TFG

MUSEU-PARQUE EM GUARAPIRANGA Arquitetura para contemplação

Universidade Presbiteriana Mackenzie Faculdade de Arquitetura e Urbanismo Trabalho Final de Graduação

MUSEU-PARQUE EM GUARAPIRANGA Arquitetura para contemplação

João Pedrosa Campoli São Paulo, Dezembro de 2023

Orinteador de Atividade 01 (Monografia): Profa. Patrícia Pereira Martins Orientador de Atividade 02 (Projeto): Prof. Marcos José Carrilho Orientador de Atividade 03 (Experimentação): Prof. Marcelo Morettin

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Agradeço a todos os professores que tive nos 5 anos de FAU Mackenzie por incentivarem o desenvolvimento de projetos que possam fazer a diferença na sociedade, e por contribuírem tanto para meu desenvolvimento acadêmico e pessoal. Em especial, a Fanny Grinfeld, Eduardo Gurian, Rodrigo Loeb, Ana Paula Pontes, e Ana Gabriela Godinho; Aos meus orientadores do último ano desse percurso: ao Marcos Carrilho, por me questionar diariamente e me incentivar a seguir minhas próprias ideias e sempre as defender; ao Marcelo Morettin por me orientar na concepção técnica e cenográfica do memorial, e à Patrícia Martins, por me guiar de uma maneira leve e intimista neste projeto de pesquisa, propondo diversas reflexões e conversas prazerosas ao longo do processo, sempre me apoiandoc e incentivando; Aos meus chefes e colegas de trabalho, tanto na H2C Arquitetura, quanto no Felipe Hess Arquitetos, pelos dias prazerosos e pelos diversos ensinamentos de arquitetura e de vida; As amizades especiais que fiz ao longo desse caminho, dentro e fora do Brasil: Fabiana, Sophia, Camila, Giovanna,

AGRADECIMENTOS

Isabela B., Victor, Maria Fernanda, Isabela M. e Isabella P. – obrigado por todos os momentos que fizeram esses anos serem tão especiais, pelas trocas enriquecedoras, e por estarem sempre aqui, nos momentos de felicidade e naqueles de dificuldades; À Claudia Taddei, minha querida professora, que me ajuda a não só a encontrar meu equilíbrio, como também me ajuda enxergar a vida e o mundo através de seus binômios; À minha tia Adriana, que sempre me inspirou e influenciou com sua veia artística; Ao meu avô Cleómenes, que mesmo não estando mais aqui hoje, desde criança me incentivou a desenhar, ler mapas, me ajudando a criar meu caráter arquitetônico; À minha família, em especial, que não só me apoiou e proporcionou a melhor base para eu conseguir realizar meus sonhos, como também sempre acreditou em mim e esteve presente. Obrigado Helô, Mau e Dani, por estarem sempre aqui.

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8

RESUMO O presente trabalho tem o objetivo de tecer algumas considerações sob a perspectiva da fenomenologia a respeito do papel da arquitetura, como potencializador das experiências humanas, no universo dos museus. A escolha do ema e do projeto se deve a convicção de que a paisagem urbana e a arquitetura, em contato a arte e a paisagem natural, potencializam as percepções no campo dos sentidos e das experiências. Assim, esse trabalho se estabelecesse a partir da pesquisa de três principais eixos: 1) a fenomenologia aplicada à arquitetura; 2) uma breve retrospectiva da história e evolução dos museus entre os séculos XIX e XXI, focando na tipologia do museu-parque, que será o objeto projetual; e 3) a análise urbana e histórica do sítio de inserção do projeto: a região de Guarapiranga. O intuito final desse projeto é realizar a criação de um Museu-Parque que que envolva o trinômio arte-arquitetura-paisagem natural, visando essencialmente a contemplação.

Palavras-Chave: Fenomenologia, Museus, Museu-Parque, Guarapiranga, contemplação

9

01

INTRODUÇÃO: Um relato pessoal e a busca pela relação arte-arquitetura focada no âmbito museológico

1.1

13

Análise e experiência do Z33 - A House for Contemporary Art, Design & Architecture

17

02

UM OLHAR SOBRE QUESTÕES FENOMENOLÓGICAS: a relação entre sentidos, experiência e arquitetura

27

03

UMA BREVE RETROSPECTIVA DOS MUSEUS: do museu do século XIX ao museu contemporâneo

35

3.1

Retrospectiva Histórica

39

3.2

A tipologia Museu-Parque e 4 estudos de caso

49

3.2.a Museu Kroller-Muller, Holanda 3.2.b Museu Lousiana, Dinamarca 3.2.c Museu Insel Hombroich, Alemanha 3.2.d Instituto Inhotim, Brasil

04

O MUSEU-PARQUE EM GUARAPIRANGA

81

4.1

Introdução

83

4.2

Análise urbana e histórica da região de Guarapiranga

89

4.2.a Análise Urbana 4.2.b Análise Histórica

4.3

O Projeto

107

05

CONSIDERAÇÕES FINAIS

193

06

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

197

07

ÍNDICE DE IMAGENS

201

:

01

INTRODUÇÃO: UM RELATO PESSOAL E A BUSCA PELA RELAÇÃO ARTE-ARQUITETURA, FOCADA NO ÂMBITO MUSEOLÓGICO

Lembro-me de quando fui ao Museu Judaico de Berlim, à época

mentando o repertório de artistas, exposições, museus e métodos ex-

eu tinha 15 anos, e ainda estava no Ensino Médio. Adentrar o projeto de

positivos, e refinando ainda mais o olhar para esse campo arquitetônico.

