FORMA Y COMUNICACION EN ARQUITECTURA - Conceptos basicos by José Miguel Lanzilotta

FORMA Y COMUNICACIÓN EN ARQUITECTURA CONCEPTOS BÁSICOS

FORMA Y COMUNICACIÓN EN ARQUITECTURA CONCEPTOS BÁSICOS José Miguel Lanzilotta Compilador

Lanzilotta, José Miguel Forma y comunicación en arquitectura : conceptos básicos / José Miguel Lanzilotta ; compilado por José Miguel Lanzilotta. - 1a ed. - La Plata : Universidad Nacional de La Plata, 2010. 320 p. ; 19x22 cm. ISBN 978-950-34-0645-8 1. Arquitectura. I. Lanzilotta, José Miguel, comp. CDD 720 Fecha de catalogación: 12/04/2010

FORMA Y COMUNICACIÓN EN ARQUITECTURA - CONCEPTOS BÁSICOS JOSÉ MIGUEL LANZILOTTA - COMPILADOR Diagramación: José Miguel Lanzilotta

Editorial de la Universidad Nacional de La Plata Calle 47 Nº 380 - La Plata (1900) - Buenos Aires - Argentina Tel/Fax: 54-221-4273992 e-mail: editorial_unlp@yahoo.com.ar www.unlp.edu.ar/editorial La EDULP integra la Red de Editoriales Universitarias (REUN) 1º edición - 2010

Dedicamos este libro a: Arquitecto Julio M. Centeno ( Lito), artífice originario de esta catedra, a las docentes arquitectas Perla Spampinato y Evelina Belardinelli. A Pacífico Diaz y Raúl Sobral en representación de los arquitectos y alumnos desaparecidos de esta facultad. Y a todos nuestros ausentes queridos...

INDICE

- INTRODUCCIÓN – José Miguel Lanzilotta.

- PROPUESTA PEDAGÓGICA – Centeno – Olivieri – Lanzilotta.

- CHARLA DE INGRESO A LA FACULTAD – Julio Martín Centeno.

- LA FORMA 1 – José Miguel Lanzilotta.

- LA FORMA 2 – José Miguel Lanzilotta.

- EL ESPACIO arquitectónico – José Miguel Lanzilotta.

- ESTRUCTURA Y SISTEMA – José Miguel Lanzilotta y Osvaldo José Cherit.

109

- ESTRUCTURAS CENTRALIZADAS Y DIRECCIONALES – Andrea Poli.

123

- EL COLOR - María Angélica Messidoro y Sergio Colón.

145

- COLOR Y ARQUITECTURA – Ana maría Fontana.

157

- PROPORCIÓN – José Stacco.

175

- PROPIEDADES SUPERFICIALES – Ana María Merino.

187

- SIMETRÍA – Walter Stanchi.

205

- TRAMAS – Perla Spampinato.

231

- LENGUAJE – Damiana Perret y Claudia V. Rodríguez.

249

- FIGURA Y FONDO – Gloria Virginia Bettiol.

267

- HACIA EL BOCETO PERSPECTÍVICO – Andrea Mohr, María Isabel Dipirro, Silvia Acosta, Cecilia Motta y María Angélica Messidoro.

285

- DIBUJO A MANO ALZADA. CROQUIS – Miguel Ángel Marcos.

305

- ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE EL DIBUJO ARQUITECTÓNICO – Carlos Jones.

INTRODUCCIÓN:

El nacimiento de este libro tiene sus orígenes en el concurso para profesores titulares de la asignatura Comunicación I, II y III del año 1999, constituye el segundo período de la cátedra de los profesores Centeno – Lanzilotta – Olivieri (Taller 3, en el turno de la noche). Después de haber sido convalidado por el jurado se plantearon los concursos de los auxiliares docentes. Sabemos que los concursos nos colocan ante una experiencia de alguna manera “traumática”, ya que debemos demostrar nuestros conocimientos y capacidades en el ámbito de lo pedagógico y disciplinar ante un jurado, para poder tener acceso al cargo que aspiramos. Esta situación no deja de ser un desafío para quien concursa, y se lleva a cabo generalmente con un alto grado de temores, aparecen dudas, nerviosismo, ansiedad y otros sentimientos, que no es el objetivo de estas líneas analizar. Pero sí podríamos decir: siempre es un momento difícil de afrontar. Ante esta situación, estudiando un poco las reglamentaciones de los concursos vimos, que había una forma que podría transformar esta situación negativa en positiva. Es así que le propusimos a los docentes elegir y preparar un tema del programa de la materia, pero con el requerimiento de que estos trabajos sirvieran luego como apoyatura en la tarea docente y, primordialmente, estuvieran dirigidos a los alumnos de los primeros años. Se plantearon entonces a modo de “Fichas Técnicas”, de las cuales había un antecedente, la experiencia de la Cátedra del Taller de arquitectura de los profesores Deluchi y Spadoni, en 1987. Se elaboraron en ese entonces, como apoyatura teórica y en función del pensamiento de la cátedra, una serie de documentos que aparecen también en este libro (El espacio arquitectónico), ya que también servían estos conceptos para el taller de Comunicación. Y otros trabajos similares elaborados para la asignatura Visión en la carrera de Diseño Industrial en la Facultad de Bellas Artes (Forma I), que habían sido elogiados por el Jurado formado por los profesores arquitectos Gastón Breyer y Raúl Ferreyra Centeno, cuando concursamos por primera vez en el año 1987. En definitiva, el resultado de esa experiencia fue en un primer momento un CD que contenía todas las Fichas Teóricas, el cronograma de trabajo de la cátedra para todo el Año y fichas particulares orientadas a la práctica del trabajo en el taller describiendo los ejercicios a realizar por los alumnos. Una cuestión que cabe aclarar es que estos “artículos” o “fichas técnicas” –que presentan fundamentalmente temas ligados a la arquitectura, pero también otros que, a nuestro juicio, son necesarios para comunicar la arquitectura– son producto de una selección de autores diversos, maestros, que admiramos y que escribieron libros con los cuales nos sentimos identificados y con los cuales adscribimos en sus idearios. 9

Es esta también una forma de rendir homenaje a una cantidad de personas que contribuyeron con sus aportes, dedicación y esfuerzo fértil a la construcción del conocimiento. Algunos de ellos muy cercanos a nosotros y al ámbito de la facultad como son Juan Molina y Vedia, Tito Tómas, Alfonso Corona Martínez, Jorge Tognieri, todos ellos docentes en esta casa de estudios. Los otros como Le Corbusier, Ludovico Quaroni, Rolando García,… y muchos más. Entonces aquí cabe la cita sobre M. Bajtín, (lingüista ruso) y expresada por Leonor Arfuch en el libro Diseño y comunicación de la Editorial Paidós : “La idea de la creación: No precisamente la de un sujeto creador en términos demiúrgicos, dotados de libertad absoluta o sometido al imperio de la ‘inspiración’. No como ya señaláramos, la de un Adán que hablaría por primera vez, desde un vacío de los signos. La creación aparece más bien como un movimiento, como un dislocamiento en un espacio colmado de significaciones, donde quizá ya todo está dicho, donde la ‘propia’ voz trae los ecos de otras voces, antiguas, que vienen con los acentos mismos del lenguaje. Dicho de otro modo: al asumir un lugar de enunciación -nada menos que nuestro ‘lugar en el mundo’- estamos ya marcados por la lengua (‘materna’), que conlleva una carga histórica e ideológica, visiones del mundo, saberes, todo un universo de sentidos comunes.” Finalmente, el objetivo de estos escritos es el de introducir a los alumnos en un tema determinado, para alcanzar un primer bagaje de información. Donde en todos los casos aparece la bibliografía utilizada y recomendada, a la que se puede (y debe) recurrir posteriormente para profundizar en los temas y a partir de allí crear sus propias ideas, de acuerdo con sus propios criterios. Arquitecto José Miguel Lanzilotta. Diciembre de 2009.

PROPUESTA PEDAGĂ&#x201C;GICA

Arquitectos Centeno - Lanzilotta - Olivieri

PROPUESTA PEDAGÓGICA (Arquitectos: Julio Centeno, José Lanzilotta y Hugo Olivieri) INTRODUCCIÓN – (Noviembre de 1999) A la vez que, que nos preparamos para este concurso, con la expectativa que genera en nosotros la propuesta que pasaremos a narrar, en el país hay cambios y recambios de gobernantes, se afianza consolida la democracia. Inauguraremos un nuevo Gobierno Nacional, cuestión que también genera expectativas y en días más estaremos en el comienzo del nuevo siglo. En el mundo una palabra clave tiñe el momento histórico: Globalización. La globalización: ...”Estas tendencias que se acentúan en el fin de siglo, responden a transformaciones profundas de la época, “nuevos tiempos” que el prefijo “post” trata de resituar en el ocaso de lo ya transcurrido, aun como el resabio de un proyecto inconcluso (“posmodernidad”, “posindustrialismo” “posnacionalismo”,etc). Transformaciones culturales del mercado en un mundo de economía globalizada, que amplían el valor simbólico del consumo y le otorgan un rol decisivo en la configuración de las identidades y el afianzamiento de los lazos sociales...” * (Leonor Arfuch – Diseño y Comunicación – Editorial Paidos).

Nudos, grabado en madera Maurits C. Escher

Costumbres no es para quedarnos en casa que hacemos una casa no es para quedarnos en el amor que amamos y no morimos para morir tenemos sed y paciencia de animal Juan Gelman – de “Cólera Buey”

En el llamado al VIIl Seminario de Arquitectura Latinoamericana – S(AL q)ue se hizo en Perú a mediados de agosto de 1998 en los primeros párrafos dice: “Las densas décadas que estamos viviendo se caracterizan por la recurrente preocupación por la identidad cultural y la implementación de un desarrollo acorde con las demandas sociales de la población y que tenga a la vez en cuenta su historia, costumbres y su condición específicamente latinoamericana. Por otra parte la globalización, el consumismo como objetivo vital y las presuntamente inexorables leyes del mercado van afectando la noción del bien común y conformando a la ciudad como el espacio privilegiado de la especulación y el lucro... y terminaba un poco más abajo diciendo: ..El VIII SAL a realizarse en Lima tiene por finalidad avanzar en esta discusión desde el interior de la arquitectura latinoamericana y plantear los lineamientos para un quehacer arquitectónico en vísperas del nuevo siglo. No solamente analizaremos la ciudad y la arquitectura que tenemos sino también, muy especialmente la que queremos.” Decíamos hace ocho años: Una tremenda paradoja caracteriza entre otras cuestiones este final de siglo: por un lado el avance científico, tecnológico y productivo, la sociedad del consumo. Y por otro, una amplia área del globo en situación postergada. La tecnología desarrollándose en forma de ecuación parabólica con tendencia al infinito. En nuestro país paralelamente a este avance, cifras aterradoras aparecen ante nuestro discernimiento, 9.000.000 (nueve millones) de marginados, es decir el 25% de la población de la Argentina, está excluido del sistema. La informática, la computación, la robótica, la red Internet se han difundido al mismo tiempo que aumenta el déficit de la vivienda, la desocupación y la marginalidad. 13

Digamos que son diversos los elementos que concurren a formar parte visual de la imaginación literaria (gráfica): La observación directa del mundo real, la transfiguración fantasmal y onírica, el mundo figurativo transmitido por la cultura en sus diversos niveles, y un proceso de abstracción, condensación e interiorización de la experiencia sensible de importancia decisiva tanto para la visualización como para la verbalización (graficación) del pensamiento. Italo Calvino

Hay que ir a la reconciliación del mundo de la producción con el mundo de los creadores artísticos. Le Corbusier

Se hace difícil, decíamos entonces (y decimos nuevamente), imaginarnos un modelo de país y consecuentemente de Universidad (¿como definir el perfil de arquitecto?) que pueda responder a esta doble realidad desde una posición que contemple el momento actual, con voluntad transformadora, sin esquemas pre-configurados, y a su vez comprometida con el bienestar de nuestro pueblo y con el desarrollo (esta vez no podríamos decir independiente, quizás, dada la trama de mutuas interrelaciones económicas, pero sí) armónico del país. No todo es oscuridad y duda. Sin miedo a equivocarnos podríamos afirmar que el papel que la Universidad tiene que jugar dentro de este panorama incierto, está en el camino de la democracia pluralista, donde confrontemos las ideas solidariamente, con el objetivo de acordar las vías que nos conecten con la realidad. Realidad ésta que, tanto en el plano de lo científico tecnológico como en el plano de las ideas superestructurales, en el plano de la teoría como en el de la práctica, nos ayude a ligarnos cada vez más con nuestra sociedad. Una Universidad que permita colocar todo el bagaje de sus conocimientos, formando profesionales acordes con las legítimas necesidades del país. Profesionales que tengan “...los pies en la tierra y la mirada en las estrellas...”. La realidad del presente y la utopía, el camino hacia un futuro mejor. Dicen que en algunos casos lo que abunda no daña. A nosotros nos parece que la memoria es una de estas cosas que no queremos perder. Recordar que años atrás, estaba implantada en el país y en la Universidad una filosofía de la educación que se basó en el autoritarismo, el cientificismo, la compartimentación estanca, el eficientismo, la fragmentación y la política limitacionista, no está de más. Reafirmar nuestra concepción de lo pedagógico, en función de una actitud donde el proceso de aprendizaje se basa en una relación docente – alumno por la cual el docente no es el que sabe todo, infalible y omnipotente que detenta la verdad absoluta, y el alumno por el contrario el que tiene todo por aprender y por lo tanto espera que le transfieran aquellas verdades precisas. Sino por el contrario, que los dos están comprometidos con un proceso del conocimiento donde el docente tiene un rol distinto en función de su experiencia mayor. El alumno también trae conocimientos propios de su formación y de su experiencia de la vida. Los dos aprenderán y enseñarán. Esto no supone ni que el docente pierda responsabilidades que le son inherentes, ni que los alumnos no tengan de la misma forma las propias. Sí, supone a la cátedra como el conjunto de alumnos y docentes jugando roles diferenciados, aprendiendo todos, promoviendo la discusión y la crítica (sobre la práctica concreta y específica de la disciplina) en el ámbito del taller y como herramienta para producir teoría. Referenciando a éstas en todo momento con la totalidad. El país, la Universidad, la profesión, el área y la asignatura. (En lo específico: las escalas de intervención, la región, la ciudad, el barrio, la manzana, el edificio, el espacio arquitectónico). Actuaremos en pos de lograr el objetivo, de tener una cátedra donde alumnos y docentes (comprometidos con el aprendizaje, la profesión y con el país), conformen una unidad indivisible en la cual cada parte se justifica en la medida que la otra le da razón de ser. De la misma forma, lo específico, la asignatura, sólo tiene validez relacionada con las demás materias, y fundamentalmente con el taller de arquitectura, lugar donde se deberá producir la

síntesis, en la práctica integral del diseño, y este a su vez (proyectar) en función del único protagonista: el hombre. Y donde la profesión, la arquitectura, no es un fin en sí mismo sino un medio para mejorar las condiciones de vida del pueblo, respetando sus pautas culturales y sus modos de vida. Siguiendo este hilo conductor encontramos a la asignatura objeto de esta propuesta que intentaremos definir en un primer acercamiento como vehículo transmisor de ideas (Comunicación), en el plano que nos ocupa, el de las ideas arquitectónicas, que a su vez son parte de ideas más generales producto de concepciones sobre el mundo y el hombre. Las ideologías arquitectónicas. Las ideologías. Nuestra actividad preferida, la de diseñar (proyectar), requiere de un proceso único y continuo, que nace a partir de una carencia, de una falta, de una negación: la necesidad, para concluir después de un ciclo complejo en la construcción y uso de espacios arquitectónicos, edificios, lugares urbanos. Éstos, ya materializados y usados, más allá de la voluntad del proyectista, siguen emitiendo señales y comunicando diversos mensajes a través del tiempo (casi como si tuvieran vida propia) y durante toda su existencia.

El dibujo es una manera de conocer el mundo y de entenderlo o sea, de pensarlo. Gastón Breyer

Antes, en y durante la concepción, en este proceso que es el acto de proyectar (la ideación arquitectónica), pasa por diversas etapas, momentos diferentes que requieren, también, diferentes instrumentos para poder acometerlos con resultados favorables. El proyectista tiene que estar armado de herramientas precisas para cada situación particular, conocer los diferentes códigos para comunicar las ideas que se van desarrollando, ante y entre los diversos interlocutores. Incluso a sí mismo. EL DIBUJO: El arquitecto, así como el diseñador o el urbanista, necesitan transmitir las ideas elaboradas en el ejercicio de su profesión a terceros. Sean estos los futuros usuarios, los que encomiendan el proyecto (empleador, comitente, etc.), el/ los ejecutor / es, los constructores, pares que trabajan en equipo, otros profesionales en equipos multidisciplinarios, industriales, organismos estatales, entes inmobiliarios, etc, etc,.. y es bueno repetirlo con el mismo en el proceso de diseño. De la variada cantidad de instrumentos existentes para realizar esta tarea de mediación, es el dibujo (significante) quizás el primer actor, la figura principal. Este hecho lleva a confundir sobre la esencia instrumental que tiene el dibujo y que muchas veces pasa a ser objeto finalidad. Son muchos los arquitectos más conocidos por sus dibujos que por sus obras de arquitectura.

Manos dibujando, litografía Maurits C. Escher

Por ser común y compartido con otras actividades artísticas como la pintura, la escenografía, la escultura, el diseño gráfico, etc., también se diluye y se confunde el aspecto específico de las diferentes modalidades del dibujo arquitectónico, en su aspecto disciplinar más profundo: el oficio. Es decir que se ha “desdibujado” y perdido el conocimiento referido como una cierta “tecnología” indispensable para el desarrollo del trabajo profesional. Desde este punto de vista nos parece 15

fundamental volver al oficio del dibujo como una necesidad básica en la práctica del arquitecto, el esclarecimiento de la práctica del dibujo como una forma de solventar las dificultades de expresión gráfica, adiestrar la mano, y simultáneamente profundizar la percepción. Es en este sentido que se buceará en todas las formas de técnicas de representación y, dentro de los límites que nos da la realidad de la FAU, incorporar también como una herramienta más la computación, los sistemas CAD, que rápida y masivamente se han incorporado en el mercado. Es ésta una realidad que no podremos soslayar por mucho tiempo más. Siendo que hoy muchos alumnos ya poseen y usan estos medios, y no se les ha dado una respuesta integral desde la institución facultad. LA PERCEPCIÓN: Sobre M. Bajtín: “La idea de la creación:” “No precisamente la de un sujeto creador en términos demiúrgicos, dotados de libertad absoluta o sometido al imperio de la “inspiración”. No como ya señaláramos, la de un Adán que hablaría por primera vez, desde un vacío de los signos. La creación aparece más bien como un movimiento, como un dislocamiento en un espacio colmado de significaciones, donde quizá ya todo está dicho, donde la “propia” voz trae los ecos de otras voces, antiguas, que vienen con los acentos mismos del lenguaje. Dicho de otro modo: al asumir un lugar de enunciación -nada menos que nuestro “lugar en el mundo”estamos ya marcados por la lengua (“materna”), que conlleva una carga histórica e ideológica, visiones del mundo, saberes, todo un universo de sentidos comunes”. Leonor Arfuch, Diseño y comunicación, Editorial Paidós 16

Lo que diferenció al hombre del resto de las especies, fue su capacidad de abstracción, de transformar su práctica en un pensamiento racional, en un concepto. Este pensamiento, la teoría, que se vuelca nuevamente en otra práctica superadora de la primera, para así sucesivamente construir el conocimiento. La necesidad de transmitirlo, de comunicarlo, presupone la idea de cultura y humanidad, la sociabilidad. (como lo analiza perfectamente Humberto Eco en La estructura Ausente). En este proceso, se dio respuesta a la necesidad de transmitir ideas. Para esto el hombre desarrolló el lenguaje (la palabra) y luego usó los medios gráficos como lo demuestran las cavernas del neolítico, para expresar sentimientos, deseos, objetivos, aunque más no sean los de la supervivencia. A través de los sentidos, en un proceso físico, biológico, la materia, el mundo material que nos rodea y en el cual estamos inmersos nos suscita sensaciones. En el caso particular de la vista, esto se traduce en imágenes, que en interacción con el razonamiento y la inteligencia, en forma dialéctica, da lugar a operaciones como la exploración, la selección y la clasificación, la captación de lo esencial, la simplificación, la abstracción, el análisis y la síntesis, y entran en juego los conceptos visuales, la noción de forma y de estructura formal, el todo, las partes y sus relaciones. Las estudios de Köhler y Koffka referentes a la Gestalt explican en parte estos fenómenos. También desarrollados por Rudolf Arnheim, Vernon y más tarde por Donis A. Dondis siguiendo el intento racionalista de la Bauhaus con sus textos teóricos La Nueva Visión, de Moholí-Nagy, Punto y línea frente al Plano, de Kandisky, etc. Es fundamental el conocimiento de estos conceptos si es que queremos acercarnos al manejo conciente de las formas, de una manera no intuitiva, ni espontánea, más allá de que cada uno, a partir de sus condiciones propias, psicológicas, culturales, de educación, pondrá los rasgos personales que impriman un sello diferente a su producción. LA MORFOLOGÍA GENERATIVA: No nos vamos a detener para definir la forma, dado que no es el objetivo del presente trabajo, tampoco lo haremos con la Morfología, que es el estudio de la forma. Pero diremos que

Se tiende a considerar día a día al conocimiento como un “proceso” más que como un “estado”. Jean Piaget

Cada uno ve lo que sabe. Bruno Munari

En torno a cada imagen nacen otras, se forma un campo de analogías, de simetrías, de contraposiciones. En la organización de este material, que no es sólo visual sino también conceptual, interviene en ese momento una intención mía en la tarea de ordenar y dar sentido al desarrollo de la historia; o más bien, lo que hago es tratar de establecer cuáles son los significados compatibles con el trazado general que quisiera dar a la historia y cuáles no, dejando siempre cierto margen de opciones posibles. Italo Calvino

concebimos la forma, en este caso particular, la forma arquitectónica, no desde un punto de vista aislado sino a partir de una concepción que viene del estructuralismo, como relación entre partes y a su vez relacionada con el entorno, en una suerte de continuidad. En este caso, cuando incorporamos la noción de sistemas, aparece la necesidad de fijar los límites, y aquí hablamos de las escalas de intervención. Desde el punto de vista pedagógico, esta cuestión se desarrolla en la última parte de la propuesta, es decir que en primer año se toma el espacio arquitectónico como objeto de estudio; en segundo año, el edificio mediano urbano, su relación con la calle y su entorno, y la escala de tercer año es el gran edificio que tiene escala urbana y la ciudad. La morfología generativa debe ser una teoría de la “competencia”, lo que supone la habilidad de la creación* y entendimiento de las infinitas posibilidades de componer sistemas espaciales tridimensionales. Las transformaciones correspondientes a las distintas geometrías y a las leyes de la simetría. Las composiciones puntuales, lineales, y las tramas. Finalmente, cuando hablamos de componer, debemos hablar de los elementos que intervienen. Sin lugar a dudas aquí los protagonistas son: el espacio arquitectónico y los límites que lo conforman. Hablamos del “tipo” o hablamos del “partido”, surgen las nociones de interior y exterior relativo, de límite y transición, propias de la secuencia espacial. Las nociones de composición “tradicional” versus la “moderna”. La concepción de los “elementos de la arquitectura”, la concepción de los “elementos de la edificación” (Durand), y la del movimiento moderno -los “elementos de composición” (el punto, la línea, el plano)-. De donde se desprenden los criterios de adyacencia de los espacios: 1) Trasladar las irregularidades de forma hacia el perímetro del edificio (Alvar Aalto); 2) Interponer entre espacios fuertemente conformados otros de forma residual y de uso secundario o accesorio (“poche”: Hotel de Beauvais, de Antoine Le Pautre); 3) Las contraformas empleadas en el interior del edificio, típico del movimiento moderno (Le Corbusier). Las formas generadas por composiciones “aditivas”, “sustractivas” y por “subdivisión de un volumen”. Las “estrategias compositivas”, o sea modalidades operativas en el acto de proyecto. FUNDAMENTOS PEDAGÓGICOS La adquisición de conocimientos supone la existencia de un proceso. El hombre parte de lo existente, observable, manipulable, generando el pensar en “ello”. La percepción le informa, el pensamiento en relación a experiencias anteriores y en proceso de asociación lo lleva a la abstracción de conceptos e incluso lo proyecta, con la acción, hacia una respuesta nueva (el hueso se convierte en adorno, la piedra en punta de flecha). Este proceso, en su devenir, perfecciona los instrumentos mentales y corrige las acciones por aquellas más adecuadas, acrecentando, acelerando y elevando el nivel del mismo. Los “qué”, “cómo”, “con qué” y “cuándo” en sus respuestas parciales o totales han sido el motor movilizador del hombre en su conquista por el conocimiento. La constante inquisiciones a problemas presentes sumada a las experiencias previas, nos llevan a un conocimiento de nivel superior, una mejor respuesta. En esta espiral ascendente y creciente, cada etapa contiene y supera a la anterior, reordena todos sus términos. 17

Es entonces, pedagógicamente hablando, que estamos convencidos del papel que los sistemas perceptivos tienen, y por qué deben ser tomados como una de las mayores fuentes de acopio informativo y de estudio. Una mirada atenta, indagatoria y crítica hacia el mundo y hacia el mundo de las formas es una buena propuesta. El cambio de “mirar” por “ver” es un hábito que una vez adquirido redobla nuestro crecimiento y nos redescubre la realidad en muchos aspectos. Una de las metas didácticas del Taller será la de ampliar estas capacidades, a través de una práctica que permita distinguir variables, ponderar y jerarquizar formas y significados, adquirir conceptos teóricos y gráficos que, tanto particulares como luego generalizados y asociados, nos faciliten una vía clara, fértil y proyectiva del saber y del saber hacer. La visión y la mente trabajan en incesante asociación de imágenes y conceptos y es imprescindible en nuestra disciplina proyectual integrar la mano en este formidable trabajo de equipo. Esto se logra a través de un correcto y eficaz adiestramiento. Para ello, en lo que a la cátedra le toca, hay que conducir el proceso enseñar-aprender seleccionando y estructurando ejercitaciones, midiendo resultados, en resumen, construir y proponer tácticas didácticas. Otro aspecto importante es animar, a través del conocimiento, la capacidad de adjetivación y crítica de los asuntos que nos ocupan, fomentando la idea de patrimonio común teórico-práctico en el Taller. Para ello hay que posibilitar las expresiones individuales y grupales combinadas con apertura a críticas, revisiones y reformulaciones que garantizan la dinámica pedagógica y el sentido de coparticipación que debe tener nuestro trabajo. Residencia Universitaria Pennsylvania – Louis Kahn

Si se aleja o elimina la presencia de la “caja negra del misterio didáctico”, el aprendizaje y la formación (de docentes y alumnos) son más rápidos y profundos. Por otro lado, sabemos de la amplitud y riqueza temática y práctica de la materia Comunicación y también que ella no termina o se limita a los trabajos del Taller. Esta materia tiene un enorme valor en sí misma por lo que significa, pero no puede entenderse sino se la relaciona con la totalidad. Su presencia y razón de ser están en relación dialéctica con toda la currícula y fuertemente ligada al carril troncal de la carrera, que es el Taller de Arquitectura, o sea los procesos del proyecto, del diseño, nuestro quehacer. Comunicación, materia formativa, tal como está definida y planteada en el Plan de Estudios de la carrera es valiosa en sí y debe cubrir una temática propia que presenta todo un cuerpo teóricopráctico. Tiene un rol muy definido en la red curricular implementando y favoreciendo directamente el cauce mayor. Esta secuencia será el material para que el alumno desarrolle y adquiera un lenguaje personal para sí y para los demás y de carácter múltiple, como dijimos ya. Desde registros, figuraciones y prefiguraciones bidimensionales (hablándonos de lo tridimensional de distinta manera) a las francamente tridimensionales (maquetas de estudio, de conformación y verificación, el espacio virtual). Las técnicas serán incorporadas secuenciadamente e irán sumándose y relacionándose en trabajos de técnica combinada, ampliando las posibilidades expresivas de las herramientas y sus usos especialmente cuando estén en compromiso con temas como la luz y sus relaciones

Los cronopios siempre llevan consigo tizas de colores. Julio Cortazar

con la forma, el color, la textura. Las técnicas en paralelo y secuenciadamente acompañarán la temática morfológica, de composición o de lenguaje y así se irán definiendo los momentos oportunos de aparición de cada una de ellas (lápiz, tinta, fibra, bolígrafo, aguada, témpera, collage, maqueta, etc.) Por ser materia de promoción, de cinco horas, una vez a la semana (y de turno noche, en nuestro caso), se deberá combinar de manera adecuada el trabajo en clase (desarrollo, críticas, correcciones) con el proceso de entendimiento, maduración, investigación y realización de los prácticos, debiendo tener cabida tiempos de salida “al campo” en horas acordadas con él o los grupos y en horas favorables al curso. Es importante el “seguimiento” del proceso en el alumno, entendida ésta como una cuestión dinámica y dialéctica, (no mecánicamente acumulativa) para una evaluación justa. Estamos convencidos que la promoción deberá marcar tanto la calidad de este proceso como la producción individual y grupal. Se torna imprescindible en este proceso la participación activa de cada alumno en la transmisión de conocimientos hacia el resto del grupo, intercambiando experiencias y críticas. Cuestión ésta que sólo se puede desarrollar con el trabajo en el taller, en la práctica misma del desarrollo de los ejercicios y a partir de éstos con la elaboración de los conceptos pertinentes a cada situación.

El hombre es la medida de todas las cosas. Protágoras

También, y de acuerdo a la inscripción y cantidad de alumnos por nivel, podremos flexibilizar el concepto de divisiones por etapas por tiempo y realizarla en base a paquetes temático-prácticos, señalando la importancia de un cierre evaluativo que incluya la crítica y auto-crítica en docentes y alumnos a través de “enchinchadas” grupales o generales. El esquema cronológico presentado en su totalidad (tres años) sería el siguiente:

Vemos que no siempre hay coincidencias en las marchas, en la relación vertical de lo teórico y lo práctico, incluso debemos reconocer la existencia de “solapes”. Evidentemente , cuando tocamos 19

o iniciamos un tema estamos ligándolo con lo anterior y de alguna manera estamos preanunciando el siguiente. Esto es bueno. Existe una intención de discurso continuo y un intento de borrar compartimentos y resaltar la fluidez. Aligerar la situación de “entrega” del día, concibiendo la realización de los prácticos con duración variada, con extensión de una clase o más y permitiendo un tiempo extra para la búsqueda de información y material, lectura de artículos, maduración del problema y buena factura del trabajo,

El orden es. El diseño es dar forma en el orden. La forma surge de un sistema de construcción. El crecimiento es una construcción. En el orden está la fuerza creadora. En el diseño están los medios, dónde, con qué, cuándo, con cuánto. Louis I. Kahn 20

pero exigiendo la asistencia, permanencia y evaluación que nuestra Facultad establece con un sentido de actitud productiva. La grilla anterior extendida ahora en los tres niveles debe entenderse de la siguiente manera Esta concepción tramada de los temas teóricos-conceptuales, más los trabajos aplicados que se incluyen, no es rígida en forma absoluta sino que expresa un deseo de orden pautado (de lo simple a lo complejo) y un crecimiento en los conocimientos más armónico y fértil. Esta relación producirá no solo la asimilación de tal técnica o tal aspecto de las Formas sino que al cruzarse a distintos niveles de complejidad producirán un conocimiento ubicado en un nivel superior. (1+1=3,...1+1+3=8, etc.) Esta manera de avance en la adquisición del “oficio” garantiza buenos resultados (nuevos resultados) y aseguran el espíritu del Taller y el trabajo en él, entendido como unidad docenteestudiantil.

Usando el significado moderno de la palabra “estructura”, es decir, el de “sistema de relaciones internas entre elementos”, en que se hace hincapié más en decir que la geometría interesa al arquitecto como ciencia base para el estudio y la construcción de las estructuras formales. De forma más general se puede decir que la geometría es una ciencia que se ocupa de la economía del espacio, usando la palabra economía en sentido lato, como relación entre cantidad y calidad. Concluyendo, podemos decir que la geometría es para el arquitecto una base y un medio disciplinar, un instrumento indispensable en el “tratamiento” de las formas que entran en la “composición” de los espacios. Ludovico Quaroni

Síntesis de la estructura temática propuesta: COMUNICACIÓN 1 Los elementos de la forma – El espacio / el hombre / la percepción – Tamaños y escalas – Proporciones y módulos – La forma / Las formas puras – Prefiguraciones y transformaciones – El construir y el contexto natural – Definiciones espaciales virtuales – La múltiple visión / la secuencia – Tramas. COMUNICACIÓN 2 El grupo humano – Arquitectura y contexto – El proceso de diseño / Las etapas proyectuales – Relevamiento, Registro y Análisis arquitectónico – Estructura de la forma y de la forma arquitectónica – Pasaje de estructuras simples a complejas / Lineales, puntuales y mixtas – La composición tradicional versus la composición moderna – Los sistemas de generación de formas – El color en la Arquitectura. COMUNICACION 3 La sociedad / La ciudad – Relevamiento, Registro y Análisis en la escala urbana – Los elementos de la ciudad – La percepción espacial urbana – Trazados y tramas – Equipamiento, límites e identidades en la ciudad – El espacio público / Actividades ciudadanas y colectivas Se propone acompañar el desarrollo de los cursos con: · Charlas especiales de profesionales invitados para temas específicos, la voz y la visión de personas reconocidas en nuestro quehacer y los cercanos. · Presentación de textos (artículos, capítulos de libros base para el alumno), de material intelectualmente válido y necesario. · Visión de material de alta calidad, respuestas cercanas o no tanto pero buenas resoluciones de casos aledaños para contribuir a una sólida cultura, en un modo ordenado y conciente (gráficos, dibujos, fotografías, trabajos y obras de arquitectura, recorridos en representaciones variadas, proyecciones incluido el cine y la visión CAD). Esto se entiende como la formación de un archivo mental rico, variado y siempre a disposición del estudiante y sus desafíos creativos. En el taller de Comunicación, en su (primer nivel), se deberá tener especial atención de iniciar y elevar rápidamente los niveles referentes a lo perceptual e instrumental, dadas las características del alumno ingresante, al mismo tiempo que emprender un camino de ordenamiento y sensibilización con lo formal Lo dicho que es atendible en los tres niveles, si tiene una buena implementación al comienzo, es desarrollado luego sostenidamente por el mismo alumno con la concientización de esta triple relación. En lo instrumental, el inicio deberá salvar todo lo relacionado a motricidades no desarrolladas, herramienta-instrumentos, recién presentados para la mayoría, no explotados por el desconocimiento de los mismos y de sus posibilidades de uso. Se debe lograr el arranque intelectual-motriz en y para cada una de las técnicas.

Conocimientos de los códigos simples de comunicación, los que explicitan lo prioritario o estructural, la imagen unitaria o múltiple y las convenciones complementarias (texturas, cotas, etc.). Estructuración de los códigos complejos o aplicados, sea en función de lo espacial, lo constructivo, lo funcional, etc. Estructura relacional de los códigos y su transformación en mecanismos lógicos crecientes e integrales. En el aspecto de la forma, en los tres niveles y de acuerdo a la inclusión y complejidad de cada tramo, se deberá ir desde las cuestiones básicas (elementos, relaciones, modos de generación y formas de estructuración) al compromiso forma y arquitectura en sus posibles encuadres de forma y cultura (tipos, modelos, estilos), forma y construcción (materiales, asociaciones, combinaciones) y forma y función (ergonomía, actividades albergadas, exigencia a la forma, etc). COMUNICAR Del latín communicare: Participar en común, poner en relación. ”...Este modelo de comunicación no se funda en la imagen del telégrafo o del Ping Pong (un emisor envía su mensaje a un receptor que, a su vez, se convierte en emisor, etc.) sino en la metáfora de la orquesta. La comunicación se concibe como un sistema de canales múltiples en el que el autor social participa en todo momento, tanto si lo desea como si no... En su calidad de miembro de una cierta cultura, forma parte de la comunicación, como el músico forma parte de la orquesta. Pero en esta vasta orquesta cultural no hay director ni partitura...” Winkin, Yves, 1984, La nueva comunicación, Barcelona, Editorial Kairós. COMUNICAR ARQUITECTURA Se podría decir que la actividad esencial del arquitecto es y ha sido desde el origen la ideación y materialización del hecho arquitectónico, de las escalas más sencillas a las más complejas e importantes. Si se considera el anterior párrafo, veremos que en el proceso de ideación del hecho arquitectónico, hay un punto de partida abstracto (la idea, el gen inicial), que paulatinamente va adquiriendo formas factibles de ser visualizadas hasta la definitiva previa a su materialización. Este proceso gradual de visualización necesita un código comunicacional, un idioma específico, que permita en una primera instancia su simple enunciación para poder ser comparado, modificado, perfeccionado, o reemplazado por un nuevo planteo que, generado en forma similar, arranque de un punto de partida superador del anterior o simplemente diferente. Tenemos planteado hasta este punto, un primer elemento en el quehacer comunicacional: los códigos gráficos, que permiten ver la forma de la primera idea, los sucesivos ajustes, llegando a la visualización exacta de la forma final. Para que estos códigos, este idioma, sean comprensibles, es necesario establecer acuerdos que permitan su lectura precisa por parte de otros individuos. Esto genera la progresiva apoyatura científica del dibujo de arquitectura basada fundamentalmente en la matemática y la geometría, sin desechar otros aspectos menos rígidos, más inexactos, pero que contribuyen al hecho de 22

poder comunicar también la cualidad de esas formas ya factibles de ser mensuradas con exactitud. Considerando lo anterior, es fácil suponer lo complicado de desentrañar, y en este caso la etimología del término es sumamente atinente, al dibujo de proyectación del mismo proceso que lo genera, es este proceso el que va planteando sus propias necesidades gráficas y creando los correspondientes códigos comunicacionales para cada una de sus etapas. ¿Cómo colaborar por lo tanto, en la tarea de los Talleres de Arquitectura, desde una acción paralela que si bien comparte los mismos intereses, se plantea como actividad pedagógica separada? Una posible respuesta a este interrogante puede ser la siguiente: Realizar el proceso inverso. Ir del hecho arquitectónico materializado a la abstracción. Que sea el propio edificio el que pida las imágenes necesarias para contar de sí mismo, diferentes para cada particularidad y así se vayan creando esos códigos de comunicación, ese idioma que, en la medida que sea comprendido, se pueda ir aplicando en el proceso de proyectación. Todos los aspectos, todas las modalidades de la graficación en relación al hecho arquitectónico son factibles de ser abordadas: desde el boceto espontáneo, sin demasiados requerimientos metodológicos, hasta las imágenes sumamente precisas de detalles gobernadas por la más pura geometría. Este es el orden del proceso de Relevamiento, Registro y Análisis (Constructivo, Funcional y Formal). Lleva al estudiante a realizar una tarea investigadora y de conceptualización sobre el cómo fueron generadas las formas que está viendo, de qué elementos se sirvió el proyectista para ir visualizando lo que ahora está materializado. Desde la primera idea al edificio construido y viceversa, desde lo construido a las imágenes que lo fueron generando, se plantean dos puntos de partida opuestos pero convergentes a un destino final. LOS INSTRUMENTOS El dibujo manual y su directa relación con lo gestual, particular para cada individuo por una parte, y el diseño asistido por mecanismos informatizados por la otra, produce una extraña convivencia de instrumentos de graficación en los estudios de arquitectura, diseñadores, plásticos, etc.Se pueden encontrar desde pinceles de pelo natural, ya usados en los albores de la humanidad, hasta computadoras de ultima generación cargadas con programas de dibujo altamente especializados para cada requerimiento del quehacer profesional. Entre los dos extremos de esta amplia gama se puede disponer de una diversidad de elementos tales como la más simple barra de grafito hasta los portaminas más sofisticados, mecanizados, ergonómicos, producidos industrialmente, artesanales, descartables, de materiales preciosos diseñados por orfebres, etc,. Algo comparable sucede en otros campos de la actividad humana, en los que la coordinación entre mano y cerebro es necesaria para producir lo buscado: músicos, cirujanos, pintores, escultores, etc. Allí encontraremos al tambor de parche de cuero, conviviendo con el sintetizador 23

y al bisturí, de acero tan antiguo como la espada, con el tomógrafo. Es más que probable que todo el instrumental tecnológico vaya adquiriendo roles cada vez más abarcativos, reemplazando procesos y acciones que antes necesitaban ser realizados mediante la posesión de determinadas destrezas. Refiriendo estas reflexiones a nuestro campo disciplinar, y más concretamente a la formación de los estudiantes, considerando además que el individuo que hoy se esta formando, como cualquier otro en cualquier momento de la historia, le toca vivir un época de transición, es que creemos necesario ubicarlo en una posición tal que le permita decidir, en función de sus naturales inclinaciones y apetencias, de los posibles y dispares campos de trabajo futuro, la forma de comunicar el pensamiento profesional a las diferentes audiencias y hacia sí mismo en la primera etapa del dialogo creativo. Si a lo anterior le sumamos el hecho de que los tres niveles del curso de la materia Comunicación, cuentan en total con aproximadamente setenta clases, llegaremos a la conclusión de que deberemos dirigir nuestros esfuerzos a crear en el estudiante una actitud mental que, basada en el conocimiento general de este aspecto de la actividad disciplinar, le permita decidir posibles caminos que, sujetos a las correcciones que sean necesarias, hagan llegar el mensaje al destinatario de cada caso particular con la mayor eficacia.

CHARLA EN EL INGRESO A LA FAU

Arquitecto Julio Martín Centeno

CHARLA EN CURSO DE INGRESO FAU-UNLP 2001 Arquitecto Julio Martín Centeno EL DIBUJO En esta charla vamos a referirnos al tema de “El dibujo en la actividad proyectual del arquitecto”. Entonces, vayamos por partes. En torno al dibujo y a la actividad de dibujar se ha ido creando una cierta trama de miedos y tabúes que deberemos aclarar para fijar nuestra posición y actitud frente al tema. En general, todas las instancias de educación previas a la universitaria (salvo excepciones) tienen hacia este campo del saber una actitud muy “libre”, muy despreocupada y casi siempre muy desestructurada y contradictoria (desde hace tiempo se promueve comprar los mapas o se difunden los stickers educativos que evitan dibujar. Al mismo tiempo, en este ejemplo simple, se está bloqueando una elemental oportunidad de trabajo conjunto de la mente, la vista y la mano). Es muy frecuente escuchar aquí: “¡No soy para el dibujo!”, “¡No tengo muy buena mano!”, “¡Mis dibujos son terribles!”, frases que hablan de temores, de actividades no practicadas, de capacidades ignoradas o, lo que es más grave ..., no escucharlo explícitamente pero detectarlo como angustia o discapacidad “tapada” en muchos alumnos. Ustedes han optado por esta carrera, y ella, como muchas comprometidas seriamente con procesos proyectuales y creativos, necesita del dibujo en sus muy distintas modalidades y valores. ¿Por qué? En Arquitectura el dibujo está en función de; no es un fin en sí mismo (no se debe caer en la seducción del dibujismo). El dibujo es una herramienta adecuada (¿la más adecuada? ) en nuestra actividad proyectual. Es nuestro lenguaje para la comunicación: con nosotros mismos, con nuestros pares, con nuestros comitentes y con aquellos que intervienen en la concreción de la obra. Nuestros dibujos esquematizan una idea, expresan una intención, proponen un ordenamiento espacio-funcional o explican cómo es un detalle constructivo. En nuestros dibujos está el pensamiento. Afortunadamente puedo asegurarles que este lenguaje se adquiere, que es posible incorporarlo y desarrollarlo con trabajo y reflexión. Las materias del área Comunicación, Representación Gráfica y Comunicaciones 1, 2 y 3, son las que incluyen específicamente los códigos y sistemas gráficos, las distintas expresiones del dibujo con variadas técnicas de realización, y asumen teórica y gráficamente gran parte de los conceptos arquitectónico - morfológicos. En síntesis, posibilitamos la adquisición del lenguaje con el valor y la significación de cada palabra pero además vamos incorporando otros modos (de “decir”) en la expresión dibujada (tanto dentro de la “prosa” como “poéticamente”, en una asimilación al lenguaje oral y escrito). INTERMEZZO NECESARIO Arquitectura es responder con ámbitos a necesidades humanas. 27

Es cobijar y favorecer actividades del hombre definiendo y construyendo espacios adecuados en un momento y lugar particulares. En lo anterior inmediato aludimos a la satisfacción y ordenamiento de funciones en el espacio y a las relaciones correctas de ellas dando una respuesta a la necesidad planteada, optimizando concretamente esas actividades del hombre y aportando a una mejor calidad de vida, pero, dados en un “tal momento y lugar” (al final de la frase) nos compromete histórica y culturalmente, y hasta ideológicamente en el “cómo entender la temática planteada, cómo interpretar las necesidades del caso y cómo dar respuesta integral y en cada detalle”. Estamos hablando de valores tecnológicos, morfológicos, de contextualización; valores de significación y de reconocimiento. Este compromiso está en el diseño del todo y de cada parte. Está en cada decisión de diseño. Esto no es una definición ni lo intenta ser, sino, quizás, una reflexión amplia hecha en voz alta (mejor cabría aquí... en letra escrita). Una de las implicancias apasionantes de nuestra disciplina es su fuerte carácter proyectual y creativo tal como sucede en el diseño gráfico, el diseño industrial, y otras disciplinas ó actividades. Las disciplinas proyectuales son trabajo de anticipación: diseñamos “algo” que no existe aún, sea una pieza gráfica, un objeto o artefacto o una propuesta espacial posible y construible con miras a ser. Deseamos que sea y damos una respuesta pero eso... aún no es. No es la silla concreta a nuestra disposición para probarla, ni el ámbito al cual se accede, se lo recorre y percibe... y se lo usa. El dibujo proyectual es virtualidad que aspira a superar ese estado. VOLVIENDO AL DIBUJO Es evidente, entonces, que un alumno de Arquitectura necesitará conocer las reglas del lenguaje para luego desarrollar el suyo personal en el dibujo y aplicarlo en dos instancias absolutamente distintas: la presentación gráfica de situaciones existentes (relevamientos, información de edificios o áreas urbanas o de su equipamiento, etc.) y también en propuestas a futuro (ampliaciones, reciclajes o refuncionalizaciones y proyectos originales). Ambos casos, existente o proyectual, en su multiplicidad temática, en variadas jerarquías y escalas de intervención. El camino para adquirir este lenguaje en muchísimos de ustedes ha comenzado ya durante el Curso de Ingreso; se continúa en algunas materias específicas con cierto detenimiento y se transita en casi todas ellas. En el taller de Arquitectura, acompañando el proceso de diseño, jugando el rol protagónico que es tema de esta charla, y en casi todas las demás como “lectura y escritura”, en eficaces representaciones o meras informaciones. El camino se prolonga más allá de la Facultad... en la profesión... el recorrido hará que nuestro lenguaje sea, día a día, cada vez más pulido y ajustado. Al dibujo, como medio de comunicación, tendremos que saber leerlo y escribirlo (seguimos en el paralelismo con la lengua), y lo podemos enriquecer conociendo expresiones gráficas muy diversas ya hechas por otros (legado de los Maestros y más), por el estudio, la percepción y la indagación, 28

en un ensanche cultural, y también por la sensibilización. Todo ello, entendido en amplio sentido global e integrador dará génesis, aparición e impulso a una creatividad natural y sana, siempre a nuestra disposición. Para garantizar a posteriori el trabajo de prefiguración en cualquier disciplina proyectual es, pedagógicamente hablando y en una primer etapa, recomendable el trabajo con la figuración. En un lapso relativamente corto, el dibujo de figuración nos da posibilidades de controlar cuestiones como tamaño, escala, proporciones y todos los atributos en la espacialidad y materialidad de cada ejemplo, al tiempo de facilitar y desarrollar las habilidades. Entonces, y con la presentación de los contenidos programáticos (los conceptos), se podrá dar una mejor y justificada incorporación del dibujo al estudiante de Arquitectura. En poco tiempo se pueden plantear al alumno ejercicios, donde la imaginación o la visualización mental (o sea pre visualizar, pensar cómo se ve, aun no viéndolo), participa junto a la mano y la vista para poder llevarlo al papel. ¿En qué modalidad?. EL BOCETO El dibujo gestual, “blando” es aquel que más se adapta para la tarea proyectual. Probablemente sea la inmediatez en la conjunción del pensar y el dibujar lo que convierte a este modo de trabajo en el más apto, más personal (al tiempo que íntimo). Sólo un lápiz ó lapicera o crayón y el individuo pensando/proyectando. Todos los años previos en los que el individuo ha ido aprehendiendo al mundo (su entorno) y aprendiendo sobre él, asociando los conceptos a operaciones como el asir, el manipular y el sopesar (más los réditos que todo ello incluye), acompañado por las elementales actividades de las primeras improntas gráficas de la escritura con el lápiz u otra cosa similar (¿dedo?, ¿palito?, ¿cascote?), ha hecho que estos elementos fueran asimilándose a una prolongación de la mano, a una parte de ella misma (en algunas operaciones, por supuesto), Casi no hay interfase.* Ella fue asimilada por el individuo naturalmente. Gui Bonsiepe nos dice: ...“Y aquí aparece la cuestión de cómo se puede conectar, hasta formar una unidad, a tres elementos tan heterogéneos: el cuerpo humano, el objetivo de una acción, un artefacto o una información en el ámbito de la acción comunicativa. La conexión entre estos tres campos se produce a través de una interfase. Se debe tener en cuenta que la interfase no es un objeto, sino un espacio en el que se articula la interacción entre el cuerpo humano, la herramienta (artefacto, entendido como objeto o como artefacto comunicativo) y el objeto de la acción.“ (1) El circuito de enlace entre ideas y producción de rasgos gráficos es mínimo... es elemental. No hay instrumental, ni adminículos complementarios o máquina que forme parte y/o complique este proceso. La expresión gestual es primigenia y visceral; es la original, antropológicamente hablando, sobre todo es la que puedo hacer en ese momento. Lo anterior nos lleva a la reflexión siguiente: Si lo dicho es cierto... entonces sería de importancia por un lado la tanta destreza que se posea con el dibujo y, por el otro lado, el acompañamiento y custodia del pensamiento en ese tipo de acción... ¡Exactamente ! 29

El boceto no solo es considerado “blando” por sus trazos no rígidos o poco prolijos sino, también, por el carácter de un no terminado definitivo. Las líneas y manchas subyacen modificadas por otras dando aparición a nuevos bocetos que satisfacen en mayor grado. En el pensar/dibujar de la creatividad proyectual del arquitecto están presentes y combinados todos los datos del problema, todo el entendimiento para con el tema, todo el conocimiento que se posea de respuestas anteriores similares, cercanas o no tanto, todas las capacidades perceptuales adquiridas y las de pre visualización tridimensional desarrolladas. En fin, está presente toda la cultura del individuo que proyecta vislumbrando y produciendo síntesis, revisiones, correcciones y nuevas síntesis, incluidas aquellas de factibilidad de producción: la voluntad de ser de la idea. Al acto creativo proyectual concurren, participan las ideas grandes y pequeñas en una propuesta, unidas a la cultura completa del diseñador, a su nivel de solvencia en lo metodológico y en la aplicación de habilidades comunicacionales (técnicas y dialécticas) por medio del dibujo. FINALE Esta charla, para cerca de ochocientos ingresantes a la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Nacional de La Plata en el 2001, fue dada durante el Curso Introductorio y por invitación del equipo responsable a cargo. En esa oportunidad, para establecer una mejor comunicación y favorecer la tarea docenteinformativa ante este considerable número de alumnos, se acompañó el discurso con una secuencia ininterrumpida de proyecciones de ejemplos cuya reproducción aquí es imposible. De aquellos que hacen a la producción de la arquitectura, que se pueden encontrar en revistas y libros, se cuidó en mostrar, no sólo tal obra sino su gráfica en las distintas etapas del proceso proyectual, con diferentes técnicas y grados de terminación, pero haciendo énfasis en presentar caminos posibles y modos para la adquisición de una correcta lecto-escritura gráfica de la tridimensión, y en cómo incentivar y ampliar las posibilidades de este lenguaje con la explotación perceptual y conceptual, a la par del conocimiento de ajustadas técnicas expresivas. Para evitar el continuo deslumbramiento, condicionamiento o apabullamiento que significan en ingresantes ver muchos de dibujos excelentes de maestros, tan valorados y queridos para nosotros. Es el compromiso del Área Comunicaciones. Es también mi entendimiento-aporte hoy a la relación enseñanza-aprendizaje con compromiso de ambas partes involucradas. Arq. Julio Martín Centeno, Profesor Titular de Comunicación y de Representación Gráfica en la FAU / UNLP y Profesor Titular de Dibujo 1 y 2 en Departamento de Diseño Gráfico de FBA / UNLP A MANERA DE BIS Las propuestas de figuración (representación) primeras tienen como temas casos de situaciones volumétricas y definiciones espaciales existentes: objetos, aula, parciales de la FAU o entorno inmediato (campus). Percibir, entender, bocetar con un cambio de actitud importante en el “ver” y 30

“evaluar” aquello que se ve. Pero en un próximo desarrollo custodiado de la pre visualización y la imaginación se proponen otro tipo de ejercitaciones bocetadas que suman al dibujo situaciones muy cercanas a la disciplina del arquitecto. Por ejemplo:

“Construir” en el dibujo. Se dan los datos de ocupación del espacio, nivel por nivel, con módulos cúbicos o medios módulos. La secuencia gráfica busca registrar cada paso (nivel) terminado desde ángulos opuestos. Cenital a mano alzada.

