarrollan nuevos materiales que, gracias a las mejoras en las técnicas de producción, se vuelven accesibles y disponibles para su uso doméstico. Textiles, papel de pared y demás elementos se añadieron con el objetivo claro de romper con la norma anterior. Las formas geométricas y un uso estudiado y trabajado de la escala cromática tomarían protagonismo en la sobriedad de forma reinante en la época. Amarillo, verde, rojo, azul o rosa serían los colores reinantes en los interiores, alejándose de los homogéneos y aburridos beige. El cromatismo se utilizaría para diferenciar los espacios en un entorno diáfano, se experimentaría el uso de los colores para delimitar los espacios a modo de una especie remota de sustituto de los tabiques. Si no eran lisos, los colores se presentaban combinados de manera inteligente en estampados con distintos motivos: geométricos, florales, de líneas curvas...

Toda esta modernidad vería su contrapunto en aquellos continuadores del estilo que, por mala fe o por simple carencia de conocimientos malentendieron el movimiento dando lugar a situaciones bizarras donde el exceso de modernidad se volvió contra los intereses de la sociedad, dando lugar a productos que

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poco o nada contribuían a la hora de dar la respuesta que la sociedad demandaba a la arquitectura de la época. Este hecho no es aislado de este tiempo, ha pasado, pasa y seguirá pasando puesto que es fácil cometer el error de confundir los límites de la modernidad.

La película que nos ocupa basa, en parte, su humor en ridiculizar este tipo de arquitectura doméstica de vanguardia que, escudada en la exclusividad que otorga a su dueño, se cree capaz de cometer auténticas extravagancias como veremos en la película.

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PARTE III

ANÁLISIS 51

CAPร TULO 3

EL GUATEQUE La visiรณn de un director 53

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13 Nighthawks (Noctรกmbulos), Edwar Ho-

pper, 1942.

14 Fotograma, escena nocturna de Playtime.

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CAPÍTULO 3

EL GUATEQUE. LA VISIÓN DE UN DIRECTOR

1 Para comprender y tratar de entender la arquitectura que reside detrás de la película es necesario que tengamos unas nociones básicas de lo que es, de lo que trata y de lo que supuso esta película en su momento.

El guateque es una comedia dirigida por Blake Edwars y protagonizada por Peter Sellers, ambos habían trabajado juntos en ocasiones anteriores en famosas películas como la saga de La pantera Rosa, de 1963; donde Sellers interpretó el papel del famoso y alocado inspector Clouseau. Ambos eran profesionales reconocidos y de prestigio y el filme se presentó como una producción única de Edwars con guión escrito por él mismo con la ayuda de los hermanos Frank y Tom Waldman.

‘El guateque’ es mucho más que una película. Es optimismo en estado puro, alegría de vivir que nace del absurdo, de un universo alocado que se sale de su órbita psicodélica para anclarse en nuestra memoria, en nuestro Olimpo de películas imprescindibles.11 La película trata sobre las locas aventuras de uno de los protagonistas más divertidos y alocados de la historia del cine, el patoso, simpático, ceremonioso, torpe, educado y simplón actor hindú, Hrundi V. Bakshi, el cual se encuentra rodando una película sobre la Inglaterra colonial en India cuando debido a su torpeza destruye por completo el set de grabación. Por un malentendido, Hrundi termina siendo invitado a una fiesta de gala ofrecida en casa de uno de los gerifaltes de

11. Dolores Sarto, A favor y en contra de ‘El guateque’, de Blake Edwards, consultado el 26 de julio de 2019. https://www.eldiario. es/clm/cinetario/favor-guateque-Blake-Edwards_6_809179089.html

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Hollywood y productor de la película que el propio Bakshi ha destrozado, donde, fruto de su torpeza, vive algunas de las escenas y situaciones más alocadas e inverosímiles de la historia del cine de comedia.

Para generar todas estas situaciones cómicas utilizaron el conocido como slapstick o comedia física, el cual es un género humorístico, muy popular en todo el cine del siglo XX que se caracteriza por utilizar la violencia física sin consecuencias de dolor para generar risa. Grandes representantes de este género fueron nuestro protagonista, Peter Sellers, Rowan Atkinson con su famosísimo personaje Mr. Bean, los hermanos Marx, el genio Charlie Chaplin, Jim Carrey y sus caras que parecen propias únicamente de dibujos animados, Buster Keaton y tantos otros genios que han utilizado este género de la comedia como bastión para generar sus personajes.

Heredero del humor de los Hermanos Marx y de las películas que protagonizaron bajo las órdenes de Leo McCarey, ‘El guateque’, de Blake Edwards, es la esencia del cine. Puro lenguaje visual y gestual. Edwards logra un magistral ‘tempo cómico’ haciendo uso de tomas largas llenas de ocurrencias inesperadas, con gags y diálogos impresionistas de acento cínico.

Cada plano, cada secuencia, cada diálogo están llenos de potencial cómico y de una mirada sarcástica que dirige hacia el mundo de Hollywood y sus habitantes.12

15 Peter Sellers durante el rodaje

“El guateque”, originalmente “The Party” en referencia a la fiesta en torno a la que gira la película, salió al mundo en abril de 1968 en estados unidos aunque llegaría a España casi 7 meses más tarde, en enero de 1969. Su estreno, el 4 de abril de 1968 en el distrito de Westwood, Los Angeles, California, se vió ensombrecido por el asesinato del activista por los derechos civiles de los ciudadanos americanos de raza negra Martin Luther King horas antes de la premiere.

La película se encuentra en medio de las colaboraciones, en la época ya famosas, entre Edwards y Sellers en “La Pantera Rosa” y todas las demás películas que la continuarían en las que se vieron envueltos Sellers, como uno de los mejores Inspector Clusoe de la historia de la saga, y Edwards como direc-

tor. Tanto su protagonista como su director eran considerados valores seguros dentro de la industria del cine, a pesar de que los problemas de salud de Sellers, cuyo abuso de alcohol y demás estupefacientes era conocido, y su personalidad impredecible complicaban la decisión de la industria a la hora de financiar sus proyectos. Sin embargo, el proyecto merecía la pena. La pareja no se llevaba demasiado bien, pero Edwards sólo pensó en una persona para interpretar al patoso actor hindú y le mandó un primer ensayo. Cuando Sellers leyó las 63 páginas que componían el primer borrador del guión de Edwards le encantó al instante.

Walter Mirisch, uno de los productores de “El guateque” diría en una entrevista:

«These two men, who had vowed not to work together again, now couldn’t wait to get started», trad.: «Estos dos hombres, que habían jurado no trabajar juntos jamás, ahora deseaban ponerse manos a la obra»13

La película se rodó entre junio y julio de 1967 en un antiguo set de rodaje de la compañía Samuel Goldwyn al oeste de Hollywood. Se dice que el rodaje fue muy entretenido y ameno.

