Fernell Franco V. 2

Una impecable soledad La

fotografia de

F e r n e ll F r a n c o

Editado por José L. Falconi & María Wills Londoño

LOS TRABAJOS Y LOS DÍAS Volúmen II

Una impecable soledad La

fotografia de

F e r n e ll F r a n c o

Editado por José L. Falconi & María Wills Londoño

LOS TRABAJOS Y LOS DÍAS Volúmen II

a n i g á p

e d

s o t i d é cr

a Martha Izquierdo, la novia del fotógrafo

ÍNDICE

VOLÚMEN I

VOLÚMEN II

1

2

3

4

5

6

F O TO GR AF Í A V I VA P RESENTACIÓ N 10-15

U N A I MPECAB L E S O L EDAD ENSAYO INTRO D U CTO RIO 16-51

DEL BO CETO C O M O O B R A FINA L P L ACA S FOTO GR ÁF I C AS 52-161

A P R O XIM A C IO NE S Y T R IB U T O S D O SSI ER C R I T I C O 162-225

L A C IU D A D Y E L A R T IS TA SEM BLAN Z A 226-273

FO T O VIVA LÍ N EA D E V I DA 274-320

4

APROXI MAC IO N ES Y T R IBUT O S DO SSIER CRI TI C O SIN SEÑAS PARTICULARES ANDREA COTE BOTERO

REVELANDO EL ROPAJE DE LA OSCURIDAD MARÍA WILLS LONDOÑO

LA REVOLUCIÓN DE LA MIRADA: FERNELL FRANCO Y LA FOTOGRAFÍA LATINOAMERICANA LAURA GONZÁL EZ

ENSAYO 4

SANTIAGO MUTIS

na fotografía de Fernell Franco, hallada de manera accidental en el archivo del fotógrafo, llamó mi atención. Fue tomada para el diario de Occidente en Septiembre de 1963 y se trata del registro de la escena de un homicidio cometido en la ciudad de Cali1. La composición es llamativa porque el cadáver es visible sólo parcialmente; lo oculta la presencia de un sujeto que de espaldas -indistinguible también- señala el cuerpo, impidiendo la visión del mismo. El ángulo desde el cual se ha tomado la foto transmite ansiedad de ver; entre la aglomeración y por sobre el hombro del otro, el fotógrafo compite por mirar y es así cómo termina retratando, sobre todo, una ansiedad colectiva por ver.

SIN SEÑAS PARTICULARES DESAPARICIÓN Y FOTOGRAFÍA EN FERNELL FRANCO

A n d r e a C o t e B o t e ro

En esta foto es posible identificar el temprano hallazgo de uno de los elementos característicos de la obra de Franco, esto es, el velamiento del objeto como modo de potenciar el poder narrativo de una imagen.

Como intentaré mostrar; la tensión entre revelación y ocultamiento es central en toda la propuesta visual del artista caleño; desde sus inicios como fotógrafo hasta poco antes de su muerte en el 2006, la obra de Franco manifiesta un interés constante por producir imágenes que en el borramiento, el velaje y otros trazados visuales, impulsan el lenguaje fotográfico más allá de la mecánica de reproducción de lo visible. Sus imágenes indagan profundamente en estrategias que quieren liberar la fotografía de la labor de copia, y desatar, en cambio, el desarrollo de formas inusitadas de visibilizar, por las cuales la fotografía puede reconocerse como un proceso de creación visual y un lenguaje particular de relación con el mundo.

Dentro de las estrategias a las que me refiero se destaca la del ocultamiento, que en el trabajo de Franco tiene manifestaciones diversas como el velaje, la obliteración, el borramiento, el ensombrecimiento o la enceguecedora iluminación de un objeto. Existe allí una preocupación general por tocar el límite en que la fotografía dejar ver porque muestra y también deja ver porque ensombrece. Algunos ejemplos de momentos diversos de la producción de Franco posibilitan el acercamiento a lo que podría llamarse estética de la desaparición en su obra, esto es, la insistencia que oscila entre el levemente desaparecer de un objeto hasta el querer fotografiar, incluso,

1 Desde 1962 hasta 1968, año que marca su ingreso a la publicidad, Fernell Franco trabajó como reportero gráfico para los diarios

El País y Occidente de la ciudad de Cali, este último reconocido entonces por su “página roja”. De ese periodo no se conservan negativos en el archivo del fotógrafo, ni tampoco en los diarios; quedan apenas algunos desleídos ejemplares de crónicas y reportajes que contienen los inicios de Fernell Franco como fotógrafo. Los trabajos realizados en los años de la reportería, perdidos o voluntariamente excluidos por Franco de los catálogos de exhibición de su obra, son, en sentido estricto, imágenes de registro que responden, no a la curiosidad particular del artista, sino a la necesidad impuesta por los eventos de su contexto y del medio de circulación de su relato: el periódico.

Imagen1. Untitled-29. Cali, Colombia, 1963

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SIN SEÑAS PARTICULARES

la desaparición de la fotografía. Observar este fenómeno particular y sus implicaciones para la construcción del lenguaje visual del artista es el propósito fundamental de este texto.

Empiezo por la imagen que ha motivado esta reflexión, en ella dos cosas se destacan; la primera es el papel central que tiene aquí el objeto velado, es decir, el cadáver; la segunda es el papel, también central, del observador que se interpone entre nosotros y la escena del crimen. La yuxtaposición entre el acto de violencia y el de señalarlo convierte a la foto en una puesta en escena del mecanismo de narración fotográfica; este observador, al igual que el fotógrafo, cumple, sobre todo, la función de señalar. Suponemos que ante ese espectador se encuentra el cuerpo inerte de un hombre, o alguna terrible visión que esta presencia interpuesta, de algún modo, censura.

Sin señas particulares o marcas visibles, la no evidencia potencia la apuesta de la imaginación. No vemos el rostro ni el arma homicida y nuestra relación con la historia está determinada por la información contenida en el pie de foto: “En medio del público y empleados del matadero municipal, yace el cadáver del ganadero Jaime Rojas Carrillo, ultimado de un disparo por su primo hermano, Augusto Betancour Carrillo, por diferencias en el negocio de que era socio el occiso, el victimario, una vez consumado el homicidio, emprendió la fuga”2. Sin embargo, bien podríamos eludir la relación entre este lema y la imagen; la foto no transporta ningún tipo de evidencia, allí la historia no se muestra, tan sólo se sospecha.

Imagen 2. Untitled-25. Cali, Colombia. 1963

Entonces no se trata de una imagen índice, en tanto este término acarrea una noción de lo fotográfico como señalamiento hacia el exterior del marco3; se trata más bien de un auto- señalamiento, pues todo lo que es necesario para saber está en la foto. La propuesta aquí es diferenciar entre referir una realidad particular y construir una imagen a partir de la no-particularidad de ésta. Aquí el crimen puede contarse, aún sin mostrarse, y lo que realmente desaparece tras la figura del observador es la idea de que para ver es necesario verlo todo. Tan sólo dos cosas atan esta fotografía a su propósito documental: el modo inconsciente en que han pactado ya el observador y el medio de circulación de esta imagen: el periódico, que está supuesto a informar aquello que efectivamente ha sido; y la capacidad que esta imagen velada tiene de decir en un contexto en que la violencia se ha convertido en una experiencia común.

publicada en Occidente, también en el año sesenta y tres4, allí se repite el encuadre que tiene como centro al observador (imagen 2). Se trata de otro crimen, en el que mucho más del cuerpo de la victima se hace visible; atrás está el grupo de curiosos y de su presencia surge la idea de que para Franco la imagen de la violencia pregunta por el lugar de la mirada en la colectividad.

Ahora bien, la idea pura del ocultamiento también informa de la fascinación que en el voyeur produce todo aquello que aún está por revelarse, en medio de ese punto ciego transita la ansiedad por el relato y el deseo de mirar. La figura del voyeur alimenta la intensidad de estas dos fotos, en las que también nosotros devenimos en voyeur por causa del velaje de ese que por ver no deja ver. El gesto rector en esta escena es el de no poder evidenciar los límites de lo que cuenta, y en ese sentido no nos interesa tanto en términos de lo que muestra, sino en tanto incita el deseo de mirar.

En un contexto en que la violencia es una experiencia común –colectiva y cotidiana-, la acumulación de imágenes documentales actúa en un delgado límite entre denunciar esta violencia y naturalizarla. De allí la relevancia de que esta foto relacione la observación de la realidad con la pregunta sobre cómo mirarla. Así, el recurso del ocultamiento junto a la presencia interpuesta del observador invitan a una reflexión sobre la experiencia colectiva y la mirada. Lo invisible en esta fotografía pregunta por las posibilidades de una representación que no se resuelve como imagen; es decir, la ausencia de un rostro particular construye un vacío a partir del cual transita un relato de violencia des-particularizado, esto es, un espacio en el que más de un relato puede reconocerse.

Por otra parte, la figura central del observador anónimo en la foto incorpora al retrato del hecho violento, el del acto de mirarlo. El motivo del observador que ocupa el centro de la foto aparece nuevamente en una imagen

Para cuando Franco tomó estas fotografías, a principios de la década de los sesenta, la producción de imágenes fotográficas crecía a razón de la necesidad de ser un mecanismo de alerta y registro. La dureza del conflicto en el Valle del Cauca demandaba una exploración de las formas posibles de denunciarlo, y tanto la tradición de la fotografía documental como la de las narrativas testimoniales evolucionaron en su intento de ejercer esta tarea. La escala del conflicto colombiano redujo casi a cero la posibilidad de plantear dentro del territorio una cotidianidad completamente al margen de éste, la continuidad y crudeza del conflicto desplegaron el afán de testimonio y denuncia y en ese sentido todos los lenguajes de producción allí han debido preguntarse cuál es su lugar y posición en medio de la emergencia colectiva que es la guerra.

2 Occidente. Septiembre 7, 1963.

4 Occidente. Noviembre 20, 1963.

3 La clasificación de los signos propuesta por Charles Peirce (1839-1914), reconoce que de ellos existen tres tipos: el ícono, el

símbolo y el índice. La fotografía ha sido asociada al último tipo, en tanto ella supone una indicación hacia un referente con el cual se conecta físicamente. La fotografía sería así una suerte de huella de luz atada a su referente. No obstante, lo que intento mostrar aquí es cómo esta imagen rebasa los límites de lo indiciario. Para una revisión del pensamiento de Pierce confrontar: Collected papers of Charles Peirce, ed. Charles Hartshorne and Paul Weiss (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1974.

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Imagen 2. Untitled-25. Cali, Colombia. 1963

SIN SEÑAS PARTICULARES

La reflexión sobre la representación de la violencia inserta necesariamente a Franco en una discusión que en las décadas del cincuenta y setenta involucraba la consolidación de todos los lenguajes de producción artística en Colombia. Para el caso de la literatura, por ejemplo, el debate de la relación entre literatura y violencia giró alrededor de la pregunta por si resulta necesario, o no, generar discursos que permitan diferenciar el valor artístico de una obra de su valor testimonial. Los elementos que guiaron ese debate literario resultan relevantes a la hora de entender cómo surgió, en el arte nacional, el reconocimiento del valor artístico de la fotografía.

literatura nacional. Se trataba entonces de la búsqueda de la consolidación de un lenguaje literario liberado ya del imperativo testimonial, lo que suponía generar una nueva relación con la experiencia histórica como tal, así lo afirma el crítico colombiano Oscar Montoya: “como la experiencia histórica determinante del siglo XX colombiano, se asumía que por la excepcionalidad de la misma [la violencia] debía ser el piso fundacional de la literatura de la nación; pero para lograrlo era necesario superar los primeros acercamientos hechos por las novelas testimoniales y documentales.”9

A partir de los años cincuenta proliferaron en Colombia los relatos testimoniales cuyo principal propósito era denunciar las historias de la guerra. Ante la multiplicación de testimonios, los intelectuales que entonces lideraban la escena literaria colombiana: Hernando Tellez, García Márquez y Zalamea Borda5, entre otros, hablaron de la necesidad de establecer un criterio de diferenciación entre el valor de testimonial de un texto y el que debía constituir su valor literario. Puesto que la violencia bipartidista dejó un saldo de casi 300.000 muertos, numerosos relatos surgidos de la necesidad de denunciar y atestiguar esa experiencia propiciaron entre 1948 y 1967 más de sesenta “novelas de violencia”6, la mayoría de las cuales estos intelectuales consideraban de mucho valor testimonial pero muy poco valor literario. Entre las más populares se encuentra la novela Viento Seco (1955) de Daniel Caicedo, que cuenta la represión que se vivió entonces en la ciudad Cali y el resto del Valle del Cauca. El crítico uruguayo Ángel Rama se refirió a esta novela, a propósito del debate mencionado: “por momentos se diría que es un fragmento del marqués de Sade; porque incluye todas las sevicias, las torturas y los horrores que pueden imaginarse, acumulados en un conjunto de personajes que padecen incesantemente”7. Rama afirma que este tipo de novelas pierden su efecto rápidamente: “una serie de episodios de horror actúa en la literatura como impacto que se formula sobre la conciencia moral del lector; están destinados a realizarse, a adquirir significado en la conciencia moral… Pero como toda reacción que está exclusivamente puesta sobre la alarma moral y sobre la indignidad de ciertos principios muy generales, se agota prontamente y no tiene más riquezas ni provee más resonancias al lector y al hombre que utiliza esta literatura”8. De allí se deduce que la voluntad de relatar una realidad colectiva no basta para edificar una

Para el caso de la fotografía esta misma discusión tenía una relevancia especial, puesto que sólo a partir de la posibilidad de distinguir los valores plásticos del valor documental la fotografía podría asegurarse un lugar entre las artes visuales10. Pasará tiempo antes de que ese reconocimiento efectivamente tenga lugar, si bien existía el antecedente excepcional de la atención que había recibido el fotógrafo colombiano Leo Mátiz, será sólo hasta 1974, en el XXIV Salón de Artistas nacionales, que las fotografías de Hernán Díaz serán exhibidas en el mismo contexto de otras ya reconocidas expresiones de la plástica colombiana.11

5 El crítico colombiano Oscar Montoya analiza en su disertación: “Narrativas de la Excepción: Novela Criminal Latinoamericana

9 Montoya, Oscar. 20

Contemporánea” los debates que alrededor de la narrativa de violencia se generaron en los años cincuenta en Colombia. Con respecto a la “novela de violencia”, a la que nos referimos aquí, reconoce dos momentos fundamentales del debate, uno “ está dominado por la novela testimonial por la novela testimonial, y es objeto de crítica y rechazo por parte del estamento literario colombiano” distingue un segundo momento siguiendo la línea de debate de Angel Rama y Augusto Escobar Mesa, señala Montoya, se produce: “una proceso de ficcionalización de los eventos históricos, del cual surgiría una tradición novelística sólida cuya figura más importante es Gabriel García Márquez”. Montoya, Oscar. Narrativas de la Excepción: Novela Criminal Latinoamericana Contemporánea. (PhD diss. Stony Brook University, 2008) 6 Escobar Mesa, Augusto. “La violencia: ¿generadora de una tradición literaria?” Gaceta de Colcultura. 37 (1996): 2129.

7 Rama, Angel. La narrativa de Gabriel García Márquez. Edificación de un arte nacional y popular. (Bogotá: Colcultura, 1991)

82-83 8 Ibid.