Bocetos de un espacio contado. Con los primeros conocimientos de la perspectiva cónica se rescatará bocetada la percepción, la relación con la escala humana y las proporciones del aula de clase desde su puesto. En segunda instancia, siguiendo una narración, se bocetan los “cambios” que se proponen. Éstos últimos explicitan alteraciones dimensionales y morfológicas introducidas, comunes para todos, que cada alumno presentará desde su posición original en el aula.

BIBLIOGRAFÍA: (1) ·GUI BONSIEPE, Del objeto a la interface. Mutaciones del diseño. Infinito, Buenos Aires, (1era edición) 1999.

LA FORMA

Arquitecto JosĂŠ Miguel Lanzilotta

Miguel Alzugaray 33

LA FORMA (1) Arq. José M. Lanzilotta

ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE LA FORMA Y LA PERCEPCIÓN PROPIEDADES DE LA FORMA - CONCEPTOS DE RELACIÓN. EL PUNTO. LA LÍNEA. PLANO Y VOLUMEN. EL CONCEPTO DE ESTRUCTURA FORMAL. INTRODUCCIÓN: “Llamaremos forma a la manera en que aparece ante el sujeto perceptor, (quien percibe), el objeto (lo percibido). Para nosotros la forma de un objeto será su apariencia. A partir de una base que es visual. La percepción implica el empleo de todos los sentidos coordinados por la vista, que, en general, orienta y estructura los datos provenientes por los demás sentidos ...”. (*1) A través de los sentidos, el hombre se contacta con la realidad material donde vive, con su entorno, con su medio y, de la misma manera que el resto de los seres vivos, establece una relación con ese medio para desarrollarse y satisfacer sus necesidades. Pero, a diferencia de éstos, el hombre transforma la naturaleza en esta relación con su hábitat. Para esto crea objetos, desde las herramientas más elementales, en los comienzos de la humanidad, hasta los objetos y máquinas robotizadas, producto de las más sofisticadas tecnologías, y del alto desarrollo científico contemporáneo. Estamos hablando del hombre como ser social y por ende , tenemos que esta transformación y adecuación del medio ( hábitat ) es una acción esencialmente cultural. El concepto de cultura se extiende también a las ideas abstractas que, el hombre elabora en sus acciones, la religión, la política, el arte , etc. . Es a través del trabajo que el hombre transforma la naturaleza y a través de esta actividad desarrolla el conocimiento. En el desarrollo de las fuerzas productivas el hombre va comprendiendo gradualmente los fenómenos, las propiedades y las leyes de la naturaleza así como las relaciones entre él y la misma. Y también las relaciones en la sociedad, entre los hombres. LA PERCEPCION: A través de los sentidos, en un proceso físico, biológico, la materia, el mundo material en el cual estamos inmersos, suscita sensaciones. En el caso particular de la vista, esto se traduce en imágenes. Estas en interacción con el razonamiento y la inteligencia, (en forma dialéctica) realiza operaciones: la exploración, la selección y clasificación, la captación de lo esencial, la simplificación, la abstracción, el análisis y la síntesis, etc. “Las relaciones que se plantean como explicación o descripción organizada de la forma son a posteriori de la primera imagen representativa aparente. Constituyen un objeto paralelo ligados ambos al objeto real (material) (Fig. 1). 35

Aparecen entonces el objeto real, el sujeto que percibe, la imágen aparente en el sujeto (en su conciencia) y, luego, las abstracciones y reflexiones sobre esta imagen. A estas relaciones últimas, al conjunto de relaciones descripciones las llamaremos estructura formal. Requiere una actitud contemplativa razonada en lugar de una percepción distraída ó ingenua”. (*2)(Fig. 2)

FIG. N° 2

FIG.N°1

LAS PROPIEDADES DE LA FORMA “En rigor, toda apariencia visual es producida por el color y la claridad (luz). Los límites que determinan las formas se siguen de la capacidad que el ojo tiene para distinguir entre áreas de diferente claridad y color ” (*3). Dentro de este concepto de color incluimos no sólo los del espectro solar, cuando se descompone la luz, si no también los neutros, el blanco y el negro y todos los grises intermedios, como las variaciones tonales y cromáticas. Desde que somos niños exploramos los objetos desde una modalidad pragmática, tocando, llevando a la boca y también con todo el cuerpo, cuando nos recostamos, cuando nos sentamos sobre el piso o sobre un almohadón, lo duro y lo blando, lo liso y lo rugoso, lo áspero y lo suave. Son sensaciones hápticas y táctiles. Estas sensaciones luego las vamos relacionando con el aspecto superficial de los materiales a través de la visión. TEXTURA El aspecto visual entonces, la textura visual, es otra de las propiedades que incorporamos. (Fig. 3). Diferenciamos en estas tres figuras tres texturas diferentes, en este caso, representadas por rayas pequeñas, por líneas cruzadas en diferentes direcciones y por puntos. 36

FIG. N° 3

FIG. N° 4

Pero también observamos que cada una tiene una configuración, una conformación particular. Reconocemos un triángulo, un círculo y un cuadrado, estamos en presencia de otra de las cualidades o propiedad de la forma, que denominaremos contorno o configuración (Fig. 4). Finalmente, advertimos en la Fig.4 que las formas son mensurables, tienen medidas. Aparece la noción de lo grande y lo pequeño, su tamaño. Estas cuatro propiedades de la forma: color, textura, configuración y tamaño, son propias de la forma (intrínsecas), pero también son relativas. Actúan en interrelación, las separamos para poder estudiarlas, pero actúan todas juntas y totalmente relacionadas con el observador y de otras condiciones subjetivas como son las sociales, psicológicas y culturales. En la realidad cotidiana percibimos una cantidad de objetos y formas diversas dependiendo de la situación, y esto está determinado por una característica física y biológica de los órganos de la vista. No vemos igual que los animales, ni como los insectos. De acuerdo a su constitución cada especie se mueve en su medio con una visión particular. En el hombre la vista abarca una zona determinada de espacio que no llega a 180 grados, y va graduando su nitidez desde el centro hacía los extremos donde se hace más difuso, pierde foco. La zona más clara, mejor definida es un cono que tiene aproximadamente entre 45 y 60 grados, y cuyo vértice coincide con el ojo. Todo lo que abarcamos en un momento determinado lo vamos a llamar el campo visual. Y el cono visual decíamos que tiene su vértice en el ojo y se abre hacía el infinito. (Fig. Nº 5). Lo que quiere decir que no tiene límites precisos, dado que depende de la posición y del tipo de espacio en que se haya situado el observador, con respecto a la totalidad y a las partes, y también a las distintas interpretaciones ( de acuerdo con características culturales, psicológicas y sociales ) individuales que se puedan hacer sobre un mismo hecho o dato perceptual. FIG. N° 5 37

FIG. N° 6

Contrariamente, a esta falta de límites, cuando dibujamos, o diseñamos lo hacemos sobre elementos que tienen dimensiones precisas: es la hoja de papel, es la tela para un pintor, es la tapa del libro ó el afiche para un diseñador gráfico, el cartel para la publicidad, el lote cuando proyectamos una casa ( con su entorno ), etc. (Fig. 6). Son estos espacios planos, donde en su interior aparecen las formas que se representan y el resto lo que dejamos sin dibujar, la figura y el fondo. A este espacio, entonces lo llamaremos: marco visual, también llamado marco gráfico o campo gráfico. Generalmente tiene formas regulares, rectangulares o cuadradas, porque son las que mejor se adecuan a los procesos de producción industrial, de normalización y de comercialización. Aunque también pueden tener formas diversas. En el caso de este apunte, este tamaño de hoja ( 21 cm. x 29,7 cm. ) es el marco. Este también podía haber sido dibujado. Lo que está dentro lo denominaremos el espacio del interior, que si bien es plano: (2 dimensiones) podremos lograr efectos de profundidad y tridimensionalidad a través de instrumentos como son las perspectivas. NOCIÓN DE CONCEPTO VISUAL El proceso de formación de los conceptos es sumamente complejo y rico. Trataremos de esquematizarlo en estas líneas teniendo en cuenta los límites que nos impone este escrito que tiene como fin ciertas ideas básicas. Sobre las que habrá que recurrir a la bibliografía más especializada para profundizar en los conocimientos teóricos que aquí se enuncian. Hecha esta salvedad sigamos: Hay un proceso que va de lo particular de las percepciones a lo general de las abstracciones, de la imagen en la retina (imagen inmediata – (Fig. 1) a una segunda dada por la memoria que

podríamos llamarla imagen mental y a otra tercera, más elaborada y más abstracta, y así sucesivamente. Percibimos por ejemplo, en el campo visual diversas formas: una pelota, la luna, una rueda, un globo de luz, un rollo de cinta de enmascarar. Cualquier observador ve redondez en estos objetos. Que es en este caso un rasgo común a todos ellos, mientras que aquellas imágenes primeras eran registros particularizados se forma finalmente el concepto (lo general) de la redondez. Mientras que la imagen óptica proyectada sobre la retina es un registro mecánico y acabado, se elaboran rasgos generales. Se construyen en la mente patrones de forma relativamente simple. Rasgos estructurales, que llamaremos conceptos visuales. Donde hay una síntesis a partir de ciertos caracteres comunes (Fig.7). “... El perímetro es una línea formada por puntos equidistantes a un otro punto denominado centro. Aparece una distancia llamada radio que nos da la dimensión constante entre centro y periferia”.

FIG. N° 7

Nos dice Rudolf Arnheim: “Para dar cuenta de la complejidad y flexibilidad de la percepción de la forma, parece preferible suponer que las operaciones decisivas se cumplen mediante procesos de campo desarrollados en el cerebro, que organizan el material estimulante de acuerdo con la configuración mas simple que sean compatible con él . Las pautas de forma percibidas de este modo tienen dos propiedades que las capacitan para desempeñar el papel de conceptos visuales: poseen generalidad y son fácilmente identificadas”. Haciendo uso del espacio propio del marco visual y de la posición relativa del observador encontramos cuatro conceptos visuales de relación ó interrelación de las formas ó de las partes de una composición: 1) DIRECCIÓN: encontramos en nuestro planeta una ley de la física, la gravedad, la atracción al centro de la tierra, que es una de las dos direcciones predominantes. Expresada en la naturaleza, y en la posición erecta del hombre, la vertical.

FIG. N° 8 39

Su opuesto, la horizontal, es la superficie del planeta que a través de un efecto óptico en pequeñas distancias aparece como una línea recta. La superficie de los líquidos, es un ejemplo de plano horizontal. Finalmente, la oblicua que son las infinitas direcciones posibles entre las dos primeras (Fig. 8). 2) POSICIÓN: Este concepto está directamente relacionado con el marco visual, con respecto a un determinado objeto, a una estructura formal, o en relación a un entorno determinado, un límite. El arriba y el abajo, el centro y la periferia, a la derecha y a la izquierda, en el frente y en el fondo , etc. Son todos estos pares dialécticos que hacen a la posición (Fig. 9).

FIG. N° 9

3) GRAVEDAD O PESO: Derivado del concepto estático de estabilidad o inestabilidad y del enunciado anteriormente sobre la atracción del planeta y la noción de peso, aparece en paralelo una asociación en el campo de lo visual, relacionado con la forma y sus propiedades. Los colores oscuros son más pesados visualmente que los claros. Las superficies extensas pesan más que las menores, su ubicación relativa en el espacio del campo gráfico, su posición, inciden en este concepto. También el color tiene especial significación en este factor: los rojos o las tierras pesan más que los azules. El aislamiento hace más pesados los objetos que rodeados por otros, etc (Fig. 10).

FIG. N° 10 40

FIG. N° 11

4) EL ESPACIO: Este quizás sea uno de los conceptos con más flexibilidad y en el cual encontraremos diferentes concepciones. Desde el punto de vista de la Física se usa con respecto a lo contenido por un sólido. Puede ser el negativo o el “recíproco” de volumen, referido a lo cóncavo. El espacio arquitectónico, una habitación. El espacio urbano, la calle o una plaza. Desde el urbanismo y la arquitectura se lo puede relacionar con el tiempo y el movimiento, el recorrido. Desde la óptica del diseñador gráfico que lidia con el espacio plano toda idea tridimensional es ilusoria (Fig. 11). Parecería ser que el único espacio sin límites es el del cosmos, donde infinitas galaxias flotan en distancias que comparadas con lo cotidiano del hábitat donde nos movemos habitualmente son inconmensurables. Por lo contrario el espacio que usaremos de aquí en adelante siempre tendrá límites precisos.

LOS ELEMENTOS DE LA FORMA

EL PUNTO. LA LÍNEA. EL PLANO. EL VOLUMEN. EL PUNTO : Es adimensional. No tiene dimensiones. Señala una posición en el espacio. Por lo tanto es estático. No tiene movimiento. No tiene volumen. Es el principio y fin de una línea o segmento de recta y también es el cruce de dos líneas. Define los vértices de las figuras geométricas en el plano. Los centros de arcos, elipses y círculos. etc.LA LÍNEA : El punto, cuando adquiere movimiento, se transforma en una línea. Tiene una sola dimensión, el largo. No tiene ni ancho ni volumen. Tiene posición y dirección. Es o forma parte de los límites de un plano. Por su definición expresa un movimiento y desarrollo. Sirve para unir puntos, asociar, soportar, rodear o cortar otros elementos. Define las aristas de los planos y de las figuras geométricas. Es el cruce de dos planos. EL PLANO: Cuando la línea se comienza a trasladar en cualquier dirección que no sea sobre su largo se convierte en un plano. Tiene dos dimensiones: largo y ancho. No tiene volumen, grosor ni espesor. Tiene posición y dirección. Delimita un volumen. EL VOLUMEN: El movimiento de un plano en una dirección diferente a la propia se transforma o se convierte en un volumen, conforma un volumen. Contiene las tres dimensiones, sus límites están definidos por planos, sus aristas por líneas, sus vértices por puntos. 41

A partir de estos conceptos que, sin lugar a dudas, son abstracciones elaboradas a partir de una actitud razonada sobre la percepción primera de la realidad y de lo concreto del mundo que nos rodea. Vamos a ver que con la practica de la representación, prefiguración y del proceso de diseño estos elementos abstractos vuelven a lo concreto y material. Este es un proceso dialéctico que va de lo particular a lo general, y de lo general vuelve a lo particular. Que va de la acción (dibujar, ver, percibir, proyectar) a la teoría (reflexión, razonamiento) y luego vuelve a una acción superadora de la anterior. Esto es el proceso del conocimiento. Veamos cómo: EL PUNTO Y LA LÍNEA Vamos a tomar sólo el punto y la línea a modo de ejemplo. En el dibujo y los sistemas de representación: Este punto abstracto necesariamente para ser visualizado adquiere dimensiones de tal forma que su pequeñez es lo que lo caracteriza. La forma del punto puede ser cualquiera (Fig. 13) aunque a menudo lo representamos redondo (Fig. 14). Para esto invocamos la relación de tamaño con su entorno, con el marco visual.

FIG. N° 13

FIG. N° 14 42

Una serie de puntos define una línea (Fig. 15).

FIG. N° 15

O una figura plana ... o una trama ... (Fig. 16).

FIG. N° 16

También con el (Fig. 17). Y volúmenes (Fig. 18).

FIG. N° 18

FIG. N° 17

Tenemos puntos significativos. Puntos particulares sobre los que tenemos que prestar atención: los que definen el comienzo y el final de una línea (Fig. 19). Los vértices... y los centros de las figuras geométricas (Fig. 20).

FIG. N° 19 43

Y en los volúmenes (Fig. 21).

FIG. N° 20

FIG. N° 21

En el “quiebre” de la línea quebrada (Fig.22).

FIG. N° 22

Se desprende el concepto de lo puntual como un elemento pequeño jugando en un contexto mayor. El logotipo de la editorial E.U.D.EBA, en las tapas de sus libros. La marca de algunos automóviles en el IES (Citröen) sobre la vista trasera. La casa cajón en la manzana. El pomo, manija redonda o esférica de una puerta. Un globo de luz en una habitación. Y mil ejemplos más. De la misma manera, la línea real, no imaginaria, adquiere en la practica del dibujo, una dimensión de la que carecía en el concepto abstracto. Se hace visible, adquiere ancho y espesor. Pero mantiene el largo como dimensión predominante. Su característica principal es la delgadez. Comenzamos a usar la línea desde la niñez en los primeros dibujos y también en la escritura. La línea recta dibujada con instrumental y a mano alzada.

La línea tiene cuerpo, tiene extremidades, principio y fin.

Curva... Quebrada... Recta... Reconstituye un plano... Contornea una figura... Crea formas...

También podemos representar volúmenes, realizar tramas variadas e infinitas variables...

Las líneas pueden expresar: dureza, blandura, duda, inseguridad, firmeza, etc. La línea imaginaria. El eje de simetría. 45

A través del valor y la soltura de la línea el dibujo puede adquirir extraordinaria plasticidad (Fig.24). Sumamente elaborado... (Fig. 25). ... o con gran síntesis (Fig. 26).

FIG. N° 24

FIG. N° 25

FIG. N° 26

El valor de la línea es fundamental en el dibujo técnico para expresar cercanía o alejamiento. Lo que está en corte y lo que está en vista. Ya sean en monge o perspectivados. Finalmente tiene su traducción en la trama y la textura (Fig. 27). EL CONCEPTO DE LO LINEAL FIG. N° 27

Es a partir de la materialización, del concepto de línea que aparece otro concepto que se traduce en lo lineal. Aquellos objetos, donde en su forma la longitud es la dimensión predominante, por sobre las del ancho y el espesor, volvemos a encontrar aquí la relatividad de los conceptos visuales, que decíamos dependen de un sin fin de condicionantes. Nadie duda que por ejemplo un vagón de tren es un elemento volumétrico, y menos aún que el conjunto de vagones y máquina es un elemento lineal. Como lo es el Obelisco de Buenos Aires, y lo es también un alambre o un lápiz. Tomemos algunos ejemplos del uso del concepto de lo lineal en el diseño y en la arquitectura. LA LINEA CURVA Haciendo un poco de historia, a principios de siglo, aparece una corriente artística, el Art Nouveau, que como reacción a los logros ingenieriles producto de la Revolución Industrial: puentes,

máquinas, la Torre Eiffel, etc., considerados de mal gusto por la sociedad. Estamos hablando de la Europa en los inicios del Capitalismo; retoma las formas orgánicas de la naturaleza y allí encuentra en la línea curva su motivo fundamental. (Fig. 28 -La silla Thonet) Con la inmigración, estas formas “viajan” a nuestro país, y las encontramos en nuestra ciudad como un elemento propio, desde objetos de uso, hasta la arquitectura. Puertas, rejas, mensulas, etc. Ménsula de un local de comercio en 3 entre 60 y 61. (Fig. 29) - Puerta de una casa demolida en la calle 8 entre 61 y 62. (Fig. 30).

FIG. N° 28

FIG. N° 31

FIG. N° 29

FIG. N° 30

Siguiendo en nuestro fugaz paso por la historia, vemos como después de la Primera Guerra Mundial Walter Gropius funda el Bauhaus, escuela de artes visuales, con estudiantes alemanes y austriacos. El arte, la pintura, escultura, fotografía, arquitectura y diseño industrial. Va en un proceso rápido de abstracción, y se forma el Movimiento Moderno. El lema: La función hace a la forma, es de ese momento histórico. Se crea el funcionalismo. Siguiendo con los ejemplos de línea encontramos que basados en la línea continua aparecen estos diseños: -M.Breuer, 1925. Poltrona (Fig. 31). En el mismo sentido aparecen en Europa otros como Le Corbusier, Mies Van Der Rohe, P. Klee, Meyer, Mondrian, y otros. Esta corriente llega a América Latina entre los años 30 y 40 pero se afianza después de la Segunda Guerra. En Brasil Oscar Niemayer traduce creativamente los principios del racionalismo europeo. Dice: “No es el ángulo recto que me atrae. No es la línea recta , dura, inflexible creada por el hombre. Lo que me atrae es la línea curva, libre y sensual. La curva que encuentro en las 47

montañas de mí país, en el cuerpo sinuoso de los ríos, en las nubes del cielo, en el cuerpo de la mujer preferida. De curvas esta hecho todo el universo. El universo curvo de Einstein” (Fig. 32).

FIG. N° 32 FIG. N° 33

FIG. N° 34

Mobiliario diseñado por Ana Maria Y Oscar Niemayer. (Fig. 33 y Fig. 34) La línea quebrada también tiene sus exponentes en el diseño. Ejemplo de ello es la conocida lámpara de dibujo ( Fig. 35).

FIG. N° 35

El principio y el fin de la línea, el agarre, la fijación al tablero y la fuente de luz, dos puntos significativos donde se produce el cambio de dirección. Los otros puntos significativos articulan los segmentos de recta, puntos singulares a resolver en el diseño. Para terminar, a través de estos conceptos de punto y línea hemos visto también otros, lo estático y el movimiento, el equilibrio y la inestabilidad, lo racional y lo natural, lo real y lo imaginario. 48

El dibujo, la representación, la prefiguración para diseñar, la relatividad y la dialéctica. A todos ellos los empezamos a relacionar entonces a través de la reflexión. Esto es sólo una muestra. Salgamos ahora a la calle, y comencemos a ver no sólo mirar. A indagar. A investigar el infinito campo de objetos que nos rodean, con una actitud fundamentalmente crítica.

BIBLIOGRAFÍA Y NOTAS (1 y 2) Arq. CORONA MARTÍNEZ - NOTAS SOBRE EL PROBLEMA DE LA EXPRESIÓN EN LA ARQUITECTURA. (3) • ARGHEIM, RUDOLPH - El pensamiento visual. - Editorial PAIDOS. • ARGHEIM, RUDOLPH - Arte y Percepción Visual - Editorial GG Barcelona 1986. • WUCIUS, WONG. - Fundamentos del diseño BI Y TRI Dimensional - Editorial Gustavo Gili DIBUJOS DEL PERSONAJE INODORO PEREIRA DE ROBERTO FONTANA ROSA. La Plata, 6 de junio de 1989. Actualizado el 19 de febrero de 2001.

LA FORMA

Arquitecto JosĂŠ Miguel Lanzilotta

Miro 51

OTRAS REFLECCIONES SOBRE LA FORMA Arq. José M. Lanzilotta LAS LEYES DE LA GESTALT A principio de siglo, se desarrollan entre otras disciplinas, la psicología. Se estudian las leyes de la percepción. Kofka, preocupado por la falta de relación que había entre la teoría y la realidad práctica, lleva adelante experiencias relacionadas con los sentidos, con la percepción, donde la forma es el principal protagonista; saca conclusiones que más tarde serían fundamentos de una de las corrientes y escuela más importante del movimiento moderno: la BAUHAUS. Veamos una apretada síntesis de alguna de ellas:

El todo

La Parte

En primer lugar la idea de estructura. Este concepto en donde el todo y las partes se relacionan y se influyen dialécticamente es el contrario de la especialidad. Kofka ve que las ciencias de ese momento histórico se encierran en sí mismas, sin ver que todas están interrelacionadas, que la realidad es multifacética. Con la noción de estructura aparece la relación de contexto, ya que es imposible ver un objeto sin diferenciarlo de su medio y del observador. Ver significa, “ver en relación a”, y si lo extraemos de su medio se transforma en un objeto diferente. Distinguimos una forma de otra, a partir de las diferencias en el campo visual, a partir de las diferencias y propiedades propias de cada una con el resto. Estas propiedades, como hemos visto anteriormente, son: el color, la textura, la configuración, y el tamaño. Si el campo visual fuese totalmente homogéneo, es decir sin diferencia alguna, no percibiríamos tampoco ninguna forma. Estas diferencias pueden ser muy sutiles o pueden, ser al contrario notables. Cuando se hacen extremas estamos en presencia del contraste. En color, por ejemplo el rojo y el verde, el blanco y el negro, la horizontal con la vertical, etc. Normalmente concentramos nuestra atención, en determinados objetos, mientras, que los demás se nos presentan en forma difusa y borrosa, en un segundo plano, según sea la actividad que estamos desarrollando en cada momento. Es decir, se nos presentan algunos objetos como figura, el resto como fondo. Dinámicamente estamos cambiando sus roles en forma ininterrumpida y alternadamente va pasando de una a otra (Fig. 1). Vamos a dibujar, buscamos una lapicera y un papel. Estos se recortan como figura sobre el plano de la mesa (fondo).

FIG. N° 1 53

FIG. N° 2

Sobre el rectángulo de papel, dibujamos, un rectángulo, azul (figura), el papel blanco es el fondo. Y, sobre él, un círculo rojo (figura), el rectángulo es fondo. Y así sucesivamente, infinitas figuras e infinitos fondos relativos. Que en definitiva dependen de nuestro interés momentáneo.

FIG. N° 3

El contraste es uno de los factores que ayuda a la diferenciación de la figura con el fondo, del objeto con su entorno. En la naturaleza tenemos ejemplos impecables del uso de estos conceptos: las flores, generalmente de colores puros y primarios, se destacan del verde del follaje para llamar la atención a insectos que ayudan a diseminar su polen. Por el contrario, otros animales como la iguana o la perdiz adquieren el color del medio en que se encuentran con un afán de mimetizarse con él y así no quedar expuestos a sus enemigos naturales.

FIG. N° 5 FIG. N° 4

Por analogía, el hombre ha tomado estas dos actitudes opuestas y las ha trasladado a las estrategias de diseño. Aparecen así dos corrientes claramente diferenciadas: la postura de mimesis, de relación contextual, que se sirve y se convalida con el contexto en el que se inserta, toma características paradigmáticas del entorno en sus diferentes escalas para fundamentar su forma. Un hermoso ejemplo de ésta es la casa de la cascada de Frank Lloyd Wrigth. En cambio la otra posición aparece validándose por el opuesto, lo objetual, que se afirma diferenciándose del medio. Es la impronta del hombre, la geometría rigurosa, la racionalidad. El blanco se contrasta puro en el prado verde y se recorta en el fondo de los arboles y el cielo. Por ejemplo la casa Weinstein de Richard Meier. 54

FIG. N° 7 FIG. N° 6

En esta acción de clarificar y de diferenciar la figura con el fondo, el objeto de diseño con el entorno, el edificio público del resto, de las viviendas, en la ciudad, el edificio en el paisaje natural, etc., volvemos, acudimos, convocamos nuevamente a las propiedades de la forma: el color, el tamaño, la textura, etc. Tenemos a nuestra disposición además ciertas reglas que es bueno tener en cuenta:

1) El fondo es mayor que la figura y más simple. 2) La figura se percibe adelante o sobre el fondo. 3) El fondo puede ser una superficie o un espacio. 4) El area del fondo también tiene forma. Forma negativa. En estas tres figuras vemos como la relación de tamaño y de superficie entre la figura y el fondo va cambiando progresivamente, se va transformando, y cómo en un momento, lo que era figura pasa a ser fondo y viceversa. Si en la primera (izquierda) la cruz es figura en el tercero (derecha) la figura son los cuatro cuadrados.

FIG. N° 8 55

Max Wertheimer (1880-1943), Wolfgang Köhler y Kurt Koffka (1887-1941) crearon a partir de sus experiencias las siguientes leyes: LEY DE CERRAMIENTO.

FIG. N° 9 FIG. N° 10

FIG. N° 11

“Leemos” aquí tres cuadrados a pesar de que al del medio, le faltan dos lados, y que en el de la derecha sólo tiene los vértices. Mentalmente reconstruimos la figura completa. Este fenómeno visual no sólo se aprecia en dos dimensiones, también se verifica en el espacio tridimensional. También observamos en la Fig 3, que leemos como una superficie el espacio blanco del papel que queda encerrado dentro de las cuatro líneas del cuadrado, diferenciándolo del resto de la hoja.

FIG. N° 12

LEY DE PROXIMIDAD.

FIG. N° 13

Tenemos dos grupos de figuras intencionalmente irregulares, y observamos que no quedan dudas acerca de la pertenencia de cada mancha a cual de ellos se relaciona. Este fenómeno se debe a que la distancia entre las partes, une visualmente a las más cercanas. La forma que se le dio a cada mancha fue elegida con el fin de que no tengan ningún tipo de significación. Este principio es el que nos sirve para percibir auditivamente y separar una palabra de otra en el lenguaje oral y unir las letras formando palabras en la escritura. Sacamos la conclusión obvia de que la distancia tiene una importancia fundamental y que cumple un papel importante. Esto se corrobora también cuando se trata de composiciones volumétricas, se verá luego esta ley prácticamente cuando desarrollemos las variables de enlace como tensión espacial.

LEY DE SEMEJANZA O DE IGUALDAD. De igual manera se comporta la percepción ante objetos que tienen cualidades semejantes, color, textura, dirección, o cualquier otra. Veremos también que en casos, puede haber un cierto grado de competencia entre estas dos leyes últimas. Esto, lejos de ser negativo, introduce un factor de tensión vital en elementos de la composición. En esta última figura se asocian mejor los tres rectángulos rojos, que por ejemplo uno de ellos con el círculo a pesar que estos dos últimos están más cerca uno del otro. En este caso se junta la forma acentuada con el color y la dirección, claramente vertical, para reforzar esta relación.

FIG. N° 14

LEY DEL DESTINO COMUN O DE LA BUENA FORMA. En una configuración lineal percibimos cierta cohesión cinética. Una relación de movimiento. Quizás por la misma forma de generación de la línea que es a partir de la traslación de un punto. Si alineamos elementos en cualquiera de las variantes de la línea (recta, curva, quebrada), se hará fácil ver en ellos un todo, un conjunto, aunque la forma particular de cada uno de ellos sea disímil con respecto a los otros. La línea los organiza como una sola cosa. Los estructura.

FIG. N° 15

LEY DE LA EXPERIENCIA En una maraña de líneas podemos fácilmente visualizar un cinco, por ser esta una forma familiar, una forma muy conocida, usada cotidianamente. Nos resulta más difícil en la Fig. 17 deducir que es una letra E.

FIG. N° 16

FIG. N° 17

FIG. N° 18 57

Dado que se encuentra en una posición poco habitual y diferente de la que normalmente vemos en los textos. En cambio la reconocemos casi instantáneamente cuando la giramos y la dejamos en su posición normal. Apoyándonos en las experiencias hechas por Wertheimer en base a figuras compuestas, ordenadas y caracterizadas por su regularidad, en base a puntos, sacaremos interesantes conclusiones: El primer esquema muestra tres grupos: “ab”, “cd”, y “ef”.

FIG. N° 19

En ningún momento se me ocurre asociar: “abd”, por ejemplo. El espacio “ab” es mucho menor que el espacio “bc”, el primero pertenece al objeto constituido por la primera columna, el segundo es el espacio que separa la primera columna de la segunda. Quiere decir que se sintetizan en este esquema varias de las leyes que hemos visto. Hay un espacio virtual compuesto por los puntos de una columna, es un rectángulo vertical alargado. Por la ley de semejanza y la de cerramiento y las líneas en vertical se forman como una “prolongación mejor” (recordar lo de la buena curva), que continúa mejor el movimiento. En un conjunto estructurado la ley del todo determina las partes. Se dice a su vez que una “buena forma” o una “forma privilegiada” es aquella que sigue tres preceptos: regular, simple, simétrica. SIMETRÍA La Forma percibida es la mejor posible, y la simetría, es uno de los factores que condiciona en este sentido. Estamos hablando de la simetría axial en este momento. Que es una forma de equilibrio, la más tradicional. Después veremos otras formas de simetrías. Veamos el ejemplo que sigue: El punto “a” aparece como extraño al grupo de tres puntos, por estar demasiado distante. Cuando le adicionamos a la derecha el punto “b” se integra al sistema. Crea una nueva unidad que lo integra. FIG. N° 20 FIG. N° 21 58

EQUILIBRIO Una de las formas de equilibrio la hemos visto en los párrafos precedentes. De la simetría axial se desprende naturalmente el concepto de equilibrio estático o simétrico. ¿Cómo se usa y en qué casos.? Cuando componemos en el plano: la fachada de un edificio, en diseño industrial, el frente de un equipo de audio, por ejemplo o de una heladera. También aparecerá en este caso el tema de las proporciones y de la partición del plano. Aparecerán los llenos y vacíos. Las direcciones dominantes: la horizontal y la vertical o las líneas oblicuas. Los colores de los materiales, o de los tratamientos superficiales y las texturas, etc. Según Paul Klee, en su libro Bosquejos Pedagógicos: “Para el equilibrista el equilibrio es motivo de preocupación. El tantea la fuerza de gravedad por un lado y por el otro y se convierte de ese modo en balanza”.

FIG. N° 22

Un objeto regular, un cuadrado, un círculo en el epicentro de una forma rectangular (también regular), nos habla de este tipo de equilibrio estático. Simétrico. Su símbolo es la balanza. Este equilibrio es una constante de la arquitectura clásica, de lo tradicional. En cambio, cuando nos referimos a lo moderno, tenemos que hacer entrar en escena al equilibrio asimétrico o equilibrio dinámico. Sigamos escuchando las sabias palabras de Paul Klee: En la Fig.23 el símbolo (de la balanza). En la Fig.24 el eje “ab” recargado por el gris de la trama se ha inclinado desde a hacia A y desde b hacia B. Tienen en común el punto c. Aparece el cuadrado negro para restablecer el equilibrio. En la Fig.25 la trama hace que el conjunto tienda hacia la izquierda. Coloco el cuadrado negro y compenso la base de sustentación.

FIG. N° 23

FIG. N° 26

FIG. N° 24

FIG. N° 25 59

FIG. N° 27

Imaginemos el movimiento del cuerpo: una bailarina haciendo un paso de ballet en el cual tiende su cuerpo hacia la derecha, levanta su pierna izquierda para equilibrar y coloca el pie derecho (Fig.26) hacia afuera para ampliar la base de sustentación. No caben dudas de que este tipo de equilibrio se asocia con las leyes físicas y de estática, hay una noción de peso, que en este caso es visual. Estas nociones se dan en el plano y también en el volumen. En urbanismo, con las masas de los edificios. Le Corbusier usa en Chandigar dos ejes ortogonales “...Tal axialidad se refiere ha un recorrido rectilíneo al fondo y a los lados del cual se distribuyen pesos arquitectónicos simétricos, susceptibles sin embargo de establecer, respecto al eje mismo, una especie de sistema equilibrado en el sentido de que el desequilibrio de una masa-edificio es compensado por otra masa colocada al lado del eje, en el lado sobre el que descansa la porción menor de la masa dominante... Hay una distancia (brazo) y una dimensión (peso) de cada uno de los volúmenes en composición, además de una dirección...los pesos deberían ser tanto mayores cuanto más largo sea el ‘brazo’, disminuyendo en perspectiva, por la lejanía, su importancia...” (Ludovico Quaroni, 8 lecciones). Sería de acuerdo con este texto lo contrario que en física. Finalmente tenemos el equilibrio radial o de rotación, que incorpora por su propia definición el movimiento; tiene relación con la simetría de rotación, se genera a partir de fijar un centro y de “x” cantidad de objetos girando 360 grados. Si no se cumple este requisito estamos ante un estado de desequilibrio o falta de equilibrio. Aunque el movimiento y el desequilibrio, el cambio constante, es un signo de la época, un signo contemporáneo y de la coyuntura que se vive. RITMO

FIG. N° 28

Una definición de ritmo dice: “ movimiento marcado por una recurrencia regular, periodicidad”. Podríamos agregarle la repetición. Tenemos por otro lado que, para que haya ritmo, tienen que aparecer dos contrarios opuestos y estos son: una presencia y una ausencia. En música, el ritmo aparece a partir de la repetición de un sonido y la falta de sonido, el silencio, o varios sonidos con silencios intermedios. La separación en el tiempo entre uno y otros debe ser regular. En gráfica aparecerá una figura que se irá repitiendo, entre una y otra una distancia igual. En las Fig.30 y Fig.31 aparecen tal cual lo veníamos explicando. Son las formas más simples de ritmo.

FIG. N° 29 FIG. N° 30 60

FIG. N° 31

En la Fig.32 la distancia de la que hablamos anteriormente se ha reducido a 0 (cero) y está marcada por el punto de inflexión “b”.

FIG. N° 32

FIG. N° 33

PROPORCIÓN Y MÓDULO Según Vitrubio, “ la proporción es la conmensurabilidad de cada una de las partes de la obra y de todas las partes en el conjunto de la obra mediante una determinada unidad de medida o módulo...”. Para Aristóteles, “Proporción es igualdad de relaciones”. Están hablando de proporciones ideales. Proporción en general es una relación de medida entre partes que componen un todo. Por ejemplo, hablamos de la proporción de un mortero y colocamos dos números separados por un signo de dividir (1:3) quiere decir una parte de cemento y tres partes de arena. Estamos hablando de relaciones iguales: un balde de cemento y tres baldes de arena. Una carretilla de cemento y tres carretillas de arena. La relación se mantiene. Si llevamos esto a las relaciones entre las medidas de los lados de un rectángulo pasa exactamente lo mismo. Veamos:

FIG. N° 34

Algunos párrafos del libro Hacia una arquitectura de Le Corbusier nos van a aclarar bastante ciertas cuestiones: “... Véase un libro de arqueología el gráfico de esta choza, el gráfico de este santuario: es el plano de una casa, es el plano de un templo. Es el mismo espíritu que se encuentra en la casa pompeyana. El espíritu del templo de Luxor. 61

No hay hombre primitivo, hay medios primitivos. La idea es constante y esta en potencia desde el comienzo. Adviértase que estos planos están dirigidos por una matemática primaria. Hay medidas. Para construir bien, para repartir bien los esfuerzos, para lograr la solidez y la utilidad de la obra, las medidas condicionan todo. El constructor ha tomado como medida lo que le era mas fácil, más constante, la herramienta que menos podía perder: su paso, su pie, su codo, se dedo.

FIG. N° 35

Para construir bien y para repartir sus esfuerzos, para conseguir la solidez y la utilidad de la obra ha tomado medidas ha reconocido un módulo, ha reglado su trabajo, ha llevado el orden. Porque, en torno a él, el bosque está en desorden, con sus lianas, sus zarzas, los troncos que estorban y paralizan sus esfuerzos. Ha puesto el orden al medir. Para medir, ha tomado su paso, su pie, su codo ó su dedo. Imponiendo el orden de su pie o de su brazo, ha creado un módulo que regla toda la obra, y esta obra está dentro de su escala, de su conveniencia, de sus deseos, de su comodidad, de su medida. Es la escala humana. Armoniza con él, y esto es lo principal. Pero, al decidir la forma del recinto, la forma de la choza, la situación del altar y de sus accesorios, ha seguido instintivamente los ángulos rectos, los ejes, el cuadrado, el circulo. Porque de otro modo no podía crear algo que le diese la impresión de que creaba. Porque los ejes, los círculos, los ángulos rectos, son las verdades de la geometría, son los efectos que nuestros ojos miden y reconocen, de modo que otra cosa seria azar, anomalía, arbitrariedad. La geometría es el lenguaje del hombre. Pero al determinar las distancias respectivas de los objetos, ha inventado ritmos, ritmos sensibles a la vista, claros en sus relaciones. Y estos ritmos se encuentran en el nacimiento de los actos humanos. Resuenan en el hombre por una fatalidad orgánica, la misma fatalidad que hace trazar la sección áurea a los niños, los viejos, los salvajes, los eruditos.” 62

“Un módulo mide y unifica; un trazado regulador construye y sastiface”.

FIG. N° 36

En estos rectángulos se reconoce un módulo, una medida única y conmensurable, cabe ya tres veces, ya cuatro, o una. Estamos en presencia de proporciones estáticas. Los números que relacionan las partes son enteros y racionales. Tomamos un cuadrado, trazamos su diagonal, la abatimos sobre la prolongación de su base y reconstruimos un rectángulo llamado de raíz de 2. A este le hacemos el mismo procedimiento, y obtenemos el rectángulo de raíz de 3, y así sucesivamente. Estamos produciendo rectángulos con proporciones llamadas dinámicas. La relación de sus lados es el número no conmensurable, no es entero y tiene una fracción que tiende al infinito (Fig. 37).

FIG. N° 37

La figura 38 muestra el rectángulo áureo y como sacar la proporción áurea de un segmento dado. Para esto se procede de la siguiente manera: partiendo del segmento AB, se toma el punto M que está en la mitad exacta, y se lleva ortogonalmente a C, haciendo centro en B. Después, se tira la diagonal AC. Haciendo centro en C con el segmento BC se corta en D. El segmento AD que se puede llevar como AE sobre el segmento AB es su sección áurea. ...Y por lo tanto:

FIG. N° 38

FIG. N° 39 63

De la misma manera se procede en el cuadrado ABCD. Primero hallamos el punto M en la mitad del lado BC, luego trazamos la diagonal del semicuadrado MD y finalmente abatimos ésta sobre las prolongación del lado BC hasta cortar en el punto E. Se consigue así el segmento BE que es el lado mayor del rectángulo áureo. Se cumple:

Tenemos un ejemplo de aplicación de las proporciones estáticas en la Villa de Malcontenta, cerca de Vicenza, del arquitecto Paladio, vemos que él usa para la planta relaciones de números enteros: 1:1, 1:2, 3:4, 3:8, etc...

Podemos observar que el hecho de trabajar con un módulo y el uso de las relaciones estáticas generan inconscientemente una trama, concepto que se desarrolla posteriormente y que veremos más adelante. Por el otro lado, el uso de las relaciones dinámicas y de la proporción de oro, que ya vimos, se remonta a Euclídes, Platón, Pitágoras y fue tratado con gran interés en el Renacimiento. Luca Pacioli la llamó “Proporción Divina” y quien le dio su nombre más conocido, sección áurea, fue Leonardo Da Vinci. Le Corbusier es quien en el Movimiento Moderno lo emplea nuevamente en la práctica de proyecto. Y desarrolla el modulor usando la serie matemática de Fibonacci. Esta última determina que partiendo de un número, el que sigue es la suma de los dos anteriores: 1, 1+1= 2, 2+1=3, 3+2=5 . . . Da: 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, etc. Al relacionarlo con la sección áurea y con las medidas del cuerpo humano, aparecen dos series (la serie roja, y la serie azul), que dan las medidas del hombre en diferentes posiciones y coinciden con puntos significativos del cuerpo útiles en el diseño de muebles y elementos de arquitectura como ser la altura de la baranda, de un parapeto, del cielorraso, apoya brazo, etc. 64

Resumiendo, la búsqueda de los arquitectos a lo largo de la historia fue conseguir que tanto las partes como el todo de una obra de arquitectura, un edificio o un diseño de un objeto, tuvieran las mismas proporciones. ¿Una copia de la naturaleza? Tenemos variados ejemplos en ella que responden a este principio. El caracol crece guardando siempre su proporción original. Muchas especies de árboles desarrollan el crecimiento de sus ramas guardando la proporción áurea. El tilo, árbol típico de esta ciudad (cuando se lo deja crecer sin podas que lo atrofien), tiene en su hoja la proporción del árbol entero. La otra pregunta sería pensar al hombre afuera, o como parte de la naturaleza. Esto entra ya en el rango de la polémica. Algunos arquitectos paisajistas, al contrario de Le Corbusier, plantean sus obras con formas orgánicas similares a las naturales, otros prefieren dejar por contraste su impronta en el paisaje, una marca de la razón, a través de usar formas rigurosamente geométricas. Como ejemplo de la primera hipótesis tenemos en la obra de Burl Le Max, arquitecto brasilero, Nuevo Mercado de Abasto, Córdoba y su compatriota Oscar Nemayer, (véase ficha Forma 1) que dentro del Movimiento Moderno se movieron con otros parámetros, adecuados a su idiosincrasia y su cultura. Nosotros deberíamos Proporciones estáticas. buscar la nuestra y en esto está todo por hacerse. Quizás nuestra generación (los que nacimos entre los años 40 y los 50 ) dio el primer paso. Quizás ya, no se pueda hablar de naturaleza. Dada la fuerte intervención del hombre, tengamos que hablar de hábitat natural tan vapuleado y degradado, en los últimos cincuenta años, por una suerte de explotaciones y contaminaciones continuas sin ningún parámetro racional ni escrúpulos. Sin leyes que lo protejan. Con el concepto de región, como una variable más del problema veremos que en nuestro país su heterogénea geografía y su diversidad cultural nos llevarán a que no podamos fijar normas rígidas ni generalizaciones, y por el contrario en cada lugar tendremos que crear a partir de cada realidad, sus propias constantes.

El Partenón- Atenas, Grecia. Proporción áurea – Dinámica. 65

BIBLIOGRAFÍA:

• CHING, FRANCIS D. K. - Arquitectura, Forma, Espacios y Orden - Editorial Gustavo Gili 1982.

• KANDINSKY, VASILI - Punto y línea sobre el plano - Editorial Paidos • LE CORBUSIER - Hacia una arquitectura - Editorial Poseidón - Buenos Aires. • LE CORBUSIER – El Modulor – Editorial Poseidon, Buenos Aires. • MOLINA Y VEDIA, JUAN - “El tejido mixto en la ciudad real y el modelo teórico”.- Revista TRAMA N º9

• QUARONI, LUDOVICO - Proyectar un edificio - Ocho lecciones de Arquitectura - Xarait ediciones - 1987.

EL ESPACIO

Arquitecto Jos茅 Miguel Lanzilotta

arquitect贸nico

Steve Oles 1969 67

LA IDEA DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO. Arquitecto José Miguel Lanzilotta

De acuerdo al diccionario enciclopédico Sopena: Espacio: Continente de todos los objetos sensibles. Parte de este continente que ocupa cada objeto. Capacidad de terreno, sitio o lugar. Según la enciclopedia Encarta de Microsoft : “Espacio, en su sentido más general, lo que está caracterizado por la propiedad de la extensión; en astronomía, la zona situada más allá de la atmósfera terrestre o del Sistema Solar: espacio exterior. Durante muchos miles de años se consideró que el espacio tenía tres dimensiones: largo, ancho y alto. Este tipo de espacio, que puede medirse según las reglas de la geometría euclídea, coincide plenamente con la experiencia cotidiana y con todas las formas habituales de medida de tamaños y distancias. Sin embargo, las investigaciones modernas en matemáticas, física y astronomía han indicado que el espacio y el tiempo forman en realidad parte de un mismo continuo, al que los científicos denominan espacio-tiempo o continuo espaciotemporal”. Enciclopedia Microsoft® Encarta® 2000. © 1993-1999 Microsoft Corporation. Reservados todos los derechos.