Lo que hace de “El guateque” una obra de arte y una película mágica no es la historia si no los detalles. Detalles en los que entra la arquitectura intrínseca del filme. Escueta en guión (menos de 100 páginas) la sátira sigue las aventuras de Hrundi, que tras destrozar el decorado y ser invitado por error a esta lujosa mansión de Hollywood equipada con multitud de artilugios electrónicos controlados por un panel tales como una barra de bar retráctil, altavoces por toda la casa, suelos que se abren para dar paso a la piscina... Contra todo pronóstico, nuestro protagonista encuentra finalmente el amor en la joven Michelle Monet (Claudine Longet), una incipiente estrella francesa que busca triunfar en Hollywood, a pesar de competir por su amor con un despiadado productor de Hollywood que trata de persuadirla con la promesa de un ascenso en su carrera.

Aún así Hrundi consigue conquistar a la chica, extranjera al igual que él, a pesar de casi destrozar la casa al hacerse con los mandos del panel de control y estar a punto de inundarla al atrancar el retrete.

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12. Dolores Sarto, A favor y en contra de ‘El guateque’, de Blake Edwards, consultado el 26 de julio de 2019. https://www.eldiario. es/clm/cinetario/favor-guateque-Blake-Edwards_6_809179089.html 13. Traducción del autor

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16 Escena de inicio de “Playtime” 17 Vemos una consola muy parecida a la del guateque. Enlazado, el tráiler de la remasterización del 2014

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La historia de “El guateque” comienza en 1967 con el estreno de “Playtime” del actor y director francés Jacques Tati. Película a la cual, según palabras del propio Edwards, rinde homenaje “El guateque”. Ésta está considerada como la obra maestra de Tati, de la misma manera que el guateque, “Playtime” es una mirada al corazón de una sociedad futurista que se ha vuelto completamente dependiente de la tecnología. El protagonista de esta película, el señor Hulot, que ya había aparecido en otras cintas del director francés como “Mr. Hulot’s Holiday”, en España “Las vacaciones del Sr. Hulot” y “My Uncle”, “Mi tío”. Sería el personaje del Sr. Hulot el que años más tarde inspiraría una versión inglesa del mismo conocida como Mr. Bean. “Playtime” sería remasterizada en 2014.

Tati se endeudó durante más de una década para poder pagar la construcción de los elaborados escenarios modernistas, todos construidos expresamente para la película rodada entre 1964 y 1967. Desgraciadamente para Tati la película se estrenó en cines durante las revueltas estudiantiles de 1967 y no tuvo el éxito que merece esta obra maestra. Edwards supo ver en ella la genialidad de su director y le encantó tanto que en un principio trataría de rodar “El guateque” sin diálogos, es por ello por lo que finalmente el peso humorístico recae tanto en las interpretaciones de Sellers y Franken, el inolvidable camarero borracho.

Para el rodaje de el guateque se utilizó, siendo esta una de las primeras veces que se hacía, un sistema de videomonitoreo que permitía al director ver a tiempo real cual era el resultado de su escena. En base a esto y a lo anteriormente hablado, muchas de las actuaciones de “El guateque” fueron improvisadas, se grababan y se volvían a grabar si no gustaba el resultado. La genialidad de los actores como Sellers o Franken fue la que le da ese toque de veracidad en cada plano, en cada actuación.

La escena de apertura del filme, en la que el ejercito británico marcha mientras nuestro patoso protagonista agoniza al tocar la trompeta, se grabó en Lancaster, Pensilvania, Estados Unidos. El interior de la mansión se realizó al completo en los estudios Goldwyn, pero las escenas del exterior de la lujosa casa en la que se da la fiesta que aparecen al principio y al final de la cinta pertenecen a una mansión real situada en lo alto de las faldas de la colina de Santa Mónica, en el barrio de Trousdale Estates, en Beverly Hills, California.

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18 Set de grabación en exteriores. La escena no formaría parte de la edición final 19 Sellers y Edwards durante el rodaje

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A pesar de la caracterización exagerada, con la piel de Sellers prácticamente untada en betún, la película no recibió críticas de acusar racismo o cualquier otra intolerancia, eran otros tiempos. Para que nadie se sintiera molesto con el simpático retrato que hizo Sellers de Hrundi se basaron en la caricatura, ya existente, que la película recién estrenada en la época “Love Guru” hizo sobre la cultura hindi.

En el que podríamos considerar como tercer acto de la película, aparecen unos alocados bailarines de un ballet ruso que, junto a la hija de los Clutterbuck, dueños de la casa, y sus amigos que traen un “hippificado” bebé elefante pintado con eslóganes pacifistas terminan de revolucionar por completo la casa culminando cuando Hrundi les dice que, de donde él viene, pintar a los elefantes es una falta de respeto para ellos y todos se ponen manos a la obra para limpiarlo con agua y jabón lo que accidentalmente da lugar a una fiesta de la espuma que terminaría por inundar todos los rincones de la casa y con todos los invitados mojados o cayendo a la piscina, incluido el elefante. Yuri Smaltzoff, el director de baile en la película y uno de los bailarines que salen en ella, diría una vez que se tardó un día y medio en sacar el agua y limpiar la piscina de heces de bebé elefante.

Milagrosamente, toda la locura que supuso el rodaje de la película se quedó justo por debajo de los 3 millones de dólares.

En el momento de su estreno “El guateque” cosecharía una mezcla variada de críticas. Algunos críticos les gustó la película pero tuvieron sus reservas con lo que les pareció un final “sobrecargado”. No sería hasta una vez pasados los años que “El guateque” se establecería como una de las comedias de culto de la historia del cine.

Muchos coinciden en que Sellers era un tipo difícil de tratar, y su relación profesional con Edwards se basaba únicamente en la conveniencia propiciada por el éxito que recibieron ambos por las películas de la pantera. No obstante, en unas declaraciones que hizo en 2008 Smaltzoff sobre el rodaje de la película, dijo no haber presenciado ninguna escena de tensión ni ningún mal gesto durante el rodaje de la película. Sellers había tenido un infarto de miocardio tan solo 3

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meses antes de comenzar el rodaje y se había relajado y cambiado su actitud, en palabras del exbailarín ruso. Blake le dejaba hacer lo que él quisiera, tenía total libertad para interpretar.

Edwards sin embargo le ofreció a la prensa su perspectiva ligeramente menos diplomática que la de Smaltzoff: “Si hubiera tenido una lista de personas a las que me hubiera gustado matar, ésta habría empezado con Peter Sellers y habría terminado con Peter Sellers”.