Daniel Libeskind foi bastante marcante, e a experiência que tive foi singular. Lembro das paredes tortas e do pé direito baixo, gerando uma sensa-

Já no primeiro semestre de 2022, realizei um intercâmbio acadê-

ção de angústia e aperto. Em paralelo, havia salas com pé direito altíssimo,

mico para a Universidade de Hasselt (UHasselt), localizada na cidade de

paredes em concreto, mas extremamente estreitas, que causavam uma

me mo nome, na parte flamenca da Bélgica. Naquele semestre morando

sensação profunda de vazio. Acho que nunca havia entrado e vivencia-

fora, realizei algumas viagens internas na Bélgica, assim como para outros

do uma arquitetura dessa forma. Aquela experiência nunca saiu de mim.

países. Nestas viagens meu maior interesse era visitar museus, e centros contemporâneos de arte - museus que eu já havia estudado ou lido, e/

Em paralelo durante os anos de graduação, como me interes-

ou conhecer novos museus. Dentre os museus que visitei, eu poderia ci-

sava bastante por entender a relação da arquitetura de museus com

tar: Centre Pompidou, Fundação Louis Vuitton, Museu D’Orsay, Palais de

a experiência da visitação, fui buscar entender mais sobre essa área.

Tokyo, e Louvre, em Paris; Museu Van Gogh, Museu Stedjlik, Riksjmuseum,

Esse interesse surgiu com o primeiro estudo de caso e maquete que

Fundação Voorlindeen, Niewwe Instuut, Depoot Boijmans, Huis Sonne-

realizei na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, o estudo da Fon-

veld, Kunsthal, na Holanda; Tate Modern, British Museum, Design Museum

dazione Prada, em Milão, projeto realizado pelo escritório OMA. No

e Victoria and Albert Museum, em Londres, entre vários outros.

mesmo ano, tive o privilégio de poder visitar pessoalmente esse pro-

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jeto, aprofundando a percepção. Poder viver fisicamente tudo o que

Nestes museus, eu tentava entender como a arquitetura e o proje-

eu havia estudado e lido foi uma experiência de outra dimensão.

to se relacionavam com o contexto urbano no qual se inseriam, com as ex-

Além de diversas visitas em museus, em São Paulo e fora, ao longo dos

posições, com os temas abordados. Tentava observar também as decisões

anos de graduação, participei da optativa de Museus, e do Tópico Es-

projetuais de cada arquiteto, a escolha dos materiais, os pés direitos, os

pecial Museus em Conexão, ministrados pelas professoras Patrícia Mar-

percursos, as disposições de programas, e até mesmo a maneira de expor

tins, e Ana Paula Pontes, tentando entender e aprender mais dessa área.

os trabalhos. Em suma, sempre procurei me atentar e aprender com essas

Analisar alguns museus, suas exposições, suas relações com as salas

vivências, aguçando meu olhar e relacionando com o que já havia visto

expositivas e com a história do(s) artista(s) foi o tópico da optativa, au-

e estudado. Porém, o mais simbólico e impactante de todos os museus

visitados foi o Z33, uma instituição de arte contemporânea localizado em

projeto denso, que explora um percurso sensorial através da sequência

Hasselt, cidade em que morei. Visitei esse museu diversas vezes, e alguns

de salas. Um projeto em que a simplicidade da arquitetura, com seus

dias até ia fazer trabalhos acadêmicos no café do museu. O meu interes-

poucos materiais utilizados – cerâmicas externas na mesma tonalidade

se era tão grande que até cheguei a enviar meu currículo para tentar

do tijolo do edifício vizinho, piso cimentício, e paredes internas em pin-

trabalhar temporariamente. E, para mim, mais do que um lugar em que

tura branca lisa -, e com os diferentes pés direitos, percursos, detalhes,

eu ia para observar e contemplar arte contemporânea das exposições,

e aberturas, gerava sensações muito fortes. Cada sala era uma experiên-

era um espaço com o qual eu tinha afinidade, me sentia bem, e gostava

cia, e uma sensação.

de simplesmente estar, observar as salas, os materiais, os diferentes pés direitos, as aberturas, e sensações que cada ambiente proporcionava.

Assim, escolhi iniciar essa pesquisa relatando brevemente a importância pessoal do universo dos museus durante a minha graduação,

Porém, o mais simbólico e impactante de todos os museus vi-

e a experiência de um projeto importante, que simboliza como observo

sitados foi o Z33, uma instituição de arte contemporânea localizado em

a arquitetura e as potentes sensações que ela pode gerar nas pessoas,

Hasselt, cidade em que morei. Visitei esse museu diversas vezes, e alguns

focando no espaço expositivo. Apesar de não se enquadrar na categoria

dias até ia fazer trabalhos acadêmicos no café do museu. O meu interes-

de museu-parque, um dos principais temas dessa monografia, o projeto

se era tão grande que até cheguei a enviar meu currículo para tentar

do Z33 simboliza e explora o modo como a arquitetura pode influenciar

trabalhar temporariamente. E, para mim, mais do que um lugar em que

as experiências humanas, intensificando suas vivências.

eu ia para observar e contemplar arte contemporânea das exposições, era um espaço com o qual eu tinha afinidade, me sentia bem, e gostava

Essa monografia, portanto, se estabelecesse a partir da pesqui-

de simplesmente estar, observar as salas, os materiais, os diferentes pés

sa de três principais eixos: 1) a fenomenologia aplicada à arquitetura;

direitos, as aberturas, e sensações que cada ambiente proporcionava.

2) uma breve retrospectiva da história e evolução dos museus entre os séculos XIX e XXI, focando na tipologia do museu-parque, que será o

O Z33 é um projeto de museu bastante interessante, pois apesar de ser externamente discreto, devido a sua única fachada murada em ti-

objeto projetual; e 3) a análise urbana e histórica do sítio de inserção do projeto: a região de Guarapiranga.

jolos, seguindo as tipologias vizinhas (Imagem 1), apresenta-se como um

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1.1

ANÁLISE E EXPERIÊNCIA DO Z33 A HOUSE FOR CONTEMPORARY ART, DESIGN & ARCHITECTURE

Z33 é uma instituição de arte moderna e contemporânea localizada na cidade de Hasselt, na Bélgica. O projeto original de 1958, chamado de Vluegel 58, consistia em um museu de arte moderna com sala de exibições próxima ao jardim da antiga Beguinage de Hasselt. Em 2010, a arquiteta italiana Francesca Torzo ganhou um concurso para realizar a extensão do Z33, o qual abrigaria exposições destinadas a arte contemporânea.