En el “Pequeño Larousse Ilustrado de 2001 dice, refiriéndose a espacio: ...7.MAT. Extensión indefinida de tres dimensiones que constituye el objeto de la geometría clásica, llamada geometría del espacio. Y más abajo con la definición de: “Espacio-tiempo: n. m. Espacio de cuatro dimensiones, las tres que corresponden al espacio ordinario y el tiempo, que necesita un observador para situar un acontecimiento según la formulación de la teoría de la relatividad”. 69

Otra: También se refiere al interior, lo cóncavo; en física se usa como vacío, lo contenido por un sólido. Es el negativo o el contrario del volumen. En su teoría de la arquitectura (Estambul, 1937), Bruno Taut dice: “...a nosotros en cambio nos interesa la habitación o la sala en cuanto a su ‘envoltura’ o sea sus paredes, el techo y el pavimento tienen las proporciones justas...” hablando del término espacio.

Nosotros decimos: espacio arquitectónico es donde nos movemos, trabajamos, estudiamos, vivimos, sentimos, etc.. En todas estas actividades está incluido el pasaje del tiempo. Y a aquella envoltura de la que habla Taut la llamaremos los límites del espacio. Entonces, al hablar del espacio necesariamente tendremos que referirnos a sus límites. Como estos estén conformados, dependerá la calidad del mismo. Un espacio interior es el que describe Taut, pero en realidad, una obra arquitectónica es una serie de espacios vinculados entre sí de diversas maneras, y vinculados también al medio donde se inserta. Estos espacios pueden ser interiores o cubiertos. También pueden ser exteriores. Y entre estos dos opuestos hay una gama de intermedios: los semicubiertos.

A su vez pueden ser públicos, semipúblicos o semiprivados; según sea su relación dentro de la estructura urbana de la ciudad. Una cuestión importante cuando se piensa en todos estos conceptos es la relatividad, y la incorporación del tiempo, ya que en realidad el espacio es un continuo, y nosotros estamos en un movimiento que dependiendo de las actividades que realicemos será mayor o menor, aún cuando estamos en una tarea sedentaria, como por ejemplo dibujando en un tablero o en una computadora, nuestra vista y nuestra atención por momentos se pasea por la habitación, miramos hacia una ventana, miramos hacia la calle o al interior de un patio, o al fondo de nuestra casa, escuchamos sus sonidos, tenemos siempre presente ese conjunto de espacios que nos vinculan con el exterior, con el entorno.

Mucho más rico será, si ese movimiento, lo pensamos en función de un trayecto desde que nos despertamos, y nos preparamos para salir a nuestro estudio o trabajo, iremos pasando por una secuencia de espacios dentro de nuestra vivienda, atravesaremos por el espacio que nos vincula 71

con el exterior, un zaguán, un pasillo, un hall, un jardín, el umbral y ya en la calle, quizás pasemos por diferentes barrios, etc. Hasta llegar a un edificio donde nuevamente vamos a entrar por un hall, ascensor, circulación o lo que fuera y arribar a nuestro destino final. Si bien el espacio es único y contínuo, los que van cambiando son los diversos límites de cada espacio particular dentro de la secuencia. La forma que tenemos para representar de una manera muy esquemática el tiempo es a través de una secuencia de imágenes estáticas, que llamamos recorridos. En la página anterior extrajimos cuadros de una animación, como un intento de recorrido. Abajo mostramos otro ejemplo realizado por Gordon Cullen en su libro El Paisaje Urbano:

Dice Ludovico Quaroni en Ocho lecciones de Arquitectura : ...las superficies externas de un edificio constituyen un sistema de “formas de envoltura” (las cursivas son nuestras) que dividen los espacios interiores de los exteriores.

Dividen y no separan, porque los espacios internos siempre intentaron establecer una comunicación con los espacios exteriores y las posibilidades que ofrecen las tecnologías modernas son tales que permiten al máximo esta relación y esta continuidad, a menos que particulares exigencias no obliguen a lo contrario (que por otra parte sigue siendo en cualquier caso, el modo de establecer una relación). Pero a pesar de esta relación de reciprocidad, las calidades del espacio interior son propias del edificio, mientras que las calidades del espacio exterior son propias del ambiente urbano (o natural) en que el edificio se integra...”. El espacio, entonces decíamos, lo conforman, lo determinan los planos que lo limitan, con sus proporciones y formas, con la calidad de sus texturas, sus materiales y color; cómo se articulan las paredes (planos verticales) entre sí, las paredes con el plano horizontal del piso, de las paredes con el techo; y cómo se vinculan con otros espacios, ya sean estos interiores contiguos, o con los exteriores, a través de los llenos y vacíos, de las aberturas, o desde un muro ciego. Una medianera, por ejemplo, propone el aislamiento de visuales, de sonido, (acústico), y de las inclemencias del clima, hasta en otro caso la ausencia del muro, en la galería que se relaciona fluidamente con el patio. Los límites pueden, entonces, ser sólidos y contundentes como el caso de una pared ciega, medianera de 0.30m. de espesor, o tan sutiles como es el caso de la vereda con la calle, este límite marcado por un pequeño desnivel, el cordón y un cambio en la calidad del piso. Cemento o asfalto-baldosas.

Pero no sólo los límites determinan la calidad del espacio, sino también los objetos que este espacio contiene, el mobiliario. Su disposición, tamaño, y posición, van a generar dentro del ámbito, nuevas tensiones, sub-espacios, circulaciones, etc. LA CALLE El espacio calle, tiene sus límites precisos en la continuidad de las fachadas, tenemos dos planos verticales conformados colectivamente con el aporte de cada casa en particular, uno enfrente del otro, un plano horizontal formado por la vereda, calzada, vereda que los une en forma de U. Y muchas veces un techo virtual producido por cables o luces del alumbrado o por 73

las copas de los árboles, los voladizos de los balcones, las marquesinas y los toldos de los comercios, según sea el carácter del barrio.

Podríamos también decir que generalmente es un espacio exterior, o abierto, y público. Tiene una proporción donde la dimensión del largo prima por sobre las otras de tal manera que la podríamos definir como un espacio lineal o del tipo “corredor”. Lugar de infinitos encuentros en el barrio donde los vecinos se comunican, se relacionan, los chicos se hacen amigos, las comadres se chismosean, se juega, se pasea, se sufre, se vive. Desde el punto simplista del funcionalismo se circula, etc. LA PLAZA

El otro espacio urbano que por sus dimensiones se diferencia y podríamos decir que es el opuesto desde el punto de vista de las proporciones, pero que se complementan, y uno adquiere significado en la totalidad de la ciudad, en la medida que existe el otro, es la plaza. Este ámbito también se caracteriza por ser el lugar donde vamos para quedarnos cierto tiempo, más allá que lógicamente sirva para atravesarlo, para circularlo. Definimos entonces dos espacios típicos abiertos y públicos, uno lineal, la calle; y el otro puntual, concéntrico, la plaza. En función de sus proporciones aparecen nuevamente los conceptos de, lo lineal y lo puntual, y que se repite en la escala del edificio, la vivienda. Un pasillo, circulación o una galería de una casa aparece con una relación lineal en sus proporciones, y de movimiento. En cambio un dormitorio, una cocina comedor, un estar o un hall generalmente son espacios estancos, puntuales. Como usamos este concepto para las partes de una casa también lo podemos usar cuando analizamos la estructura formal de la totalidad. Reconocemos en una casa chorizo una forma de agrupamiento lineal. Donde sus partes constitutivas, la habitación y la galería se relacionan entre sí complementándose.

Esquemáticamente, podemos asignar a cada espacio una función específica. Desde el punto de vista que estamos tratando (la estructura formal), vamos a diferenciar dos grupos: los espacios de estar, estancos, por un lado y los espacios que sirven para vincular otros espacios. En este último caso estamos hablando de los espacios que estructuran y en el primero, los espacios estructurados. El principal protagonista del espacio arquitectónico somos nosotros, la gente, el hombre, con todas nuestras diferencias particulares por nuestra historia, por la formación cultural, que depende de mil factores diversos: origen de clase, religión, ubicación geográfica, formas y medios de vida, educación, quiénes fueron nuestros abuelos, etc. LUGAR VERSUS ESPACIO. ESPACIO URBANO: Desde la mitad del siglo XIX hasta principios del siglo XX, se produce en Europa la Revolución Industrial. Esto significa, por un lado, con las masas del campo empobrecidas, que invaden las urbes, en un proceso de proletarización que genera la necesidad de responder a esta demanda 75

en forma cualitativamente distinta. Pasar de una forma constructiva tradicional y artesanal a otra industrializada. Sacar todo lo superfluo, todo ornamento, las formas puras parecían responder a estos requerimientos. Y los avances científicos y técnicos en la ingeniería: puentes de hierro, grandes luces.

La tecnología del hormigón armado abre un nuevo horizonte de posibilidades en relación a la tecnología del ladrillo portante, que sólo posibilitaba trabajar con grandes muros y pequeñas aberturas. El barco a vapor, el inicio de la industria automotor y la aeronáutica fueron tomados como modelos dignos de un nuevo repertorio de formas.

Surgía e iba con el tiempo a transformarse en un dogma casi tan rígido como el que quería reemplazar. “La función hace la forma”, fue el axioma repetido hasta el cansancio. Se universaliza una arquitectura de la cual tenemos en nuestro país variados ejemplos. Le Corbusier introdujo el concepto de Planta Libre y Mies van der Rohe en el pabellón de Barcelona concretó la idea de espacio continuo y fluido, incluyendo la transición entre el espacio interiorexterior de forma casi imperceptible. Esta continuidad del espacio se traduce en romper los límites del espacio, lograr visuales en todas las direcciones posibles, ya sea entre interior y exterior, como entre ambientes interiores entre sí. Contrariamente a los espacios compartimentados de la arquitectura tradicional. Para esto, un material como el vidrio viene de perillas. Recapitulando, hasta ahora vimos: volúmenes simples; la continuidad del espacio; el espacio tiende a ser total y sin diferenciaciones, tanto entre interior-exterior como interiores entre sí. En la ciudad moderna si el espacio tiende a ser único no van a aparecer claramente tampoco estos dos espacios que habíamos definido como urbanos en páginas anteriores: la calle y la plaza. 76

Los edificios como volúmenes sueltos, separados entre sí en lo posible, sobre pilotis, pueden verse libres en este espacio homogéneo y neutro. Un espacio totalmente público. El edificio como un objeto se puede observar y apreciar desde cualquier ángulo y en todas sus caras. La fachada que da a la calle tradicional deja de existir, se transforma en cuatro o más vistas y requieren por lo tanto una igualdad en su tratamiento. “Nuestros ojos están hechos para ver las formas bajo la luz”. “Las formas primarias son las bellas puesto a que se leen con claridad” “La arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes reunidos bajo la luz... Los cubos, los conos, las esferas, los cilindros o las pirámides son grandes formas primarias que la luz revela bien. ... por esta razón son las más bellas, las más bellas. Le Corbusier, Hacia una Arquitectura.

Hasta aquí hemos visto de una forma sintética y un poco esquemática el espacio en la concepción del movimiento moderno. Con esta teoría del espacio se construyeron algunas ciudades: Brasilia, Chandigar en la India, las New Towns en Inglaterra. Invariablemente ellas resultaron un rotundo fracaso. En los dos primeros casos, países del tercer mundo fueron usados de conejillos de Indias. ¿Esto es mera causalidad? Un tercer elemento que se le agrega a lo visto es la segregación de 77

funciones. Según la carta de Atenas, documento producido en la década del 30 y producido y editado en 1941, el funcionalismo dividía la ciudad en zonas claramente diferenciadas. La vivienda, el trabajo, el comercio y las grandes vías de circulación rápidas para el automóvil a su vez diferenciadas de la circulación peatonal y estas últimas de los espacios verdes públicos donde se practicaría la recreación. La experiencia ha demostrado que el espacio neutro y homogéneo, indiferenciado del funcionalismo, ofrecía ínfimas condiciones para que se desarrollara la vida cotidiana. Para terminar, agreguemos que esta posición teórica del movimiento moderno surge como una postura de rompimiento con la historia y con visos de validez universal. Era tan válido aquí en la Argentina como en la India y en Europa. EL LUGAR Dice Schulz: “... El camino siempre se dirige de lo conocido hacia lo desconocido, pero el hombre siempre regresa al lugar donde pertenece, necesita un hogar que represente su punto de partida y de retorno...”. “...Cuando nos encontramos viajando por un país extranjero el espacio es neutro, es decir que aún no está conectado con nuestras alegrías y nuestras penas. Sólo cuando el espacio se convierte en un sistema de lugares significativos, se presenta vivo para nosotros”. Utilizando las palabras de Goethe: “Campo, bosque y jardín eran para mí espacio solamente. Hasta que tú, mi amor, los convertiste en lugar”. Dice Armando Tejada Gómez: “Uno vuelve a los viejos sitios donde amó vida...”

Para terminar con las citas, este pequeño fragmento de Rafael E.J.Iglesia: 78

“Vengo de los lejanos suburbios del Norte, lleno de árboles, césped, tejas y muros de ladrillo que recuerdan a la California franciscana, la España andaluza y a la Inglaterra a secas; llego a San Telmo y reconozco la matriz mediterránea de la Buenos Aires española, oculta bajo el antifaz de frentes italianos. El caminante descubre que las calles encajonadas por casas alineadas cuyas fachadas arman un plano continuo (aunque horadado por puertas y ventanas) son, al mediodía de verano, inhóspitas. El visitante añora (mitad recuerda, mitad imagina, mitad conjetura) al Buenos Aires de Antaño y siente (como Heraclito) que lo que fue, nunca será nuevamente (imagina una polémica posible con Borges). La historia no es cíclica ni simétrica. Añorando llega hasta la Plaza Dorrego, donde se acumulan los quioscos de antigüedades; la arribada no implica sorpresa, las vidrieras de defensa (y algunos balcones) anunciaban desde las cuadras antes del género de comercio en el que la zona se especializa. En la plaza (mordisco esquinero en el volumen de la manzana) el visitante se interesa más por la fotografía que por las compras, aunque así el tenor de zoco, de mercado árabe, se da muy bien en ese espacio limitado y con desniveles, donde los quioscos y los árboles contribuyen a crear un desorden entusiasmante...”. En esta descripción viva de San Telmo aparecen algunos elementos que nos dan pie para reflexionar sobre el concepto de lugar: primero, hay una serie de elementos arquitectónicos y urbanos que nos resultan familiares, conocidos para todos, el plano continuo formado por las fachadas de las casas, los frentes italianos que los ubica como un antifaz de una matriz mediterránea de Buenos Aires, la plaza, la esquina y la manzana, etc. Donde también se lee una historia, hay un tiempo de hoy el de la feria, con los quioscos, los toldos y los árboles y un tiempo de ayer, “...el visitante añora (mitad recuerda, mitad imagina, mitad conjetura) el Buenos Aires de antaño...”. Todo esto hace que por un lado se genere un clima particular que caracteriza al sitio con elementos que por otro lado se repiten en las ciudades de la región, no son conocidos. Hablan nuestro propio código de vivencia de la ciudad. Entra la historia a jugar un papel protagónico, para entender la arquitectura y lo urbano, y como punto de la realidad en el que se va a insertar. Será el resultado de la adecuación a la particular especificidad de cada lugar. Es decir a la relación espacio-tiempo determinada por un territorio (paisaje, clima) y sociedad (historia, cultura). Hasta aquí hemos tocado: el espacio urbano de la ciudad moderna y lo que hemos definido como lugar en un ejemplo de la ciudad tradicional. Pero estos dos ejemplos son dos extremos. Además del blanco y del negro también entre ellos hay una gama infinita de grises. En nuestro país hay variados ejemplos de arquitectura definida como del funcionalismo o del movimiento moderno insertos en la ciudad tradicional (véase en la revista Trama nº 9 El Tejido Mixto en la Ciudad Real y el Modelo Teórico artículo del arquitecto Juan Molina y Vedia) que son dignos de tomarse en cuenta como antecedentes válidos. Para terminar digamos que se nos presenta para optar dos estrategias urbanas, de las cuales derivan también dos estrategias arquitectónicas, pero ya esto es motivo de otra discusión.

BIBLIOGRAFÍA • LE CORBUSIER - Hacia una arquitectura - Editorial Poseidón - Buenos Aires - 1978. • MOLINA Y VEDIA, JUAN - “El tejido mixto en la ciudad real y el modelo teórico”.- Revista TRAMA N º9 • QUARONI, LUDOVICO - Proyectar un edificio - Ocho lecciones de Arquitectura - Xarait ediciones Madrid - 1987. • SABUGO, MARIO; IGLESIA, RAFAEL E. J. – Intimidad de los barrios. - Editorial CP67 - Buenos Aires - 1991.

ESTRUCTURA Y SISTEMA

Arquitectos: José Miguel Lanzilotta y Osvaldo José Cherit

CONCEPTOS BÁSICOS SOBRE ESTRUCTURA Y SISTEMA. Arquitectos. J. M. Lanzilotta y O. J. Cherit Desde el punto de vista histórico, a comienzos del siglo pasado, los avances sociales, culturales y tecnológicos determinaron un tiempo rico y dinámico al que las ciencias debieron responder con una actitud multifacética, participativa y abierta. En este contexto se desarrollaron disciplinas como la psicología y aparecieron las primeras teorías sobre la percepción. Fue Kofka quien materializó las primeras experiencias y ensayos sobre los sentidos y percepción de la forma (leyes de la Gestalt); sirviendo estos como base a una de las escuelas fundamentales del movimiento moderno, la Bauhaus. Kofka desarrolló investigaciones determinando ideas como la de estructura a partir del estudio de las formas y cómo éstas se interrelacionan conformando un todo que se vinculará a un contexto (véase Forma 2, sobre Las Leyes de la Gestalt). Molina y Vedia, en su artículo publicado en la revista TRAMA Nº 14 bajo el nombre de “Visuales y Arquitectura en los planes de estudio”, explica con lenguaje claro cómo este concepto de integración que desarrolla Kofka no solo es aplicable a la forma sino que también tiñe todas sus ideas y su práctica científica, como así también su aplicabilidad en el estudio de la arquitectura. Remitiéndonos a otros teóricos y /o estudiosos de la forma veremos como ellos nos aclararán el significado del término estructura. Ludovico Quaroni, en su libro Proyectar un edificio, ocho lecciones de Arquitectura, para explicar este concepto cita a Hjelmslev: “Sirve para designar, a diferencia de una simple oposición de elementos, un todo formado de fenómenos solidarios, de tal modo que cada uno dependa de los demás y no pueda ser lo que es sino en virtud de su relación y en su relación con ellos, es decir, una entidad autónoma de dependencias internas”. Más tarde llevará estos conceptos al ámbito de la arquitectura diciendo: “Un edificio es una estructura en el sentido de que cada uno de sus espacios y de sus miembros debe estar en estrecha relación, respectivamente con todos los demás y con el conjunto”. Más adelante continuó: “ Por lo tanto un edificio es una estructura arquitectónica cumplida y autónoma con su propia lógica interna; pero también es posible y necesario considerar un edificio como una de las unidades y partes que constituyen la obra más grande del contexto urbano a que pertenece, en el cual y para el cual ha sido concebido y deseado, y por consiguiente deberá ocupar en el ambiente el lugar que le permita crear con el resto otra estructura, otra entidad de dependencias internas, autónoma y al mismo tiempo correlacionada con otras más lejanas estructuras semejantes, en una arquitectura, en un diseño de orden superior. Se puede hablar por tanto de toda una serie continua de estructuras partiendo del objeto arquitectónico elemental hasta llegar al área metropolitana pasando por el conjunto urbanístico, el barrio y el sector urbano que deberían estar interrelacionadas todas entre sí...” A través de citas y conceptos personales Quaroni sintetiza el concepto de estructura como totalidad conformada por partes que se interrelacionan entre sí y plantean vínculos con su entorno. Estas definiciones las podemos llevar desde el análisis de un edificio en particular hasta el grado de relaciones que este plantea para con la manzana, el barrio y la ciudad. Podemos notar entonces que el concepto de estructura surge como una conceptualización totalizadora del espacio construido en sus distintas escalas de proyecto. 83

Es importante considerar, además, que cuando hablamos de estructura arquitectónica incorporamos a los conceptos abstractos sobre forma y estructura, factores de incidencia vinculados a los aspectos sociales, culturales y tecnológicos que afectarán la conformación de la resultante final y como esta se vinculará con el contexto urbano. Retomando los conceptos establecidos por L. Quaroni, podemos sintetizar que una estructura se conforma con elementos que se interrelacionan y ordenan a través de un sistema. Dice Arnoldo Valle en su libro Estructuras básicas de Diseño (Taller Editor de la Universidad Nacional de Córdoba Teuco, 1971.): “Morfológicamente, las formas se pueden definir como entidades físico materiales integradas por elementos diferenciados que se incardinan funcionalmente entre sí, subordinándose todos al carácter general del conjunto, tal es la razón general de su operatividad. Carecerían de la misma, si actuaran de manera independiente o en otros conjuntos. Esta es la definición general de sistema.”... Y sigue: “La estructura, o sea lo fundamental, lo que determina realmente a la forma, no siempre está explícita o manifiesta, sino que su presencia suele hallarse encubierta o parcialmente disimulada. La estructura es el arreglo interno activo. Cualquier forma posee una organización que está basada en la subordinación de las partes (elementos) entre sí y todas al plan general del conjunto. No obstante esta subordinación tiene un límite, pues ellas tienen que mantener algo de su individualidad, los que les permite actuar dentro del conjunto con una función específica. Si las partes no se subordinaran entre sí y al plan del conjunto, este caería en el caos. Si por el contrario las partes tuvieran igual función, el conjunto se vería imposibilitado de actuar por falta de diferenciación funcional. En todo conjunto debe haber en consecuencia, partes diferenciadas y en mutua subordinación. La jerarquía en la organización, la relación entre elementos subordinantes y subordinados (estructurantes y estructurados), están determinadas por las leyes del conjunto”.

Fig. Nº1

Fig. Nº2

Fig. Nº3

En las figuras arriba, en rojo, los espacios que estructuran, vinculan a los otros espacios en azul, los estructurados. Notamos así que el concepto de estructura lleva implícita la noción de sistema que nos permitirá ordenar la totalidad de los elementos y /o espacios para que trabajen solidariamente y en armonía conformando un todo. Podríamos decir también, si nos referimos al espacio arquitectónico, que serán tres los sistemas que interactúan y se influyen entre sí, los tres componentes vitruvianos: belleza, función y construcción 84

o en latín venustas, utilitas, firmitas. Estas constituirán tres estructuras independientes: una estructura de espacios, una estructura tecnológica y una estructura estética formal, que se interrelacionarán ordenadamente conformando una estructura arquitectónica. Un sistema es la totalidad organizada y estructurada. Sistematizar es ordenar y estructurar es establecer las leyes que regirán y mantendrán ese orden. Podremos sostener que pueden ser infinitos los sistemas que conformen una estructura compleja como la de la ciudad. Será necesario entonces el establecimiento de límites para poder desarrollar un estudio o análisis de una parte como lo es un edificio u otro sector mayor dados los factores múltiples que inciden y determinan su configuración final, su estructura. Para terminar de fundamentar el concepto de estructura desde una óptica epistemológica (Ciencia que estudia los procesos del conocimiento) veamos que nos dice al respecto Rolando García en su artículo Conceptos Básicos para el estudio de sistemas complejos (entendiendo como sistemas complejos los asentamientos humanos de diversos tipos, en sus diferentes escalas hasta los grandes asentamientos urbanos). Para poder abordar el estudio de sistemas globales (la ciudad por ejemplo), nos remite primero a los límites. LÍMITES: “Los sistemas complejos que se presentan en la realidad empírica carecen de límites precisos, ni en su extensión física, ni en su problemática. De ahí lo inevitable de establecer particiones o de imponer límites más o menos arbitrarios, para definir el sistema que uno se propone estudiar. Esto plantea dos problemas estrechamente relacionados: la definición de los límites en forma tal que reduzca al mínimo posible la arbitrariedad en la partición que se adopte; la forma de tomar en cuenta las interacciones del sistema, así definido, con el medio externo, o dicho de otra manera, la influencia de lo que queda afuera sobre lo que queda adentro del sistema y recíprocamente” (condiciones de los límites o condiciones del entorno). El establecimiento de límites dependerá de la escala de intervención, así por ejemplo si fuera analizado

Fig. Nº4

Fig. Nº5

Fig. Nº6 85

el edificio, estaríamos hablando de las dimensiones del lote y de las características de los elementos que conforman esa estructura. Posteriormente podríamos hablar de la manzana y su relación con el barrio, del barrio y su relación con la ciudad y así sucesivamente. También podemos decir en referencia a los límites que estos no son únicamente del tipo físico sino que existen límites determinados por el tiempo. Los hechos sociales, culturales y tecnológicos son producto de momentos históricos ubicados en un tiempo determinado y que determinarán las transformaciones y evolución de las formas edilicias y urbanas. El análisis e investigación del desarrollo histórico de un sector urbano puede desarrollarse entre determinados períodos de tiempo y desde ciertos límites físicos hasta otros del mismo tipo. Si volvemos ahora sobre los componentes de una estructura sé hará necesario desarrollar el significado de los elementos que la conforman. Dice R. García: “Los componentes de un sistema no son independientes, en la medida que se determinan mutuamente. Así por ejemplo la elección de los límites debe realizarse en forma tal que aquello que se va estudiar presente cierta forma de organización o estructura. Como la estructura está a su vez determinada por el conjunto de relaciones, está claro que el sistema debe incluir aquellos elementos entre los cuales se han podido detectar las relaciones más significativas”. Los elementos que conforman una estructura tendrán sus propias características (formales y funcionales) y la forma en la que se interrelacionen determinará las cualidades de la estructura final. Es en este punto que volvemos al concepto de sistema, a través de estos los elementos se organizan e interrelacionan conformando un todo. Los elementos son de vital importancia en las composiciones formales por sus características individuales y por el modo de vincularse entre ellos. Esto determinará la conformación de cualquier composición formal planteando además vínculos significativos con el medio exterior. El análisis e investigación de los elementos puede abarcar determinadas escalas, si hablamos de una habitación los elementos serán cada uno de los planos horizontales y verticales que la definen estableciendo sus límites (piso, paredes y techos). En la vivienda los elementos serán cada uno de los espacios que la conforman, las habitaciones

Fig. Nº7 86

Fig. Nº8

Fig. Nº9

(espacios cubiertos), las galerías (semicubiertos), los patios (espacios abiertos). En el análisis de una manzana, si usamos el concepto de figura-fondo, los elementos serían los edificios (el lleno – construido – el negro) y los espacios abiertos (el vacío – el blanco).

Fig. Nº 10

Fig. Nº 11

Ahora, si centramos nuestro estudio en el barrio, los elementos estarán determinados por las manzanas, las calles, las avenidas, las plazas, los vacíos urbanos, etc.

Fig. Nº 13 Fig. Nº 12

De esta manera podríamos continuar hasta abarcar escalas mucho más amplias de investigación. En cuanto al modo de vincularse de los elementos podríamos decir que muchas veces sus características particulares no coinciden con las de la estructura final y las propiedades de estos son las que determinan las cualidades de la forma final. En este caso un gran número de las propiedades de un sistema quedará determinado por la estructura adoptada y no por sus elementos. Así las propiedades de los elementos y las propiedades de la estructura corresponden a dos niveles de análisis diferente. Un ejemplo de esto sería una composición desarrollada con elementos centralizados (propiedad dada por sus proporciones y configuración) que no necesariamente debe constituir una estructura puntual y estática sino que esta podría ser del tipo lineal o mixto.) 87

Fig. Nº 15

Fig. Nº 14

Observamos esto en el esquema del Palacio Municipal de Scandicci. Aldo Rossi, 1968. R. García cita en su texto a Lucien Goldman “... ha sido, sin duda quien vio con más claridad, el concepto de estructura en el estudio de la problemática de las ciencias sociales. Goldman identifica “estructura con coherencia interna” y que solo se entiende una estructura parcial (el hecho arquitectónico, por ejemplo) como inclusión de otra más vasta” ( en el caso que nos ocupa a nosotros es la ciudad, o el barrio).

Fig. Nº 16

También dice Marx, sin hablar de estructura ya que este no era un concepto utilizado en el siglo pasado, decía: “ no es posible comprender los elementos de una totalidad fuera de la totalidad de la cual forman parte, puesto que es la totalidad quien determina su naturaleza y su significación objetiva”. Esto mismo se puede expresar en términos de sistema, elementos y estructuras. Y no es un problema de palabras sino entender que el término se refiere a la totalidad organizada. El sistema se organiza a través de una estructura. Realizando un análisis de los elementos componentes en las distintas escalas de proyecto aparecen: ELEMENTOS – ESCALA: EL EDIFICIO En esta escala de intervención, los elementos son los espacios arquitectónicos de los cuales tipificamos dos extremos: los espacios puntuales y los espacios lineales. A los primeros los definiremos con las propiedades del punto, la habitación; espacios de características estáticas, que remiten a actividades de movimientos mínimos en cuanto a desplazamientos, lo que no significa que en ellos no se pueda circular o desarrollar otros tipos de actividades dinámicas (por ejemplo el salón de un gimnasio donde se realizan actividades corporales de desplazamiento o un patio al aire libre), siendo entonces la permanencia, su característica fundamental. 88

Luis Barragán. 1947. México. Fig. Nº 17

Casa de Luis Barragán. Fig. Nº 18

Fig. Nº 19

El otro espacio tipificado, tiene relación en cuanto a sus propiedades con la definición de línea. Al contrario del anterior, sus características son dinámicas, expresan movimiento y direccionalidad. Igualmente que los espacios puntuales pueden albergar actividades estáticas. El paradigma de estos espacios es la circulación, la galería, el pasillo. Estos dos espacios “tipo” a su vez se caracterizan de acuerdo a que sean elementos a escala del edificio, la manzana o el barrio. Dependiendo de la calidad de sus límites – elementos de arquitectura – los espacios arquitectónicos se vincularán de variadas maneras, desde la ausencia de vinculación, hasta la máxima integración física o visual. Debemos aclarar también que la forma de interrelacionarse de cada uno de los espacios arquitectónicos caracterizará la forma final determinando sus cualidades funcionales, formales y constructivas; los tres componentes vitruvianos. Los elementos de arquitectura como puertas, ventanas y columnas determinarán las característicasde un espacio cuando se materializa la obra. ELEMENTOS – ESCALA: EL CONJUNTO, LA MANZANA Fig. Nº 20

En esta escala de investigación será necesario introducirnos en los conceptos de ciudad tradicional y ciudad moderna. En su libro Proyectar un edificio ocho lecciones de arquitectura Ludovico Quaroni nos dice respecto a la ciudad tradicional: “Actualmente, en efecto, y desde hace un par de milenios por lo menos, la red viaria canaliza, con el tráfico rodado y peatonal coincidente y mezclado el sistema de las perspectivas y de los espacios exteriores, delimitados y definidos por los edificios, es decir por cada uno de los sistemas autónomos de espacios interiores; hay por tanto una marcada separación entre disfrute espacial en los recorridos exteriores y disfrute espacial en los recorridos interiores, por lo que la identidad de las instituciones dentro de la visión del conjunto urbano viene dada y resuelta por los volúmenes y por las fachadas principales, o sea por las proyecciones verticales, en el exterior, de los edificios dedicados a las propias instituciones”. 89

La ciudad tradicional está caracterizada por la presencia de determinados elementos: la calle como corredor funcional, pero fundamentalmente como foco de vivencias diarias y lugar de encuentro; las viviendas que con sus fachadas constituyen el escenario natural de estos espacios lineales; los edificios institucionales y monumentos como hitos que dan carácter y relevancia a una ciudad y promueven la permanencia de los hechos históricos que los han generado; las plazas como pulmones verdes y lugares para la expresión y recreación colectiva de los habitantes.

Esquina de 6 y 50, La Plata. Archivo histórico. Fig. Nº 21

Fig. Nº 22

A comienzos del siglo XX, como anteriormente describimos, comienzan a definirse las pautas de proyecto del Movimiento Moderno, que surge como una postura de rompimiento con la historia. El énfasis en la investigación de la totalidad de las actividades humanas y en la clasificación y sectorización funcional de los distintos ámbitos en los que se desarrolla la vida, determinará en los arquitectos funcionalistas, en el campo del urbanismo, una tendencia hacia el dominio total de todas las escalas de intervención del territorio. Nacerá de este modo el Planeamiento como herramienta de investigación y análisis del espacio urbano. El Modernismo procederá a la organización racional de cada una de las actividades que se desarrollan en la ciudad con una visión dinámica y globalizadora, priorizando totalmente los aspectos funcionales por sobre los formales y con visos de validez universal. El modelo organicista dividía la ciudad en zonas claramente diferenciadas: la vivienda, el trabajo, la recreación, el comercio, las circulaciones según sean peatonales o vías rápidas para el automóvil. Estas pautas de proyecto, junto a la necesidad compositiva de objetualidad de los hechos arquitectónicos, generarían espacios neutros de muy difícil inserción en los países para los cuales se desarrollaban las propuestas (generalmente del Tercer Mundo). Aldo Rossi en su libro La Arquitectura de la ciudad nos plantea la necesidad de rescatar la investigación histórica en los hechos urbanos. Nos dice: “La historia se refiere no sólo a la estructura material de la ciudad, sino también a la idea que tenemos de la ciudad como síntesis de una serie de valores; se refiere a la imaginación colectiva”. Luego se remitirá a la incidencia de la arquitectura sobre los aspectos sociales: “...lo que quiero decir ahora exactamente sobre la arquitectura y sobre la composición y el estilo, es que ésta es incidente y determinante en la constitución de los hechos urbanos cuando está en disposición de asumir toda la dimensión civil y política de una época; cuando es altamente racional, comprensiva y transmisiva; en otros términos, cuando puede ser juzgada como estilo”. También interpretará de esta manera las concepciones funcionalistas del espacio urbano: “He intentado demostrar que esta teoría nace del análisis urbano, de la realidad; esta realidad contradice a todos los que creen que funciones preordenadas pueden por sí mismas dirigir los hechos y que el problema es el de dar forma a ciertas funciones; en realidad, son las formas mismas en su constituirse las que van más allá de las funciones a las que deben llevar a cumplimiento; se presentan como la ciudad misma”. Para resumir las teorías propuestas por A. Rossi y que desde 1970 resultaron claves en las reformulaciones teóricas del urbanismo moderno, utilizaremos estos conceptos de L. Quaroni: “la actitud de emplear la tradición como fundamento proyectual, en cambio, no sólo acepta de buen grado la continuidad con lo existente como garantía para la aceptación y socialización de su obra; se justifica en la eficiencia profesional de la repetición y el progreso sobre logros anteriores que son

vistos como hechos independientes de la personalidad de sus autores. Enfatiza la continuidad institucional de la Arquitectura, su impersonalidad; en tanto que la concepción moderna insiste sobre la personalidad del artista como fuente de nuevas formas. De este modo cultiva la ruptura en lugar de la continuidad”.

Conjunto de viviendas en Arroyito. Gramatica, Guerrero, Morini, Pisan, Urtubey, Arqs. Córdoba. 1983. Fig. Nº 23

Existen en la Argentina algunos ejemplos de inserción de conjuntos modernos dentro de la trama tradicional de la ciudad –tejido mixto– que humanizan el carácter masivo y colectivo del hábitat. No debemos proceder desde el rechazo hacia los postulados de la arquitectura moderna sino reformularlos y adecuarlos a los patrones de vida de nuestra sociedad, los logros pueden ser interesantes. Como muestra de ello podemos mencionar conjuntos de vivienda colectiva como Los Perales, el barrio Grafa o el Barrio Alvear al que pertenecen las imágenes inferiores.

Fig. Nº 26 Fig. Nº 24

Fig. Nº 25

Nos dice Molina y Vedia en su articulo “El tejido mixto en la ciudad real y el modelo teórico” de la 91

revista TRAMA N º9: “Los modelos racionalistas incorporados a tejidos urbanos mixtos en determinadas condiciones reales producen éxitos indiscutibles. Esos mismos modelos, tomados sin la necesaria mediación de las condiciones particulares de producción o uso propias de cada ciudad o lugar producen fracasos también indiscutibles”. Luego de estas descripciones generales será importante aclarar que en esta escala de intervención proyectual o de análisis los elementos pasan a otra categoría: vale la volumetría de los edificios y según sea la estrategia en la cual estén insertos aparecerán como llenos y vacíos, lo construido y el espacio abierto. En el blanco y negro; figura y fondo. Vemos en el ejemplo de la izquierda, ciudad tradicional, que la figura es el vacío, lo blanco, mientras que en el de la derecha (Le Corbusier) la figura es lo construido, el negro.

Fig. Nº 27

Ciudad de Parma

Saint-Dié de Corbusier.

Fig. Nº 28

Volviendo a los elementos, siempre se definirán; desde sus dos extremos formales, como puntuales o lineales y serán los que definan también las características del tejido urbano. Con el movimiento moderno se sumarán a estos la lámina y el volumen.

Fig. Nº 30 Hospital Churruca. Antonio y Carlos Vilar Arquitectos. 1938. Fig. Nº 29 92

El Hogar Obrero. W. Acosta, F. Beretervide, A. Felici. 1951

Retomando los conceptos sobre tipologías desarrollados por A. Rossi y L. Quaroni, podríamos agregar que éstos abarcan los aspectos urbanísticos, el estudio de la ciudad. Una estructura contiene a la otra; ( la ciudad al barrio, la manzana al edificio, etc.), la otra es contenida por la primera. Si cuando hablamos de edificio hablamos de “tipología”, cuando pasamos a la escala urbana hablamos de morfología. (Cabe aclarar que el término “morfología” en general significa según sus dos raíces morfo = forma, logia = tratado, estudio; estudio de la forma). Dice L. Quaroni al respecto: “Por tanto es posible afirmar que entre morfología y tipología sustancialmente no hay diferencia, si no es en la referencia a una particular dimensión de la escala de actuación; lo cual confirma la continua concatenación de las escalas de proyecto para la actuación sobre el territorio”. ESCALA: EL BARRIO “Navegar, desembarcar o naufragar por el océano de los barrios porteños es tarea complicada. Las brújulas disponibles (sean guías de todo tipo, delimitaciones municipales, circunscripciones o zonas de servicio) no coinciden entre sí. Eso sí, se puede –dominando los dialectos locales– consultar a los nativos. Se descubre entonces, que algunos que – en los papeles- viven en San Cristóbal se creen en Monserrat; otros que –formalmente– habitan Coghlan se incluyen en Saavedra. La ubicación define la identidad. Y si en el antiguo santuario de Delfos se verdugueaba al peregrino conminándolo al ‘conócete a ti mismo’, en Buenos Aires –con más brusquedad– se interroga al visitante: ‘¿De que barrio sos? ¿Que Castillo no te nombra?’. El barrio, como la ciudad o la familia, es una institución cuyos integrantes reunidos históricamente por el oficio, la sangre o el lugar mismo, se reconocen en determinadas creencias y cumplen determinados rituales. Dice el tango: el barrio tiene el alma inquieta de un gorrión sentimental; se está refiriendo a la institución... ...Las Leyes de Indias, manual práctico del fundador urbano colonial, disponía la subdivisión en barrios, cada uno con su parroquia y su plaza: un equipamiento mínimo como para empezar. Pero si dictáramos una Ley de Indias Galáctica para el siglo XXXVIII (digamos), agregaríamos el club, el café, la escuela, el shopping, el mercado, el hospital, la cancha, la cortada, el arroyo, la unidad básica o el comité, el potrero, la pizzería, la esquina, la biblioteca, las vías, el quiosco, el pool, el taller mecánico, y todo aquello que sirve para congregar al barrio, tal como se lo observa en los barrios, y que le permite al barrio ser más que una mera agrupación de casas... ...Porque cada barrio es una pequeña ciudad y una pequeña urbe. De cada pequeña urbe que es cada barrio podemos analizar el plano, la posición, los ejes, los bordes, los sectores, la tipología, los colores, los aromas y sabores. Detectamos así, lo urbano del barrio, en cambio, metiéndonos en su memoria chismes y leyendas, con los placeres y fatigas de lo que tiene de absolutamente particular y distinto a sus similares. Porque cada barrio –por un lado– es más o menos un barrio –en– general, y es –por otro lado– perfectamente lo que es en sí mismo.” (Párrafos del artículo “Intimidad de los barrios”, Mario Sabugo del libro La ciudad y sus sitios) 93

Ahora intentaremos ejemplificar algunos de los distintos elementos que intervienen en cada una de las escalas de intervención que hemos analizado: el edificio, la manzana y el barrio o sector urbano. El termino plural se refiere al tejido urbano más comun y general, las viviendas y comercios mientras que el singular está relacionado con los edificios públicos mayores o hitos, masas volumétricas particulares. A) ELEMENTOS – ESCALA: EL EDIFICIO. A.1) Plural A.1.1) Unifamiliar (individual) A.1.1.1) Planta Baja Vivienda en calle 1 entre 529 y 530. La Plata

Fig. Nº 32

Fig. Nº 33

Fig. Nº 31

Esquema volumétrico con los elementos y límites que constituyen el edificio. En rojo el estructurante, en este caso la galería. Se definen dos lugares abiertos, un patio más social en verde claro, directamente vinculado a la galería y otro: “el fondo”. A.1.1.2) Dos o más niveles Vivienda en calle 3 entre 34 y 35. La Plata

Fig. Nº 35

Fig. Nº 36 Fig. Nº 34

Aquí la implantación de la casa (entre medianeras) conforma tres espacios abiertos: el jardín del frente (espacio semipúblico), un pasaje lateral que hace de conexión con el fondo. 94

A.1.2) Multifamiliar (colectivo) A.1.2.1) Planta Baja Ampliación vivienda en calle 1 entre 529 y 530. La Plata

Fig. Nº 37

Fig. Nº 38

Fig. Nº 39

A.1.2.2) Dos o más niveles Vivienda multifamiliar y local comercial en calle 4 esquina 46.

Fig. Nº 40

Fig. Nº 41

Fig. Nº 42

En este punto podemos resaltar la aparición de conexiones verticales que conformarán espacios vinculantes entre los distintos niveles del edificio. Las características espaciales de estos conectores podrán ser diversas siendo producto de la propuesta general o partido del edificio en cuestión. Podrían ser simples escaleras, halles de más de un nivel (alturas dobles o triples, etc.) o patios abiertos interiores en alturas varias. B) LOS ELEMENTOS. EL ESPACIO ARQUITECTÓNICO. SINGULAR (PÚBLICO) B.1) Espacios cubiertos. Pasaje Dardo Rocha. La Plata. (Página siguiente Fig. Nº 43 y Fig. Nº 44) 95

Fig. Nº 44 Fig. Nº 43

B.2) Espacios semicubiertos Centro Cultural Islas Malvinas . La Plata.

Fig. Nº 45 Fig. Nº 47

Fig. Nº 46

B.3) Espacios abiertos Dependiendo de la calidad de sus límites, los espacios arquitectónicos se vinculan entre sí de variadas maneras: desde la no vinculación (una clase de vínculo), hasta la máxima integración física o visual. Esto lo hacen a través de las aberturas, puertas, ventanas, parasoles, columnas etc., cuando se materializa la obra. Arriba un techo ondulado y apergolado sostenido con leves columnas acentúa el límite entre el piso duro y el piso de césped. Cada uno posibilita actividades diversas y diferentes. Un cambio de piso también propone un espacio diferente. El abrigo de un árbol genera otra forma de uso. 96

Fig. Nº 48

B.1) Espacio cubierto B.1.1) Cerrado. Teatro Municipal Coliseo Podestá. La Plata.

Fig. Nº 49

B.1.2) Espacio abierto Teatro del Lago. La Plata.

Fig. Nº 51 Fig. Nº 50

B.2) Espacio semicubierto B.2.1) Cuatro lados abiertos (suelto)

Fig. Nº 52 97

B.2.2) Tres lados abiertos Remodelación del comedor en la Destilería YPF. Ensenada.

Fig. Nº 54 Fig. Nº 53

B.2.3) Dos lados abiertos Proyecto de vivienda unifamiliar en Ensenada.

Fig. Nº 56

Fig. Nº 55

B.2.4) Un lado abierto Observatorio Astronómico. La Plata.

Fig. Nº 57 98

Fig. Nº 58

C) ELEMENTOS-ESCALA: LA MANZANA, EL CONJUNTO En esta escala de análisis recordamos que los elementos son los edificios, cuando los analizamos en planta es muy útil verlos con la herramienta conceptual, fondo y figura donde van a aparecer estos como elementos lineales (Ejemplo: la casa chorizo) o elementos puntuales (Ejemplo: la casa cajón) y así tambien otras formas generalmente rectangulares no tan claras en la lectura (los grises intermedios). Aparecen plantas en patio (O) o en medio patio (U). En nuestro país por las leyes de Indias (colonización española) aparece como una constante histórica la ciudad en damero, la manzana y la calle, como partes indivisibles de un todo, la calle vincula. Y la conformación de la manzana va a depender de un proceso que se hace particular en cada lugar. Véanse figuras Nº 5 y Nº 6. C.1) Lleno – Construido – El negro C.1.1) PUNTUAL Casa cajón (individual-unifamiliar). (Fig. Nº 1). Casa Patio. (Claustro). Torre (colectivo - multifamiliar).

Fig. Nº 59

Fig. Nº 60

Fig. Nº 61

Edificio de viviendas en 7 esquina 55. La Plata. (Fig.Nº 59). Edificio Comega. Capital Federal (Fig.Nº 60 y Nº61). C.1.2) LINEAL Casa chorizo (nivel individual) Véanse Fig Nº2 y Fig Nº 9. 99

Tira (colectivo - multifamiliar) Barrio Las Flores.

Fig. Nº 63 Fig. Nº 62

C.1.3) Lámina = Edificio en placa (nivel colectivo) El Hogar Obrero. Arqs. W. Acosta, F. Beretervide, A. Felici. 1951.

Fig. Nº 65

Fig. Nº 64

C.1.4) Volumen = Edificio aislado Torres Municipalidad de La Plata.

Fig. Nº 66 100

C.2) VACÍO – LIBRE – ABIERTO – EL BLANCO C.2.1) Punto = Área verde semipública, zona de esparcimiento, juegos infantiles, patio semipúblico, etc. Barrio Simón Bolívar. Fotografía del espacio interior.

Fig. Nº 67

Fig. Nº 68

C.2.2) Línea – Calle semipública, Pasaje, etc. Pasaje Sastre. Capital Federal. Fig. Nº 72

Fig. Nº 69

Fig. Nº 70

Fig. Nº 71

D) CONJUNTOS URBANOS : TRADICIONAL VERSUS MODERNO D.1) TRADICIONAL Barrio Los Andes. F. Beretervide. Arq. Véanse figuras Nº 72, Nº 73 y Nº 74. 101

Fig. Nº 73

Fig. Nº 74

D.2) MODERNO Propuesta para el Barrio River. W. Acosta.

Barrio Grafa.

Fig. Nº 75

Fig. Nº 76

E) EL BARRIO E.1) Centro Centro comercial en La Plata. (Fig. Nº 77). Blanco y negro sector de Plaza Rocha. La Plata.

Fig. Nº 77 102

Fig. Nº 78

E.2) Consolidado Blanco y Negro. Sector Parque Saavedra. La Plata

Fig. Nº 79

E.3) Periférico – Suburbio Blanco y Negro. Sector Barrio Monasterio. La Plata.

Fig. Nº 80

F) ELEMENTOS EN LA ESCALA DEL BARRIO. F.1) LA MANZANA F.1.1) Manzana Tradicional F.1.1.1) Cuadrangular, Rectangular y Trapezoidal. Blanco y negro sector de Plaza Moreno. La Plata.

Fig. Nº 81

Analizando esta imágen, vemos como el vacío (blanco) se hace figura en la manzana. En el centro la plaza y en las manzanas de la catedral y la municipalidad lo edificado (negro) es figura. 103

F.1.2) Manzana lineal. Primer premio Concurso para un Barrio FONAVI de 32 viviendas en Santo Tomé. Santa Fe. Arq. Daniel Miranda.

Fig. Nº 82

F.1.3) Manzana moderna. Conjunto de viviendas sobre P. Saavedra. La Plata. Fig. Nº 83

104

Fig. Nº 84

F.1.4) Súper manzana. Blanco y Negro. Sector Barrio Monasterio. La Plata.

F.2) Calles Calle barrial en La Plata.

F.3) Avenidas Avenida 53 y Diagonal 80. La Plata.

Fig. Nº 85 Fig. Nº 86

F.4) Plazas Plaza San Martín. La Plata.

Fig. Nº 87

F.5) Vías de ferrocarril Sector del Ferrocarril sobre Avenida 72 (circunvalación).

Fig. Nº 89

Fig. Nº 90

F.6) Accidentes geográficos. Ejemplo: riachos, canales abiertos Fig. Nº 88

F.7) Vacíos Urbanos. 105

F.8) Parques. Parque Saavedra. La Plata.

Blanco y negro del sector.