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CAPĂ?TULO 4

Estructura, narrativa y planos 65

CAPÍTULO 4

ESTRUCTURA, NARRATIVA Y PLANOS

1 Curiosamente, la película empieza con una escena del ejercito inglés marchando sobre un desierto situado, en la ficción, en la India (en la realidad sabemos que es el desierto de Landcaster), en el que Edwars presenta al personaje con un zoom prolongado hacia unas rocas de las que surge Hrundi, malherido antes de que empiece cualquier acción bélica. Hrundi parece ser el encargado de dar el aviso de ataque de las tropas invasoras inglesas, para lo cual se vale de una corneta de la que abusa hasta el punto de que los soldados de su propio bando comienzan a dispararle. Todo esto ocurre en los primeros 3 minutos de película, Edwards es directo, no espera para presentarnos la torpeza y la parte más surreal del protagonista, que incluso después de que el supuesto rodaje del que Hrundi toma parte se pare por su torpeza, éste sigue tocando su corneta.

En total Edwards toma 7 minutos en presentar lo patoso del personaje que sale en escena con un reloj de muñeca en una película ambientada en 1878 o que vuela el fuerte por accidente al intentar abrocharse la sandalia sobre el detonador de la dinamita.

Tras estas fatalidades, el productor de la película que Hrundi acaba de destrozar recibe una llamada contándole lo sucedido con el actor hindú y, montado en cólera, apunta su nombre en unos papeles que tiene en la mesa con la mala suerte de que es la lista de invitados de una fiesta que van a dar él y su esposa en su lujosa casa. Por accidente la secretaria del Sr. Clutterbuck considera que este nombre ha sido un añadido de última hora a la fiesta por lo que procede a mandarle una invitación a la fiesta al torpe protagonista Hrundi.

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Con esto concluye la introducción de la película en apenas 8 minutos y medio.

Edwards da paso a los créditos de inicio en este momento con una animada canción compuesta por el genio Henry Mancini llamada “nothing to lose” con un toque hindú aportado por el sitar que Hrundi hace sonar. Han pasado exactamente 10 minutos y comienza el nudo de la película con el personaje completamente presentado como un torpe y simpático pobretón y con la trama montada debido a la confusión del señor Clutterbuck y su secretaria, Edwards no da tregua, presenta al personaje de manera clara y rápida, sin titubeos, compartiendo una de las bases del diseño arquitectónico, él es claro y conciso, no se anda por las ramas ni con sutilezas. Empieza la acción.

Hrundi entra al garaje de la mansión, haciendo gala de su extravagancia y sus raras maneras, en un Morgan-three-wheeler color azul celeste que contrasta con la sobriedad del resto de coches de los invitados que asisten a la fiesta. Edwards nos presenta un breve plano en el que vemos entrar al protagonista en su extravagante vehículo y un pequeño gag de Hrundi tratando de salir del pequeño automóvil, mientras aún podemos leer títulos de crédito y la música que va bajando el tono hasta desaparecer. Hrundi entra en la casa.

2 Nada más abrirle la puerta, la empleada del hogar afroamericana ya se da cuenta de que es un tipo raro el que ha asistido a la fiesta y le mira el zapato derecho el cuál se le ha ensuciado en el corto trayecto desde el aparcamiento de la mansión hasta la entrada. Cuando la empleada se aleja Hrundi trata de enjuagarse el zapato en el gran estanque que ocupa casi todo el interior de la casa con la mala suerte de que lo pierde, quedando descalzo, y al agacharse para intentar recuperarlo se moja la corbata en vano, pues llega tarde y el zapato de cuero blanco se escapa por la cascada que conecta el estanque de la entrada con el del salón, cuando levanta la mirada, Hrundi se da cuenta de que todos los invitados ahí presentes se encuentran mirándolo extrañados. Hrundi entonces emprende la aventura de recuperar su zapato, atorado en una de las pasarelas circulares, con una caña de

20 Escena de inicio de “El guateque” 21 Hrundi explota el decorado 22 Títulos de crédito iniciales 23 Inicio de la escena del zapato

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24 Hrundi llama la atenciรณn de los asistentes a la fiesta

bambú que nace junto al estanque, con la mala fortuna de que esta hace palanca y el zapato cruza volando toda la estancia para entrar por la puerta giratoria de la cocina y terminar en una de las bandejas de canapés que circulan por la fiesta hasta que, finalmente, Hrundi se salta la dieta puesto que “un día es un día” y recupera su zapato de la bandeja que lleva uno de los camareros.

En estas escenas iniciales Edwars hace un juego sutil pero efectivo de planos picados y contrapicados en los que el cromatismo de la película tiene mucha importancia, como analizaremos más adelante, a la hora de describir a los personajes y de presentarlos al espectador: Bakshi, cuando aparece él sólo en el plano, lo hace con un entorno colorido. Cuando en el plano se encuadran también otras personas estas aparecen siempre en planos con un fondo grisáceo y homogéneo que nos trasmite el espíritu soso y aburrido del resto de asistentes a la tediosa fiesta.

Tras recuperar por fin su zapato, Hrundi prosigue deambulando por la fiesta tratando, sin éxito, encajar en alguno de los extraños grupos que se han formado entre los asistentes. Estos se quedan atónitos con el extraño invitado que nadie conoce puesto que no debería estar ahí, y lo miran extrañados mientras mete la pata, se ríe de algo que no debería o dice algo más extraño de lo normal.

3 Edwars pasa ahora, tras este primer gag cómico (uno de los tantos que tiene la película), a presentarnos al resto de personajes. Queda clara su intención a grandes rasgos: los personajes más adultos son serios, aburridos y representan un modelo de sociedad cada vez más obsoleto en la época; los personajes jóvenes sin embargo representan el cambio que sufría la sociedad americana de la época.

Esto se ve muy claro con el personaje de “Wyoming Bill” Kelso, el corpulento actor de western que no para de tratar de ligar durante toda la fiesta con una de las invitadas, una joven actriz italiana que busca abrirse camino en el 71

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25 Bakshi deambula por la casa 26 La famosa escena de “Pajarito Ñam

Ñam“ 27 El cuadro de control 28 Levinson arrasa con la bebida 29 Escena del baile 30 Bakshi conoce a “Wyoming Bill” Kelso

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31 Secuencia de la pistola de dardos

mundo de Hollywood. Es muy curioso la manera en que Edwards aprovecha sus recursos para exprimir al máximo la comicidad y la narrativa de la escena de la pistola de juguete en la que ingenia una serie de planos y contraplanos: 1. Hrundi sale afuera 2. Observa el panorama y los invitados en un breve barrido de a penas 6 segundos 3. Se abre el plano y ve una pistola de juguete 4. Mira la diana con las personas al fondo 5. De nuevo plano de Bakshi 6. Contraplano de la diana 7. Bakshi dispara 8. W. B. Kelso mira hacia arriba y el proyectil se le pega en la frente 9. Bakshi se queda sorprendido 10. Kelso sale a buscar quien ha sido 11. Bakshi lo saluda desde el otro lado de la piscina Este gag se desarrolla muy brevemente en apenas 3 minutos pero eso no le impide ser una muestra muy acertada del estilo narrativo que Edwards propone dar a la película con los recursos de los que dispone.