“Beguinage: são os lugares onde vivem as Beguines. Sua habitação era geralmente composta por uma ou duas fileiras de pequenas casas conectadas por corredores e uma igreja, geralmente reunida em torno de um pátio onde há um jardim. Estas são aldeias genuínas da cidade. Eles são encontrados particularmente na Flandres e nos Países Baixos. Esses beguins medievais abrigam comunidades de mulheres piedosas, religiosas e seculares, que não estão envolvidas por votos monásticos e, portanto, vivem em autonomia porque não dependem das hierarquias religiosas e seculares.” (EDUCALINGO, dicionário virtual).

No projeto original Vluegel 58 (Asa 58), o museu destinado à arte moderna coexistia com a antiga Beguinage de Hasselt, e seus jardins internos. Um confortável auditório e amplas e iluminadas salas para exposição de arte moderna configuravam o programa do edifício original. Conforme mencionado, com o passar do tempo, esse espaço se tornou pequeno para as instalações e as novas obras de arte. Com isso, em 2010, a prefeitura de Hasselt, encarregada pela instituição Z33, comprou uma antiga escola desocupada que havia ao lado do edifício, e promoveu um concurso para seu novo projeto.

Imagem 01 | Fachada do Z33, e relação entre o o projeto de extensão (à esquerda) e a Vlugel 58 (à 18

esquerda)

No projeto original Vluegel 58 (Asa 58), o museu destinado à arte

original, a Beguinage, uma vez que ela também se apresenta como um

moderna coexistia com a antiga Beguinage de Hasselt, e seus jardins

grande muro fechado de tijolos, voltados para dentro, para o jardim.

internos. Um confortável auditório e amplas e iluminadas salas para ex-

Todavia, uma das pequenas diferenças entre a extensão do Z33 com os

posição de arte moderna configuravam o programa do edifício original.

outros edifícios da quadra, é o fato de que os tijolos apresentam um for-

Conforme mencionado, com o passar do tempo, esse espaço se tornou

mato de losango, em tonalidade avermelhada e uma textura levemente

pequeno para as instalações e as novas obras de arte. Com isso, em

rugosa, o que dá ao muro do museu uma leveza e, no meu ver um toque

2010, a prefeitura de Hasselt, encarregada pela instituição Z33, comprou

intimista. Essa intenção de projeto de tornar a fachada um grande muro

uma antiga escola desocupada que havia ao lado do edifício, e promo-

de tijolos, seguindo a ideia de se fechar para a rua e voltar para o jardim,

veu um concurso para seu novo projeto.

exemplifica como Torzo entende o contexto local, encaixando o novo edifício de maneira discreta, mantendo o mesmo material, - o tijolo - e

Por bastante tempo, foi incerto como o novo edifício se relacio-

tonalidade das construções vizinhas.

naria com a antiga Beguinage, sendo necessário um projeto que relacionasse o jardim, o Vluegel 58, e a cidade. Além disso, haveria o desafio de como o projeto se relacionaria com a linguagem arquitetônica original do Vluegel 58 e adaptaria-se à quadra existente – uma quadra de origem medieval - a própria Beguinage.

Conforme já mencionado anteriormente, a arquiteta Francesca Torzo, que também trabalhou no escritório de Peter Zumthor, foi a vencedora do concurso para a reforma da extensão do Z33, com um projeto que se encaixava no entorno urbano, algo tido como essencial pelos júris. A fachada principal, localizada na Bonnefantenstraat, é completamente fechada, com apenas uma alta e estreita abertura para o acesso, e feita em tijolos cerâmicos de tonalidade semelhante aos tijolos dos edifícios vizinhos. Esse gesto reforça a característica da quadra medieval Imagem 02 | Implantação do Z33

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Esse mesmo gesto cuidadoso também pode ser observado no lado interno, do jardim, na qual a fachada posterior está levemente recuada em relação os edifícios ao lado - a Vluegel 58 e o Museu Jennever (museu destinado a uma bebida local).

Janelas estreitas de vidro seguem um padrão rítmico nessa fachada, com exceção de uma única janela que rompe com tal, mostrando que o novo edifício adota uma postura de se diferenciar sutilmente dos edifícios ao redor, de maneira comedida. É um projeto discreto, mas que trabalha bastante com Imagem 03 | Planta do Térreo

os materiais, sensações e aberturas – a meu ver algo muito poético e sensível. Ao entrar, por exemplo, após passar pela estreita abertura na fachada principal, o visitante se depara com um pequeno pátio aberto, com estreitas e altas paredes que o circundam. Ao mesmo tempo, há duas amplas aberturas envidraçadas que permitem que o visitante olhe para o espaço interno da recepção museu, fazendo uma transição sutil entre dois ambientes: o da cidade e o interior do museu. Além disso, esse átrio apresenta efeitos semelhantes dos efeitos gerados pelos jardins da Beguinage – um gradiente que varia do público ao privado, e do pequeno para grande. Em paralelo, é importante frisar como os diferentes planos, aberturas, vistas e pé direitos, observados em diversas áreas do Z33, reforçam o visitante da capacidade de arquitetura de direcionar a percepção e a experiência

Imagem 04 | Planta do Pavimento Superior 20

Imagem 05 | Fachada posterior, ilustrado a relação entre a extensão

Imagem 06 | Pátio de entrada do Z33, com abertura superor permi-

Imagem 07 | Pátio de entrada do Z33, evidenciando os caixilhos que

do Z33 (à direita) e a Vluegel 58 (à esquerda)

tindo a iluminação natural

se voltam para a sala de recepção.