Fig. Nº 92

Fig. Nº 91

BIBLIOGRAFÍA: • BARRAGÁN, LUIS.- Clásico del Silencio.- Colección SomoSur. - Edit. Escala - Bogotá -1989. • BAKER, GEOFFREY H. - Análisis de la forma - Editorial G. Gilli - México - 1998. • BLASER, WERNER - MIES VAN DER ROHE. Editorial Gustavo Gili - Barcelona - 1987. • BORGHINI, SANDRO; SOLSONA, JUSTO; SALAMA, HUGO - 1930 - 1950 Arquitectura moderna en Buenos Aires - Publicado en 1987, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad de Buenos Aires. • BRAGHIERI, GIANNI - ALDO ROSSI - Editorial Gustavo. Gili - España - 1991. • CHING, FRANCIS D. K. - Arquitectura, Forma, Espacios y Orden - Editorial G. G. - 1982. • CLARK, ROGER; PAUSE, MICHAEL. - Arquitectura: temas de composición. - Editorial G. Gilli 1984. • CORONA MARTÍNEZ, ALFONSO - Ensayo sobre el proyecto - Editorial CP67 - Buenos Aires 1990. • GARCÍA, ROLANDO - Conceptos básicos para el estudio de sistemas complejos - Siglo XXI Méjico - 1986. 106

• GOSSEL, PETER; LEUTHAUSER, GABRIELE. - Arquitectura del siglo XX - Editorial Taschen Köln, Taschen - 1997. • MOLINA Y VEDIA, JUAN - “El tejido mixto en la ciudad real y el modelo teórico”.- Revista TRAMA N º9. • MOLINA Y VEDIA, JUAN - “Visuales y arquitectura en los planes de estudio”. - Revista TRAMA N º14. • MONTEYS XAVIER - LE CORBUSIER - Editorial Gustavo Gili.- Barcelona - 2005. • QUARONI, LUDOVICO - Proyectar un edificio - Ocho lecciones de Arquitectura - Xarait ediciones Madrid - 1987. • ROSSI, ALDO - La arquitectura de la ciudad - Editorial Gustavo Gili - Barcelona - 1999. • ROWE, COLLIN, KOETTER FRED - Ciudad collage - Editorial G.G. - Barcelona - 1981. • SABUGO, MARIO; IGLESIA, RAFAEL E. J. - Intimidad de los barrios. - Editorial CP67. Buenos Aires - 1990. • TOCA, ALEJANDRO - Nueva arquitectura en América latina - Editorial Presente y Futuro. Gustavo Gilli - Méjico -1990. • VALLE, LUIS A. - Estructuras básicas de diseño. - Córdoba : Teuco, 1971 • GUTIERREZ, RAMÓN - Otra arquitectura argentina - UNIVERSIDAD DE LOS ANDES - Colección SomoSur- Escala - 1989. • ZEVI, BRUNO - Lenguaje moderno de arquitectura - Editorial Poseidón - Barcelona -1978.

107

108

ESTRUCTURAS CENTRALIZADAS Y DIRECCIONALES

Arquitecta Andrea M. Poli

109

110

ESTRUCTURAS CENTRALIZADAS Y DIRECCIONALES Arquitecta Andrea M. Poli

“El interés del hombre por el espacio tiene raíces existenciales que derivan de una necesidad de adquirir relaciones vitales en el ambiente que lo rodea aportar sentido y orden a un mundo de acontecimientos y acciones”. Christian Norberg-Schulz El estudio de la morfología del espacio nos acerca a la construcción de una conciencia espacial abarcativa de los aspectos psicológicos, sociales y culturales. La teoría y práctica interrelacionadas, incorporando la percepción del espacio y sus límites a través de la experiencia directa, como así también la incorporación de una base cultural general nos ayuda a descubrir el conocimiento teórico y dar profundidad intencional a la producción. Partiendo de la base que: La forma tiene en sí propiedades visuales en razón de cómo es captada por el observador; y que el espacio, al estar contenido por ella, responde a los mismos lineamientos; podriamos decir que las estructuras básicas de organizacion de ambos serán las mismas y las definiremos como estructuras centralizadas o puntuales y estructuras direccionales o lineales. Paralelamente veremos la relación entre los elementos de la geometría y los de la arquitectura. Un cilindro es una forma volumétrica que podríamos asimilar al elemento arquitectónico columna, tanto la que sirve de sostén en las estructuras trilíticas, cómo la conmemorativa o simbólica, en cuyo caso podría generar un espacio de influencia a su alrededor, es decir, sería un elemento de atracción. Una sucesión de estas columnas espaciadas a poca distancia estaría generando un plano que podrá ser recto, curvo o quebrado, en cuyo caso nos estaría proporcionando una estructura lineal que apunta fuera de su origen. Y si esa sucesión culmina en el lugar en que comenzó estaríamos en presencia de un espacio interior diferenciado del exterior con una lectura volumétrica

Columna de Trajano.

Luxor, Egipto.

Partenón, Atenas.

Templo de Vesta, Roma. 111

“El espacio del hombre está subjetivamente centrado” El centro representa para el hombre lo conocido, es el punto donde toma posición como ser pensante en el espacio. Todos los centros son lugares de acción, sitios en que se llevan a cabo actividades particulares. “La primera intrusión arquitectónica importante del hombre en su entorno (dominado por fuerzas mágicas) fue la definición y cercado de un terreno, el ‘tenemos’, y gracias a ese propio acto de definición el recinto adquirió una relación especial con dichas fuerzas. En ese lugar residirían o serían expulsados. Ese recinto fijaba los límites inseguros emocionalmente entre el yo y el mundo exterior”. (Norberg-Schulz).

Stonehenge, (vista aérea).

Stonehenge, (vista peatonal).

Los espacios de configuración central se pueden clasificar en aquellos donde domina la centralidad, en los que el espacio central se destina a crear otros espacios y un tercero donde el centro se materializa con un objeto. El modelo de centralidad dominante se distingue porque el centro es el foco donde radica el espacio de permanencia más notorio.

Cenotafio a Newton / Boulleé 112

Tiene como característica esencial que parece generar todo el volumen. Si es cubierto, las formas tienen mayor altura en el centro (cúpula, cono, pirámide) vigorizando la centralidad. La configuración de este modelo insinúa un volumen singular o una composición espacial que se expande desde el centro con aptitudes para crear modelos complicados. Cada volumen sucesivo puede reforzar el centro y disminuir en categoría, hasta el punto en que el abuso en este proceso expansivo podría reducir también la del centro.

Panteón romano.

Una dificultad en este tipo de estructuras es la conservación del foco o dominio central al implantar un acceso. Teóricamente, el acceso debería introducirse en el centro (¿qué arquitecto no soñó alguna vez entrar al Panteón por el centro, debajo del óculo?) por igual en torno al perímetro, lo cual implica que la circulación deba darse hacia o alrededor del espacio central. Un claustro, donde el espacio exterior es el santuario, o un atrio de varias plantas, que se recorre alrededor, son ejemplos de

Plaza Mayor, Madrid.

Panteón romano / interior.

Claustro Monasterio de Silos.

Patio andaluz.

Casa en Pompeya.

Fábrica Benetton / Tadao Ando. 113

Villa Rotonda / Palladio.

Villa Rotonda / Palladio, Cupula.

El segundo modelo de configuraciรณn central asigna al centro el cometido de organizar espacios tomando el rol de zona de paso y donde se resuelven los problemas de circulaciรณn. En lo externo puede ser significativo, en lo formal puede unificar al objeto arquitectรณnico pero ya no estamos frente a un espacio de permanencia.

Winton Guest House, Pabellรณn de Invitados / Gehry. 114

W.G.H.Pabellรณn de Invitados /Gehry, Interior.

En toda la historia encontramos la tendencia a marcar un lugar por medio de una gran masa. La masa-centro indica que el hombre expresa la circunstancia de estar en alguna parte en contraste con el movimiento ir-venir y el espacio pasa a estar centralizado por la erección de aquella.

Obelisco, Ciudad de Buenos Aires.

Alminar de la Mezquita Viernes, Samarra.

Mientras la masa-centro tiene un carácter ideal, abstracto, el cercado tiene fuertes implicaciones sociales. Básicamente expresa una reunión, la formación de un anillo para un propósito común. Ambos representan una disyuntiva que fué contemplada en la construcción de templos cristianos alcanzando sus más convincentes resultados con las estructuras provistas de grandes cúpulas del período renacentista. De todas maneras, las distintas manifestaciones formales a lo largo del tiempo la han tomado como tipo y la vistieron con lenguajes muy diversos, pero en esencia no ha cambiado.

Team Disney / Arata Isozaqui.

Banco Santander / Hollein.

Guggenheim de Nueva York / Wright. 115

“Los caminos del hombre, sin embargo también retornan al hogar y, por consiguiente, en la ruta o camino siempre existe una tensión entre lo conocido y lo desconocido” (Christian, Norberg-Schulz) El camino o ruta representa una propiedad básica de la existencia humana y es uno de los grandes símbolos originales. Hay un único lugar que puede ser imaginado sin direcciones: Una esfera flotando libremente en el espacio. La semiesfera ya define una diferencia básica entre la horizontal y la vertical como direcciones en el espacio euclidiano. La dirección vertical expresa una ascensión o una caída y ha sido siempre considerada como la dimensión sagrada de la forma y del espacio.

SantaSofía. Constantinopla.

Catedral de La Plata / Benoit. 116

Pirámide escalonada de Saqqara. Egipto.

Si la verticalidad tiene algo que sobrepasa el mundo real, las direcciones horizontales representan el mundo concreto de acción del hombre. En cierto sentido, todas las direcciones horizontales son iguales y forman un plano de extensión infinita. Perceptivamente y como esquema, todo camino se caracteriza por su “continuidad” “En tanto que el lugar está determinado por la proximidad de sus elementos definitorios y, eventualmente por su cerca o cerramiento, el camino es concebido como una sucesión lineal”.

Luxor, Egipto.

Parque Güell / Gaudí.

Solana / Legorreta.

Iced Time Tunnel. Finlandia 2004 / Tadao Ando. 117

La continuidad como tal es independiente de la geometría. Más bien está determinada por elementos de guía que pertenecen simultáneamente a dos o más elementos superiores. Así , “... un río puede unificar o separar. Divide el terreno pero, a la vez define un espacio que es común a ambas orillas. El puente (otro espacio direccional) hace posible que el hombre tome posesión del río como espacio. Aquí se siente fuera y dentro, libre y protegido al mismo tiempo, moviéndose hacia atrás y hacia delante entre dos regiones diferentes aunque pertenecen a una misma totalidad” (Christian Norberg-Schulz).

Puente de los Suspiros, Venecia.

Canal en Brujas, Bélgica.

Puente Colgante de Holtzarte, Zuberoa. 118

Puente de Rialto. Venecia.

Las configuraciones lineales ponen su acento en el movimiento y abordan aspectos tan decisivos como el recorrido y la dirección. Primeramente hay una dirección a seguir hacia una meta, pero durante el recorrido ocurren acontecimientos y el camino también es conocido por la posesión de su carácter propio. La persona que recorre el espacio nota un elemento de atracción muy intenso, que le guía hacia una dirección y parece que toda la arquitectura está subordinada a ese movimiento.

Calle en Donostia.Pais Vasco.

Alberobello,Puglia, Italia.

Pórtico del Palacio de los Oficios, Florencia.

119

En ciertos casos el espacio direccional desempeña la función de ser un eje organizador para los elementos que lo acompañan, en tanto que la meta es menos importante. Tal es el caso de las configuraciones en espina desde donde se da acceso a partes o habitaciones independientes. El recorrido normal de circulación frecuente permite que se agrupen partes sin vinculación directa. La espina puede dominar en la forma del edificio o estar oculta en el mismo, por lo que se reduciría, de ser así, a un pasillo con acceso lateral doble o simple; otra característica digna de reseñar es que posibilita disposiciones simétricas o asimétricas en toda su longitud. Por naturaleza, no es jerárquica, ni tiene una longitud dada, sus límites vienen definidos en función de aquello a lo que sirve. Su configuración real y la manera de experimentarse dependen de otros extremos arquitectónicos como, por ejemplo, la entrada. Las espinas suelen ser rectas, pero las hay también de trazado curvo con la finalidad de crear un espacio cerrado, de orientar una vista, de reducir su longitud aparente en respuesta a algún condicionamiento exterior. Cuando en un edificio coinciden más de una, las intersecciones que se producen y el cómo lo hacen son Centro George Pompidou/ Piano-Rogers. vías de sugerir una jerarquización o aludir a zonas especializadas.

Biocentro Frankfurt / Eisenman.

Ciudad de la Música / Portzamparc.

120

La segunda categoría de configuración lineal se define como aquella en que un espacio de permanencia se cruza longitudinalmente o en que una serie de espacios se unen para sugerir movimiento de uno a otro. El recorrido será, por tanto, a través de un espacio, o bien de espacio a espacio. En éste, el modelo que sigue la posición de las aberturas intermedias determinará la configuración y legibilidad del recorrido. Si las ampliaciones volumétricas se subordinan al espacio principal y se sitúan para que robustezcan la linealidad del mismo, el producto será un enriquecimiento del recorrido.

Team Disney / Arata Isozaqui. Ciudad Universitaria, Madrid.

121

BIBLIOGRAFÍA • • • • •

122

NORBERG-SCHULZ, CHRISTIAN - Existencia, espacio y arquitectura. - Editorial Blume.1975. NORBERG-SCHULZ, CHRISTIAN - Intenciones en arquitectura - Editorial Gustavo Gili. 1979. TEDESCHI, ENRICO - Teoría de la arquitectura - Ediciones Nueva Visión. 1977. CHING FRANCIS - Arquitectura. Forma, espacio y orden - Editorial Gustavo Gili. BALLINA GARZA, JORGE - Análisis histórico de la arquitectura. Antiguo Egipto. - Trillas

EL COLOR

Arquitectos María Angélica Messidoro y Sergio Colón

Paul Monet - 1892 - Impresionismo 123

124

Arquitectos María Angélica Messidoro y Sergio Colón.

“El color es la vida, pues un mundo sin colores parece muerto. Los colores son las ideas originales, los hijos de la luz y de la sombra, ambas incoloras en el principio del mundo. Si la llama engendra la luz, la luz engendra los colores. Los colores provienen de la luz y la luz es la madre de los colores. La luz, fenómeno fundamental del mundo, nos revela a través de los colores el alma viva de éste mundo”. Johannes Itten.

EL COLOR

Fig. Nº 1

El desarrollo tecnológico del color en de las últimas décadas ha despertado un amplio interés por el color y la sensibilidad de los individuos ha quedado perfeccionada, evolucionada. Aunque este interés por los colores es hoy casi exclusivamente óptico y material, no se fundamenta en ningún criterio psíquico o espiritual; es un juego superficial y exterior. Los colores irradian fuerzas generadoras de energía que producen en nosotros una acción positiva o negativa, tengamos o no conciencia de ello. Los antiguos vidrieros empleaban los colores para crear en el interior de las iglesias una atmósfera mística y supraterrestre así como para transponer la meditación de los fieles hacia un mundo espiritual. Los efectos del color deben ser vividos y comprendidos de un modo no únicamente óptico sino también psíquico y simbólico. Lo expresivo del color pertenece igualmente al dominio especializado de la psicología. Si queremos conocer el efecto de los colores desde un plano estético debemos estar al tanto de conocimientos fisiológicos y psicológicos. El problema estético de los colores se puede contemplar desde un triple punto de vista: Sensible y óptico (impresión del color). Psíquico (expresión del color). Intelectual y simbólico (construcción del color). ¿QUÉ ES EL COLOR? Antes del siglo XVII se creía que el color estaba indisolublemente unido a los objetos y era independiente de la luz. Isaac Newton primero y Young después, establecieron un principio: la luz es color. Para llegar a este convencimiento, Newton se encerró en una habitación a oscuras, dejando pasar un hilo de luz por la ventana y poniendo un cristal, un prisma de base triangular frente a ese rayo de luz, el resultado fue que dicho cristal descompuso la luz exterior blanca en los seis colores del espectro. Unos años más tarde Young realizó el experimento a la inversa. En primer lugar demostró que los seis colores del espectro se pueden sintetizar en tres colores básicos: verde, rojo y azul. Tomó tres linternas y proyectó los haces de luz a través de tres filtros de los colores mencionados y haciéndo coincidir en un punto, los haces verde, rojo y azul se convirtieron en luz blanca. En otras palabras, Young recompuso la luz. 125

Cuando, la luz blanca que nos rodea incide en un cuerpo éste absorbe alguno de los colores y refleja el resto. Esto da lugar al siguiente principio: Todos los cuerpos opacos, al ser iluminados, reflejan todos o parte de los componentes de la luz que reciben. Un tomate rojo absorbe el verde y el azul y refleja el rojo, un plátano amarillo absorbe el azul y refleja el verde y el rojo, los cuales, sumados, producen el amarillo. El pigmento es el reflector selectivo más común de la luz. Hay moléculas de pigmento en casi cualquier objeto, natural o artificial, desde las plantas y animales hasta los tintes y pinturas. Cada pigmento exhibe una “resonancia” o o afinidad por una o un grupo de longitudes de onda que son las que absorbe. Hay muchas teorías sobre el color. El color, tanto el de la luz como el del pigmento, se comporta de manera única. No existe un sistema unificado y definitivo de las relaciones mutuas de los colores. El color es el más relativo de los medios que emplea la comunicación visual. Nunca percibimos un color como es físicamente, sino que siempre hacemos una lectura de interacción, de contexto. EL COLOR Y SUS FUNCIONES. El expolio de Cristo-Grecco.

126

“... Funciones del Color 1) El color en función de la representación: Cuando lo usamos respetando fielmente los datos lumínicos que nos provee el modelo, sacrificando lo expresivo o simbólico, con el fin de identificar el referente con facilidad.( Ilustraciones técnicas o presentación de un objeto cualquiera.) Existen dos modos de representación cromática: 1a) Modelado: A partir de los colores locales o propios del objeto, adición de blanco, negro y gris con el fin de obtener volumen. A mayor gradación continua del claroscuro, mayor ilusión de tridimensionalidad o volumetría, modo de representación éste que garantiza gran ilusión espacial pero sacrifica la cromaticidad. 1b) Modulado: Eliminación del negro y gris y obtención del volumen exclusivamente con color . Se basa en las reacciones sicológicas del color y su temperatura ( los colores cálidos y sus vecinos, y los fríos como entrantes o profundos ) y así como en el modelado una sombra se obtiene con adición de negro y gris, así en el modulado una sombra se obtiene por la presencia de un tono frío sin adición de acromáticos. Este modo de representación cromática permite gran riqueza cromática de superficie, pero ciertamente menor ilusión de espacialidad y volumetría con respecto al caso anterior. 2) El color en función simbólica: desde sus orígenes el hombre ha usado el color con fines simbólicos, pintando sus propios cuerpos, sus urnas funerarias, sus vestuarios, sus instrumentos de labranza, caza o guerra, y simbolizando la vida, la muerte, el nacimiento la pubertad, la guerra y la paz. Las representaciones de los mosaicos bizantinos cristianos siempre manifiestan un uso del color con fines simbólicos. Representaciones pictóricas renacentistas y barrocas nos muestran el color con fines de identificar categorías sociales. En el vestuario de las religiones actuales, por ejemplo. en el cristianismo católico los capelos rojos de los cardenales simbolizan la pertenencia de la sangre de los mismos a la Iglesia Católica. Las naciones a través de sus emblemas. Y muchos pintores modernos como Gauguin y Van Gogh nos manifiestan en sus escritos el uso

Fig. Nº 3

y el privilegio que otorgaban al color en su función simbólica. (El color rojo en particular es usado casi universalmente en sus connotaciones de: pasión, amor y también violencia). 3) El color en función de señal: Por convenciones internacionales se ha codificado el uso del color con el fin de obtener sistemas comunes para determinados usos (señalizaciones viales, ciertas señalizaciones de seguridad industrial, de navegación etc.; el semáforo es un caso de señalización de validez universal). 4) El color en función de la expresión: Podemos valernos del color para expresar sensaciones, emociones , estados de ánimo que, si bien subjetivos, son comunicables, en tanto que el color posee una alta carga de información desde que compartimos los significados asociativos del color de los árboles, cielo ,tierra ,etc., en los que vemos colores que son para todos estímulos comunes y a los que asociamos un significado (rojos, naranjas y amarillo con lo cálido; azules y sus desaturaciones al blanco, con lo frío, lo espacial, lo liviano y profundo. La presencia de los verdes nos remite a frescura, tranquilidad. Los colores comúnmente llamados marrones, como los ocres y tierras, nos vinculan a lo sólido, pesado, en fin , lo terreno). 5) El color en función armónica: El concepto de armonía principio relacionado con la idea de unidad y vinculado a los principios de simetría, equilibrio y proporción, está asociado a la idea de lo “bello”, lo que da “deleite” o placer estético. Es un concepto relativo a los distintos pueblos, culturas y momentos históricos. (Lo que un habitante de las zonas marginales de Río de Janeiro - Brasil - puede considerar “bello” en la elección de un color para su vestuario difiere de la elección de un parisino, y este del de un habitante de Pekín o Nueva Guinea; asimismo en una misma ciudad, por ejemplo. Buenos Aires, podemos encontrar distintas concepciones de estéticas en el uso del color, de acuerdo a la generación a la que pertenezca, el sector económico-social, distinto grupo de pertenencia; en fin, distintas culturas, distintos pueblos e historias muestran no solo hábitos y costumbres distintos sino también distintas concepciones estéticas...”. Autor: Raúl Moneta. Apuntes de la Escuela Panamericana de Arte .

Fig. Nº 4

LOS NOMBRES DE LOS COLORES Para definir un color necesitamos nombres que nos permitan darnos a entender de manera 127

inequívoca. Los nombres de los colores con los cuales se puede nombrar a todo el conjunto, aunque sea groseramente, son: rojo, amarillo, verde, azul, marrón, negro, gris y blanco. Para ajustar la definición usamos también nombres compuestos de estos mismos colores, verdeazulado, amarillo-verdoso. También se toman las denominaciones de color de objetos muy conocidos, violeta, turquesa, anaranjado. Para nada sirven los nombres que sólo aluden a asociaciones indeterminadas, por ejemplo ártico o Sahara. PROPIEDADES DEL COLOR Todos los colores tienen propiedades inherentes que les permite variar de aspecto y que definen su apariencia final. Esas propiedades son tono, valor y saturación: El tono es lo que nos permite diferenciar un color de otro, es lo que da identidad al color, tono rojo, tono verde, etc. El valor es sinónimo de luminosidad, es la claridad o la oscuridad propia de un tono, referida a una escala de valores. Como ya dijimos, si no hay luz no hay color. Una superficie puede verse negra o blanca, según absorba o refleje casi en su totalidad la luz recibida; entonces, según sea la proporción de luz reflejada, se producen las variantes lumínicas y se pueden percibir valores más altos, valores intermedios o valores bajos. El valor de un color se puede modificar sumando blanco o negro, y nunca modifica el tono: el azul claro sigue siendo azul, sólo que de un valor más alto. Cada color tiene un valor intrínseco, el azul es de un valor más bajo que el amarillo, el rojo es más alto que el violeta. Al ordenamiento de estos valores llamamos Escala de Valores. La saturación es el grado de pureza que manifiesta un tono, el color en su máxima intensidad, presentado con su potencial cromático inalterado. Es de fácil registro y carece de complicaciones para su identificación. Cuando a un color puro, saturado, lo mezclamos con blanco, negro o gris hablamos de desaturación del color.

Fig. Nº 5

Cuando en el color intervienen fenómenos físicos o químicos que potencian la luminosidad propia del color hablamos de sobresaturación. Ejemplo de ello es el semáforo, la TV., la pintura fosforescente, etc. 128

CIRCULO CROMÁTICO Es un ordenamiento convencional y sistemático de los colores, cuya finalidad es la comprensión de la estructura del color. Partimos de los tres colores primarios: amarillo - rojo - azul. Estos dan origen a los demás colores.

Primarios

Secundarios

Fig. Nº 6 Por la mezcla de los colores primarios, de dos en dos, obtenemos los tres secundarios: anaranjado - violeta - verde y por la mezcla de un primario y un secundario obtenemos los seis terciarios: amarillo/anaranjado - rojo/anaranjado - rojo /violeta - azul /violeta - azul /verde - amarillo /verde. El círculo debe leerse con movimiento de derecha a izquierda, al igual que las agujas del reloj, partiendo del amarillo que es el color de valor lumínico más alto. Si hacemos una lectura del círculo en forma horizontal vemos distintos colores, e iguales valores y saturaciones. COLORES FRIOS Y COLORES CÁLIDOS Si observamos el círculo cromático, veremos que el concepto de color cálido se aplica a los colores que están a la derecha del eje medio trazado por el amarillo (como color más luminoso) y el violeta (como color más oscuro). Parece extraño hablar de una sensación de temperatura cuando se trata de la visión óptica de los colores. Sin embargo, la experiencia ha demostrado que la sensación de frío o de calor cambiaba de 3 a 4 grados según que la habitación estuviera pintada en azul /verde o en rojo /anaranjado. Esto que obedece a razones científicas, también tiene, en cierta medida, motivaciones psicológicas, ya que asociamos determinados colores al fuego y otros a la frialdad de las aguas del mar. Podemos definir el carácter de los colores fríos y cálidos en función de otros criterios: sombreadosoleado, transparente-opaco, apaciguador-excitante, líquido-espeso, aéreo-terroso, lejanopróximo, ligero-pesado, húmedo-seco. Fig. Nº7

COLORES ANÁLOGOS . Se trata de los colores que guardan semejanza entre sí, que están próximos en el círculo cromático, 129

van de un primario a otro (son adyacentes), por ejemplo amarillo- amarillo /anaranjado - anaranjado; azul - azul /verde- verde. COLORES ADYACENTES. Son los tonos próximos a ambos lados de un mismo tono, por ejemplo amarillo, amarillo /verdoso, amarillo /anaranjado. COLORES COMPLEMENTARIOS Son pares de colores enfrentados en el círculo cromático por ejemplo Amarillo-Violeta, RojoVerde, Azul-Naranja. En cada dupla de complementarios se reúnen equilibradamente todos los colores del circulo cromático. Por lo tanto decimos que son opuestos complementarios por que las propiedades de uno de ellos son las que exactamente le faltan al otro. Como en el símbolo

Complementarios

taoisa Yin-Yang, son fuerzas opuestas de atracción y repulsión que forman un todo en equilibrio. La mezcla de un par de complementarios da como resultado un negro, un negro cromático que al desaturar con blanco da grises neutros. COLORES QUEBRADOS. La gama de colores quebrados esta constituida por la mezcla de complementarios en partes desiguales mas blanco Estos nuevos colores pueden ser cálidos, fríos o neutros, según la proporción de cada uno de ellos en la mezcla, dando como resultado la posibilidad de pintar con una gama de colores propia, diferente, basada en la gama de lo colores quebrados. San Juan Evangelista - Grecco.

ARMONÍA Decir Armonía de los colores es juzgar la acción simultánea de dos o varios colores. Generalmente los términos “armonioso” o “no armonioso” solo conciernen a sensaciones “agradable” o “desagradable”; éstas son expresiones personales y carecen de valor objetivo.

130

Armonía significa equilibrio, simetría de fuerzas. La consideración de los procesos fisiológicos que se manifiestan en las percepciones coloreadas, nos acerca a la solución: si contemplamos un cuadrado verde y luego cerramos los ojos, vemos como imagen residual un cuadrado rojo. Si contemplamos un cuadrado rojo vemos con los ojos cerrados un cuadrado verde. El ojo exige o produce el color complementario; intenta por si solo restablecer el equilibrio.(contraste sucesivo). El ojo y el cerebro exigen ese equilibrio que está dado por el gris neutro. Esto prueba que el gris neutro corresponde al estado de equilibrio que nuestro sentido óptico exige. En nuestro aparato sensitivo óptico, la armonía corresponde por lo tanto a un estado psico-físico de equilibrio. Decimos entonces que: dos o más colores son armoniosos cuando al mezclarlos dan como Fig. Nº8

Miguel Angel Alzugaray

Salvador Dali.

resultado un gris neutro. Las mezclas de colores que no den un gris neutro son expresivas pero no armoniosas. CONTRASTES Cuando se puede constatar que hay diferencias sensibles entre dos efectos de colores que se comparan, hablamos de contrastes. Cuando las diferencias son máximas hablamos de contraste en oposición o polar, por ejemplo: blanco /negro, caliente /frío. Todo lo que captamos con nuestros sentidos se fundamenta en una relación comparativa. De la misma manera, los efectos de color pueden intensificarse o debilitarse por contrastes coloreados. Cuando buscamos los modos de acción característicos de los colores, encontramos la presencia de siete contrastes de colores distintos. 131

Museo de arte Contemporáneo de Castilla.

Paul Klee.

CONTRASTE DE COLOR EN SÍ MISMO Este contraste alude a la sola diferencia entre un color y otro. La expresión más clara de este contraste está constituida por colores puros . Para este contraste se necesitan por lo menos tres colores netamente diferenciados. El efecto es multicolor, potente, neto y franco. La pureza de expresión disminuye a medida que los colores usados se alejan de los primarios.

Jen Stark.

Raquel Forner. 132

Joan Miro.

Fig. Nº 9

Velázquez

Lino Eneas Spilimbergo

Petorutti

CONTRASTE CLARO – OSCURO La luz y las tinieblas, lo claro y lo oscuro, son contrastes polares. El blanco y el negro constituyen los más fuertes medios de expresión para el claro-oscuro. Entre los extremos, blanco y negro se extienden todos los tonos grises y los tonos coloreados que se escalonan en una gama continua. El claro-oscuro es un contraste de valor, de valor de la luz , independiente del color.

Fig. Nº 9 133

Panteón.

Quinquela Martín.

CLARO – OSCURO

Instalación.

Guggenheim. Picasso. 134

CONTRASTE CÁLIDO-FRIO Este contraste se basa en la yuxtaposición de colores con diferentes temperaturas. Los conceptos de color cálido y color frío ya han sido descriptos, por lo tanto sólo restan mencionar las posibilidades expresivas del contraste cálido-frío. Contiene en sí elementos susceptibles de sugerir lejanía y proximidad, es un importante medio para representar los efectos de la perspectiva y del relieve. Un objeto situado en la lejanía parece siempre más frío, así mismo si se quiere insinuar proximidad se utilizan colores cálidos.

Fig. Nº 10

Cuadra San Cristobal - Barragán. 135

Casa de madera en Canadá

Picasso

Puente Vecchio, Florencia.

CONTRASTE DE LOS COMPLEMETARIOS Complementarios son los colores cuya mezcla da un gris-negro de tono neutro. Como ya dijimos, los colores complementarios se oponen en el círculo cromático y exigen su presencia recíproca. Su acercamiento realza su luminosidad pero al mezclarse se destruyen y producen grises. Únicamente hay un color complementario de otro. Recordemos que para un color dado nuestro ojo exige su color complementario y si no se le da lo produce por sí mismo. La ley de los complementarios crea un equilibrio perfecto para el ojo (armonía). Cada dupla de complementarios tiene características particulares. En el amarillo /violeta: el contraste de valor claroscuro es más pronunciado. El anaranjado /azul expresa el mayor grado de contraste de temperatura cálido /frío, y en el par rojo /verde encontramos la misma luminosidad o valor y alta vibración visual (Fig. 11).

Moho azul de naranja

Frutilla y verde. 136

Fig. Nº 11

Tres cuadros de Van Gogh.

GarcĂa Uriburu. 137

CONTRASTE SIMULTÁNEO Es el fenómeno por el cual nuestro ojo, para un color dado, exige simultáneamente el color complementario, si no se le da lo produce el mismo. La ley fundamental de la armonía coloreada encierra en sí la realización de la ley de los complementarios. El color complementario engendrado en el ojo del espectador es una impresión coloreada pero no existente en la realidad. También es la influencia del contexto con relación a un color. El contexto tiene un papel protagónico en la percepción de los colores, es decir colores iguales dentro de contextos diferentes no se ven como iguales, el ojo y el cerebro lo cambian intentando lograr el equilibrio (Fig. Nº 12).

Fig. Nº 13 Fig. Nº 12

El efecto de contraste simultáneo se puede ver en este ejemplo: los cuadrados centrales en gris son exactamente iguales sin embargo nos parece el de la derecha más claro y con un leve tinte rojizo (Fig. 13).

Fig. Nº 14 138

El dibujo de Georges Seurat de la Fig. Nº 14 nos muestra el uso de este contraste, realizado en lápiz con puntos de colores puros. Su mezcla da como resultado planos grizados entre azules y verdes. CONTRASTE CUALITATIVO Está fundamentado en la noción de pureza o saturación del color en oposición a otro u otros colores apagados, neutros o quebrados, es decir de una menor luminosidad. De esta manera su cualidad de saturación se potencia.

Fig. Nº 15

Fig. Nº 16

Sergio Colón 139

CONTRASTE CUANTITATIVO Este contraste está referido a la relaciones de tamaño de dos o tres colores. Se trata, pues, del contraste “mucho-poco” o del contraste “grande-pequeño”.

Vicente Viola

Monet Paul

El empleo de dos caracteres contrastados que se refuerzan mutuamente, pueden dar lugar a expresiones muy vivas y llamativas. El contraste cuantitativo es capaz de modificar o intensificar el efecto de los otros contrastes. En el caso del contraste claroscuro ya hemos presentado el problema de las proporciones. El contraste cuantitativo es un verdadero contraste de proporciones. Hay un contraste de tamaño. También se lo denomina acento (Fig. Nº 17).

Fig. Nº 17 140

Rene Magrit

Ju Duoqi

COMBINACIÓN DE CONTRASTES 1) Fabricación de campanas. En esta imagen se cualifica no solamente el color saturado propio del fuego sino también su temperatura al estar contrapuesto con el gris frio de la piedra (Fig. Nº 18). Fig. Nº 18

Fig. Nº 19 141

2) Maternidad de Leonardo Da Vinci. El uso del contraste de los tres primarios se cualifica al ser contrapuesto con el tono neutro de la piel, y se refuerza aún más con el fondo negro, ganando luminosidad. Página anterior (Fig.Nº 19). 3) Uso publicitario. Cualificar el color para resaltar la marca. Sobre una atractiva imagen de claro oscuro el verde saturado de la marca pasa a ser el acento de la imagen (Fig.Nº 20).

Fig.Nº 20

Fig.Nº 21

4) García Uriburu. El claro oscuro se combina con contrastes de fríos y cálidos logrando despegar la figura del fondo en un doble juego. El primer plano lo resuelve con la mayor vibración en contraste usando complementarios, rojo y verde (Fig.Nº 21). 142

“Quien ame el color es quien podrá comprender su belleza y su secreta esencia. Cualquiera puede utilizar el color pero el color revelará el secreto únicamente a quien lo ame desinteresadamente”. Johannes Itten.

BIBLIOGRAFÍA • HERDEG, WALTER - Archigraphía - Editorial GRAPHIS. • GERRITSEN, FRANS - Presence de la couleur - Editorial Dessain et Tolra. • BOLL, MARCEL 1886, DOURGNON, JEAN - El secreto de los colores - Barcelona : Salvat, 1956. • MONETA, RAÚL - El Color - Apuntes de la Escuela Panamericana de dibujo. • LANGFORD, MICHAEL - La Fotografía paso a paso. - Editorial Hermann Blume ediciones. • AGOSTINI - PLANETA - Curso de dibujo y pintura - VHS • DÜTTMANN, MARTINA; SCHMUCK, FRIEDRICH; UHL, JOHANNES - El Color en la arquitectura - Editorial Gili S.A. • ITTEN, JOHANNES - El arte del color - Editorial Bouret. • PARRAMÓN, JOSÉ MARÍA - Así se pinta con lápices de colores - Parramón ediciones S.A. • MARTIN, JUDY - Enciclopedia de técnicas de lápices de color - Editorial La isla.

143

144

COLOR Y ARQUITECTURA

Arquitecta Ana María Fontana

145

146

COLOR E IMAGEN URBANA. Arquitecta Ana María Fontana

Al hablar del color en la arquitectura, nos referiremos, en este caso, al color en el espacio urbano, en el ambiente construido. Este enfoque involucra la problemática cromática en la ciudad y la reflexión sobre ésta. Es innegable la importancia del factor cromático en el paisaje urbano, un factor que puede modificar la percepción del espacio, aportar significaciones, contribuir a reforzar la memoria histórica y el sentido del lugar en la cuidad. Por lo tanto encarar la lectura del color en el espacio urbano, equivale a observar sobre el hecho arquitectónico, sobre la transformación del espacio por ese hecho, y equivale a preguntarse cómo es percibido y qué significados se le atribuyen. Sí una arquitectura para ser comprendida, ha de ser considerada un trozo de ciudad, como un fenómeno urbano inmerso en un proceso de relaciones espaciales y sociales, el color de una arquitectura debe tener que ver con la sensación del color que corresponde a una ciudad. Y, el color de una ciudad depende en gran parte de sus condicionantes naturales y de su historia. También existen otros factores que influyen como el clima, la incidencia de la luz, los materiales de construcción empleados. Así, hasta la primera parte del siglo XIX los pueblos y ciudades europeos desarrollaron un lento proceso de crecimiento, con estilos arquitectónicos limitados por el uso de materiales disponibles en el lugar, los que daban la forma a edificios que se relacionaban entre sí por sus materiales y por el color. El uso repetido de materiales del lugar, producía paisajes urbanos con armonía tonal. Al igual que por el uso de pigmentos locales de tierra, esto daba verdaderos mapas arquitectónicos de color, en los que ciertos colores se identificaban con regiones particulares. Estas limitaciones en la relación de elementos determinaban rangos de color para ciudades y regiones. Hoy en día, podemos hacer una lectura de dominancias cromáticas nada más que en ciertas ciudades, así: -El blanco en las islas griegas del egeo, donde bajo el sol brillante la pintura de cal utilizada en muros, techos, escaleras, calles, etc., da identidad a sus ocupantes (Fig Nº 1). -El rojo en las calles de Londres. Este color domina en los autobuses, propagandas, casas (por una dominancia del ladrillo), en autos, puertas, ventanas (Fig Nº 2 y 3). -El gris y el blanco de París. Distintos tonos de gris. Todos los grises posibles e imaginables. Gris sobre gris, gris plomizo de tejados de pizarra y hojalatas, gris del hierro de balcones, gris azulado de calzadas. Pero el gris fascina, porque dentro del gris se mueven todas las realizaciones de un amplio surtido: rosas, amarillos, verdes y azules tiran hacia el gris. El cielo favorece su captación (Fig Nº 4). Fig. Nº1 147

Fig. Nº3 Fig. Nº2

Fig. Nº4

-Los colores pastel de Cracovia. Es un crepúsculo tardío entre verdes y rosados, ya que la gama de colores es sutilmente progresiva en tonos cálidos y armónicos. En esta ciudad, hace algunos años se inició un plan restaurador, ante el deterioro de la bellísima arquitectura que cada período histórico dejó en sus edificios. El tratamiento colorista fue uno de los primeros problemas planteados. En el momento de tomar decisiones acerca del color, lo que se tuvo en cuenta es el conjunto de la calle y de la ciudad toda, y no cada edificio aislado (Fig Nº 5). 148

Actualmente, el ciudadano, el habitante de nuestras ciudades, se encuentra sorprendido por el renovado uso del color en el paisaje urbano. Este uso del color, esta recuperación de la potencialidad del color en los exteriores de los edificios, no es nueva, es bien conocida a lo largo de la historia, aunque, hoy en día, arquitectos y diseñadores demuestran un interés renovado en la función del color, en el espacio urbano. Esta policromía puede llevar a cabo muchas funciones ambientales como:

Fig. Nº5

Fig. Nº6

-Llamar la atención. Generalmente se utiliza para crear una atmósfera nueva dentro del ambiente. Con frecuencia, el ocupante hace un uso decorativo del color, para revelar personalidad, estatus o definir territorio. En otros casos, se emplea el color para destacar la expresión arquitectónica dentro del paisaje, aquí podemos hablar de un empleo escultural del color. -Mejor legibilidad. Mayor claridad espacial. Es cuando se utiliza el color para ayudar a definir la forma y el volumen, para establecer diferencias entre cada material, para percibir mejor las proporciones y la escala. También para destacar visualmente ciertas partes de la arquitectura que merecen la atención. Como el uso de colores fuertes para ubicar formas independientes y esculturales sobre un fondo neutral (Fig. Nº6). -Identificación. Por medio del color, podemos codificar para seguridad áreas que identifican y señalizan zonas peligrosas, o zonas con obstáculos, etc. (Fig. Nº 7). -Simbolismo. Algunas veces el color se emplea para simbolizar conceptos acerca de ciertos temas. Varios arquitectos posmodernistas como Stern, Portoghesi y Graves, usan el color para hacer referencia a la naturaleza del hombre, o al pasado, algunas veces distorsionando las formas tradicionales por uso del color. Podemos hablar también de simbolismo cuando por medio del color se diseña un edificio como parte de un paisaje, o como punto focal en el ambiente. Como en un estudio de abogados en San Francisco, California, acusado de comunista (Fig. Nº 8).

Fig. Nº7 149

Al ganar el juicio redecoraron simbólicamente su despacho. -Función enlace. Es contribuir a que los objetos se mezclen con su contexto. Es lo opuesto a llamar la atención. Como función enlace mediante el color se puede aplicar el camuflaje. Es decir que el mismo criterio usado durante la guerra para pasar visualmente desapercibidas ciertas construcciones, puede ser empleado para combinar la arquitectura con su entorno (Fig. Nº 9).

Fig. Nº8

Fig. Nº9

Pero también se puede llegar a una función enlace mediante una cuidadosa integración del edificio con su ambiente, pero con otra utilización del color, no para ocultarlo, sino para integrarlo. Así, mediante el uso de colores diferentes tomados del área de implantación del edificio, y, cuidando en la selección y combinación de colores los intervalos de saturación y claridad puede arribarse a una propuesta cromática integradora y en armonía con su ambiente. En esta función enlace donde se dividen las propuestas de uso del color en el ambiente arquitectónico, es donde se puede tomar partido para la reflexión: -O se hace uso arbitrario y personal del color urbano. -O se incorpora un edificio a su contexto mediante un minucioso proceso en la toma de decisiones respecto del color. No se percibe un edificio o grupo de edificios de manera aislada, sino conjuntamente con otros materiales hechos por el hombre y formas naturales. Por lo tanto la toma de decisiones respecto al color, debe hacerse después de una documentación cromática del sitio. Una visión actual de las propuestas sobre color de algunos arquitectos y coloristas (como Jean Philippe Lenclos, Fabio Retti, Bernar Cassus, A.C. Hardy, Jack Widgery) que desarrollan una paleta cromática en armonía real con el ambiente, nos demuestran que esta surge de un minucioso 150

y sistemático proceso de investigación sobre el color local. Jean Philippe Lenclos, ha desarrollado un sistema de análisis que codifica el lenguaje del color ambiental para la toma de decisiones cromáticas. Esta sistematización consiste en: -Levantamiento del sitio. Recolección física de muestras de tierra, piedras, vegetación, fragmentos de pintura y materiales de construcción o cualquier otra sustancia cuyo color afecta al sitio. También hacer apuntes, bocetos en color del lugar, que dan la proporción de los colores existentes (Fig. nº10). -Elaboración de paletas cromáticas. Síntesis hechas en el estudio, se traducen las muestras físicas a muestras pintadas con color. Organizadas forman verdaderos mapas de color (Fig. nº11). -Presentación de un vocabulario de color apropiado a cada lugar. Cartas ordenadas y clasificadas por incidencias de tamaños de cada color. Dos sistemas, un rango de color para grandes superficies y otro secundario, para elementos de menor extensión. Además de un montaje de combinaciones en elevaciones de fachadas. Fig. Nº12 Esta sistematización realizada por Lenclos en la toma decisiones para uso del color, nos dará un panorama de referencia cromática dada por el mismo ambiente. De esta manera, podemos asegurarnos de proyectar arquitecturas integradas y en armonía cromática con su ambiente, formando parte de un todo. Ya que cada edificio es un trozo de ciudad (Fig. Nº 13). Fig. Nº 10

Fig. Nº 11

Fig. Nº 12 151

Fig. Nº 13

USO DEL COLOR EN EL ESPACIO URBANO DE LA PLATA. (1) Tomando como ejemplo de estudio, el espacio urbano de la ciudad de La Plata, podemos arribar a una reflexión crítica, si confrontamos dos sectores con marcadas diferencias en cuanto al uso del color, que nos sirva como muestras testigo de comparación. Así teniendo en cuenta la original composición de la traza urbana, organizada en base a una estructura en damero, con una trama superpuesta de diagonales y una alternancia regular de avenidas y plazas. Características que le otorga claridad orden y ritmo. Quedan determinadas macromanzanas entre los límites de avenidas y alternancia de plazas en un ritmo de 6 x 6 manzanas. Focalizando la observación de una de esas macromanzanas entre las avenidas 1, 7, 60 y 66, vemos que tiene la particularidad de mantenerse con bastante homogeneidad, y pese al cambio permanente del paisaje urbano, y la cantidad de obras que aún se conservan es posible reconocer una época muy prolífera de construcción, en concordancia con la estética de los años 30. La característica espacial es de un perfil barrial, con una silueta poco alterada de edificios en altura,

Fig. Nº 14 152

Fig. Nº 15

Fig. Nº 16

con dominancia de 1 y 2 niveles. Esencialmente residencial, con frentes de fachadas continuas, sobre la línea municipal, la fachada telón. Los matices cromáticos responden en muchos casos a la naturaleza de los materiales empleados en la construcción de los frentes: como el color del revoque de las fachadas de acabados sin pintura, el ladrillo visto, el granito de los zócalos. La dominancia de color la da el blanco de tiza, el gris de los revoques, el gris oscuro del asfalto y empedrado, el colorido de baldosas de veredas, que alguna vez fueron reglamentados. El verde que aparece cíclicamente en la abundante forestación. Los acentos cromáticos están dados por la madera barnizada de carpinterías, la recurrencia del negro, el verde inglés, el gris perla y el blanco de las rejas, y la chapa pintada de las aberturas. Hay una gama muy limitada de cromaticidad pero que le otorga una identidad propia que pone en evidencia el color que caracterizó la ciudad antes de los años 80.

Fig. Nº 17

Fig. Nº 18

Tomando ahora como análisis de estudio, la macromanzana entre avenidas 7, 13, 44 y 51, que corresponde al sector del centro comercial más importante cuyo perfil es el recorte de mayor altura. Caracterizado por gran heterogeneidad en cuanto a lo formal y al uso del color. El colorido es intenso, sin sistematización, no ayuda a identificar un edificio dentro de su historia, da una imagen fragmentada del espacio urbano, una sumatoria de colores , de edificios aislados, que tienden a llamar la atención. Se usa el color como un cartel publicitario, pintado en los frentes de locales, es como si quisieran producir un comentario, sobre el color aplicado en las fachadas, para revelar la personalidad de los ocupantes dando un efecto que valora más lo individual que lo colectivo. Se hace un uso personal y arbitrario del color. Agravado también por las discontinuidades del color en la propia fachada del edificio, sin tener en cuenta la estructura formal del mismo, sin ver 153

Fig. Nº 19

Fig. Nº 20

Fig. Nº 21

el todo, sin diseñar, transformando y alterando el sistema lingüístico original. Si bien debemos aceptar la heterogeneidad y la variedad de una ciudad, que en constante crecimiento va imponiendo nuevas lecturas de la realidad. Esto no debe dar un ambiente abigarrado, degradado. Es indispensable conocer el carácter del lugar, su historia, la forma de vida de sus habitantes, los criterios urbanísticos de su concepción, para que la ciudad crezca y cambie sin perder sus mejores cualidades de identidad. Esta práctica individual, sin sistematización y descontextualizada, lleva a soluciones aisladas, muchas veces influidas por modas, que pierden vigencia con rapidez. Es posible controlar el proceso, mejorando actitudes en la teoría y en la práctica, para producir soluciones armónicas, manteniendo la individualidad. Lo que no implica oponerse al color, ni al color intenso, ni a la combinación de colores. Sino usar el color que ayude a definir la forma, el volumen, que permita percibir mejor las proporciones, la escala, que destaque la expresión arquitectónica, mediante una esmerada integridad con el ambiente; cuidando la selección y combinación de colores, los intervalos de saturación y claridad para arribar a una propuesta integradora y en armonía con su entorno. Esta incorporación, del edificio a su contexto urbano, debe ser el resultado de un minucioso proceso en la toma de decisiones, respecto al color. Buscando que el objetivo común, sea la armonía, la creatividad y el respeto hacia la ciudad. (1) NOTA Lo expresado bajo este título está basado en un trabajo de investigación desarrollado en co-realización Fontana Ana María y Matías Nora, con la dirección del Lic. Ernesto Castillo, Facultad de Bellas Artes, UNLP, Sistema de incentivos.1999-2001. Proyecto: Transformaciones culturales en La Plata de los 30 a los 90, comparación de los cambios de escenarios a partir de las políticas estatales y transformaciones tecnológicas. Fig. Nº 22 154

BIBLIOGRAFÍA • ÁVILA, M. MERCEDES y POLO M. RAQUEL - Color Urbano - Indagaciones en ámbitos de la ciudad de Córdoba. (Córdoba.Eudecor) • CERASI, MAURICE. 1967. Lectura dell’ambiente. (Milán. Facultad de arquitectura del politécnico) Versión castellana: RUBÉN PESCI. La lectura del ambiente.(1977. Buenos Aires. Infinito.) • DÜTTMANN, MARTINA; SCHMUCK FRIEDRICH y UHL JOHANNES. 1980 Farben Im Stadtbild. (Berlin Archibook) Traducción: RIBALTA, RAMÓN - El color en la Arquitectura. (1982 Barcelona. Gustavo Gili) • ETULAIN, JUAN CARLOS; FISCH SARA, LÓPEZ ISABEL. El texto,el contexto y su articulación acerca de la degradación del ambiente urbano construído. Estudio de caso La Plata. Trabajo de investigación Facultad de Arquitectura y Urbanismo .UNLP. • FONTANA, ANA MARÍA. 1996.El color en el ambiente. Argencolor 96. Actas del tercer Congreso Argentino del Color. Pág 145/148 (1998 Buenos Aires. Grupo Argentino del Color ) • FONTANA, ANA MARÍA y MATÍAS NORA. 1998. Uso del color en el Espacio Urbano. Ciudad de La Plata. Argencolor 1998, actas del cuarto Congreso Argentino del color. Pág 167/ 168. (2000. Buenos Aires. Grupo Argentino del Color.) • PORTER, TOM. 1988. Colour outside. ( Londres The Architectural Press Limited) Trad.Española por Jeanne Grant de Jimenez y Ann Grenville Mulbry. Color Ambiental. Aplicaciones en Arquitecura ( 1988. México :Trillas.)

155

156

Arquitecto José Stacco

PROPORCIÓN

Salvador Dalí - Leda atomica - 1949 157

158

LA PROPORCIÓN Arq. José Stacco

INTRODUCCIÓN: Cuando observamos una forma, ya sea un edificio o una obra de arte, un cuadro, una escultura o un objeto de diseño, nos es difícil apreciar pequeñas diferencias en sus medidas, tanto sea de sus partes como del todo; la vemos globalmente. Según sea nuestro punto de vista se nos puede presentar como armónico, bien proporcionado, o nos parecerá deformado en algún sentido, por ejemplo muy ancho o alargado, demasiado alto, etc, etc. A simple vista no podremos determinar sus medidas exactas.

