magazine atlantica_2ª parte

ernidad». Del mismo modo, seguir hablando de multiculturalismo en 2008 puede parecer un tanto trasnochado. El multiculturalismo se desarrolló como reflexión en torno a las nociones de identidades compartidas durante toda la década de 1990.

Fue precisamente en ese momento cuando revistas como Atlántica pudieron desem peñar una función muy importante de acercamiento entre las culturas, principalmente las de las dos riberas del Atlántico y de la cuenca mediterránea. Con la importante ampliación de las actividades artísticas hacia Oriente y el Lejano Oriente, con la aceleración del ritmo de vida, con el exceso de información por imágenes, todas estas nociones deben ser revisadas.

La supermodernidad actual está estrechamente ligada a una globalización cibernética que conjuga la aceleración prodigiosa del tiempo presente y, con ella, de la historia de los hombres, lo que implica una individualización de los destinos.

Los artistas, ya sean africanos, europeos, asiáticos o americanos, están constantemente presentes en todos los centros de arte del planeta y en todas las revistas de arte contemporáneo. ¿Cuáles creen ustedes que serían los rasgos más relevantes del arte africano actual? ¿Se han convertido las exposiciones de arte africano en un sello de características identificables?

Travesía no es una exposición de arte contemporáneo africano. Desde hace una veintena de años algunas exposiciones internacionales dedicadas al arte africano contemporáneo, tanto en Europa como en Estados Unidos, se han centrado en abarcar un campo de forma global para levantar acta de la creación plástica en el continente; otras exposiciones escriben la historia de la difusión del arte contemporáneo africano, según el criterio de un comisario, sin que sus preocupaciones hagan referencia a la historia y a la política o a la estética y a los procesos de creación. Hoy en día los artistas africanos intentan abordar el hecho contemporáneo, heterogéneo y en constante evolución, de una manera más frontal, en un paisaje en el que las estructuras son frágiles o inexistentes. Nosotros no abordamos el arte contemporáneo africano desde una perspectiva socio-estética. La deriva consistiría en hacer de esta cuestión un género plástico

the Far East, as the pace of life was accelerated, with the surfeit of graphic information, all these notions should be reconsidered. Today’s supermodernity is closely linked to a cybernetic globalisation that combines the prodigious acceleration of the present time with the history of mankind, implying an individualisation of destinies. Artists, whether Africans, Europeans, Asians, or Americans, are constantly present in all the planet’s art centres and all the contemporary art magazines.

What do you regard as the main hallmarks of today’s African art? Have shows of African art come to feature identifiable characteristics?

Travesía is not an exhibition of contemporary African art. In the last couple of decades, in both Europe and the United States, there have been international exhibitions dedicated to contemporary African art which have focused on addressing the field in a global way to bear witness to the act of artistic creation on the continent, while other exhibitions write the history of the dissemination of contemporary African art, in accordance with the criteria of the curator, whose concerns do not make reference to history and politics or to the aesthetics and the creative processes. Today, African artists are attempting to deal more directly with contemporaneity, heterogeneous and in constant evolution, in a landscape in which the structures are fragile or non-existent. We do not address African contemporary art from a socio-aesthetic perspective. Such an approach would be to make of this question an expressive geo-socio-cultural genre, an “African touch”, when in fact this artistic realm is all disparity and variety, and it constitutes a key tool for lasting human development for the continent.

African art is as exposed to commercial manipulation as any other international art productions. Is there a risk that contemporary African art will become just another export product?

With the notable exception of South Africa, where galleries, museums, art centres and even fairs make up an assembly of structures that render it possible to organise a visible market, contemporary African

geo-socio-cultural, un «toque africano», cuando dicho ámbito artístico no es más que disparidad y variedad, y constituye una herramienta esencial de desarrollo humano duradero para el continente.

El arte africano está tan expuesto a las manipulaciones mercantiles como cualquier otra producción artística internacional. ¿Se corre el riesgo de que el arte contemporáneo africano se esté convirtiendo en un producto de exportación más?

Con la notable excepción de Sudáfrica, donde galerías, museos, centros de arte e incluso ferias forman un conjunto de estructuras que hacen posible la organización de una visibilidad y la existencia de un mercado, el arte africano contemporáneo se ve forzado a exportarse, lo que produce la expatriación de numerosos artistas. Los museos africanos, cuando existen y se interesan por el arte contemporáneo y no únicamente en el patrimonio, carecen de medios para llevar a cabo una política de adquisiciones coherente y continuada. Los artistas deploran esta situación, desean sobre todo que sus obras se exhiban en sus respetivos países, en su continente, y dirigirse a sus conciudadanos.

La mayoría de los países africanos carecen de escuelas, museos, galerías de arte, ferias… ¿Qué papel juegan los críticos de arte africano a la hora de reflexionar y dar a conocer el arte actual africano?

En el ámbito de las artes plásticas, la situación de la crítica en el continente muestra un marcado contraste entre el África anglófona y el África francófona. Dentro de los países anglófonos está particularmente desarrollada en Sudáfrica y se encuentra en fases diversas en los otros países, pero se encuentra relativamente activa en casi todos.

Eso no es así en el caso de los países francófonos, donde, con la excepción de Marruecos, en el mejor de los casos existe un periodismo cultural y la crítica está en una situación de indigencia. ¿Hasta dónde la mirada hacia el arte africano en Occidente sigue estando condicionada por la memoria que nos han

show an interest in contemporary art, and not just the local artistic heritage, lack the means necessary to implement a coherent and ongoing acquisitions programme. This situation is deplored by the artists, whose fervent wish is for their works to be seen by their fellow citizens in their own countries and on their own continent.

Most African countries lack schools, museums, art galleries, and fairs, so what role do critics of African art play when it comes to reflecting upon and publicising the African art of today?

In the sphere of the visual arts, the situation of criticism on the continent shows a marked contrast between Anglophone and Francophone Africa.

Among the English-speaking countries, it is highly developed in South Africa and in earlier stages in other countries, but relatively active in all. With the exception of Morocco, this is not the case in the French-speaking countries, where, at best, there is some coverage of cultural affairs in newspapers, but criticism as such hardly exists.

To what extent does the Western view of African art remain conditioned by the legacy of the avant-garde?

Before discussing Western references to Africa in relation to the 20th century historical avant-garde, we should consider its real influences in that period.

According to Christian Zervos, editor of Cahiers d’art, which published the catalogue raisonné of Pablo Picasso’s work, in 1907, the Spanish painter claimed to know nothing about what was then called Art Nègre, and yet, in that same year, he painted Les Demoiselles d’Avignon. Of course, this assertion was doubtful because all his friends, such as Braque, Derain, Vlaminck, and even Matisse, all owned African statuettes and masks they had bought in Père Sauvage’s shop in the rue Renne.

Primitive African art was admired not only by French artists, but also by Germans, such as the Expressionist Kirchner, a regular visitor to the Dresden Ethnological Museum. The members of the group Die Brücke proclaimed their fascination for African and Pacific masks. What needs to be corrected in the first place is that, while it is true

dejado las vanguardias artísticas?

Antes de plantearnos la cuestión de las referencias occidentales al arte africano en relación con las vanguardias históricas del siglo XX, tal vez habría que revisar las influencias reales que éste tuvo en la época.

Según Christian Zervos, director de Cahiers d’art, que publicó el catálogo razonado de la obra art is obliged to export itself, which leads many African artists to live abroad. African museums, where they exist and de Pablo Picasso, éste todavía afirmaba en 1907 que no sabía nada sobre lo que en la época se denominaba Art Nègre, y sin embargo, ese mismo año pintó Las señoritas de Aviñón.

Claro está, esta declaración está deformada porque todos sus amigos, como Braque, Derain, Vlaminck, e incluso Matisse, poseían en aquella época estatuillas y máscaras africanas compradas en la tienda de Père Sauvage, en la calle Renne. El Arte Negro o arte africano primitivo no sólo contaba con la admiración de artistas franceses, sino también de alemanes, como el expresionista Kirchner, que visitaba asiduamente el Museo de Etnología de Dresde.

Tampoco hay que olvidar que los integrantes del grupo Die Brücke confirmaron su fascinación por las máscaras africanas y oceánicas. Lo que cabe corregir en primer lugar es que, si bien alrededor de la década de 1910 existía un verdadero interés por el arte primitivo, se trataba de ese tipo de arte en general, y no solamente del arte africano. Ciertamente, las tiendas de artículos curiosos, como la del Señor Heyman, reunían desordenadamente estatuillas, máscaras y objetos africanos, pero también de Oceanía, de Asia y de Mesoamérica. Si damos crédito al testimonio de Daniel Henry Kahnweiler tras su primera visita al taller de Bateau-Lavoir en 1907, donde compró todos los trabajos preliminares de las famosas Señoritas, Picasso no poseía más que una pequeña estatuilla Tiki de las Islas Marquesas.

La verdadera influencia de las máscaras africanas sobre Las señoritas de Aviñón en particular, y sobreel cubismo en general, continúa siendo objeto de polémica entre una posible utilización parcial y una ausencia total de referencias. Y, aunque sí hubo una influencia, el arte africano se sumó a un estilo picassiano que condensaba la escultura íbera, la pintura románica catalana y Cézanne. Todo esto para decir que la supuesta influencia del arte

that, in the second decade of the 20th century, there was a lively interest in primitive art, it was general and not confined to African art. It is true that shops like that of M. Heyman had disorderly displays of African statuettes, masks, and objects, but there were also artefacts from, Oceania, Asia, and Central America. If we are to believe the testimony of Daniel Henry Kahnweiler after his first visit to Bateau-Lavoir in 1907, where he bought all the preliminary sketches for the famous Demoiselles, Picasso then possessed only one small Tiki statuette from the Marquesas Islands. The real influence of African masks on Les Demoiselles d’Avignon in particular and on Cubism in general remain in dispute between those who believe some influence existed and those who claim otherwise. And, even if this influence did exist, African art was subsumed in a Picassian style that condensed Iberian art, Catalan romantic painting, and Cézanne. This is all to say that the supposed influence of African art on the historic avant-garde is based on stereotyped, summary notions, founded on superficial knowledge. We must put an end to these prejudices. People in the West expect African art production to be perfectly identifiable as African, both exotic and recognisably African.

They expect to find African sounds, fables, dances, images, shapes, and colours. Which is easy in the case of music, dance, or literature, but considerably more complicated when it comes to the visual realm: pictures have fewer connotations unless they reflect tourist propaganda or documentaries. The modern tradition in the visual arts does not possess ancient roots, but represents a complete break with previous artistic practice, which was essentially sculptural and intended for cultural, religious, or monarchical use. Traditional painting was based on the human figure and was related to cultural practices (initiation rites, ceremonies, etc.), or it consisted of mural painting in the voodoo temples of Benin or in houses where the walls were painted

by Ndebele women in South Africa or by the Kassena in Burkina Faso.

africano sobre las vanguardias históricas se basa en ideas estereotipadas y sumarias, fundamentadas en conocimientos superficiales. Hay que acabar con los prejuicios.

Los occidentales esperan de los africanos producciones artísticas perfectamente identificables como africanas, exóticas, muy reconocibles como africanas. Esperan encontrarse con sonidos africanos, cuentos africanos, danzas africanas, imágenes africanas, formas y colores africanos. Lo que es fácil en el caso de la música, la danza o la literatura, es considerablemente más complicado en el ámbito visual: las imágenes están menos connotadas, excepto en el imaginario turístico o documental.

La tradición moderna en las artes plásticas no posee unas raíces antiguas, ha supuesto una verdadera ruptura con la práctica artística anterior, esencialmente escultórica y destinada a un uso cultural, sagrado o monárquico. La pintura tradicional tenía el cuerpo como soporte y estaba relacionada con prácticas culturales (iniciación, ceremonias…), o consistía en pinturas murales realizadas en los templos vudú de Benin o en casas donde eran pintadas por mujeres Ndebele en Sudáfrica o Kassena en Burkina Faso.

62

Agrafismo Agrafism

el loko, La Tragédie Humaine, 2008 La tragedia humana Instalación: látex, acrílico sobre lienzo, archivadores, fotografía, flores de plástico y alambre de púas.

500 x 600 x 400 cm (dimensiones variables) Colección del artista

yonamine, Wash, 2008 Lavar Videoinstalación. Doble proyección en bucle Duración: 5’11” Sindika Dokol_African Collection of Contemporary Art

viyé diba, Dossiers de candidature à l’immigration, 2008 Expedientes de candidatura a la inmigración Instalación: 100 carpetas con dibujos, fotografías y collages en fundas de plástico, dos esculturas, texto.

Colección del artista

António Ole Luanda-Gorée I, 1998 Fotografía sobre aluminio Photograph on aluminium 150 x 200 cm (Díptico / Diptych) Colección del artista

Xicala, 1976 Fotografía sobre aluminio, poesía y cabo Photograph on aluminium, poem, knot 100 x 150 cm Colección del artista

Luanda-Gorée II, 1998 Fotografía sobre aluminio Photograph on aluminium 150 x 200 cm (Díptico / Diptych) Colección del artista

Kyong Park

De las ecolog铆as urbanas a las nuevas rutas de la seda Una conversaci贸n con

Octavio Zaya

64

Kyong Park

De las ecologĂ­as urbanas a las nuevas rutas de la seda A conversation with Octavio Zaya

Octavio Zaya: Desde 1998, cuando abandonó la dirección del StroreFront for Art and Architecture (que usted concebió y fundó en Nueva York en 1982), se ha comprometido en un proceso de investigación y proyectos nómadas concentrados en torno a las ciudades contemporánas como organismos vivos. Podríamos decir que se ha involucrado en una especie de laboratorio en-movimiento, abordando, analizando y confrontando los efectos de la globalización sobre los espacios urbanos y suburbanos, y considerando y promoviendo nuevas ideas y propuestas urbanas sobre un futuro postcapitalista; actividades y compromisos que le han llevado alrededor del mundo.

práctica nómada”. Mi insatisfacción con la condición cultural cada vez más normalizante y comercializada de la ciudad de Nueva York influyó sin duda en mi marcha a Detroit, una ciudad exenta de una post-modernización similar. También quería desvincularme de los productores, comisarios y dealers del mercado artístico, porque todavía creía que el arte era una comunidad, no una mercancía.

Además intuía el declive del centro y el potencial de la periferia, y la génesis posible de Detroit. Esto significaba que podía ser parte de algo nuevo, en vez de estar en la venta y reventa de productos residuals en Nueva York, el mercado más grande del mundo.

¿Cómo surgió? ¿Qué le inspiró a crear el Centro Internacional de Ecología Urbana (iCUE)? ¿Y cómo entiende la relación entre el trabajo en StoreFront y lo que ha estado haciendo desde entonces?

¿Que se proponía hacer en Detroit?