Del mismo modo en que la narrativa necesitó separar el valor del estatuto literario del valor de lo testimonial12, también la fotografía precisó del reconocimiento de un espacio para el desarrollo de las formas artísticas de lo documental. El verdadero problema entonces era generar un lenguaje visual que permitiera legitimar el carácter artístico de la fotografía, de allí la necesidad de los fotógrafos de modificar su relación con lo real, pero sin anularla. Es en este punto que se explica la vigencia de la fotografía de Franco con la que hemos iniciado esta reflexión, pues mi hipótesis es que la estrategia del ocultamiento allí presente avisa una propuesta sobre la transformación del lenguaje fotográfico.

Hacia el año de 1972, Franco construye su primera propuesta como fotógrafo independiente, una serie de fotografías tomadas en los burdeles del barrio La Pilota de Buenaventura que fueron expuestas por vez primera en la Galería Ciudad Solar de la ciudad de Cali. Dichas fotografías constituyen sin duda una investigación en

10 Para el caso de la plástica el tema de la violencia tenía ya una tradición en el lenguaje visual en Colombia, lograr una imagen

capaz de comunicar un sufrimiento colectivo era una urgencia del Arte. A este respecto el cuadro “Violencia” de Alejandro Obregón (Ganador del Salón Nacional de Artistas en 1962), constituía un antecedente mayor.

11 Serrano, Eduardo. Historia de la fotografía en Colombia. 1950-2000. Planeta: Bogotá, 2006. 9 12 Es importante resaltar que el mismo debate aparecerá posteriormente en el cine en la ciudad de Cali. En 1977, Carlos Mayolo y

Luis Ospina realizan el documental “Agarrando Pueblo” una crítica a los documentales que utilizan el contexto de la pobreza y la violencia como producto para consumo del público internacional

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SIN SEÑAS PARTICULARES

un aspecto de la realidad social colombiana en donde se unen la miseria y el comercio sexual. No obstante, Franco mismo reflexionó sobre la conceptualización que está detrás del modo en que estas imágenes fueron impresas. En primer lugar está el que las fotografías se elaboraron en Blanco y Negro, esto por una decisión del artista quien atribuía al elemento de los colores un potencial para generar cierto tipo de relación con lo real.

Así, mientras el uso del Blanco y Negro podría leerse como una suerte de distanciamiento de la naturaleza de lo real; por el contrario, Franco afirmaba que: “El blanco y negro es la realidad, el interior de la persona…, la intimidad. El color es la fantasía, lo que brilla, lo exterior. Nuestra realidad es en blanco y negro, no puedo imaginarla de otra manera, así como tampoco puedo imaginarme a Walt Disney en blanco y negro”.13 Por otra parte, el uso del Blanco y Negro permite además un cierto tipo de descontextualización que interesó siempre a Franco; es decir, se trata de ese mismo recurso de des-particularización que he mencionado al inicio, a propósito del cual sus fotografías pueden evocar una experiencia colectiva. Las prostitutas de Franco, vistas sin más explicación, podrían ser de otra ciudad o momento del Siglo XX. De igual modo, al hablar sobre las fotografías de Amarrados (que en principio llevaban el nombre de Galerías), Franco comentó que muchas de ellas fueron hechas en otras ciudades latinoamericanas, distintas a Cali, en cuyos Mercados y Plazas se leían similitudes con las plazas colombianas14. El borramiento al que en el revelado se somete el resultado final de estas imágenes desparticulariza el contexto original e incluso el carácter del objeto mismo, aún más, parte de la intensidad que corresponde a las fotografías de la Serie Amarrados reposa en el uso que Franco hace de las técnicas de la pintura para generar la sensación de que el objeto se está desvaneciendo y es como si la fotografía capturara ese momento en que está a punto de dejar de verse y empieza, al tiempo, a dejarse ver como otra cosa.

Los objetos opacados, velados, o simplemente borrados por un exceso de luz se constituirán como un rasgo principal del lenguaje de Franco. El desarrollo de las estrategias de ocultamiento y velaje de la imagen y las porosidades que añade a sus fotografías durante el proceso de impresión, nos enfrentan de modo recurrente a reconocer la plasticidad del medio fotográfico. Un ejemplo claro lo proporciona una foto de la Serie Interiores – con la que Franco se colocó entre los ganadores del salón nacional de Artistas de 1976 (Imagen 3). La fotografía es de un cuarto de inquilinato en cuyo centro está un sujeto que se ha iluminado hasta borrar su forma. En su lugar queda una silueta de luz, que es casi una suerte de sombra de un individuo, ya sin señas particulares, detenido en un lugar en que ya la foto cuenta una historia a partir de lo que no muestra.

Las siluetas cuyo rostro no se puede adivinar son un recurso estético en Franco, de repente algunas de sus fotografías regresan al encuadre de la visión interrumpida que observamos en la primera imagen de este análisis.

En la Serie Billares (Imagen 4), el observador interpuesto entre el fotógrafo y el evento, una partida de billar, en este caso, nos regresa al motivo del Voyeur, ese que espejea la presencia de todo observador e interrumpe la ficción de ver sin ser visto, recuperando la conciencia de mirar que desplaza el artificio fotográfico. Tras la sombra del voyeur y tras el fotógrafo; la foto nos enfila en una lista de curiosos.

En el año de 1972 Franco dejó la reportería gráfica e ingreso al negocio de la publicidad. No obstante, él era el primero en reconocer la continuidad entre el trabajo de reportería y sus trabajos posteriores; en una entrevista que concedió al Periódico El País en 1996, Fernell Franco afirmó ante la reportera Clara Ramirez que “uno nunca deja de ser reportero gráfico, sólo deja de publicar en ciertos medios”15.

Ahora bien, la experiencia de la reportería gráfica siguió suscitando siempre en el artista una reflexión sobre el medio fotográfico y la imagen. En las ocasiones en que Franco se refirió al oficio de foto reportero, lo describió como una labor dominada por la prisa, la incapacidad que una foto tiene de dar cuenta de todos los aspectos de un evento y la falta de control sobre el resultado final de las imágenes. A estos aspectos habría que sumarle el hecho de que los periódicos de entonces tuvieran archivos incipientes en los que no pudieron conservarse muchos de esos negativos.

En una entrevista que concedió al escritor Ernesto Valverde en el año de 1975, Franco cuenta una anécdota en la que todo gira alrededor de la ansiedad que le produjo tratar de hacer entrar en la fotografía la región de la experiencia que no se resuelve como imagen. La anécdota refiere un episodio de sus tiempos de fotógrafo de Página Roja en el Valle de Cauca:

Una vez tuve que ir a cubrir un suceso arriba de Tuluá. No recuerdo el nombre del sitio. Era de noche. Habían bajado un camionado de muertos. En los pueblos había una guerra abierta. Llevaba una cámara con flash electrónico, entonces encuadré y disparé, me pareció entonces que el rayo de luz no era causado por la cámara sino por mi mente, que esa escena no había quedado grabada en el negativo sino en mi pensamiento, para recordarla toda mi vida.

Vi como tiraban los muertos como bultos. Era terrible. En ese tiempo yo no tenía conciencia exacta de la importancia de esa labor, la fotografía como documento, como testimonio de esa realidad. Si lo hubiera sabido habría guardado todos esos negativos, pero todo se perdió. En el periódico nadie los guardaba. No había archivo.

Se reservaban ocho días. Luego, al tarro de basura. Cuántas cosas haríamos hoy día con esos negativos.16

13 Duque, Carlos. “La mirada interior”. Entrevista a Fernell Franco. El espectador. Magazine Dominical. Junio 19 de 1983. Pág 9.

15 Ramirez, Clara Inés. “Fernell Franco, una vida trás una imagen“. El País, Domingo 8 de Septiembre de 1996. Página de Cultura.

14 En la edición de entrevistas que la curadora Maria Iovino realizó al artista en su estudio Franco afirmó: “En los mercados de

16 Valverde, Ernesto. “Reportaje a Fernell Franco”. El Pueblo. Domingo 8 de Junio de 1975. Sección cultural.

Colombia y de América Latina rememoré todo eso porque los bultos de las cosas que amarran generan un ambiente como el de la muerte. Cuando en los mercados se ven las torres o las aglomeraciones de los productos amarrados, uno entiende allí una soledad enorme y una cosa infinitamente triste, una desolación indescriptible. Iovino, María. Otro documento. Entrevistas realizadas al artista en su estudio. Cali: 2001-2004.

Imagen 4. S8-3 Billares, 1985

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Muy temprano Fernell Franco reconoció los límites que la imagen tiene para testimoniar de manera total. En su respuesta reconoce la existencia de una doble ausencia; la ausencia en las imágenes de una parte de toda esa experiencia que no pudo contarse y la ausencia de las fotografías que registraron una realidad, pero que ahora se han perdido. Consciente además de la falta una voluntad de archivo en los cincuenta en los medios colombianos, Franco lamenta la pérdida de gran parte de esas primeras fotos. La conciencia que tenía sobre la ruina que acosa al documento fotográfico no tardó en convertirse en una obsesión en sus bocetos y colecciones fotográficas, particularmente en series que realizó en la década de los noventa: Demoliciones y Retratos de ciudad, en las que hay un intento singular de hacer colapsar los procesos de creación y destrucción de la imagen. Allí es Franco mismo quien deja de fijar sus fotos, acelerando así su ruina y desaparición. A su preocupación por el archivo y la ruina fotográfica se refirió ante Carlos Arellano en una entrevista en 1992:

Yo usaba dos pintas: una para las inundaciones, catástrofes y masacres, otra para las fiestas, clubes y cócteles. Al final de la jornada me quitaba la primera y vestía la segunda; pasaba de un mundo a otro, saltaba de un brinquito a un abismo dramático, y a través de mi cámara veía los ojos, captaba los gestos tan trágicamente diferentes, a veces en un mismo día, de seres humanos que fueron quedando fijados en mis rollos de aquella época”.

Fernell se levanta de la mesa y saca del cajón de debajo de un archivador, un ejemplar amarillento del occidente del 23 de noviembre de 1963. “Esto es lo único que me queda de esa época, ni un solo negativo se conserva en el periódico. A uno le decían que sus fotos iban para el Archivo, pero lo que hacían era botar periódicamente los negativos. Guardaban la copia en papel de la foto que se había publicado, y después, cuando necesitaban ilustrar alguna noticia, pues simplemente recortaban un personaje de esa foto, y así sucesivamente iban recortando hasta hacerla trizas la historia fotográfica de nuestra región.17 Ese proceso que refiere Franco, en que la dinámica del tiempo hace trizas la fotografía, llegará a convertirse en un rasgo definitivo de exploración en su obra. En la década de los noventa ya será el artista mismo quien pliegue y rasgue sus fotografías para ir dejando en ellas una inconfundible huella de tiempo. Paradójicamente, las que fueran las dificultades del oficio de reportero gráfico; los obstáculos visuales, la falta de control sobre los resultados y la fragilidad del soporte fotográfico llegan a ser formas constitutivas del lenguaje del artistas, de las dificultades de la representación Fernell Franco desprendió una oportunidad para el arte.

En el estudio del artista, en la ciudad de Cali, vi las últimas imágenes en las que trabajaba Franco y vi cómo de ellas emergía su fascinación por el arte de la desaparición. Las fotografías que jamás fijó se desvanecen diariamente, como si una mano invisible pintara en reversa. Había también un negativo de una imagen tomada en alguna ciudad latinoamericana: un desleído cartel que dice “desaparecida” y en el que el rostro y el nombre se borraron ya. Sigo creyendo que esa imagen tiene un valor excepcional porque en ella late la pregunta sobre la desaparición de la desaparición como circunstancia de la experiencia colectiva latinoamericana. Fernell Franco prefiguró los principios de un arte fotográfica capaz de dar cuenta, no ya de lo que hemos sido sino de lo que estamos siendo.

17 Arellano, Carlos. “Revelaciones y aventuras de Fernell Franco”. La Palabra. 1 de Julio de 1992. Página cultural. 3-4

Imagen 5. NBN35MMS11A 0917 ESFF

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ernell Franco supo usar diferentes máscaras para cada uno de los trabajos que tuvo que realizar a lo largo de su carrera, encontramos así caminos profesionales que se entrecruzan permanentemente. Se pretende mediante el presente escrito revelar el contraste que en la obra de Franco encontramos entre su trabajo como fotógrafo publicitario y el desarrollo de su obra como artista; trabajos que según se planteará aquí no son opuestos. A través del análisis de la serie Prostitutas, se pondrá en evidencia la dosis de influencia del proceso de la foto de moda que tanto trabajó en agencias de publicidad en su ciudad, Cali, donde para los años setenta se planteaba un concepto creativo híbrido donde muchos de los publicistas trabajaban en puntos intermedios entre de las artes visuales, el cine y la literatura.

REVELANDO EL ROPAJE DE LA OSCURIDAD M a r í a W i ll s L o n d o ñ o

Después de cuatro años de estar trabajando en publicidad y moda en las agencias Propaganda Época y Nicholls Publicidad de Cali, Fernell Franco decidió hacer su primera propuesta independiente como artista y huyó del montaje ficticio del estudio para entregarse a la calle, lugar que realmente le atraía. Para retratar esa urbe olvidada y decaída que vemos en la mayoría de sus trabajos realizó varios viajes a Buenaventura, principal puerto del pacífico colombiano por periodos mínimos de dos semanas. Logró así inmiscuirse en el mundo de la Pilota, barrio de burdeles en decadencia recordado por haber vivido años atrás una época dorada en medio de la bonanza del puerto y la constante visita de extranjeros. Franco recorrió sus propios pasos para asaltar la memoria con la cámara y recuperar recuerdos de sus viajes de adolescente a Buenaventura, registrando como él mismo decía, la verdad de la vida que no tiene maquillaje. Dejó en la agencia publicitaria las películas a color1 que desde su punto de vista producían engaños por un exceso de color y textura absolutamente artificiales (imagen 2), para retomar la realidad y la tragedia que para él se manifestaba en blanco y negro con marcados contrastes como el mundo en el que vivía.

Imagen1. Untitled-29. Cali, Colombia, 1963

La serie mencionada se expuso por primera vez en marzo de 1972 en Ciudad Solar, espacio interdisciplinario y experimental entorno a las artes visuales en donde confluían los intelectuales de la época. Estaba compuesta por 15 imágenes que resultaron de un proceso casi “etnográfico” en el cual Franco trabajó despojándose del bagaje de su desempeño como publicista de moda pero en donde sin embargo se ven residuos del mismo.

Imagen 2. Untitled-25. Cali, Colombia. 1963

1 Dentro de los registros que encontramos en esta serie, hay unas pocas tomas en color, sin embargo Franco optó por privilegiar las

imágenes en Blanco y Negro para la muestra final.

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MARÍA WILLS LONDOÑO

REVELANDO EL ROPAJE DE LA OSCURIDAD

Así, siguiendo pasos similares a los de memorables campañas como la de Guido lo viste (imagen 3), escoge una escenografía – en este caso la de los burdeles de Buenaventura-, cuadra una iluminación y confirma una pose como se puede ver en varias de las fotografías de la serie Prostitutas. Encontramos por ejemplo (imagen 4) un retrato de una niña pálida y ojerosa convertida en mujer de manera precoz, acostada bocabajo en una pose bastante sensual y femenina que recuerda a los retratos de odaliscas o majas realizadas en pinturas clásicas. Sin embargo Franco nos revela en el blanco y negro una estética gótica tropical2 en la cual una niña vampira nos quiere mostrar su cuerpo casi desnudo encima de su campo de batalla: un catre de burdel con una ambientación vacía y decadente. La realidad se presenta sin disfraz, pero al mismo tiempo el ojo de Fernell Franco es capaz de embellecerla ampliando, como diría Sontag3, las nociones de lo estéticamente agradable para confirmar modelos de belleza comprometidos con nuevos contextos.