21

22

Imagem 08 | Sala de recepção, evidenciando os caixilhos que se

Imagem 09 | Varanda e abertura no primeiro pavimento, voltada

Imagem 10 | Corredor que inicia a área expositiva, com 11 metros

voltam para o pátio de entrada e para a rua

para o pátio de entrada. Essa abertura enquadra tanto a própria

de altura.

arquitetura como o céu

Ao entrar no museu, após esse primeiro pátio descrito, há uma recepção

zenital no forro da sala da escadaria, que através de vidros foscos, ilumina os dois

e espaço para compra de ingressos e souvenires, com pé direito alto. Dessa sala,

andares. Em outra sala, há uma porta de vidro para um pequeno balcão, que se

há uma porta que indica a entrada das salas de exposição temporária da exten-

abre para o átrio da entrada. E por último, na sala voltada para o lado interno do

são, abrindo-se para uma outra sala que é bastante comprida, estreita, escura e

jardim, há um grande caixilho com vista este e para o interior da Beguinage.

com pé direito alto, com 11 metros de altura; uma sala que impacta a experiência dos visitantes, que sai de uma sala iluminada, para uma sala estreita, alta e es-

O projeto de Francesca Torzo se posiciona delicadamente no contexto lo-

cura, iniciando o percurso. Essa sala, paralela à rua Bonnefantenstraat, pode ser

cal da Beguinage e da cidade, e mesmo sendo bastante discreto e sutil, se mostra

compreendida como uma rua interna para a entrada da exposição, gerando uma

como um edifício novo. Um percurso iniciado em um pátio estreito com pé direito

sensação ambígua de estranhamento e encantamento.

alto enquadrando o céu, seguido por uma sala iluminada de recepção, seguido por um corredor estreito e escuro que leva as exposições, e assim por diante,

Em contraste com a sala anterior, o visitante se depara com uma sala am-

como já descrito, mas criando diferentes contrastes e sensações em cada uma das

pla, iluminada por uma abertura zenital fosca superior, com uma escadaria no

salas, devido as suas respectivas formas, alturas e aberturas. As várias salas com

meio – que conecta ao segundo andar – fazendo uma alusão a escada original

pés direitos e iluminações completamente diferentes, diversificam bastante a ex-

do Vluegel 58. Dessa sala, abrem-se outras salas de exposição, com diferentes

periência do visitante. Além disso, as poucas e pontuais aberturas são poéticas e

pés-direitos, cercadas por paredes assimétricas, e até anguladas, tornando um

simbólicas, enquadrando tanto cenas naturais – o céu, o jardim – quanto a própria

percurso quase labiríntico. Além disso, há aberturas envidraçadas pontuais, com

arquitetura – os pátios, as paredes, e mesmo outras salas expositivas.

tamanhos e enquadramentos diferentes, que se abrem ora para pátios, ora para as próprias salas expositivas - de forma a permitir que o visitante observe o que

O edifício, portanto, induz uma experiência sinestésica, não se restringin-

acontece em outras salas, quase como uma obra de arte enquadrada pelos caixi-

do apenas ao visual. Através das diferentes transições, das diferenças de escalas

lhos.

e tamanhos das salas, das diferenças de incidências de luzes, o edifício traz uma sensação de cidade em miniatura, onde várias coisas acontecem – ou talvez uma Voltando para a sala da escadaria, o visitante pode escolher fazer seu ca-

analogia ao espaço da própria Beguinage – com suas sequências entrelaçadas e

minho pelo piso térreo, ou seguir para o piso superior. Nesse segundo pavimento,

espaços pequenos, que se voltam para o interior. E nesse espaço novo, exposi-

há 4 salas de exposição, e um corredor que conecta ao edifício Vluegel 58. Há

ções temporárias de arte contemporânea e instalações acontecem.

também três aberturas que chamam a atenção. A primeira delas é a iluminação 23

24

Imagem 11 | Detalhe dos tijolos cerâmicos em formato de losango desenvolvidos pela arquiteta

Imagem 12 | Salas expositivas no térreo conectadas por aberturas de diferentes tamanhos

Imagem 13 | Sala Expositiva no primeiro pavimento, com amplo caixilho que se abre para o jardim interno da Beguinage, e enquadra o Jennever Museum

25

02

UM OLHAR SOBRE QUESTÕES FENOMENOLÓGICAS: A RELAÇÃO ENTRE SENTIDOS, EXPERIÊNCIA E ARQUITETURA

Como apresentado na Introdução, um dos eixos desse trabalho é o estudo de como a arquitetura se relaciona com as sensações e experiências humanas dos visitantes. A linha teórica da Fenomenologia, aplicada à arquitetura, explica essa relação e será abordada nesse capítulo.

29

“O mundo é o que seus sentidos lhe dizem e as limitações de seus

Baseando-se nessa linha filosófica, um dos primeiros a afirmar

sentidos estabelecem o território da existência. As sensações nos fa-

que a essência da arquitetura está nos sentidos foi o arquiteto dinamar-

zem relacionar com nosso próprio organismo, com o mundo exterior e com tudo que está à nossa volta. O conhecimento do mundo exte-

quês Steen Eiler Rasmussen com sua obra “Experiencing Architecture”

rior resulta das sensações que conseguimos captar através dos órgãos

(1959). Outro importante autor dessa linha, é Christian Norberg-Schulz,

dos sentidos e do sistema nervoso. Quanto mais desenvolvidos, mais

que, com base em conceitos formulados por autores como Martin Hei-

delicadas e mais variadas serão suas sensações.” (LIMA, 2010, p.23)

degger e Maurice Merleau-Ponty, busca redirecionar nosso olhar para as realidades qualitativas e poéticas da arquitetura. Segundo ele, um dos

Para o conhecimento do mundo material, a autora citada acima

principais objetivo da arquitetura é a criação de um genius loci - ou es-

enfatiza o papel sensorial sob a perspectiva do indivíduo. Quanto maior

pírito de lugar- , cuja totalidade não se limita apenas às coisas concretas

for a compreensão dos objetos e da atmosfera do seu entorno, maiores,

com presença material, mas também às coisas intangíveis - principal-

mais amplas e mais profundas serão as sensações que sentirá.