Bakshi se sigue moviendo por la casa intentando conocer a los invitados de la fiesta, sin rumbo fijo, toqueteando y molestando a todos los invitados, el director nos lo muestra a través de barridos y movimientos de cámara. Mientra deambula por la mansión, topa con la jaula del pájaro la cual sirve como fundamento para iniciar otro desternillante gag, y tras esto topa con el famoso cuadro de mandos de la casa desde el que se controla la calefacción, la megafonía, la presión del agua de la fuente e incluso se activan algunas partes móviles de la casa como las pasarelas del estanque o la barra del bar.

Es muy ingenioso cómo Edwards, haciendo gala de su magnífica habilidad para crear situaciones cómicas mediante el uso de los planos y la escenografía, nos plantea el gag del teléfono. Bakshi acciona una de las palancas del cuadro de mandos y hace que la barra se recoja dentro del suelo, tirando por el 75

32 Secuencia del telĂŠfono. Edwards recorta progresivamente el plano para hacer desaparecer el suelo y poder desarrollar el gag

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camino todos los objetos que se encontraban encima de esta pero logra salvar el teléfono que, paradójicamente, empieza a sonar justo en ese momento. Edwars, con el fin de crear otra desternillante situación cómica, cierra el plano hasta que el suelo desaparece. De esta manera el espectador pierde la noción de que el suelo está ahí y de que pueden apoyarse el teléfono, los vasos y el cenicero en él y no es necesario que lo cojan los personajes con las manos. Edwars lo hace de manera sutil, el plano se cierra de manera lenta y toma unos cuantos segundos antes de materializar el gag para que el espectador se acostumbre al nuevo plano y olvide el anterior. Es aquí donde la dimensión espacio-temporal de la comedia de Edwards adquiere sentido al completo al desarrollarse en una línea temporal sin la cual ésta (la comedia) no se puede ocasionar de la manera tan natural que lo hace.

4 La comedia de Edwards es inverosímil y puramente cinematográfica, lo que significa que no se entiende fuera del cine. Tanto sus escenarios como sus personajes son únicamente entendibles desde la perspectiva del universo fílmico en el que se desarrollan. Están formados por estereotipos nacidos en la gran pantalla: el actor novato, el productor de hollywood que solo quiere ligar con las chicas, el camarero borracho... De estos estereotipos nace la comicidad de la película al mezclar personajes tan variopintos.

Al gag del teléfono, que sucede aproximadamente en el ecuador de la película cuando la trama aún se mantiene coherente y la cordura reina en la casa, le suceden el de la cena, con el camarero borracho interpretado por un genial Steve Franken, el de los aspersores y el de Hrundi buscando un baño de manera desesperada por toda la casa hasta que finalmente lo encuentra y se da una de las escenas más recordadas de la película: la escena del baño. Todo se desarrolla dentro de un aura de comicidad único que convierte los gestos más comunes o las situaciones más normales en desternillantes y alocadas disposiciones que nos muestra el largometraje.

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La escena del baño es una de las más reconocidas y la que marca el inicio del desenlace de la trama de la película, entra en acción un nuevo elemento muy presente en la casa: el agua. Hrundi, accidentalmente, provoca una inundación en el baño al atascarlo con papel higiénico, y antes de que lo pillen sale al tejado para huir por este con la mala suerte de que resbala y cae a la piscina sin saber nadar. Una vez que lo rescatan obligan a Hrundi a beber alcohol para entrar en calor, introduciendo de esta manera un nuevo elemento que caracterizará el final del largometraje. Edwards se caracteriza como director por seguir una secuencia espacio-temporal lógica, jerarquizada y extremamente estructurada de los acontecimientos que toman parte en la narrativa, es por ello que aglutina estas introducciones para disponer de todos los elementos que son necesarios para él a la hora de desarrollar la trama. Siguiendo esta estructura, los hechos anteriores coinciden con la llegada de un ballet ruso que será el que termina de revolucionar la fiesta por completo. Con estos nuevos 3 elementos, que nos presenta el director de manera directa en a penas 5 minutos, se desarrolla la parte final de la película: la locura.

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33 Escenas de la secuencia del baño

Con los jóvenes bailarines rusos viene el descontrol, el color, los besos, los abrazos, la música, el baile... En definitiva la alegría que trae la juventud. Juventud que, junto con el agua, protagonizan la narrativa de los últimos 15 minutos del filme siendo estos los más coloridos en todos los sentidos. El tempo de la película cambia al cambiar lo que esta quiere transmitir. Edwars acelera el ritmo de sus planos y los vuelve más dinámicos: desaparecen los planos estáticos, los travelling y los cámara en mano se vuelven el método utilizado. Además la duración de estos es mucho más corta para alternarlos de maneras más variadas y dinámicas. La composición del plano se vuelve más general, albergando una cantidad de movimiento en el marco que es el plano cinematográfico. A toda esta composición se le suma la música que aumenta el tempo acompañando al de la película y nos acompaña en la narrativa transmitiéndonos sensación de velocidad y vértigo.

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34 Rescatan a Bakshi de la piscina

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35 Levinson mezcla alcoholes que finalmente se beberá Bakshi 36 La casa llena de espuma 37 Clutterbuck observa resignado 38 Escena final. Michelle y Hrundi bailan 39 Los músicos rusos se divierten con la escena que están viendo 40 La señora Clutterbuck cae al agua al ver al elefante 41 Todos cruzan la pasarela de la piscina

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Dentro de esta espiral vertiginosa de cambios que sacuden la fiesta en un claro símil de la sociedad aparecen 2 nuevos elementos disruptores: el elefante y la espuma. Edwards, como ya hemos estudiado y analizado previamente, presenta los elementos de los que quiere disponer de manera inmediata, no da rodeos ni explicaciones y tampoco analiza los matices que pueden tener estos elemento para el espectador, y esto lo hace debido a que el tempo de la cinta en este punto es tremendamente acelerado, no hay pausas que permitan al espectador ser consciente de la coherencia de lo que está viendo, por ello el director es capaz de meter un bebé elefante en escena y no resulta discordante por que Edwards ha estudiado la manera en la que se introduce y la sensación que produce al espectador. Este criterio es común tanto en cine, en arquitectura y en definitiva en cualquier tipo de arte que vaya a ser consumido por un tercero; la percepción de la pieza es igual de importante que esta misma. Arquitectura y cine comparten además un especial interés por la luz ya que es el medio material del que disponen ambas disciplinas para materializarse en los ojos del espectador, es el nexo entre la obra y el observador y como tal es indispensable.

Toda esta locura alcanza su zenit al conectar el aire acondicionado, la espuma empieza a volar por todos los lados y el descontrol, que ya es absoluto, reina por todos los rincones de la casa y hasta los empleados comienzan a bailar y pasarlo bien por todos lados. Edwards resuelve toda esta locura que él mismo ha creado con un plano a cámara lenta de Hrundi V. Bakshi y Michelle Monet bailando alegres y cubiertos de espuma al son de una melodía que empieza a difuminar progresivamente hasta que desaparece el plano con un fundido en negro y volvemos de golpe a la normalidad.