Imagen 3. Untitled-25. Cali, Colombia. 1963

Observando esta fotografía resulta interesante hacer un parangón con series realizadas por Franco en su trabajo como fotógrafo de moda (imagen 5) en donde vemos esa clásica pose femenina, pero sin la fluidez que logra el artista cuando realiza sus series con la complicidad del entorno urbano como es el caso de los burdeles de Buenaventura. Y es importante decirlo, esta capacidad de ser cómplice no se refiriere únicamente a la relación de confianza que puede concebir con las mujeres, si no más allá, a esa posibilidad de mimetizarse con el ambiente y registrarlo en su mejor instante. Fernell Franco supo como ningún otro fotógrafo colombiano de la época4 registrar con una mirada muy íntima la ciudad invisible que una sociedad esquiva de provincia no necesitaba ver, en contraste con las imágenes publicitarias que tuvo que realizar para satisfacer campañas de mercadeo de una sociedad de consumo en crecimiento.

2 En los años setenta, el Grupo de Cali conformado por el escritor Andrés Caicedo y los cineastas Carlos Mayolo y Luís Ospina

Imagen 4. Untitled-25. Cali, Colombia. 1963

entre otros, desarrolló el concepto de gótico tropical influenciado por la literatura y cinematografía de horror, de la cual surgieron historias que presentaban versiones locales de caníbales y vampiros. Los cuentos que Andrés Caicedo escribió desde finales de la década del sesenta y durante los setenta y que sin duda alguna influenciaron a sus compañeros, venían de lecturas de cuentos de horror de Edgar Allan Poe y H. P Lovecraft. Adicionalmente el acercamiento temprano que todos tuvieron con el cine, les permitió ver con absoluta afición, películas clásicas de terror como Nosferatu y el gabinete del Dr. Caligari por citar solo algunas.

“Bajo esta estética, los trabajos del Grupo efectúan una reapropiación y recreación transcultural del cine y la literatura góticos, a partir de los parámetros locales de la juventud caleña de la época” que se evidencia en historias como destinitos fatales y los dientes de caperucita de Caicedo o en películas como Pura Sangre y Carne de tu Carne, de Ospina y Manolo respectivamente.

Fernell Franco trabajo con el grupo de Cali, hizo retratos de Andrés Caicedo y realizó la fotofija en películas de los cineastas mencionados. Ver: GOMEZ FELIPE, “Caníbales por Cali van: Andrés Caicedo y el gótico tropical. En: Ikala, revista de lenguaje y cultura, vol 12, no. 18 (2007) 3 SONTAG SUSAN, “Sobre la Fotografía” .Traducción de Carlos Gardini. Barcelona: Ed Edhasa, 1989 4 Durante la década de los sesenta y setenta, fotógrafos en otras latitudes presentaron imágenes de barrios marginados y zonas

Imagen 5. Untitled-25. Cali, Colombia. 1963

rojas, mostrando la privacidad de entornos pobres y abandonados de una manera transparente y evadiendo el morbo que puede generar la fotografía cuando abusa de una realidad desafortunada utilizando el sujeto retratado. Bruce Davidson, con su serie 100 East Street, donde registra inquilinatos, calles y de East Harlem en Nueva York es un ejemplo de ello. Ricardo Rangel, en Mozambique también realizó una excelente serie de zonas rojas y retratos de prostitutas.

La serie Prostitutas pone en evidencia el interés de Franco por cruzar límites mediante procesos artísticos que desorientan ese estilo bastante rígido que predominaba en la foto publicitaria del momento. Franco desnuda un tabú, reconoce una belleza y no para señalar, ni denunciar aspectos sociales, sino para entrar en un ambiente, para condensar una atmósfera. Es por ello que en la serie es tan importante la toma como los instantes que se pierden entre cada foto, porque la fotografía también es esto, el paso del tiempo y esa huella intangible que está entre un registro y el siguiente; así vemos decisiones (imagen 6) que podrían a primera vista parecer errores fotográficos: se registran fantasmas frente a la modelo, se presentan cortes de cuerpos en el marco del cuadro fotográfico, se permite al químico revelador excederse temporalmente, perdiendo los blancos y privilegiando los grises. Franco insistió mucho en que el tiempo de su fotografía no podía reducirse al afán impuesto por la publicidad y la reporteria. Extendió cada uno de los tiempos de la imagen: por un lado dilató el periodo de cada sesión fotográfica para privilegiar una comprensión del espacio y su gente, perdiendo así esa noción preestablecida del registro perfecto del instante preciso impuesta por la foto en estudio, y por otro lado estiró el lapso de tiempo en el laboratorio para experimentar con los químicos y la manipulación de la imagen en collage.

Imagen 6. Untitled-25. Cali, Colombia. 1963

Como resultado del interés de Franco por mimetizarse con el entorno, encontramos fotos que registran espacios vacíos, un corredor infinito, una habitación de burdel (imagen 7) con todas las huellas de su inquilina, una cama deshecha, unos vestidos colgados en las paredes y lo que podría considerarse la firma del artista: unos altísimos contrastes de luz y sombra que son parte de esa búsqueda permanente por una identidad propia. Las imágenes de Franco están siempre marcadas por estos altísimos contrastes trabajados desde la toma y desde el trabajo experimental en el laboratorio. A partir de esta serie, vemos como Franco empieza a utilizar el blanco y negro extremos como técnica para desarrollar el tema urbano y los desbalances que se generan en torno a una torpe y desigual modernización de la provincia en Colombia.

Para realizar la serie estudiada, Franco hipnotizado por la salsa, viajaba a Buenaventura, puerto por donde entraba la música de las islas del caribe, y lentamente, tornando la timidez a su favor, se tomó sutilmente un lugar reservado para machos y logró retratar de forma sublime mujeres reales, en contraste con las que retrataba en el modelaje.5 Encontramos hembras con toda su piel expuesta, posando como majas en espacios bastante crudos, en algunos casos oscurecidos al extremo por la exposición en laboratorio, pero dejando espacios más

5 Dice Franco en entrevista con Carlos Duque: “En la publicidad he trabajado mucho con la mujer linda, cosmética, pero al mismo

tiempo pienso en la otra mujer de la vida real. Esto fue lo que me llevó a hacer mi primera exposición con el tema de las putas de Buenaventura; mujeres cuya miseria les obliga a vender el amor por unos cuantos pesos pero que son hermosas dentro de su realidad. Magazín Dominical, Periódico El Espectador, Junio 19 de 1983

Imagen 7. Untitled-25. Cali, Colombia. 1963

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iluminados a manera de spotlight en la cara de la modelo (imagen 8, 9). Estos juegos entre luz y sombra, en donde parte de la sensualidad femenina se esconde con el ropaje de la oscuridad, nos enfrentan a la imagen como voyeuristas: se esbozan curvas, se vislumbra ropa interior. Las fotos nos incitan a mirar detrás del velo de sombra que impone Franco para forzarnos a ver más allá del cliché del desnudo femenino que se realizaba en fotografías artísticas y publicitarias de la época.

Imagen 8. Untitled-25. Cali, Colombia. 1963

En las imágenes de las prostitutas no hay sorpresas, no trata el fotógrafo de crear un choque en la toma descubriendo gestos desconocidos e improvisados de estas “modelos”. Tampoco pretende ser sensacionalista con la temática de la prostitución, que ya era un lugar común en la fotografía documental, que para los años setenta junto a la pobreza era un tema obligado para retratar en América Latina. En una gran mayoría de reportajes y ensayos fotográficos de la época se pecó por un exceso morboso y miserabilista. Fernell Franco por el contrario, con un marcado respeto por la dignidad del otro, logró reflejarse en cada de uno de los lugares y personas que eran parte de su camino. Encontramos en Prostitutas un artista interesado por trabajar desnudos transparentes, de mujeres reales dentro de su entorno íntimo y que gracias a la sofisticación en el manejo de la composición, superan la estética de la mercancía desde dos puntos de vista: en primera medida nos olvidamos por un momento que estas mujeres venden su cuerpo y por otro lado perdemos las referencias del fotógrafo comercial que vende productos. Estas fotos superan la rigidez y artificialidad que se veía en imágenes de propaganda registradas en ese entonces.6 La experimentación con los químicos y el collage fueron también pasos de este fotógrafo, que en su camino artístico olvidó por completo las reglas de la fotografía tradicional vinculada a la publicidad. En la foto seleccionada para el afiche (imagen 10) de la exposición podemos ver a una de sus musas de Buenaventura de cabello negro azabache con un corte muy en boga para los años 70, sentada en una cama, mirando serenamente a la cámara. Aunque la imagen tiene una cierta estética de moda, realmente no importa el atuendo ni el maquillaje. Franco en cambio da prioridad al experimento artístico y nos presenta un montaje que parece más bien una tira de prueba de las que utilizan los fotógrafos en el laboratorio para definir el tiempo de exposición pues se repite el mismo fragmento de la imagen seis veces. Nos encontramos con una mujer reiterada y a excepción del rostro que es blanco casi transparente, en cada fracción se enturbia poco a poco la imagen hasta quedar completamente negra, como si el cuarto oscuro hubiese inundado el detalle y solo quedara una luna observándonos fijamente.

6 En marzo del 72, para el folleto de Ciudad Solar que presentaba la muestra Prostitutas, Nicolás Buenaventura, pedagogo y escritor Imagen 9. Untitled-25. Cali, Colombia. 1963

caleño escribió sobre la serie: “Son imágenes artísticas porque desmontan el proceso sádico de la ideología oficial periodística y publicitaria y por ello ocurre que el proceso se vuelve vida real, que las putas de Buenaventura dejan de serlo (…), para revelar su ser humano, su feminidad, sus rostros puros y los espacios que las rodean. Se evidencia esa dimensión humana del artista que no está en la publicidad”

Técnicamente esto se logra con un juego entre exposición y químicos, por medio del cual Franco no fijaba las imágenes el tiempo requerido permitiendo que el revelado dejara resultados imprevisibles. Así las tiras que se unen al final como collage, son tratadas de manera independiente, la primera llevando los grises a su máxima cercanía con el blanco y la última perdiendo cualquier posibilidad de detalle en el negro absoluto. Franco menciona en varias entrevistas como en esta imagen buscó representar la pérdida de identidad de la que puede padecer el ser humano cuando se borra la memoria. Es en este tipo de búsquedas que vemos esa presencia sublime del artista que quiere olvidar el acto congelante que implica la fotografía frente al recuerdo, y por este camino la subvierte para desarrollar conceptos más efímeros relacionados con el paso del tiempo.

Desde nuestro punto de vista, de este cóctel de factores surge el punctum barthiano, de esa eliminación del velo para priorizar la subjetividad, de esa forma transparente de hacer un desnudo artístico y entrar a lugares donde la publicidad jamás lo habría llevado, de esa capacidad de ver el lado sombrío del trópico con sus sirenas oscuras y siniestras, de esos riesgos que toma al llevar la fotografía más allá del registro, pintando e interviniendo sobre ellas. En pocas palabras marca una diferencia al hacer lo que para un fotógrafo publicitario estaba claramente prohibido. Es importante mencionar que para la época, la publicidad en Cali, e inclusive en Colombia, era muy precaria desde el punto de vista técnico y fue en ese entonces que creativos publicitarios como Hernán Nicholls, quien fue el mayor promotor de Franco, empezaron a utilizar una fotografía directa y básica como apoyo a ingeniosos textos. La imagen era meramente ilustrativa y no daba cabida a la especulación.

Imagen 10. Untitled-25. Cali, Colombia. 1963

Para Roland Barthes ciertas imágenes tienen una homogeneidad, que no implica marcas visuales que permiten una reflexión sobre lo que hay detrás de la imagen. Muchas imágenes de publicidad pueden nacer como studium: hay un interés o “afecto mediano”. A través de la publicidad llegamos a entender historias sobre el artificio y la escenografía de una época. Pero ¿será que la publicidad, logra la condensación del detalle que lleva al punctum? Franco trabajó mucho en publicidad y vio muchas revistas de moda extranjeras a través de las cuales pudo asimilar el instante preciso de la imagen, la iluminación, la construcción artificial, ¿pero podríamos hablar de un punctum? ¿Tienen estas imágenes la posibilidad de salir a punzar nuestra sensibilidad?

Contrario a la imagen publicitaria, el punctum en esta serie se genera a través de una tensión en la imagen que surge precisamente de la dualidad de este personaje entre su experiencia de publicista al lado de Nicholls, quien decía que la publicidad era “el servicio militar de la poesía”, y esa sensibilidad de poeta visual en permanente contacto con una realidad urbana tropical, que era absolutamente espontánea y le permitía huir del excesivo control que hay que ejercer en lo publicitario. Para Barthes, la asimilación fotográfica llega no como un tema, sino como una herida y así la fotografía por sentimiento, la experiencia del siento y luego, miro y pienso. Desde su punto de vista, la posición del fotógrafo debe presentar una dualidad para así generar unas tensiones lo suficientemente interesantes para el estudio de una genealogía de la imagen.

Imagen 10. Untitled-25. Cali, Colombia. 1963

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El proceso de Fernell Franco estuvo lleno de incertidumbre y de tensiones. Al revisar sus contactos de series publicitarias, siempre hallaremos imágenes inquietantes que se salen del marco previsto para su categoría.

Sus intenciones técnicas y estéticas siempre fueron novedosas y el campo de la publicidad no le dio suficiente espacio para las mismas. Encontramos para ilustrar esta idea una imagen realizada dentro de la campaña de vestidos de baño Catalina (Imagen 11), en donde se buscaba ambientar una escena inspirada en la estética de James Bond y así mostrar unos elegantes caballeros rodeados de divas en una playa. Sin embargo recorriendo las imágenes realizadas en este escenario nos topamos con unas cuantas tomas absolutamente poéticas que registran solo un fragmento de las piernas de los modelos y se extiende una composición de los reflejos de las mismas sobre la arena mojada. (imagen 12) Confirmamos la paradoja de Franco, que está registrando imágenes comerciales de manera muy profesional, pero que simultáneamente está pensando en cómo desviarse de las mismas para afianzar una mirada propia más cercana a las artes.

Imagen 11.

Untitled-25. Cali, Colombia. 1963

En la serie Prostitutas se condensan por primera vez los intereses de Franco que insistirán en revisar la memoria y las transformaciones que sufre la ciudad por una modernidad desmedida, además de desarrollar, como vimos anteriormente, la experimentación técnica que ya desde un principio, se enfrentaba a la foto tradicional con la superposición, la imagen en serie y el uso de fijador y revelador como herramientas para afectar los contrastes.

Sin embargo, por más arriesgada que parezca la propuesta es imposible objetar que esta serie está salpicada de ciertos elementos de la publicidad y la moda.

Elementos como la pose y la iluminación, podría pensarse, fueron tomadas del bagaje publicitario; la ambigüedad está latente en esas insinuaciones tan femeninas que seguramente están inspiradas en la pose de moda, pero que se tornan casi cínicas al tratarse de una temática cargada de miseria como es la prostitución en un puerto olvidado. No obstante, la asimilación camaleónica que logró Franco de cada lugar que retrató, le permitió presentarnos unas mujeres que no parecen disfrazadas por la ficción de la foto comercial. Las imágenes de esta serie exploran nuevos acercamientos para desarrollar la fotografía, y en este sentido la prioridad de Franco más que retratar mujeres, fue registrar una nostalgia muy cinematográfica por el pasado de un lugar.