mente luz e atmosfera – capazes de inspirar edifícios e paisagens. De forma geral, Norberg-Schulz nos convida a enxergar a arquitetura como

Nossa interação com o mundo se dá por meio das informações que captamos pelos órgãos receptores. Em paralelo às propriedades fí-

algo que vai além de uma construção, como um espaço vivo e poético que estabelece uma conexão do ser humano com o mundo.

sicas incidentes sobre os sentidos, como exemplo os estímulos físicos da luz sobre o olho que configuram a visão; as propriedades perceptivas, de carácter mais subjetivo, configuram as sensações e percepções sentidas pelos indivíduos. Ou seja, o mundo vivenciado não segue apenas

tamente a consciência como tal, sem teorias e categorias tiradas das ciências naturais ou da psicologia. Assim, a fenomenologia significa examinar um fenômeno da consciência em sua própria dimensão

as regras do espaço e tempo definidos e medidos pela ciência da física.

de consciência. Ou seja, um puro olhar para o fenômeno, ou “con-

Essa linha de pensamento pode ser assemelhada à Fenomenologia, a

templar a sua essência”. A fenomenologia é uma abordagem pu-

qual tem a premissa da valorização da experiência por meio da vivência

ramente teórica da pesquisa, e no sentido original da palavra grega teoria, que significa exatamente “olhar, contemplar”. Logo, a feno-

do usuário. Embora, inicialmente não se refira diretamente à arquitetura,

menologia da arquitetura é “olhar, contemplar” a arquitetura a partir

essa vertente da filosofia existencial foi desenvolvida por Edmund Hus-

da consciência que a vivência, como o sentimento arquitetônico em

serl durante meados do século XX. Esse método oferece uma abordagem única para examinar os fenômenos.

30

“A fenomenologia busca descrever os fenômenos recorrendo dire-

oposição a análise das propriedades e proporções físicas da construção. A fenomenologia da arquitetura busca a linguagem interna da construção.” (PALLASMAA, 2006 Apud NESBITT 2006, p. 485)

Assim como Norberg-Schulz, o arquiteto e teórico finlandês

O arquiteto finlandês também afirma que a fenomenolo-

Juhani Pallasmaa também escreve sobre filosofia, psicologia e teoria da

gia também tem um aspecto multissensorial. Uma experiência mar-

arquitetura e da arte. Em seus livros “Os olhos da pele” (2011), “As mãos

cante da arquitetura sensibiliza toda a receptividade física e mental

inteligentes”, “A imagem corporificada” (2013) e “Habitar” (2017) con-

humana. É na experiência em que descobrimos uma combinação

ceitua profundamente essa abordagem da fenomenologia. Para o arqui-

do biológico e do cultural, do coletivo e do individual, do conscien-

teto, o significado depende da capacidade dos projetos de simbolizar a

te e do inconsciente, do analítico e do emocional, do mental e do

existência ou a presença humana. Além disso, as formas em si não têm

físico. Assim, os símbolos e associações na linguagem da arte po-

significado, mas podem comunicar um sentido por meio de imagens en-

dem ser interpretados de diversas formas, possibilitando que a

riquecidas por associações.

consciência desloque de uma interpretação possível para outra.

Segundo Pallasmaa, a arquitetura não pode ser um mero jogo

Baseando-se nessa análise fenomenológica de Pallasmaa, as

de formas. Em sua visão, se uma construção não preenche as condi-

sensações são percebidas e sintetizadas no interior do corpo, dando se-

ções básicas formuladas para ela fenomenologicamente como símbo-

quência à reação e criação de memória dessa experiência. É deste modo

lo da existência humana, essa não é capaz de influir nos sentimentos e

que a arquitetura sensorial auxilia o usuário. Com a criação e evocação

emoções criados nos indivíduos, como imagens que um edifício cria. Os

de memórias, é oferecida uma experiência que estimula os sentidos e

efeitos da arquitetura, portanto, provém de uma série do que se pode

manipula o bem-estar do espectador.

chamar de sentimentos primordiais. A arquitetura é uma expressão direta da existência e da presença humana no mundo. É uma expressão

Tendo essas premissas, nota-se que vários arquitetos moder-

direta no sentido de que se baseia em grande parte numa linguagem do

nos e contemporâneos foram influenciados e/ou estão em diálogo

corpo da qual nem o criador da obra nem a pessoa que a vivencia estão

com essa linha teórica, como Steven Holl, Peter Zumthor, produzin-

conscientes.

do arquiteturas e textos que destacam como os edifícios construídos,

“Uma forte experiência da arquitetura sempre desperta uma sensação

os materiais, iluminações, aberturas, e outros elementos influenciam

de solidão e silêncio, independente do número de pessoas presen-

na experiencia completa do usuário, somadas também as experien-

tes ou do barulho. Experimentar a arte consiste em um diálogo par-

cias individuais e memórias deste. O arquiteto Steven Holl afirma:

ticular entre a obra e pessoa que a sente e percebe e exclui todas as outras interações.” (PALLASMAA, 2006 Apud NESBITT 2006, p. 487)

31

“A arquitetura, mais plenamente do que outras formas de arte,

a vida humana não tem a pretensão de se opor e controlar a natureza, mas

envolve o imediatismo de nossas percepções sensoriais. A pas-

sim buscar uma associação íntima a fim de unir-se com ela. Esse tipo de

sagem do tempo; luz; sombra e transparência; fenômenos de cor, textura, material e detalhes, todos participam da experiência completa da arquitetura” (HOLL, Question of perception, p.41)

sensibilidade concebeu uma cultura que diminui a ênfase na fronteira entre residência e natureza, e que, ao contrário, cria um limiar espiritual entre ambas – de forma a proteger a e habitação da natureza, e ao mesmo tempo