Kyong Park: Cuando me distancié de Storefront para emprender iCUE en Detroit se produjeron varias transiciones importantes en mi relación con el arte y la arquitectura. En StoreFront me encontraba al final de la producción artística, o de sus exposiciones. En iCUE estaba en el comienzo del proceso artístico, iniciando proyectos que requerirían con el tiempo una creación artística. Y mudar el lugar de mi trabajo fue fundamental para producir lo que tu describes como “laboratorio en movimiento” o lo que me gusta llamar “una

El mudarme a Detroit cambió por completo mi trabajo. Trabajar y vivir en uno de los principales ghettos urbanos, en el este de Detroit, que es lo opuesto al enclave neoburgués de la ciudad global, el Soho neoyorkino, cambió radicalmente mi contexto. Así aprendí que la mejor manera de cambiar mi trabajo, y mi vida, era cambiar mi contexto. Artistas, comisarios, directores, etc. fueron remplazados por activistas, pioneros urbanos y ciudadanos normales, y las razones para hacer arte ya no eran las de conseguir exposiciones y críticas, fama y dinero rápido. Por el contrario, el desafío era si el arte tenía algún valor para las familias y las comunidades de esta ciudad que se había estado fragmentando, disminuyendo, o literalmente desapareciendo durante

Octavio Zaya: Since 1998, when you left behind the directorship of StoreFront for Art and Architecture (that you conceived and founded in New York in 1982), you have been engaged in a process of nomadic research and projects concentrated around contemporary cities as moving organisms.

We might say that you have been involved in some sort of laboratory on-the-move, dealing, analysing and confronting the effects of globalization on the urban and suburban spaces, and considering and promoting new urban thoughts and approaches on a post-capitalist future; activities and commitments that have taken you all over the world.

How did it come about? What prompted you to create the International Center for Urban Ecology (iCUE)? And how do you see the relationship between the work at StoreFront and what you have been doing since then?

Kyong Park: There were several important transitions in my relation with art and architecture when I moved away from StoreFront to begin iCUE in Detroit. At StoreFront, I was with the end of the art production, or the exhibitions of them.

At iCUE, I was at the beginning of art process by initiating projects that would require eventual making of art. And moving the site of my work was fundamental in bringing forth what you have described as “a laboratory on-the-move,” or what I like to call as a “nomadic practice.” My dissatisfaction with the increasingly gentrifying and

normalizing cultural condition of New York City certainly reasoned with my exodus to Detroit, a city absent of such post-modernization. I also wanted to disengage from the producers, curators and dealers of art market, because I still believed art is a community, not a commodity. Moreover, I sensed the demise of the centre and the potential of periphery, and the possible genesis of Detroit. This meant that I could be a part of the beginning of something new, rather at the sale and resale of end products in the world’s biggest art market, New York.

What was it that you tried to do in Detroit?

Moving to Detroit completely changed my work.

Working and living in one of the pre-eminent urban ghettos –the near eastside of Detroit—as opposed to a neo-bourgeois enclave within a global city –Soho in New York— radically changed my context. I thus learned that the best way to change my work, including my life, was to change my context. Artists, curators, directors, etc. were replaced by activists, urban pioneers and ordinary citizens, and the reasons for making art were no longer about getting shows, reviews, fame and fast money.

Instead, the challenge was whether art possess any value to the families and communities of the city that has been fragmenting, shrinking, or literally disappearing for more than a half of century. By living in a half renovated house for $200 a month, in front of two acres of urban farm at the heart of four square miles that only retained 20% of its

durante más de medio siglo. Vivir en una casa renovada a medias por 200 dólares al mes, frente a dos acres de granja urbana en el corazón de unos 6 kilómetros cuadrados que solo mantienen el veinte por ciento de sus construcciones originales, de las que la mitad estaban sin ocupar o quemadas –un tercer mundo en el corazón del Fordismo—, es sin duda diferente de una ciudad que ha mercantilizado el arte a sus agendas económicas.

Pero usted no tenía la intención de establecerse en Detroit para siempre, ¿O sí? Pensaba usted ya en su noción de “práctica nómada”?

Otra transición importante comenzó con mi proyecto 24260: The Fugitive House (La casa fugitiva), una casa vacía de Detroit que emprendió su viaje a través de diez ciudades europeas en el 2001. En este proyecto mi papel era perpeturar la vida de una casa sin domicilio sacándola de la ciudad que sin duda la habría destruido. Era un sueño Americano que se disparató, la típica primera casa de los trabajadores de las fábricas de Detroit.

El propósito de su estatus nómada era buscar el lugar donde existe hoy la perfecta casa ideal. Por pura coincidencia, el 11 de septiembre que siguió a continuación destruyó mi propia creencia en la existencia de una casa perfecta, o de la nación-

estado ideal. Sintiéndome desnacionalizado, y sin creer ya en el Sueño Americano, me encontré en Europa viviendo una vida nómada durante cinco años, junto a una casa que yo había hecho también nómada. En esta geografía de lo infinitamente efímero y temporal, que podría ser el verdadero credo de la globalización, la vida es nómada de nuevo. Nada es ya absoluto en esta vida postideológica que rige la autogratificación neoliberal que ya está comerciando con el aire, el agua y la comida de tus nietos como “futuros” en los mercados financieros. Mientras el mundo externaliza su trabajo y mantiene e invierte sus cuentas y beneficios protegidos y secretos en instituciones financieras”offshore”, la cuestión real está en la inhabilidad para situar nuestra soberanía, identidad y hogar en un tiempo y un espacio fijos. Convirtiéndose todo en relativo, ya no tiene ningún sentido observar el mundo desde un lugar fijo. Y lo que La Casa Fugitiva me enseño fue que yo mismo debía transformarme en nómada si mi práctica iba a adquirir un sentido real de nuestro paisaje urbano y cultural, que se transforma continuamente trasladándose de una ciudad a otra, y de una nación a otra. La práctica nómada es un paradigma necesario para documentar, examinar y lugar fijo. Y lo que La Casa Fugitiva me enseño fue que yo mismo debía transformarme en nómada si

original built structures, of which half of them were unoccupied or burnt—a third world at the heart of Fordism— certainly is different from a city that has virtually commodified art to its economic agendas.

But you didn’t have the intention of settling in Detroit for good, did you? Were you already thinking on your conception of “nomadic practice”?

Another important transition began with my project called “24260: The Fugitive House,” an empty house in Detroit that began to travel through ten cities in Europe from 2001. My role in this project was to perpetuate the life of a homeless house by moving it out of the city that would surely destroy it. It was the American dream gone haywire; once a typical first home for factory workers of Detroit. The purpose of its nomadic status was to search where the ideal a perfect home exist today. By coincidence, 9/11, that soon followed, destroyed my own belief in the existence of a perfect home, or the ideal nation-state. Feeling somewhat stateless, and no longer believing in the American Dream, I found myself living a nomadic life in Europe for five years, together with the house that I made nomadic.

Life is again nomadic, in this geography of the

infinitely ephemeral and temporary, the true tenet of globalization if you will. Nothing is absolute anymore, in this post-ideological life ruled by neo-liberalist self-gratification that is already trading your grand children’s air, water and food as ‘futures’ in financial markets. As the world becomes more outsourced and off shored, the real question is in the inability to locate our sovereignty, identity and home to one fixed space and time.

With everything becoming relational, it makes no further sense to observe the world from one fixed location. And what 24260 taught me was that I myself must become nomadic, if my practice was to get a real sense of our urban and cultural landscape that continually transform to move from one city to another, and from one nation-state to another.

Nomadic practice is a necessary paradigm for the documentation, examination and representation of contemporary cultures. Therefore, what I am doing now has absolutely no relation with the work I did at StoreFront that prolonged static views within a very unstable world.

But you didn’t have the intention of settling in Detroit for good, did you? Were you already thinking on your conception of “nomadic practice”?

mi práctica iba a adquirir un sentido real de nuestro paisaje urbano y cultural, que se transforma continuamente trasladándose de una ciudad a otra, y de una nación a otra. La práctica nómada es un paradigma necesario para documentar, examinar y presentar las culturas contemporáneas. Por lo tanto, lo que hago ahora no se relaciona en absoluto con lo que hice en Storefront, que perpetuaba visiones estáticas dentro de un mundo estable.

Así pues, parece claro que usted sintió que sus intereses y proyectos en StoreFront se habían agotado, que su trabajo había experimentado una importante transformación que lo condujo de comisario a agente-productor, analista urbano y activista, y que su práctica profesional cambió de estática a nómada.

Podríamos decir que ahora observa el mundo desde muchos ángulos y desde muchos lugares, en vez de una posición fija, y que en cierta forma su nueva aproximación y estrategias se reflejan a partir y sobre las realidades y condiciones de la globalización, desde su externalización del trabajo y las economías de las entidades financieras “offshore” hasta

la disolución del espacio y el tiempo en relaciones y transacciones de gentes y tecnologías de la comunicación, etc. Siguiendo su ideas, podemos decir que ya nadie es estático, que no nos relacionamos o nos comprometemos con una entidad fija desde una situación fija. ¿Qué ha pasado entonces con los conceptos del lugar, la cultura, la nacionalidad y la identidad en esta ecuación? ¿Cómo tratan sus proyectos estas cuestiones?

Pienso que hay dos alternativas entre las que podemos elegir para vivir y actuar en este mundo de incertidumbre. Una opción es desconectarse completamente del sistema, lejos de la infraestructura de la sociedad grandiosa o, más específicamente, del síndrome del imperio. La otra es pensar un nuevo paradigma, que, por cierto, es algo diferente de sugerir una utopía. Al menos para mí, es obvio que la primera alternativa se sitúa en los dominios de la supervivencia, una manera automutilante hacia la distopía. Yo me inclino por la segunda opción que tiene la posibilidad de ser más constructiva. Pero para llevarla a cabo, siento la necesidad de asumir una visión completa de cómo funciona el sistema, y cómo fracasa en el cumplimiento de nuestras

Another important transition began with my project called “24260: The Fugitive House,” an empty house in Detroit that began to travel through ten cities in Europe from 2001. My role in this project was to perpetuate the life of a homeless house by moving it out of the city that would surely destroy it. It was the American dream gone haywire; once a typical first home for factory workers of Detroit. The purpose of its nomadic status was to search where the ideal a perfect home exist today. By coincidence, 9/11, that soon followed, destroyed my own belief in the existence of a perfect home, or the ideal nation-state. Feeling somewhat stateless, and no longer believing in the American Dream, I found myself living a nomadic life in Europe for five years, together with the house that I made nomadic.

Life is again nomadic, in this geography of the infinitely ephemeral and temporary, the true tenet of globalization if you will. Nothing is absolute anymore, in this post-ideological life ruled by neo-liberalist self-gratification that is already trading your grand children’s air, water and food as ‘futures’ in financial markets. As the world becomes more outsourced and off shored, the real

question is in the inability to locate our sovereignty, identity and home to one fixed space and time.

With everything becoming relational, it makes no further sense to observe the world from one fixed location. And what 24260 taught me was that I myself must become nomadic, if my practice was to get a real sense of our urban and cultural landscape that continually transform to move from one city to another, and from one nation-state to another.

Nomadic practice is a necessary paradigm for the documentation, examination and representation of contemporary cultures. Therefore, what I am doing now has absolutely no relation with the work I did at StoreFront that prolonged static views within a very unstable world.

So it seems apparent that your interests and projects at StoreFront felt exhausted to you, that your work experienced a major transformation that took you from being a curator to agent-producer, urban analyst and activist, and that your professional practice changed from being static to nomadic. We might say that now you are observing the world from many angles and many places, instead of a

expectativas culturales y sociales contemporáneas, por no mencionar cualquier posibilidad de presencia de futuro para nuestra civilización. Esta es la razón principal por la que ahora trabajo en un proyecto llamado Las Nuevas Rutas de la Seda. ¿Qué es lo que usted logró en StoreFront for Art and Architecture que lo condujo a la creación del Centro de Ecología Urbana, y cómo lo preparó el iCUE para entrar en este nuevo proyecto en el que ahora está involucrado? –Tal vez sería útil mencionar que StoreFront es todavía un espacio cultural desafiante con un comprometido programa de exposiciones en el Soho neoyorkino, y que el Centro de Ecología Urbana estimuló los proyectos y obras que usted concibió y desarrolló hace dos años a través de los Balcanes y en la Europa Oriental.

Tienes razón. Storefront sigue siendo un foro importante y un espacio de exposiciones que continúa definiendo relaciones críticas entre el arte, el medio ambiente y el público en la escena internacional. Y puedes decir que su influencia en la creación del Centro de Ecología Urbana es substancial, como la idea del arte como proceso que se inicia con temas que producen discursos que pueden producir representaciones visuales. Un ejemplo de ello es Adam’s House in Paradise (La casa de Adán en el Paraíso)(1984), que se propuso salvar una anarquía urbana llamada Jardín del Edén en el Bajo Este de Nueva York, producida por un individuo llamado Adam Purple –Adam obviamente lo vincula al Edén, mientras que Purple (morado) se deriva del hecho de vestir siempre de morado. Tras la orden de demolición, para ser remplazado por un proyecto de casas baratas, Storefront lo expuso a la atención de arquitectos y artistas internacionales, invitándoles a proponer diseños que pudiesen originar la coexistencia del jardín y las viviendas. Aunque el Jardín fue remplazado al final por un ejemplo mediocre de viviendas subvencionadas, conseguimos un impacto sigificante entre las autoridades de la vivienda en Nueva York, y casi llegamos a conseguir nuestro objetivo.

Otros ejemplos son Project Atlas (Proyecto Atlas) (1990), una convocatoria competitiva de diseño sobre el uso del espacio abandonado de los misiles

balísticos intercontinentales en el Adirondack Park de Nueva York, que coincidió con la disolución de la Guerra Fría y respondía a la retórica política entonces popular sobre “los dividendos de la paz”; Homeless at Home (Sin hogar en casa) (1985), sobre varias ideas y diseños para alojar a la vasta población sin hogar en Nueva York en aquel período; After Tilted Arc (Después de Tilted Arc) (1985), sobre obras alternativas a la controvertida escultura de Richard Serra que terminó siendo eliminada de la Foley Square de Nueva York; Before Whitney (Antes del Whitney) (1985), que generó propuestas alternativas a la deformación postmoderna que propuso el influyente arquitecto Michael Graves para la expansión del Whitney Museum, y Project DMZ (1988), sobre propuestas que abordaban la reunificación de Korea.

Además hubo tres exposiciones en Storefront que influyeron enormemente en mi mudanza a Detroit; The New American Ghetto (El nuevo ghetto americano) (1991), de Camilo José Vergara y sus documentos fotográficos sobre la ruina de Detroit y de otras ciudades americanas importantes;Wararchitecture-Sarajevo: A Wounded City (Arquitectura-de-guerra-Sarajevo: una ciudad herida) (1995), sobre el llamado “urbicidio, la destrucción de la historia, la cultura y memorias durante el sito de la ciudad en el proceso de balcanización de la antigua Yugoslavia, y Beirut (1997), fotografías sobre la destrucción de la ciudad durante la guerra civil hasta 1991. Estas exposiciones trataban sobre la destrucción y la decadencia de las ciudades, aludiendo tanto a la fragilidad y al valor del paisaje urbano como a los intrumentos vitales y formas de evolución social, cultural y política.

Detroit parecía entonces una lugar ideal para mi labor futura, con la posibilidad de formar parte de una reconstrucción, preferiblemente hacia nuevos paradigmas urbanos y culturales.

Después de Detroit, usted se embarcó en el proyecto de los Balcanes, ¿verdad?. ¿Cómo surgió? ¿Su manera de tratarlo y su metodología de trabajo influyeron o sirvieron de ejemplo al trabajo en el que está implicado actualmente?