Fig. Nº1

Si las dimensiones exactas y las relaciones que vinculan un diseño regulado por un sistema de proporcionalidad no pueden percibirse objetivamente y de una manera similar por todo observador, ¿por qué razón estos sistemas son útiles y de especial importancia en el diseño arquitectónico? El fin de todas las teorías de la proporción es crear un sentido de orden entre los elementos de la construcción visual. En su libro Entender la arquitectura, Leland M. Roth nos dice: “La mente selecciona relaciones matemáticas y geométricas, o proporciones en los objetos. En la antigüedad clásica se creía que toda la naturaleza estaba regida por leyes universales abstractas”. Pitágoras “demostró que al pulsar a la vez dos cuerdas tensas cuya relación de longitudes fuera de 2 a 3 producían una quinta. Y que una cuerda cuya relación estuviera en proporción de 2 a 1 producía el mismo tono, pero una octava más bajo. Como además, para los antiguos, la forma humana estaba basada en la de los dioses, era lógico suponer que en el cuerpo humano se hallasen relaciones geométricas y de proporcionalidad universal y divina. Vitruvio describe que si se toma el ombligo del cuerpo humano, los extremos extendidos de los miembros se encuentran en los bordes de un rectángulo y un circulo, las dos figuras geométricas más básicas e ideales. (Fig. Nº 1). Vitruvio también explicó como generar figuras geométricas a partir de números irracionales (es decir números que no pueden expresarse como relación entre dos números enteros). Todas sus demostraciones empezaban con un cuadrado. La ventaja práctica de este sistema, que también fue la base de muchos otros sistemas de proporcionalidad de la Antigua Grecia anterior a Vitruvio, estribaba en que tales figuras geométricas podrían ser replanteadas fácilmente en el suelo de la obra, con sólo disponer de clavos y cordel. Por lo tanto, también podía dibujarse en el suelo, y con mayor precisión la planta de los edificios. Midiendo la diagonal de un cuadrado y haciéndola girar después hacia abajo se creaba lo que se llamó el rectángulo raíz de 2, en el que los lados están en relación de proporcionalidad 1: 1,414. Si se ponían dos cuadrados, uno junto a otro, se media la diagonal y se la hacia girar hacia abajo se creaba un rectángulo 5 en que los lados estaban en relación de proporcionalidad 1:2,2361 o 1:5. En la organización de las plantas de muchas iglesias medievales puede observarse la aplicación de estos sistemas de proporcionalidad. Otro sistema de proporcionalidad ideado por los griegos está basado en la relación x: 2x+1 de tal

Fig. Nº2 159

manera que muchos templos griegos tenían seis columnas a lo largo de cada uno de sus extremos y trece a lo largo de sus lados 6:2x6+1º, con menos frecuencia ocho columnas por diecisiete. Tal vez el sistema de proporcionalidad más relacionado con la arquitectura griega y con toda la arquitectura clásica en su conjunto, sea la de la llamada sección Áurea o número de oro. Al igual

Fig. Nº4 Fig. Nº3

que el oro es considerado como él más incorruptible y perfecto de los metales, también los antiguos consideraban esa relación de proporcionalidad como perfecta. Puede expresarse como la relación entre dos partes desiguales en que la menor es a la mayor, como la mayor es a la

Fig. Nº5

Fig. Nº6

suma de ambas… …Los griegos aplicaron esta teoría geométricamente de dos maneras: en el campo con cordel y estacas, o sobre hoja de pergamino con instrumentos de dibujo. La traducción del problema matemático a la geometría consiste en dividir el segmento AB en dos partes de tal manera que la 160

parte corta sea a la larga, como ésta es a la suma de ambas o sea el segmento original entero. …También se puede obtener un rectángulo en relación Áurea a partir de un cuadrado, de manera aún más simple. Primero, se divide el cuadrado en dos, de forma que cada una de las partes mida una unidad por dos unidades. Seguidamente se abate la diagonal de uno de estos rectángulos, hasta llevarla sobre la base del cuadrado original. El rectángulo en relación Áurea se construye a partir del extremo de la diagonal abatida. Las proporciones del rectángulo determinado están en la proporción 2 es a 1+ raíz de 5 o lo que es lo mismo 2 a 3,236 o 1 a 1,618. Del rectángulo en sección Áurea deriva una curva que resulta de lo más interesante. En un rectángulo en sección Áurea, se demarca el cuadrado en un extremo; se dibuja un cuadrado en el extremo del rectángulo restante, así como otro cuadrado más pequeño en el rectángulo sobrante, y así sucesivamente hasta que ya no puedan dibujarse más cuadrados. Si entonces unimos con una línea curva envolvente las esquinas de todos esos rectángulos, el resultado es una espiral logarítmica o voluta, cuyo dibujo recuerda mucho a la que siguen las semillas de un girasol o al del caparazón de un nautilo (caracol). También fue esa curva la que utilizaron los griegos en el diseño de la voluta del capitel jónico.

Fig. Nº7

Fig. Nº10

Fig. Nº8

Fig. Nº9

Todavía existe otra curiosa correspondencia con un sistema de proporcionalidad basado en la serie numérica llamada serie de Fibonacci (Matemático medieval cerca de 1170 Leonardo Pisano) En esta serie numérica, cada término es igual a la suma de los dos anteriores, o sea, 0,1,1,2,3,5,8,13. etc. cuanto más larga es la serie más se acercan sus dos últimos términos al valor del numero áureo; Por ejemplo 21:34=1:1,61905. Basándose en la serie de Fibonacci, el arquitecto Le Corbusier desarrolló en los años 40 lo que él llamó el Modulor una gama de dimensiones armónicas a escala humana, aplicable universalmente a la arquitectura y a la mecánica. Le Corbusier empleó el modulo como base para su Unite D’Habitación, en Marsella, bloque de viviendas para la clase media proyectada en 1946 y construido entre 1947 y 1952… De hecho, entre los arquitectos del siglo XX Le Corbusier fue el que más usó los sistemas de proporcionalidad, tanto para la organización de la ubicación de las paredes y soportes estructurales, cómo en el dimensionado y situación de las puertas y ventanas de las fachadas”. 161

Resumiendo, para luego entrar en el desarrollo de los puntos de partida y apoyo, diremos que fundamentalmente, cualquier sistema de proporcionalidad es, por consiguiente, una razón característica, una cualidad permanente que se transmite de una razón a otra. Así un sistema de proporcionalidad establece un conjunto fijo de relaciones visuales entre las partes de un edificio, y entre éstas y el todo. Aunque estas relaciones no se perciben de inmediato por el observador, el orden visual que generan puede sentirse, o reconocerse a través de la experiencia. Con un debido entrenamiento seremos capaces de ver el todo en la parte y la parte en el todo. DETERMINANTES DE LA PROPORCION Existen tres factores que van indisolublemente unidos y recíprocamente enlazados, aunque se estudien, para mayor comprensión, separados y sirvan para distinguir la visión total. Ellos son: La época: Grecia genera las primeras teorías de la proporción que se fueron perfeccionando con el tiempo en diversas épocas. El concepto pitagórico de la misma, llamada divina proporción, desempeñó un papel dominante en las especulaciones filosóficas y científicas, dando pie a los órdenes que en sí mismos ya implican un sistema canónico con relaciones proporcionales fijas entre diámetro y altura de las columnas, la anchura de los intercolumnios, etc. De esta forma se inicia toda una maquinaria en busca de la belleza racional, es decir académica, a veces ajena al hombre, habitante del espacio. Es entonces cuando el concepto académico de proporciones basado en constantes numéricas, que se gestó en Grecia, pasa al Imperio Romano, donde es recopilado por Vitruvio.

Fig. Nº 11 162

Fig. Nº 12

El creador aumentó la incomprensión de la belleza racional en el usuario, desde Grecia hasta la edad Media, al transmitir todos sus conocimientos en secreto. No sólo silenciaba sus análisis proporcionales, sino que cuidaba de no dejar descubrir como aquellos análisis fríos y matemáticos se transformaran en humanos, causando un buen efecto en el usuario. Este sistema esotérico de la transmisión de los conocimientos, era común entre las familias de arquitectos, filósofos, médicos y escultores; de aquí se pasó a las formaciones de corporaciones medievales, estado espiritual desmantelado por el renacimiento. El Renacimiento, vuelve la mirada a Pitágoras y Platón; así, las proporciones se basan en una analogía de la música o en una analogía del cuerpo Humano sobre la base de medidas aritméticas, sobre la búsqueda de una geometría armónica como argumento principal a partir del primer renacimiento. Esto da pie para decir que en esta época se ataron cabos, entre el orden vitruviano y una mentalidad propia. En alguna forma la arquitectura singular se aleja nuevamente del usuario, del terreno ganado en la Edad Media. Por tanto el Renacimiento se ha tomado muy en serio las teorías clásicas de la proporción. Esto dejó que aún en el siglo XVIII, en que el concepto de arquitectura sufrió grandes mutaciones, no cancelara, ni mucho menos, las reminiscencias clásicas, llegando hasta Le Corbusier, que, como cosa curiosa, interesándose en el usuario, revindica la proporción clásica que de alguna forma, prescinde de él. Quizás sea porque toda la arquitectura actual registra un desplazamiento de los problemas de la proporción a los problemas de la escala, escala que humaniza la rigidez de la proporción clásica.

Fig. Nº 13

Fig. Nº 14

El lugar: Cada época y cada geografía tienen un sentido propio del ritmo y de la proporcionalidad; pero más que el sentido de la proporcionalidad armónica, varía la significación que a la numerosidad se le atribuye. Los números dimensiónales del Partenón o de las pirámides egipcias, tuvieron diferente significado del que podemos descubrir en las obras de arte moderno; este significado a sido estudiado vehementemente. Concluiremos con el ejemplo de la geografía Griega: un país proporcionado, medible, fácil de percibir por los sentidos, acostumbró a la gente a las imágenes determinadas, sin la turbación del infinito, del más allá, como el paisaje sahariano. De esta forma el paisaje afecta el sentido proporcional que adquieren sus habitantes.

Fig. Nº 15 163

La cultura: Por último la cultura reúne una época y un lugar geográfico, mezclándolos dentro de muchos matices diferentes que afectan a las proporciones. Unas veces se tiene a la época y o al lugar como variables y otras como constantes, de esta forma el artista debe adquirir experiencias para saber captar los significados culturales que determinado medio contiene, para poder juzgar y crear un sistema de proporciones que se identifique con el carácter propio de cada usuario. FUNDAMENTOS DE LA PROPORCION Y ENFOQUES Veremos, el tema de los puntos de partida de la proporción, fundamentalmente el concepto analógico de aplicación de las leyes geométricas y matemáticas. Es lo que ha interesado a los creadores de todos los tiempos. Las analogías con los fundamentos matemático-geométricos: la medida. Otro que tiene en cuenta las artes: la música. Otro que tiene que ver con el cuerpo humano. Y por último el que adopta como punto de partida lo constructivo para dar las proporciones ideales.

Fig. Nº15

Fig. Nº16 164

1- Matemática y geometría: existen tres facetas muy claras para fundamentar este tema en la historia occidental. La primera, sugerida por los arquitectos griegos pre-euclidianos, estudiando las proporciones de forma unitaria con las medidas matemáticas; segunda, la propuesta de los jonios del siglo IV-III a.C., introduciendo la proporción abstracta independiente de la medida; por ultimo la intermedia de las dos anteriores, adaptando un sistema de medidas sugeridas por los pre-euclidianos, esto es la sectio-Áurea, como ejemplo de propiedad única de la proporción. Vitruvio afirmaba, que el valor de la proporción fue apreciada en forma consciente, intentando independizar los sistemas de proporción de los sistemas de medida. La proporción, al ser abstracta, se aleja de las medidas a escala, pero se mantiene como sistema matemático y geométrico, repercute en una gran variedad de diseños que utilizan un mismo sistema: Tal, es el caso del módulo como el sistema más proporcional y simple. Respecto de este concepto práctico, Benévolo (Leonardo), afirma con sagacidad respecto del periodo neoclásico, que la asociación de gusto clásico y de práctica constructiva se ha notado altamente eficaz y todavía hoy tiene influencia, como demuestran las obras de algunos grandes constructores como Perret , Nervi, Candela, y es bueno mencionar lo dicho al respecto por el ingenier Eiffel...”las auténticas leyes de la fuerza se encuentran siempre en consonancia con las leyes secretas de la armonía”. Acotaremos aquí, que las proporciones salidas de formas geométricas son más fáciles de poner en consonancia con el usuario que la proporción salida de formulas matemáticas y relaciones numéricas. Como se ha visto, lo geométrico es menos abstracto y más real que lo puramente numérico y muchas veces producto de un cálculo estructural frío y práctico. Por ello y creando un inconformismo con lo exacto, Einstein dice que cuando las proporciones matemáticas se refieren a la realidad, no son ciertas; cuando, son ciertas no se hacen referencia a la realidad, refiriéndose, quizás, al papel tan importante que desempeña la dimensión visual y por tanto deformada, sobre la dimensión real y por tanto exacta y matemática. Para finalizar con este aspecto de la matemática y la geometría que responden a la razón matemática, nos referiremos a la divina proporción o “sectio Áurea”, ya que se fundamenta en las

matemáticas. Recordaremos aquí que la divina proporción partió de Nicómaco de Gerasa “el pitagórico”. Si mencionásemos la divina proporción humanizada fundamental para el usuario, ya que no es suficiente que la proporción haya sido reducida a una pauta matemáticamente humana dominada por el hombre, sino que debe dejarse modelar para adaptarse al ambiente del usuario, porque de lo contrario, la divina proporción seguirá abrumando por su tamaño o agobiando por su estrechez.

Fig. Nº 17

Fig. Nº18

2- Arte: Así como el Modulor de Le Cobusier esta fundado en la “sectio Áurea”, esto es, en las matemáticas y en la geometría, hay quienes buscan relaciones en el arte, y específicamente en los intervalos de la música. En la arquitectura, se rigen por proporciones muy similares, esto es, la armonía, la cual en el Renacimiento se tiene muy en cuenta. Pero en el fondo es la “Razón matemática” quien domina, ya que Pitágoras, mediante su análisis matemático y numérico, formuló la llamada “ teoría Pitagórica de la Armonía Musical” que es puramente matemática y está fundada en la teoría de las proporciones. Podrían pensarse otras series de teorías basadas, por ejemplo, en los colores y sus gamas. Estas tendencias, de todos modos por ser artísticas, de alguna forma pueden identificarse con el usuario y pueden tocar su parte sensible; pero, nuevamente, al igual que con las matemáticas y la geometría, unas veces destruyen el ámbito y otras lo hacen humano y personal, todo depende del uso y las combinaciones que se le den a dichas teorías, auque en el fondo quizás falte algo: falte lo irracional del ámbito personal amoldado a características culturales especificas; esto es, falta lo barroco en el arte. 3- El cuerpo humano: Otros artistas, en vez de sentar la “razón matemática” de la proporción sobre lo artístico, han tomado una pauta que quizás les daba más seguridad: el cuerpo humano. Pauta que a lo largo de los estudios de la escala y la medida es quizás la que más se ha tenido en cuenta y que ayudó, entre otras cosas, a separar los conceptos de puramente medible, de lo puramente proporcional, ya que le número pasaba primero por una referencia humana para luego reflejarse en un objeto o espacio arquitectónico. Es dable recordar como los egipcios utilizaban sobre sus pinturas de hombres un sistema de ejes que posiblemente, y sólo posiblemente sugería un sistema de proporciones. (Luego veremos este tema) Pero quienes realmente desarrollaron este tema fueron los griegos -el cuerpo humano y sus proporciones-, quienes, han sido una influencia constante en el mundo occidental (nótese que a lo largo del trabajo siempre se hace referencia a esta cuestión “el mundo occidental”). La totalidad de sus conocimientos pasaron a Vitruvio, y a través de este nos llega a nosotros con la más amplia claridad. Ahora bien, podría pensarse que Vitruvio sólo quiso poner de ejemplo las proporciones del cuerpo humano, para que los edificios fuesen también proporcionados en números bajos; lo que sí es cierto es que artistas posteriores entendieron mal esta comparación y estamparon las proporciones del cuerpo en los edificios. Reconsiderando lo dicho por Vitruvio, veremos que: “la naturaleza ha hecho el cuerpo humano de modo que los miembros guardan una proporción con las medidas totales”, fundamentando la antigua norma que en el edificio perfecto los distintos elementos guarden proporciones con el trazado general y total, así el edificio ha de ser proporcionado como, el 165

cuerpo es proporcionado. Analógicamente. Esto significa que, la relación con el usuario es sobre la base de un principio antropomórfico y mimético, y no en base a la escala humana, a un antropometrismo. En conjunto, el sistema de Vitruvio es coherente y cumple la condición de manejar sólo números bajos, aunque para ello ha de suponer un cuerpo humano que no es el de una escultura antigua ni de la anatomía actual. Por eso es importante aclarar que, Vitruvio, inspirado en Platón, hace el hombre que debiera ser el ideal del alma y no el que existe en el universo; hombre que responde a relaciones pitagóricas perfectas.

Fig. Nº19

Es quizás, corroborando a Luis Moya, lo que permite que el Partenón sea más placentero, más de estar a gusto, que una obra estrictamente proporcionada según los cánones de Vitruvio, porque el Partenón, quien sabe por que -quizás por sensibilidad artística- no es matemáticamente exacto en sus partes; tiene lo que se podría llamar “errores” en busca de lo sensible, espontáneo y artístico. El Renacimiento, auge del humanismo y auge de la puesta en práctica del tratado de Vitruvio basándose en el cuerpo humano, adoptó la perfección platónica. Pero, a diferencia de los griegos y Romanos, que aplicaban las proporciones del cuerpo humano en partes del edificio ( Vg. : Capiteles, columnas, etc.), en el Renacimiento se hacía el trazado del conjunto del templo en su totalidad aplicando las proporciones del cuerpo humano. Tal como, Francesco Di Giorgio, Martín y Simón García, que adaptan, la arquitectura a la figura humana. Así, al igual que Vitruvio, en el Renacimiento se hacen los edificios proporcionados como el hombre es proporcionado; por consiguiente permanece la ausencia de la escala humana y se mantiene la filosofía de que si lo perfecto es proporcionado, lo proporcionado será perfecto. Le Corbusier, creador de la Arquitectura moderna, arranca en sus investigaciones de la proporción a modo de la Arquitectura clásica y en cierta forma logra hacer proporciones como el cuerpo humano es proporcionado, pero enriquecidas científicamente con la dimensión humana del objeto o del espacio arquitectónico. Quizás lo reflejado por Durero y actualizado por Le Corbusier al introducir como factor muy importante el tamaño de las cosas respecto al tamaño de los hombres, es el único camino que dentro de la ”razón matemática” pueda lograr que un sistema de proporciones responda a unas dimensiones humanas en las que el usuario sienta y posea el objeto o espacio como suyo.

Fig. Nº20

Fig. Nº21 166

Fig. Nº22

TEORIAS DE LA PROPORCIÓN 1- La sección áurea. 2- Los órdenes. 3- Las teorías renacentistas. 4- El modulor. 5- El ken. 6- La escala. 1- La sección áurea: Nos hemos referido en forma suficiente al desarrollo de ésta, en los párrafos anteriores.Aquí ampliaremos una herramienta ordenadora, como son los trazados reguladores. Le Corbusier en su libro Hacia una Arquitectura, declaró lo siguiente: “una línea reguladora es una garantía frente a la arbitrariedad un medio de comprobación que asegura toda la labor realizada con fervor. Imprime en el trabajo la cualidad del ritmo. La línea reguladora introduce aquel aspecto tangible de las matemáticas que nos da una percepción fiel del orden. La elección de una línea reguladora marca la geometría básica del trabajo... es un medio para acceder a un fin; no es una formula.” A modo de comprensión en la teoría, diremos que dos rectángulos son proporcionales si sus diagonales son paralelas o perpendiculares. Estas diagonales, en tanto líneas que señalan la alineación de unos elementos con otros, reciben el nombre de líneas reguladoras. Inicialmente las encontramos al tratar de la sección Áurea, pero sirven también para controlar la proporción y situación de elementos en otros sistemas de proporcionalidad.

Fig. Nº23 Fig. Nº24

Fig. Nº25

2- Los órdenes: En la antigüedad clásica, los órdenes en la proporción de sus elementos, representaban la expresión perfecta de la belleza y la armonía. La unidad básica de las dimensiones era el diámetro de la columna. A partir de este módulo se deducían las dimensiones del fuste, del capitel de la base, del entablamento, en definitiva, del más mínimo detalle, también de los intercolumnios. Pero, cuidado, debe quedar muy claro que hablamos de los elementos del lenguaje de la arquitectura, no de la totalidad del trazado del edificio en cuanto a su volumetría y funciones. Luego, en la edad del iluminismo, sí, se llevó al extremo de proporcionar absolutamente todo. Fig. Nº26 167

3-Las teorías renacentistas (el renacimiento italiano): Hemos abundado más arriba con los fundamentos que generaron este período, pero sintetizaremos diciendo que, los arquitectos, creyendo que sus edificios debían pertenecer a un órden más elevado, volvieron al sistema matemático griego de la proporcionalidad. Tal como los griegos concibieron la música como geometría expresada en sonidos, así los arquitectos renacentistas creyeron que la arquitectura eran las matemáticas traducidas en unidades espaciales. Con la aplicación de la teoría pitagórica de los medianos a las razones entre los tiempos de la escala musical griega, estos arquitectos elaboraron una progresión interrumpida de razones, base de las proporciones de su arquitectura. Estas series de progresiones se manifiestan en las dimensiones de una habitación o de una fachada y en las proporciones que, interrelacionadas, se perciben en una secuencia espacial o en la totalidad de una planta.

Fig. Nº27

Fig. Nº28

Santa Maria Novella, ALBERTI, nótese los meridianos

Las plantas ideales según Palladio

circulo

cuadrado

1:2

2:3

3:5

La determinación de las alturas de las habitaciones: existían tres clases de medianos: aritmético, geométrico y armónico. En cada uno de ellos, el mediano (b), situado entre los dos extremos de la anchura de la habitación (a) y de la longitud (c), era la altura de la misma. 168

EJEMPLOS DE VILLAS PALLADIANAS Andrea Palladio, considerado el primer arquitecto en el sentido actual, es quien aplica con más sabiduría, plasticidad y si se quiere libertad de diseños los dogmas vitruvianos y con el aporte de la mentalidad de su época enriqueció y dio nuevos valores a este tipo de lenguaje arquitectónico.

Fig. Nº29

Fig. Nº32

Fig. Nº30

Villa Marcus Capra

Villa Thiene

Fig. Nº31

Fig. Nº33

Palazzo Chiericatti

Fig. Nº34 Palazzo Iseppo Porto 169

4- El Modulor: Para Le corbusier, el Modulor no era una simple serie numérica provista de una armonía intrínseca, sino un sistema de medidas que podía gobernar sobre las longitudes, superficies, y los volúmenes, y “mantener la escala humana en todas partes”. Podía prestarse a infinidad de combinaciones, garantizar la unidad en la diversidad... el milagro de los números. La trama básica se compone de tres medidas: 113,70,43(cm) en relación a la sección Áurea. 43+70=113 113+70=183 113+70+43=226(2x113) 113,183,226 definen el espacio que ocupa la figura humana. Desde las medidas 113 y226, Le Corbusier desarrolló las series Roja y Azul, escalas descendentes de las dimensiones relacionadas con la estatura de la figura humana.

Fig. Nº35

Fig. Nº36 170

Fig. Nº37

5- EL KEN: “La clásica medida japonesa, el shaku, inicialmente provino de China. Prácticamente equivale al pie inglés y es divisible en unidades decimales. A mitad de la Edad Media se implantó en Japón el Ken. Al principio era simplemente una separación de columnas, pero luego se normalizó para aplicarse en la arquitectura residencial. Ahora bien, a diferencia del módulo de orden clásico, donde las dimensiones varían según el diámetro medio de la columna, el ken se transforma en una medida absoluta.

Fig. Nº38

Fig. Nº39

Con la trama del Ken se instauraron dos métodos de diseño. El Inaka-ma, la trama del ken (6 shaku) determinaba la separacion entre columnas. Por consiguiente, la estera para el suelo, el TATAMI (3x6 shaku ó 1/2x1 ken) variaba ligeramente, segun el diametro de la columna. En el método kyo-ma, la mencionada estera tenía dimensiones constantes (3,15x6,34 shaku). Las medidas de una habitación se expresan por el número de esteras. A causa de su modulación. 1:2, las esteras pueden distribuirse en gran número de posiciones para cualquier dimensión de la habitación, y para cada una de ellas se fija la altura del techo en número de tatamis x 0,3”. Estracto del Arquitectura: forma, espacio y orden de F. Ching. 6- La escala: (Proporciones antropomórficas): “Los sistemas antropomórficos de proporcionalidad se basan en las dimensiones y proporciones del cuerpo humano” (F. Ching). Contrariamente a la visión de los arquitectos del renacimiento, que buscaban reflejos de la armonía y perfección universal, los métodos antropomórficos no persiguen razones abstractas, sino razones funcionales. Discurre en teorías que sostienen que las formas y los espacios arquitectónicos son contenedoras o prolongaciones del cuerpo humano y que por tanto deben venir determinados por sus Fig. Nº40 171

Fig. Nº41

CONCLUSIONES ACERCA DE LA PROPORCIÓN La proporción es el elemento que enriquece a la dimensión absoluta constituida por la escala y la medida. Por ello concluiremos con estas ideas al final de los temas desarrollados diciendo que: a) La proporción es el elemento de la unidad que identifica la unión entre “escala” y medida”. Ordena y produce un ritmo. Está afectada en forma directa por la época, el lugar y la cultura dominante, que constituyen “lo normal”. b) De alguna forma el artista busca la proporción, ya sea matemática o espontáneamente, por el llamado “sentido del ser estético”. c) Si se trabaja sólo con la escala, como hoy día, se deja incompleto un análisis correcto de proporciones, las cuales pueden humanizar más el objeto o espacio arquitectónico, por su relación con el lugar, época y cultura. d) Hoy día la “divina proporción” debe ser menos rígida, jugando en más de las tres dimensiones básicas y explotando la nueva visión del proceso del diseño aportado por las nuevas tecnologías de la computación. e) La proporción siempre ha sido real –en el objeto– y no visual, debido a que hay deformaciones explicadas por las leyes de la óptica. f) Si la proporción se aplica sobre un objeto, su relación será de largo-ancho-alto, pero si se aplica sobre un conjunto de objetos, su relación será vacio-masa (por ejemplo en la ciudad). 172

BIBLIOGRAFÍA: • BARROZIO DE VIGNOLA, GIACOMO - Tratado de los cinco órdenes de arquitectura - Casa editorial Garnier Hermanos - París. • WUNDRAM, MANFRED; PAPE, THOMAS; MARTON, PAOLO. - Andrea Palladio. 1508-1580. - Editorial Taschen. Alemania 1993 • EGIPTO. Atlas cultural del Mundo - Editorial Planeta • HAUSER, ARNOLD. - Historia social de la literatura y el arte. - Editorial Guadarrama. 1962 • BONOME, RODRIGO - Concepto y técnica del dibujo y la composición – Compañía General Fabril Editora - Buenos Aires - 1963. • CHING, FRANCIS E. - Arquitectura, Forma, Espacios y Orden - Editorial G. Gili - 1982. • QUARONI, LUDOVICO - Proyectar un edificio - Ocho lecciones de Arquitectura - Xarait ediciones - 1987. • GONZALES, S. G. - La Proporcion. Cuadernos de arquitectura • STIERLIN, HENRI y STIERLIN, ANNE. - El Imperio Romano. - Editorial Taschen. 1997 • LE CORBUSIER. - El Modulor. - Poseidon. 1980 • PACIOLI, LUCA - La Divina Proporción. - Editorial Losada - Buenos Aires - 1946 • SUMMERSON, JOHN - El lenguaje clásico de la arquitectura - Editorial Gustavo Gili • ROTH, LELAND M. - Entender la Arquitectura-sus elementos, historia y significado. Editorial Gustavo Gili.

173

174

PROPIEDADES SUPERFICIALES

Arquitecta Ana María Merino

Le Corbusier - la Ville Savoie en Poissy - París. 175

176

OPACIDAD-REFLEXIÓN-TRANSPARENCIA. Arquitecta Ana María Merino INTRODUCCIÓN

Fig. Nº1

La arquitectura es un hecho social de cada comunidad. “...posee un lenguaje independiente y autónomo, un lenguaje figurativo...” (Héctor Tomas), que como tal no se traduce a ningún otro. Y este lenguaje arquitectónico representa a cada tiempo histórico del cual es expresión. Por consiguiente, necesita constante renovación en función de los requerimientos sociales cambiantes según el tiempo. En el desarrollo histórico, los antecesores del movimiento moderno construían los espacios con un muro de carga que cumplía con la función de cerramiento y estructura: “la caja muraria”; siendo la compacidad, los órdenes, tipos, proporciones, perspectiva, referencias de esta arquitectura. Las nuevas necesidades de la sociedad y los avances de las técnicas constructivas actuales produjeron la ruptura con la arquitectura tradicional. Surge entonces, un nuevo entendimiento del espacio: el espacio continuo, “la planta libre”. La arquitectura moderna buscó la continuidad entre espacio interior y exterior, las ventanas como agujeros en el muro desaparecieron hasta convertirse en planos opacos y transparentes. Con la nueva tecnología, donde se trabajan las tensiones espaciales, se halla implícita la proporción y otros valores, que hacen al lenguaje como el ritmo, textura, color de los materiales que, sumados al entorno, materializan la obra de arquitectura. En el manejo de las superficies, la percepción de los materiales no sólo es visual, sino también táctil, auditiva, olfativa; todos nuestros sentidos se entrelazan con el espacio y el desplazamiento temporal de nuestro cuerpo. Siendo las superficies el resultado del ensamble de distintos materiales, que se articulan mediante juntas y uniones. Estas operaciones, modifican las sensaciones primarias del volumen según los tratamientos de la envoltura. Veremos a continuación una serie de ejemplos del uso de los materiales en el desarrollo de la arquitectura: 1) Los muros blancos: por razones económicas, después de la Primera Guerra Mundial, se tendía a construir las paredes mediante ladrillos o bloques, luego revocarlas con mortero y

Fig. Nº2

Fig. Nº3 177

finalmente blanquearlas con cal o pinturas. Por ello es notable la insistencia en el color blanco y no fue solamente por bajar costos, o bien por la facilidad de ejecución; se buscaba negar la corporeidad del muro, el peso y todo aquello que acuse plasticidad o valor escultórico del muro. Como consecuencia desaparece la expresión propia del material como el ladrillo, la piedra e incluso el mosaico, distintas variedades de cerámicas y las conocidas tecnologías de la madera. Encontraremos este discurso en las, obras de la década del 20 de Le Corbusier, definiendo una arquitectura de formas volumétricas puras, mediante el uso de muros delgados, que se convierten en una verdadera piel o lámina envolvente. Un ejemplo de ello es la Ville Garches (1927), la casa de la Exposición de Stuttgart (1927), o bien Villa Saboya (1930). 2) El vidrio: con la evolución de la técnica, el vidrio cumple un papel muy importante. En las obras de Ludwig Mies van der Rohe, la aparente simplicidad de la concepción general, la reducción de los elementos en juego, que podría dar resultados de pobreza, adquiere sentido en su estrecha relación con la sutil resolución de los detalles. En el edificio Seagram, la sección H permite organizar las ventanas en una composición de sentido vertical dominante. Con este planteo logra interrumpir la piel de vidrio (el plano) con una profunda sombra, cuando se contempla el edificio en forma oblicua, o desaparece casi totalmente cuando se mira de frente. En las esquinas engrosó el doble T de bronce para evitar la sensación de una hoja de papel y crea de esta manera otra superficie para jugar en luz y sombra. “El curtain wall (muro cortina) de vidrio miesiano (de Mies), alternadamente transparente, reflejante y/o refractante – dependiente de la luz y de las posiciones del observador - absorbe, refleja o distorsiona las imágenes inmediatas, en continuo movimiento de la vida ciudadana” (Revista Block). En la imagen de la izquierda un ejemplo del arquitecto Cesar Pelli, la nueva sede central del Bank Boston en Catalina Norte, Capital Federal (Fig. Nº 4). La resolución técnica de Mies tiene especial cuidado, en el encuentro de elementos o materiales diversos, mediante una estudiada transición. Fig. Nº4

Fig. Nº5 178

Siguiendo con el estudio de las superficies, en el pabellón de Barcelona , los pilares cruciforme de acero recubierto de cromo provocan una superficie lustrosa y reflejante; en contraposición con el plano del piso de travertino sin brillo. Mientras que para los planos verticales independientes recubiertos de ónice doré y mármol verde de los Alpes los deja con un pulido más suave (casi podríamos decir: satinado). Las tensiones existentes entre los pilares y los planos, definen: un plano de piso elevado (sobre el nivel de la calle) que se convierte en un podio de mármol travertino veteado opaco (clásico); un plano horizontal de techo, continuo y blanco (moderno y abstracto); que sumados a los anteriores (verticales) devienenen un contraste de contenidos históricos. En el exterior Mies juega con la naturaleza. Puede observarse la superficie del espejo de agua en movimiento duplicando la visión del edificio. 3) Los contenedores de hormigón: en la Unidad de habitación (Marsella, 1947/52) el hormigón armado asume los caracteres de la piedra natural. No se preocupa por desaparecer las marcas del encofrado y los defectos de un trabajo poco cuidado. La rugosa superficie del hormigón armado se utilizaba para reforzar la expresión plástica, como en el rayado en forma de espinas de pez de los grandes pilotes de sustentación que los angostos tablones del encofrado de madera han dejado como sello. En la terraza, la rugosa superficie de las chimeneas de los ventiladores y de las torres de los ascensores sobre la cuales choca la luz mediterránea, contribuyen a transformar estos objetos funcionales en formas plásticas de extremo interés. Fig. Nº6

Fig. Nº8 Fig. Nº7

Hallaremos otra manera de utilizar el hormigón en el laboratorio Salk Instituto, realizado por el arquitecto Louis Kant. En el edificio el hormigón y la madera de teca, concebidos con características opuestas se complementaban el uno con el otro. Ambos materiales se movían entre la abstracción y la descripción estructural. En el hormigón, busco un acabado superficial tendiendo al granito, llegando hasta el punto de desmerecer el travertino del piso.

179

4) Corriente orgánica: a partir de la estética del racionalismo, donde el muro era una membrana blanca, combinada con largas cristaleras que expresan el carácter de tabique no portante, Alvar Aalto introduce una poética de los materiales tradicionales, ladrillos, maderas, etc. Abandona los prismas rígidos, para dar paso a un discurso proyectual de gran libertad formal en donde es posible asociar la obra de arquitectura con el paisaje. Toda la riqueza formal de sus obras, es una respuesta a los espacios interiores donde la textura de los muros no es un agregado superficial, sino que se integra en la totalidad de la idea. En su libro Espacio, tiempo y arquitectura, Sigfried Giedion nos dice: “En villa Mairea, Alto logra la articulación del espacio que pudo ser comprendida hasta cierto punto a través de las ilustraciones. No así con el empleo de muchos materiales que se desprende de aquella yuxtaposición. Ello puede apreciarse ya desde el exterior las láminas superpuesta del negro pizarra sin pulir, debajo de los ventanales cuya calidad es imposible de identificar en la fotografía – están acorde con el marrón brillante de sus bastidores en madera de teca, y con las bandas amarillas de abedul del parapeto que se extiende a lo largo, en la parte superior. En el interior la sucesión de superficies se hace mas delicadamente en armonía con la acentuación del espacio, el vestíbulo se halla pavimentado con anchas baldosas de un tono marrón mal definido, dispuesto diagonalmente, de las que ordinario se emplea en la restauración de iglesias. El contraste con ella, baldosas en tono rojo, mas pequeñas, constituye el pavimento del salón de estar con la gran chimenea al estilo finlandés, y continuando con el comedor situación en el ángulo derecho de la otra ala. Los cuatro peldaños que ascienden del vestíbulo a nivel, algo mas elevado de las habitaciones adyacentes, son de una madera extraordinariamente brillante .Mas tarde le preguntamos al alto que género de madera había empleado allí.

Fig. Nº 10 Fig. Nº9

180

‘Es una especie de abedul blanco –nos dijo – una madera usada raramente; la misma que se emplea para la pequeña moldura que corre en torno al casco de un yate’. Para indicar que las diversas partes del salón de estar principal se compenetran, las zonas de baldosines se funden con el pavimento en madera, siguiendo una curva ondulada” Otro ejemplo es la famosa obra de Louis Kahn para los laboratorios del Richard Medical Reserch de la universidad de Pennsylvania. Allí establece una diferenciación clara entre las torres de ventilación, escaleras, instalaciones de apoyo y de servicios por una parte y las zonas de trabajo

por la otra. Las torres revestidas de ladrillos a la vista crean una imagen tensa frente a las zonas vidriadas de los laboratorios y esto se percibe no sólo en plantas sino en la imagen final del edificio de refinada belleza. El muro vuelve a tener una función plástica de definición de los volúmenes y de la masa arquitectónica, que resalta más por el efecto de contraste de los planos vidriados. 5)Nuestra cuidad y sus casas: llegando al ámbito local, podemos observar una ciudad, conformada por una doble trama, que nos muestra desde sus diversas tipologías acerca de las distintas culturas urbanas y productivas que significaron: la casa chorizo, la casa cajón, la racionalista y el chalet. A su manera, cada tipo definió la ciudad en el uso y la configuración de los espacios públicos y privados, en la escala e imágenes de la calle y en la relación de llenos y vacíos urbanos. El tipo de casa de inmigrantes, conocidas como “casa chorizo”, normalizó el uso del espacio de la ciudad, con la variante de inserción, ya fuese en el centro o en los barrios

Fig. Nº 11

Los frentes de esta vivienda, de estilo neo-renacentista, se caracterizaron por la trama configurada por: zócalo, pilastras, cornisas y herrerías artesanales, cuya reiteración rítmica y virtual, combinados con alturas y colores semejantes a lo largo de cada cuadra, generaban un paisaje homogéneo desde el punto de vista morfológico en la ciudad. Los cambios sociales y económicos fueron llevando a producir una arquitectura racionalista. Aun sin causar cambios fundamentales en la planta, incluso usando en muchos casos esquemas tradicionales; el racionalismo reconstruyó un lenguaje abstracto y despojado de ornamentos, apelando a los medios de tecnología – producción las necesarias condiciones para su correcta realización. Además de transformar el lenguaje arquitectónico, el racionalismo mejoró las condiciones de confort empleando técnicas y materiales nuevos que el país empezaba a producir. La estructura independiente de hormigón armado,.las ventanas apaisadas, no sólo fueron una innovación al 181

establecer otra relación entre interior-exterior, mejorando y ampliando las posibilidades de asoleamiento y visuales, sino que también aportaron componentes constructivos como el empleo de, la perfilería de doble contacto y la cortina de enrollar veneciana.

Fig. Nº 13 Fig. Nº 12

En las fachadas se utilizó el travertino o granito y los revoques blancos; una combinación de brillo, textura y calidades muy audaces. Aparecieron los volúmenes que lo caracterizan: secciones de cubos y cilindros compuestos por adición. El manejo de la luz define los espacios: en los pasillos y en las escaleras a través de los materiales translúcidos o en los ámbitos de uso primario. Con esta sintética reseña de las viviendas en nuestra ciudad, observamos la evolución de la caja cerrada hasta llegar a la casa racionalista argentina con el planteo de la arquitectura moderna respetando pautas del entorno en la ciudad de La Plata. La expresión de las superficies Reflexionando sobre los ejemplos de arquitectura citados, observamos la enorme vastedad del uso de los materiales dentro del lenguaje de la arquitectura, y que a veces parece como algo tan obvio, que nunca se repara en ello; se da por hecho que existe. Por lo tanto trataremos algunos aspectos a tener en cuenta. 182

Se entiende que la arquitectura no es tal, hasta que es construida y usada, en el proceso que va desde la idea hasta su materialización, que sólo puede ser verificada con el espacio creado. Ese espacio (ver ficha de Espacio arquitectónico) está determinado por las superficies, por sus límites, con sus dimensiones y formas, con su articulaciones plásticas y cromáticas.

Fig. Nº 14

El paso del tiempo y el clima transforma la materialidad de la arquitectura. Un edificio de acero, nos enseñará una superficie perfecta, pulida, brillante; pero al transcurrir el tiempo ese brillo se opaca, cambiando la condición original del edificio. Hay materiales nobles capaces de soportar el paso del tiempo sin que el edificio pierda su idea de proyecto, aportando una impronta que habla del tiempo y construye a la vez la historia del sitio, cobrando su lugar propio, haciendo que una ciudad se transforme en torno de ellos.

Fig. Nº 15

Fig. Nº 16 183

Distintos momentos históricos pueden ser reconocidos e identificados por la forma de usar un material en particular. En la Grecia clásica se trabajó la piedra y el mármol, de acuerdo a los cánones y al pensamiento de la época: por un lado el mundo de las ideas y del hombre, y por otro su relación con los dioses, los materiales tienen la cualidad de ser testigo de la historia. El material, como expresión estética, está relacionado con su estructura física, de ningún modo un trozo de hormigón o un pedazo de madera es en sí mismo bello. Cuando un proyecto es fiel a su fundamento y la materialidad está incorporada desde un principio, es decir forma y materia son una unidad indisoluble, cambiar la materia es traicionar la obra. A esto le llamo la “verdad del material”, que tiene que ver con hacer leer la esencia de la idea propuesta. Esta manera de trabajar en la que los materiales están al servicio de humanizar la vida a través de la estética, de la verdad frente al fundamento y como expresión de su época. Volviendo al inicio del tema, al incursionar en distintos aspectos de los materiales, nos acercamos al concepto de materialidad: opacidad, transparencia y reflexión. Estas características superficiales nos alejan de la idea de la abstracción y nos acercan a la realidad del lenguaje en arquitectura.

Tadao Ando, La iglesia de la luz. 184

BIBLIOGRAFIA: • AALTO, ALVAR - REVISTA A&V N °66 • ARGHEIM, RUDOLPH - Arte y Percepción Visual - Editorial GG Barcelona - 1986. • ARRESE, ALVARO DANIEL - Manual de Proyecto I y II - antirecetario básico - UBA, Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo - 1993. • CHING, FRANCIS E. - Arquitectura, Forma, Espacios y Orden - Editorial G. G. - 1982. • GUIDION, S. - Espacio, tiempo y arquitectura - Ed. Dossat - 1980. • KAHN, LUIS I. - REVISTA A&V N °44. • LE CORBUSIER - Obras completas 1910 - 1965 - Editorial GG.- Barcelona - 1995. • VAN DER ROHE, MIES - REVISTA A&V N °6. • VAN DER ROHE, MIES - SUMMARIO N °114. • PARICIO, IGNACIO - LA CONSTRUCCION DE LA ARQUITECTURA N °3 - Editorial Instituto Tecnológico de la construcción de Cataluña - 1997. • QUARONI, LUDOVICO - Proyectar un edificio - Ocho lecciones de Arquitectura - Xarait ediciones - 1987. • TOMAS, HÉCTOR - El LENGUAJE DE LA ARQUITECTURA MODERNA - Edición del autor 1998. • REVISTA ARQUITECTOS- Anuario de sociedad de arquitecto de provincia de BS. AS./1982. • REVISTA BLOCK- BELLEZA N °1 Editorial. Universidad Torcuato di Tella - 1997. • RUIZ, GONZALEZ GUILLERMO - Estudio de diseño - Editorial Emece - 1994. • SACRISTE, EDUARDO - Charlas a principiantes - Editorial EUDEBA - 1984. • WONG, WUCIUS - Fundamentos del diseño - Editorial G. G. - 1997. • ZEVI, BRUNO - Lenguaje moderno de arquitectura - Editorial Poseidón - 1978.

185

186

SIMETRĂ?A

Arquitecto Walter Stanchi

Kahn 187

188

SIMETRÍA Arquitecto Walter Omar Stanchi

Fig. Nº1

Fig. Nº 2

“Se entra al futuro, retrocediendo…” Quizás esta frase del escritor Paul Valéry nos guía hacia la indagación de antecedentes que nos oriente en la realidad del hoy y hacia lo que vendrá… a pesar de no ser la intención de este estudio, la evolución histórica, habría que preguntarse igualmente, desde cuándo el hombre tiene conciencia de las simetrías… No sería acertado dar una fecha pero si tener ciertas presunciones, sean éstas, de hecho o por cuestiones innatas factibles de ser tenidas en cuenta. Sí podríamos aseverar que el increíble desarrollo de las primeras civilizaciones, prácticamente con una nula tecnología, se basó en la observación. Entonces por qué no pensar que quizás el hombre primitivo, al extender y mirar las palmas de sus manos (Pinturas Rupestres de más de 9.000 años - Cueva de Las Manos, Santa Cruz, Argentina - Fig. Nº 1) , ver el reflejo de un árbol o de su propio cuerpo en las aguas tranquilas de un lago( Fig. Nº 2), entendió la repetición de lo igual o similar. Cuando estaba en presencia de una simetría axial a través de una imagen real o virtual. En el crecimiento y disposición alternada de las ramas de un árbol o en las flores acaso, prestó atención, cómo sus pétalos giraban a través de un eje (Fig. Nº 4). Seguramente observó la trayectoria del sol, buscando protección o su asimilación en relación a los movimientos estelares dados por la simetría por rotación. Cuando el hombre cambió su actitud al transformarse en sedentario, necesitó de corrales, cercos, etc. Buscando elementos de la naturaleza, como troncos de similar forma y robustez, alineándolos, en alguna manera de generación intuitiva de la simetría por traslación. En la reproducción de los seres vivos, en el nacimiento, presenció la creación de un ser tan similar a sus orígenes, en toda su morfología, y tan pequeño en escala… en la extensión, no sólo de la simetría sino también de la propia raza (Fig. Nº 3).

Fig. Nº 3

Fig. Nº4 189

Quizás este intento en la búsqueda de respuesta, sea un tanto onírico o platónico, pero cómo entonces podríamos explicar que a finales de la Edad de Piedra y comienzos de la Edad de Bronce, se realizara, en la llanura de Salisbury, al suroeste de Inglaterra, el “Stonehenge”, uno de los monumentos megalíticos de carácter ritual prehistórico más singulares, donde las piedras están alineadas siguiendo esquemas en cuestión del movimiento, tanto del sol, como de la luna y su relación con los ciclos de las estaciones del año, en una evidente muestra de simetrías en espejo, traslación y rotación, mas allá de que la ubicación de sus piedras también podía predecir exactamente cuándo habría un eclipse de sol, y en el día más largo del año(solsticio) se las ve alineadas con el amanecer del verano… Fig. Nº 5

Fig. Nº 7 Fig. Nº 6

Para ubicarnos pues en forma más certera advirtamos que etimológicamente el término simetría proviene del griego “sy´mmetros” que significa concordancia, proporción teniendo en cuenta los vínculos de las partes que integran algún tipo de ordenamiento y su relación entre sí. Queda claro entonces, que al estudio de las simetrías le atañe la morfología y las distintas posibilidades de estructurarla, basándose sustancialmente en la repetición de lo igual, ya sea un motivo, un determinado objeto o se conforme un espacio con una serie de cuerpos idénticos. También cuando el romano Vitrubio nos dice “La simetría resulta de la proporción”, “La proporción es la mensurabilidad de las distintas partes constituyentes del todo”, nos propone una especie de “juego”, donde a través de la Geometría, la idea de conjunto y un sabio uso de movimientos podemos generar estructura y belleza. No cabe duda que muchos autores tomaron este principio para manifestar sus ideas respecto de la simetría. En lo referido a de este ensayo, se debe aclarar que, del mismo modo planteado por Luis Arnoldo Valle en su libro Estructuras Básicas del Diseño, se ha tomado cierto procesamiento de datos y terminologías” en coincidencia con la obra de K.L.Wolf, D. Kunt y R. Wolf en Simetría y polaridad (1949) donde, entre otros conceptos, expresa: “Si la forma es lo que da vida e importancia a la idea de lo bello, entonces se encuentra simetría en todos aquellos casos en los cuales las ideas se manifiestan en la materia”, afirmando en esta frase la ubicuidad de la simetría. Lograríamos quizás formalizar esta presencia, dirigiendo nuestra mirada a los entes geométricos, 190

el punto, la línea, el plano y el volumen. Si definimos a la línea como “la sucesión continua e indefinida de puntos en una dirección”, al plano como “la sucesión de líneas” y al volumen como “una traslación o rotación en base a un punto predeterminado”, estaríamos diciendo que en su conformación, se encuadran los primeros postulados de la simetría, ya sea por reflexión, por rotación o por traslación, donde la repetición la encontramos tanto en el plano como en el espacio. Podríamos guiar la investigación a nivel de conjuntos, subconjuntos o unidades, o de los tres sumados; lo cierto es que mediante convenientes cambios de posición, orientación, etc., se ejercen infinitas variables, pero si queremos lograr una síntesis es propicio considerar a los planos y volúmenes como las “unidades” organizadoras de simetría, dando por hecho que matemáticamente su conformación está generada por otras unidades mínimas, y hacia allí nos dirigiremos más adelante. En su aspecto más general, podemos sintetizar en tres grupos según su grado de parentesco, ya sean isométricos, homeométricos y catamétricos. Cuando las unidades se asientan en forma regular y no existe diferenciación alguna entre sí, estaríamos ajustados al grupo de isométricas, siendo quizás el tipo de simetría más reconocido. En la arquitectura se da, generalmente, en los casos donde la función que cumplen las unidades es la misma. La encontramos en los elementos más simples de la construcción y en los más complejos, desde los ladrillos, cenefas, solados y revestimientos acompañados en ciertos casos por una trama, hasta en las grandes ideas de organizaciones habitacionales, como en la ciudad para Tres Millones de Habitantes, entre otras, o en el Plan Voisin (1925) para reestructurar París, de Le Corbusier; expresando este modelo ideal, basándose en la “geometría” en donde la unidad, la torre habitacional, se repite en una traslación.