O arquiteto japonês Tadao Ando, também estabelece uma conexão

trazê-la para seu interior.

direta com a fenomenologia. Em seu livro “Toward New Horizons in Architecture” (1991), essa relação se mostra bastante clara. Em resposta aos defeitos da arquitetura moderna e pós-moderna, Ando apresenta a ideia da

“Não há uma demarcação clara entre interior e exterior, mas uma permeabilidade recíproca. Infelizmente, hoje a natureza perdeu muito e a sua antiga abundância. Por isso, a arquitetura contemporânea tem

necessidade de novas perspectivas em relação a arquitetura; perspectivas

um papel a cumprir no sentido de proporcionar às pessoas lugares ar-

essas que podem ser resumidas no distanciamento da função que o mo-

quitetônicos que as façam sentir a presença da natureza. Quando isso

dernismo impôs aos projetos, e a necessidade de uma tranquilidade que é

acontece, a arquitetura transforma a natureza por meio da abstração e modifica o seu significado. Quando a água, o vento, a luz, a chu-

resultante da simplicidade da forma e da inserção da natureza nos projetos.

va e outros elementos naturais são abstraídos na arquitetura, esta se

Além disso, reconhecendo que a arquitetura pode criar novas paisagens, ele

transforma em um lugar no qual as pessoas e a natureza se defron-

afirma que é responsabilidade do arquiteto ressaltar e promover as características particulares de um determinado lugar. Essa leitura da interação entre

tam em permanente estado de tensão. Creio só esse sentimento de tensão que poderá despertar as sensibilidades espirituais latentes no homem contemporâneo. No Museu das Crianças, em Hyogo, or-

paisagem e construção, levou Ando a descobrir uma tensão vital que conduz

ganizei cada um dos elementos arquitetônicos de modo a permitir

a um despertar espiritual, semelhante a concepção de habitar desenvolvida

encontros genuínos com a água, a floresta, e o céu, em condições

pelo fenomenólogo Heidegger.

ideais. Quando a presença da arquitetura transforma um lugar, dando lhe uma nova intensidade, é possível descobrir uma nova relação com natureza.“ (ANDO, 1991, pp 75-76 Apud NESBITT, 2005 p. 497)

Assim, além de defender a ideia de que os projetos devam desco-

32

brir a necessidade de seus respectivos sítios projetuais, o arquiteto estabe-

Como destacado no trecho, Ando enfatiza a importância de espa-

lece a conexão direta com natureza, como um ponto importante. Segundo

ços arquitetônicos que estejam vinculados diretamente com a natureza, que

ele os elementos naturais – água, vento, luz e céu – trazem o contato direto

permite a criação de uma tensão que desperta as sensibilidades faltantes no

com realidade da arquitetura, despertando a vida criada pelos homens que

homem contemporâneo. A presença da natureza, portanto, se mostra como

a habitam. Segundo a tradição japonesa, na qual o arquiteto está inserido,

elemento fundamental para potencializar essas sensibilidades.

33

03

UMA BREVE RETROSPECTIVA DOS MUSEUS: DO MUSEU DO SÉCULO XIX AO MUSEU CONTEMPORÂNEO

Neste capítulo, propõe-se uma breve retrospectiva sobre a origem do museu como espaço específico para a arte, iniciando o recorte histórico a partir do século XIX e finalizando no museu contemporâneo, com foco na tipologia de museu-parque e na análise de quatro estudos de caso organizados - o Museu Kroller Muller, na Holanda; o Museu Lousiana, na Dinamarca; o Museu Insel Hombroich, na Alemanha; e o Instituto Inhotim, no Brasil.

37

3.1

RETROSPECTIVA HISTÓRICA

Os museus desempenham um papel importante na propagação

recorte temporal, iniciemos essa análise a partir do século XIX. Segundo

da arte enquanto expressões e ideias de uma sociedade em um determi-

a autora Joana Catarina Oliveira, em seu mestrado “O museu contempo-

nado período histórico. Entender o papel desses espaços no contempo-

râneo: processos de transformação de um equipamento urbano, 2012”:

râneo é de extrema importância, principalmente se levarmos em consideração que os mesmos têm se tornado cada vez mais lugares de crítica cultural, econômica, política e social. Mesmo tendo sua ideia criada a milhares de anos nos templos gregos, ainda em 2022 o Comitê Executi-

“O século XIX veio estabelecer definitivamente a consolidação do museu como equipamento público. Além do destaque voltado para a produção de soluções em território italiano, francês e espanhol, foi curiosamente na Alemanha que se desenvolveram as obras que expressaram uma efe-

vo do Conselho Internacional de Museus (ICOM), na sua 140° sessão em

tiva arquitetura do museu, como se pode confirmar por edifícios como o

Praga, não conseguira alcançar uma definição satisfatória do conceito

da Glyptothek de Munique, Alte Pinakothek ou ainda o Altes Museum.”

de “museu”. Apoiando-se em importantes debates, a conclusão que se explora até o presente momento é:

Oliveira classifica duas principais vertentes museológicas nesse período o museu-palácio e os grandes espaços-nave. O primeiro, cor-

“Um museu é uma instituição permanente, sem fins lucrati-

respondia aos modelos de palácios com conjunto sequencial de salas,

vos, ao serviço da sociedade, que pesquisa, coleciona, con-

como era o caso dos museus italianos, alemães, franceses e espanhóis,

serva, interpreta e expõe o patrimônio material e imaterial. Os museus, abertos ao público, acessíveis e inclusivos, fomentam a di-

seguindo tendências historicistas e configurando espaços que se ade-

versidade e a sustentabilidade. Os museus funcionam e comunicam

quassem à afirmação dos valores nacionais com a conotação de mo-

ética, profissionalmente e, com a participação das comunidades,

numento, de forma a idealizar no imaginário social o valor e poder de

proporcionam experiências diversas para educação, fruição, reflexão e partilha de conhecimento”. (ICOM, 2022, s/p, tradução autor).