Como se comentó anteriormente, Franco venía de trabajar para las agencias de publicidad Nicholls y Época en diversos proyectos freelance. Carlos Duque, creativo socio de las mismas y quien lo impulsó a trabajar en este territorio, estuvo a cargo del diseño del famoso afiche. El texto lo escribió el mismo Hernán Nicholls, insuperable creativo literario de los atractivos slogans y jingles comerciales de importantes y reconocidas campañas. En este sentido, aunque Fernell fue explícito en establecer que al realizar Prostitutas huyó de la foto publicitaria, la realización de la serie venía permeada del ambiente de los creativos comerciales que en el entorno caleño de ese entonces eran parte de la movida intelectual y cinematográfica.

Imagen 12. Untitled-25. Cali, Colombia. 1963

En la agencia de Nicholls hubo un permanente intercambio creativo, así por ejemplo, los directores de cine Carlos Mayolo y Luis Ospina pasaban a tomar cámaras y grabadoras prestadas para hacer sus primeras películas. Poetas nadaístas como Jotamario Arbeláez y escritores como Andrés Caicedo apoyaban el concepto creativo de Nicholls que estaba vinculado a la literatura, el cine y las artes y, por ello, siempre a la vanguardia en sus campañas. Fernell Franco hizo parte de esta círculo y queda claro como la serie Prostitutas resulta ser hasta cierto punto consecuencia de su trabajo en la agencia. Desde un principio Duque y Nicholls tuvieron claro que no querían amaestrar el ojo de Franco si no más bien dejar que su mirada permeara la estética publicitaria. Sin embargo la rutina de construir imágenes ficticias, que solo destacan una belleza artificial para satisfacción de un cliente, hizo que Franco volviera a los burdeles, inquilinatos e interiores que a través de su lente registraron inevitablemente algo de la gente que los habita.

Otro elemento de la serie que surgió en la agencia fue la asociación de un mensaje textual para acompañar las imágenes. Esto resultaba una práctica muy poco ortodoxa para la fotografía artística del momento en Colombia y se acercaba más bien a los afiches publicitarios diseñados por Nicholls, para quien la creatividad vinculada al texto era una metáfora indispensable para atraer al consumidor. Para la serie Prostitutas, Franco decidió jugar con la palabra y con ese ímpetu experimental que venimos mencionando, le solicitó a su mentor publicitario un texto para acompañar las imágenes. Éste planteó un conjunto rítmico basado en sonidos de cámaras de foto y burdeles que resultó escandaloso. Fue tan llamativo, que reveló esa tensión existente entre la provocación de lo publicitario que busca atraer la atención del consumidor y el silencio misterioso de la experiencia artística más cercana a nuestro fotógrafo. Para el curador de la muestra Miguel González, el texto, demasiado agresivo, resultó más cercano a la publicidad que a las poéticas imágenes de Franco7. El texto del afiche era el siguiente:

Imagen 11.

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Click las putas Click las vulvas abiertas Que click click clack claman justicia Clic los penes castigando clic clack Garrotes fascistas click Los chirridos clic clack Clic de los catres clic Ganaras el pan con el sudor de tu coño clic

7 Dice González: “Aunque el tema sí tiene dosis de sordidez y tragedia, las imágenes tranquilas de Fernell evocan otra cosa. Sin

embargo el enfrentamiento de texto e imagen es inquietante y es el reflejo de la desintonización entre arte y publicidad” Diario Occidente, 1972, Tomado de: González, Miguel. CALI, Visiones y Miradas. Secretaria de Cultura y Turismo, Santiago de Cali.

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Clic clack clack los chancros en las paredes Click la limpieza de la pieza falsa Click el agua vaciandose Vacua vagina clic El inidoro click Los pachulis clic La virgen del carmen click clic Papel higienico gonococo clic Click la puteria del negocio Click click pague antes piche después Clic viceversa o viceputa click Pichar pisar pitar click clic Click la vida después de las putas Click la puta vida clic clack

silencio, con el mensaje lingüístico da voz a los fantasmas sociales que están detrás de la prostitución, pero que tal vez no queremos ver en las fotos pues resultarían excesivamente morbosas.

Nicholls no dudó en colaborar con el impulso artístico de Fernell, y se da por ello un cruce entre un lenguaje claramente publicitario y una serie realizada desde la subjetividad absoluta del artista quien logra eliminar las capas ficticias que puede tener la fotografía comercial para revelar la esencia de un lugar mediante una mirada muy personal de la realidad. Resulta interesante ver cómo el artista vincula un texto escrito con la mano de la publicidad para darle a la imagen una connotación directa evitando signos inciertos. Para Roland Barthes8 la fotografía no tiene códigos por estar por fuera del lenguaje y, en este sentido, es huella, es documento de presencia; sin embargo los significados pueden ser varios y extensos. El texto como referencia de la imagen nos guía y aunque se podría hablar de una redundancia entre el mensaje lingüístico y el signo visual, el primero ayuda a atenuar la situación enigmática de las imágenes sin referencia. La publicidad muy bien sabe que en la era de las comunicaciones masivas es de suma importancia la función del mensaje letrado.

Con Prostitutas, Franco nos presenta su primer trabajo “artístico” independiente, y cabe preguntarnos realmente ¿esto qué implica? Más allá del encasillamiento en categorías, sea la publicidad o el fotorreportaje, la construcción de una “persona” vinculada a la condición de artista es algo en lo que Franco nunca insistió probablemente por la humildad y la timidez, que también lo llevaron a pasar desapercibido en los ambientes que fotografiaba. En la serie se percibe la búsqueda de una identidad propia en donde hay rezagos de lo publicitario. Sin embargo se revela una toma tan sensible y personal que no es difícil vislumbrar destellos de una creatividad fotográfica renovadora que como se confirmará con sus siguientes trabajos siempre revelará las cicatrices visuales que marcan a muchas ciudades latinoamericanas permanentemente violentadas por frustrados intentos de modernización. Dice Franco: “lo que hacíamos los más jóvenes, los mas rebeldes, estaba relacionado con nuestro interés por entender las transformaciones que sufría la ciudad, porque en aquel periodo al lado de todos los cambios culturales, también se dio la destrucción de Cali a nombre de los Juegos Panamericanos y de la modernización.”9

La nomenclatura del click clack fue una vía sumamente directa para llevar al espectador al significado deseado.

En el caso de esta serie el contenido del texto, aunque sin tener intenciones comerciales, sí utilizó un escandaloso lenguaje publicitario para atacar al espectador y anclar de manera radical el significado. Al ver las imágenes vemos desnudos de mujeres en entornos tranquilos, al leer el texto se completa el signo y vemos un contraste que nos enfrenta desde otro punto de vista a la huella o indicio que nos había dado la imagen. Se nos revela nuevamente el enigma de las múltiples voces que hay en Franco; las imágenes hablan sin sonido, el texto, en cambio, grita desde el lenguaje llamativo vinculado a la publicidad. Así aunque Franco abre un espacio al

8 En The Photography reader. Liz Wells, Editor. Routledge, London & New York 2007, pág. 114

Las imágenes de las prostitutas son índice y señalan un entorno cultural que a través de la lente de este fotógrafo desvirtúan el mito sórdido del burdel y se abren a la curiosidad y al deseo de quien las observa al revelar la intimidad de este grupo de mujeres. El texto en cambio explota la imagen sexualizada de la mujer.

En este encuentro de signos, lingüístico e icónico, ambiguo y directo, artístico y publicitario, se logra una operación de choque con el espectador que cuestiona la significación del mensaje visual y se aleja de la relación casi tautológica que hay entre una imagen publicitaria y el texto que la acompaña. El valor de esta mezcla es clave para la serie pues desvirtúa un estereotipo y la condición enigmática de la imagen se atenúa, sin pecar por redundancia.

Elementos como la palabra, el diseño y la iluminación tomadas por Franco del medio publicitario serán centrales para captar los procesos creativos del fotógrafo, que quizá por no contar con una educación artística, borra fronteras innecesarias entre disciplinas.

La fotografía publicitaria no se preocupa por registrar el olvido, y es esta situación de amnesia la que está latente en los objetivos de Franco, quien al hacer la serie Prostitutas construye su identidad como artista de la ciudad pero siempre abordando nuevos territorios técnicos. Las composiciones trabajadas en el cuarto oscuro mediante la experimentación así como sus cortes y collages que insisten en la repetición son claramente injerencia de una terquedad muy subjetiva por controlar la imagen para traicionar lo real yendo en contra de

9 Otro Documento, Maria Iovino- Fernell Franco. Edición de entrevistas realizadas al artista en su estudio 2001-2004

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los imperativos de la publicidad. Estos procesos, que son parte de la indisciplina fomentada por Nicholls, son mecanismos que permitieron que Franco desarrollara esa vena nostálgica por el pasado y la desaparición que registró en sus diversas series artísticas.

La identidad es un proceso en construcción permanente y en el camino de Franco, esta llena de contrastes. La publicidad fue primordialmente una fuente de supervivencia económica, pero es imposible negar que los pasos recorridos en este ámbito también influyeron en el proceso creativo de un fotógrafo que nunca perteneció definitivamente a ninguno de los gremios de los que hacia parte. Nunca quedará claro cual era su verdadero rostro, sin embargo al estudiar su trayectoria las mascaras se tornan transparentes y realizamos como desde sus inicios como reportero, hasta sus ires y venires como fotógrafo comercial y como artista, trato de relacionarse con la imagen desde una perspectiva que más allá de la aceptación por parte de un público, revelara prácticas mucho más intimas y experimentales.

Imagen 12. Untitled-25. Cali, Colombia. 1963

Al fotografiar su serie Prostitutas, Fernell Franco levantó el velo para trabajar en toda su potencia creativa y más allá del trabajo realizado en agencias y periódicos, eliminó la temática como elemento central de la obra desfetichizando la prostitución, para desarrollar una estética propia para registrar lo urbano. Al abordar estas mujeres, sin hacer alusión a su crítica condición social, si no más bien fomentando que se presenten naturales y femeninas como parte de su propio entorno, se da un choque que le permite abandonar en simultaneo el vértigo de la reportería que lo obligaba a fotografiar con pánico noticias inaprensibles y la monotonía que para él implicaba la publicidad de ese momento. Franco propone fotografías que juegan con la realidad para potenciar el recuerdo: la imagen se repite, se oscurece, se pierde, se recupera, se borra el artificio y vemos los contrastes. Sucede entonces que la huella de lo real que viene siendo la fotografía se desvanece ligeramente y se presenta como parábola del poeta visual que es capaz de revelar una herida de la imagen para atenuar el olvido.

Imagen 12. Untitled-25. Cali, Colombia. 1963

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LA CI UDAD Y EL ARTI STA SEMBLANZA CALI EN CONTEXTO KATIA GONZÁLEZ

TESTIMONIOS

OSCAR MUÑOZ LUIS OSPINA RAMIRO ARBELÁEZ JENNY VILÁ OSCAR CAMPOS EDUARDO CARVAJAL GUILLERMO FRANCO CARLOS DUQUE MIGUEL GONZÁLEZ ALBERTO QUIROGA

TESTIMONIOS

Falconi

“Lo interesante era que él desafiaba la técnica de la fotografía”

: Gracias Miguel por darme la oportunidad de estar en tu casa y conversar contigo sobre Fernell Franco. Yo quería comenzar haciéndote una pregunta básica, pues que tú fuiste quizás el primer interlocutor de Fernell en términos curatoriales, en términos de interlocución generacional. Por ello, ¿qué fue lo que te llamó la atención en primera instancia de su obra, cuando hiciste la primera exhibición en Ciudad Solar?

González : El venía de la fotografía de publicidad. Entonces él trabajaba en Nicholls Publicidad, con Carlos Duque, con Hernán Nicholls, y entonces ahí se pudo realizar en esa disciplina que era muy nueva en Colombia, esa agencia fue inaugural en Colombia, entonces hacer esta fotografía digamos especial, con modelos, con fondos blancos o negros, no? Pero él quería siempre aspirar a algo más, él había pasado por todos los oficios, de fotógrafo callejero, de fotógrafo de prensa, de reportero. Entonces él aspiraba a algo más, y entonces hizo un proyecto.

Era una persona como inquieta, su información obviamente era a través como que de revistas, y habían venido aquí algunas exhibiciones internacionales de fotografía que se traían al Museo La Tertulia.

Entonces creo que cuando él hizo su primera exposición, que creo que fue la de Ciudad Solar, aquí al frente, entonces él recogió digamos como la estética de ese momento, que era como la repetición de las imágenes, que cada fotografía que hubiéramos hecho tuviera un problema composicional y de revelado distinto. Entonces eso era un alimento muy significativo. Y que la visión de las prostitutas no era lo que hasta ahora se hacía, una especie como de documento social, reporteril, tipo antropológico sociológico, sino que era más una dirección totalmente artística, formal, visual, con unos problemas estéticos específicos, y el tema entonces que daba…

Falconi:

Que daba pie a eso…

González: Si, como un referente, pero no era un objetivo en sí mismo.

Falconi:

Entrevista a Miguel González

Entiendo que tú eras el curador de Ciudad Solar.

González: El director de la galería, sí.

Falconi:

Por José Falconi

Entonces, ¿qué fue lo que tú viste en ese primer proceso? O sea, entiendo que tú me dices que era una persona muy inquieta, pero ¿cuándo ves el destello de artista? Porque uno puede ser fotógrafo publicitario sin tener ningún interés artístico. Me interesa saber dónde y cuándo tú viste una veta artística en Fernell, y si es que te sorprendió lo que él mos evidentemente. Cuéntanos un poquito de este proceso, porque tú eres la persona más privilegiada para contarnos de éste proceso.

González: Él preparó la muestra, tenía los laboratorios pues a su disposición, el papel a su disposición, y el apoyo de las personas con las cuales trabajaba, es decir él no tuvo que hacerlo en secreto o de manera clandestina ni nada.

Falconi:

Claro, porque Nicholls mismo hace el texto del poster.

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MIGUEL GONZÁLEZ

González : Y entonces él se va en una aventura, elige este fenómeno, tiene las fotos.

Falconi

TESTIMONIOS

Fernell se entusiasmaba con esa relación dijéramos como fotografía/arte y arte/fotografía. Entonces él, dijéramos, se, se involucra, en esa idea. El era una persona de muy pocas palabras, ¿no es cierto? Entonces, solamente si tenía confianza con las personas, entonces, dijéramos, podía tocar una conversación, pero era una persona sumamente tímida y retraída, entonces no era pues para nada elocuente, era alérgico a hablar en público, a dar conferencias, a todas esas cosas. Yo una vez lo programé en el Museo para dar unas conferencias pues con otros artistas todos los lunes, y él se fue para Pasto… (risas)

Falconi:

¡a hacer billares!

: ¿Te las muestra?

González : Sí, pero las fotos sin el proceso, sin el tratamiento, sin los revelados, sin los collage.

Falconi

: Es decir, eran fotos sin el fotomontaje.

González : Entonces eran las fotos de todo el mundo, entonces hay un proceso de elaboración artístico y el escenario era una galería de arte, porque él quería salirse de una fotografía solamente, y convertirse en un artista. Él ya era una persona mayor, porque la gente que yo exhibía en Ciudad Solar eran como gentes muy emergentes, como Óscar Muñoz que también hice la primera exposición, ellos se conocieron.

Falconi

: Con Ever también.

González: Sí, sí. (risas) González: Para no estar pues, y no quedar mal de una manera evidente.

Falconi:

González : Con Ever Astudillo, sí. Entonces tuvieron como mucha influencia, pero él era mayor que todos.