Fig. Nº 8

A diferencia de la anterior, el grupo de homeométricas se caracterizan por su semejanza, ya que son de igual forma, pero se diferencian en su tamaño, manteniendo una determinada proporción, 191

o en su repetición, siguen algún tipo de ley. Estando extremadamente ligada a la Teoría de los Fractales, se sugiere investigarla… En el uso diario de trabajo podemos ubicarlas a través del tamaño de hojas que usamos habitualmente, ya sea tipo carta, A4;oficio o A3, mientras que en El Auditorio de Roma, de Renzo Piano, en una combinación entre la rotación y semejanza escalar, se materializa un claro ejemplo que responde a este orden.

Fig. Nº 10 Fig. Nº9

Por último, el grupo de las catamétricas de forma y tamaño desiguales, pero vinculados entre sí por algún tipo de ley. Son unos de los casos más atípicos dentro de las construcciones, pero es común encontrarlos en la química o en ordenamientos matemáticos, como en la célebre serie Fibonacci (véase el número de oro) que entre tantos otros, fue retomada por Le Corbusier adaptando esta serie, en un sistema de medidas basado en las proporciones humanas y la relación con las partes de arquitectura en el conocido Modulor, donde en cierto modo permite el uso de esta herramienta relacionar la arquitectura con este grupo.

Fig. Nº 11 192

Fig. Nº 12

En el caso que las unidades no estén relacionadas con ningún tipo de vínculo afín, diremos que hay ametría, es decir cuando no existe ninguna clase de simetría. Un modo factible de interpretar las simetrías es a través de la observación de sus variables, grado, movimiento y enlace, pudiendo tomar como referencia el siguiente cuadro.

Fig. Nº 13

Apreciamos que dentro del grupo de las isométricas encontramos las operaciones simples de identidad, traslación, rotación y reflexión especular, mientras que en las homeométricas, las semejanzas de extensión proporcional y escalar. Las simetrías compuestas fuera de cuadro se logran cuando intervienen al menos dos de ellas en forma simultánea pertenecientes a cualquiera de los dos grupos. A la Identidad o coincidencia la consideraremos como la de mayor amplitud, ya que la posee todo elemento constante, tratándose de la generación sobre sí mismo sin alteración alguna, aceptándola también como una rotación de 360º preservándose sin variaciones. Cuando este tipo de unidades se repiten con algún tipo de enlace a través de algún eje o línea recta hablaremos de traslación.

Fig. Nº 14

Fig. Nº 15

Las hallaremos tanto en la arquitectura moderna como en la tradicional. Sobre las primeras, diremos que luego de la Segunda Guerra Mundial, se ensayaron fórmulas de alojamiento masivo, donde la clonación fue preponderante, en respuesta a esta necesidad Un ejemplo de ello, fue La unidad habitacional de Marsella(1945-46), de Le Corbusier pensado para 1.600 habitantes donde la proporción y la repetición fueron elementos básicos en su desarrollo (Fig. Nº 13 - 14 y 15) En referencia a las tradicionales, quizás merecieran un capítulo aparte su morfología, nos remitiremos en sólo un vistazo en las ornamentaciones de los edificios, sobre todo en la repetición de una silueta en los artesonados y a lo largo de una franja rectangular, como parte de sus cornisas y remates o en las balaustradas. Sí, profundizaremos en el concepto de Rotación ya que hay situaciones para analizar y tener en cuenta, dejando en claro que la misma sucede cuando el elemento o la composición giran entorno de un punto o de un eje de rotación, que posee una longitud y algún tipo de enlace. 193

Fig. Nº 16

Ahora bien, tomándonos del principio de identidad y de la rotación, realicemos una práctica: tomemos papel y lápiz, dibujemos un signo de pregunta y usemos su punto como centro de rotación, hagamos girar en cuartos de circulo (rotación de orden 4). Al llegar a los 180º encontraremos que la figura original y la opuesta tienen una distinta implantación. Si continuáramos con dos últimos movimientos en el plano, llegaríamos a la superposición final de una rotación, de acuerdo al ya nombrado principio de identidad. De haberlo realizado correctamente, el resultado debiera coincidir con el de la figura nº 16. Podemos encontrar dos interesantes ejemplos en la obra de James Stirling, quien entendía al hombre como protagonista del uso del espacio y que ese uso se debía manifestar en la idea de alguna manera a través de la evocación de formas y elementos. Bajo esta consigna, señalaremos una de sus propuestas del año 1957, “La Casa Extensible”, donde esboza el proceso de completamiento de una vivienda. La correspondencia entre el crecimiento familiar y las nuevas necesidades de uso, se ve planteada en una generación mediante la repetición de la unidad, con una rotación en el espacio en torno al núcleo central de servicios (Fig. nº 17).

Fig. Nº 17

El segundo ejemplo, esta vez llevado a su materialización, se refiere a un Establecimiento Educativo en Camberwell, Londres, con un distinto lenguaje, pero con la misma generación que el caso anterior, usando un eje de rotación virtual de composición dejando en esta oportunidad un sector de cubierta plana para los espacios de servicios (Fig. Nº 18 y 19).

Fig. Nº 18 194

Fig. Nº 19

También sería adecuado manifestar que no siempre es necesaria la existencia de una forma previa para identificar la rotación, esto puede ocurrir cuando las reglas de la composición o ciertos supuestos tectónicos son evidentes, bastando un elemento y su relación con las partes o el medio donde se ubica para admitirlas. Las podemos descubrir tanto en el plano como en el espacio. Así ocurre dentro de la obra Louis Khan, en el Palacio de la Asamblea en Dhaka, Bangladesh, o en el Campanario de la Catedral de Pisa, ubicada en la región italiana de la Toscana. La Torre de Pisa, (Fig. Nº 20), construida para que permaneciera en posición vertical y que, debido a problemas de la capacidad portante del suelo, comenzó a girar con respecto al eje predeterminado, tras el hundimiento de un sector de la misma, perdiendo la verticalidad. Mientras que en el Palacio de la Asamblea, cuya implantación está en correspondencia con ejes cardinales, descubriremos entre varias simetrías, una anomalía en su orden en la sala de oraciones, que bajo los preceptos de la Religión Musulmana, la disposición de la Kibla (muro que se permite orientar las oraciones de sus fieles hacia La Meca y su correspondencia con la Kaaba*) marca un giro con respecto a su cuerpo principal (Fig. Nº 21). “La Kaaba, un edificio cuadrado donde los musulmanes sitúan el centro del mundo, es para el Islam la primera construcción en la Tierra y en su interior se guarda la piedra negra, que los mahometanos consideran un pedazo desgajado del paraíso”. Fig. Nº 20

Fig. Nº 21

Con el fin de realizar ciertas apreciaciones a través de nuestra imaginación, podríamos remitirnos a un cuadro surrealista de René Magritte, “Reproducción prohibida” (1937, Fig. Nº 22) en búsqueda de simetrías…

Fig. Nº 22 195

Si en principio obviáramos el hecho de la existencia de un espejo ¿estaríamos en presencia de algún tipo de simetría? Pues podríamos alistarla dentro de las traslaciones, ya que existe una repetición de la imagen inicial cuyo movimiento posee una longitud superior a la unidad (proximidad), pero la situación es otra: hay un espejo, pero no vemos el rostro del protagonista… y si lo viéramos, ¿estamos en presencia de una rotación? Una rápida respuesta sería afirmativa. Pero no nos apresuremos. En realidad estamos en el campo de la Reflexión Especular, definiéndola como un retrato bilateral donde sus lados se encuentran invertidos. Revelándola a través de un eje o línea imaginaria que corta en dos partes un elemento, expresando una figura distinta, su inversa, es decir que cada punto perteneciente a un lado del retrato, se asocia a otro punto, en una idéntica distancia en relación al eje (Fig. Nº 23). Continuando en el campo de la percepción pareciera que ciertos mecanismos cognitivos hacen que la simetría bilateral vertical, tan persistente en gran parte de los elementos que nos rodean, en la apariencia exterior de nuestro propio cuerpo, o en obras singulares como la Catedral de la ciudad de La Plata y en tantos otros ejemplos, hacen que sean más reconocibles que las concebidas en forma horizontal como las producidas en los espejos de agua. Por último, dentro de las pertenecientes a las de primer grado, entraremos al mundo de las semejanzas, llegando a la Extensión y definiéndola en los casos en que la unidad disminuye o se amplía mediante un cambio de proporción modificando dos dimensiones o en su escala cuando se manifiesta en toda su magnitud, permaneciendo en ambas, la unidad equivalente a sí misma (Fig. Nº 26).

Fig. Nº 23

Fig. Nº 24 196

Fig. Nº 25

Es muy probable que, en nuestra memoria, aún queden grabados aquellos recipientes usados en jardín de infantes, donde una serie de anillos articulados nos permitían, de mayor a menor, obtener un vaso a partir de “extenderlo”, para luego volver a replegarlo y colocarlo entre sus tapas. Sin saberlo estábamos generando este tipo simetría (Fig. Nº 27).

Fig. Nº 27 Fig. Nº 26

Antes de pasar a algunas simetrías compuestas, y siguiendo el cuadro, deberíamos hurgar sobre un tema de fundamental importancia para el análisis de la conformación de estructuras de los conjuntos, nos estamos refiriendo a la longitud de desplazamiento y su relación con los distintos tipos de enlace y movimientos Cuando hablamos de proximidad nos referimos a las tensiones espaciales, a una longitud de repetición que separa las partes en juego, es decir que la distancia de traslación es mayor que el espesor del cuerpo (Fig. Nº 28). Mientras que cuando esta distancia es idéntica, las partes quedan unificadas una tras otra generando un cuerpo mayor por yuxtaposición (Fig. Nº 29).

Fig. Nº 28 Luis Kahn - Laboratorios Investigación Alfred Newton Richards, Filadelfia, EE. UU. 1957-1961

Alvar Aalto. Departamentos Bremen

Fig. Nº 29 197

Nos restaría el enlace por interpenetración que sucede cuando la distancia de repetición es menor a la dimensión la unidad realizando una intersección de las partes. Un ejemplo claro, es el Estadio Único, ahora denominado Estadio Ciudad de La Plata, donde el arquitecto Roberto “Nolo” Ferreira, a partir de la hipótesis de un empate 0 a 0 entre ambos equipos de la ciudad, y el lugar correspondiente de ambas hinchadas, logra sintetizar la idea en planta con dos círculos representativos de la idea e interpenetrandolos en lo formal (Fig. Nº6) , surgiendo una simetría por reflexión, y en sus gradas una rotación sobre un punto del campo de juego.

Fig. Nº 30

Fig. Nº 31

Fig. Nº 32

Los enlaces se encuentran asociados a los movimientos, y en toda repetición que experimentan las unidades de un conjunto o sistema con respecto a ellos mismos o con arreglo a otro cuerpo que sirve de referencia, describen una trayectoria según sea el tipo de simetría que se trate. Como hemos visto, estos movimientos en las traslaciones, nos ayudan a generar conjuntos o estructuras con tendencia a la linealidad; en las rotaciones a hacerlas centralizadas, mientras que las semejanzas a articular algún tipo de anomalía en ellas, seguramente con una tensión espacial distintiva, a fin de lograr singularidad y equilibrio en la composición. Al respecto deberíamos citar al Arquitecto estadounidense, de origen finlandés, Eero Saarinen, (asociado corrientemente con la Arquitectura Internacional y reconocido por sus diseños de líneas curvas) cuando nos dice: “Ningún edificio puede tener cualidades de composición, sino se han considerados las simetrías y la proporción”. También apoyamos en afirmaciones como las siguientes: Concordancia, proporción, orden, belleza, armonía, regularidad, equilibrio, parecieran términos ligados todos a la simetría... El equilibrio se manifiesta en la naturaleza, como resultado de las leyes que la rigen, desde los simples elementos inorgánicos a los más organizados del mundo orgánico, y que hacen a nuestro 198

propio ser… Según Le Châtelier, reconocido químico industrial francés: “si mediante una acción externa se perturba el estado de equilibrio de un sistema, este se desplaza en el sentido que tiende a reducir el cambio y que en la medida que las condiciones del medio lo permitan, los sistemas tienden espontáneamente a la estructura más equilibrada, homogénea regular y simétrica, de tal manera, que el gasto de energía sea mínimo”.(Principio de la Conservación de la Energía) Ante estos alegatos entre tantos otros ¿Es posible soslayar esta especie de sustentabilidad en la arquitectura contemporánea? Bruno Zevi, en forma similar, también nos plantea si aún “tiene vigencia la crítica de los maestros del Movimiento Moderno en cuanto al uso de la simetría” y su correspondencia “a espíritus solipsistas, cómodos, aburridos, represivos, que refleja pereza mental”. Parte de la respuesta, es factible, que se localice en el concepto de “axialidad equilibrada” que “ha sido preferido por los arquitectos modernos, precisamente porque no ha transmitido la idea completa de orden, de estabilidad, de inmovilidad, de seguridad, que en cambio transmite la axialidad simétrica y especular” (Quaroni: 1997). Es de suponer que esta censura hacia la simetría, se basa sólo por considerarla taxativamente con carácter bilateral y con la única condición de especular, logrando redimirlas en su sentido más amplio (proveniente de Grecia ) de “lo bien equilibrado”. Es ahora el momento oportuno de escaparnos del cuadro guía para pasar a un mayor grado de complejidad. Habíamos mencionado que las simetrías se presentan, de manera individual o como una combinación entre ellas. En este último caso estaríamos hablando de variables compuestas, de segundo, tercer grado, etc., dependiendo, en su generación, la cantidad de simetrías que se conjuguen a la vez. A través del producto de dos operaciones simultáneas, encontraremos a la Reflexión Rotatoria, Reflexión Traslatoria, Rotación Traslatoria, Extensión Traslatoria, Extensión Rotatoria y Extensión Refleja. Fig. Nº 33

Prestando la debida atención a todos los elementos que nos rodean, es probable que encontremos la generación en ellos de simetría compuestas. Intentemos un método: Si observamos la trayectoria de un típico resorte, qué tipo de generación podríamos hallar? Primero: su característica es su redondez, es decir que se trata de una rotación a través de un eje, pero en medida que se desliza no se cierra sobre sí mismo, sino que se desplaza manteniendo la misma distancia hacia el eje , es decir que estaríamos ante una Rotación Traslatoria también llamada movimiento helicoidal. Sucede exactamente lo mismo tras el análisis de una escalera caracol donde los escalones se repiten así mismos, tantas veces como lo marque la ley que la genera. El método consiste en la observación de las distintas posibilidades de concepción, aunque pareciera Fig. Nº 34 199

sencillo, no lo es tanto cuando las operaciones se multiplican. En la obra del artista holandés M. C. Escher encontraremos a través de sus grabados en madera, xilografías y litografías una infinidad de combinaciones. Realicemos un ensayo con uno de ellos (Fig. nº 36) para probarnos el grado de percepción. Si encontramos al menos cuatro simetrías, ya sean simples y/o compuestas en él, vamos en buen camino.

Fig. Nº 36 Fig. Nº 35

Veamos otro ejemplo de Escher, que a simple vista pareciera de mayor simplicidad, pero posee una cierta complejidad. Primero lo ubicaremos dentro de la Reflexión Rotatoria y veremos su posible concepción. Sobre la mano derecha (la superior) se opera con una simetría especular, generando la imagen de una mano izquierda, a la vez le practicamos una rotación en el plano de 180º y por ultimo una leve rotación en el espacio (Fig. Nº 35). Este procedimiento que hemos empleado, está totalmente relacionado con la denominada cinta de Moebius, basado en una banda, dispuesta en forma de rotación, que antes de unirse, se da media vuelta en uno de sus extremos. Es decir que al trasladarse, un elemento, en forma paralela a lo largo del plano y completar una rotación de 360º aparecerá invertido.

Fig. Nº 37 200

Mucho más sencilla de interpretar es la Reflexión Traslatoria planteada en muchos complejos habitacionales en territorios de gran superficie, donde los bloques de vivienda se ubicaban alternados a lo largo de una calle organizadora. Quizás motivadas estas ideas por uno de los planteos “Radiant City” de Le Corbusier en 1954 en los suburbios de Meaux, París, con cinco unidades de vivienda más dos torres cilíndricas concebidas de la forma antes mencionada. En Sídney, Australia, a orillas de la Bahía de Jackson, se destaca la Ópera de Sídney, proyectada a fines de 1973 por el Arquitecto danés Jorn Utson. Su diseño singular surge, según ciertas

versiones, de dividir con un cuchillo una manzana en 8 partes: cada porción tenía tres caras planas, ubicándolas de modo tal que asimilaban las “velas de un barco en el mar”. Más allá de lo anecdótico, estamos hablando de bloques semejantes pertenecientes a un todo, lo que nos lleva a pensar en la extensión. Por otro lado, al ver su imagen, observamos que estas falsas bóvedas (ya que son paneles prefabricados que no trabajan como bóvedas) se materializan a lo largo de un eje en una traslación, materializando una Extensión Traslatoria. Hablábamos de 8 partes, pero si nos dirigimos hacia el lado derecho, sobre la entrada, nos topamos con 4 cáscaras más, que parecieran espejadas con una similar proporción en una Extensión Refleja.

Fig. Nº 39 Fig. Nº 38

No podemos dejar en este pequeño periplo de obras, al fundador del Constructivismo, nos referimos a Tatlin, pintor y escultor que también se implicó en proyectos arquitectónicos, siendo el más famoso el del Monumento a la Tercera Internacional Comunista en 1919-1920 (que nunca se construyó), conocido como la Torre de Tatlin, que consistiría en una estructura espiral de hierro y acero, más alta que la Torre Eiffel, con una cierta inclinación, como la Torre de Pisa, contando con cuatro estructuras, un cubo, una pirámide, un cilindro y media esfera que, girando a distintas velocidades, indicarían el año, el mes, el día y la hora. Todo un sistema en el que se muestra una Rotación Extenso Traslatoria En esta simetría de tercer grado se pueden generar variantes según las combinaciones posibles de las tres operaciones intervinientes, como en el caso del Museo Guggenheim de Frank Lloyd Wright en Nueva York, resuelta con el mismo grado y tipo de simetrías que la torre de Tatlin. Al Museo lo percibimos desde su exterior, como una banda que se desarolla en forma cónica, sutilmente más ancha en el remate que en la base, concretando su estructura circulatoria interior, en una rampa helicoidal, que permite el recorrido de exhibición por un lado y un gran espacio central unificador por el otro (Fig. Nº 40 - 41). 201

Fig. Nº 41 Fig. Nº 40

Finalmente, hemos encontrado en el Portal de Arquitectura de la Comunidad Regional Latinoamericana, un interesante ejemplo del presente referido al estudio danés de arquitectura BIG (Bjarke–Ingels Group) ganador del primer premio del Concurso Internacional para la nueva Biblioteca Nacional de Kazakhstan entre los que figuraron los conocidos Norman Foster y Zaha Hadid. Observemos cómo se destacan, en su estructura morfológica, términos que hemos recorrido en nuestra búsqueda como “el círculo perfecto”, “la espiral”, “funciones situadas unas junto a otras”, “unas encima de otras a través de una distribución diagonal”, “cinta de Moebius” etc. Según este articulo, “El diseño ha sido definido por el jurado como una aproximación vanguardista al clásico vocabulario con el que se resuelve la tipología de biblioteca tradicional. La disposición circular del archivo y su núcleo interior combinan la claridad de una organización lineal con la conveniencia de una infinita cinta de Moebius bajo la que se distribuyen 30.000m2”. “La cinta de Moebius une dos estructuras relacionadas: el círculo perfecto y la espiral pública, para crear un edificio que se transforma, pasando de una organización horizontal, donde la biblioteca expone y mantiene las funciones situadas unas junto a otras, a una organización ver-

Fig. Nº 42 202

Fig. Nº 43

Fig. Nº 44

tical, donde las funciones se apilan unas encima de otras a través de una distribución diagonal que combina la jerarquía vertical, la conectividad horizontal y las líneas visuales diagonales. Algo que llama la atención es la relación entre la envolvente y la estructura interna, generándose grandes vacios internos“. Los 33.000 m2 de la biblioteca están concebidos como una simbiosis de urbanismo y naturaleza. Al igual que Astana está emplazada en el centro del continente asiático, la biblioteca se integra en el centro de un reinventado paisaje asiático. El parque que rodea al edificio está diseñado como una biblioteca viviente de árboles, plantas, minerales y rocas que permiten a los visitantes experimentar un ejemplo del paisaje natural de Kazakistán. Como conclusión, nos animamos a apuntar finalmente que, más allá de la vasta serie de acepciones, interpretaciones y negaciones que se pueden realizar y encontrar históricamente acerca de la simetría, hemos tratado de indagar las cualidades de la simetría con su potencial pedagógico, con el objetivo de aumentar nuestra habilidad topológica en la percepción del espacio, realizando un tentativa de recreación, entre planos, volúmenes, vacíos, distancias, relacionados de modo dinámico con el fin de entenderla como un sistema de orden y de equilibrio. En nuestro presente, en los inicios del S. XXI, donde existe un cierto eclecticismo conceptual, de gran libertad teórica, con expresiones que buscan nuevas propuestas, la simetría puede cobrar valor y vigencia como medio de organización, y generación de formas creativas, como un instrumento más a tener en cuenta en todo el universo que involucra la Arquitectura. Si “se entra al futuro retrocediendo”, quizás en este ensayo, que sólo muestra un corte en un proceso de elaboración, alcanzamos a narrar solo una parte del ABC en torno de las simetrías restando aún muchas letras por descubrir y escribir, puede que el futuro esté en ellas…

203

BIBLIOGRAFÍA • WOLF, K. L. y KHUN, D - “Forma y Simetría” - Editorial Eudeba Buenos Aires. Argentina, 1960. • GONZALEZ, EDUARDO SATURNINO - Revista Thema nº 5. “Morfología Generativa”. Cuadernillo temático. Fundación Ibatín. Tucumán, 1989. • VALLE, LUIS ARNOLDO, - “Estructuras Básicas de Diseño” - Editorial Teuco Córdoba Argetina, 1971 • QUARONI, LUDOVICO, - “Proyectar un Edificio, Ocho Lecciones”. Arq. - Xarait. Ediciones Madrid, 1987. • ZEVI, BRUNO, “Leer, escribir y hablar arquitectura”. - Ediciones Apostrofe .Barcelona • STIRLING, JAMES. 1954- 1974. - “Edificios y Proyectos” - Editorial Gustavo Gili S.A., 1982 • LE CORBUSIER, - “Obras Completas 1952-1957”, by Editions Girsberger Zurich, Copyright 1957 • SCULLY VINCENT JR. “Louis I. Kahn” - Editorial Hermes, S. A. - México - Buenos Aires •Portal de Arquitectura de la Comunidad Regional Latinoamericana http:// www.arqchile.cl/ Portal Wikipedia, La Enciclopedia Libre.http://es.wikipedia.org/wiki/Wikipedia:Portada

204

TRAMAS

Arquitecta Perla Spampinato

205

206

TRAMAS Arquitecta Perla Spampinato ESTRUCTURA (Véase Estructura y Sistema) La forma tiene un tipo de organización interna que designamos como estructura. La estructura interna de la forma está definida por la posición relativa de sus elementos. Por la relación entre ellos. No por la adición de los mismos sino por los vínculos entre ellos. No por las propiedades independientes de las partes sino por las propiedades de la totalidad. Es la relación entre el todo y las partes que define cada objeto, idea, figura o forma. Es un principio ordenador de todos los campos del pensamiento y de la acción. La estructura puede ser entendida como el punto esencial de los elementos inorgánicos, de los seres vivos, de los objetos creados por el hombre y hasta de la complejidad de las relaciones humanas. La idea de estructura, es el concepto a través del cual se accede a la comprensión de los fenómenos del universo material. “...el par materia-forma puede interpretarse en el sentido platónico: la materia es lo indeterminado, la forma lo determinado”. Ferrater Mora (1984). El concepto de estructura es válido en todos los campos del pensamiento y de la acción (cienciatécnica, arte). Podría considerarse como el nexo entre los diferentes aspectos del conocimiento. En las ilustraciones se muestra las distintas estructuras que definen, minerales, seres vivos y productos culturales, que pueden vincularse a través de sus cuestiones organizativas formales.

Fig. Nº1

TRAMAS ESPACIALES ESTRUCTURALES EN EL DEVENIR ARQUITECTÓNICO Una de las formas organizativas de las estructuras es la trama. Podríamos definir que una trama se genera por un esquema regular de puntos que definen las intersecciones de líneas paralelas constituyendo una retícula, que al proyectarlas en tercera dimensión constituye una serie de espacios modulares y repetidos. 207

Fig. Nº2

La capacidad organizativa de una trama se debe a su regularidad y continuidad. Tiene la particularidad de englobar y distribuir a los elementos que aloja. Establece por medio de puntos y líneas constantes de referencia una relación entre los elementos. Relaciona espacios arquitectónicos diferentes en una relación común. Podemos encontrar tramas espaciales estructurales en todo el devenir arquitectónico, haciendo hincapié en cada momento en la problemática que en el mismo se acentúa. Las retículas fueron utilizadas en las teorías de composición arquitectónica con elementos clásicos (método de Durand).

Fig. Nº3

Fig. Nº4

Fig. Nº5

Las organizaciones en trama, retículas espaciales, tienen la propiedad de resolver necesidades funcionales de flexibilidad y crecimiento.En este caso, la Universidad de Berlín, distribuye los llenos y vacíos en forma regulada en continuidad y calidad. Analogía con la ciudad amanzanada.

Fig. Nº6 208

Estudios teóricos, en los alrededores de los ‘60, que pretendieron resolver la urbanización acelerada producida por la tecnología incorporada a la producción. Redes superestructurales, megaestructuras que crecen sobre las antiguas ciudades densificándolas. “La ciudad espacial” - Yona Fridman. Módulos espaciales que se insertan en estructuras tridimensionales, sostenidos por torres de servicios. Kurokawa (Fig. Nº 8). Fig. Nº8

Fig. Nº7

Fueron realizadas experiencias de materialización de las ideas de las megaestructuras en la exposición internacional de arquitectura “Hábitat” en Montreal (Canadá) por el arquitecto Moshe Safdie. Moshe Safdie. Hábitat de Montreal.

Fig. Nº9

Fig. Nº 10 209

En obras de arquitectura cuyo acento está puesto en lo simbólico también las organizaciones tramadas son utilizadas con este fin. La retícula que define la textura de la fachada, esta formada a su vez por paneles reticulares con iconografía del arte decorativo árabe y un dispositivo mecánico regulador de la luz.

Fig. Nº 11

Fig. Nº 12

Fig. Nº 13

Con la tecnificación de la producción se produce un crecimiento acelerado de la urbanización, generando la necesidad de dar vivienda a las clases populares que absorberá la industria. Los maestros del movimiento moderno, desde su comienzo incorporan como tema de la arquitectura la vivienda popular y su respuesta masiva. Lanzándose a la búsqueda de soluciones que conllevan los nuevos conceptos arquitectónicos y tecnológicos.

Fig. Nº 14

La red espacial ha sido la base de generación en la arquitectura sistemática, que puso el acento en resolver la problemática del crecimiento, flexibilidad y encuadre industrial de la construcción masiva. La búsqueda de soluciones espaciales a necesidades sociales de vivienda, educación y salud ha conducido a la investigación de la arquitectura de sistemas y la coordinación modular. El objetivo era hacer la mayor cantidad de elementos iguales que puedan considerarse en muchas formas distintas. 210

Fig. Nº 15

Fig. Nº 16

Estas organizaciones tramadas, conducen al camino de la racionalización de la construcción y a la prefabricación. Búsqueda de riqueza espacial y ritmos que rompan la monotonía de conjuntos residenciales Fundación Rafael Leoz.

Fig. Nº 17

Fig. Nº 18

Investigaciones para dar respuestas masivas a necesidades sociales con la incorporación de la industria. Racionaliza la construcción y normaliza las partes constructivas (Fig. 17 y 18). Bases teóricas de diseño de los sistemas de industrialización liviana. Fermín Estrella (Fig. 15 y 16). Prototipos investigados por la Fundación Rafael Leoz, para la investigación y promoción social. Módulos cúbicos y prismas hexagonales, asociados de variadas formas, en la búsqueda de ritmos diferentes y de lograr riqueza espacial. Búsqueda de organizaciones urbanas que ofrecen espacios a escala urbana y barrial, en soluciones masivas humanizadas. 211

Fig. Nº 19

I. REDES. COMO ESTRUCTURA DE TRASLACIÓN O REPETICIÓN. Si dibujamos una línea vertical y a partir de una medida “n”, repetimos ella en el sentido horizontal tendremos una trama simple: Si le agregamos una línea horizontal y repetimos con la misma medida en el sentido vertical, tendremos una trama ortogonal y cuadriculada:

Que nos sirve para particionar el plano y organizarlo. Estamos fijando una estructura, una forma de organización, que nos guiará para obtener formas ordenadas con un módulo (“n”). Estamos trabajando en el plano. Agreguemos dos ejes “x”, e “y” perpendiculares entre sí y tendremos un sistema cartesiano en el plano. Finalmente agregaremos un eje “z” perpendicular a los existentes y repetiremos la trama espacial en el sentido de este eje y obtendremos una trama espacial en tres dimensiones. 212

Fig. Nº 20

Hemos ordenado el espacio tridimensional con un módulo cúbico. REDES ESPECIALES. DESDE EL CAMPO GEOMÉTRICO. Existen 2 formas de compartimentar el espacio cartesiano obedeciendo a un sistema: Una es la que tiene en cuenta a un: Centro de desarrollo inicial (Fig. 21). Por ejemplo: una serie de esferas, o cuerpos de simetría.central coincidiendo sus centros de simetría. Si se corta con planos que pasan por el centro, cada uno de ellos da retículas planas radiales o polígonos concéntricos con un centro de simetría único. La otra forma es la que tiene: Infinitos puntos centrales de simetría radial (Fig. 22). Como ejemplo de la segunda forma de compartimentar el espacio podemos disponer de una serie de esferas cuyos centros estén equidistantes, sobre planos paralelos (o poliedros con simetría radial). Si a este conjunto de esferas o poliedros los cortamos en planos que pasen por sus centros obtenemos como intersección retículas regulares. Las divisiones del segundo grupo dan organizaciones, tales que sus partes son divisores en todas las direcciones. Fig. Nº 21

Fig. Nº 22 213

Los cuerpos más adaptables, para estructuración de obras de arquitectura, deberán ser iguales entre sí y estar en contacto unos con otros, sin dejar huecos entre ellos, coincidiendo sus vértices, caras y aristas. Existen 4 poliedros con simetría central con la propiedad de macizar el espacio tridimensional. 1- Cubo hexaedro regular. 2- Prisma recto de base hexagonal 3- Rombodo decaedro. y 4- Heptaparaleloedro. 1

Fig. Nº 23

A las redes espaciales formadas por estos cuerpos, se las puede seccionar con planos, dando la posibilidad de obtener diferentes formas reticulares planas.

El cubo puede dar retículas de hexágonos triángulos y rectángulos.

Fig. Nº 25 Fig. Nº 24

El prisma recto de base hexagonal: retículas de rectángulos de diferente proporción y paralelogramos.

Fig. Nº 26 214

Fig. Nº 28

El rombo dodecaedro: retículas de hexágonos regulares y cuadrados.

Fig. Nº 27 El heptaparaleloedro: hexágonos deformados, regulares y cuadrados.

RETÍCULA BASADA EN EL TRIÁNGULO RECTÁNGULO A 45° Camino abierto a unidades mayores o menores, pero semejantes.

Una vez elegida una serie de medidas de lado u, todos los lados de los paralelogramos quedaron multiplicados por los coeficientes invariantes.

1 2 Fig. Nº 29

1 y2 2

RETÍCULA BASADA EN EL TRIÁNGULO EQUILÁTERO. Los ángulos que se emplean en esta retícula: 30°, 60°, 90°, 120°, 150°, 180°. Los coeficientes son:

1 3 1; ; ; 3 ;2 2 2 RETICULA BASADA EN EL TRIANGULO HEMIPITAGÒRICO. 215

Fig. Nº 30

La retícula empleada es la formada por cuadrados divididos a su vez en 4 cuadrados iguales, en que cada vértice ha sido unido por 3 líneas a los puntos medios de los otros 2 lados no concurrentes a él. Los ángulos que se emplean en esta retícula son: 26° 33' 54" 53° 07' 48" 63° 26' 05" 90° 00' 00" 116° 33' 54" 126° 52' 11" 153° 26' 05" 180° 00' 00"

Fig. Nº 31

DESDE LA TEORÍA DE LA SIMETRÍA (Extractado de Fundamentos del diseño bi y Tridimensional de WCIUS WONG) Una red es una traslación o repetición de polígonos en más de una dirección, de modo tal que cubre el plano sin superposiciones y sin dejar intersticios. ENREJADO BÁSICO Es el más frecuente utilizado en las estructuras de repetición. Se compone de líneas horizontales con verticales paralelas que se cortan entre sí. Generando subdivisiones cuadradas de igual medida.

Fig. Nº 32

VARIABLES DEL ENREJADO BÁSICO Veremos en las próxima página variaciones al enrejado básico:

216

Fig. Nº 33

a) Cambio de proporción: las subdivisiones cuadradas pueden sustituirse por rectangulares.

Fig. Nº 34

b) Cambio de dirección: las líneas verticales y horizontales pueden ser inclinadas.

Fig. Nº 35

c) Deslizamiento: cada fila de subdivisiones estructurales, puede ser deslizada en una u otra dirección.

Fig. Nº 36

d) Curvatura o quebrantamiento: las verticales u horizontales pueden ser curvadas o quebradas.

Fig. Nº 37 217

e) Reflexión: una fila puede ser reflejada y reproducida varias veces.

Fig. Nº 38

f) Combinación: las subdivisiones estructurales pueden ser combinadas para integrar formas mayores o más complejas.

Fig. Nº 39

g) Dimensiones Ulteriores: pueden ser divididos para lograr formas más pequeñas o más

Fig. Nº 40

complejas.

Fig. Nº 41

h) El enrejado triangular: por inclinación de líneas estructurales. i) El enrejado hexagonal: combinando 6 unidades espaciales de un enrejado triangular. ESTRUCTURAS DE MULTIPLE REPETICIÓN

Fig. Nº 42 218

Se componen de más de una clase de subdivisiones estructurales que se repiten en forma y tamaño, que se entretejen en un dibujo regular (Fig. Nº 42).

MÓDULOS O SUBDIVISIONES ESTRUCTURALES: Los módulos, elementos espaciales generados por la estructura bidimensional pueden ser del mismo tamaño que la misma o más pequeñas o más grandes que ella. Supermódulos. Submódulos (Fig. Nº 43). LA ESTRUCTURA DE GRADACIÓN COMO ALTERACIÓN A LA ESTRUCTURA DE REPETICIÓN La gradación es un cambio gradual realizado de manera ordenada. Por ejemplo: la perspectiva de un plano de fachada aventanada regularmente sugiere una ley de gradación. Los módulos de una estructura de repetición pueden tener gradación de figura, de tamaño, de color, de textura, de dirección, de posición, de espacio, de gravedad. Las estructuras de repetición pueden ser convertidas en estructuras de gradación. Puede producir un cambio de tamaño o proporción en estructuras reticulares básicas o con variaciones.

Fig. Nº 43 Fig. Nº 44

Fig. Nº 45

Fig. Nº 46 219

ANOMALÍA EN LAS REDES Las redes pueden admitir diferentes tipos de alteraciones o anomalías con los siguientes propósitos: • Atraer la atención • Crea un centro de interés. • Aliviar la monotonía. • Generar una vibración. • Romper con la regularidad. • Es un cambio dentro del orden. • Quebrar la regularidad.

Fig. Nº 47

Fig. Nº 48

Fig. Nº 49

Fig. Nº 50

Podemos: modificar algunos módulos (Fig. Nº 47). Modificar modulos alternados (Fig. Nº 48). Distorsionar la regularidad (Fig. Nº 49). O quebrar totalmente la regularidad (Fig. Nº 50). ESTRUCTURAS TRIDIMENSIONALES (REPETICIÓN) A las estructuras tridimensionales, si se las hace crecer en profundidad, se convierten en estructuras llamadas de pared. Esto es en una estructura tridimensional de origen bidimensional.

Fig. Nº 51

Para obtener una estructura tridimensional, esa estructura de pared puede ser ampliada hacia adelante y hacia atrás. Una estructura de repetición es aquella en que los módulos se reúnen en una secuencia regular, con lo que todos se relacionan entre sí de la misma manera. Se puede analizar estas estructuras en capas verticales o capas horizontales. 220

DISPOSICIÓN DE LAS CAPAS

Cada capa de módulos está directamente encima de su vecina (Fig. Nº 52). Las posiciones de las capas se mueven en forma alternada (Fig. Nº 53). Podemos disponerlas en una gradación de posición (Fig. Nº 54). Se pueden disponer las capas modificándose la dirección (Fig. Nº 55). Fig. Nº 52

Fig. Nº 54

También en gradación de dirección (Fig. Nº 56).

Fig. Nº 55

Fig. Nº 53

Fig. Nº 56

LA RED ESPACIAL EN LA ARQUITECTURA SISTEMÁTICA. Cada una de las unidades rítmicas espaciales que determina una red, materializándolas, constituye la célula o módulo espacial. Estos módulos dispuestos en una cierta forma entre sí pueden encerrar un cierto ritmo espacial.

Fig. Nº 57 221

El trabajo con módulos lleva implícita la búsqueda de las posibilidades combinatorias: un módulo sobre otro, con deslizamientos, orientados en distintas direcciones contacto fila a fila, formando figuras más complejas.

Fig. Nº 58

Pueden establecerse combinaciones que relacionen 2 o más módulos y la figura resultante puede ser repetida en una estructura de repetición. La estructura espacial reticular es estructurante de la obra.

Fig. Nº 59

II.CARACTERÍSTICAS DE LAS ESTRUCTURAS EN LA OBRA DE ARQUITECTURA. La esencia de la arquitectura es el orden espacial, que está dado por la estructura que lo genera. La estructura, por regla general, impone un orden y predetermina las relaciones internas de las formas en un diseño. Es la relación que existe entre el todo y las partes. La estructura está siempre presente cuando hay una organización. Puede ser: • Formal : cuando las líneas estructurales rígidas guían la formación completa del diseño. • Semiformal: es bastante formal pero existe una ligera irregularidad. • Informal: organización libre.

Fig. Nº 60 222

Las líneas estructurales guían la organización espacial, fachada y detalle. Mies Van der Rohe - Sala de Convenciones. Chicago. 1953 - 1954.

Fig. Nº 60

Las líneas estructurales cambian de módulos y se incorporan formas no definidas por la misma. Le Corbusier - Asamblea Chandigarh (Semiformal).

Fig. Nº 61

Fig. Nº 62 223

La organización está liberada de líneas estructurales.Le Corbusier - Ronchamp (Informal).

Fig. Nº 63

Las estructuras pueden ser: - Inactivas: las líneas estructurales son puramente conceptuales para guiar la ubicación de formas o módulos, pero no dividen al espacio en zonas distintas. - Activas: líneas estructurales que pueden dividir el espacio en subdivisiones individuales. Las líneas estructurales no definen el espacio, sólo organizan la totalidad. Libertad en la organización interior y en relación con el exterior.

Mies Van der Rohe - Casa Caine - 1950. ( Estructura inactiva) (Fig. Nº 64)

Las líneas estructurales dividen el espacio dando independencia a los módulos. Le Corbusier - Palacio de Justicia de Chandigarh (Estructura activa). Las estructuras pueden ser visibles o invisibles. Fig. Nº 66

Fig. Nº 65 224

Villa Savoie - Poissy - Le Corbusier

Fig. Nº 67

Fig. Nº 68

Fig. Nº 69

En la Ville Savoie las líneas organizan la obra, sin vislumbrarse. En cambio en la “Unité d’habitation”, también de Le Corbusier, las líneas estructurales se expresan en la obra.

Fig. Nº 70

III.ORGANIZACIÓN EN TRAMA La organización en trama regula la posición e interrelación de formas y espacios en el campo tridimensional. La trama se caracteriza por su regularidad y por su continuidad. Establece unos puntos y unas líneas de referencia situadas en el espacio. Distribuye y engloba en su campo a los mismos elementos. Los espacios integrantes de una relación en trama, aunque difieran de tamaño, forma o función, pueden compartir una relación común. 225

Fig. Nº 71 Generalmente la trama se relaciona con el espacio arquitectónico por el esqueleto de la estructura sustentante. Le Corbusier - Centro de artes visuales de Harvard (Fig. Nº 71). Dentro del campo de la trama los espacios pueden aparecer como hechos aislados o como repeticiones modulares.

Fig. Nº 72 Una trama puede someterse a procesos de sustracción, adición o superposición sin perder su capacidad organizativa.

Fig. Nº 73

Fig. Nº 74 De esta manera se puede adaptar a un emplazamiento, definir un espacio exterior o posibilitar su crecimiento o expansión.

226

Una trama puede ser irregular en una o más direcciones para dar respuesta a necesidades dimensionales de los espacios. Se crean módulos de diferentes tamaños y proporción (Fig. Nº 75).

Fig. Nº 75

Los espacios de servicio se definen en espacios que forman una trama diferente a los espacios servidos.

Fig. Nº 76

Su carácter aditivo le permite crecimiento y adaptabilidad al emplazamiento. (Venecia- Le Corbusier) (Fig. Nº 77).

Fig. Nº 77

Fig. Nº 78

Lugares exteriores definidos por sustracción en la casa Eric Boissonas de Philip Jonson. 227

La trama puede incorporar modificaciones, otros elementos, rupturas y giros. Puede transformarse alterando su regularidad.

Fig. Nº 79

Las tramas giradas son la herramienta esencial en la búsqueda espacial de Peter Eisenman.

Fig. Nº 80

Fig. Nº 81

228

BIBLIOGRAFÍA • GONZALEZ EDUARDO - REVISTA TRAMA.- “Investigación sobre Morfología Generativa de la Arquitectura.” • BERNADELE, OMAR A..- Del Pos modernismo a la deconstrucción - Editorial. Libibrería. Técnica CP67. Universidad de Palermo. • CLARK, ROGER; PAUSE, MICHAEL. - Arquitectura: temas de composición. – Editorial G. Gilli - 1984 • CHING, FRANCIS D. K. - Arquitectura, Forma, Espacios y Orden - Editorial Gustavo Gili 1982. • CORONA MARTINEZ, ALFONSO. - Ensayo sobre el proyecto - Editorial CP67 • EISENMAN, PETER.- Arquitectura Viva (1989- 1995). Monografías N °53. Año 1995. • ESTRELLA, FERMÍN.- Arquitectura de Sistemas - Editorial Hachette. • LEOZ, RAFAEL.- Redes y Ritmos Espaciales - Editorial Blume 1969. • LE CORBUSIER.- Obras Completas - Ilustraciones. • MENDES MOZQUERA, CARLOS - SUMMA N° 5.- Comentario Bibliográfico de la Arquitectura. sobre “Structure in art and in science” de George Braziller. • WERNER BLASER.- Mies Van Der Rohe. El arte de la estructura. Ilustraciones.- Ed. Carlos Hirsch, 1965. • WUCIUS WONG.- Fundamentos del diseño bi y tri dimensional. - Ed. Gustavo Gili S.A. Barcelona, 1981.

229

230

LENGUAJE

Arquitectas Damiana Perret y Claudia V. Rodr铆guez

Ingeniero Julio Barrios - Hip贸dromo de La Plata 231

232

EL LENGUAJE DE LA ARQUITECTURA. Arquitectas Damiana Perret y Claudia V. Rodríguez El objetivo del presente trabajo, es el de sugerir algunas aproximaciones y consideraciones conceptuales, con respecto al lenguaje de la arquitectura tradicional o clásica y de la arquitectura moderna; como ejemplos paradigmáticos en las formas de concebir el hábitat. INTRODUCCIÓN:

Fig. Nº2, Cúpula Santa María Del Fiore, Florencia. Fig. Nº1, Campanille, Florencia.

”La arquitectura produce, incluso sin quererlo, una notable cantidad de signos. Es evidente que un campanario que surge para colocar en lo alto sus campanas de modo de que su sonido se oiga a la mayor distancia posible pasando por encima de la masa de casas y de árboles, termina de modo natural por ser el signo de una Iglesia” (Ludovico Quaroni). Podríamos decir, que “el lenguaje” es el medio de comunicación entre las personas, a través de “signos”’ que poseen un “significado”. Este, responde a un tiempo histórico, es decir, presenta renovaciones y cambios en base a las necesidades de la sociedad. Una obra de arquitectura, transmite su propio y particular mensaje que no puede ser traducido a palabras. El lenguaje de una obra arquitectónica depende del manejo de elementos y las relaciones entre los mismos. Estos elementos tienen dos finalidades: cumplen una función específica y la transmisión de significados, por lo que podríamos afirmar que se producen obras que tienen un determinado significado y responden a un lenguaje específico. EL LENGUAJE EN LA ARQUITECTURA TRADICIONAL O CLÁSICA Sin un lenguaje no se habla, no comunica. Con el transcurso de los siglos, un solo lenguaje 233

arquitectónico ha sido codificado: El Clasicismo. A modo de síntesis es importante mencionar que “... la arquitectura clásica tiene sus raíces en la antígüedad, en los mundos de Grecia y Roma, en la arquitectura militar, civil y religiosa de los romanos, se transformó en el lenguaje arquitectónico común, utilizado en casi todo el mundo civilizado durante los cinco siglos que separan el Renacimiento de nuestros días”. (El lenguaje Clásico de la Arquitectura, Summerson). Para Summerson, un edificio clásico es aquel, cuyos elementos proceden directa o arquitectónicamente del mundo antiguo, del mundo clásico. Estos elementos son fácilmente reconocibles: - columnas de cinco variedades estándar aplicadas de modo también estándar; - maneras estándar de tratar los huecos, puertas, ventanas y remates, así como molduras estándar aplicables a todas estas cosas. Los elementos de la arquitectura no debían ser problemáticos y eran aquellos de naturaleza constructiva, bellos, proporcionados, que respondían a los Órdenes.

Así teníamos elementos tales como: columnas, pilastras, elementos decorativos, etc., que variaban según el “estilo”. Pese a que todos estos elementos se apartaban continuamente del modelo ideal (Órdenes), siguen siendo identificables como tales en todos los edificios susceptibles de llamarse clásicos. Esta descripción (a un nivel muy superficial), nos permite identificar y reconocer el uniforme que viste cierta clase de edificios. La arquitectura clásica es identificable como tal cuando el objeto arquitectónico contiene alguna alusión, por ligera y marginal que sea, a los “órdenes antiguos”. La finalidad de la arquitectura clásica ha sido siempre lograr la armonía entre las partes y surge así el concepto de proporción (como una de las características del lenguaje clásico), por el uso de los órdenes como elementos dominantes, resultantes del empleo de dimensiones que impliquen

Fig. Nº3

Fig. Nº5 Vivienda Tradicional en La Plata.

la repetición de relaciones numéricas simples.

Fig. Nº4 234

Según Aristóteles, igualdad de relaciones. Proporción en general es una relación de medida entre partes, que componen un todo. Los sistemas de proporciones tienen el poder de unificar visualmente los distintos elementos de

la composición arquitectónica, introduciendo un sentido del orden y determinando relaciones entre elementos internos y externos de un edificio. Si bien, las relaciones dinámicas fueron utilizadas por la arquitectura clásica, las más usadas fueron las “relaciones estáticas”, las proporciones entre las distintas partes se expresaban por medio de relaciones de números enteros. A modo de síntesis, en la arquitectura clásica o tradicional, se dan las siguientes características de composición o principios ordenadores:

Fig. Nº6

Cuadro de Estación de FFCC.- Avda 72- La Plata- Bs. As

Fig. Nº7

COMPACIDAD

Fig. Nº8

Las modalidades de composición generalmente se basan en el manejo de un repertorio de formas originadas a partir de los volúmenes simples geométricos básicos: el cubo, la pirámide, el prisma cúbico o prisma rectangular, la cuña, el cilindro, el cono. Podemos hablar de variadas formas de composición clásica, entre las cuales encontramos la sustractiva y la aditiva (como las más utilizadas). La composición sustractiva es aquella que se origina al tomar una de estas formas como volumen principal y manteniendo su configuración se la trabaja por dentro, se organiza el espacio interior; puede ser ahuecada (como si le aplicáramos un sacabocados) siempre y cuando no se pierda la volumetría original. Lo vemos en el Palacio Thiene, Andrea Palladio, Italia, 1545, cuya forma de composición es por adición de volúmenes (Fig. Nº 8). Se denomina composición aditiva a la que a partir de la suma de volúmenes puros origine formas más complejas. Estos volúmenes o cajas básicas de la composición, eran materializados a través de muros de carga que portaban tanto el cerramiento como la estructura, dando límites al espacio interior, separándolo del exterior. ”Si observamos una planta de una villa de Andrea Palladío, podemos observar cómo la coincidencia 235

de muro, cerramiento y estructura era la encargada de definir el espacio interno...” (Federico Soriano). MODULACIÓN El módulo es medida, o bien un elemento o una cualidad a la que referir. En arquitectura es un número, una pieza o parte que, simplemente repetida, ordena la totalidad de la composición.

Fig. Nº9 Villa Malcontenta- A. Palladio

El módulo solía derivarse en la arquitectura clásica de una parte del edificio, por ejemplo el diámetro de la columna del templo griego como la unidad de medida básica de las otras magnitudes. El módulo es un parámetro para proporcionar la composición del conjunto.