El año 2001 fue otro momento crucial para mi trabajo, tal vez el inicio de mi práctica nómada.

fixed position, and, in a way, your new approach and strategies reflected from and on the realities and conditions of globalization, from outsourcing and offshore economies to the dissolution of space and time in the relations and transactions of peoples and communication technologies, etc. Following your own ideas, we may say that none of us are static any longer; that we are not relating to, or engaging with, any fixed entity from a fixed situation. So what happened to the concepts of place, culture, nationality and identity, in this equation? How your projects are addressing these questions?

There are two choices that I can think of, how to live and act within this world of uncertainty. One option is to unplug oneself completely from the system, off from the infrastructure of grand society, or more specifically from the empire syndrome.

The other is to think of a new paradigm, which by the way is different from suggesting a utopia. At least to me, it’s obvious that the former choice is in the realms of survival, a self-mutilating way toward a dystopia. I side with the latter, which has a chance to be more constructive. But to do this, I feel the need of understanding a complete view of how the system really works, and how it fails to live up to our contemporary cultural and social expectations, not to mention any possibility for the presence of future to our civilization. This is the main reason why I now work on a project called “New Silk Roads.”

What do you think you accomplished at StoreFront for Art and Architecture that brought you to the creation of the Center for Urban Ecology, and how the Center of Urban Ecology prepared you to enter in the territory of this new project you are involved with now? –Perhaps it could be useful to mention that StoreFront still is a challenging cultural space with a rather engaging exhibition program in Soho, New York, and that the Center for Urban Ecology prompted the projects and works you conceived and developed throughout the Balkans and Eastern Europe 2 years ago.

You are right. StoreFront is still a very important forum and an exhibition space that continues to define critical relations between art, environment and public at an international stage. And you may say that its influence onto the creation of the International Center for Urban Ecology (iCUE) is substantial, such as the idea of art as process that begins with issues that can produce discourses, which can render visual representations. An example of that is “Adam’s House in Paradise” (1984), which attempted to save an urban anarchy called Garden of Eden in the Lower Eastside of New York, produced by a man who called himself as Adam Purple –Adam obviously links to Eden, while Purple comes from the fact that he dressed in purple color. Under the order of its demolition, to be replaced by a low-income public housing project, StoreFront brought it internationally to the attention of various architects and artists, asking them to propose designs that could fruit the co-existence of the garden and housing. Although the Garden was ultimately replaced by a very mediocre example of public housing, we had made significant impact to the New York City Housing Authority, and were almost successful. Other examples are: “Project Atlas” (1990), a design competition on the reuse of abandoned Intercontinental Ballistic Missiles in Adirondack Park in New York State, which was timed with the dissolution of the Cold War and responding to the then popular political rethoric on “peace dividends;” “Homeless at Home” (1985), on various ideas and designs to house vast homeless population of New York City at that period; “After Tilted Arc” (1985), on alternative works to the eventually removed controversial sculpture by Richard Serra in the Foley Square in New York City; “Before Whitney” (1985), generating alternative proposal to the un-built expansion of the Whitney Museum in New York, a post-modern malformation proposed by then influential architect Michael Graves; and “Project DMZ” (1988), on proposals addressing the re-unification of Korea. urthermore, there were three exhibitions at StoreFront that greatly influenced me to move to Detroit. They were “The New American Ghetto” (1991) by Camilo José Vergara and his photo documentation on the demiseof Detroit and other major American cities; “Warchitecture-Sarajevo:

Además de ser elcomienzo del recorrido de 24260: The Fugitive House por Europa, y antes de que acabara en los Balcanes, empecé a trabajar como miembro del comité curatorial, co-comisario y artista participante en Shrinking Cities (Ciudades que se encogen), un proyecto iniciado por la German Cultural Foundation, que dirigía el arquitecto Philipp Oswalt, residente en Berlín. Con Detroit, Liverpool/Manchester, Halle/Leipzig, e Ivanovo (Rusia) como principales casos de estudio del proyecto, investigamos el decaimiento urbano –mayormente en los países desarrolados— e intentamos imaginar respuestas críticas e innovadoras a esta emergente condición global. Viajaba entre estas ciudades a la vez que trabajaba en otros proyectos en el este de Alemania, como BAR/GDR/FRG (2003), un proyecto de video multi-canal sobre ideologías urbanas en competencia, a lo largo de tres períodos históricos, en el centro de Dresde que fue bombardeado; y The Slide (El resbaladero) (2003), una propuesta para construir un tubo transparente de deslizamiento continuo a lo largo de los dieciocho pisos de un antiguo edificio-dormitorio abandonado en Halle Neustadt, la despoblada utopía socialista construida en la antigua República Democrática Alemana.

Mi trabajo en los Balcanes se centraba en un proyecto parcialmente realizado llamado Europe Lost and Found (Europa Objetos Perdidos), que inicié con la artista eslovania Marjetica Potrc cuando viajamos juntos por doce ciudades de los Balcanes occidentales durante unas cuatro semanas al final del 2004. Aunque empezó como una especie de exploración a través de la tierra que acuñó la noción de la balcanización, pronto percibimos su potencial para servir como un modelo futuro

de relaciones políticas decentralizadas e interrelacionadas que puede llegar a ser el destino final de la Unión Europea (EU). Lo que me interesaba era la comparación entre la territorialización virtualmente completa de la EU frente a la fragmentación de la utopía breve e incompleta de Yugoslavia, víctima del renacimiento etno-nacionalista parcialmente teñido con el legado fascista que había sido aplastado anteriormente, durante la Segunda Guerra Mundial, por el movimiento partisano que dirigía Tito. A la vez, estábamos asistiendo a la evolución de un estado semi-supranacional en la EU que insinuaba el debilitamiento gradual del estado-nación – o, según algunos, incluso su fín— y considerábamos cómo esto prodría ser diferente de las formas anteriores del estado supranacional, como la Unión Soviética o Yugoslavia.

Dado que el origen y la meta de la EU son puramente materias de interés económico, mientras que los de la Unión Soviética eran más politicos e ideológicos, Yugoslavia pudo haber encontrado su legitimidad –hasta cierto punto— a a través de una generalidad étnica, cultural y linguística compartida. Viendo la fragmentación temporalmente cercana de estos dos últimos casos, parece relevante cuestionarse si, y cómo, la EU continuará manteniendo su legitimidad durante mucho tiempo.

Entre las víctimas de la disolución de Yugoslavia se suele pronosticar que a la EU le espera una fragmentación similar.

Sin embargo, me interesaba el debate de la expansión postmoderna y neo-burguesa de la estructura semi-neoliberal de la EU frente a los estados llamados barbáricos o emocionales que se mantuvieron firmes en su nociones heroicas oincluso monárquicas durante la recreación de los

A Wounded City” (1995) on so-called “urbicide, the destruction of history, culture and memories during the siege of the city during the Balkanization of the former Yugoslavia, and “Beirut,” (1997) photographs on the destruction of that city during its civil war up to 1991. These exhibitions were about the destruction and decay of cities, alluding to both the fragility and value of urban landscape as most vital instruments and forms of social, cultural and political evolutions. Detroit then seemed to be an ideal location of my future works, with the possibility of being a part of its reconstruction, preferably towards new urban and cultural paradigms.

After Detroit you embarked in the Balkans Project, right? How did it come about? What did you get from it? Was it an approach and a working methodology that have in any way informed or influenced the work you are now involved with?

The year of 2001 was another crucial moment to my work, perhaps the beginning of my nomadic practice. Besides it being the beginning of “2460: The Fugitive House,” traveling through Europe, and before I ended up in the Balkans, I began to work as a member of the curatorial committee, a co-curator, and a participating artist of “Shrinking Cities”, a project initiated by the German Cultural Foundation, which was under the directorship of Berlin-based architect Philipp Oswalt. With Detroit, Liverpool/Manchester, Halle/Leipzig and Ivanovo (Russia) as the project’s main case study, the project investigated the condition of urban decays—mostly in developed nation-states—and to imagine critical and innovative response to this

emerging global condition. Traveling between these cities, as well as other projects in East Germany, such as “BAR/GDR/FRG,” (2003) a multi-channel video project about the contesting urban ideology from three historical periods within the once fire bombed center of Dresden, “The Slide” (2003), a proposal to build a continuous transparent sliding tube through 18 floors of empty high-rise former dormitory building in Halle Neustadt, the depopulating socialist utopia built in the former German Democratic Republic. y work in the Balkans was centered on a partly realized project called “Europe Lost and Found” that started with the Slovenian artist Marjetica Potrc, when we traveled together through twelve cities in the Western Balkans, in four weeks or so at the very end of 2004. A kind of exploration through the land that coined the notion of balkanization, we began to see the potential of it serving as a future model of decentralized and networked political relation that may become eventual destiny of the European Union (EU).

What interested me was the comparison between now virtually completed territorialization of EU, against the fragmentation of the brief and incomplete utopia of Yugoslavia that fell victim to revival of ethno-nationalism that partly tinged with the fascistic legacy that before was crushed by the Tito led Partisan movement during the Second World War. For contemporary relevance, the evolution of a semi-supranational statehood of EU that hint the graduated weakening of nation-state or,according to some, even the end of it, and how that may be different for an earlier forms of supranational statehood, such as the Soviet Union or Yugoslavia.

Ranted that the origin and the goal of EU is purely

estados-nación. Igualmente, el proceso de desintegración de Yugoslavia en microestados-nación, que ha producido una variada colección de entidades no paralelas, junto a sus economías informales, puede ser un aviso, no solo sobre el futuro de la EU sino también sobre la mismísima funcionalidad de la economía globalizada y sus industrias –un aviso que ahora se nos vuelve a plantear en medio de la actual crisis económica mundial.

Estos y otros temas sobre nuestro futuro me intrigaban lo suficiente para continuar viajando a través de los Balcanes occidentales y la Europa occidental.

Esto, literalmente, me hizo vagabundo en términos de funcionamiento –o desnacionalizado en sentido político— al moverme entre ciudades a un ritmo de una por semana, continuando mi investigación urbana a la vez que buscando colaboraciones en ambas regiones.

Finalmente, empezando con un equipo de ocho colaboradores, conseguimos realizar Lost Highway Expedition (Expedición Autopista perdida) durante el verano del 2006, donde aproximadamente 200 personas viajamos juntos durante 25 días a través de nueve ciudades importantes de los Balcanes occidentales, dos días en cada ciudad, con un dia de viaje entre estas. Con las organizaciones que reunieron en cada ciudad programas únicos de actividades, conferencias, exposiciones y discuciones, la expedición ha propiciado desde entonces una serie de publicaciones, y otras actividades a través de Europa occidental y los Balcanes.

Estos proyectos, que inicié o en los que participé, se concentraron sobre la cuestión del estatus contemporáneo y futuro del “lugar” y “la identidad”, en condiciones de cambios, fragmentación, y reconstrucción, dentro de la geografía efímera e inestable de nuestras localidades y nuestra herencia, donde el deseo o el sostenimiento de condiciones singulares u organizadas parece totalmente cuestionable. Con tanto debate sobre la necesidad de recetas precisas y correctas para la redefinición de la globalización, ahora bajo el reto de la crisis financiera global, parece que necesitamos nuevos paradigmas y una estrategia o estructura más realista para nuestra existencia dentro de las geografías simultáneas, y en conflicto, de ninguna-parte y de todas-partes.

New Silk Roads (Las nuevas rutas de la

seda), el proyecto en curso en el que ha estado involucrado durante los dos últimos años, aunque más complejo y ambicioso que el proyecto que usted desarrolló en los Balcanes, parece continuar reflejando y extendiendo lo que usted llama “la cuestión del estatus contemporáneo y futuro del ‘lugar’ y ‘la identidad’, en condiciones de cambios, fragmentación, y reconstrucción, dentro de la geografía efímera e inestable de nuestras localidades y nuestra herencia”.

Estoy pensando, por ejemplo, en el desmantelamiento de los barrios tradicionales chinos y los nuevos escenarios urbanos que se erigen en su lugar, que se produce a la vez que la reconfiguración del gobierno socialista en una economía de mercado, etc. Siguiendo sus intereses, podríamos considerar este vínculo como una metáfora para la transformación de un poder y la realización concreta de un nuevo marco de vida cuando tratamos de encontrar un sentido a la urbanización de China, etc. Pero el proyecto New Silk Roads parece establecerse también más allá de esos parámetros. Usted lo concibió originalmente como un proyecto de investigación urbana basado en una expedición para examinar la compleja contemporaneidad de la transformación de Asia a través de documentos fotográficos, y audiovisuales de las regiones y ciudades transicionales entre Estambul y Tokio. Usted quería centrarse en las relaciones entre los movimientos materializados de productos, trabajo y fuentes de riqueza, frente a los movimientos inmateriales de la información, el capital y los servicios sobre los paisajes reales y virtuales de Asia. Por ahora, usted ha visitado unos ocho países, de los veinte con los que se verá involucrado al final del proyecto. ¿Hasta qué punto puede usted decir que entiende mejor ahora la interacción cultural, política y económica dentro de y entre Oriente y Occidente, incluyendo sus relaciones y condiciones coloniales y postcoloniales? ¿Hasta qué punto está usted interesado en los nuevos cambios geopolíticos que están sucediendo a lo largo y alrededor de los vectores tradicionalmente globalizados

of economic interest, and that of Soviet Union be more political and ideological, while Yugoslavia may have found its legitimacy through a shared ethnic, cultural and linguistic commonality, to a certain extent. Seeing the fragmentation of the latter two, not too far apart in time, it is relevant to question what would, and how, the EU would continue to hold its legitimacy over an extended period of time.

It is common among the victims of the dissolution of Yugoslavia that predict that similar kind of fragmentation awaits for EU eventually. evertheless, I was interested in the contestation between the post-modern and neo-bourgeois expansion of semi-neoliberal structure of EU against the so-called “barbaric” or emotional states during the remaking of nation-states under heroic or even monarchic notions. Equally, the process of disintegration of Yugoslavia into micro nation-states that has produced variegated collection of nonparallel states, along with their informal economy that may come to forewarn not just the future of EU, but also the very functionality of globalized economy and industries, such as current world-wide economic crisis may lead us. hese and other issues on our future intrigued me to continue to travel through out Western Balkans and Western Europe. This literally made me functionally ‘homeless’—or ‘stateless’ in a political inclination—as I moved between cities at a rate of one per week, for urban research, while seeking collaborations in both regions. inally, starting with a team of eight collaborators, we were able to realize “Lost Highway Expedition” during the summer of 2006, where roughly two hundred people traveled together through nine major cities of the Western Balkans in 25 days, two days in each city, with one day of travel in between. With collaborating organizations at each city putting together unique programs of activities, exhibitions, lectures and discussion, the expedition produced a series of publications, exhibitions and other activities throughout Western Europe and Western Balkan since then. hese projects in which I initiated or participated are centred on the question of contemporary or future condition of ‘place’ and ‘identity’, within shifting, fragmenting and reconstructing condition within ephemeral and unstable geography

of our locations and heritage where the desire or sustainability of singular or organized condition seems utterly questionable. With much debate on the need for precise and acute prescription of much eroded definition of globalization, now under further challenged from current global financial crisis, seem to enquire new paradigms for more realistic strategy or structure for our existence within the simultaneous, yet conflicting, geography of no-where and every-where.