La cinta termina con Bakshi, al que por fin han identificado como el que destrozó el decorado de la película del general Clutterbuck, huyendo de la casa con Michelle y consiguiendo una cita con ella.

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CAPÍTULO 4 - Arquitectura, narrativa y planos

CROMATISMO. EL COLOR COMO HERRAMIENTA

1 La parte del color en este largometraje es tan importante y expresiva a la hora de contar la historia que considero oportuno estudiarla aisladamente, no como un capítulo independiente si no como un apartado dentro del capítulo de la estructura narrativa de la película. El cromatismo se entiende, dentro de la narrativa, como una herramienta más a disposición del director para llevar a cabo la narración de los hechos de la manera intencionada y personal que quiera plantear. En esta cinta Edwards utiliza el color para suavizar los planos y homogeneizarlos ante la entrada de personajes que son disruptivos con el orden establecido dentro de la propia ficción en la fiesta. El color fetiche de la cinta es el amarillo ya que éste juega un papel doble: por un lado el amarillo y el dorado se asocia al lujo y la elegancia y por lo tanto es coherente que se encuentre abundantemente en la lujosa mansión de los Clutterbuck; por otro lado, Edwards otorga a los tonos amarillentos y dorados un papel fundamental en la película, nos sirven de alerta, de polo de atención. Casi todos los artilugios con los que interectúa Bakshi en la película y que crean alguna situación cómica están acabados en estos tonos: el teléfono, la jaula del loro... ¡Hasta el papel higiénico que se atasca en el wc es de tono amarillento!

Edwards también utiliza el amarillo a modo de polo de atención. Es un color vivo y alegre y fácilmente reconocible que sugiere al espectador, inconscientemente, interés en aquello donde se puede observar. De esta manera también el vestido de Michelle es el único amarillo de toda la fiesta y resalta por encima del resto o al igual que en la escena de la pistola de dardos, cuando Edwards 85

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43 Presencia del amarillo en muchos elementos llamativos: la casaca de Hrundi, la jaula del pájaro, el rollo de papel higiénico, el teléfono, el vestido y zapatos de Michelle y el cuadro del salón.

44 Plano cerrado, colores apagados 45 Se abre el plano. La luz y la propia lámpara junto con las sillas y la tulipa, todo ello amarillo, nos indican la presencia de un elemento llamativo

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abre el plano para enseñarnos la pistola que descansaba encima de la mesa, todo toma un tinte amarillo que adelanta al espectador el interés subconsciente que sugiere un objeto en el desarrollo de aquello que está a punto de presenciar en la pantalla. El cromatismo juega un papel fundamental para contar la historia de la manera elocuente en la que Edwards narraba sus acciones. Aparece entonces el color como un artilugio más que, con la adecuada ordenación y estructura interna lógica, se vuelve una poderosa herramienta dispuesta a transmitir.

2 El personaje principal, Hrundi, aparece rodeado de colores vivos y llamativos, cobran especial importancia el rojo y el amarillo pero no deja de lado los verdes florales o algunos azules eléctricos que plantean, en el plano del espectador, una diferencia cromática que sutilmente implanta el concepto del protagonista como un ente discordante con el entorno oscuro y gris de la fiesta. Edwards utiliza para tal efecto otra serie de herramientas prácticas, recursos y técnicas cinematográficas que permiten al director disponer del cromatismo como un elemento narrativo más. Tales herramientas secundarias son, por ejemplo, los planos picados y contra picados que utiliza en las conversaciones de Bakshi con el resto de los invitados o los encuadres sesgados y medidos al milímetro en los que nada de lo que se ve es fruto de la casualidad si no de un intenso trabajo que mantuvieron los guionistas y el director con el director de fotografía Lucien Ballard.

Edwards hace en este largometraje un uso exquisito del cromatismo que, combinado con otras técnicas narrativas como las que ya hemos mencionado, le permiten transmitir emociones contrapuestas a lo largo de la película. Como veremos más adelante Edwards, a través del color, es capaz de transmitirnos la alegría de los distintos personajes jóvenes de la fiesta en contraposición a la oscuridad y planitud de los anticuados personajes que representan al estrato de la sociedad más conservador de aquellos tardíos años 60 repletos de cambios. Como es obvio, el personaje que recibe una mayor influencia narrativa del 46 Análisis cromático de escena

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47 Los planos donde aparece la gente joven tienen una composiciรณn mucho mรกs colorida y viva.

color es el protagonista, Bakshi. Edwards nos lo presenta siempre como una nota discordante, hablando en términos de color, en la composición. Tanto él como su fondo aportan elementos brillantes y llamativos a nivel cromático que sugieren al espectador la personalidad alegre y viva de este y cómo contagia al mundo que lo rodea. En la escena de la derecha (fig. 42) se ve claramente esto de lo que hablamos, hemos dividido el plano exactamente por la mitad y sacado 5 muestras de color promedio por cada mitad del plano, en la que se encuentra el protagonista y en la que no, y el resultado habla por si solo. Todo el tono de la película es colorido y agradable, pero cuando los personajes que encarnan esa parte anciana y anticuada de la sociedad se relacionan con Bakshi Edwards hace un esfuerzo por que distingamos, también en sentido cromático, la distancia que hay entre las mentalidades de los distintos personajes y los valores que van con ellos. Se acompaña de color y brillo al protagonista indicando la manera alegre que tiene de vivir y afrontar los acontecimientos en contraste con la oscuridad y el monocromatismo con el que se representa al resto de personajes. Todos ellos tienen este tinte oscuro que nos indica que son intolerantes, aburridos y cerrados de mente. Todos salvo excepciones como son: Hrundi, Michelle, Levinson, los bailarines rusos, los amigos de la hija de los Clutterbuck, Kelso, las actrices jóvenes que van allí a promocionarse...