Fig. Nº 10 236

RITMO Y REPETICIÓN/ FIGURA FONDO El ritmo es una repetición regular y armónica de líneas, contornos o colores (Ching) (Véase La Forma 1). En la composición clásica se utilizan modelos recurrentes. Por ejemplo: ventanas, pilastras, columnas y ornamentación se repiten y a través de diversos ritmos organizan la composición general. En la Fig. Nº 11 vemos la fotografía de la Ciudad de Berlín, extraida del libro El Color en la Arquitectura de Martina Dúttmann, Friedrich Schmuck y Johannes Uhl. Si analizamos la morfología de las fachadas, observamos cómo los elementos que sobresalen del muro produciendo un juego de luces y sombras se destacan en la composición como figura, mientras que el muro adquiere un rol pasivo y constituye el fondo. Las ventanas y las puertas perforan reiteradamente las fachadas del edificio. Véase también abajo en una fotografía tomada en la ciudad de Venecia, Italia. Fig. Nº 11

Fig. Nº 12

Fig. Nº 13

Fig. Nº 14

SIMETRIAS (ESPECULAR O ESTÁTICA)

Vivienda en La Plata- Calle 14 e/53 y 54 ( Fachada dibujada por alumno del taller)

Fig. Nº 15 237

Se produce la distribución equilibrada de formas alrededor de una línea (eje) o de un punto (centro) común (Ching). En la antigua Grecia, era sinónimo de bien proporcionado, bien equilibrado, y se relacionaba con el concepto de belleza. Se hacía uso de la simetría para organizar los espacios, característica que se observa tanto en planta como en fachada. La más utilizada era la simetría especular o estática.

Fig. Nº 16

Fig. Nº 17

Villa Rotonda - Andrea Palladio – Italia 1552 TIPO En líneas generales, se puede decir, que el tipo plantea el rol de lo “establecido” y comprobado en el tiempo frente a lo “nuevo”, se perfecciona a través del tiempo transforma cuando las necesidades sociales o técnicas lo requieren. Se asimila al concepto de idea, forma base, implica la posibilidad de infinitas variantes formales, incluso dando la posibilidad de modificar el tipo. Se plantea así, partir de la experiencia, de tradiciones proyectuales y utilizarla para lograr un proyecto acabado, superador del anterior y que se adapte a las necesidades, que no sólo se fundamenta en evitar el riesgo económico de construir algo que no ha sido probado anteriormente, sino que se basa también en la idea de que en el tipo, está implícita una forma de vida determinada, pautas culturales de uso y apropiación del espacio, y que recrearlos es también una forma de arraigar la identidad. Un ejemplo de este concepto lo comprobamos en las transformaciones tipológicas realizadas en Los Tiempos Los Patios y Las casas por César Luis Carli. Véase a la izquierda (Fig. Nº 18). Fig. Nº 18

PERSPECTIVA El modo de componer los espacios y los volúmenes, se realiza considerando que el espectador observe la obra no de una forma casual sino desde la mejor perspectiva.

238

Fig. Nº 19

En las obras de Andrea Palladio, se pueden observar la mayor parte de las características de la arquitectura clásica. “Si observamos una planta de una Villa de Andrea Palladio podemos fácilmente apreciar como la coincidencia de muro, cerramiento y estructura era la encargada de definir el espacio interno. La estructura tripartita subyacente ordena y jerarquiza unos vacíos regulares que pueden ser vistos como inversiones del volumen. El modelado detallado de sus superficies, con la idea de superposición de órdenes clásicos en una fachada profunda, caracterizan el nuevo estilo” (Federico Soriano). EL LENGUAJE EN LA ARQUITECTURA MODERNA “La Arquitectura Moderna nace como producto de la Revolución Industrial (Siglo XVIII) y se concreta después de la Primera Guerra Mundial (1914-1918) como respuesta a nuevos requerimientos y necesidades de la sociedad.” Héctor Tomas, El Lenguaje de la Arquitectura Moderna, 1998. La Revolución Industrial dio origen a la aparición de nuevos materiales, nuevas técnicas constructivas, y acelerada concentración urbana que trajo como consecuencia la disminución en la calidad de vida de la población (falta de servicios, hacinamiento, etc.), requiriéndose soluciones para el problema de la vivienda. Las respuestas a estos requerimientos sociales que exigía la nueva sociedad generaron un quiebre total con la arquitectura tradicional, la Academia o los “estilos” del pasado. Se intervino en el concepto mismo de caja muraria con que la arquitectura se concebía históricamente. A modo de síntesis, podríamos decir que en un primer período (antes de la Guerra del 14), se vivió una transición y los cambios se dieron sólo superficialmente. Los espacios todavía persistían en su calidad de espacios autónomos, cerrados y organizados con un criterio de compositivo de espacial, desaparece el concepto de fachada telón agujereada donde el rol del muro era pasivo. Fig. Nº 20 239

Al respecto decía Wrigth en una Conferencia ante arquitectos en New York: “Sabía lo suficiente de ingeniería como para darme cuenta de que los ángulos exteriores de una caja no eran en donde estaba su soporte más económico... El lugar donde se encuentra mayor capacidad de carga es a cierta distancia -en todo sentido- desde todos sus ángulos. Cuando se pone la carga en esos puntos se crea una situación de voladizo hacia las esquinas que disminuye los espacios de luz libre y deja las esquinas independientes en cualquier proporción que se desee. Las esquinas desaparecen completamente y se permite que el espacio entre y salga. En vez de la construcción de viga y columna se tiene un nuevo sentido del edificio por medio del voladizo y la continuidad. Ambos son elementos nuevos para la arquitectura... Las paredes, libres, se vuelven independientes y ya no son paredes de encierro. Son mamparas independientes del sostén, cada una de las cuales puede ser acortada, o alargada, o perforada o si se desea, eliminada...”.

Fig. Nº 21

Frank Lloyd Wright, trabaja con la ruptura de la caja muraria y del ángulo, con la disgregación de los planos y la interpenetración de unos espacios en otros, comportándose los muros como láminas. Mies van der Rohe parte de la idea que la caja muraria no existe, tampoco los límites internos, es decir que el espacio queda definido por los planos horizontales: piso y techo. Los cerramientos se independizan de la estructura que sostiene el edificio, y se reducen al máximo para lograr la continuidad del espacio y lograr la integración entre interior y exterior. Dice Robert Venturi en Complejidad y contradicción en arquitectura, “... las ventanas como agujeros en el muro desaparecieron y se convirtieron, en cambio en interrupciones de muro que la vista reducía a elementos positivos del edificio. Tal arquitectura sin esquinas implicó una continuidad total de/ espacio...”. LÍNEA, PLANO Y VOLUMEN COMO EXPRESIÓN Al descomponerse la caja básica muraria, se permite que los elementos se combinen libremente. Estos elementos (punto, línea, plano y volumen) se presentan libres de toda ornamentación, lisos y geométricamente delimitados.

Fig. Nº 22 240

LA PLANTA ABIERTA O LIBRE Y LA CONTINUIDAD ESPACIAL El espacio es homogéneo, continuo y fluido. Es más bien una subdivisión del espacio y los elementos que conforman la planta libre articulan el espacio. Estructura, cerramientos y particiones son elementos independientes que organizan los diversos lugares sin desconectarlos.

Pabellón de Barcelona- Mies Van der Rohe. Fig. Nº 23

La continuidad espacial es el factor que se observa en las unidades espaciales, por el cual los elementos (pisos, aleros, aberturas, muros) que las determinan tienden a prolongarse cinéticamente en la dirección de su tendencia original, tanto en planta como en corte.

Fig. Nº 24 241

Para concebir el espacio fluido se deben flexibilizar sus límites a los efectos de obtener continuidad. Se produce así la planta abierta, que permite dar una calidad distinta y diferenciar los lugares sin desconectarlos.

Fig. Nº 25, Cortes - Le Corbusier.

Le Corbusier plantea “La estructura dominó” es decir, planos horizontales libres apoyados en una estructura regular rítmica; se advierte que refuerza la idea de caja, pero desmaterializada, si se la compara con la caja tradicional o clásica. AXIALIDAD EQUILIBRADA Para la arquitectura moderna la función es punto de partida y condicionante de todo proyecto, (en contraposición con los conceptos de simetría especular o axial utilizados en la arquitectura tradicional), de la que resulta una relación equilibrada entre las partes, que se diferencian unas de las otras por su posición, dimensiones, proporciones y situación, en virtud de sus peculiaridades funcionales. Se incorpora la noción de equilibrio o axialidad equilibrada. La equivalencia de las partes se basa en el equilibrio de desigualdad y no en el de igualdad. Cada conjunto de elementos (estructurales, muros, cerramientos, carpinterías, etc.) es aislado e independiente y conforma grupos con lógica propia.

Fig. Nº 26 242

Fig. Nº 27

Las familias de elementos se comportan como autónomas, posibilitando articular espacios con visuales direccionales, frontales, diagonales, oblicuas, etc. Se amplían de esta forma las posibilidades expresivas de la obra arquitectónica. Quaroni, en su libro Ocho lecciones de arquitectura, expresa que: “...tal axialidad se refiere a un recorrido rectilíneo, al fondo y a los lados del cual se distribuyen pesos arquitectónicos simétricos, susceptibles sin embargo de establecer respecto al eje mismo, una especie de sistema equilibrado en el que el desequilibrio de una masa-edificio, es compensado por otra masa colocada al lado del eje, en el lado sobre el que descansa la porción menor de la masa dominante... Los pesos deberían ser tanto mayores cuanto más largo sea el brazo...”.

Walter Gropius – Vista Aérea de la Bauhaus

Fig. Nº 28

En la vistas exteriores se expresa y diferencian las distintas funciones que se dan en los interiores. Los lugares interiores que antes se vinculaban a través de agujeros o aberturas realizadas en los muros, son reemplazados por los elementos básicos de la geometría: punto, línea, plano, volumen, que se presentan en forma pura y clara.

Jockey Club – Punta Lara - Fig. Nº 29

Hipódromo – La Plata - Fig. Nº30 243

Se busca mejorar la calidad de los interiores, los que ahora son de menor superficie mediante el aporte psicológico del exterior para aumentar y fortalecer la calidad del interior. No se trata sólo de proyectar ventanas de mayor tamaño, si no de usar algunas técnicas que hagan posible este aporte. El exterior es usado para expandir lo interior, pero fundamentalmente para vigorizar y reanimar la percepción del espacio.

Richard Neutra- Viivienda - Fig. Nº 31 Le Corbusier - Casa Curuchet - La Plata INCORPORACIÓN DE LA CUARTA DIMENSIÓN: “EL TIEMPO” Se incorpora a la obra arquitectónica, la cuarta dimensión, “el tiempo”. Las jerarquías (alto–bajo, ancho–angosto, claro–oscuro), son percibidos como par polar temporal. Por ejemplo, lo alto es alto si viene precedido de lo bajo, lo claro es claro si viene precedido de lo oscuro. Se piensa cómo ingresar a un edificio, cómo pasar de un habitación a otra, cómo es el recorrido, donde cada espacio posee una calidad diferente. Se busca la sorpresa y el contraste de cualidades formales. Se reconoce en la geometría, la base de toda estructuración racional de las formas; siendo esta el soporte invisible del sistema total. En el lenguaje moderno “la geometría” es la base de la estructura formal. CONCLUSIONES

Fig. Nº 32

244

En la arquitectura tradicional la caja muraria definía el vacío, (habitaciones, lugares habitables), estableciendo los límites con el exterior (planos de paredes- techos- pisos), dando como resultado espacios que se podrían calificar como “estáticos” y compartimentados. Se utilizaban volúmenes puros con un criterio de composición aditiva. Los espacios se relacionaban funcionalmente entre sí por medio de aberturas o huecos realizadas sobre el muro.

El “afuera” y el “adentro” se presentaba diferenciado. A su vez, las fachadas, telones anónimos, que variaban de acuerdo al estilo y la época, contribuían a la conformación del espacio público (calles). Las aberturas (ventanas, puertas) eran huecos contenidos en los muros, los que cumplían un rol de tipo pasivo, construyendo el fondo de la composición, mientras que las columnas, pilastras, frisos, ornamentación que sobresalía, conformaba la figura. La simetría axial o estática se utilizaba para organizar los espacios, característica que se observaba tanto en planta como en fachada. El módulo y la proporción constituían herramientas básicas en la composición. Se usaba el “tipo” como punto de partida. Abajo, el Liceo Víctor Mercante de la U.N.L.P. .

Fig. Nº 33

En la arquitectura moderna, la descomposición en seis planos de la caja muraria posibilitó la planta libre o abierta generando un espacio “dinámico”. Se utilizan volúmenes puros con un criterio de composición aditiva o sustractiva, y ambas coexistiendo. La integración de espacios, tanto interiores como exteriores, la continuidad espacial (lograda a través de la utilización de nuevos materiales como el vidrio, el hormigón armado, etc.), donde no se definen como en la arquitectura tradicional límites precisos, permitió visuales variadas, dando como resultado la fluidez o dinámica espacial. La continuidad espacial se materializó por medio de elementos planos tales como aleros, salientes, solados, grandes planos vidriados, etc. 245

Las vistas modernas expresan el funcionamiento del edificio. La organización del mismo y los elementos que la componen van variando según la actividad que se da en el interior. Las aberturas ya no son caladuras en los muros sino planos o superficies vidriadas interrumpidas por otros planos opacos o murarios. Cambia el concepto de simetría, ya no se utiliza la simetría especular o estática sino una simetría de equilibrio o dinámica, donde se considera el peso de los elementos constitutivos del objeto arquitectónico.

La Villa Saboye en Poissy - Francia - Le Corbusier

246

La casa de la cascada Frank Loyd Wright

BIBLIOGRAFÍA • CHING, FRANCIS D. K. - Arquitectura, Forma, Espacios y Orden - Editorial Gustavo Gili - 1982. • CORONA MARTÍNEZ, ALFONSO - Ensayo sobre el proyecto - Editorial CP67 • QUARONI, LUDOVICO - Proyectar un edificio - Ocho lecciones de Arquitectura - Xarait ediciones - 1987.

• • • •

SUMMERSON, JOHN - El lenguaje clásico de la arquitectura – Editorial Gustavo Gili DE FUSCO, RENATO. - Historia de la arquitectura Contemporánea. - Celeste ediciones ACOSTA, WLADIMIRO. - Vivienda y Ciudad. - Ediciones Anaconda WAISMAN, MARINA. - El lenguaje arquitectónico actual.

• TOMAS, HÉCTOR - El LENGUAJE DE LA ARQUITECTURA MODERNA - Edición del autor 1998

• PESCI RUBEN -. Espacio CEPA Nª 5 . Bruno Zevi y la arquitectura como lenguaje. • MOROSI, JULIO Y OTROS – la Plata ciudadnueva ciudad antigua - EdItorial U.N.L.P. 1983. • ROWE, COLLIN, KOETTER FRED - Ciudad collage – Editorial G.G. • ZEVI, BRUNO - Lenguaje moderno de arquitectura - Editorial Poseidón - 1978. • ROWE, COLLIN. - Manierismo y Arquitectura Moderna - Editorial Gustavo Gili.

• Revistas Sumarios 79 / 86 / 87 • Revista Ambiente 28 • Revista Domus N °686 ·

247

248

FIGURA Y FONDO

Arquitecta Gloria Virginia Bettiol

249

250

FIGURA Y FONDO Arquitecta Gloria Virginia Bettiol “La Arquitectura -el entorno construido a distintas escalas- aparece en las representaciones planas como un alternarse de figuras que representan cuerpos y espacios. Estas figuras pueden ser vistas en cada momento como forma o como fondo. Las figuras son perímetros, líneas y marcas opacas con superficies; se puede jugar con estas figuras en el plano... sin saber, aún si son elementos de composición (espacios) o elementos de arquitectura (cuerpos)” (Alfonso Corona Martínez). “Los vacíos y llenos de una composición espacial son, en una proyección plana, figuras que se alternan; la atención del diseñador los califica como fondo y como forma recíprocamente, en el proceso de la ideación” (Alfonso Corona Martínez). Estos comentarios refieren al fenómeno de figura-fondo, utilizado como una de las imágenes posibles de un partido o una idea que prefigura un proyecto. Para abordar la comunicación de una idea, tiene que haber una idea. Hacerla consciente. Darle una estructura y un orden. Una idea que se prefigura en el espacio de, en principio, una hoja de papel. Fig. Nº1

ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE EL ESPACIO Nos dice Rudolf Arnheim: “La percepción espontánea presenta el espacio como un recipiente que existe antes e independientemente de los cuerpos físicos que encuentran su lugar dentro de él. En tal concepción los espacios entre las cosas son vacíos...” . Y agrega después: “...el arquitecto debe ser consciente de que el espacio está creado como una relación entre objetos. Estas relaciones persisten en la experiencia perceptiva, aunque el hombre de la calle no pueda percibirlas en forma espontánea. Existen muchos aspectos de la experiencia de los cuales no somos explícitamente conscientes... El espacio entre las cosas no parece simplemente vacío.

Fig. Nº2

....El espacio tiene una presencia perceptiva propia, aún cuando no esté explícitamente construido por el arquitecto y no aparece entre los objetos que constituye la imagen visual. 251

Fig. Nº3

La distancia entre los edificios influye también en el grado de su mutua dependencia o interdependencia. Nos sentimos impulsados a jugar con las distancias entre objetos hasta que parecen correctas, porque las experimentamos como fuerzas influenciantes, como fuerzas de atracción y repulsión. Cuando la distancia entre edificios aumenta, la densidad del intervalo disminuye y acaba por desaparecer totalmente... se puede decir que el espacio entre ellos está vacío. El grado hasta el cual está lleno un intervalo no depende simplemente de su extensión objetiva.

Fig. Nº4

. Visualmente cuando los dos objetos que limitan el intervalo se necesitan para completarse entre sí, el intervalo está más lleno activa y densamente, que si las dos formas fueran independientes y autónomas. El vacío total es experimentado donde no hay objetos (en la oscuridad, en el océano, en el espacio exterior). Una persona abandonada pierde identidad porque define la naturaleza de su propio ser por el lugar que ocupa en un sistema de relaciones personales. Una personalidad fuerte se establece como el centro irradiando una explosión de fuerzas que anima el vacío. ...Un monumento erigido en un llano vacío puede evocar en el espacio que lo circunda un campo de fuerzas cuya energía disminuye al aumentar la distancia al centro. ...Una pieza de escultura colocada sin sentido en una sala de estar o en un paisaje puede parecer perdida. No sólo el emplazamiento determina el lugar del objeto, sino que, a la inversa, el objeto determina la estructura del emplazamiento”. 252

Fig. Nº5

Fig. Nº6

Fig. Nº7

La estatua de Marco Aurelio en el centro de la plaza del Campidoglio en Roma diseñada por Miguel Angel estructura el espacio central definido por los edificios. Organiza el eje visual desde el acceso. La estatua de Kolbe, colocada por Mies Van der Rohe en el Pabellón de Barcelona, 1929, es la única forma orgánica que contrasta con la simetría de la terraza y los estanques. Está situada en un alejado rincón y es visible a través de los cristales del edificio. Arnheim concluye: “...el espacio es creado y estructurado por los objetos que lo pueblan. Las masas de los edificios y las distancias entre ellos, así como sus formas, límites y ejes organizan los lugares de morada del hombre, dentro y fuera de ellos. Cuando el japonés construía casas con terrazas de vista a la luna, orientadas hacia el sur, la luna la casa y el estanque del jardín constituían una unidad tangible dentro de una configuración local particular. ...Una disposición arquitectónica induce una techumbre definida respecto al cielo (Zucker)...El campo visual no se extiende tan sólo en dirección horizontal, sino también vertical”. ... Techo del cielo, como el campo visual de fuerzas generadas por las alturas y volúmenes, y el relieve sobresaliente del campo arquitectónico”. Por ejemplo una plaza urbana.

Fig. Nº8 253

VERTICAL Y HORIZONTAL Una consideración sobre la diferencia entre secciones horizontales y secciones verticales (plantas y cortes). Nuevamente Arnheim nos aclara: “Una planta, cualquiera sea su limitación, tiene una integridad de la que ninguna sección vertical puede alardear... aunque carezca de información sobre la superestructura, cubre la extensión total del espacio donde el hombre se mueve. ...Describe cómo el edificio penetra en el mundo circundante y cómo puede entrar en él, atravesarlo y ocuparlo. Enumera accesos y barreras... muestra su cercanía y lejanía con respecto a sus vecinos, sus relaciones con ellos, su lugar particular dentro de su ambiente.

Fig. Nº9 Casa Robie, Illinois. Arq. Frank Lloyd Wright

Una elevación no puede tener esta misma integridad. Un plano, como un mapa, puede ser observado desde cualquier dirección, la elevación tiene una distinción innata entre lo bajo y lo lateral, y de sus dos dimensiones, sólo la vertical ofrece calidad completa.” SÓLIDOS Y HUECOS “Es tentador enfrentarse a los edificios como objetos aislados... La inclinación hacia un tratamiento fragmentario es reforzada por una civilización individualista, en la que comunidad ha sido reemplazada por aglomeraciones de elementos aislados que se ignoran unos a otros... Con todo, el caos de nuestro actual modo de vida sólo puede entenderse si lo consideramos ‘desde arriba’... empezando por el conjunto y considerando los elementos individuales en su contexto.” Dada una estructura definida, la interacción entre el objeto y su contexto tiene efectos establecidos de forma objetiva.”

254

ESTOS CONCEPTOS LLEVAN A CONSIDERAR FIGURA Y FONDO Continúa Arnheim: “Cuando una forma individual, por ejemplo un cuadrado negro se sitúa sobre un terreno no definido y en potencia no limitado, solo una relación entre dos superficies es considerada importante: un objeto visual se extiende enfrente (FIGURA) y el otro detrás (FONDO)

Fig. Nº 10

La forma de la figura es el único determinante entre las dos partes de la situación. El fondo es inducido por la figura a quedarse atrás, y carece de los límites incluso en relación con la figura, ya que continúa por debajo sin interrupción. Al carecer de límites, el fondo no tiene forma”. En las situaciones cotidianas el fondo casi nunca es un fondo ilimitado, porque están constituidos por otros objetos: un libro apoyado sobre una mesa y la mesa sobre el piso:

Fig. Nº 11

“Así el libro sobre la mesa no destruye la unidad de la superficie de la mesa, la cual está claramente detrás del mismo” (Koffka). La acción recíproca de los espacios: “En una superficie bidimensional, cuando las áreas contiguas están igualmente capacitadas para actuar como figura, se produce una rivalidad: Fig. Nº 12

Aire y agua, xilografía,1938

Fig. Nº 13

Día y noche, xilografía, 1938, Escher. 255

Más comunes son las situaciones en que todas las áreas tienen propiedades que les permiten ser percibidas como figuras, donde algunas son claramente dominantes. En tales condiciones, las áreas subordinadas son vistas como fondo en el contexto total, pero no son infinitas ni carecen de poderes de formación por sí mismas. Más bien actúan como espacios negativos... Tienen forma propia que contribuye al modelo total” (Arnheim).

Fig. Nº 14

Fig. Nº 15

Las formas negativas pueden observarse si se obliga con un esfuerzo visual a invertir la estructura: el fondo se convierte por un momento en figura. Cuatro rectángulos grises relacionados por un fondo blanco. Cuatro agujeros de una figura blanca dejan ver el fondo gris.

Fig. Nº 16

“...sin la fuerza contraria de estos espacios negativos, los positivos se verían privados de un medio esencial de unirse. La premisa básica de esta aproximación es el reconocimiento de que los espacios intermedios pueden ser, y a menudo lo son, objetos visuales por derecho propio” (Arnheim). 256

LAS MISMAS CONSIDERACIONES, DESDE LA ARQUITECTURA Se avanza al comprender que en arquitectura las figuras planas toman el lugar de volúmenes y el fondo adquiere el carácter de espacio tridimensional. El interés por el fenómeno de figura y fondo ayuda a concientizar algunos aspectos de las relaciones que se establecen en la expresión arquitectónica. LA CALLE COMO FIGURA “...Este canal es el rasgo dominante de la experiencia espacial del viajero humano y tiene carácter de figura” (Arnheim). En la ciudad una calle es un conducto, tridimensional y alargado, formado por los edificios y el suelo. El canal de la calle existe por los muros, que la contienen. Si es demasiado ancha, nos acota Arnheim: “habrá vacío...,esdecir, un área desprovista de estructura”.

Fig. Nº 17

La calle puede asumirse como figura, flanqueada por los edificios. Un cambio de actitud permite ver los edificios como forma positiva y reasumir su carácter de figura. Una siguiente visualización permite considerar los espacios vacíos del corazón de manzana como figura sobre el fondo de los edificios.

Fig. Nº 18

Fig. Nº 19 257

CRUCES Y PLAZAS Considerando el espacio abierto de un cruce hasta el espacio prediseñado de una plaza, la relación con el entorno circundante y el tamaño relativo del área son los factores que señalan su carácter de figura. “Sin embargo los límites en línea recta no cierran una plaza en forma precisa. Se detienen en las esquinas, pero su misma rectitud les impulsa a continuar más que a terminar. Piet Mondrian...en sus últimos años se dedicó a eliminar en sus pinturas la diferencia “realista” entre objetos visuales sólidos y espacio vacío: ‘...la intención del cubismo –en todo caso al principio- era expresar volúmenes...Esto se oponía a mi concepto de abstracción, según el cual este espacio debe ser destruido. En consecuencia, empecé a destruir el volumen utilizando la superficie plana, y entonces el problema fue destruir también la superficie plana, lo que hice por medio de líneas que cortan los planos. Pero el plano se mantenía demasiado intacto, así que me limité a las líneas e introduje color en ellas’. ...convirtió las esquinas en cruces...ayudado por la tendencia de las líneas rectas a continuar en su propia dirección.

Fig. Nº 20

Fig. Nº 21

Fig. Nº 22

La Plata, plazas y calles

La Plata, sólidos y huecos

...Los edificios circundantes no son un simple terreno neutral...Después de todo, la plaza no es sino un espacio hueco, mientras que los edificios son sólidamente opacos” (Arnheim). SOBRE LOS EDIFICIOS Y SUS ABERTURAS “Se ha dicho que la historia de la arquitectura es la misma que la historia de las ventanas. Esta paradoja tiene una buena dosis de verdad”, (Sven Hesselgren). La expresión de un edificio tiene que ver en gran parte con el tamaño de las ventanas, su distribución y su forma. La relación que interesa en este caso: 258

Las ventanas se interpretan como figuras y la fachada como fondo. Se puede continuar: La fachada es figura con el paisaje como fondo El paisaje es figura con el cielo como fondo.

Fig. Nº 23 Pabellón de Venezuela, Venecia, Arq. Carlo Scarpa

“...Tenemos aquí una prueba de que la relación extrema figura-fondo pocas veces se presenta en la vida real. Algo que desde un punto de vista es fondo, desde otro punto de vista es, con frecuencia figura. Tal vez el color azul del cielo en el campo sea el único fondo “absoluto”, (Sven Hesselgren).

Fig. Nº 24

Como figuras superpuestas donde la siguiente es fondo de la anterior. 259

Fig. Nº 25

Fig. Nº 26 Casa. Gunnar Asplund (Dibujo en Colección MOMA, Nueva York)

En ocasiones, la ventana tiene carácter de figura, y la superficie de la fachada no se interrumpe detrás de la ventana. “En la mampostería tradicional de una pared , una ventana o puerta que interrumpe la superficie sólida, despliega, exhibe una forma positiva propia. Rodeada por un amplio espacio de pared que sirve como fondo la abertura se muestra como figura, aún cuando físicamente sea un hueco o un agujero... En un edificio de este tipo, tanto el volumen del conjunto como sus aberturas tienen papeles positivos. En una típica casa de Wright en contraste, vemos una disposición aérea con planchas horizontales y verticales, que dejan mucho espacio abierto entre ellas. Es espacio esencialmente negativo...De hecho, las aberturas del edificio son continuación de aquel espacio exterior que penetra en el edificio por debajo de tejados colgantes y las terrazas, y entre las piezas verticales... Sus aberturas... son lo que queda entre las formas.

Fig. Nº 27 260

Este papel negativo, sin embargo es contrarrestado por la cualidad positiva conferida a los canales de acceso... también las entradas de la casa están dotadas de un movimiento hacia adentro y hacia fuera” (Arnheim). La vinculación de las formas negativas y positivas, establecen la relación figura y fondo. El uso de los elementos de composición, anima la búsqueda de una relación “correcta”.

Fig. Nº 28 Capitolio, Plaza del Campidoglio, Roma. Miguel Angel Buonarotti

Casa Stein, Garches. Le Corbusier Fig. Nº 29

Fig. Nº 30

“Cuando a los espacios abiertos y cerrados se les conceden iguales oportunidades, el efecto es el de una pantalla dinámicamente neutral que se limita a proporcionar cierta transparencia a la superficie del edificio. ...estas pantallas pueden estar frente a la pared real como protección contra el exceso de aberturas. Con mucha frecuencia, las mismas paredes aparecen como pantallas semi-transparentes en las 261

que los espacios abiertos y cerrados alternan de manera rítmica.

Fig. Nº 32

Estas pantallas se reconocen a partir de “que una línea o plano no necesitan ser indicados por entero, sino que se completarán en la mente del observador si su estructura está suficientemente representada” (Arnheim). Remiten nuevamente a la relación entre figura y fondo: los espacios negativos tienen forma propia que contribuye al modelo total: “sin la fuerza contraria de estos espacios negativos, los positivos se verían privados de un medio esencial de unirse” nos aclara Arnheim.

Edificio Seagram, Nueva York. Arq. Mies van der Rohe. Fig. Nº 31 Fig. Nº 33

Es inevitable incluir en las observaciones señaladas las vinculaciones que se establecen entre las relaciones fondo y figura, positivo y negativo, llenos y vacíos, abierto y cerrado. 262

Fig. Nº 35 Casa Schroeder - Rietveld.- Fig. Nº 34

Palacio Quiericati, Vicenza, Andrea Palladio.

Generalmente los edificios no están separados del espacio circundante por límites completos. Las aberturas comienzan a prefigurar la existencia del espacio interior del volumen.

San Pietro in Montorio, Roma, 1502, Donato Bramante.

Casa Curruchet, La Plata, 1949. Le Corbusier

EL VOLUMEN CONTIENE EL ESPACIO INTERIOR “La realización gestáltica del espacio limitado, o sea del recinto, constituye una parte importante del trabajo del arquitecto. Solamente donde la realización del recinto participa como parte importante en importante de la realización total, entra lo que llamamos arquitectura” (Sven Hesselgren) Desde la forma más elemental de señalar el espacio con algunas piedras, agregando un alambrado, la impresión del recinto se va conformando. Al cerrar con una pérgola y una pared formada por plantas, el recinto se hace más fuerte. Y al unir paredes y techo y formar una unidad se establece el recinto. 263

“El recinto está determinado por las superficies visuales que lo rodean...” (Sven Hesselgren).

Capilla de Rongchamps in Haut, Le Corbusier. San Pedro, Roma, Michelangelo Buonarotti.

Conformado el recinto, los muros se asumen como figuras limitando el espacio interior. Se interpretan como elementos positivos. El espacio interior asume, en primera vista, el carácter de fondo. Como espacio negativo, el fondo adquiere carácter de figura propia: “los espacios intermedios pueden ser objetos visuales por derecho propio”. Tienen forma y límites.

Teatro en Seinajoki, Finlandia. Alvar Aalto. 264

La configuración de los espacios interiores adquieren, por sus funciones y calidades de uso, categorías espaciales que restablecen la lectura elementos positivos y negativos.

“Si algo describe una planta de arquitectura, es la naturaleza de las relaciones humanas, ya que los elementos cuyas trazas registra –muros, puertas, ventanas y escaleras- se emplean primero para dividir, y luego para reunir selectivamente los espacios habitados”, Robin Evans. Figures, Doors and Passages.

BIBLIOGRAFIA: • • • • • • •

ARGHEIM, RUDOLPH - La forma visual de la arquitectura - Editorial Gustavo Gilli BAUHAUS 50 AÑOS - Edición Museo de Bellas Artes – 1970 CHING, FRANCIS D. K. - Arquitectura, Forma, Espacios y Orden - Editorial G. G. –1982. CORONA MARTÍNEZ, ALFONSO - Ensayo sobre el proyecto - Editorial CP67 HESSELGREN, SVEN - Los medios de expresión en la arquitectura - Editorial EUdeBA LE CORBUSIER - Hacia una arquitectura - Editorial Poseidon QUARONI, LUDOVICO - Proyectar un edificio - Ocho lecciones de Arquitectura - Xarait ediciones - 1987.

265

266

HACIA EL BOCETO PERSPECTÍVICO

Arquitectas: Andrea Mohr María Isabel Dipirro Silvia Acosta Cecilia Motta María A. Messidoro

267

268

HACIA EL BOCET0 PERSPECTÍVICO INTRODUCCIÓN El arquitecto, por disciplina, debe desarrollar la observación y el dibujo. Debe dibujar para comprender, para representar y para imaginar. Es importante lograr controlar el espacio en la mente. Esta capacidad es inherente a su accionar profesional y deberá ponerla en práctica en forma continua, mostrando -a sí mismo en un principio y luego a los demás- lo que ha visto por dentro, lo que ha pensado y proyectado. “El arquitecto debe saber mirar, debe interesarse por la interminable sucesión de discursos escénicos que se despliegan a su alrededor” (Bellucci; 1988, 11). Ante todo, el dibujo de los arquitectos debe ser arquitectónico, debe trasmitir los rasgos fundamentales, tanto espaciales, constructivos y característicos de la escena en cuestión. El arquitecto debe atrapar, retener y convertir en evidencia bidimensional cualquier escena -ya sea mental o real- que se le presente. Estos croquis a mano alzada, comúnmente llamados dibujo a pulso, serán dibujos simples, rápidos y expresivos que no se detendrán en los detalles pero contendrán, al momento de su ejecución, claridad en sus intenciones. Tener presente los motivos que lo argumentan garantizará el resultado. El espacio arquitectónico es de naturaleza física, pero será incompleta su comprensión si no lo percibimos como un sistema de relaciones donde cada componente, ya sea de naturaleza física o de naturaleza significativa, afectiva, emocional y subjetiva, vale por los vínculos recíprocos que establece. Consideramos que todo aquello que se aloja en el entendimiento, ha estado previamente en los sentidos. Este concepto deja entrever: la noción de percepción que junto con la observación, conforman los actos selectivos del pensamiento arquitectónico. Aquí reside la importancia de lo Comunicacional: las imágenes como interpretaciones, las imágenes presentando el discurso del espacio. Tahar Ben Jelloun define al ojo como el “infinito que habita en nosotros”. “Un ojo que no tiene la precisión fría de la cámara fotográfica pero que es capaz de sentir lo que ve, capaz de apreciar, comprender y ayudar a transformar...” 1 Entendemos al dibujo y la expresión, no como destreza manual y con fin en sí mismo, sino como sustento elemental básico para la creación arquitectónica. “Desde el punto de vista pedagógico, en primer año se toma el espacio arquitectónico como objeto de estudio.” […] “Los sistemas perceptivos como una de las mayores fuentes de acopio informativo y de estudio. Una mirada atenta, indagatoria y crítica hacia el mundo y hacia el mundo de las Formas. El cambio de ‘mirar’ por ‘ver’ permite redescubrir la realidad en muchos aspectos.” (Centeno, Lanzilotta, Olivieri; 1999,s/p.) 269

Para el estudiante de primer año es imprescindible comenzar a comunicar-se, comunicar el pensamiento gráfico como una necesidad básica para el desarrollo de la carrera. Los ejercicios propuestos de representación espacial en tiempo real, ayudan y colaboran en la adquisición del oficio y el placer por el dibujo, permitiendo conseguir la habilidad y la destreza necesarias en la observación, colocando al ojo en la condición de ojo receptor. Saber ver y poder mostrar lo que se ha visto (cf. Bellucci: 1988). Será imprescindible acompañar el aprendizaje, con prácticas continuas que colaboren y estimulen la adquisición del oficio, supliendo limitaciones y posibilitando arribar a mejores resultados. COMUNICACIÓN I El estudiante que comienza a cursar Comunicación I, se inicia al mismo tiempo en otras materias que le demandan tempranamente, un modo de expresión que todavía no tiene. Comunicación I es el punto de partida, es el espacio donde el estudiante comenzará a adquirir los primeros conocimientos y recursos del “oficio de proyectista”. El hilo conductor del curso es la visualización primero, para llegar a la comprensión del espacio después; y para lograrlo es ineludible e indispensable que el alumno incorpore a lo largo de todo el recorrido diferentes herramientas, desde técnicas a materiales, que le permitan expresarmostrar-comunicar aquello que ve, que vive, que siente y que sueña. La complejización referida a la configuración y la lectura espacial, conjuntamente con el correlato de la representación mental y la expresión posible de la misma, definen la estructura central de la cursada. Aparecen, progresivamente los conceptos de punto-línea-plano y volumen que apuntalan este proceso. Líneas, presentes desde los bocetos primigenios, que con su trazo expresan sensaciones, sentimientos. Por el valor que asumen denotan distancias -cercanía en primeros planos, lejanía en planos secundarios-. Definen límites, formas, figura plana y volumen. Con la línea y el punto se establecen, también, texturas y tramas. Se habla de valor de luz y de color como recurso plástico con el que los dibujos se cargan de intenciones. Oportunamente, luego de realizar las primeras aproximaciones con sendos trabajos prácticos, estos conocimientos son volcados directamente sobre dibujos que representan volúmenes o espacios en tres dimensiones. El grafismo, la especie vegetal y la figura humana aportarán, escala y realidad a los bocetos perspectívicos. La práctica en la representación de estos elementos, agudiza la capacidad de observación y la sensibilidad del estudiante. CONTAR EL ESPACIO Poder contar una situación espacial -definida según tres dimensiones-, en un plano de dos dimensiones, (espacio papel), depende de la capacidad de observación, de la observación razonada, de los recursos discursivos que se tengan –innatos o adquiridos– y de la ejercitación que de ellos se haya realizado. Los primeros bocetos son la trascripción, según diferentes tamaños o cambios estructurales, de 270

una imagen suministrada en el trabajo práctico. El espacio, dibujado o fotografiado, es un espacio ya percibido por otro, donde cada elemento está en el lugar preciso y tiene el tamaño adecuado para contarlo. El estudiante se aboca al estudio de relaciones, distancias, tamaños. Se preocupa por ser preciso en el manejo de las proporciones y en captar fielmente la direccionalidad de las líneas. Debe entender la imagen, descubrir cuáles son los elementos de composición de la misma, cuál es su estructura. Casi sin saberlo realiza las primeras abstracciones. La imagen con la que trabaja está sobre su tablero, al alcance de la mano. Trabajos prácticos que apelan a lo lúdico proponen ejercicios de representación mental en los que hay que inferir resultados formales, elaborar secuencias y crear distintas volumetrías a partir de utilizar operaciones de adición y sustracción. Para representar los resultados de estas búsquedas es preciso trabajar con una imagen que ya no está presente de manera real sobre su tablero, sino en su mente. En estos casos las perspectivas paralelas, facilitan la representación. Más adelante, este trabajo de observación del trabajo de otro en su propia hoja de dibujo, lo realizará relevando los datos de una imagen más lejana proyectada sobre una pantalla. Desde la actitud corporal, de levantar la cabeza y observar hacia el frente, registrar medidas, proporcionar mediante el brazo extendido y volver a la hoja para llevar este dato, el alumno comienza a incorporar prácticas propias del boceto perspectívico como trabajo de campo. Ya sabe de proporciones, de direccionalidad, ya puede identificar los recursos expresivos usados en esa imagen. Su mayor desafío, será transcribirla a su espacio de trabajo, incorporando a la estructura, los valores, grisados o grafismos que marcarán su impronta. El estudiante ha adquirido la capacidad de transferir imágenes en tres dimensiones a su espacio bidimensional, (lámina). Ya tiene elementos para hacer su primera traducción del espacio real a su hoja de trabajo. En esta instancia decisiva, se incorpora un relato pautado cuidadosamente, que guía al alumno en el paso a paso acerca de cómo debe registrar ese espacio que lo rodea y contiene, ese espacio en el que estamos inmersos. Con acompañamiento docente, se realiza una observación del espacio real, estableciendo pautas y proporciones en común, a la vez que se puntualizan las características propias de los distintos puntos de vista de una misma realidad espacial. Todos – docentes y alumnos– dibujamos al mismo tiempo tratando de comprender, analizar y sintetizar el espacio que nos rodea buscando una manera común de expresarlo. Durante la elaboración del boceto es prudente ir cotejando las relaciones entre las partes y el todo. Así, de manera simultánea, tanto en las hojas como en los pizarrones, aparecen los primeros dibujos perpectívicos de un espacio que ya no está sobre el tablero ni proyectado sobre una pantalla sino, ahora, abarcándonos. Nosotros, como parte integrante de ese espacio. La aparición de la figura humana y el equipamiento del aula ayudarán a definir la escala. “Escala no es lo mismo que tamaño, es una llamada al tamaño que la construcción hace a la retina”. (Cullen, Gordon; 1974, 79). De aquí en adelante los ejercicios se irán complejizando. El primer paso en el reconocimiento espacial: el aula -espacio interior- con límites precisos; luego serán otros -dentro de la Facultad, donde la “definición del espacio” ya no es tan clara, los límites no están tan acotados. ¿Qué veo? ¿Hasta dónde?, para finalmente llegar al espacio urbano. El “afuera” se incorpora lentamente dándole tiempo a los sentidos, para descubrir referencias y parámetros. Pasamos de tener como reseña un adentro, para después localizarnos en un afuera; pasamos de focalizar nuestra atención en un edificio para luego darle protagonismo al espacio urbano. Pasamos 271

de relatar el entorno de estos espacios vacíos para darle protagonismo al recorrido en sí y aprender a “contarlo” con registros secuenciados. Los dos puntos de fuga aparecen como una necesidad inevitable, propia de la curiosidad impuesta por los relatos, de esa visión serial, de la ganas de ver más para poder contar todo. En este camino gradual y secuenciado que va del interior del aula al espacio urbano, el alumno va incorporando las técnicas adquiridas en la cursada. El color estará presente como lo está en todas las acciones de nuestra vida, en nuestro estado de ánimo, en nuestras formas de observar. Aportará carga emocional y carácter y, trabajado a partir diferentes técnicas, le dará al alumno las herramientas básicas para que en una etapa posterior profundice en aquella que más le interese, lápiz de color y técnica húmeda según aguadas y acuarelas. Cada una de ellas, más la posibilidad en el cambio de soporte, contribuirán a la obtención de mejores registros y en particular transmitirán a través de la percepción, el clima y los momentos del espacio en cuestión. Sin duda, el objetivo se habrá logrado.

(Notas al pie) 1

272

-Miradas Impresas, Knauf. Museo de Arquitectura MARQ. 2004. Bs As.

REFLEXIONES SOBRE EL ESPACIO Y EL OBSERVADOR (DIBUJANTE) En este boceto de Le Corbusier, hay un paisaje poderoso visible que invade el espacio, se introduce en todo el ámbito. También hay una persona sentada en su sillón, disfrutando de la magnifica vista. El observador de todo ello es el dibujante. Él propone y da el particular punto de observación, y en cada propuesta alternativa la percepción de la habitación variará (perspectividad del ámbito).

El boceto central es original de Le Corbusier, mientras que los restantes han sido alterados con el propósito de ponerlos al servicio de la enseñanza. La percepción de las relaciones variará. Sin cambiar en absoluto nada, el observador (dibujante) se ha desplazado y por lo tanto verá otro recorte del paisaje (indicación de desplazamiento). De

273

igual modo, la ubicación del cómodo señor habrá variado en relación al rectángulo de la ventana. Esto es conocido por nosotros, pero es importante reinstalar nuevamente el concepto y ponerlo al servicio de la comunicación dibujada del espacio y de la misma tarea proyectual prefigurativa.

Se observa, un rectángulo en plano enfrentado y líneas oblicuas que conforman una perspectiva. La habitación se instala de cara al lugar; el paisaje invade todo. Síntesis espacial del espacio contenedor. Ubicación de dibujante PF (Punto de Fuga). Ubicación de altura del dibujante LH (Línea de Horizonte).

274

BOCETOS A UN PUNTO DE FUGA (EN PERSPECTIVA CÓNICA) Conceptualizar, por medio de bocetos, las leyes de la perspectiva cónica frontal. Esto permitirá optar con anticipación, por una “posición de observación” que favorezca la intencionalidad del dibujo. Al trabajar de frente a una de las direcciones fundamentales del espacio, es posible obtener proporcionalidad (o semejanza) en los virtuales cortes de planos perpendiculares a nuestra mirada. La fuerte perspectividad está regida por el punto de fuga, es éste el que proporciona datos de altura y desplazamiento lateral. En el ejemplo presentado se detecta, con la suficiente aproximación, el punto de fuga que enfrenta el observador, por lo tanto será atinado reformular el boceto adoptando otras posiciones de observación (hacia izquierda y/o derecha, hacia arriba y/o abajo). En cada propuesta, la percepción del espacio habrá variado (perspectividad del ámbito). También la percepción de las relaciones variará, puesto que el observador (dibujante) se habrá desplazado y por lo tanto verá el espacio contenedor según otro/s enfoque/s (observador dinámico). Es importante entender la estructuración del espacio y las diferentes percepciones (o registros) que de él puedan obtenerse, si consideramos un observador inquieto. Es conveniente observar y entender la visión presentada, para posteriormente proponer las restantes.

275

ESTRUCTURAS PERSPECTIVICAS, LUZ Y VALOR Reconocimiento de la estructura geométrica del croquis. Capacitar en el entendimiento, rescate y trascripción de situaciones espaciales, apuntando al análisis e interpretación de imágenes fotográficas; tarea habitual en el manejo de información arquitectónica.Para desarrollar la práctica se deberá optimizar la utilización del tiempo: ayudará ajustarse a las siguientes consignas para cada uno de los casos: - Observar atentamente y entender la propuesta fotográfica general (sin detenerse en los detalles). - Asimilar las proporciones de la diapositiva (del total del campo y de las partes: líneas medias, horizontales y verticales), áreas dominantes, líneas que definen planos o elementos y puntos importantes, relaciones entre sí, y con relación al “marco de la imagen”. - Detectar la perspectividad y su organización (posición del fotógrafo no visible), altura y desplazamiento respecto de los elementos participantes, ubicación de LH y PF. - Trasladar lo conceptualizado al plano de trabajo respetando especialmente las proporciones (del todo y las partes) y ubicaciones de elementos. - Captar el juego de luz y sombra (valores de gris). Posibilitarán hallar los contrastes necesarios para la definición. - De lo general a lo particular. En un principio es conveniente rescatar las proporciones del cuadro de la imagen (relación ancho/alto) para posteriormente, con la ayuda de ese dato, trasladar las partes, áreas y elementos importantes que componen la fotografía.

276

TRANSFORMACIÓN DEL AULA Se introduce al estudiante en la percepción del espacio habitado por él y en la representación del mismo en la bi dimensionalidad del papel. El boceto a un punto de fuga se realiza paso a paso, con la guía de los docentes que dibujan en los pizarrones. Se toma como punto de partida la pared del fondo del aula que el alumno intenta proporcionar midiendo con el brazo extendido. Registrado el alto y el ancho de ese plano, se evalúan las aristas que dan profundidad: inclinaciones, largos, proximidades con otros elementos. Definida la caja estructural del boceto, se dibujan vigas, columnas, aberturas y sus modulaciones. La sumatoria de mesas de trabajo define un plano que también se dibuja como referencia espacial así como se registran siluetas humanas que darán escala al registro. El dibujo es lineal con la acentuación de los trazos necesarios para la definición de la estructura espacial. Una vez concluido el registro del aula –ámbito real– el ejercicio consiste en modificar el espacio de acuerdo a ciertas pautas dadas generando una transformación. Ahora el alumno reproduce el esquema base del aula y plantea –a su criterio– cambios que han sido sugeridos: eliminar columnas, variar alturas, incorporar entrepisos, desmaterializar muros, agregar aberturas, realizar desniveles en los pisos. La incorporación de masas arbóreas en el exterior y la presencia de figuras humanas en el boceto, dan escala y cualifican el espacio. Después de la definición lineal del espacio se pasa al uso del color, luces y sombras como un aporte complementario en el acabado del boceto.

277

BOCETOS PERSPECTÍVICOS CON CAMBIO DE HORIZONTE, ESCALA HUMANA Y ESCALA VEGETAL Reconocimiento de los componentes fundamentales del Sistema Perspectívico Central. Relacionar y conceptuar las diferencias proporcionales de los elementos estructurantes del espacio según las propuestas fotográficas presentadas en secuencia: - Comprender la estructuración de cada espacio, mediante la utilización de líneas auxiliares que pondrán en evidencia la ubicación LH (altura del observador) y PF (posición del fotógrafo). - Representar cada uno de los espacios: trazos principales que convergen en el PF. Incorporar las siluetas humanas protagonistas en cada escena. - Adicionar, en cada propuesta, distintas siluetas humanas (paradas y/o sentadas) que, sumados a los ya existentes, nos “hablarán” de la actividad de tales sitios. - Considerar las proporciones del “todo y las partes”, escala humana y la forma vegetal.

278

BOCETOS PERSPECTIVICOS ESPACIALES EN LA FAU Croquis de observación directa. Comprensión, ejercitación, representación y comunicación del espacio real. Según los principios rectores de la perspectiva cónica a un punto de fuga, definida según posiciones particulares del observador, se ejercita la práctica del bocetado procurando afianzar el trazo a mano alzada. Establecer el marco o límite del campo visual ¿Qué veo?, ¿hasta dónde? A partir de esto establecer relaciones de proporción entre dimensiones confiables (lo visto de frente) y aquellos tramos vistos en profundidad tanto de planos verticales, pisos o cubiertas. Rescatado el primer boceto, el dibujante deberá realizar un desplazamiento lateral para rescatar el segundo (la distancia al plano de fondo no variará). En cada uno se manifestará una variación, tanto en altura de observador (LH), como en ubicación de este (PF). En cada boceto, se procederá a identificar la ubicación de los “elementos” (observar relaciones de profundidad), a partir de ello se adoptarán los trazos adecuados para cada uno de ellos. Los trazos auxiliares permanecerán, a los efectos de desocultar la estructura de cada boceto.