cada cidade e nação. Nesse caso, estão os exemplos de edifícios como a Glyptothek de Munique, a Alte Pinakothek e o Altes Museum, onde diversas obras eram expostas nas paredes de salas enfileiradas dessa

O museu é, até hoje, um espaço estratégico, capaz de propor

tipologia palaciana.

ideias, ditar temas, gerar discussões e pôr em foco problemáticas e polêmicas importantes para a sociedade, como a liberdade de expressão, identidades de gênero e sexualidade. Desde sua origem até o museu contemporâneo, a instituição museológica assumiu várias formatos e funções, variando de acordo com os séculos e momentos históricos. Para fazer um 40

Imagem 14 e 15 | Fotografia da fachada e planta da Alte Pinakothek, destacando a linguagem palaciana neoclássica

Já o segundo modelo se refere a espaços de grandes exposições

“A Arte Moderna e os seus artistas não se identificavam nos protóti-

universais, do qual a Exposição Universal de Londres de 1851, sediada no

pos espaciais nem museológicos ou museográficos que vêm do século

Crystal Palace, de autoria de Joseph Paxton, foi a primeira grande referência num campo de novas experiências com base no desenvolvimento

passado (século XIX) e reagem negativamente ao seu caráter historicista e académico, dedicado à conservação das antiguidades e à preservação da memória. Assim, são os próprios protagonistas ligados à Arte

da técnica e da indústria. Este modelo surgiu como resposta a um novo

Moderna a acusar veemente as instituições museais pelo seu desajus-

mercado e para a divulgação dos produtos da sociedade industrial. Outras

tamento às suas obras, levando-os a procurar espaços que se adequas-

feiras ocorrem na segunda metade do século XIX, como como a Exposição

sem às peças dos movimentos de vanguarda de inícios do século XX

Universal de Paris, em 1855, e o Salão Parisiense, em 1859, entre outras.

e a declarações e manifestos “anti-museu”. (OLIVEIRA, 2012, p. 41).

Nesse segundo modelo expositivo, alia-se a necessidade de criar espa-

Já a vanguarda artística europeia futurista, apoiada no Manifesto

ços dedicados à exposição dos objetos industriais com a experimentação

Futurista de 1909, considerava os museus como cemitérios, e exigia que

de materiais como aço e do vidro, a partir de um desejo de flexibilidade.

fossem destruídos. Eles desejavam a mudança do museu acadêmico como

Sendo assim, na segunda metade do século XIX um grande número de

instituição, que deveria desaparecer ou transformar-se completamente,

museus é estabelecido na Europa, algo que antes não havia acontecido.

sendo visto como um ponto essencial na transição no rumo dos museus.

Nesse momento, o edifício museológico se encontrava definido por duas vertentes arquitetônicas opostas, uma que se mantinha fiel ao legado historicista herdado do século XIX, com o sistema tradicional de salas enfileiradas, e outra que se associava ao Movimento Moderno que estava surgindo, seguindo a ideia de planta livre e fluída, revestida em vidro. A organização programática também foi um tema de revisão, reconsiderando a maneira de se pensar nos percursos dentro do espaço museológico, e aumentando as funcionalidades. Dois importantes projetos marcaram as décadas de 1930 e 1940.

O Pavilhão Alemão projetado por Mies van der Rohe para a Exposição Internacional de Barcelona em 1929 é o primeiro deles.

Imagem 16 | Crystal Palace, para a Exposição Universal de Londres de 1851

41

“Seguindo os princípios do Movimento Moderno, este espaço apre-

expor e novos programas para os museus. O artista e crítico irlandês Bryan

senta uma planta livre e adota a transparência nas fachadas atra-

O’Doherty estabeleceu o conceito do espaço ideal do Cubo Branco, no

vés de envidraçados que contactam singularmente com o exterior, propondo um percurso que joga extraordinariamente de forma

qual o MoMA é configurado como tal. Em sua produção teórica, comparou

subtil com essa relação interior-exterior. Deste modo, Mies refle-

a galeria moderna a espaços como as cavernas do período paleolítico da

te a sua vontade de quebrar o percurso sequencial que vinha dos

França e da Espanha e as catacumbas egípcias, onde os objetos e desenhos

protótipos renascentistas, subdividindo o edifício com apenas alguns planos verticais, definindo uma condução intencional do vi-

eram mantidos em um lugar totalmente desconectado do mundo exterior.

sitante, ao mesmo tempo que exprime uma liberdade nunca antes vista nos museus de origem clássica.” (OLIVEIRA, 2012, p. 49)

O Museum of Modern Art (MoMA) de Nova York, projetado em 1939 é o segundo projeto que marcou essas décadas e mudou a maneira de pensar dos museus modernos. Projetado por Philip L. Goodwin e Edward Durell Stone, aplica o conceito de Le Corbusier da “máquina de habitar, tornando-se por sua vez uma “máquina de expor”. Reproduzindo a escala

Imagem 17 | Pavilhão de Barcelona

dos edifícios verticalizados no mesmo perfil da rua, inseriu-se no contexto urbano, e foi visto como o primeiro museu verticalizado. O MoMA também foi o primeiro museu dedicado à arte moderna, e o pioneiro à introduzir em suas coleções a fotografia, o cinema, a arquitetura, e o desenho industrial.