“The New Silk Roads,” the ongoing project in which you have been involved since the last 2 years, although a more complex and ambitious project than the one you developed throughout the Balkans, seems to further reflect and expand in many ways on what you call “the question of contemporary or future conditions of ‘place’ and ‘identity’, within shifting, fragmenting and reconstructing situations within ephemeral and unstable geography of our locations and heritage”. I’m thinking, for example, about the dismantling of traditional Chinese neighbourhoods and the new urban settings erected in their place, which go together with the reconfiguration of the socialist government in a market economy, etc. Following your interests, we may consider this link as a metaphor of the transformation of a power and the concrete realisation of a new framework of life when we are trying to make any sense of the urbanisation of China, etc. But the NSR Project seems to be set beyond those parameters as well. You originally conceived it as an expedition-based urban research project to examine the contemporary complexity of Asia’s transformation through photographic, video and audio documentations of the transitional regions and cities between Istanbul and Tokyo. You wanted to focus on the relationship between the materialized movements of products, labor and resources against the immaterial movements of information, capital and services over the real and virtual landscapes of Asia. As of now, you have visited some eight countries, of the roughly twenty that you will be involved with by the end of

de la vieja Ruta de la Seda?

New Silk Roads (Las nuevas rutas de la seda), el proyecto en curso en el que ha estado involucrado durante los dos últimos años, aunque más complejo y ambicioso que el proyecto que usted desarrolló en los Balcanes, parece continuar reflejando y extendiendo lo que usted llama “la cuestión del estatus contemporáneo y futuro del ‘lugar’ y ‘la identidad’, en condiciones de cambios, fragmentación, y reconstrucción, dentro de la geografía efímera e inestable de nuestras localidades y nuestra herencia”. Estoy pensando, por ejemplo, en el desmantelamiento de los barrios tradicionales chinos y los nuevos escenarios urbanos que se erigen en su lugar, que se produce a la vez que la reconfiguración del gobierno socialista en una economía de mercado, etc.

Siguiendo sus intereses, podríamos considerar este vínculo como una metáfora para la transformación de un poder y la realización concreta de un nuevo marco de vida cuando tratamos de encontrar un sentido a la urbanización de China, etc. Pero el proyecto New Silk Roads parece establecerse también más allá de esos parámetros. Usted lo concibió originalmente como un proyecto de investigación urbana basado en una expedición para examinar la compleja contemporaneidad de la transformación de Asia a través de documentos fotográficos, y audiovisuales de las regiones y ciudades transicionales entre Estambul y Tokio. Usted quería centrarse en las relaciones entre los movimientos materializados de productos, trabajo y fuentes de riqueza, frente a los movimientos inmateriales de la información, el capital y los servicios sobre los paisajes reales y virtuales de Asia. Por ahora, usted ha visitado unos ocho países, de los veinte con los que se verá involucrado al final del proyecto. ¿Hasta qué punto puede usted decir que entiende mejor ahora la interacción cultural, política y económica dentro de y entre Oriente y Occidente, incluyendo sus relaciones y condiciones coloniales y postcoloniales? ¿Hasta qué punto está usted interesado en los nuevos cambios geopolíticos que están sucediendo a lo largo y alrededor de los vectores tradicionalmente globalizados de la vieja Ruta de la Seda?

Es una pena, pero mi trabajo y experiencia en los Balcanes no condujeron a una conclusión deseada, particularmente en lo que se refiere a la producción de una obra que pudiera presentar al público. Pero, como ya es habitual conmigo, espero regresar a los Balcanes más adelante y acabarlo. También siento que, en muchos sentidos, mi obra tiene ciertos intereses o trayectorias consistentes, que enlazan Storefront con New Silk Roads, y todo lo demás entre estos, como un projecto único. No estoy seguro de qué es exactamente. Solo mi propia vida, y los trabajos que la definan, responderán a eso al final, y tal vez eso sea la razón por la que nunca he conseguido separar mi vida de mi trabajo, que otros artistas podrían compartir fácilmente.

El uso del arte como lenguaje visual, con el propósito de entender los acertijos de la vida –tanto para los individuos como para la sociedad en su totalidad—y de presentar ciertas revelaciones que ofrecen propósito, creencia, y valor para nuestra existencia, es la razón clave para ser un artista.

Además, a nosotros los artistas se nos ha dado el especial y quizás trágico destino de tener estados de la vida y el trabajo paralelos y coincidentes. Esta sería mi respuesta a aquellos que piensan que somos libres e irresponsables: nuestra inhabilidad para compartamentalizar nuestra vida y nuestro trabajo.

Su inseparabilidad es precisamente el terreno de nuestras intenciones, la naturaleza peculiar de ser artista, aunque no tenemos monopolio de tal privilegio o tragedia.

A la luz de ello, es evidente que mi práctica nómada es igual que mi vida nómada; una situación donde no pertenezco a ningún lugar y a ninguna identidad. Como mencioné antes,11/9 fue el momento preciso cuando dejé de creer en la nación a la que había emigrado y que había adoptado. Para muchos fue el momento en el que empezó el ocaso de un imperio. Al menos estaba empezando a perder su posición como objeto de reverencia cultural y social en el mundo –una reverencia que yo mismo había tenido cuando era un niño en una ciudad pequeña y remota de Korea. Pero ahora, habiendo vivido la mayor parte de mi vida en el dominio del imperio, culturalmente asimilado a ello voluntariamente, me encuentro impedido para volver a mi origen, que entretanto ha cambiado también significantemente.

Por lo tanto, me encuentro sin una identidad sin

the project. To what extend you may say you now understand better the cultural, political and economic interplay within and between East and West, including their colonial and post-colonial relationships and conditions?

To what extend are you interested in the new geo-political changes taking place along and around the historically globalized vectors of the Old Silk Roads?

It’s unfortunately, but my work and experience in the Balkans did not come to a desired conclusion, particularly in producing a work of some entity that could be presented to the public. But, as it is usual with me, I hope to return to the Balkans on a later day and finish it. I also feel that—in many ways—my work has certain consistent trajectories or interests, which link StoreFront to New Silk Roads, and everything in-between, as one single project. What exactly that is, I am not sure. Only my own life, and the works that would define it, would eventually answer that, and perhaps that is the reason why I have never been able to separate my life from my work, which could easily be shared by other artists. esides the use of art as visual language, with the purpose of understanding the riddles of life, both for individuals and society as a whole, and presenting certain revelations that offer purpose, belief and values toward our existence are the key reasons for being an artist. Additionally, we the artists have the unique or tragic condition of parallel or overlapped state of life and work. This would be my answer to those who think that we are free and irresponsibly, that is our inability to compartmentalize our living and our working. Their inseparability is precisely the grounds of our intentions, a peculiar nature of being artist, although we do not have a monopoly in such privilege or tragedy. hen it becomes clear that my nomadic practice is equal to my nomadic life, a situation where I belong to no place and to no identity. As I mentioned before, 9/11 was a precise moment when I no longer believed in the nation to which I migrated to and adopted. For many, it was the moment where an empire began to decline; at least it was a beginning to loose its cultural and social reverences throughout the world, which I myself had as a young child in a small and remote city in Korea.

But now, having lived most of life in the domain of empire, culturally assimilated to it voluntarily, I find myself unable to return to my origin, which itself has changed significantly since. Thereby, I find myself without a singular identity to the sovereignty of a nation or a culture, even feeling ‘stateless’ as wanting to be no longer a member of society, culture and state that no longer is the forefront of worldly advancement in human rights or equality.

9/11 was for me a point where I began to feel homeless, like “24620: The Fugitive House” from Detroit that could only sustain itself in existence by wondering through different places, away from the place of its origin. aybe this is the clearest explanation of me traveling throughout Western Europe, then to the Western Balkan, and now through Asia. My expeditions through Asia since the summer of 2007, is a prolonged wondering in search for new ‘home,’ like 24260, but probably without reaching or finding it at the end.

What is the reason then, and the purpose, of such a nomadic life, of this apparently neverending working on-the-move?

Perhaps the answer is that our perpetual movement is not limited to the objects in questions, like a ‘home’, as in “24260” or a ‘person’ like me, but places, cities and territories themselves are moving as well. This is the point that I have made in “Shrinking Cities,” where I felt Detroit was a ‘moving city,’ one that slowly wonder over the land over time. Such notion recalls the Continuous Conveyor Belt City, one of the Twelve Ideal Cities developed

by Superstudio in 1972. Like an enormous snake, made of a population of 8 million, the Continuous Conveyor Belt City moves across the landscape, progressing at a speed of 40 centimeters (15”) an hour. Its mouth devours natural landscape, the green fields, to construct fully equipped and operational city districts within its body, while leaving decayed and destroyed wasted landscapes behind its path, in which only the social outcasts dares to survive among its ruins, just like the inner city of Detroit. And Detroit too has moved across the landscape, outward from its center, more like the pulsating heat wave ring of a nuclear explosion that expands out, rather than the static image of a

gular asociada con la soberanía de una nación o una cultura, incluso sintiéndome “desnacionalizado”, sin querer ser ya miembro de una sociedad, de una cultura o de un estado particular, puesto que estos no están ya al frente de los avances mundiales de los derechos humanos o la igualdad.11/9 fue para mí un momento en el que me sentí sin hogar, como 24260: La Casa Fugitiva de Detroit, que solo podía seguir existiendo vagando a través de lugares diferentes, lejos del lugar de su origen.

Quizás esta sea la explicación más clara de mi viaje a través de Europa occidental, luego a los Balcanes y ahora a través de Asia. Mi expediciones a través de Asia desde el verano de 2007 son un prolongado vagabundeo en busca de un nuevo “hogar”, como la casa de 24260, pero probablemente sin alcanzarla o encontrarla al final. Es una pena, pero mi trabajo y experiencia en los Balcanes no condujeron a una conclusión deseada, particularmente en lo que se refiere a la producción de una obra que pudiera presentar al público. Pero, como ya es habitual conmigo, espero regresar a los Balcanes más adelante y acabarlo. También siento que, en muchos sentidos, mi obra tiene ciertos intereses o trayectorias consistentes, que enlazan Storefront con New Silk Roads, y todo lo demás entre estos, como un projecto único. No estoy seguro de qué es exactamente. Solo mi propia vida, y los trabajos que la definan, responderán a eso al final, y tal vez eso sea la razón por la que nunca he conseguido separar mi vida de mi trabajo, que otros artistas podrían compartir fácilmente.

El uso del arte como lenguaje visual, con el propósito de entender los acertijos de la vida –tanto para los individuos como para la sociedad en su totalidad—y de presentar ciertas revelaciones que ofrecen propósito, creencia, y valor para nuestra existencia, es la razón clave para ser un artista.

Además, a nosotros los artistas se nos ha dado el especial y quizás trágico destino de tener estados de la vida y el trabajo paralelos y coincidentes. Esta sería mi respuesta a aquellos que piensan que somos libres e irresponsables: nuestra inhabilidad para compartamentalizar nuestra vida y nuestro trabajo.

Su inseparabilidad es precisamente el terreno de nuestras intenciones, la naturaleza peculiar de ser artista, aunque no tenemos monopolio de tal privilegio o tragedia.

A la luz de ello, es evidente que mi práctica nómada es igual que mi vida nómada; una situación donde no pertenezco a ningún lugar y a ninguna identidad. Como mencioné antes,11/9 fue el momento preciso cuando dejé de creer en la nación a la que había emigrado y que había adoptado. Para muchos fue el momento en el que empezó el ocaso de un imperio. Al menos estaba empezando a perder su posición como objeto de reverencia cultural y social en el mundo –una reverencia que yo mismo había tenido cuando era un niño en una ciudad pequeña y remota de Korea. Pero ahora, habiendo vivido la mayor parte de mi vida en el dominio del imperio, culturalmente asimilado a ello voluntariamente, me encuentro impedido para volver a mi origen, que entretanto ha cambiado también significantemente.

Por lo tanto, me encuentro sin una identidad singular asociada con la soberanía de una nación o una cultura, incluso sintiéndome “desnacionalizado”, sin querer ser ya miembro de una sociedad, de una cultura o de un estado particular, puesto que estos no están ya al frente de los avances mundiales de los derechos humanos o la igualdad.11/9 fue para mí un momento en el que me sentí sin hogar, como 24260: La Casa Fugitiva de Detroit, que solo podía seguir existiendo vagando a través de lugares diferentes, lejos del lugar de su origen.

Quizás esta sea la explicación más clara de mi viaje a través de Europa occidental, luego a los Balcanes y ahora a través de Asia. Mi expediciones a través de Asia desde el verano de 2007 son un prolongado vagabundeo en busca de un nuevo “hogar”, como la casa de 24260, pero probablemente sin alcanzarla o encontrarla al final. ¿Cual es entonces la razón, y el propósito, de esa vida nómada, de este aparentemente interminable trabajar en mudanza?

Tal vez la respuesta es que nuestro movimiento perpetuo no está limitado a los objetos en cuestión, como una “casa”, como en el caso de 24260, o una “persona”, como yo, sino que los lugares, las ciudades y los mismos territorios también se mueven. Este es el tema que planteaba en Shrinking Cities, donde sentía que Detroit era una “ciudad en movimiento”, una ciudad que, con el tiempo, vaga lentamente sobre la tierra. Esta noción nos recuerda a la “Continuous Conveyor Belt City” (la ciudad

fat donut that most urban geographers favored for decades. Detroit has moved out roughly 30 miles in 50 years, 3240 feet each year, or 9 feet per day, and 11.5 cm (3.5”) per hour, roughly at 1/4 of speed of the Continuous Conveyor Belt City. his is the nature of mobility that moves the capital from “sunset” to “sunrise” locations, and Detroit is the iconic victim of the deindustrialization of developed national economies during 1970s and 1980s, or the single largest sacrifice to the neo-liberal economic policies that cut up the nation-state industries to feed the internationalized economic structures, such as the proliferated elevations of multi-national corporations or the legitimitization of supra-national states and institutions. The southwesterly movement of capital and labor from the northwestern sector USA, or more precisely from the Rust Belt to the Oil Fields in and around Texas during post OPEC Oil Crisis of 1974, that laid the ground works to the further and rapid demise of Detroit since 1960s, later escalated into a virtual wholesale movement of manufacturing industries from the West to the East, first creating the export-oriented Tiger economies of South Korea, Singapore, Hong Kong and Taiwan, that has now broadened to Southeast Asia, most importantly to China and even India. n many ways, my movement through a series of expedition in Asia, in principle, is synonymous with the movements in general that defines contemporary condition of capital, labor and culture that are economically too restless to be confined to a particular territory. Again, like “24206,” and myself, perhaps the only identity that we could have from now on is a moving one, or transformative and multifaceted at the same time. Not only the resurgence of transnational migrations of today, from labor exporting nations like Phillipines and Indonesia, to labor importing states of the Gulf regions, or nearly 100 million floating populations that are currently moving from countryside to cities in China, we have Palm Springs in Hong Kong, the California suburb in Iranian desert called Arge-e Jadid, Malibu Town outside of Delhi, Napa Valley and Orange County villa estates outside of Beijing, or Fontainebleau Villas in Shanghai and many more replication of Western ‘places’, according to Laura Ruggeri, where these gated communities

“have become a standardized products, like cars or television sets” that can be exported and dislocated from one place to another. In this self-colonization, in contrast to the anti-Western movement to impregnate the French Concession and International Settlement areas of Shanghai with native administration of them during the ascendance of the Republic of China, not only indicate certain amount of reverence or desire to “catch up with the World” but more importantly the rights to appropriate any culture of their own desire, albeit popular and media rendered ones, rather than being victims to them. For this, its not just the East seeks the West, or more specifically the current mythological status of Southern California, but the latter itself dreams of Mediterranean culture with ample naming of its housing enclaves and developments name after places and styles of Spanish or Italian coastal and countryside towns and places. Such tendencies can be found in Almaty and Astana, the old and new capital of Kazakhstan, or even in boutiques, café and restaurants in Samarqant in Uzbekistan.