279

BOCETOS PERSPECTIVICOS SECUENCIADOS EN CAMPUS UNLP Croquis de observación directa. Escala humana. Proporción. Trazo a mano alzada. Claroscuro y grafismo. En la práctica constante del boceto, se debe considerar el tiempo necesario de observación y entendimiento de lo observado previo al dibujo. Es recomendable, recorrer el entorno próximo, explicarnos la organización de los elementos participantes (formas, tamaños y proporciones) y “ver mentalmente” la estructura morfológica síntesis de esos elementos (relación entre ellos). De esa manera, se estará en condiciones de volcar en el papel las primeras líneas ordenadoras: línea de horizonte (LH), posición de observación (PF) y primeros volúmenes puros. No es conveniente detenerse en detalles y datos menores. En cada boceto se deberá apreciar y diferenciar el planteo perspectívico sintético (lápiz negro presión suave) y definiciones en lápiz de color para reforzar y definir porciones de luz, sombras y follajes. Incluir siluetas humanas en los distintos niveles para ambos bocetos. Se trabaja de lo general a lo particular. Se estructura suavemente en lápiz, para posteriormente enfatizar y dar intención según condiciones de luz.

280

PERCEPCIÓN 3D Y EXPRESIÓN EN TIPOS DE BOCETOS El espacio urbano. -Primeramente se deberá comprender la característica morfológica del espacio en cuestión (llenosvacíos, alturas, retiros o avances, consolidación morfológica o no). - Considerar la posición y ubicación del observador (LH y PF). Acotar el campo visual: ¿Qué veo?, ¿hasta dónde? - Establecer volúmenes predominantes sin demasiado detalle (tal cual los vemos). Especial atención a las relaciones de proporción de los mismos (ancho-largo-profundidad). - Introducir equipamiento urbano existente: árboles, columnas de alumbrado, cables, etc. - Dotar de escala y clima urbano a cada boceto mediante la incorporación de siluetas humanas y automóviles, elementos estos que caracterizan a cualquier escena urbana. El primer boceto será terminado en línea con identificación de los distintos planos. El segundo será trabajado según manchas en follajes (fusión de distintos tintes: base de color + grafismos adecuados) para evidenciar expresión de profundidades, volumetrías, luz y sombras, rematando en trabajo lineal sólo lo imprescindible (la mayoría de los trazos no deberá leerse). Utilizar color sólo en tintes predominantes.

281

BOCETOS ESPACIALES EN SECUENCIA El boceto secuenciado a 1 y 2 PF según un espacio real con características morfológicas complejas. Incorporar nuevas variables en la elección de los PV adecuados. Realizado el reconocimiento del área, seleccionar posibilidad de “llegada” y vislumbrar “posición posterior de avance”. Este proceso deberá ser comunicado mediante bocetos que incorporarán a todo elemento característico de la escena en cuestión. Los registros, deberán mostrar un “encadenamiento de imágenes” a la manera de secuencia. -Una vez rescatado el primer boceto, el observador-dibujante deberá adelantarse unos 20 pasos para registrar el segundo, produciendo un desplazamiento lateral en el avance y modificando la altura de visión (parado / sentado ó a un nivel más alto: escalones y/o galerías). -En el segundo boceto se reconocerá una parte del anterior, visto ahora en posición cercana (avance) y/o en distinto ángulo (desplazamiento). “Meterse y transitar el espacio” obliga a pensar de otra manera el tema del encuadre (primero: planos, sólidos, vacíos) Primer boceto: tratamiento de línea en lápiz de color + tratamiento de valores en claroscuro que aseguren el rescate de la tridimensión y efectos de iluminación. Segundo boceto: se comenzará en línea de color para inmediatamente proceder a manchar con 2 ó 3 tintes predominantes -solos o fusionados- y con diferencias de presión según intenciones: + cerca, + lejos, + oscuro, + luminoso. Dar terminación y contraste utilizando lápices grises, azules, amarillos y blancos que hablarán de la luz, los planos, los relieves y las distancias.

282

BIBLIOGRAFÍA: • BELLUCCI, ALBERTO, 1988. - Los croquis de viaje. En la formación del Arquitecto y diseñador.Serie Ediciones Previas nº 7. Secretaría de Extensión Universitaria de la Fac. de Arq. y Urbanismo de la Ciudad de Buenos Aires. Argentina. • CENTENO, JULIO; LANZILOTTA, JOSE M.; OLIVIERI, HUGO R. - PROPUESTA PEDAGÓGICA Taller de Comunicación I, II, II.- 1999. Facultad de Arquitectura y Urbanismo. UNLP. • CHING, FRANCIS D. K.; JUROSZEK STEVEN P. 1998 - DIBUJO Y PROYECTO. - Editorial G.Gili.Barcelona. • CULLEN, GORDON - EL PAISAJE URBANO. Tratado de estética urbanística - Editorial Blume, España, 1974.

283

284

DIBUJO A MANO ALZADA. CROQUIS

Arquitecto Miguel ﾃ］gel Marcos

285

286

DIBUJO A MANO ALZADA. CROQUIS. Arquitecto Miguel Ángel Marcos

Se denomina dibujo al proceso o técnica que se pone en práctica para representar algo (un objeto, un edificio, una idea) trazando, en principio, líneas sobre una superficie. Es la principal herramienta que usamos para expresar y organizar tanto nuestros pensamientos como nuestras percepciones visuales. Con él convenceremos a un cliente de los méritos de un proyecto, suministraremos las indicaciones gráficas para la construcción de un objeto determinado o nos guiará en el desarrollo de una idea desde la etapa en que es solamente una imagen mental a la etapa de la propuesta concreta. Pero ¿cuál es la diferencia entre croquis y un dibujo formal? La diferencia la da la agilidad en la ejecución y la rapidez. Este dinamismo y rapidez nos obliga a aguzar nuestra imaginación, también la percepción y a ejercitar el mecanismo que nos permite relacionar la rapidez de observación y/o imaginación con una fijación adecuada. Hay dos tipos de croquis: el de imaginación y el de observación. En el croquis de imaginación o prefiguración el objeto a representar no existe en la realidad. Está en nuestra mente. Y tendremos que plasmarlo en un dibujo para poder, con esa primera imagen elemental, que generalmente es un pequeño croquis, esquema o diagrama, analizar otras alternativas, evaluándolas y planificándolas. Solamente cuando hayamos hecho estos primeros esquemas, vamos a ver elementos que no habíamos tenido en cuenta antes o que pensábamos que no existían. Seguramente haremos muchos dibujos que nos permitan diferentes estrategias y nos eviten de hacer una elección temprana y precipitada. Este tipo de dibujo nos debe permitir ser lo suficientemente amplios y desprejuiciados a la hora de

Fig. Nº2

Fig. Nº1 Dibujo de Eric Mendelsohn - 1920

Torre Einstein en Postdam - Alemania 287

proponer distintas alternativas despojadas de imágenes preconcebidas justamente porque son rápidos y sencillos y porque no nos inhiben ni condicionan como otros más elaborados que nos llevan a cerrar prematuramente el proceso de diseño. Nos resultará útil en esta etapa usar calco para ir superponiendo las distintas propuestas, conservando las anteriores y perfeccionando y recomponiendo otras que vayan surgiendo.

Le Corbusier Fig. Nº 3

Renzo Piano - bocetos - Fig. Nº 4

Gordon Cullen Fig. Nº 6 288

Renzo Piano - la obra - Fig. Nº 5

En cambio, en el croquis de observación, dibujaremos aquello que tengamos delante, desarrollando la coordinación entre el ojo, la mente y la mano. Pero no debemos olvidar que un dibujo nunca reproducirá la realidad, sólo hará visible nuestra percepción de la misma. La percepción visual es en realidad una creación mental. El ojo es ciego a cuanto no vea el cerebro. La imagen que se forma en la mente, no se basa exclusivamente en los datos físicos extraídos por el ojo sino también en los aportes culturales, de conocimientos y experiencia que hemos acumulado en nuestra vida. Por eso, antes de entrar de lleno en los métodos de croquizar, haremos un repaso de algunos conceptos de percepción visual. Sabemos que el gran desafío consiste en representar objetos tridimensionales sobre una superficie bidimensional que es el papel. Existen determinadas técnicas para utilizar líneas, formas, tonos y texturas en la superficie de un papel que lograrán expresar ese efecto tridimensional o de “profundidad” que buscamos trasmitir y que se basan también en las teorías de la percepción visual.

Por ejemplo, estudios sicológicos han detectado ciertas impresiones visuales que nos trasmiten la idea de profundidad. Algunas de ellas son buenas para dotar al dibujo de ilusión de espacio y profundidad: - Continuidad del contorno o superposición de formas. - Disminución del tamaño. - Posición en vertical. - Convergencia de líneas paralelas. - Perspectiva ambiental o atmosférica. - Perspectiva con indefinición. - Perspectiva con textura. - Cambio de textura y de separación de líneas. - Transición entre luz y sombra. E. Minond - Notre Dame - Fig. Nº 7

Continuidad del contorno o superposición de formas: cualquier forma con perfil completo, parece situarse delante de otra de contorno incompleto (Fig. Nº 8). Disminución del tamaño: todo objeto se reduce aparentemente a medida que se aleja de nosotros (Fig. Nº 9).

Fig. Nº 9

Fig. Nº 10

Fig. Nº8

Posición en vertical: todo objeto parece elevarse a medida que se aleja del observador (Fig. Nº 10).

Convergencia de líneas paralelas: todas las rectas que en la realidad son paralelas, parecen converger en un punto de fuga común. Página siguiente (Fig. Nº 11). 289

Fig. Nº 12

Fig. Nº 11

Perspectiva ambiental o atmosférica: la intensidad de los matices, tonos y contrastes parece disminuir a medida que los objetos se alejan del observador. En los primeros planos, los colores se ven saturados; los tonos, oscuros y con mucho contraste. Al alejarse, los colores se ven desaturados, más claros, suaves y con poco contraste. Esto se debe a que en la atmósfera hay en suspensión partículas que difunden la luz. Esta especie de bruma difumina los colores e iguala las formas más distantes. Perspectiva con indefinición: cuando miramos un objeto, en realidad lo “enfocamos”, es decir

Fig. Nº 13 290

Fig. Nº 14

generamos una profundidad de campo donde ese objeto aparece bien definido, tanto sus contornos como sus límites y detalles, pero más allá de esta área, las formas y configuraciones de los objetos se ven difusas. Esta perspectiva muestra formas y contornos poco definidos en todos los planos de visión, salvo el que enfoca la mirada (Fig. Nº 13). Perspectiva con textura: a medida que un objeto se aleja del observador, se produce un aumento progresivo de la densidad de la textura superficial (Fig. Nº 14). Cambio de textura y de separación de líneas: un cambio ostensible de textura y separación de líneas da la sensación de que entre el primer plano y el fondo, existe un plano intermedio (Fig. Nº 15).

Transición entre luz y sombra: cualquier cambio brusco de luminosidad estimula la percepción de un perfil o límite en el espacio que está separado de la superficie del fondo por un espacio intermedio. La frontera que establece un contraste de tonos es un indicador de profundidad vigoroso que potencia la sensación de “solape” o superposición de formas y el efecto de la perspectiva ambiental. Cuando se da un cambio rotundo de tono, se produce un límite concreto; cuando se da una transición paulatina del tono, se expresa una curvatura o redondez (Fig. Nº 16).

Fig. Nº 15

Fig. Nº 16 291

La visión es un proceso coherente de búsqueda de significado, síntesis y estabilidad. Cuando miramos algo, nuestra mente busca sin cesar aquellas características que le otorguen a lo que vemos algún significado que lo haga reconocible. Somos capaces de formar imágenes con la menor cantidad de datos, completándola si es necesario con información que no esté presente en el lugar pero sí en nuestra mente (Fig. Nº 17). Muchas veces lo que vemos o imaginamos y dibujamos es una intrincada composición de líneas y formas que generan múltiples relaciones de fondo / figura. Nuestra tendencia es simplificar lo que vemos, organizando los elementos complicados en modelos más simples y globales. Podemos organizar estos elementos por: semejanza, proximidad y continuidad. - Semejanza: agrupamos cosas que tengan las mismas características visuales (igual forma, igual color, igual orientación.) - Proximidad: agrupamos elementos que estén cerca entre sí. - Continuidad: agrupamos elementos ordenados por una línea u orientación. Si estas relaciones construyen un modelo de formas regular, podrán organizar una composición compleja en un conjunto más sencillo e inteligible (Fig. Nº 18). También existe una tendencia a la búsqueda de estabilidad, y el efecto consiste en ver una figura abierta o discontinua como si fuera una forma cerrada o completa y estable. En un conjunto de puntos, las líneas virtuales unen los mismos configurando una forma regular y estable. Incluso en ocasiones en que la línea no existe, el ojo de la mente la crea con intención de regularizar la forma y hacerla visible. Podemos usar este recurso para sugerir formas sin necesidad de dibujarlas. Fig. Nº 17

Fig. Nº 18 292

Fig. Nº 19

Como dijimos anteriormente, cuando los límites no son claros, la mente, necesitada de identificar objetos, fabrica líneas continuas a lo largo de cada límite realzándolas para verlas como contornos. Los contornos más evidentes, separan un objeto de otro. Es importante tener en cuenta que una forma nunca existe sola: siempre se ve en relación con otras o al entorno. Cualquier línea que define una forma por un lado de su perfil, sustrae espacio del otro lado de su trayectoria. En condiciones desfavorables de iluminación, se ven objetos sólidos bien definidos sobre un fondo menos diferenciado. Es lo que se conoce como figura / fondo. Nuestro entorno visual tiene siempre relaciones de figura / fondo. Un objeto se transforma en figura cuando prestamos atención en él. En este momento, la pantalla iluminada es la Figura y las paredes oscuras que están detrás, el Fondo. Pero si prestamos atención a un detalle de la imagen, éste pasa a ser la Figura y el Fondo el resto de la pantalla. El reconocimiento de la relación Figura / Fondo nos permitirá componer el dibujo y lograr una buena disposición en la lámina ( Figuras Nº 19 y Nº 20). La expresión artística del dibujo suele hacer creer que se está trabajando con formas materiales y tangibles, pero el dibujo no es más que la representación de líneas y manchas ordenadas de tal manera que provoquen una identificación con las formas materiales de la realidad. Si bien es importante la asociación entre dibujo y realidad, conviene abstraerse de la forma material y darle importancia también a los huecos y espacios vacíos que son igualmente importantes en la composición del croquis. La composición dependerá de la relación entre elementos positivos y negativos. Es importante que exista un equilibrio de masas y espacios vacíos. COMPOSICIÓN Y DIBUJO. En la composición de un dibujo intervienen: - EL tamaño - La direccionalidad - La proporción (del dibujo en relación a las dimensiones de la lámina).

Fig. Nº 20

Tamaño: el campo gráfico debe ser lo suficientemente amplio como para incluir una parte del entorno (Fig. Nº 21) y su dirección estará determinada por la estructura general del modelo a representar. Puede ser horizontal: da la sensación de ser difícil de volcar. La mirada puede pasearse de un lado a otro, así como penetrar en la lámina en profundidad, pero no a moverse verticalmente (Fig. Nº 22). La forma vertical es menos sólida. Puede volcarse con facilidad; la mirada no puede moverse de un lado a otro ni es incitada a penetrar en profundidad, pero pude moverse verticalmente, puede elevarse (Fig. Nº 23). El cuadrado es el más neutro de los formatos. Invita a mirar su centro para luego pasearse en espiral en torno a ese punto (Fig. Nº 24). 293

Fig. Nº 22

Fig. Nº 23

Fig. Nº 24 294

Respecto de la proporción del dibujo en relación al tamaño de la lámina, la presencia de una figura que flota en una gran superficie de espacio vacío, se enfatiza. (Fig. Nº 25). Se aprecia fácilmente la relación figura / fondo: la figura destaca como forma positiva en un fondo vacío, difuso e informe. Cuando una figura ocupa todo el fondo, se desarrolla una relación figura / fondo más interactiva: se aumenta la tensión visual potenciando el interés de la composición. La organización de los elementos comprendidos en el campo gráfico se ajusta a algunos principios: - El punto focal no debe situarse en el centro, pero sí lo suficientemente alejado de los bordes (Fig. Nº 26). - Si hay más de un punto de interés, hay que prestar atención a un punto de equilibrio que los nuclee. - Evitar disponer dos centros de interés en lados opuestos del cuadro: se puede generar un espacio intermedio neutro (Fig. Nº 27). - El ángulo inferior izquierdo predomina sobre el superior derecho (cómo leemos de izquierda a derecha, esperamos que la información comience a la izquierda y al estar abajo, nos da sensación de apoyo en la tierra (Fig. Nº 28). - Evitar la división del campo gráfico en dos partes iguales: genera una simetría amorfa o anodina. - Algunos elementos gráficos pueden escaparse o salirse del campo gráfico: da más dinamismo y profundidad al dibujo (Fig. Nº 31). La composición de un dibujo se refiere más a las relaciones entre las partes de que consta, que al tratamiento que reciba cada parte en particular. En un dibujo, la vista es atraída por: - Un tamaño o proporción excepcional. - Una forma rara. - Un contraste tonal agudo. - Una resolución elaborada o compleja.

Fig. Nº 25

Fig. Nº 26

Fig. Nº 27

Fig. Nº 28 - Abajo

Fig. Nº 29 - Izquierda

Fig. Nº 30 - Derecha

EQUILIBRIO.

Fig. Nº 31

En un dibujo, coexisten formas y valores tonales cuya organización debe dar sensación de equilibrio visual. Se entiende por equilibrio la disposición grata y armoniosa de las partes o elementos que forman el dibujo. Equilibrar significaría estabilizar las fuerzas visuales de valor, compresión y tensión del dibujo. Existen dos clases de equilibrio: uno estático y otro dinámico. La simetría es la correspondencia exacta en tamaño, forma y disposición de partes colocadas en lados opuestos de una línea o eje divisorio. Es lo que conocemos como simetría axial. El ojo se dirige al eje que estructura la composición. 295

En una composición asimétrica no hay correspondencia con el tamaño, forma ni valor de los elementos; la noción de equilibrio nos induce a considerar el “peso” o fuerza visual de los elementos y a aplicar el principio de “palanca”, esto es: los elementos que poseen fuerza visual y que atraen nuestra atención han de equilibrarse con elementos de menor potencia y tamaño o que estén situados lejos del centro de gravedad de la composición.

Fig. Nº 32

ARMONÍA. Es la consonancia agradable de las partes de un diseño. Así como el equilibrio consigue la unidad con la correcta disposición de los elementos iguales o semejantes y los desiguales, la armonía implica la selección de los elementos que comparten un rasgo o característica común como por ejemplo: - Tamaño. - Forma. - Color. - Orientación. - Solución en detalle. 296

Pero hay un equilibrio justo entre lo monótono y lo caótico. De la tensión medida entre orden y desorden, entre unidad y diversidad, nace la armonía. Los artistas siempre han buscado una forma ideal sobre la cual trabajar, como así también las proporciones ideales para ese formato; se han desarrollado varias teorías. Una de ellas, por ejemplo, se basa en la relación entre cuadrados y rectángulos; otra es la de la Sección Áurea o Divina Proporción, investigada por los artistas del Renacimiento. (Véase ficha Forma 2)

Fig. Nº 33

Sol de la mañana- Edward Hopper

Fig. Nº 34

COMPOSICIÓN DE UNA VISTA.

Fig. Nº 35

Debemos situarnos en un punto concreto del espacio y decidir cómo encuadrar lo que vemos. Para dar la sensación de que el observador está dentro y no fuera del espacio, hay que establecer tres zonas: primer plano, plano intermedio y fondo. En esta etapa podemos recurrir al encaje visual asistido: es un procedimiento de medición visual que se vale de algún instrumento. Por ejemplo, un visor es un dispositivo de fácil construcción: en el centro de un cartón oscuro de tamaño A4, se practica una abertura de 8 x 10 cm. en la que se marcan dos ejes ortogonales que pasan por el centro de la ventana usando dos hilos pegados con cinta scocht (Fig. Nº 33). Este visor nos ayudará a componer una vista, a reconocer los límites del tema a dibujar y a encontrar el centro de interés de la composición. El lápiz también es un instrumento útil para medir longitudes y ángulos en forma comparativa. De todas formas, no es imprescindible disponer de estos instrumentos para emplear técnicas de encaje: lo podemos hacer a simple vista; sólo debemos seleccionar un módulo existente en el objeto a dibujar y lo proyectaremos en otras partes o elementos. 297

Se debe saber elegir lo esencial y descartar lo accesorio, para lo cual debemos observar, analizar y evaluar todos los elementos, no sólo del tema de nuestro interés sino también de su entorno. Se debe observar cómo se articulan los elementos del conjunto, cuál es la relación entre los volúmenes o edificios existentes y el paisaje, cómo se definen los espacios exteriores dándole especial importancia a la forma, la luz, las texturas y el espacio. La elección del encuadre y del punto de vista adecuado es decisiva en la ejecución de un croquis. No debemos quedarnos con la primera imagen: debemos recorrer el conjunto y observarlo desde cerca, de lejos, de distintos ángulos, desde abajo o subidos a algún elemento cercano. Solamente después elegiremos el punto de vista que mejor exprese sus características. Fig. Nº 36

CONSTRUCCIÓN DEL DIBUJO. DIBUJO ANALÍTICO.

Fig. Nº 37

Esta es una etapa previa a la del croquis definitivo y puede ser solamente visual o bien podemos plasmarla en bocetos rápidos que servirán de base a nuestro dibujo definitivo. Con el dibujo analítico, descubriremos la configuración externa de las superficies, explicaremos la naturaleza interna de la estructura y la disposición y unión de las partes en el espacio; entendiendo por configuración, la estructura interna, el perfil externo y el concepto de masa y volumen tridimensional. Más específicamente, analizaremos: - El volumen. - Las proporciones. - La construcción geométrica. - Las formas aditivas. - Las formas sustractivas.

Fig. Nº 38

298

Volumen: este concepto está referido a las características tridimensionales de un objeto: el mismo está definido por Planos y tiene Ancho, Alto y Profundidad. Recordemos que justamente al croquizar debemos trasladar a una superficie bidimensional que es el papel, la ilusión de volúmenes tridimensionales. Si se trata de una visión frontal que sólo exhiba en ancho y el alto, la imagen será plana, pero aplicando un giro a la visión para contemplar las tres caras contiguas del objeto, surge la tercera dimensión, la Profundidad, que explica la Configuración. Proporción: es la relación comparativa de una parte respecto a otra. Las relaciones de proporcionalidad se miden por razones: 1:2, 1:3, etc. Construcción geométrica: la mayoría de los objetos se pueden simplificar en formas geométricas elementales. Si descomponemos lo que vemos en volúmenes geométricos regulares, nos será más fácil dibujarlos. A partir del cubo, por ejemplo, es posible generar otros volúmenes geométricos básicos como la pirámide, el cilindro, el cono. Formas aditivas / sustractivas: a partir de una configuración elemental, se puede generar una nueva procediendo a “adosar” otras o bien a quitar, eliminar formas a una mayor. En esta etapa, y ya frente al edificio, lo miraremos desde distintos ángulos. Veremos que desde cada posición el edificio muestra una forma distinta. Al contemplarlo desde distintos ángulos y

Fig. Nº 39

distancias, nuestra visión reúne las formas según una configuración tridimensional. El dibujo analítico se construye con líneas finas y sueltas trazadas con un lápiz de mina blanda y fina, o bien con el instrumento con el que haremos el croquis definitivo, dibujando una volumetría general transparente que exprese la configuración. Nos debemos imaginar una caja transparente en cuyo interior esté incluido el objeto a representar. Este “contenedor” transparente define las relaciones dimensionales del objeto. Estas líneas sirven para explicar la apariencia de las superficies externas y la geometría y estructura ocultas en el objeto. Son, en realidad, Líneas reguladoras porque ordenan relaciones y controlan la Posición, las Dimensiones y Proporciones. Con ellas situaremos puntos, mediremos, hallaremos centros, encontraremos perpendiculares, tangentes y paralelismos.

Fig. Nº 40

Fig. Nº 41

Fig. Nº 42

Fig. Nº 43

Estas líneas pueden no borrarse y se vuelven a trazar y rectificar y corregir tantas veces como sea necesario. Dibujar tanto las partes vistas como las ocultas de un objeto, simplifica el cálculo de los ángulos, el control de las proporciones y la apreciación del aspecto visual de las formas. Con este proceso continuo de eliminación e intensificación, construiremos poco a poco las líneas del objeto dándoles densidad y valor apropiados, en especial en las intersecciones y uniones. Antes de trazar una línea debe ejercitarse el movimiento ojo/ mente / mano señalando con sendos puntos su principio y final (nunca comenzar una línea sin haber visto el punto de llegada 299

Fig. Nº 44

Fig. Nº 45

previamente). La mirada se pone en el destino final, nunca en el curso que va describiendo. La línea se construirá de izquierda a derecha y de arriba abajo para los diestros y de derecha a izquierda y de abajo a arriba para los zurdos. Los trazos no serán débiles y cortos sino firmes y continuos. Para trazos cortos, la mano puede oscilar articulándose en la muñeca o bien sólo los dedos harán el movimiento. Para trazos largos, el antebrazo oscilará libremente desde el codo, en tanto la mano y muñeca se moverán lo mínimo posible. Es importante construir un dibujo en etapas: A) encarar las relaciones entre las partes principales; B) dedicarse a las relaciones dentro de cada parte; C) pulir las relaciones entre las partes principales. Apenas hayamos establecido la composición de la vista, pasaremos a verificar la estructura del dibujo. Recordemos que vamos a usar líneas reguladoras para reconocer y comprobar la posición, forma y proporciones de los elementos principales. Se comienza por dibujar el elemento dominante de la composición que puede ser un muro, una arista. Seguidamente establecemos la altura de nuestros ojos respecto del suelo, fijando nuestra vista en un punto concreto por el que trazaremos una horizontal o Línea del Horizonte. Podemos agregar figuras humanas en el primer plano, en el plano intermedio y en el fondo para fijar una proporción en vertical. Se determinan los puntos de fuga (PF) con los bordes más significativos de la escena, aunque aquellos caigan fuera de la hoja. Estas líneas convergentes junto con la línea de horizonte (LH) son guías visuales en el trazado de cualquier otra que converja en el mismo PF. Respecto de la escala, es necesario para reconocerla averiguar las dimensiones de algún objeto 300

que nos sirva de elemento de comparación. Se refiere al tamaño de un objeto cuando lo comparamos con otro de su entorno. No importa su dimensión exacta sino su tamaño relativo: un objeto es bajo si lo comparamos con otro alto. La figura humana nos es útil para establecer si los objetos son grandes o pequeños. Esta comparación se apoya en el conocimiento de las dimensiones de nuestro cuerpo. CONTEXTO. Descriptores gráficos del contexto: - Emplear sólo los indispensables para explicar el contexto, la escala y el uso funcional. - Se dibujan con sencillez. - No deben eclipsar elementos estructurales. TÉCNICAS DE DIBUJO. Hay distintas opciones: A) Dibujo de líneas puras.

Fig. Nº 46

Fig. Nº 48

Fig. Nº 47

B) Dibujo con Valor (líneas, texturas, grisados, etc.).

Fig. Nº 49

Fig. Nº 50 301

C) Dibujo con líneas y valor

Fig. Nº 51

Fig. Nº 52

Los elementos de dibujo pueden ser: lápiz blando (mínimo HB), lapicera fuente, microfibra, birome, etc. En realidad, los dibujos de líneas puras ofrecen sólo una información limitada y a veces ambigua, por eso es bueno darles más expresión agregándoles valores tonales.

302

BIBLIOGRAFÍA • CHING, FRANCIS D. K. - Manual de dibujo arquitectónico -. - Editorial G. Gili • PRENZEL, RUDOLF - Diseño y técnica de la representación en arquitectura - Editorial G. Gili • WARD T. W. - Composición y perspectiva -.- Editorial Blume • COLE, ALISON - Perspectiva –. - Emecé Editores • JACOBY HELMUT - El dibujo de los arquitectos -. - Editorial G. Gili • RISEBERO, BILL - Historia dibujada de la arquitectura - Celeste Ediciones • GORDON, CULLEN - El paisaje urbano –. - Editorial Blume • CHING, FRANCIS D. K. - Arquitectura, Forma, Espacios y Orden - Editorial G. G. –1982. • CHING, FRANCIS D. K ; JUROSZEK, STEVEN P. - Dibujo y proyecto - Editorial G. Gili • COMPOSICIÓN Y PERSPECTIVA. Editorial Parramón • • • •

DIBUJO A MANO ALZADA PARA ARQUITECTOS. Editorial Parramón ARGHEIM, RUDOLPH - Arte y Percepción Visual - Editorial GG Barcelona 1986. GARABIETA, LEONARDO. - De la percepción - Editorial de Belgrano DOMINGUEZ, FERNANDO - Curso de croquis y perspectivas - Editorial Nobuko

303

304

ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE EL DIBUJO DE ARQUITECTURA

Arquitecto Carlos Jones

305

306

ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE EL DIBUJO DE ARQUITECTURA Arquitecto Carlos Jones

Según Wittgenstein, la capacidad del lenguaje crítico para abordar lo misterioso, lo difícil, no se dirime en el plano de la discusión filosófica, sino en la praxis: la posibilidad de ejecutar lo aparentemente impracticable se verifica haciéndolo, y esto es lo que sucede a lo largo del tiempo que utilizamos para insistir en lograr un objetivo. La cuestión sería aprovechar al máximo todas nuestras experiencias y estar atentos, saber ver y escuchar lo que otros han podido lograr con éxito. Podemos pensar, entonces que, quien está más lejos de conocerse es uno mismo si no encuentra su objetivación en otro. Hemos transitado desde lo manual-artesanal (los lápices, las tintas, los pinceles, los medios mecánicos como el aerógrafo, las fotocopiadoras y la fotografía) hasta lo último en computación pero las referencias a otros (la Escuela de Buenos Aires, con Edgardo Minond, Alejandro Borghini, Cacho Soler, Alejandro Vázquez Mansilla, etc.; o los grandes perspectivistas extranjeros como Helmut Jacoby, y los grandes maestros de la historia como Erik Mendelsohn, Alvar Aalto, F. L. Wright, etc.) y el conocimiento de los fundamentos geométricos que son la base sobre la cual elaboramos nuestros dibujos constituyen todo el arsenal teórico con que contamos hasta este momento.

Fig. Nº1

Dado que la expresión tiene su origen en la necesidad de comunicación, se entiende que para la Arquitectura la expresión gráfica es su sustento, la herramienta que posibilita la exploración, la investigación, la observación previa, el análisis y la reproducción tanto del objeto presente como del otro que sólo existe en nuestra mente. Es así como a través de los dibujos que siguen más adelante, podemos ver todos los intentos de mostrar objetos, lugares y situaciones tanto existentes como imaginarias. Este recorrido está organizado cronológicamente con la intención de “ilustrar” la experiencia recogida durante 30 años, pero antes de iniciarlo conviene aclarar algunos conceptos que hacen a los aspectos del lenguaje visual: FIGURA-FONDO Es una de las primeras leyes de la Gestalt donde se establece que el ojo reconoce una figura sobre un fondo, sin embargo figura y fondo pueden funcionar como fondo y figura respectivamente. En este caso se habla de una relación reversible o ambigua. Un ejemplo claro de un autor que haya realizado imágenes con estas características es Escher (Fig. Nº 1). En una relación figura-fondo bien definida la imagen puede destacarse claramente del fondo, caso contrario en una relación figura - fondo indefinida (mímesis) se produce una confusión que no permite diferenciar claramente la figura del fondo. Todos estos conceptos están íntimamente relacionados con quizá el más importante de los recursos a emplear en toda expresión gráfica: el contraste. 307

CONTRASTE Este es un elemento importantísimo para la comprensión de todo el dibujo ya que nos permite identificar claramente los objetos y sus partes, nos ubica en el espacio haciendo evidente la posición tanto de los edificios como de cada uno de los otros elementos que componen el sitio que hemos dibujado. Esto se consigue siendo muy riguroso en la elección de los blancos y los negros a colocar

Fig. Nº2

en cada parte de los objetos. Blancos, negros, grises o colores suficientemente alejados en una escala de valor harán que el dibujo sea entendible permitiendo reconocer rápidamente las partes que componen la escena. Caso contrario el dibujo se “empasta” cuando entre objeto y objeto, entre lo que está más adelante y lo que está más atrás, no se advierten diferencias de valor en las superficies próximas y todo queda como si estuviera en el mismo plano: no se percibe profundidad, no hay tridimensionalidad, y esto es justamente lo que queremos lograr. EL TRAZO La expresión de la línea sobre el papel es la que muestra en algún aspecto, nuestro interior, nuestra intención y nuestra postura frente al objeto a representar; podríamos decir que identifica nuestro estilo. Siempre es más sugerente y más expresivo el dibujo que contiene todas las líneas que fueron apareciendo en sucesivas aproximaciones al dibujo final ya que nos permiten, por así decirlo, elegir y/o completar la gráfica según nuestros registros guardados en la memoria. Con esta misma mecánica construimos el objeto principal y realizamos los grafismos correspondientes a todas las demás partes del dibujo. Es conveniente, entonces, trazar las líneas con el mismo movimiento y la misma posición de la mano para lograr un dibujo homogéneo a la vez que se consigue mayor velocidad de ejecución. 308

Fig. Nº3

Cuando hablamos de grafismos también hacemos referencia a la textura. Esta destaca normalmente los rasgos visuales representados en la superficie de un objeto que da carácter e identidad al mismo en la representación. Suelen ser pequeños rasgos visuales que definen la relación de “veracidad” entre el objeto real y el objeto representado. Así la textura de una imagen o un fragmento de imagen, suele dar identidad diferenciando al objeto representado. Las texturas suelen integrarse en el conjunto de la imagen, aportando una sensación ambiental y pasando muchas veces desapercibidas en la imagen o en los objetos representados. FUGAS

Fig. Nº4

La obtención de unas fugas correctas no debería ser motivo del uso exclusivo de alguno de los métodos tradicionales como el de Medidores o Dominantes y Visuales. Habiendo comprendido los fundamentos geométricos de la perspectiva cónica podemos avanzar hacia formas más rápidas de lograr la estructura principal del dibujo, por otro lado, algo fundamental, manejar un método que nos permita, en todo momento, no perder de vista el objeto que pretendemos dibujar. De esta manera estamos siempre mirando y dominando el área de trabajo y para no ser presas del método que nos fuerza a mirar hacia afuera del plano de dibujo para buscar aquellos lejanos puntos de fuga y los incómodos medidores. Así, entonces, podríamos llamar a esta nueva forma de conseguir dibujos bien fugados y proporcionados: método por comparación y diagonales. Esto es simplemente poder construir nuestro dibujo en tres dimensiones aproximándose paulatinamente al volumen principal del objeto valiéndose de la comparación con otros objetos cercanos como árboles, automóviles o personas y el ensayo de prueba y error hasta lograr una envolvente totalizadora del objeto para luego por diagonales encontrar los distintos elementos que se encuentran dentro del volumen principal. 309

Fig. Nº5

Fig. Nº7

Fig. Nº6

Y si quisiéramos comenzar de una manera más sencilla podríamos partir de una perspectiva paralela, como por ejemplo una axonometría, para el caso de una vista a vuelo de pájaro o de una vista oblicua, partiendo en este caso de un dibujo en dos dimensiones, para lograr una perspectiva a dos puntos de fuga y así a continuación inclinar las aristas que buscarán los puntos de fuga correspondientes, acortando al mismo tiempo la profundidad de los lados. PROFUNDIDAD DEL CAMPO VISUAL Aún más, si dejáramos construida nuestra perspectiva con estos objetos en dos dimensiones (las vistas oblicuas) igual podríamos lograr un espacio tridimensional con toda su calidad.

Fig. Nº8

Debemos variar solamente el tamaño de los objetos de tal manera de colocar los objetos más grandes adelante y los más chicos hacia atrás.

Fig. Nº9 310

Esa “sensación de profundidad” es lo que cuenta para advertir un espacio de tres dimensiones, estamos definiendo de esta manera la profundidad del campo visual. La lectura del dibujo se irá haciendo de mayor a menor comenzando, por ejemplo, desde la derecha, siguiendo con el segundo objeto a la izquierda y luego nuevamente a la derecha con un último objeto más pequeño para, al final, culminar en el último plano que será el fondo sobre el que se recorta toda la escena.

Fig. Nº 10

SOMBRAS

Fig. Nº 11

El elemento que le confiere volumen a los objetos, que nos permite advertir la posición relativa de las caras y su lugar en el espacio, son las sombras. Es más, hasta se podría prescindir de la línea que define la forma tan sólo con sombrear las caras opuestas a la incidencia de la luz y definir la sombra arrojada por ella. En cuanto a esta última, siempre es conveniente que quede arrojada hacia atrás o a lo sumo paralela al plano del cuadro para de esta manera no provocar la sensación de que el objeto se cae hacia el observador. Por otro lado, es fundamental para establecer su posición relativa en el espacio y poder percibir que el objeto está apoyado en el suelo o suspendido en el aire. Si un cuerpo recibiera sólo luz directa, las sombras propias y proyectadas se verían negras debido a la ausencia total de luz en el ambiente que rodea al objeto. Lo que sucede es que, además de la luz directa proveniente del sol, el cuerpo recibe luz reflejada de los demás objetos que están próximos y de la atmósfera que los rodea. Por lo tanto las superficies en sombra no se ven totalmente negras sino con cierto brillo, siendo generalmente una mancha degradada y no homogénea. COLOR El color es otro de los elementos esenciales de la configuración visual de una imagen, y por lo tanto un elemento imprescindible en la comunicación visual. El color suele organizarse cromáticamente en un círculo, en la que se suelen diferencian los colores primarios de los secundarios y terciarios en la gama cromática. También se suelen diferenciar los colores luz de los colores pigmento. Dentro de la gama cromática suelen distinguirse igualmente los colores de gama fría (azules, violetas, verdes) de los cálidos (amarillos, naranjas , rojos). El color es una propiedad que va asociada a la iluminación y está directamente relacionada con la forma. El color tiene un papel fundamental en la comunicación, ya que conecta de un modo muy directo con el campo emocional del observador. Así como se ha usado el color de las tintas y de los lápices de colores buscando el tono justo con el matiz apropiado, -lo que siempre consistió en una tarea artesanal- hoy podemos lograrlo con 311

medios digitales que nos proporcionan en este aspecto millones de posibilidades de obtener el color adecuado. Es cierto entonces que quizá el arquitecto del siglo XXI no sobreviva si no se actualiza en el dominio del arte digital ya que el acelerado ritmo de los avances tecnológicos ha permitido niveles cada vez más altos de precisión y agilidad en el campo de la representación gráfica. Podríamos decir, entonces, que el dibujo es una actividad que puede aprenderse y dominarse por completo mediante la práctica, derrumbando el mito de que es un don cuyo dominio es privilegio de pocos y martirio de muchos.

Fig. Nº 12

TÉCNICAS GRÁFICAS La realización de un dibujo depende, entre otras cuestiones, de una serie de decisiones que están en función de las posibilidades que nos brindan los adelantos tecnológicos a nuestra disposición. Las computadoras, las nuevas fotocopiadoras láser y aun las que realizan copias en blanco y negro han mejorado notablemente la calidad, a punto tal que la mayoría de las veces dan mejores resultados que el mismo original. Esta capacidad de mejorar nuestro dibujo es algo que desde un principio se convierte en un instrumento sumamente valioso, por lo tanto debemos tenerlo siempre presente en nuestro trabajo. Hay además toda una gama de posibilidades que nos ofrecen estas máquinas (reducciones, ampliaciones, inversión del fondo, etc,) y todos los soportes que se han ido incorporando, haciendo 312

posible una enorme variedad en la reproducción. Por estas razones, en el comienzo de la tarea está primero que nada la decisión del camino que voy a tomar en la elaboración del dibujo original. Este podrá ser en lápiz, en tinta o un render impreso. También podría ser un dibujo realizado con una tableta digitalizadora y un lápiz óptico. Podríamos decir, a partir de aquí, que hay dos puntos fundamentales: el tiempo disponible y la superficie a cubrir. El tiempo disponible es fundamental en nuestra decisión porque de él depende lo elaborado o artesanal que sea el original. Si disponemos de mucho tiempo, podemos dibujar en un soporte grande (por ej: 1.00 x 0.70mts) con gran definición de detalles, utilizando distintas técnicas sobre el mismo dibujo, previo proceso del dibujo en lápiz sobre distintos calcos probando distintos puntos de vista o corrigiendo el armado, hasta la pasada en tinta final, etc. Este dibujo puede ser luego procesado fotográficamente o a través de la fotocopiadora o entregado el mismo original. En el primer y segundo caso puedo hacer dos cosas:

Fig. Nº 13

1) Reproducirlo al mismo tamaño logrando ciertos efectos (viraje en los colores primarios), un cierto cambio en el trazo y un mejor efecto final por el brillo del papel. 2) Reducirlo, con lo cual logro el mejoramiento total del dibujo por la precisión que se observa al comprimirse todas las líneas (es el caso de las publicaciones), se pierden además todas las imperfecciones. Si tenemos poco tiempo tendremos que recurrir a alguna técnica rápida o a hacer un dibujo en un

Fig. Nº 14

pequeño tamaño y luego ampliarlo. Con esto último consigo lo siguiente: Un efecto especial en la ampliación de las líneas y las texturas, los trazos de lápiz o tinta se valorizan, se potencian con el contraste. 313

Es cierto que también se hacen más evidentes los defectos, pero es aquí justamente donde se logra mayor plasticidad, dibujos menos rígidos y la aparición de ciertos climas y ambientaciones que no están presentes en los dibujos más formales o realistas. La superficie a cubrir es determinante en la elección de la técnica (sería muy difícil y trabajoso hacer un dibujo de 1.00 x 0.70 mts con lápices de colores o una punta de dibujo). Cuando aparecen grandes fondos o superficies importantes de verde tendré que apelar por ejemplo a un aerógrafo, al uso de pasteles, realizar un dibujo digital, etc., o recurrir nuevamente al original de pequeño tamaño terminado en este formato y lograr el formato final por ampliación del original con lo cual ahorro tiempo y material. A través de este último proceso el dibujo sufre variaciones que deberé conocer de antemano para saber cuál va ser el nuevo efecto que se consigue y si esto nos parece bueno o adecuado para nuestra finalidad. Habrá que evaluar entonces a quién va dirigido este dibujo: un cliente, otro arquitecto, yo mismo (en el proceso de diseño), etc., porque de esto dependerá la forma de presentación, el estilo del dibujo y la forma de reproducción. SOPORTES: La elección de los soportes para la reproducción de originales depende de la finalidad del dibujo. Aquí podríamos establecer dos categorías: 1) La copia será un nuevo original o 2) La copia será el dibujo definitivo. Si decidimos utilizar la copia como un nuevo original podemos pensar en papeles de distintos colores, texturas y espesores. El color nos permite trabajar con un fondo predeterminado, ahorrando así tiempo en el pintado de una gran superficie. La textura del papel nos permite lograr efectos de materiales o un aspecto determinado al trabajo en general. En cuanto al espesor de la hoja de trabajo, es importante considerar este punto en cuanto a la técnica que vayamos a utilizar (uso abundante de agua, lavado de la superficie, raspado, necesidad de borrar en sucesivas oportunidades, etc.) y que para cada necesidad tenemos un determinado tipo de soporte. La copia puede ser el dibujo definitivo si el efecto que logramos con esto es algo que la reproducción nos da sin necesidad de agregados o retoques. Esto es válido tanto para un dibujo en blanco y negro como para una copia en color. El aspecto que se logra es muy variado y por lo tanto habrá que evaluarlo previamente. Esta decisión dependerá de los distintos tipos de papeles, como ya hemos indicado antes, éstos pueden ser texturados, lisos, con color, brillantes, opacos, transparentes, etc.

Fig. Nº 15

314

En cuanto a los materiales para graficar, podríamos establecer una clasificación dejando aclarado que ésta no pretende ser excluyente ni definitiva ya que entendemos que habitualmente aparecen nuevas combinaciones de técnicas que nos muestran las infinitas posibilidades que nos brinda la tecnología hoy disponible para todo el que quiera experimentar con ella. Dicho esto, podríamos establecer el siguiente criterio:

1) Técnicas secas: Grafito, pastel, lápiz color. 2) Técnicas húmedas: Tintas, acuarela, agüadas, lápices acuarelables, pasteles acuarelables, marcadores.

Fig. Nº 16

Fig. Nº 19

Fig. Nº 17

Fig. Nº 18

Fig. Nº 20

Fig. Nº 21

3) Técnicas mixtas: todas las combinaciones de las anteriores técnicas tanto sobre soporte de papel o digital. Para ejemplificar lo anteriormente explicitado, nos referiremos a dos ejemplos y describiremos su proceso. En el primer caso consideramos que disponemos de tiempo considerable como para dibujar directamente sobre un soporte de 1,00m x 0,70m sin recurrir al pequeño formato y una posterior 315

ampliación, de este modo lo que conseguimos es el total control de todos los detalles del dibujo y absoluta precisión. Comenzamos con el planteo del dibujo (en este ejemplo, una caballera cenital) sobre un papel calco, utilizando un lápiz de grafito. Después de sucesivos intentos, primero a manera de bocetos, dejamos planteado el dibujo de línea para inmediatamente cubrir la cara inferior del papel con una buena capa de grafito que nos posibilitará efectuar el calcado sobre el soporte definitivo que en nuestro caso será un papel blanco tipo Conqueror o similar montado sobre un panel rígido y liviano. Una vez transferido el dibujo al soporte definitivo comenzamos a redibujar con tinta sobre el dibujo de lápiz. Una vez hecho esto podremos comenzar a aplicar las técnicas. En este ejemplo se utilizó una mezcla de tintas de color para obtener el efecto del pasto en este campus universitario, el color del ladrillo a la vista y los verdes de los árboles. Rara vez se utilizan los colores puros, siempre se busca la mezcla apropiada para cada caso en particular evitando también que el dibujo contenga tonos muy saturados. Para las sombras y el pavimento, se utilizó tinta china rebajada con agua. Todos estos colores se aplicaron con pincel fino o mediano en las pequeñas superficies y pinceles anchos para las zonas donde el color debe esparcirse en grandes cantidades procurando conservar superficies plenas o degradados. Finalmente, se utilizaron distintos lápices de colores para la terminación de las distintas superficies para lograr ligeros cambios en la tonalidad como así también para completar y emprolijar las partes. En el segundo dibujo vemos el ejemplo de un caso contrario al anterior. No disponemos de tiempo, por lo tanto recurrimos a un dibujo realizado en media hoja A4. Gracias al pequeño tamaño en que hacemos el dibujo inicial podremos rehacerlo varias veces hasta obtener el resultado que buscamos sin perder un tiempo significativo. Este primer dibujo lo podemos hacer tanto con lápiz como con tinta, en este caso preferentemente con lapiceras tipo Roller o lapiceras con pluma. Una vez realizado esto, de acuerdo a lo explicado en el punto FUGAS, recurrimos a un scanner para digitalizar el dibujo (es de hacer notar que

también podríamos obtener este mismo dibujo de base utilizando una tableta digitalizadora y así evitar el paso del dibujo en papel y lograr directamente esto trabajando con un lápiz óptico sobre la 316

pantalla con todas las posibilidades que brindan los programas gráficos en cuanto a los numerosos efectos que se pueden lograr). Tenemos así, de una u otra manera, un archivo de imagen (jpg, bmp, gif, tif) que trabajaremos una vez abierto éste en un programa que me permita trabajar la imagen, tal como por ejemplo el Photoshop. Comenzamos asignándole al dibujo un modo: blanco y negro, escalas de grises o color (RGB, CMYK). Luego procedemos a crear capas para cada una de las partes del dibujo como árboles, cielo, pisos, sombras, pavimentos, etc. De esta manera vamos construyendo la totalidad del dibujo por layers o capas, lo que nos permite trabajar cada parte independientemente de las otras y así asignar distintos efectos a cada una o

eliminar o cambiar cada parte sin modificar la totalidad. La ventaja de este sistema se vería reflejada en el importante ahorro de tiempo logrando el tamaño de impresión como en el primer caso en un tiempo notablemente inferior lo que nos permite seguir trabajando con más imágenes que normalmente no llegamos a hacer.

317

BIBLIOGRAFÍA: • • • • • • • • • • • • •

318

THE NOTEBOOKS AND DRAWINGS OF LOUIS I. KAHN - Philadelphia Falcon Press, 1962. CULLEN, GORDON - “El paisaje urbano”.- Editorial Blume. Barcelona. 1974. “PAUL RUDOLPH ARCHITECTURAL DRAWINGS”. - Fribourg, Office du Livre. 1974. BORGHINI, SANDRO; MINOND, EDGARDO; VEGA, VÍCTOR - “Perspectivas”. - Editorial Espacio. Buenos Aires, 1977-1979. BOFILL, RICARDO - “El dibujo de la ciudad, industria y clasicismo” - Editorial G. Gili. Barcelona, 1984. CROQUIS, BUENOS AIRES. EL PAISAJE URBANO. Ediciones PILOT. Buenos Aires. 1985. BELLUCCI, ALBERTO GUILLERMO - “Los croquis de viaje; en la formación del arquitecto y diseñador”. - Editorial EUDEBA. 1988. SAINZ, JORGE; VALDERRAMA, FERNANDO - “Infografía y arquitectura, dibujo y proyecto asistidos por ordenador”. - Editorial Nerea. Madrid, Buenos Aires. 1992. BAQUERO BRIZ, MANUEL - “La mirada del arquitecto, anotaciones, paisajes, impresiones”. Colección Manolo Baquero. Editorial ETSAB. Barcelona. 1992. IGLESIS GUILLARD, JORGE; DONOSO FERNANDEZ, MARIANA - “Apuntes de viaje”. Santiago, s.n. 1996. DONG, WEI - “Técnicas de presentación en color. una guía para arquitectos y diseñadores de interiores”. - Editorial McGraw-Hill. México, 2000. UDDIN, MOHAMED SALEH - “Dibujo de composición; técnicas de representación de diseño arquitectónico”. - Editorial McGraw-hill. México. 2000. SOLER, OSCAR FRANCISCO - “Del dibujo a la arquitectura; treinta años de la escuela de Buenos Aires”. - MNBA-FADU. Buenos Aires, 2002.