Falconi

Me cuentas un poquito en torno a Ciudad Solar, y a ese proceso generacional que acabas de manifestar en esas relaciones con Ever, con Óscar, pero sin embargo ese es un pequeño núcleo de un núcleo incluso mayor, que incluye digamos el cine, incluye la literatura de alguna manera… cuéntame un poquito, hazme una pintura más o menos de esa época, y qué significó Ciudad Solar para esa época.

: Diez años mayor que todos, ¿no?

González : Sí, entonces él era una persona profesional en su campo, es decir él no iba a aprender la fotografía para su vanidad y su exposición, sino que él ya dominaba la técnica de la fotografía. Entonces lo interesante era que él desafiaba la técnica de la fotografía, en vez de hacer como se esperaba de un fotógrafo de publicidad, unas fotos muy lindas.

Falconi

: Algo súper correcto, muy precisas…

González : Y con esta estética de la publicidad, que él se liberó de esa estética y entonces pasó a otra estancia. Y ese fue su punto de partida para todas las otras series… bicicletas, interiores…

Falconi:

¿Qué recuerdas de esas conversaciones al inicio? Imagino que esa noción del proceso, que básicamente está aquí en su casa, esta prostituta multiplicada hasta que la cara termina convirtiéndose en una máscara. Es decir, cuéntame un poquito como fue, ustedes lo discutieron mucho, lo hablaron mucho o él ya tenía más o menos una idea.

González: Sí, bueno, Ciudad Solar fue una casa muy grande de quince habitaciones que inicialmente o anteriormente fue convento de monjas, cuando las monjas españolas llegaron, entonces ya se puede imaginar todos los cuartos.

Era de la familia Guerrero, entonces Hernando Guerrero que era pues un intelectual estudiando derecho, que escribía una columna en el periódico, que había hecho dos como revistas culturales, entonces tuvo esta idea cuando estaba en el Ecuador devolviéndose hacia Colombia, y yo había estado en San Juan de Puerto Rico y allá había en el viejo San Juan una casa similar, ¿no? Una casa donde había venta de artesanías, galería de arte y que se proyectaba cine y algo. Entonces, hablando de eso, él había visto algo en México, él había ido a un encuentro de escritores latinoamericanos en México, a raíz de las publicaciones de sus revistas y entonces dijéramos se hizo esa casa, y las personas que fundaron inicialmente la casa entonces diversificaron sus oficios dentro de la casa. Entonces, él tenía una compañera sentimental ecuatoriana que se encargó como del almacen de artesanías, Andrés Caicedo entonces proyectaba cine en el patio, en el patio central de la casa pues de dos pisos, Pakiko Ordóñez entonces le interesaba un poco el diseño gráfico y la fotografía, a Hernando Guerrero también el diseño gráfico y la fotografía, y ellos diseñaban las tarjetas de invitación para las exposiciones.

Falconi:

González: No, no, él… es una creación dijéramos de él, de sus problemas metido en el laboratorio. Yo creo que es un proceso que se hace como en el laboratorio y para problematizar, para problematizar en las composiciones, lo cual coincide con los artistas realistas de ese momento que habían dijéramos en Colombia, los dos de Cali, Muñoz y Astudillo que ya mencionamos, pero también en Bogotá y en Medellín, ¿no? De esas repeticiones venidas como del pop art, y que practicaba Saturnino Ramírez, Miguel Ángel Rojas.

Tú eras el director de la galería.

González: Y yo dirigía la galería entonces yo escogía los artistas, y la política era, pues, artistas emergentes, pero de pronto hacíamos unas colectivas de artistas pues de otras generaciones como Negreri, Andres Gonzáles, Santiago Cárdenas y Rayo. Entonces eso, dijéramos, era el ambiente, era una casa pues donde también se hacían fiestas, la gente se quedaba a dormir.

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MIGUEL GONZÁLEZ

Falconi:

TESTIMONIOS

Habían quince cuartos… [risas]

González: En algun momento nosotros nos fuimos a vivir allá, yo vivía allá, Andrés Caicedo también vivía allá, Hernando Guerrero vivía siempre allá, entonces hubo, dijéramos, de todo. Allí se filmaron algunas escenas de la película de Andrés Caicedo, “Angelita y Miguel Ángel”, fue una de las locaciones, entonces esto fue pues una película codirigida con Carlos Mayolo y él.

González: Yo creo que en oposición, porque toda la literatura y la poesía de antes se ocupaban de lo rural, de lo rural realista y también de lo rural fantástico pues tienen a García Marquez y toda esa generación. Entonces esta es una generación post-nadaísta, que fue como el gran movimiento literario de rompimiento y en todas las otras artes en los años sesenta, entonces era lo urbano y acá en Cali porque hay una transformación de la ciudad por los Juegos Panamericanos.

Falconi:

Falconi:

Claro…

González: Y allí se gestó lo que después iba a ser la revista “Ojo al Cine” de Andrés Caicedo, y que las personas que estaban más involucradas pues eran como Luis Ospina y Ramiro Arbelaez y Andrés Caicedo.

Falconi:

Y, si tú tuvieras que definir esa generación, en términos artísticos, qué fue, ¿qué era esa generación?

González: Sí, yo creo que era una generación que se ocupaba de lo urbano.

Falconi:

Eso es lo que entiendo yo, que hubo un cambio de piel, se vuelve de una ciudad pequeña a una ciudad, una urbe real.

González: Sí, entonces es como la conciencia de los barrios, la conciencia de la transformación, la conciencia de la vida barrial, del cine, que había teatros que teníamos en los barrios, entonces toda esa ciudad que va cambiando y se va transformando va quedando de una manera documentada, a través de la literatura, del cuento, de la novela, del cine pues de las películas de Delfin.

Falconi:

El cine fue realmente el ancla, ¿no? De alguna manera también representado por ese personaje como Caicedo que era escritor pero también sobre todo interesado en el cine.

¿Por qué importaba tanto lo urbano en ese momento?

1985

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Miguel González

Miguel González

Miguel González

Miguel González

Sesión con Fernell Franco en su estudio en Cali.

Sesión con Fernell Franco en su estudio en Cali.

Sesión con Fernell Franco en su estudio en Cali.

Sesión con Fernell Franco en su estudio en Cali.

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MIGUEL GONZÁLEZ

González: Sí, era como un militante del cine porque hacía un papelito antes del cineclub, antes de las proyecciones, escribía artículos en la prensa, después pues la revista, y la necesidad pues como de hacer cine. Mayolo trabajaba igual que Fernell, en casas publicitarias, trabajó mucho para Hernán Nicholls haciendo pues cortos publicitarios de productos, de la Coca Cola, de los cigarrillos y de todo. Pero también, igual que Fernell, aspiraban a ser un autor cinematográfico…

TESTIMONIOS

Falconi:

Entonces tú crees que la obra de Fernall está absolutamente ya dentro de la cultura colombiana de alguna manera, es decir, si te pregunto esto es por un motivo, específicamente por situar a Fernell Franco dentro de la fotografía colombiana. Hay un conocimiento mediano de él, de alguna manera, pero no se sabe exactamente cual es la dimensión exacta de este hombre. Tú cual crees que es la dimensión exacta.

González: Cine de arte, sí.

González: No, él es el pionero de la nueva fotografía colombiana, que arranca de los setentas. La fotografía que hay anterior a él es reporteril y digamos de retrato clásico.Después Hernán Díaz, Abdú Eljaiek, Carlos Caicedo, todo esto. Entonces él comienza a problematizar en formatos, en ideas.

Falconi: ¿Se enfoca en el medio mismo, no?

Falconi:

González: A problematizar la fotografía ya no es un…

Falconi:

Propio…

¿Qué fue el cine para los artistas visuales que tú representaste, qué fue para Ever, para Óscar, para Fernell?

González: Yo creo que fue dijéramos como una gran referencia poética, de imagen, de concepto, y también dijéramos como la estética de la cámara, los primeros planos, los desenfoques, la ubicación, entonces la influencia es como múltiple.

Falconi:

Entonces tú crees que el cine marcó realmente a esa generación de alguna manera y que lo urbano marca de otra manera, en términos temáticos y en términos de medio, digamos.

González: Sí, dijéramos es la fotografía, el cine y la televisión, ¿no? Es toda esta estética dijéramos particular que ayuda y que es muy consecuente con lo urbano.

Falconi:

Falconi:

González: Y se reflexiona sobre él. Entonces de esto arranca, después toda una serie de fotógrafos que algunos no siguieron pues sus carreras pero que en ese momento se exhibieron en el Museo de Arte Moderno, en la exposición de fotografía colombiana que yo hice en La Tertulia, en los salones Atenas del Museo de Arte Moderno, como Luis Hernando Valencia que recortaba como negativos y los ponía en una cajita, bueno, toda esa serie de reflexiones sobre lo formal para redimir la fotografía de ser un medio en sí mismo y trascenderse, y pasar a ser lo que aspiraba dijéramos de ser un medio artístico. Yo creo que Fernell Franco, entonces, siempre lo mostramos en en el marco de ser un artista que se valía de la fotografía, no un fotógrafo formal como los que aparecen en los periódicos y en las revistas.

Vistos actualmente, despues de casi treinta anos, ¿qué piensas de toda esa generación?

Falconi:

González: Si la gente recuerda Ciudad Solar y a éstos es porque hicieron unas carreras exitosas. Desarrollaron, fueron obsesivos con su trabajo, pudieron desarrollar dijéramos su pensamiento, enriquecerlo maravillosamente.

Falconi:

…La imagen no vale nada más, es el medio mismo el que está en crítica.

Con un gran vocabulario…

González: Como en el caso pues de Óscar Muñoz, llevarlo pues a los orígenes de esa fotografía, a la fotografía misma que él ha hecho, y después al cine, video, dijéramos, no? Entonces, es una generación que se pudo mantener en el tiempo, que hoy vemos pues las fotos de Fernell Franco y nos siguen interesando, vemos la obra de Muñoz, vemos el desarrollo pues de Mayolo y de Luis Ospina, vemos como Andrés Caicedo es un autor que todos los días tiene más interés, más traducciones, más publicaciones, ahora en el Festival de Cine que va a ser el segundo internacional que hace Luis Ospina, entonces él va a tener un segmento porque entonces hay documentales de generaciones y es increíble, videos y películas.

En ingles sería un “artist-based photographer”.

González: En la misma categoría de Óscar Muñoz, de Ever Astudillo y de Miguel Ángel Rojas, y que él pudo persistir en esa idea, porque muchas personas por diferentes motivos porque pues eso no se vende, es muy difícil, entonces usted ya desiste, entonces yo fotografías artísticas no más, sigamos con la publicidad.

Falconi:

Si tú tuvieras que hacer un balance de la obra de Fernell, lo conociste hace cuarenta años, cincuenta años, viste todas sus obras, o muchas de ellas, muchas secuencias, y conoces su trabajo desde Ciudad Solar hasta la última exhibición que hizo con María aquí, con qué te quedas, cual es tu idea acerca de él, o sea ya me has dicho un poco que es básicamente el fotógrafo bisagra, entre un momento de digamos un modernismo en donde lo que importa es la imagen y el momento preciso, y luego este paso que se da en los setenta hacia una fotografía objetual, en donde ya la imagen no importa mucho sino que lo que se pone en cuestión es el medio mismo, el soporte mismo, y por lo tanto el ya comienza a deteriorar las imágenes, a romperlas, a partirlas,

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MIGUEL GONZÁLEZ

a comenzar a experimentar con el medio mismo, pero dentro de todo ese periodo que él, o sea dentro de todos estos treinta años de contínua experimentación, me gustaría saber donde tú ves, digamos, cuál es tu teoría en torno a Fernell, dónde tú ves digamos al Fernell más fuerte, dónde tú ves al Fernell más flaco, ¿como lo ves tú?

TESTIMONIOS

Falconi:

González: Bueno, yo creo que la premonitoria, la que anuncia todo es…Las prostitutas.

Falconi:

González: Sí, yo creo que el gran Fernell Franco es el de las grandes series, el de las prostitutas, las bicicletas, los interiores, la gente de la calle y la ciudad, es seguramente en la ciudad donde retoma lo de las prostitutas y vuelve a replantear los revelados, vuelve a replantear el collage, la instalación misma, entonces se desarrolla. Entonces esto fue lo que le hizo con sus intenciones, y este dijéramos es su obra. Pero lo que pasa es que paralelamente él documentó el teatro, el ballet, la música, los artistas, los escritores, y esto fue, dijéramos, una..

Falconi:

Falconi:

Falconi:

Los Amarrados, claro, Los Amarrados también. Tú pudiste llegar a ver la fotografía de Fernell, porque era muy discreto para mostrar cosas, imagino por lo que tú eras un gran interlocutor de él, pero siempre parece que tenía, o sea ahora que uno entra a su archivo ya muerto…El hace y rehace cosas que no mostraba a nadie. Y son pequeños bocetos que él llama de pinturitas, cositas, intervenciones, de una manera obsesiva, compulsiva, y con un caos muy ordenado, digamos, contínuo. Tú pudiste llegar a ver eso, o de alguna manera tesvastes a ese tipo de…

González: Sí, sí, entonces él siempre pues recortaba…. Editaba, pegaba, porque dijéramos era un proceso para encontrar su satisfacción. Es decir, el ojo que él tenía, entonces de pronto la fotografía en el primer instante no la lograba, y entonces él comenzaba a editar y a encuadrar para lograr dijéramos un ideal en la ampliación y en la edición.

Falconi:

Y finalmente, para terminar, para siempre cierro así decir, dame una última imagen, una imagen con la cual te quedas de Fernell, y con la cual de repente me puedes, digamos, podemos tomar una foto.

Y refinada en el fondo…

González: Sí, como contenida, y ese trabajo así como, era muy silencioso de estar allí y, elaborando dijéramos algo, no con una teoría de la fotografía, no con una teoría del arte.

Falconi:

Y cual es la que realmente, si una anuncia, cual culmina.

González: Yo creo que la de las ciudades, que retoma precisamente eso, no? Las ciudades de los collage, no? Esas de las fotos pegadas, no?, con los reflejos ya del agua y de todo esto, y Los Amarrados.

…Un trabajo documental…

González: Sí, que es increíble y que es una, es decir, dio la mirada, sacó su cámara para mirar dijéramos el mundo intelectual y el mundo pues más vivo de las artes, no, actuando que eso es un renglón también muy importante y que está dijéramos como inédito, ¿no? Se pueden hacer muchas exposiciones de eso, con los escritores, con el ballet, con el teatro.

Y es muy importante porque venía de él que tenía un ojo dijéramos particular para tomar buenas fotos de las fotos fijas de las películas, del ballet, dijéramos, tenía esa sensibilidad. Yo pienso que era un talento en bruto, él es un artista pues autodidacta que no terminó el bachillerato ni nada de esas cosas, entonces dijéramos es un mérito grande que era…y además una persona pues calmada y discreta.

¿Con qué obra te quedarías, con qué serie te quedarías si tuvieras que elegir una?

Todo intuitivo…

González: Sino ofreciendo un trabajo pero pues lleno de talento que de pronto los que tienen toda la teoría y los veinte doctorados no consiguen.

González: Una imagen de serenidad, de reposo, de meditación. Un mundo básicamente interior, de todo lo que se está gestando en el interior, nunca exteriorizado. El era como pues, él era indígena, ¿no?