Overall, every place seems to want to ‘move’ to another place, every culture is dissatisfied of having just one, or the original one.

What about the new geo-political shifts, national conflicts, ecological issues, and conditions of resources overwhelming the region? Are you addressing these situations in the NSR project?

The breakdown of former unions of states is causing nationalist tendencies and conflicts. With the new mini-states of ex-Yugoslavia all vie to be eventual members of EU, which some already have become, but all independently through separate means and ways. In turn, in Central Asia the struggle over the resources of oil, gas, water and agriculture has pinned them into unresolved conflicts, which before were centrally controlled by Moscow that dictated their equal sharing, more or less. Now Kyrgistan and Tajikistan, possessing about 85% of water resources of Central Asia, but without much oil and gas, are building dams to generate electricity during the winter period. This causes water run off during winter downstream to Uzbekistan, Kazakhstan and Turkmensitan, flooding them while their giant cotton fields, built to supply the rest of Soviet Union in thepast time, remains dry during the summer time.

de la continua correa transportadora), una de las “Doce Ciudades Ideales” desarrolladas por Superstudio en 1972. Como una serpiente enorme, compuesta de una población de 8 millones, la “Continuous Conveyor Belt City” se mueve a través del paisaje, progresando a una velocidad de 40 centímetros por hora. Su boca devora el paisaje natural, los campos verdes, para construir distritos urbanos totalmente equipados y operativos dentro de su cuerpo, mientras deja tras su paso paisajes arruinados y destruidos, donde solo los parias sociales se atreven a sobrevivir entre sus ruinas, exactamente como el interior de la ciudad de Detroit. Y Detroit también se ha extendido en el paisaje hacia afuera de su centro, más como el anillo pulsante de la ola de calor de una explosión nuclear que se expande que como la imagen estática de un buñuelo que los geógrafos urbanos han preferido durante décadas. Detroit se ha extendido unos 48 kilómetros (unas 30 millas) en 50 años, más de 987 metros (unos 3240 pies) cada año, o casi 3 metros (unos 9 pies) por día, 11.5 cm (3.5 pulgadas) por hora, aproximadamente a un cuarto de la velocidad de la “Continuous Conveyor Belt City”.

Esta es la naturaleza de la movilidad: mueve el capital de las ciudades donde “se pone el sol” a aquellas donde “sale el sol”, y Detroit es la víctima icónica de la desintrustrialización de las economías nacionales desarrolladas durante los setenta y los ochenta, o el mayor sacrificio singular a las políticas económicas neoliberales que interrumpieron las industrias del estado-nación para alimentar a las estructuras económicas internacionalizadas que están tipificadas por la proliferación y elevación de las corporaciones multinacionales y la legitimización de los estados y las instituciones supranacionales.

El movimiento del capital hacia el suroeste desde la region noreste de los Estados Unidos, o, más precisamente, del Rust Belt (Cinturón de herrumbre) a los campos petrolíferos en y alrededor de Texas después de la crisis del petróleo de 1974, que estableció las bases para la ulterior y rápida ruina de Detroit desde los sesenta, escaló más tarde en un movimiento de venta masiva de las industrias manufactureras desde Occidente al Oriente, primero creando las economías Tigre de Korea del Sur, Singapur, Hong Kong y Taiwan, orientadas a la exportación, que ahora se ha extendido hacia el

sureste de Asia en general, y sobre todo hacia China e incluso India.

Mis movimientos a través de una serie de expediciones en Asia se corresponden precisamente, en principio, y en muchas formas, con los movimientos que definen en general la condición contemporánea del capital, el trabajo y la cultura, que son económicamente demasiado inquietos para confinarse en un territorio particular. De nuevo, como en los casos de 24260 y el mío propio, tal vez la única identidad que podemos tener a partir de ahora es una identidad movediza, o una que sea a la vez transformadora y multifacética. Hoy no solo presenciamos un resurgimiento de las migraciones transnacionales, desde las naciones exportadoras de mano de obra como Filipinas e Indonesia a los estados del Golfo Pérsigo que importan mano de obra, o, dentro de un mismo pais, China, una población flotante de casi 100 millones que actualmente se traslada del campo a la ciudad; también tenemos Palm Springs en Hong Kong; el suburbio californiano en el desierto Arg-e-Jadid en Irán, Malibu en las afueras de Delhi, las villas del Napa Valley y el Orange County en la afueras de Pekín, o las Fontainebleau Villas en Shanghai, y muchas réplicas más de “lugares” occidentales, donde, según Laura Ruggeri, estas comunidades cercadas “se han transformado en productos estandardizados, como coches o televisores”, que pueden exportarse y desplazarse de un lugar a otro. Esta autocolonización, en contraste con el movimiento anti-occidental que impregnó las áreas de la llamada Concesión Francesa y el Asentamiento Internacional de Shangai con administradores nativos durante el predominio de la República de China, no solo indica una cierta reverencia o deseo de “emparejarse al mundo”, sino, sobre todo, demuestra que la gente asume el derecho a apropriarse cualquier cultura que desee, aunque sea una cultura popular y mediatizada, en vez de ser víctimas de esa cultura. A este respecto, no es solo Oriente el que busca a Occidente o, más específicamente, el actual estatus mitológico del sur de California, porque éste ultimo sueña a su vez con las culturas mediterráneas, nombrando con frecuencia sus urbanizaciones y enclaves como los lugares y estilos de las costas y las ciudades y lugares rurales de España e Italia. Estas mismas tendencies se encuentran en Almaty y en Astana, la

The lower states, and their insistence of water being universal resource to be shared by all, is not equated to the idea of oil and gas as natural resources to be free to all when they are highly price commodity in global market, particularly ever increasing thirst to run the industries of China and India in the future. he wars on resources, particularly that of energy, has began soon after 9/11, pre-empted by United States upon Iraq and Afghanistan, the latter for geo-political purposes. This is the initiation of return of colonialism throughout global territory of environmental questions, which undoubtedly would further into water, air, pollution and waste disposals as well. The labor migrations throughout Asia is another indication in the new millennia of labor movement, even if the movement of capital and commodities would be slowed and nationalized through the period of current global financial crisis. In fact, the latter condition would make the importance of Asia in relation to the rest of the world, particularly with the West, as well as the emerging economic and political relation within itself, even urgent and potent. s you already mention “New Silk Roads” is an expedition-based urban research project that will explore the new urban landscapes that are emerging in rapidly expanding and transforming Asian cities and regions. Using a research method that I call as “nomadic practice” I have already conducted three sequenced expeditions throughout the transitional regions and cities between Istanbul and Tokyo. The first one was through Shanghai > Singapore > Seoul > Tokyo > Guangzhou > Foshan > Dongguan > Shenzhen > Hong Kong > Macau > Beijing in that order from July 20 to October 2, 2007. The second was a horizontal cut through Asia, by traveling to Istanbul > Delhi > Dubai from December 17, 2007 to January 7, 2008. The last one was made through Central Asia, Buchara, Samarqant, Toshkent [Uzbekistan] > Almaty, Astana [Kazakhstan] from September 3-24, 2008. here are several key objectives for “New Silk Roads.” First is investigate new cultural, economic and political relations between East and West that may be developing, with a conceptual reference to the Old Silk Road as one of the earliest examples of globalization . This would include the colonial and post-colonial conditions in Asia, together with the

political, economic and cultural transitions in the post-communist territories of Soviet Union, as well as the neo-socialist territories of People Republic of China, including the new geo-political shifts that are now emerging around the middle region of the historic “Old Silk Roads.” Second is to present spatial and physical effect of globalization by visualizing, as you quoted, the relationship between the materialized movements of products, labor and resources and the immaterial movements of information, capital and services over the real landscapes and virtual spaces of Asia. Thirdly, the project will examine various conflicts and cooperation between developing and developed nations occurring within their multinational, transnational and post-national cultures, as well as their economic and political dynamics at local, regional and metropolitan territories. Finally, it will study the renewed interrelation between vastly different regions of Asia itself, ranging from economic strength of Pacific perimeter, the emerging empire of People’s Republic of China, renewal of Central Asia, urban fantasies in parts of Middle East, the political stasis in Eurasia and Northern Asia, the ‘offices of world’ in South Asia and more. he result may be an attempt to develop relation between texts, data, graphs, photographs and visualizations, to offer a more comprehensive understanding on the dynamics of urban transformation that may offer cultural, economic and political evolutions that are occurring in the continent. The underlying platform is the geography of territory, with data, text and information overlaid in-time based format, so to create dynamic visualization that can over a kind of motion-graphics to the evolution of Asia. It’s a huge ambition, obviously.

And with lack of resources, in terms of labor, intelligence, technologies and financial, I hope, at least, show the potential of this process. Hopefully, with the exhibition and publication we are going to present at MUSAC this year, I could convince many more that this is a project for the construction of what I would like to call “knowledge software,” made of interrogation of data, critical analysis, and intuitive speculation that can show how the geography of unstable culture, history and identity would unfold over time and space into the future. Furthermore, to explain why it is necessary

vieja y la nueva capital de Kazajstan, o incluso en las boutiques, los cafés, y restaurantes of Samarkanda, Uzbekistan. Globalmente, cada lugar parece querer “mudarse” a otro lugar. Ninguna cultura parece satisfecha con tener solo un lugar, o su lugar original. ¿ Y qué hay de los nuevos cambios geopolíticos, los conflictos nacionales, los temas ecológicos y la escasez de recursos que abruman a algunas regiones de Asia? ¿Aborda usted estas cuestiones en su proyecto de las Nuevas Rutas de la Seda?

El colapso de las antiguas uniones de estados está ocasionando la emergencia de las tendencias y los conflictos nacionalistas. En el caso de los miniestados de la antigua Yugoslavia, todos esperan ser miembros de la EU, que algunos ya han conseguido, pero todos independientemente, a través de medios y formas separadas. Por el contrario, en Asia Central, la lucha por los recursos de petróleo, gas, agua y tierra cultivable ha inmovilizado a los países del area en conflictos irresueltos, mientras que antes eran controlados centralmente por Moscú, que dictaba una repartición más o menos igual entre ellos. Ahora, Kirgiztan y Tajikistan, que poseen alrededor del 85% de los recursos de agua de Asia Central, pero con apenas petróleo o gas, están construyendo presas para generar electricidad durante el período invernal. Esto causa torrentes durante el invierno que bajan hasta Uzbekistan, Kazakhstan y Turkmenistan inundándolos mientras sus gigantescos campos de algodón, que se crearon en el pasado para abastecer al resto de la Unión Soviética, se quedan secos durante el verano. La insistencia de estos países bajos en que el agua sea un recurso universal a repartir entre todos, no se equipara a la idea de que el petróleo y el gas como recursos naturales sean gratis para todos cuando son mercancías altamente preciadas en el mercado global, particularmente a consecuencia de la sed cada vez más creciente de dominar el funcionamiento de las industrias de China e India en el futuro.

La guerra sobre los recursos, particularmente el de la energía, se inició después del 11/9, y se evitó parcialmente por las invasiones que Estados Unidos emprendió en Irak y Afganistán, esta última con propósitos geopolíticos. Este es el

inicio de una vuelta al colonialismo a lo largo del territorio global, estimulado por preocupaciones medioambientales que, sin duda, de forma cada vez más acentuada, incluirá el agua, el aire, la polución y también la disposición de los desechos y basuras.

Las migraciones laborales a través de Asia en este nuevo milenio son también otro indicador del movimiento del trabajo, incluso si el movimiento de capital y mercancías puede ralentizarse y nacionalizarse durante el período de la actual crisis financiera global. De hecho, esta última condición aumentará la importancia de Asia en relación al resto del mundo, particularmente Occidente, así como la importancia de economías emergentes y relaciones políticas dentro de la misma Asia.

Como ya mencionaste, New Silk Roads es un proyecto de investigación urbana basado en una expedición que explorará los nuevos paisajes urbanos en rápida expansión y transformación que están apareciendo en las ciudades y regiones de Asia. Utilizando el método de investigación al que me he referido como “práctica nómada”, he emprendido ya una secuencia de tres expediciones a través de las regiones y ciudades de paso entre Estambul y Tokio. La primera fue a través de Shangai, Singapur, Seul, Tokio, Guangzu, Foshan, Donguan, Shenzen, Hong Kong, Macao y Pekín, en ese orden, desde el 20 de julio al 2 de octubre del 2007. La segunda fue un corte horizontal a través de Asia, viajando por Estambul, Delhi y Dubai, del 17 de Diciembre al 7 de Enero del 2008. La última la realicé a través de Asia central: Bujara, Samarkanda y Tashkent, en Uzbekistan, y luego Almaty y Astana, en Kazajstan, del 3 and 24 de Septiembre del 2008. Hay varios objetivos claves para New Silk Roads. Primero es investigar las nuevas relaciones culturales, económicas y políticas que se puedan estar desarrollando entre Oriente y Occidente, con una referencia conceptual a la antigua Ruta de la Seda como uno de los primeros ejemplos de globalización. Esto incluirá las condiciones coloniales y postcoloniales en Asia, junto con las transiciones políticas, económicas y culturales en los territorios postcomunistas de la antigua Unión Soviética, así como de los territorios neosocialistas de la República Popular de China, incluyendo los nuevoscambios geopolíticos que están surgiendo ahora alrededor de la región intermedia de la

to take on such large scope and territory in this project, I am trying to develop ‘relational knowledge’ construction, a sort of anti-expert knowledge and specialized and isolated disciplinary history. With global and environmental issues, it become essential, undeniable and necessary; there is no limitation nor boundary in the quest of better understanding of the resources and production of all that have relevance and impact to the sustainability of our existence. Like the functionality and evolution of ecology, all elements of existence, actions and thoughts must be included in order for natural or artificial system to function properly.

Photo Credits: Photos/Fotos by Kyong Park Photo collaging/Collage fotográfico: Sean Franklin Color Correction/Corrección de color: Glenna Jennings

ahora alrededor de la región intermedia de la histórica Ruta de la Seda.

Segundo es representar los efectos espaciales y físicos de la globalización, visualizando, como ya citaste, las relaciones entre los movimientos materializados de productos, trabajo y recursos y los movimientos inmateriales de la información, el capital y los servicios sobre los paisajes reales y los espacios virtuales de Asia. Tercero, el proyecto examinará varios conflictos y la cooperación entre naciones desarrolladas y en vías de desarrollo que ocurren dentro de las culturas multinacionales, transnacionales y postnacionales, así como sus dinámicas económicas y políticas en los niveles locales, regionales y metropolitanos. Finalmente, el proyecto estudiará la renovada interrelación entre las regiones enormemente diferentes de la misma Asia, abarcando desde la fuerza económica del perímetro del Pacífico hasta el imperio emergente de la República Popular China, la renovación de Asia central, las fantasías urbanas en partes del Oriente Medio, el estancamieto político en Eurasia y el norte de Asia, las “oficinas del mundo” en el sur de Asia, y más.