Los planos en los que aparecen estos personajes tienen una composición más dinámica y colorida que ayuda al espectador a comprender la naturaleza revolucionaria de esos personajes. Edwards se esfuerza en esta cinta en aclarar la forma de ser y el comportamiento de los personajes a través del color para crear situaciones cómicas en función de contraponerlos a lo que se espera de ellos, creando sorpresa y por lo tanto risa. Este tipo de interpretación sólo es posible y lógica dentro del lenguaje propio que articula esta película que, a su vez, toma prestado del género de la comedia en el que los personajes deben ser claros y transparentes. En el thriller o el drama los personajes son mucho más ambiguos y buscan crear en el espectador una sensación de incertidumbre por no saber quién es el asesino, si un personaje es bueno o malo... Por ello también estos géneros tienen asociados unas tonalidades que no se alejan del gris o del negro y donde todos los colores se ven apagados y oscuros precisamente por esto, para generar duda y confusión en el espectador acerca de si una acción es 91

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48 Hrundi y Michelle hablan por primera vez 49 El protagonista escucha a Michelle cantar 50 Bakshi huele una flor amarilla que representa a Michelle

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moral o inmoral o de si las acciones de un personaje lo convierten en bueno o en malo. Por ello es vital el comportamiento que adquiere Edwards en este sentido de desarrollar un lenguaje propio e íntegro en cada película que hace para que todos los elementos que se combinan en ella tengan un sentido único y veamos la pieza como una obra íntegra y no una sucesión de elementos desordenados. El color es un unificador a nivel visual de todas estas intenciones y elementos más profundos que dotan de estructura lógica a la composición. En arquitectura es la materialidad, de la misma manera que el color, la que toma el papel de unificador de los elementos visuales para terminar de dar coherencia a una composición de elementos que, en su estructura, debe ya estar dotada de suficiente lógica para que la obra se entienda como una unidad continuada en el espacio. Sin esta estructura, ni el color ni la materialidad son capaces de dotar a la composición de estructura interna puesto que son herramientas de acabado, finales, sin embargo si la pieza ya contiene una unidad y sus elementos no aparecen como heterogéneos en un espacio la materialidad y el color juegan el papel de unificar visualmente lo que ya está unificado estructuralmente.

Así Edwards diseña planos con colores que hablan por si mismos jugando con las cámaras y la composición de los planos como aquella escena en la que Hrundi y Michelle hablan por primera vez y del cuadro situado en la espalda de ésta sale un amarillo del mismo color de su vestido, como si se tratase de su alma brillante que inunda la habitación y colma el plano. O como es Hrundi el que posteriormente, mientras observa a Michelle cantando, se apoya sobre el cuadro transmitiendo al espectador que la magia de Michelle por fin ha alcanzado a Hrundi que ha caído enamorado finalmente.

Hrundi se representa a lo largo de la película con los tonos rojizos y anaranjados de su corbata y calcetines. Al principio se presentan como elementos discretos que se tratan de ocultar con el blanco crema de la chaqueta y pantalones, pero una vez que Hrundi cae al agua y es forzado a beber alcohol para recalentarse, el rojo, que transmite la inocencia y la locura de Bakshi, sale a la luz y Edwards nos presenta al personaje totalmente borracho y desinhibido y de la misma forma lo hace con su vestimenta, que pasa de ocultar el rojo en la corbata y calcetines a vestirse únicamente con él en un albornoz rojo que lo cubre por 93

completo, simbolizando la situación de Bakshi que, borracho por primera vez y completamente liberado de la vergüenza, no se preocupa en esconderse o en parecer algo que no es y da rienda suelta a su locura y alegría.

Cuando Bakshi se acaba de cambiar y enfundarse en el mono rojo, aparentemente sin explicación ninguna coge una flor amarilla, la huele y la aprieta contra su pecho mientras cierra los ojos. Esta escena que sin un análisis previo podría pasar sin darnos cuenta del significado que tiene, viene a enseñarnos aquello que realmente anhela Hrundi en la fiesta que no es otra cosa que el amor de Michelle.

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CAPÍTULO 5

EL ESCENARIO: La arquitectura visible 97

51 Hrundi observa el conjunto de la mansiรณn desde la piscina

CAPÍTULO 5

EL ESCENARIO: LA ARQUITECTURA VISIBLE

1 Escenario, del latín scaenarium: 15

2. m. En el cine, lugar donde se desarrolla cada escena de la película.

3. m. Lugar en el que ocurre o se desarrolla un suceso 4. m. Conjunto de circunstancias que rodean a una persona o un suceso

La arquitectura como escenario, según la rae, puede ser entendida como aquella parte que envuelve al suceso y que, en consecuencia es vista o intuida en la pantalla. Por este motivo la arquitectura como escenario acompaña a la acción narrativa y la complementa gracias a su gran poder de transmitir sensaciones desde miedo hasta soledad, alegría, frío o calor.

En la película que nos ocupa, exceptuando las escenas rodadas en exteriores en los desiertos de Landcaster y las escenas del exterior de la mansión que son pertenecientes a locaciones reales, todo el resto del decorado fue construido ex profeso para la realización de la película. La gran mansión y todas sus dependencias: la piscina, los jardines, la cocina... Forman parte de un decorado construido dentro de una nave en Hollywood y que se diseñó en función de la película y lo que ésta pretendía transmitir. Por ello el escenario de la película nos habla, en todos los sentidos, de manera tan descarada a cerca de la acción que vemos en la pantalla.

La mansión está inspirada en el estilo arquitectónico que reinaba entre la élite hollywodiense de finales de los años 60. La casa está plagada de automa-

15. Diccionario online de la lengua española, s.v.

“Escenario“, consultado 14 de agosto de 2019, https://dle.rae.es/srv/search?m=30&w=escenario

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52 Pasarela de acceso

tismos típicos de la época, muebles convertibles y otros dedicados únicamente a una función como la enorme jaula del pajarito.

Dentro de la casa destacan algunos elementos como serían el agua, presente desde la entrada hasta el final de la casa o el fuego, presente también en numerosas habitaciones de la mansión. De alguna manera la presencia del agua nos adelanta que será un elemento que influirá en la trama de manera decisiva.

En este caso, el de una comedia basada en el humor del slapstick (como ya hemos comentado en capítulos anteriores), el agua es un recurso fundamental para muchos de los gags de los que se compone la acción que nos narra Edwards. Pero no solo el agua ayuda en la narración de la alocada historia, toda la casa, con su arquitectura, parece conspirar contra nuestro protagonista y dificultarle las cosas al máximo posible llegando a situaciones inverosímiles y de una gran calidad cómica.

2 En esta parte del análisis trabajaremos únicamente con el estudio y comprensión del interior de la casa desde el punto de vista arquitectónico. Empezaremos analizando la entrada principal de la casa, la cual junto con su cascada y su estrecha pasarela es caricaturizada y plasmada en la pantalla durante numerosas ocasiones dentro del filme. La primera vez se nos muestra como una arquitectura elegante, ostentosa y fina. Utiliza materiales de gran calidad dignos del estatus de los dueños de la casa tales como mármoles blancos en contraste con maderas oscuras que nos señalan cuan lujosa y refinada es la casa desde su misma entrada. En la primera escena que sale de ella, cuando la criada le abre la puerta a Hrundi, Edwards se esfuerza por presentárnosla de manera lujosa y acentuando ese aire de sofisticación que ya tiene por si sola. Para ello nos presenta un plano de la pasarela que parece flotar muy elegantemente sobre las aguas del estanque que se mueven lentamente hacia la cascada. La pasarela se coloca a penas unos metros tras la puerta y tiene un grosor que ronda los 60cm. Aquí Edwards critica la poca o nula practicidad de un elemento que pese a mostrarse como bello y elegante 101

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no sirve a su propósito de la manera correcta. Esto lo caricaturiza en numerosas ocasiones Saturando de gente estos estrechos pasos que son unipersonales: encuentros en mitad de la pasarela, camareros que se cansan y prefieren mojarse antes que esperar, invitados al final de la fiesta que directamente cruzan la piscina paralelamente a la pasarela sin si quiera hacer ademan de usarla... Este tipo de crítica a la practicidad de la arquitectura como metáfora de la sociedad americana estará muy presente en toda la película.