Y entonces, esta serenidad como de los peruanos, los bolivianos, los ecuatorianos, los indígenas nuestros, que entonces usted no sabe lo que está pensando, que es la actitud oriental. Completamente inexpresiva y todo, pero que uno sabía que estaba trabajando sin un gesto.

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FOTO VI VA NOTICIA DEL AUTO R UNA V ERSIÓ N DE LA V IDA DE F ERNELL F RANCO

JORGE MARIO MÚNERA

LÍNEA DE TIEMPO JOSÉ L. FALCONI

Pienso en los muros donde colgaban las fotografías de los abuelos y los observo de nuevo iluminados por el color.

A quella sombra de las cinco de la tarde 1 Fernando Cruz Kronfly

El 20 de junio de 1942 Leonor Cardona trajo al mundo al cuarto de sus nueve hijos, de nombre Fernelly, en Versalles, Valle del Cauca, una fundación montañera de colonos asentada desde 1894 en las estribaciones de la cordillera Occidental, en la frontera agrícola que por ese entonces rozaba los 1.800 metros de altitud. Era un pequeño poblado ubicado muy cerca del cañón del río Garrapatas, un disputado corredor natural que une el centro del país con la vertiente del Pacífico. Hoy, 20 de enero de 2010, una vez más las noticias de prensa reportan intensos combates entre la Armada y las FARC por el dominio de esa zona estratégica.

Fundado por familias procedentes de Herveo y de Manizales, por las empinadas calles del pueblo había discurrido, a la fecha de nacimiento de Franco, medio siglo de la historia de la república colombiana.

LA AMANTE DEL FOTÓGRAFO

De ahí para arriba seguían – intactos entonces – los densos bosques de cativos de la Serranía de los Paraguas hasta las cumbres, desde donde podían verse muchos aguaceros simultáneos cayendo sobre las selvas del Chocó y del Darién y sobre el vertiginoso descenso de la Serranía del Baudó hasta el litoral Pacífico.

UNA VERSIÓN DE LA VIDA DE FERNELL FRANCO

A vuelo de ave, de la cuna del recién nacido al mar hay 130 kilómetros al occidente; a Cali, 135 al sur; a Medellín, 195 al norte y, por el mismo meridiano a pleno oriente, 230 a Bogotá, capital de un país que en aquel tiempo apenas contaba con 10 millones de habitantes de los cuales solo una cuarta parte era urbana y donde el recién reelegido presidente Alfonso López Pumarejo iniciaba su segundo mandato ingresando a la Segunda Guerra Mundial al romper relaciones con los países del Eje, lo que precipitó una brutal confrontación entre el partido de gobierno y la oposición.

J o rg e M a r i o M ú n e r a

El conflicto internacional le sirvió de coartada perfecta a la oligarquía colombiana, feudal y terrateniente, para apropiarse a sangre y fuego de vastas extensiones productivas del territorio nacional y arrasar las organizaciones campesinas que fueron, junto al campesinado mexicano, los dos principales movimientos agrarios latinoamericanos en la primera mitad del siglo XX2.

En otras palabras, Franco nació en un mundo sumido en una violenta conflagración.

Respirando un aire cimarrón, la vaharada salvaje de una de las más extraordinarias selvas de la Tierra, el bebé pasó pronto a niño grande. A pesar de que no cabía una estrella más en sus noches de infancia y el paisaje no podía ser más idílico, la violencia lo acechaba. Y no solo a él. Desde entonces no ha cesado el conflicto interno y, entonces como ahora, la violencia se ha ensañado también en los menores de edad. Las consecuencias cardíacas en la población infantil afectada por el conflicto son impresionantes: el terror les daña el corazón.

1 Aquella sombra de las cinco de la tarde. Texto de Fernando Cruz Kronfly en el albúm de fotografías de Fernell Franco titulado Visión del desolvido, publicado por Alonso Quijano Editores,

1985. Cali.

2 Bandidos. Eric Hobsbawm. Editorial Crítica. Barcelona, 2000.

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JORGE MARIO MÚNERA

Franco narró siempre con las mismas palabras sus primeras visiones de la violencia: a los seis años vio con sus propios ojos como mataban a la gente delante de él. La vida era así: amenazas, intimidaciones, asesinatos. En las largas horas de encierro, durante las noches interminables, sumido en sus primeras cavilaciones y desvelos, se quedó por un instante sin respiro ante el enigma del retrato de su madre, joven y soltera, cuando ella aún no había descifrado su destino pero ya sabía que algún día iba a irse de ese pueblo para no volver jamás. El brillo de esos ojos anteriores a los suyos le sembró una temprana inquietud repetida al ver en el retrato de su padre, Carlos Franco, y en los de sus abuelos, el misterio de su ser cuando aún era nadie, pura nada. Absorto contemplaba las fotografías iluminadas que poblaban de silenciosas presencias las sucesivas estancias y en las otras casas del pueblo, abiertas siempre para él, observaba atento los retratos de las familias amigas.

Durante la primera mitad del siglo XX, el retrato tuvo una importancia central en el imaginario republicano. Decenas de fotógrafos recorrían el país retratando a las familias, proporcionándoles un artefacto de profundo significado emocional y político. En esa época los principales centros urbanos de la región, Cali, Tulúa, Buga, Sevilla, Palmira, y Pereira, contaban con fotógrafos estables que visitaban a su clientela rural, en los pequeños pueblos y caseríos. Nadie los ha enumerado con más precisión que el mismo Franco en su único texto publicado, Una mirada a la historia de la fotografía en el Valle del Cauca3. La presencia del fotógrafo hacía parte de una puesta en escena de valores sociales recientes, a menos que los hechos se desbordaran, rompiendo el marco de la representación deliberada. Era solo el talento del retratista lo que lograba separar la imagen impuesta o adquirida de la que emana de la libre decisión de retratarse. El fetichismo alrededor de la imagen del ser amado encontraba un vehículo ideal en estos retratos que libraban del anonimato a los protagonistas, dándole a esos nuevos ciudadanos en pleno derecho una imagen personal y familiar que consolidaba el ideario de igualdad y fraternidad que animó en un principio a las jóvenes repúblicas, ideario que, de esas paredes donde colgaban los retratos para afuera, empezaba a volverse añicos, generando una violencia feroz y perversa que dejó esparcidos decenas de miles de cadáveres a lo largo y ancho del país. Desde entonces, en el norte del Valle del Cauca – tierra natal del artista– el terror se ha encarnizado con una virulencia demente .

Además de las escenas de violencia que marcaron a hierro la vida de Franco — de las cuales dejó un preciso y conmovedor testimonio en la extensa entrevista concedida a María Iovino y editada en el catálogo de la exposición Fernell Franco: otro documento4— es factible que el joven Fernelly haya visto a alguno de estos fotógrafos itinerantes a su paso por Versalles, atraído por el embrujo del arte hipnótico de los retratistas o por la aparición fugaz de esos reporteros gráficos que recorrían un país incendiado, abasteciendo a la prensa con escalofriantes imágenes de los horrores de la guerra.

A mediados del siglo pasado, los periódicos colombianos empezaron a abrir sus propios departamentos de fotografía; las agencias internacionales enviaban sus fotógrafos a cubrir los principales eventos políticos. Para contrarrestar esta oferta externa se crearon las primeras agencias fotográficas locales. En Bogotá surgió la primera fundada por Sady González y luego el Círculo de Reporteros Gráficos, del que hacían parte entre otros Manuel H, Luis Gaitán, Ignacio Gaitán, Carlos Caicedo y Alicia Chamorro, primera fotógrafa profesional colombiana5. Leo Matiz, reconocido ya como uno de los grandes fotógrafos del momento, hizo parte de ese grupo. En Medellín no se abrieron agencias pues Jorge Obando, Gabriel Carvajal y Francisco Mejía cubrían con creces el capítulo antioqueño continuando la vigorosa tradición de fotógrafos medellinenses. En Cali, Alberto Lenis y Otto Moll sentaron un sobrio precedente al que se sumaron Foto Mult y Foto Arte Italia. Lo mismo sucedió en otras capitales departamentales.

3 En el libro Apuntes para una historia del arte en el Valle del Cauca. Cali 2005.

4 Fernell Franco: otro documento. María Iovino. 2005.

5 Historia de la fotografía en Colombia. Museo de Arte Moderno de Bogotá. 1983.

LA AMANTE DEL FOTÓGRAFO

Estas agencias y algunos fotógrafos independientes expandieron el campo de acción de la reportería gráfica en Colombia siguiendo el ejemplo del Archivo Casasola, surgido durante la Revolución Mexicana, para ofrecerle al mundo una visión de los hechos distinta a la que producía un enjambre de reporteros gráficos extranjeros, casi todos a sueldo de la gran prensa norteamericana. Ese episodio histórico generó un cubrimiento fotográfico inusitado: un centenar de reporteros gráficos se volcó sobre el conflicto en un operativo hasta ese momento inédito en la historia de las guerras. Algunos fotógrafos colombianos, al verse envueltos en el conflicto civil, se organizaron en agencias locales, dejándonos un invaluable documento histórico del que solo recientes investigaciones han permitido descifrar a sus verdaderos autores pues las agencias contrataban a una buena cantidad de fotógrafos cuyos trabajos – por la premura o la facilidad de manejar todo bajo una sola marca, o porque a casi nadie le importaba el uso de su nombre en medio del huracán bélico – figuran a nombre del propietario o del fotógrafo principal de la agencia o no tienen identificación del autor. Esto obliga a los interesados en el tema a la reconstrucción de los hechos, reordenando los archivos por eventos, fechas y características estilísticas. Este caso se repitió en varios países lo que hace necesario revisar quienes fueron los integrantes de esas agencias y a quienes les corresponde la autoría real de ese acerbo.

La intensa fascinación que ejerció el arte fotográfico en la vida de Franco es difícil de entender sin la existencia de profundas fijaciones infantiles, sin una presencia temprana que haya sembrado un interés latente, una curiosidad inconciente originada en las breves apariciones de la fotografía durante su infancia montuna. La sutileza y expresividad que logró Franco en el manejo y la aplicación de los tenues matices característicos de su obra revelan esa primera e intensa memoria que le permitió al gran fotógrafo abrirle nuevos cursos a esa tradición del uso del color que caracteriza a la fotografía republicana en la primera mitad del siglo XX. Al empezar la década del 50, Franco era un muchacho de ocho o nueve años, precoz y aventurero, que tuvo que huir con su familia de ese mundo rural y selvático hasta la periferia urbana de Sevilla y luego de Cali, para poder escapar a la violencia y salvar sus vidas. El siempre repitió el deslumbramiento que le produjo la iluminación nocturna, los haces de luces de la primera noche en la ciudad. Pero su incursión en la urbe fue paulatina pues a las pocas semanas las circunstancias lo obligaron a regresar a la casa de los abuelos. El muchacho que volvió a Versalles parecía el mismo pero no era el mismo: ahora ya sabía ir hasta Cali. Iba y venía por las laderas del pueblo, volteando en esquinas donde en cualquier momento surgía el terror. No es improbable que alguno de estos fotógrafos que deambulaban por la comarca lo haya contratado para ir hasta la ciudad a llevar o traer un paquete, que es lo que terminará haciendo al regresar de Bogotá, donde fue a rebuscarse la vida. En la fría capital, el Teniente Coronel Gustavo Rojas Pinilla estaba a punto de ser derrocado y Franco fracasaba de oficio en oficio pero sobrevivió gracias a su arte en el billar. Su estilo revelaba un joven talento. Le pagaban por verlo hacer carambolas. Tacaba sobre el paño verde como quien talla una gema; el tastás de las bolas de marfil era el tictac de sus días. Jugaba libre, a tres bandas o en cuadro y soñaba encontrarse a Mario Criales, el gran campeón colombiano de ese entonces, que a su vez se la pasaba en las mesas del centro de Bogotá preparándose para darle la talla al más exquisito billarista de esos tiempos, el argentino Pedro Leopoldo Carrera. Hasta que a finales de 1957, con la plata que se ganó jugando se devolvió para Cali, de donde ya nunca mas se iría.

Fuera por azar o por el dato filtrado por algún amigo o bien porque le llevaba todos los días la prensa al señor Otelo Sudarovich – periódicos en los que a diario veía imágenes de una sevicia inaudita – Franco terminó trabajando en Foto Arte Italia. Sudarovich era un reportero de guerra italiano, dedicado a la fotografía de eventos sociales por los gajes del exilio y copropietario del negocio situado en pleno centro de la ciudad, uno de los principales almacenes de materiales y servicios fotográficos de Cali en lo años 50. Sudarovich contrató a Franco para hacer trabajos varios en el almacén y allí le mostró los rudimentos del oficio. En Foto Arte Italia vio como se usaba una cámara, como se preparaban los químicos y como se procesaban las películas y los papeles. Al aprender a colorear con óleos las impresiones fotográficas, recordó el tenue tono de aquellos indelebles retratos familiares.

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En el tiempo que le quedaba libre, y para redondear sus ingresos, Franco tomaba fotos de transeúntes y para cedulación. Es posible que la deficiente manipulación inicial de la cámara con esos cortes que dejaban a los peatones del Puente Ortiz sin cabeza o sin pies eran debidos, más que a su carácter reservado, al nerviosismo del que hace uso por primera vez de un aparato mágico, sumado a la angulación forzada a que lo obligaba su estatura – medía 1 metro 73 – bastante superior al promedio. Esta angulación, que corresponde a la posición del eje de la cámara con respecto al objeto fotografiado, se convertirá en uno de los aspectos visuales más interesantes en la obra de Franco. Con la práctica logrará imprimirle un sello inconfundible, la marca de su punto de vista. Así fue como aprendió a trabajar con una cámara Leica, de la que los fotógrafos callejeros o fotocineros sacaban el rollo con un golpe de tacón, durante años varias veces al día y, aún así, estas confiables máquinas les duraban toda la vida. Su manipulación era sencilla y se podía ajustar la exposición a ciegas, quiero decir sin anteojos. Ahora el menú digital obliga a la lectura de una letra diminuta y a una gran pericia en el arte de hundir botones.

Recorrer el centro de las ciudades colombianas en los años 60 implicaba una alta posibilidad de ser fotografiado. Era difícil evitarlo y, la verdad, no sé qué tan ingenuo fuera ese registro masivo de viandantes – vaya uno a saber que hicieron con todos esos negativos – pero no había billetera ni mesa de noche que no tuviera alguna de estas fotos de pequeño formato, casi siempre manchadas de sulfito y recortadas en zigzag. Había una avidez por la imagen personal que era, más que capricho o moda, una indagación sobre sí mismo o sobre los seres queridos, la verificación de un escorzo o de un perfil, la constatación de un parecido. Los fragmentos corporales que rodeaban al sujeto central eran suficientes para identificar quienes eran. Allí dónde solo se veía una parte del cuerpo había una identidad afectiva completa, una historia tan nítida como la del personaje que no estaba recortado; el fragmento corporal adquiría así el inusitado valor de una presencia plena.

En la década del 60 el negocio de la prensa se expandió. La planta de noveles fotógrafos encontró nicho en los periódicos y las revistas que aumentaban su tiraje y el espacio para el uso de imágenes. Las agencias internacionales empezaron a cambiar a sus enviados especiales por corresponsales locales. La fotografía adquirió una dinámica tal que permeó todos los estratos y actividades de la sociedad. La difusión mediática de la obra de los grandes maestros de la fotografía abrió un nuevo horizonte imaginario que escapaba a los cánones de las artes clásicas. Por primera vez empezaron a llegar a las librerías colombianas los libros de fotógrafos – un nuevo producto editorial escrito ya no con letras si no con luz – y con ellos las series temáticas desarrolladas por el fotoautor en cubrimientos de largo aliento. También se regularizó la circulación de las revistas de imagen — Life, Time, Paris Match, O´Cruzeiro — que traían otra novedad de la industria editorial: el photo essay o ensayo fotográfico, realizado por una dupleta conformada por un escritor y un fotógrafo.