El resultado puede ser un intento de trazar las relaciones entre textos, datos, gráficos, fotografías y visualizaciones, para ofrecer un entendimiento comprensivo de las dinámicas de las transformaciones urbanas que acompañan la evolución cultural, económica y política que está ocurriendo en el continente. La plataforma básica es la geografía del territorio, con datos, textos, y la información que la cubre en un formato basado en el tiempo, de manera que se cree una visualización dinámica, una

especie de gráfica móvil de la evolución de Asia.

Obviamente es un proyecto enormemente ambicioso. Y a pesar de la falta de recursos, en cuanto a la mano de obra, cualificaciones, tecnologías y fondos económicos, espero al menos poder mostrar el potencial de esta clase de proceso. Yo confío en que, con la exposición y publicación que vamos a presentar en el MUSAC este año, podré convencer a mucha más gente de que este es un proyecto para la construcción de lo que me gustaría llamar “conocimiento software”, realizado a partir del cuestionar los datos, el análisis crítico y la especulación intuitiva, y de que puede enseñarnos cómo la geografía de las culturas, las historias y las identidades inestables podrían cambiar, con tiempo y espacio, en el futuro. Además, para explicar por qué en este proyecto es necesario un alcance tan grande y un territorio tan vasto, estoy tratando de desarrollar una noción de “conocimiento relacional”, una especie de conocimiento anti-experto, y un contrapeso a la disciplina histórica especializada y aislada. Con la prominencia de los temas globales humanos y del medio ambiente, es esencial, innegable y necesario reconocer que no hay ni limitaciones ni fronteras en la búsqueda de un mejor entendimiento de los recursos y la producción, de cualquier cosa que tenga relevancia para el sostenimiento de nuestra existencia. Como la funcionalidad y la evolución de la ecología, debemos perseguir un mejor entendimiento de todos los elementos de la existencia, las acciones y los pensamientos para que tanto los sistemas naturales como artificiales funcionen correctamente.

Photo Credits: Photos/Fotos by Kyong Park Photo collaging/Collage fotográfico: Sean Franklin Color Correction/Corrección de color: Glenna Jennings

La Alaska de Daniel Faust Por Lawrence Rinder

Daniel Faust´s Alaska

By Lawrence Rinder

87

Nieva copiosamente durante todo el invierno.

El aire es seco y calmado y el frío relativamente uniforme.

Eso que se conoce como tiempo gris no existe.

Toda la naturaleza responde con crecimiento abundante y rápido a la exagerada luminosidad e intenso calor de los largas y espléndidas jornadas veraniegas.

El clima de Alaska. XIII edición de la Encyclopedia Britannica, 1926 La otra noche, en una cena en San Francisco, nos encontramos, de repente, hablando de Alaska.

Entre los invitados, una pareja había pasado diez años en Anchorage, él dirigiendo una cadena de tiendas de comestibles para una empresa nativa y ella criando a sus hijos y esperando a que el marido accediera a marcharse del lugar. “Cuando conducía por la calle principal de Anchorage” –recuerda ella– “miraba a los peatones sin dejar de decirme que no tenía el más mínimo interés por conocerles”.

Sin embargo, a su marido, crecido en Nueva York, le fascinaba que ninguna de sus docenas de tiendas fuera accesible por carretera, impresionándole,

además, que el estado se extendiera a lo largo de una distancia comparable a la que media entre Virginia y California con un número de habitantes similar al del distrito neoyorquino de Staten Island.

Como judío, le alivió descubrir la existencia incluso de una pequeña comunidad de esa religión, aunque fuera sostenida, en su mayor parte, por los desvelos de una serie de abiertos ecumenicistas: el rabino, un negro de Alabama, era cristiano. Finalmente, cuando los niños llegaron a la edad escolar, aceptó que el momento de irse había llegado. Alaska es banal, sublime y rara. En una serie de fotografías, Daniel Faust pone esos rasgos al descubierto, pero no con la visión de quien ha pasado ahí diez años, sino con la mirada en tránsito de un viajero de ojos certeros. El título de la serie refleja la ruta seguida en su periplo: AnchorageHomerNinilchikKenaiSewardDenaliFairbanksCooperValdez, nombres de ciudades cosidos entre sí como las horas pasadas en la carretera. Un surtido de nombres verdaderamente extraños que incluye desde términos tomados de la vida marina o de la Ilíada a vocablos del idioma Dena’ina, pasando por un guiño al tesorero esdou

All winter snows fall heavily. The air is dry and quiet, and the cold relatively uniform.

Dull weather is unknown. All nature responds in rich and rapid growth to the garish light and intense heat of the long, splendid summer days.

Alaskan weather, from the13th edition of the Encyclopedia Britannica, 1926 Just the other night, I was at a dinner in San Francisco where the conversation turned to the subject of Alaska. A couple at the table had spent ten years in Anchorage, he running a chain of grocery stores for a Native corporation and she raising their children and waiting for her husband to agree to leave. “I would drive down the main street of Anchorage,” she recalled, “looking at the pedestrians and thinking to myself, ‘I am not interested in knowing any of these people’”. But, having grown up in New York City, her husband found it enchanting that not a single one of his dozens of stores was accessible by road. He was awed by the knowledge that the state stretched as far as

from Virginia to California with about the same number of people as the Borough of Staten Island.

As a Jew, he was relieved to find that there even existed a small Jewish community, though, he was to discover, it was largely sustained by the efforts of a number of broad-minded ecumenicalists: the Rabbi, a black man from Alabama, was a Christian.

Finally, when their children reached school age, he did agree to go.

Alaska is banal, sublime, and odd. In a series of photographs, Daniel Faust uncovers this character of place, though not with the eyes of a decade-long resident, but rather with the just-passing-through glance of a keen-eyed traveler. His series is titled after the route of his journey: AnchorageHomerNinilchikKenaiSewardDenaliFairbanksCooperValdez, the names of towns strung together like hours on the road. It’s a strange assortment of names, really, that flies from seafaring and the Iliad to words from the Dena’ina tongue; nods to the American treasurer who paid the Russians $7,200,000 for the territory in 1867; in the middle,

nidense que en 1867 abonó 7.200.000 dólares a los rusos por el territorio, por la gran montaña (la más alta del mundo si se mide desde la base a la cima) a la que se ha devuelto su denominación en lengua atabascana tras haber llevado durante un siglo el nombre de un ignominioso presidente de los Estados Unidos, y por Valdez, una localidad de nobles resonancias pero mancillada para siempre por el recuerdo de una terrible catástrofe ecológica.

Como todos esos nombres, las fotografías de Faust nos transportan del mito a la modernidad sin solución de continuidad. Una de las imágenes muestra un viejo y maltrecho cartel con una única palabra, “CALL” (llamar), escrita con lo que parecen unos caracteres de espuma de poliestireno pelada por efecto de las condiciones atmosféricas.

“Llamar” es siempre llamar a alguien, porque alguien habrá al otro lado de la línea; una petición de comunión expresada con un matiz de apremio. Pintado, en otro tiempo, de rojo intenso, el cartel se deshace revelando su blanco y letárgico interior. ¿Qué destino tienen la fraternidad y la necesidad en unlugar que todo lo devora en su inmensidad espaciotemporal? Puede que la respuesta esté en otro anuncio, esta vez de neón, que proclama simplemente “OPEN” (abi-

erto). En otra imagen, vemos una mesa de billar, con su forro de fieltro vacío, como suspendida entre las sombras de un bar débilmente iluminado; sobre la mesa, cae la luz cenital de lo que podrían ser dos lunas llenas.

Es la tierra, ¿no? Verdante y ligeramente desgastada, con seis fauces abiertas indicando, sin más, el final de la partida.

Vemos también un primer plano de una mesa de madera con un montón de nombres grabados en ella—Dee, Jay, Angie, Bob, Dru, Brad, Moose, Frosty, Duff, Kate, Clare, David—y, en mitad de la superficie, una flecha que apunta a dos direcciones opuestas, un signo tántrico de indecisión, un yantra de deseo caótico. Pero no todas las fotos se prestan a lecturas tan solemnes y multivalentes: hay también un pequeño puerto pesquero, un pescador esculpido en bronce (la pesca en Alaska presenta una de las mayores tasas de mortalidad del conjunto de la industria estadounidense) y un centro escolar en una población llamada Homer. Es decir, ese tipo de cosas que se vuelven invisibles para las personas que viven entre ellas y a las que Faust ha venido dedicando una atención especial durante su trayectoria como fotógrafo. De alguna forma, podríamos definir su obra como un proyecto de rescate, de salvamento de imágenes de ese olvido que da la familiaridad. Porque, ¿cuántos millones de gallinas no

the great mountain (highest in the world if measured from base to summit), an Athabaskan word finally restored to it after a century of being known after an ignominious American President; and Valdez, a noblesounding town forevermore sullied by the memory of an ecological disaster.

Like these names, Faust’s photographs take us from the mythic to the Modern without a pause in between.

One image is of a battered old sign made from what appear to be weather-pocked styrofoam letters, which reads, with one word, “CALL”. To call is to call to; there must be someone at the other end of the line. It is an appeal to communion and it has a tinge of urgency.

Once painted bright red, the sign is crumbling, revealing its white, lethargic interior.

What can be the fate of fellowship and necessity in a place that swallows everything in the breadth of all space and time? Perhaps the answer is in another sign, this one neon, saying, simply, “OPEN”. Another picture shows a pool table, its vacant green felt top suspended in the shadows of a dimly lighted bar and illuminated from above by what could be two full moons. It’s the earth, isn’t it? Verdant and slightly worn, with six gaping maws that signal matter-of-factly the end of the game. There’s a close-up

shot of a wooden table carved full of names—Dee, Jay, Angie, Bob, Dru, Brad, Moose, Frosty, Duff, Kate, Clare, David—and, in the middle, an arrow pointing both directions like a Tantric sign of indecision, a yantra of chaotic desire. Not every photo lends itself to such portentous, multivalent readings. There is a small fishing boat harbour, a fisherman in bronze (Alaskan fishing has one of the highest mortality rates of any American industry), and Homer Middle School. The kinds of things that have become invisible to people they exist among. In his career as a photographer, Faust has cared especially about such things. His work is in some ways a rescue project, saving images from the oblivion of familiarity.

How many million chickens are there exactly like the one who sits here inside her wire cage, looking for all the world like Queen Victoria?

Nothing extraordinary here, just that Daniel saw it. There is a history of off-hand photography, a practice of gathering mundane moments, though often rather disingenuously in order to arrive at a riveting point.

Yet, I have encountered few photographers who leave their dull subjects alone as confidently as Daniel Faust.

It’s a matter of trust. At times, he is not above a nod to local colour. A truckload of chain-sawed grizzly bears holding signs that read

habrá idénticas a esa que vemos ahí, dándose aires de Reina Victoria, sentada en su jaula de alambre? No hay en ella nada de particular excepto que Daniel fue capaz de verla. Existe toda una tradición de fotografía hecha así, como si tal cosa, una práctica de recopilación de instantes prosaicos que no siempre es ingenua ya que busca llegar a ese punto que hace que nuestra atención quede atrapada por la imagen. Con todo, debo decir que me he topado con muy pocos fotógrafos capaces de dejar tranquilos unos motivos tan banales como esos con la confianza con que Daniel Faust lo hace.

Porque de eso se trata, de confianza.

No falta el guiño ocasional al color local. Porque, ¿en qué otro lugar podríamos encontrarnos con una camioneta repleta de osos pardos tallados con motosierra sujetando unos carteles en los que se lee ‘Welcome’ (bienvenido) o ‘Gone Fishing’ (me he ido a pescar)? El oso pardo, prácticamente eliminado al sur del paralelo 48, sigue siendo relativamente corriente en Alaska, donde se le ve a veces deambulando por zonas incluso urbanas (no

obstante, los lugareños saben que la criatura verdaderamente temible es el oso polar, para el que cazar humanos es una posibilidad). Las bailarinas hawaianas que nos dan la bienvenida a la serie serán vistas como una anomalía por quienes no hayan visitado Alaska y no hayan, por tanto, tenido la oportunidad de constatar que los dos estados se encuentran hermanados tanto en su verdor y desolación como en el pathos de su aislamiento. Otra imagen claramente alasqueña: la fila de avionetas delante de una pista de aterrizaje de grava de tono gris mar; o la palabra ‘Yukon’ junto a ‘liquor’ (licor). Hay aquí también bastante de color local. Obviamente, Faust habría visitado Alaska durante el verano y las fotos revelan el hastío de la inagotable luz. Puede que el único movimiento de esas imágenes sea el de los pájaros.

Las imágenes paisajísticas de Faust resultan, a veces, angustiosamente anodinas y otras ensayan, sin ironía aparente, las convenciones de eso que se ha dado en llamar ‘pornografía de la naturaleza’: el océano refulgente, el pico coronado por la nieve bajo un cielo soleado, el río serpenteando

“Welcome”, and “Gone Fishing”, could have been found nowhere else but here. Grizzlies, which have been virtually wiped out in the lower fortyeight, remain quite common in Alaska, wandering occasionally even into urban areas. (Locals know, though, that the animal you really need to worry about is the polar bear, which is known to actually go out and hunt humans.) The Hawaiian dancers that welcome us into the series may seem anomalous to anyone who hasn’t been to Alaska and realised that the two states are kin in their twinning of verdancy and desolation, and in the soulfulness of their isolation. Another decidedly Alaskan shot: the row of bush planes poised before a sea-gray gravel runway. And the word “Yukon” adjacent to the word “liquor”. There is something, too, here of a local mood. He was obviously in Alaska in the summer, and these shots betray the weariness of endless light. Just about the only things busy in these pictures are the birds.

Faust’s images of landscape at times are harrowingly bland and at others rehearse, without apparent

irony, the conventions of so-called “nature porn”: the glistening sea, the snow-capped peak and sunny sky, the river winding out of view. As elements in a series, there is a tension between these modes as one finds alternately a stark, unaesthetic stand of burnt-out Sitka spruce, which tells you, simply, “there was a fire here”, and a glorious mountain view that, while obviously shot in Alaska, is as much a representation of 10,000 calendar Matterhorns.

Occasionally, Faust goes in for a close-up. Wood, paint, stuff that is unclear. It’s a way of touching something pure, even if it’s just the colour red.

It isn’t the order in which I have discussed them, but these pictures do have a specific sequence, which follows the itinerary of his trip. The order is important to Faust: not only because the images happened that way, but because it is in the order that one dimension of his editing is revealed.