El agua en la película se utiliza para distinguir de manera clara los espacios. La distribución de la mansión es lo más normal dentro de lo extravagante que es su conjunto. La casa tiene una organización libre, sin tabiques en la planta baja que tiene un uso de vivienda de día. La planta baja cuenta con:

• Salón • Salón de juegos • Cocina para el servicio • Aseos y habitaciones para el servicio • Comedor • Sala de estar • Porche • Jardín • Piscina • Aseo En la planta superior, que se emplea para los usos nocturnos, encontramos los dormitorios, un vestidor y un cuarto de baño.

El mobiliario general de la casa sigue las directrices habladas en el capitulo 2: América en los años 60. Arquitectura y Sociedad, donde hemos hablado acerca de la escuela nórdica y el funcionalismo reinante en la época. Todos los muebles añaden elementos de colores vibrantes de la época y muchos de ellos adoptan las formas con forma de tulipas, hechas con materiales plásticos, continuadoras de la corriente reinante en la época.

53 Primer plano de la pasarela 54 Hrundi se encuentra con los músicos de frete en la pasarela 55 Hrundi cruza a duras penas por la estrecha pasarela 56 Levinson cruza directamente por el agua 57 El zapato atascado en la pasarela

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58 Mr. Clutterbuck en el pasillo de arriba 59 Hrundi y Michelle en el salĂłn principal 60 Plano general de la mesa del comedor 61 Exterior de la casa desde el jardĂ­n 62 Michelle cruza sobre el elefante

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63 La piscina vista desde el otro lado 64 Plano general del salรณn principal

Mediando entre todos estos espacios se encuentra el agua. Se podría decir que es ésta la que articula unos espacios que a priori nos parecen desordenados y poco definidos. El agua se utiliza en la casa a modo de los inexistentes tabiques, y de la misma forma que en éstos necesitamos abrir pasos por los tabiques para movernos de una estancia a otra. En este caso esas aperturas en los tabiques son las pasarelas que se posan sobre el agua y que permiten movernos entre los distintos espacios de la casa. En la película se utiliza el tamaño de estos pasos para ridiculizar la arquitectura moderna por no ser práctica o funcional hasta el extremo que, incluso en la piscina, se crean pasarelas que la atraviesan separando dos piscinas con un uso idéntico.

En la mansión también se utiliza el cambio de nivel no tanto a nivel de separador si no de diferenciador de espacios, acotando y dotando de dimensiones a los distintos espacios anteriormente citados. Así aparece el salón rehundido con todos los sofás de colores, definiendo claramente el espacio del que está compuesto. En este espacio del salón, el fuego, localizado en un gran contenedor central con una chimenea descolgada en forma de tulipa y con ángulos muy suavizados (típico de la época), representa un espacio de reunión en torno a él mismo, como hablábamos en la introducción de este trabajo, el fuego tradicionalmente ha significado eso hasta el punto de que la palabra hogar viene de ahí.

En el resto de la casa encontramos 4 hogueras más, una de ellas se encuentra ridículamente cerca de esta última que hemos mencionado, que es la más grande y espectacular, ya que está en el salón de juegos, donde se encuentra el billar, a escasos 6 metros de la otra. El director aquí trata de transmitirnos una imagen de redundancia que el espectador percibe en forma de prepotencia y arrogancia por parte de la casa dado que esta repetición de chimeneas tan próximas es lo que sugiere, pero también busca darle al espacio del billar un toque que lo distinga del resto y le de sentido más allá de una habitación. Con este gesto Edwards, inmerso en la mente de un arquitecto, dota al espacio del billar de una connotación única a cualquier otro espacio en la casa, así esta nueva sala transmite al espectador, y por supuesto al usuario y habitante de la casa si esta fuera real, una sensación única en toda la casa. El fuego se encuentra también en la cocina y en

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66 La cercanía de la cocina con la mesa del salón y la puerta batiente crea situaciones cómicas 67 La multitud se agolpa en torno a la barra 68 Otro plano exterior 69 Vista de los distintos espacios en el interior

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el exterior de la casa, junto a la piscina, donde el calor del fuego aparece como un elemento de reunión en torno al cual concentrarse en ese gran espacio sin límites interiores más allá de los propios límites de la casa.

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70 Alzado de la mansión. Autor: elaboración propia

Al observar el alzado de la casa nos damos cuenta de su distribución más o menos típica para la época. Vemos que la casa está dividida en dos niveles y que el cristal hacia el jardín es un elemento importante de su fachada. Observamos también unas escaleras en caracol que comunican exteriormente estos dos niveles, una piscina a lo largo de todo el frontal y pasarelas que la van cruzando y dividiendo.

En su interior divisamos en planta baja 3 más o menos diferenciados que, curiosamente, actúan como uno solo. Estos tres espacios corresponden al salón de baile, el salón principal, y la sala de juegos donde se encuentra el billar. Las separaciones que se producen entre éstos espacios son atípicas pues se salen del elemento opaco vertical que llamamos tabique. Estas separaciones no se producen en el plano vertical, como era tradición, si no en el horizontal: en el suelo. Es por ello que los espacios se nos presentan como uno, no solo en su integridad física, la cual puede ser apreciada desde el exterior en el alzado (fig.

70) si no también en su diversidad de uso, la cual es casi inexistente al igual que la separación entre ellas.

Los volúmenes que forman la casa son sobrios y marcados. Parecen también desordenados y que no responden a ningún propósito más allá de la ostentosidad que provoca un movimiento innecesario en fachada emulando a los grandes maestros en apariencia únicamente. Sobresalen mínimamente dos volúmenes en la planta superior que cierran el conjunto de la vivienda visualmente. En la planta inferior se crea un juego de entradas y salidas de la vidriera principal que crea un movimiento innecesario pero muy usado en la época por

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71 El cuadro de mandos 72 El suelo se abre bajo los bailarines 73 Vista del salรณn del bar y la pista de baile

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sus connotaciones de prestigio y elegancia. Los planos horizontales se marcan profundamente y el juego de niveles se hace patente en cada rincón de la casa.

Se emplea el uso de telas de colores a modo de cortinas que cierran las grandes aperturas de vidrio que ocupan la práctica totalidad de la fachada.

Se utilizan en todo momento materiales exóticos o que aparentan serlo como el bambú o la piedra que recubre la fachada.