Surgió entonces una nueva generación de fotógrafos: Carlos Caicedo empezó a ocupar un papel preponderante en el reportaje gráfico colombiano publicando todos los días en la primera página del principal diario nacional durante esa década y la siguiente. Nereo López, miembro de número del legendario grupo de Barranquilla, también publicaba en los distintos medios y en la revista Cromos, de la que fue director del departamento de fotografía. Efraín García Abadía, Egar, nacido en Tulúa y formado como reportero en Cali, era la figura estelar de la fotografía de prensa valluna cuando Franco iniciaba su trayectoria. Parte de su memorable documento sobre el campesinado y la reforma agraria, Los condenados de la Tierra, se publicó en la prensa nacional y en algunas revistas de circulación internacional.

Empezaban a verse los trabajos de Guillermo Angulo, quien venía de estudiar en Roma en el Centro Sperimentale di Cinematografia, Cinecittà — donde fue colega del director de fotografía, Néstor Almendros — y de Hernán Díaz, recién egresado de la Famous Photographers School en Wesport, Connetticut, donde recibió instrucción directa de Richard Avedon. Un poco después aparecieron las fotos de Abdú Eljaiek, sacudido aún por su encuentro con Ansel Adams y Brett Weston en sus talleres en Carmel, California. Así que esta fue la constelación de fotógrafos que gravitó sobre la generación de Franco y las siguientes, una avanzada que tuvo contacto directo con algunos de los principales fotógrafos de su época. Hay dos precedentes similares en la historia de la fotografía colombiana: el primero, cuando Pedro Restrepo, de la fotografía de Wills y Restrepo, casa fundacional en Medellín, accedió a finales del siglo XIX al cerrado círculo de la alta fotografía parisina6 y

6 Testigo ocular. La fotografía en Antioquia, 1848 – 1959. Santiago Londoño Vélez. Editorial Universidad de Antioquia. 2009.

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luego, en la década de los años 40, cuando Leo Matiz hizo parte del gran movimiento artístico mexicano y entró en contacto con Manuel Álvarez Bravo, icono de la fotografía latinoamericana y Gabriel Figueroa, legendario director de fotografía cinematográfica.

Una vez estabilizada la posguerra mundial, casi todos los fotógrafos extranjeros que se encontraban en Colombia, muchos de ellos refugiados políticos, buscaron la forma de vender sus negocios para poder regresar a sus países o asentarse en alguno de los de la región. Desde su inicio, la fotografía en América Latina ha sido un asunto cosmopolita. Es probable que esta movilidad constante de propietarios fuera una de las causas por las que nunca se desarrolló la industria de equipos y materiales fotográficos en ninguno de nuestros países.

En 1960, a sus 20 años, Franco se dedicó de lleno al comercio fotográfico hasta el punto que en poco tiempo se hizo al control de Foto Arte Italia a la que, según su hermano Guillermo, le dio un giro hacia los retratos sin descuidar la parte de la fotografía social que la hacía otro fotógrafo que el tenía como empleado. Con la fotografía de retrato comenzó a posicionar Arte Italia como elite a ese nivel ya que su dedicación y la sensibilidad a la luz lo destacaban de entre sus colegas de esa época. Con el correr del tiempo comenzó a mezclarle fotografía de reportaje y a hacer artículos periodístico para El Relator, que circulaba por las tardes.

En la misma entrevista, que tuvo la gentileza de responderme hacia finales del año 2009, le pregunté si su hermano había comprado Foto Arte Italia y me contestó: Quiero aclararle lo siguiente: el que compró Foto Arte Italia fue uno de mis hermanos, que se llamaba Albey, y junto con Fernell siguieron el negocio por varios años, hasta que Albey le dejó a Fernell todos sus derechos en Foto Arte Italia.

Pero Franco tomó una decisión sorpresiva: en 1962 vendió lo que pudo del almacén y lo que quedó lo guardó tan bien que nadie supo dónde. Decidió dejar el negocio porque no quería ser ni laboratorista ni comerciante. Sabía lo que dejaba, pues se lo había ganado a pulso y no era poco. Quemó la canoa y se fue a trabajar a la prensa. Lo suyo era ser fotógrafo.

El naciente departamento de fotografía de un periódico era la opción perfecta para tomar fotos de todo, moverse y recibir un sueldo fijo. Así lo recuerda Guillermo: Un día decidió cerrar Foto Arte Italia y dedicarse solo al periodismo. Después se fue con el periódico El País y luego a Occidente.

Estos dos periódicos caleños estaban ampliando sus departamentos fotográficos y contrataban a fotógrafos novatos. Casi todos estos incansables jóvenes venían de la provincia a trabajar en lo que les permitiera una economía regida por la expansión de la hacienda cañera. Sus conocimientos eran bastantes inferiores a su entusiasmo lo que les infundió un obsesivo interés por el asunto técnico y por la forma en que el reportero gráfico hace su trabajo: la disposición de la cámara, siempre buscando una mayor tolerancia a la iluminación natural; la utilización de la luz artificial móvil; el uso del cuerpo y el control del visor; el revelado de la gama de grises en la penumbra actínica del laboratorio y además, la barahúnda de noticias que había que cubrir a diario, los sumergió en un ambiente efervescente. Durante cinco

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o seis años Franco vivió esta escuela práctica que lo transformó en un profesional competente. De ese semillero también surgió Fabio Serrano, figura imprescindible del reportaje gráfico colombiano en las tres últimas décadas del siglo pasado. En el trabajo de prensa Franco conoció a la fogosa periodista Alegre Levy — quien lo incorporó al circuito cultural — y también a Umberto Valverde, escritor, con quien estableció una dupleta activa durante 30 años, lo que hace de este el caso más largo de colaboración de un fotógrafo y un escritor en la bibliografía colombiana. Sus trabajos sobre la salsa y las orquestas femeninas de Cali son epítome de la complicidad creativa de esta pareja editorial.

De la misma manera en que un escritor conduce a otro, en esa época Franco conoció a Fernando Cruz Kronfly, brillante abogado y novelista, quien fue durante unos años su compañero de viajes por el Valle del Cauca y la zona cafetera. Cruz encontró en Franco la destreza de un ojo avezado en percibir esos mundos que él trataba de asir en palabras y, a su vez, Franco halló en Cruz una gran sensibilidad artística moldeada por la cultura clásica y la disciplina investigativa, lo que lo motivó a consolidar un sistema propio de indagación para la concreción de sus presentimientos.

Por esa misma época, en el año de 1962, llegó a Cali el músico François Dolmetsch, miembro de una familia inglesa de célebres concertistas de música preclásica, para dedicarse también a la fotografía. Su mirada se concentró desde entonces en la exuberancia tropical representada en fotos de preciso manejo técnico en el que prima la nitidez óptica y el uso de la escala tonal en el sistema de zonas, técnica puesta en boga por Ansel Adams, que consistía en trasladar la luz a un pentagrama imaginario en el que se escogía una nota clave o una zona de gris entre el blanco y el negro, desde la que se articulaba la totalidad del proceso de exposición, revelado e impresión. Esto era el extremo opuesto a la práctica experimental que realizaba Franco, quien siempre apreció en el trabajo de Dolmetsch el rigor del intérprete literal. A su vez, a Dolmetsch lo tomó por sorpresa el talento natural e inexplicable de Franco y la fuerza del imaginario popular de sus fotografías.

En ese tiempo acompañar a un fotógrafo a trabajar era la única forma de aprender, por lo que muchas de esas ocasiones derivaban en felices caminatas y gratos encuentros. A menudo Franco acompañaba a los reporteros, como esa tarde del año 65 en que vio a su amigo Habacuc Suárez fotografiar a Camilo Torres Restrepo en una concurrida manifestación en el parque San Nicolás. Por la misma época también conoció a Osvaldo López, Osi, fotógrafo de modelos, con quien padeció la fiebre que produce la belleza de las caleñas y el embeleco con todos los juguetes fotográficos: cámaras, lentes, exposímetros, flashes electrónicos, sombrillas reflectoras, difusores, filtros, trípodes y fondos.

Pero las cosas en el mundo estaban cambiando: la mella que hicieron en la opinión publica mundial los grandes reportajes fotográficos sobre la derrota del ejército norteamericano en Vietnam, determinó un giro brusco en la legislación del uso de las imágenes de guerra, prohibiéndose la publicación de fotografías de bajas de las fuerzas oficiales y permitiendo el uso ilimitado de las imágenes del enemigo. La tensa calma de la posguerra se extendió a la prensa por lo que las imágenes del conflicto fueron removidas de las carátulas y de las primeras páginas de los periódicos, reduciendo su uso al necesario para un escarnio dosificado.

Franco no escapó a los cambios y sustituyó la ye de su nombre por una ele: Fernelly se convirtió en Fernell y ahora cortaba por donde quería. En la penumbra cómplice de los laboratorios regresaba al misterio de aquellas tardes de su infancia, recuperando en los papeles de bromuro de plata esas impresiones vivas. Durante estos años la crudeza de la vida de reportero lo marcó y le dejó tantear los límites de un oficio cautivo. En los periódicos donde trabajaba, incineraban cada semana los rollos recién tomados como quien borra con disimulo las pruebas de un crimen. Mortificado por el rigor mortis diario y saturado de imágenes inflamables, una vez más Franco decidió cambiar de rumbo y aceptó, seducido por la imaginación de Hernán Nicholls, uno de los publicistas más creativos que ha tenido el país, la propuesta de ser el fotógrafo de su agencia. En el inolvidable año de 1968, Franco se dedicó a la fotografía publicitaria, explorando una nueva faceta que le permitiría incrementar sus ingresos y adquirir un mayor dominio temático y técnico de sus obsesiones.

LA AMANTE DEL FOTÓGRAFO

Para los fotógrafos retratistas y publicistas de esa época, la influencia de Hernán Díaz fue intensa. Díaz expuso por primera vez en Cali en 1959, trece años antes de la primera muestra de Franco. Con la excelente factura de siempre y con una vocación editorial irrefrenable, el trabajo de Díaz fue un referente constante para sus colegas; si bien es cierto que Díaz le enseñó a algunos fotógrafos locales las técnicas de Avedon y Penn y la norma para imprimirle opinión a una imagen, su principal aporte fue el contagioso ánimo que infundió en su entrega íntegra al arte fotográfico.

En esos años Franco se dedicó a estudiar la obra fotográfica de los grandes maestros norteamericanos y la de los fundadores de la agencia Magnum. Aunque de todos ellos aprendió algo, su obra no ostenta ni oculta una influencia notoria pero sí coincide en la vocación humanista y en una decidida actitud testimonial. En la fotografía latinoamericana hay casos muy interesantes de fotógrafos que realizaron una obra similar, sin conocerse ni conocer sus trabajos. A veces la similitud de algunas de estas obras es tan sorprendente que parecen un par de mellizos crecidos aparte. Estas visiones paralelas emanan de un propósito común en fotógrafos cuya historicidad personal puede ser un hilo conductor clave para la hermenéutica de sus archivos fotográficos. Pero Franco era una esponja en la corriente, un gran amateur y aunque algunos fotógrafos lo impresionaron a fondo, él siempre supo que era lo suyo y cuál su manera de hacerlo. La unidad de estilo que recorre su obra es prueba de ello.

Trabajando en Nicholls Publicidad, Franco conoció al joven y talentoso Carlos Duque, a quien inclinó al estudio de la fotografía. Desde entonces el trabajo creativo de Duque ha respondido a un exclusivo criterio publicitario, lo mismo que sus retratos que siempre enfatizan en la apariencia social de sus modelos, en un estilo antípoda al de Franco que lograba despojar a sus personajes de la anécdota mundana, permitiendo la afloración de su intimidad. No deja de ser paradójico que los impresionantes retratos de Franco sean, hasta hoy, uno de los aspectos más desconocidos de su obra. Estos nos revelan, con precisión cirujana, la condición humana de ese grupo de artistas que tanto influyó en la cultura colombiana en la segunda mitad del siglo veinte.

El intenso trajín del estudio fotográfico en Nicholls Publicidad requería el concurso de asistentes capacitados, que eran escasos. En ese entonces el mensajero de la agencia era Guillermo Franco, el menor de los hermanos de Fernell, quien me contó: Un día cualquiera de 1968 a Gustavo Espinoza, que era el asistente de Fernell, se le reventó una úlcera y de urgencias lo tuvieron que operar.

Después de toda su recuperación decidió no volver a trabajar y es ahí cuando yo entré a hacer parte de este maravilloso mundo de la magia fotográfica.

De pronto, de portero pasó a ser el principal asistente de su hermano durante varios años, hasta que decidió trasladarse a los Estados Unidos donde tiene un activo estudio de fotografía publicitaria.

Así, los hermanos Franco continuaron la veta de familias dedicadas a este oficio, las casas de fotógrafos, tradición iniciada en Colombia por los hermanos Horacio y Melitón Rodríguez en Medellín, los Gavassa en Bucaramanga y los Faccini en Cúcuta, y continuada en las últimas décadas, por la casa Díaz y los hermanos Monsalve en Bogotá, entre otros.

Para ese entonces Franco ya tenía el bagaje necesario para ver, interpretar y contar las intimidades de su ciudad. En el esplendor de la salsa y de la rebeldía rockera, Cali en los 70 era una ciudad convulsionada por el arte y la política; lo que sucedía allí repercutía en el resto del país.

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Robándole tiempo al trabajo publicitario, Franco hizo su primera muestra en Ciudad Solar, que era el epicentro cultural caleño de ese entonces. Allí expuso por primera vez la serie de las prostitutas de Buenaventura. Pero no estaba solo: fue presentado con clarividencia por el crítico Miguel González y por Nicolás Buenaventura, quien era prestante figura del movimiento teatral y del Partido Comunista Colombiano.

Nicholls y Duque, que eran los mejores publicistas de ese momento, le diseñaron el afiche de esa exposición que marcó un hito fundamental.

En el alboroto de Ciudad Solar, Franco conoció a Hernando Guerrero, a Pakiko Ordóñez y a Eduardo Carvajal, otros jóvenes que empezaban a cargar la cámara a toda hora. Allí también conoció al grupo de cineastas que giraba alrededor de Luis Ospina y Carlos Mayolo y a gran parte de esa generación de artistas caleños.

Un día Mayolo le presentó a Gertjan Barstelman y se desató un fenómeno muy curioso: Barstelman, miembro de una familia de artistas holandeses — abuelos, padres, hermanos y sobrinos asentados en Cali desde mediados del siglo pasado — estaba empezando a hacer fotografías en espontáneas series de la vida urbana, coincidiendo del todo con Franco en una alternativa serial expansiva. Aunque el cine impactó de lleno en esa generación caleña, Franco no incursionó en la cinematografía por iniciativa propia. Para él la fotografía fue una opción nítida y no un consuelo por no poder dedicarse a filmar. Más tarde fue el cine el que lo buscó a él, cuando Ospina y Mayolo lo invitaron a hacer la fotografía de sus principales películas. Aunque es innegable la influencia del cine en Franco y Barstelman, el motivo específico de su opción serial fue la práctica de un nuevo lenguaje fotográfico que consistía en construir historias visuales con un hilo conductor propio, usando la versatilidad de una cámara libre del lastre cinematográfico. Después de realizar algunos intensos reportajes, Barstelman decidió cambiar de oficio pero es de señalar en la obra simultánea de estos dos fotógrafos la intención de consolidar el género serial en el índice de la fotografía colombiana.