Certainly, he edits to find the memorable shot, but, equally, he edits for syntax: after the chain-sawed bears, we find the roulette wheel of destiny (“hell, salvation, born again, Satan, sin”), then the girl

perderse de vista… Como los elementos de una serie, hay aquí tensión entre los dos modos al encontrarnos, en unas ocasiones, con el tronco quemado y antiestético de un ejemplar de picea de Sitka que parece comunicarnos lacónicamente que “aquí hubo un fuego”, y en otras con una gloriosa estampa de montaña que, aunque evidentemente tomada en Alaska, podría ser la representación de diez mil montes alpinos de calendario. De vez en cuando, Faust opta por el primer plano. Madera, pintura, materiales que no están del todo claros. Es una forma de tocar lo puro, aunque no sea más que el color rojo. Todas esas fotografías se organizan en una secuencia concreta que sigue el itinerario del viaje aunque no el orden en las que yo las he mencionado; un orden que, para Faust, tiene su importancia, no sólo porque refleja como fueron surgiendo las imágenes, sino porque es en el orden en donde se pone de manifiesto una dimensión de su proceso de montaje. Porque, aunque por un lado el montaje de Faust obedece al deseo de dar con la imagen memorable, responde también a razones sintácticas; así, a los osos tallados con motosierra le siguen la rueda de la ruleta del destino (“infierno, salvación, renacido, Satán, pecado”), la niña en lo alto de un columpio y el atento grupo de alumnos

en un aula del centro de artesanía. Lo salvaje, el humor, la alegría y la seriedad sucediéndose como los parpadeos de un ojo.

De alguna forma, Faust trabaja dentro de la tradición estilística de la sesión de visionado de las diapositivas vacacionales. Un ritual, hoy arcaico, que guardaba una estrecha relación con la creación, mediante la evidencia visual, de una experiencia de estatus de clase; un régimen competitivo de escopofilia exótica pero que tiene también algo que ver con esa danza que interpreta la abeja cuando, tras descubrir una flor cargada de polen, regresa a la colmena para comunicárselo a las demás. Algo que Faust ha hecho, desde luego, con anterioridad, en sesiones de proyección de hasta tres horas de duración en las que deja al público sin habla. “Y en ello” –afirma para explicarnos el motivo de su eficaz funcionamiento- “en la contemplación continuada y extendida, lo genuinamente vulgar es lo que, de alguna manera, nos revela más cosas; traspasando el rojo kodachrome, salvando el desdibujamiento del desenfoque y llegando a las profundidades de la emoción. Ignorado. Incomprendido”.

high in a swing, then an attentive class at the craft centre. Savagery, humour, joy, and earnestness follow one after the other like blinks of an eye in a swing, then an attentive class at the craft centre. Savagery, humour, joy, and earnestness follow one after the other like blinks of an eye.

In a way, Faust is working within the vernacular tradition of the holiday snapshot slide show. This now archaic ritual had much to do with establishing, through visual evidence, an experience of class status, a competitive regime of exotic scopophilia. Yet there is something, too, about this form that is perhaps more like the bee’s dance, when, upon finding a pollen-laden flower, she returns to the hive to let the others know. Indeed, Faust has done this before, in slide shows of up to three hours in length, leaving audiences spellbound. “And of this”, he says, recalling the reason why it works, “the truly mundane, upon further and extended viewing, somehow reveals the most. Beyond the Kodachrome red. Past the out-of-focus blur. And into the depths of emotion. Not so known. Nor comprehended”.

Moris

Un animal se muere porque otro tiene hambre Por Victor Zamudio-Taylor

Moris

One animal dies because another one is hungy Por / By Victor Zamudio-Taylor Por Victor Zamudio-Taylor

100

Nacido en 1978, Moris (Israel Moreno Meza) pertenece a una tercera generación de artistas nacidos y activos en la Ciudad de México cuyo trabajo se plantea la ciudad como un laboratorio y la cultura urbana cotidiana como un inventario de temas a investigar. Inscribiendo su producción en ese umbral desde el que se abordan las estrategias neoconceptuales interdisciplinarias mediante artificios performáticos y aproximaciones antropológicas visuales a la práctica artística, y se contempla la cultura urbana como tema o referencia clave, un umbral establecido muy especialmente por Gabriel Orozco y Francis Alÿs,Moris se dedica, al igual que estos artistas, a escoger el lenguaje formal que mejor expresa su temática y su concepto.

Moris (Israel Moreno Meza), born in 1978, belongs to the third generation of artists living and working in Mexico City whose oeuvre approaches the city as a laboratory, and its urban everyday culture as an inventory of research topics. Inscribing his work in the threshold, set in place most notably by Gabriel Orozco (1962-) and Francis Alÿs (1959-), that engages interdisciplinary neo-conceptual strategies by means of performative devices, visual anthropological approaches to the practice of art, and urban culture as a key theme or reference, likewise, Moris selects the formal language that best articulates his subject matter and concept.

Valiéndose de un estilo franco y directo, su enfoque es de naturaleza etnográfica. Los territorios no cartografiados de ciudades perdidas y barrios marginales son los territorios de su trabajo de campo. Y aunque lo social y lo político componen sus preocupaciones constantes, se plasman siempre en unas escuetas resoluciones formales.

En su condición de artista/etnógrafo, a Moris no le interesa juzgar, sino más bien presentar en forma sucinta los problemas que surgen de su investigación en las subculturas urbanas. En ese sentido, sus reflexiones sobre el poder, el conocimiento y la representación son más existenciales que ideológicas, planteando preguntas, más que sugiriendo respuestas, relacionadas con la responsabilidad individual, los derechos y el uso o el abuso del poder, dejando totalmente abierta la lectura e interpretación sobre su obra.

Working in a frank, direct style, his approach is of an ethnographic nature. The uncharted territories of ciudades perdidas (“lost cities”) and marginal barrios are the zones of his fieldwork. His ongoing concerns are social and political, yet they are always rendered in crisp formal resolutions. As an artist/ethnographer, he is not interested in judgement but rather in the succinct presentation of issues resulting from his research on urban subcultures.

In this regard, his reflections on power, knowledge, and representation are more existential than ideological, posing questions rather than suggesting answers regarding individual responsibility, rights, and the use or abuse of power, leaving wide open the reading and interpretation of the work.

His recent exhibition at El Eco Museo Experimental, Un animal muere porque otro tiene hambre (An animal dies because another is hungry, 2008), allows one to appreciate and understand the complexity and provocative nature of his work. Consisting of two sculptures, five paintings of sorts, and a work on paper, all dynamically

Valiéndose de un estilo franco y directo, su enfoque es de naturaleza etnográfica. Los territorios no cartografiados de ciudades perdidas y barrios marginales son los territorios de su trabajo de campo. Y aunque lo social y lo político componen sus preo

cupaciones constantes, se plasman siempre en unas escuetas resoluciones formales. En su condición de artista/etnógrafo, a Moris no le interesa juzgar, sino más bien presentar en forma sucinta los problemas que surgen de su investigación en las subculturas urbanas. En ese sentido, sus reflexiones sobre el poder, el conocimiento y la representación son más existenciales que ideológicas, planteando preguntas, más que sugiriendo respuestas, relacionadas con la responsabilidad individual, los derechos y el uso o el abuso del poder, dejando totalmente abierta la lectura e interpretación sobre su obra.

Valiéndose de un estilo franco y directo, su enfoque es de naturaleza etnográfica. Los territorios no cartografiados de ciudades perdidas y barrios marginales son los territorios de su trabajo de campo. Y aunque lo social y lo político componen sus preocupaciones constantes, se plasman siempre en unas escuetas resoluciones formales. En su condición de artista/etnógrafo, a Moris no le interesa juzgar, sino más bien presentar en forma sucinta los problemas que surgen de su investigación en las subculturas urbanas. En ese sentido, sus reflexiones sobre el poder, el conocimiento y la representación son más existenciales que ideológicas, planteando preguntas, más que sugiriendo respuestas, relacionadas con la responsabilidad individual, los derechos y el uso o el abuso del poder, dejando totalmente abierta la lectura e interpretación sobre su obra.

Su reciente exposición Un animal muere porque otro tiene hambre (2008) en el Museo Experimental El Eco, nos permite apreciar y comprender la complejidad y el carácter provocador de su trabajo. La instalación, que mostraba una serie de elementos en dinámica interrelación consistente en dos esculturas, cinco pinturas – o algo parecido – y una obra sobre papel, establecía un claro contraste entre el barroquismo – abundancia de imaginería, capas de textos, contradicción, paradoja y polisemia – y la pureza, pulcra y moderna, de la propuesta de Mathias Goeritz (1915–1990), el artista y arquitecto mexicano de origen alemán que diseñó la kunsthalle que en la actualidad gestiona la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) como un espacio al servicio de artistas emergentes. Aglutinada alrededor del tema general de las subculturas del inframundo que habita en los pliegues castigados por la pobreza de la monstruosa expansión urbana del Distrito Federal, la producción de Moris resalta la violencia social y el universo cotidiano de la picaresca contemporánea.

El discurso de la instalación se inspiraba en el vocabulario de la zoología y el comportamiento animal que se utiliza en la literatura y en los programas divulgativos de la televisión, en la jerga de la prensa sensacionalista y en los dialectos de los bajos fondos.

interrelated, the installation contrasted baroque-like qualities — saturated with imagery, layered texts, contradiction, paradox and polysemy — with the modernist, sleek purity proposed by the German-born Mexican artist and architect Mathias Goeritz (1915–1990), who designed the kunsthalle currently administered by the National Autonomous University of Mexico (UNAM) as a space for emerging artists. Linked together by its general theme of underworld subcultures that operate in the poverty-stricken folds populating Mexico City’s monstrous urban sprawl, Moris’ oeuvre underlines social violence and the cotidian universe of the contemporary picaresque.

The discourse of the installation was inspired by the lexicon of zoology and animal behavior used in literature and educational TV programmes; tabloid press jargon; and underworld dialects.

Presenting a rogue and vicious world, Un animal muere porque otro tiene hambre is a comment on the state of things in which economic and social inequalities, violence, and power relations forge, on the one hand, a culture of fear and survival, but, on the other, critical and affirmative responses from citizens who refuse defeat and who sustain and encourage hope. Forceful yet elegant, overall, the installation pushes the viewer to the limit by means of an economical yet exuberant use of materials and a bittersweet sense of humour. Brechtian in its distance, Moris’s work uses the Verfremdungeffeckt (“estrangement effect”) to present the issues in a detached manner and to avoid dwelling in value judgments.

Regarding his audience, he seeks to persuade and generate a “critical conscious” attitude, playing down emotions, passivity, and guilt.

“Materials from Hell” is how the artist defines the objects, and elements he uses –cardboard; newsprint; masking, packing, and electrical tapes; figurines; jewlery; mattresses, blankets and cloth; architectural fragments and furniture; wood; found thriftstorelike paintings; tin cans; weapons, and tools altered for criminal use. Bought and traded in the black markets, his materials are found in his meanderings through the field, in his crisscrossing of urban borders.

The artist walks and bikes through hellish barrios that only the poorest and most disenfranchised citizens frequent. Yet, along with brutal conditions and a never-ending array of problems, the citizens of these underdeveloped and underserved zones within the vast city have a profound sense of pride in their homes and surroundings, though, to more privileged members of society these may seem ugly and even uninhabitable. With a sense of affirmation, their abodes and contexts are beautified. Moris knows these barrios, he grew up in them, and in this regard, his

En su exhibición de un mundo de crimen y de maldad, Un animal muere porque otro tiene hambre aborda un estado de cosas en el que las desigualdades económicas y sociales, la violencia y las relaciones de poder generan, por un lado, una cultura del temor y la supervivencia y, por otro, respuestas de crítica y afirmación por parte de ciudadanos que rechazan la derrota y que defienden y alientan la esperanza. Con contundencia, pero también con elegancia, valiéndose de un uso económico y a un tiempo exuberante de los materiales y de un agridulce sentido del humor, la instalación empuja al espectador hacia el límite. Brechtiana en su distancia, la obra de Moris recurre al Verfremdungeffeckt (“efecto de alejamiento”) para exponer sus contenidos de una manera supuestamente objetiva, evitando detenerse en juicios de valor. Por lo que respecta a su público, lo que Moris busca es convencer y generar una actitud “crítica consciente”, minimizando las emociones, la pasividad y la culpa.

“Materiales del infierno” es la expresión que el artista utiliza para definir los objetos y elementos empleados: cartón; papel de periódico; diversos tipos de cinta – de pintor, de embalar o aislante—; figuras; bisutería; colchones, mantas y telas; fragmentos arquitectónicos y mobiliario; madera; los típicos cuadros que se encuentran en las tiendas de segunda mano; latas; armas y herramientas alteradas con fines criminales… Adquiridos en el mercado negro, se trata de materiales encontrados en su expediciones de campo, en sus continuas incursiones a un lado y otro de las fronteras urbanas.

A pie o en bicicleta, el artista atraviesa barrios infernales frecuentados únicamente por los ciudadanos más pobres y desheredados. Unos habitantes de esas zonas subdesarrolladas y desposeídas de la gran urbe que, a pesar de las brutales condiciones de vida reinantes y del interminable espectro de problemas que les aquejan, se sienten profundamente orgullosos de sus hogares y de su entorno por espantosos o inhabitables que pudieran parecerles a miembros más privilegiados de la sociedad, hermoseando, con sentido de afirmación, sus moradas, sus contextos.

Moris conoce esos barrios; creció en ellos y es por eso por lo que su obra se implica en la representación de unos emplazamientos culturales específicos que le son cercanos. De ahí el título de la serie: Hermosos paisajes.

En contraste con otros artistas, autores de un tipo de

obra cuyo contenido se basa en el sufrimiento de otros, la creación de Moris parte de sus propios parámetros vivenciales. Al pasear por esos barrios, al atravesarlos, el artista observa, toma notas, escucha.

Como la figura del historiador cultural de Walter Benjamin (en sus reflexiones sobre lo anecdótico), Moris registra cada fragmento de lenguaje – del chisme y la banalidad a la referencia fugaz – para componer una historia que refleje el sentido de la experiencia vivida, una excursión a la espesura de la existencia cotidiana.

Hermoso paisaje #4 (2008) es una escultura crucial en la génesis de Un animal muere porque otro tiene hambre y muy especialmente en las actuales obras de Moris de texto-imagen que incluyen pinturas encontradas. La escultura forma parte de un corpus de obra – la serie Hermoso paisaje – que investiga en la belleza, en el paisaje urbano y en las subculturas, temas que pueden ser a la vez atrayentes y diabólicos, bellos y repulsivos. Producida con ayuda de CIFO, Miami, la escultura alude a una guarida de criminales que operan en las calles. Aunque insignificantes, esos delincuentes de poca monta recurren en su funcionamiento a la intimidación, al miedo y a las represalias. Las paredes de madera de la chabola están hechas a base de pinturas encontradas cuya superficie ha sido alterada con recortes de textos y caracteres tomados de diarios sensacionalistas y, en el dorso, con transferencias de tags de graffiti. Un sucio colchón encontrado en la

tabloids, and, on their reverse, with transferred graffiti tags. A roof formed out of a found soiled mattress covers the dwelling. Jutting out, it forms a canopy, protecting the entrance and making it grandiose. A red-dyed leather skin spreads out like tongue from under the structure, recalling the work’s controlling animal metaphor. Placed in delicate patterns on a grid and flanking the entrance or mouth of the crib are jewels, weapons, and altered tools that were found, bought, and traded on the black markets. From the mouth, one gazes through the structure at a blanket with a tiger printed on its polyester surface.

oeuvre engages self-representation from specific cultural locations germane to him, hence the title of the series: Beautiful Landscape. In contrast to artists who produce work with content involving the suffering of others, Moris’ art is generated from his own experiential parameters. As he strolls and traverses these barrios, the artist observes, takes notes, and listens.

Like Walter Benjamin’s figure of the cultural historian (in his thoughts on the anecdote), Moris listens to every piece of language —from gossip and banalities to fleeting quotations— in order to get a sense of history as a lived experience, an excursion into the thickness of daily life.