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En su alzado (fig 70) podemos observar que la mansión dispone de numerosas estancias y espacios con el uso claramente dividido. Esto es otro de los aspectos criticados por la arquitectura que trataba de reformar el estilo de la época: la unicidad de los espacios no estaba de acorde al nuevo estilo de vida de la clase media. Las casas ya no eran tan grandes como antiguamente, la sociedad tiende a aglutinarse en torno a grandes núcleos de población y esto conlleva inevitablemente una reducción del espacio. Sólo algunas élites pueden permitirse el lujo, en el más amplio sentido de la palabra, de vivir cerca de una gran ciudad y aún así disponer de espacio suficiente para los distintos usos. A raíz de esta corriente que buscaba cambiar esta unicidad de usos de cada espacio surgen primeramente mobiliarios convertibles que permitirían dotar de polivalencia a espacios arquitectónicamente muy marcados y constreñidos para su uso. Posteriormente esto se trasladaría al ámbito arquitectónico en forma de espacios diáfanos que permiten albergar en su interior una multitud de usos indefinidos por la arquitectura, siendo el usuario quien define, en función de sus gustos, los usos que reciben los espacios y no el arquitecto como solía ocurrir en la construcción doméstica de décadas atrás.

En la película esta corriente funcionalista y minimalista se ve reflejada en espacios donde la arquitectura es convertible, no diáfana. Es la caricatura de una mala interpretación de la arquitectura moderna. En lugar de crear espacios

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diáfanos y polivalentes, en la casa se dan espacios muy marcados y definidos, que se mueven y cambian a otra cosa. Ésta interpretación del funcionalismo es completamente errónea puesto que sigue siendo costumbrista y requiere de un esfuerzo desmedido en comparación con actuar sobre el mobiliario en lugar de hacerlo en la arquitectura.

La mansión de la película está repleta de sinsentidos y extravagancias por todos lados que la convierten en una de las casas más memorables y recordadas del cine. Desde su panel de control (fig. 71) se pueden controlar, valga la redundancia, la potencia del chorro de la fuente que imita al manneken pis (lo europeo en América tenía, y aún hoy conserva, un tinte de distinción y refinamiento), la temperatura de la chimenea, si la barra o el suelo del salón están desplegados, la depuradora, el aire acondicionado... Un exceso de funciones que servirían a propósitos tremendamente particulares y únicos, nada generales, que lo convierten, por su exclusividad que roza lo ridículo, en situaciones de alta comicidad, inverosímiles e hilarantes.

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PARTE IV

EPÍLOGO 117

CONCLUSIONES 119

CONCLUSIONES

Este trabajo ha pretendido ser un análisis de la importancia y la influencia que ejercen el cine y la arquitectura en la película El guateque. Puesto que éste tipo de análisis son comunes en ambas disciplinas, el trabajo se centra en la reflexión filosófica que lleva a relacionar estos artes.

Estudiando el contexto de la película, el cual no es otro que la sociedad revolucionada y alterada de la América de finales de los años 60, entendemos que su relación con la arquitectura viene impulsada y es un reflejo directo de la reacción que estaba teniendo la sociedad al modo de vivir de la época. El buen rendimiento económico del país provocaría un aumento de clase media pudiente que entraría en los mercados revolucionándolos, asistimos a un aumento en el número de consumidores que traen consigo gustos completamente diferentes a lo que era normal en la época. Ya no tendría sentido construir elementos muy refinados, se buscaría construir objetos polivalentes y que fuera el individuo quien dotase a esos artefactos de personalidad. A este aumento de la demanda de variedad se le suma el sentir del pueblo americano que se ve conmocionado por numerosos actos que marcarían su historia y que diluyen su identidad nacional.

Estos golpes se traducirían en protestas que a su vez se convertirían en cambios reales, cambios que afectarían a todas las capas de la sociedad americana en todos los aspectos, uno de los más importantes sería la arquitectura y el diseño industrial. Para realizar estos cambios se dispondrían de numerosas opciones y en algunos casos las más elitistas estaban lejos de ser las mejores. Aquí centra la película su crítica.

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En lineas generales la arquitectura como parte del entramado del escenario en la película responde a corrientes modernistas ya consolidadas dentro del campo de la arquitectura. La mansión de la película comulga, en esencia, con los cánones estéticos de la época como podrían ser la diafanidad del espacio o la polivalencia que estos tienen. La película no centra su crítica en el cambio en si, si no en la mala praxis con la que se realizaron estos cambios.

El análisis que realiza el presente trabajo sobre la relación entre arquitectura y cine en la película “El guateque” no se centra únicamente en la parte material y visible de la arquitectura, aquella que en el cine se presenta como parte de un escenario, decorado o tramoya. Este ensayo busca analizar profundamente también aquella parte de la arquitectura que busca organizar elementos de forma que trabajen de forma conjunta y con un lenguaje único que otorgue de unidad y credibilidad al elemento. Concluimos que, de la misma manera que la arquitectura, el cine es un arte plástico y por lo tanto comparte con ella sus principios más básicos. Ambas se basan en la conjunción de elementos dispares que se agrupan siguiendo un orden y una estructura lógica que dote al resultado final de integridad y unidad, alejándose de ser una amalgama de los elementos que lo conforman y erigiéndose como un todo único. En estos principios que comparten ambas disciplinas se centra gran parte del trabajo. En ella se analiza el montaje, la fotografía y el tempo de la película desde los ojos de la arquitectura, recorriendo el camino inverso que tuvo que realizar el director a la hora de construir la película.

La arquitectura y el cine, ambas crean realidades espacio-temporales que son visibles pero, más relevantemente, que transmiten emociones valiéndose de los recursos de los que disponen. En este libro hemos desgranado y comprendido como Blake Edwards siguió los mismos procesos mentales que llevaron a arquitectos como Le Corbusier o Frank Lloyd Wrigth a ordenar el espacio de la manera en que lo hicieron. La labor del cineasta comparte gran parte de las ambiciones que anhela la arquitectura en cuanto a la ordenación del espacio y le añade otras que son propias a su disciplina y que se centran en la percepción de esa ordenación y de ese espacio. El arquitecto debe construir una realidad

sensorial completa e íntegra capaz de emocionar a los sentidos, el cineasta debe desgranar esa realidad espacio temporal y seleccionar que partes son las que se deben mostrar en su obra, tratando de conseguir evocar los mismos sentimientos y emociones de la forma en que lo hace la obra completa pero únicamente mostrando, en la mayoría de los casos, una porción de esta realidad construida por un arquitecto.

Además el cineasta debe controlar, y es aquí donde destaca por encima del arquitecto, el tiempo. La arquitectura se entiende como una realidad espacio-temporal puesto que nuestra percepción de la misma viene asociada al movimiento y este a su vez es una cualidad física que se define como la variación de la posición de un objeto en el espacio en una franja de tiempo determinada. No obstante la percepción el papel del tiempo en la arquitectura no ocupa la importancia que lo hace en el cine dónde, por encima de todo, el tiempo es la herramienta narrativa por excelencia.

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BIBLIOGRAFÍA SELECCIONADA

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