A principios de los 70, Franco contrajo matrimonio con Patricia Muñoz quien le dará dos hijas y será su esposa hasta su separación en 1984. Desde los primeros años de esa década, Franco tomó un gran impulso que lo llevó a Bogotá, por iniciativa del cubano exilado José Pardo Llada, director de la revista Cromos, quien lo nombró jefe del departamento de fotografía. El equipo de trabajo estaba conformado por Chiqui Rodríguez, Jairo Valencia, Guillermo Tapias y Fabio Serrano, quien se había incorporado a la revista unos meses antes, también por invitación de Pardo Llada. Cromos fue el principal semillero de reporteros gráfico en los 70 y 80 pero un estrecho criterio editorial malogró la posibilidad que tuvo de ser una gran publicación. Franco trataba de adaptarse a la vida en la capital y a su nuevo trabajo pero no se hallaba a gusto. Nereo López, con su simpatía de siempre, lo contactó con varias revistas internacionales. Franco, con su equipo de trabajo le seguían el paso a los periodistas de la revista y solo de vez en cuando la dirección les permitía desarrollar sus propias iniciativas. Los mantenían encorsetados en una aburrida rutina. Por eso, cada vez que podía, se escapaba en su jeep hasta Cali en un recorrido de doce horas por un territorio alucinante. Andrés Caicedo, que entonces vivía en Bogotá, de vez en cuando lo acompañaba en el viaje. Franco, que no era muy conversador, no tenía que ponerle tema pues Caicedo se dedicaba a escuchar rock a todo volumen de puerta a puerta.

Enviado por Cromos, Franco viajó en comisión de trabajo a Paris y a otros lugares pero muy pronto la línea de la revista lo desilusionó del todo y decidió regresar a Cali a finales de 1973, a trabajar por su cuenta.

A partir de su regreso empiezan tres décadas de prodigiosa creatividad. Su obra fue premiada por primera vez en el Salón de Artes Visuales de 1976 y, enseguida en el Salón Nacional de Artistas de ese mismo año, abriéndole un espacio inédito a la fotografía en el mundo de las artes plásticas en Colombia. Luego hizo su primera exposición individual en Medellín, pero no fue por azar: esa ciudad era epicentro de una afiebrada afición que había crecido mirando los retratos y las fotos de varios de los mejores fotógrafos colombianos. En ese entonces Alberto Aguirre, desde su librería ofrecía maravillosos libros de fotografía y con las fotos que él tomaba de la vida en los pueblos antioqueños y las de León Ruiz, prestigioso profesional que estaba iniciando la inolvidable serie Retratos de cuerpo entero, caldeaban el ambiente local. La exposición de Franco se llevó a cabo en 1978 en la galería Finale, donde colgamos nuestras fotografías uno después del otro, gracias a la irresistible

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invitación de Elsa Matilde Escobar, su directora. Allí ví por primera vez las fotos de Fernell Franco. Y lo conocí meses luego, cuando compartimos paredes 22 fotógrafos en la exhibición Fotografía colombiana en el Museo de la Tertulia en Cali. Darío Ruiz Gómez — uno de los jurados que primero premió a Franco —escribió para el catálogo de esa exposición: No se aún por qué razón, pero lo cierto del caso es que a pesar de las infaltables vanguardias, nuestro arte se ha caracterizado por su excesivo conservadurismo, por su casi constante negativa a nuevas búsquedas expresivas, a nuevas posibilidades técnicas. La prueba de ello está en la dificultad de aceptar la fotografía como una forma expresiva de tanto valor estético como la pintura al óleo, al acrílico, como la escultura7.

Como se ve, el ambiente cultural no era el más propicio. El arte y la ciencia a duras penas han pelechado en estos breñales. De los 22 fotógrafos que participamos en esa ocasión solo unos pocos seguimos activos.

En seguida sucedió el contacto de Franco con Roberto Rubiano y Marco Roda en el Taller La Huella de Bogotá, quienes lo invitaron a participar en el libro Fotografía colombiana contemporánea y, con acertado olfato editorial, le dieron la carátula.

A pocas cuadras de allí, en la oficina de la revista Fotografía Contemporánea, Nidia Tobón, su directora, y yo, su asistente de dirección, le publicamos dos fotos de Prostitutas, con un texto esclarecedor de Roberto Rubiano en el número 7 y, en el número 12, que cerraba el año de 1981, un portafolio de siete fotos de Bicicletas.

Fotografía Contemporánea fue una revista fundada por Hernán Díaz, Rafael Moure y Editorial Presencia y, por iniciativa de ellos mismos, nos fue encargada su dirección, del número 2 al 12. Era una publicación bimensual que logró cerca de 40 salidas y siempre ofrecía el portafolio de un fotógrafo colombiano, el de un latinoamericano y el de un gran maestro, estos últimos acompañados de excelentes ensayos críticos como el de Edward Weston, escrito por Hernando Valencia Goelkel o el de Melitón Rodríguez, por Alberto Aguirre.

Luego vino la Bienal de Venecia del 80, en la que hicimos parte del grupo de 23 fotógrafos colombianos invitados y volvimos a coincidir en la Segunda Bienal de La Habana del año 86, en la que Franco — junto con Rayo y Obregón — hacían parte del grupo de invitados especiales. En la primera edición de esa bienal, en 1984, le otorgaron a Franco el prestigioso premio Martín Chambi.

Desde mediados de los 80, Franco logró trabajar de forma constante en su obra personal, apoyado por un grupo estable de colaboradores. Vinculó a sus asistentes con un alto compromiso y casi todos llegaron a hacer parte de su círculo íntimo. Ramiro Sarmiento, del laboratorio Nikos, se volvió su laboratorista de cabecera y una tarde me contó esta anécdota que ilustra cómo era su forma de trabajo: Una cosa era de la que empezábamos y otra era a la que llegábamos; recuerdo un negativo que apenas el me lo entregó le pregunté si era para mirar un eclipse. Después de una exposición de casi toda una noche empecé a ver como aparecía la famosa foto del ciclista y la ventana…

7 Catálogo de Fotografía Colombiana. Museo de La Tertulia, 1978.

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Luego sucedió algo que le dio un giro a su vida: el 31 de octubre de 1985 Martha Izquierdo golpeó a la puerta de Franco para quedarse con él hasta el final y ser su principal apoyo. En un nuevo hogar reunieron a sus hijas, María Mercedes Cardona Izquierdo y Vanessa y Sabrina Franco Muñoz, por lo que siempre vivió rodeado de mujeres que lo amaban.

Concentrado del todo en la realización de su obra – como esos monjes que pintan en la mente las paredes antes de tomar la brocha ¬– Franco llevó durante esos años de intenso trabajo el arte de la previsualización, que consiste en ver con anticipación la escena que se ha de fotografiar, a un punto conmovedor, trazando en el papel detallados planes para llevarlos a cabo en impresiones de desafiante formato.

Todos los que rodearon a Franco lo admiraron y lo quisieron de verdad. Ninguno de su entorno escapó al imán de su silencio enigmático y a la precisión de sus pocas palabras. Los fotógrafos caleños de las últimas décadas se formaron bajo su influencia o su directa tutela. Empecemos por nombrar a algunas de ellas: Mónika Herrán, Karen Lamassone, Silvia Patiño, Mercedes Sebastián y Adriana Gómez Arbeláez, que fueron sus asistentes personales. Al retirarse de Nicholls Publicidad, Franco le abrió espacio a un grupo de nuevos fotógrafos de excelente formación técnica, como Johnny Rasmussen y Miky Calero. Es curioso que en el balance de su Historia de la fotografía en el Valle del Cauca Franco no incluyera a tres fotógrafos que le fueron cercanos: su hermano Guillermo, Pedro Rey — otro caso casi inédito de la fotografía caleña — y Lalo Borja, iniciado por los Franco, quien ha realizado desde 1980 un interesante trabajo de reportaje y retrato en Canadá y los Estados Unidos.

En junio de 2009, tuve la suerte de revisar su archivo completo, que es un soberbio documental de la primera a la última foto. La revisión cronológica de la obra de Franco me sugirió una valoración más amplia y compleja en la que el orden original permite apreciar la serena rebeldía de su propósito. El material que no se estructuró en series representa una parte importante de la obra inédita. El sucesivo numérico de los rollos nos muestra a un fotógrafo clásico, con una gran pericia en el manejo del encuadre, del que solo hacía unas cuantas tomas sin variar la posición de la cámara ni la exposición de la película, lo que le permitía concentrarse de lleno en el visor siguiendo la escena hasta su desenlace. Su enamorada y amorosa obra, en un capítulo sin par, revive esos mundos que fueron demolidos sin consideración distinta al lucro y desterrada su solidaria memoria gregaria.

En el año 2003 el David Rockefeller Center for Latin American Studies de la Universidad de Harvard le concedió el premio Art Forum a mi trabajo fotográfico Retratos de un país invisible. Dos años después, en el 2005, este mismo premio le fue otorgado a la obra de Fernell Franco, pocas semanas antes de que se le agotara el corazón. A principios de la primavera del 2007 nos reunimos en Nueva York Martha Izquierdo, Doris Sommer, José Luis Falconi y yo, con la intención de iniciar el trabajo de darle forma concreta a este reconocimiento, propósito que culmina en esta presentación de su obra. En cierto momento de esa noche, Martha Izquierdo me habló del contradictorio sentimiento que la embargó al ver la intensa dedicación del artista a su trabajo, hasta que todo se aclaró al darse cuenta que la fotografía era la amante de Franco y ella su novia de por vida.

Bogotá, febrero de 2010 Las ediciones de Fotografías. Fernell Franco, presentado por Santiago Mutis y Darío Ruiz Gómez y La arquitectura de las casas de hacienda en el valle del Alto Cauca, con texto de Benjamín Barney y Francisco Ramírez, de El Áncora Editores9 fueron los únicos libros que se hicieron de su obra en vida y dieron a conocer la punta del iceberg del archivo subyacente.

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Aunque siempre tuvo admiradores y un ascendente reconocimiento internacional, la obra de Franco resistió a un ambiente hostil, ignorada por la frigidez de la crítica y por unos medios de comunicación alérgicos a la cultura. Los inversionistas tampoco vieron oportunidad en esa obra crucial que cada día será más valiosa.

Debido a esto, Franco se vio abocado a las limitaciones de una situación económica apremiante que lo obligó a invertir sus pocos bienes en el desafío solitario de su intento.

Con adversidades y todo, su mirada marcó nuestras vidas. La belleza de las imágenes de su osada propuesta reconstruye una memoria común, y concreta en esa poética visión del desolvido, un significativo legado. De secretas resonancias, como un papel oculto debajo de otro, sus fotografías revelan con nitidez un rostro presentido antes de verlo. Tras el leve velo, la pura desnudez. Aflora en esas efímeras visiones la verdad sin estridencias. Una ausencia premonitoria deriva en las sucesivas escenas trazando la geografía de la errancia. Cada día, la luz postrera – que con tanta paciencia supo esperar en esas tardes de brisas fragantes a cadmio– le corroboró las revelaciones del alba. La trágica fatalidad que anuda sus escenografías, se desata en la emoción de un mundo en derrota, exilado en la bidimensionalidad de superficies devoradas por imprevisibles oxidaciones. La trama aleatoria de un sueño apenas recordado sustenta el cuerpo de su obra gráfica. Una continua metáfora anida en cada una de sus imágenes permitiendo que el referente literario, con el que siempre trató de explicar su trabajo, adquiera todo su significado en un mundo sin palabras.

8 Fotografías Fernell Franco. Editográficas. Bogotá, 1983.

9 La arquitectura de las casas de hacienda en el valle del Alto Cauca. Áncora Editores. Bogotá, 1994.

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LOS TRABAJOS Y LOS DÍAS LÍNEA DE TIEMPO 1942 – 2012

José Luis Falconi

Eum hinc argumentum te, no sit percipit adversarium, ne qui feugiat persecuti. Odio omnes scripserit ad est, ut vidit lorem maiestatis his, putent mandamus gloriatur ne pro. Oratio iriure rationibus ne his, ad est corrumpit splendide. Ad duo appareat moderatius, ei falli tollit denique eos. Dicant evertitur mei in, ne his deserunt perpetua sententiae, ea sea omnes similique vituperatoribus. Ex mel errem intellegebat comprehensam, vel ad tantas antiopam delicatissimi, tota ferri affert eu nec.

Legere expetenda pertinacia ne pro, et pro impetus persius assueverit. Ea mei nullam facete, omnis oratio offendit ius cu. Doming takimata repudiandae usu an, mei dicant takimata id, pri eleifend inimicus euripidis at.

His vero singulis ea, quem euripidis abhorreant mei ut, et populo iriure vix. Usu ludus affert voluptaria ei, vix ea error definitiones, movet fastidii signiferumque in qui. Vis prodesset adolescens adipiscing te, usu mazim perfecto recteque at, assum putant erroribus mea in. Vel facete imperdiet id, cum an libris luptatum perfecto, vel fabellas inciderint ut. Veri facete debitis ea vis, ut eos oratio erroribus. Sint facete perfecto no vel, vim id omnium insolens. Vel dolores perfecto pertinacia ut, te mel meis ullum dicam, eos assum facilis corpora in. Mea te unum viderer dolores, nostrum detracto nec in, vis no partem definiebas constituam. Dicant utinam philosophia has cu, hendrerit prodesset at nam, eos an bonorum dissentiet1.

Has ad placerat intellegam consectetuer, no adipisci mandamus senserit pro, torquatos similique percipitur est ex. Pro ex putant deleniti repudiare, vel an aperiam sensibus suavitate. Ad vel epicurei convenire, ea soluta aliquid deserunt ius, pri in errem putant feugiat. Sed iusto nihil populo an, ex pro novum homero cotidieque.

Te utamur civibus eleifend qui, nam ei brute doming concludaturque, modo aliquam facilisi nec no. Vidisse maiestatis constituam eu his, esse pertinacia intellegam

1 Veri facete debitis ea vis, ut eos oratio erroribus. Sint facete perfecto no vel, vim id omnium insolens. Vel dolores perfecto pertinacia ut, te mel meis ullum dicam, eos assum facilis corpora in.

Mea te unum viderer dolores, nostrum detracto nec in, vis no partem definiebas constituam. Dicant utinam philosophia has cu, hendrerit prodesset at nam, eos an bonorum dissentiet

1970

1975

Serie Billares, Pasto, 1972

Serie Interiores, Cali, 1973

Publicidad Bikinis, Buenaventura, 1976

Fernell rompió los esquemas de la composición de la publicidad. Empezando por que es el fotógrafo de la sombra y la foto publicitaria casi siempre tiene iluminación artificial. Tenía personalidad de fotógrafo que mide su prestigio por la cámara leica que usa.

Fernell rompió los esquemas de la composición de la publicidad. Empezando por que es el fotógrafo de la sombra y la foto publicitaria casi siempre tiene iluminación artificial. Tenía personalidad de fotógrafo que mide su prestigio por la cámara leica que usa.

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Foto fija de película Asunción (1976) de Luis Ospina y Carlos Mayolo, Cali.

Fernell rompió los esquemas de la composición de la publicidad. Empezando por que es el fotógrafo de la sombra y la foto publicitaria casi siempre tiene iluminación artificial. Tenía personalidad de fotógrafo que mide su prestigio por la cámara leica que usa.