Hermoso paisaje #4 (Beautiful Landscape #4, 2008) is a key sculpture in the genesis of An animal dies because another is hungry, particularly his current text-image works involving found paintings. The sculpture is part of a body of work-–The Beautiful Landscape Series—dealing with beauty, the urban landscape, and subcultures, topics that may be alluring and devilish, handsome and repulsive.

Produced with the support of CIFO, Miami, the sculpture refers to a den inhabited by delinquents who work the streets. Though petty, these smalltime criminals operate with intimidation, fear, and reprisals. The hut’s wooden walls are made from found paintings whose surfaces are altered, on one side, with texts and cut-out letters taken from

Qué tan leal es un perro hambriento 2 (How Loyal a Hungry Dog Is 2, 2008) is a readymade that links Hermoso Paisaje #4 with an outdoor sculpture in the patio.

The readymade hangs in direct dialogue with the two sculptures. The work is a newspaper, La Ley (The Law), affixed directly on the wall that divides the gallery from the courtyard. Its lead story, illustrated with a photo, headlines an itinerant candy and cookie vendor who was murdered when he refused to hand over to his assailants his humble earnings from sales on Mexico City’s popular urban buses. He died from a pistol bullet in his head; his faithful pet dog guarded his lifeless cadaver until the arrival of the police.

The outdoor sculpture—with the same title but numbered 1—deals with the absence of loyalty, the twisted logic and general modus operandi of betrayal and treachery amongst the cold-hearted subculture of thieves, swindlers, kidnappers, and murderers. In a most precarious fashion, four sawhorses form its base, upon which are placed four boards to form a square. On this middle tier, piled bricks, concrete slabs, and fragments of pillars are placed on each board, functioning as reinforcing support as well as metaphors. In turn, the boards sustain an unstable platform of layered used plywood. Concrete blocks with shoes embedded in them are placed on the four corners of the rickety platform. In the centre of the platform, four figurines of Saint Jude Thaddeus—the patron of desperate causes—prop up a stylized modern chair cushioned with fabric pillows. Resembling a derelict throne, it represents the ceremonial seat of a powerful figure straight out of a picaresque and grotesque universe. Theatrical and operatic, the sculpture expresses a sense fragility, as if the bric-a-brac construction were about to collapse, an allegory for the shifts of power and the continual changing of the guard in the criminal

calle sirve de techo al habitáculo, con un fragmento que sobresale formando una especie de marquesina protegiendo la entrada y dotándola de cierta solemnidad. Por debajo de la estructura, una piel teñida de rojo sobresale a modo de lengua, recordando la metáfora animal que domina de la obra. Colocados formando unos delicados dibujos sobre una retícula, y flanqueando la entrada o boca de la cabaña, vemos joyas, armas y herramientas alteradas compradas en el mercado negro. Desde la entrada contemplamos, al otro lado de la estructura, una manta con un tigre impreso sobre su superficie de poliéster.

Qué tan leal es un perro hambriento 2 (2008) es un readymade que conecta Hermoso Paisaje #4 con una escultura situada en el exterior, en el patio, y que establece, desde la pared, un diálogo directo con ambas esculturas. La obra consiste en un periódico, La Ley, fijado directamente sobre la pared que separa la sala del patio. Su noticia destacada, ilustrada con una fotografía, anuncia el asesinato de un vendedor callejero de dulces por haberse negado a entregar a sus asaltantes las humildes ganancias obtenidas de sus ventas en los autobuses urbanos de la Ciudad de México. Muerto de un balazo en la cabeza, su leal perro custodió su cuerpo sin vida

hasta la llegada de la policía.

La escultura exterior – del mismo nombre, pero con el número 1 – habla de la ausencia de lealtad, de la retorcida lógica y del extendido modus operandi de traición e incumplimiento que caracteriza a la insensible subcultura de los ladrones, los estafadores, los secuestradores y los asesinos. De forma más bien precaria, cuatro caballetes forman una base sobre la que se han colocado cuatro tableros formando un cuadrado a modo de nivel intermedio; encima de cada tablero, unas pilas de ladrillos, unas placas de hormigón y unos fragmentos de pilares actúan de refuerzo pero también como metáfora. A su vez, los tableros sostienen una plataforma hecha con unas capas de chapa de madera de segunda mano. Unos bloques de cemento con zapatos incrustados han sido colocados en las cuatro esquinas de la destartalada plataforma, en cuyo centro, cuatro figuras de San Judas Tadeo – patrono de los casos desesperados – sirven de apoyo a una moderna y estilizada silla decorada con unos cojines de tela que nos hace pensar en una especie de ruinoso trono, de asiento ceremonial para una poderosa figura directamente salida de un universo grotesco y picaresco. Teatral y operística, la escultura transmite una sensación

world, which has appropriated Saint Jude Thaddeus as its patron.

guard in the criminal world, which has appropriated Saint Jude Thaddeus as its patron.

The outdoor sculpture—with the same title but numbered 1—deals with the absence of loyalty, the twisted logic and general modus operandi of betrayal and treachery amongst the cold-hearted subculture of thieves, swindlers, kidnappers, and murderers. In a most precarious fashion, four sawhorses form its base, upon which are placed four boards to form a square. On this middle tier, piled bricks, concrete slabs, and fragments of pillars are placed on each board, functioning as reinforcing support as well as metaphors. In turn, the boards sustain an unstable platform of layered used plywood. Concrete blocks with shoes embedded in them are placed on the four corners of the rickety platform. In the centre of the platform, four figurines of Saint Jude Thaddeus—the patron of desperate causes—prop up a stylized modern chair cushioned with fabric pillows. Resembling a derelict throne, it represents the ceremonial seat of a powerful figure straight out of a picaresque and grotesque universe. Theatrical and operatic, the sculpture expresses a sense fragility, as if the bric-a-brac construction were about to collapse, an allegory for the shifts of power and the continual changing of the

Four of the five paintings were found in the street tianguis or informal markets. By and large anonymous, they were most likely created with labor and devotion by Sunday painters. The pictures-–one in fact is a puzzle mounted on Masonite-—are landscape and seascape genres, stereotypical in their depiction of nature, either serene or wild, conjuring up Romantic scenarios. The artist has marked the support surfaces of the pieces, “restoring” their ripped canvas with silver electrical tape, and pasting on cut-out letters from tabloids that spell out texts.

The text–image relations produce contrast, and various figures of speech, including metaphors and allegories. In addition, given the paintings’ found character and the written content inscribed on them, the traces on the canvas of use and the passage of time convey meanings around potential yet incomplete narratives. The use and abuse they have undergone diminish their contemplative aspects as objects, as they become mere materials. In fact, most vendors price them for their resource value, not for the labor in the production of the image.

de fragilidad, como si su precaria construcción estuviera a punto de derrumbarse, estableciendo así una alegoría de los desplazamientos de poder y de los continuos cambios de guardia de ese mundo del crimen que se ha apropiado de San Judas Tadeo para convertirlo en su santo patrón.

Cuatro de los cinco cuadros proceden de tianguis callejeros o mercados informales. Anónimos casi todos ellos, son, con toda seguridad, el fruto del trabajo y la dedicación de pintores domingueros.

Los cuadros –uno de ellos es, en realidad, un puzzle montado sobre táblex – pertenecen al género del paisaje y la marina, con sus estereotipadas representaciones de la naturaleza, serena o desatada, evocadoras de escenarios románticos. El artista ha marcado las superficies de las piezas “restaurando” sus lienzos rasgados con cinta aislante plateada, y pegando sobre ellos letras recortadas de periódicos sensacionalistas formando textos. Unas relaciones texto–imagen que generan contrastes y toda una serie de figuras retóricas, como metáforas y alegorías. Además, el carácter encontrado de los cuadros y el contenido escrito aplicado sobre ellos hace que los restos del uso y del paso del tiempo sobre los lienzos nos transmitan significados sobre narrativas potenciales pero todavía inconclusas.

El uso y abuso sufridos merman sus aspectos contemplativos como objetos convirtiéndolos en simples materiales. De hecho, la mayor parte de los vendedores los venden por su valor material sin tener en cuenta el trabajo invertido en la producción de imagen. El desgaste y las rasgaduras de las pinturas revelan que han sido empleadas en

la construcción o con fines no estéticos. Un tipo de relación entre la estética, el uso o el abuso y la materialidad que intrigan especialmente a Moris, que muestra también un interés por los efectos del paso del tiempo sobre las piezas, sobre todo cuando lo que se refleja es el ejercicio de una posible violencia contra la imagen. En algunos casos, cuando los cuadros han servido de simples maderas para la construcción o el cubrimiento de paredes, la tabla aparece montada con la imagen al dorso, hurtada a la vista, escondiendo y desvalorizando la pieza.

Esas obras de texto-imagen encontradas y alteradas se clavan directamente con chapas de botella, un elemento que opera como significante del más rudimentario estilo de uso como objeto o material.

Una obra “restaurada”, de dos caras y firmada, muestra al dorso unas letras recortadas, dispuestas verticalmente, recitando toda una sucesión de adjetivos utilizados para calificar la violencia: ATERR ADOR, BRUTAL, CRUEL, MORTAL, HORRIBLE. En la parte frontal, y siguiendo una disposición horizontal, los caracteres recortados escriben adjetivos y participios de versos que describen diversos actos – en ocasiones mortales – asociados con la violencia corporal: TIJERETEADO, MASACR ADO, DESCUARTIZADO, DECAPITADO, APUÑALADO. En algunas pinturas, el recorte consiste en una frase entera extraída de los periódicos para servir de complemento a la imagen, dando a los perpetradores nombres de animales. Un cuadro hecho trizas, del que falta casi un tercio de su imagen, muestra

The wear and tear of the paintings suggest that they have been used in construction or for other nonaesthetic purposes. Moris is intrigued by this type of relation between aesthetics, use or abuse, and materiality, as well as by the effects of time on the pieces, particularly what appears to be violence perpetrated against the image. In some cases, when paintings have been used as plain wood to build or cover walls, the panel is mounted with the image on the back, out of view, thus hiding and devalorizing the picture. The manner in which these found and altered text-image works are hung is by nailing them directly with used bottle caps, a signifier of the most rudimentary style of use as object or material.

A “restored” double-sided and signed painting has cut-out letters placed in a vertical pattern on its verso spelling out a string of adjectives used to qualify violence: ATERR ADOR (“terrifying”), BRUTAL, CRUEL, MORTAL, HORRIBLE. On the recto, arranged horizontally, the cut-out letters spell adjectives and past participles of verbs that describe different actions associated with bodily violence, at times mortal: TIJERETEADO (“cut-up with scissors”), MASACR ADO (“massacred”), DESCUARTIZADO (“quartered”), DECAPITADO (“decapitated”), APUÑALADO (“stabbed”).

In some paintings, a complete phrase has been lifted from the tabloids, complementing the image, and referring to the perpetrators by animal names.

A shredded painting with close to a third of its

image missing depicts a view of waves breaking on a beach; resembling a banner or flag, what is left of its canvas clings perilously from its stretcher.

Floating on its gray-blue sky and the serene waves that follow the contour of its coast, a gruesome phrase is pasted: R ATAS LE ENTIERR AN DESARMADOR EN LA CABEZA (“Rats plunge a screwdriver into his head”). Another picture painted on wood depicts a stormy sea with exaggerated waves breaking in a violent crescendo against a rocky shore. Next to a sea gull flying overhead is the phrase in small caps: TORTUR ADO Y ASFIXIADO CON BOLSA EN LA CAR A FUE ENCONTR ADO EN COBERTOR Y ABANDONADO EN UN ROPERO (“Tortured and asphyxiated with a bag over his face, he was found wrapped in a blanket and hidden in a closet”). A jigsaw puzzle depicting a generic landscape with snow-capped mountains and lush pine tree forests is altered in three ways: text, yellow tape, and an abstract gestural swath of black pigment spanning almost its entire lower surface. The text reads Zorras casi matan a viejito en hotel (“Foxes almost kill an older man in a hotel”). The tape —collaged on the blackened surface— alludes to the tape used to delimit a crime scene.

One painting produced by the artist stands out: En el bosque (In the Forest, 2008). Silkscreened and printed on primed Dutch linen, its image was lifted from a tabloid, with all the pertinent “readable” written and visual data edited out, leaving a quasiabstract picture that recalls something familiar though not easily identified. The work is part of a

olas rompiendo en una playa; recordando un estandarte o una bandera, lo que queda del lienzo cuelga peligrosamente del bastidor. Flotando sobre un cielo azul grisáceo y sobre las serenas olas que dibujan el contorno de la costa, se ha pegado una truculenta frase: R ATAS LE ENTIERR AN DESARMADOR* EN LA CABEZA. Otra imagen, pintada sobre madera, muestra un mar tormentoso con unas aparatosas olas rompiendo en un crescendo violento contra la rocosa costa. Junto a una gaviota volando figura, escrita en versalitas, la frase: TORTUR ADO Y ASFIXIADO CON BOLSA EN LA CAR A FUE ENCONTR ADO EN COBERTOR Y ABANDONADO EN UN ROPERO. Un puzzle que muestra un impreciso paisaje de unas montañas con las cimas cubiertas de nieve y con unas exuberantes pinadas, ha sido alterado de tres maneras: con texto, con cinta amarilla y con una abstracta y gestual banda de pigmento negro cubriendo la práctica totalidad de la superficie inferior de la imagen. El texto reza: Zorras casi matan a viejito en hotel. La cinta – colageada sobre la superficie ennegrecida — recuerda la empleada para precintar los lugares en los que se ha cometido un crimen.

Pero si hay una obra de Moris que destaca sobre las demás es En el bosque (2008). Serigrafiada e impresa sobre lienzo holandés preparado, su imagen se extrajo de un diario sensacionalista con todos sus datos “legibles”, escritos y visuales, borrados, dejando una imagen cuasi abstracta que recuerda algo familiar pero difícil de identificar. La obra forma parte de una nueva serie que distorsiona las fuentes clave de la información, haciendo que la imagen se nos revele como intrigante, misteriosa. Y aunque el tema se acerca al de otras obras recientes del artista, su economía y centrado foco contrastan con lo barroco de su carácter. Inspirada en las pinturas de sillas eléctricas y accidentes automovilísticos de Warhol, esa nueva serie mantiene ese efecto de distanciamiento tan del gusto del artista apuntando a la vez a una nueva búsqueda en la que el poder de la imagen reside en su banalidad, en su lectura estratificada e intermediada, en su franca frialdad y en ese alejamiento que tiene lugar cuando el horror de la violencia está sugerido y siempre presente aunque se mantenga fuera del campo de visión. *NOTA DEL TR ADUCTOR: “desarmador” es el vocablo empleado en México y América Central para designar un destornillador.

new series that distorts key sources of information, making the image intriguing, mysterious. While the theme is similar to the subject of his other recent of works, its economy and tight focus contrast with their baroque character. Inspired by Andy Warhol’s Electric Chair and Car Disasters paintings, this new series maintains the distancing effect favoured by the artist, while signalling a new quest, in which the power of image lies in its banality, its layered and mediated reading, its frank coldness, and the estrangement wrought when the horror of violence is implied and ever-present, yet out of view.

Victor Zamudio Taylor, an independent curator, researcher and art to the Jumex Collection/ Foundation currently works and lives in Mexico City.