“Formatado sob os mais rígidos preceitos modernos, o espaço do MoMA emoldura-se no conceito do cubo branco e, como tal, requer do espectador uma atitude passiva, contida, contemplativa, quase ritualística, que privilegia uma experimentação perceptiva museográfica subordinada à linearidade histórica.” (CASTILLO, 2008, p. 118)

Em relação ao MoMA, a partir dos anos 1950, com o crescimento do mercado cultural e de novas correntes artísticas, surgiram novas formas de 42

Imagem 18 | MoMA, 1939

“O mundo exterior não deve entrar, de modo que as jane-

pendo com a geometria que vinha sendo utilizada pelos arquitetos até

las geralmente são lacradas. As paredes são pintadas de bran-

o momento. O arquiteto Frank Llloyd Wright configurou uma aborda-

co. O teto torna-se fonte de luz. O chão de madeira é polido, para que você ande sem ruído. A arte é livre, como se dizia, “para assumir vida própria” (O’DOHERTY, Bryan, 2002, p. 4).

gem de museus diferente do que era projetado, no qual a configuração espacial, interferia na montagem de exposição de obras de arte e mudava a percepção dos expectadores em relação aos trabalhos exibi-

As ideias dos arquitetos modernos Le Corbusier, Mies Van der

dos. No lugar do espaço compartimentado do museu do século XIX, e

Rohe, e Frank Lloyd Wright – observadas em projetos como a Galeria

do “cubo branco” neutro, Wright estruturou um espaço em que o va-

Nacional de Berlim, de Mies Van der Rohe, o Museu Guggenheim, de

zio e o percurso se tornasse mais relevante do que as obras em si. “O

Frank Lloyd Wright, e o Museu de Artes Decorativas de Tóquio, de Le

projeto de F.L. Wright foi uma abertura para que a arquitetura de mu-

Corbusier - tornaram-se forte referência na arquitetura moderna de mu-

seus adquirisse autonomia do conteúdo artístico, e, de forma cada

seus, contribuindo para desdobramentos formais ao longo do século XX.

vez mais autoral, contribuísse para que o contentor museológico fosse atrativo para a visitação e surpreendesse o público.” (Ribeiro, 2016)

A arquitetura dos museus avançou não só na criação de novas tipologias, como também nas práticas expográficas, solucionando e apresentando novas formas para as edificações e para o modo de expor as obras de arte.

A renovação faz parte dos valores assumidos pelos museus criados para abrigar arte moderna, assim como como aspectos museológicos, advindos do MoMA. No Brasil, a criação de um museu de arte moderna é um desejo que acontece no final dos anos 1930, porém só foi concretizado em 1947, com a inauguração do Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM). Nesse mesmo período, outros museus de Arte moderna foram criados em outras capitais do brasil, como o MAM do Rio de Janeiro (1948), MAM de Florianópolis (1950), MAM da Bahia (1959), entre outros.

Em 1959, o Museu Guggenheim de Nova York é fundado, romImagem 19 | Museu Guggenheim, Nova York

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Em 1979, é inaugurado o Centro de Artes George Pompidou, em

Seus espaços de exposição, distribuídos verticalmente, apresen-

Paris, o qual pode ser visto como um modelo intermediário entre as tipo-

tam-se delimitados, mas ao mesmo tempo flexíveis, pela possibilidade

logias do museu moderno e a nova geração de museus que estaria por

de aplicar variações conforme a necessidade das diferentes exposições

vir. Com esta emblemática obra dos anos 70, projetada por Renzo Piano

temporárias. Segundo Oliveira, também, como resposta à sociedade de

e Richard Rogers, o paradigma do museu como monumento urbano afir-

consumo, a diversidade programática assemelha o museu a um centro

mou-se de maneira distinta, através se sua linguagem high-tech destoante

comercial, onde além dos espaços de lazer, as exposições temporárias

de seu contexto urbano, e com um programa amplo.

apresentam também um papel preponderante na dinamização e atração de públicos. Essa instituição contribuiu ainda para a renovação da imagem

“A inovação técnica e a flexibilidade numa edificação desta com-

das instituições museológicas, transformando radicalmente o conceito de

plexidade foi preponderante na elaboração do projeto, como é

equipamento cultural, a partir do momento em que surge aliado ao co-

possível confirmar pelas palavras de um dos autores, Richard Rogers, que declarou que o edifício deveria funcionar como um instrumento: “não deve ser um monumento arquitetônico con-

tidiano de um público que usufrui da arte associada a um conceito de divertimento.

vencional e rígido, mas fluído, flexível, fácil de alterar, pleno de recursos técnicos no interior e no exterior”. (OLIVEIRA, 2012, p. 103)

Uma nova geração de edifícios de museus começou a emergir a partir dos anos 1980. Observaram-se mudanças em relação a organi-

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Imagem 20 | Centro de Artes George Pompidou, Paris

zação do espaço interno, a apresentação dos acervos, a relação com o contexto urbano e com a paisagem e ainda aspectos relacionados aos materiais e às tecnologias utilizadas. Dessa forma, os museus pós-modernos e contemporâneos, são reconhecidos pela grande variedade de padrões formais. O conceito expográfico de “cubo branco” modernista e as caixas neutras vistas nos museus modernos foram transformados em salas cenográficas, cujas disposições heterogêneas e fragmentadas geram, muitas vezes, percursos labirínticos e desconexos.

Imagem 21 | Instalação de Ernesto Neto realizada no MALBA, em Buenos Aires, na exposição “Soplo”, em 2019

“Os museus pós-modernos, chamados novos museus, se diferenciam inicialmente por seduzir os visitantes, sejam estes locais ou passageiros, para conhecer a sua nova e espetacular arquitetura. Estes museus constituíram parcerias comerciais e adicionaram ferramentas de marketing para promover grandes exposições e atrair muitos visitantes (...). Surgiu, desta maneira, uma nova tendência aos museus em escala monumental e, para tanto, os arquitetos se empenharam em projetar edifícios de formas novas e inusitadas.” (RIBEIRO, 2016, pg. 71) Imagem 22 | Sala designada a obra Skyspace, do artista James

Os programas de necessidades dos museus também foram am-

Turrel, no Museu Voorlinden, Holanda

pliados, havendo a adição de lojas, livrarias, restaurantes, espaços para palestras, atelier, oficinas, entre outros. A arquitetura iniciou um processo de incorporação de aspectos formais que proporcionassem a aproximação com a arte contemporânea. Surgiram instalações site-specific, apropriadas para o contexto da sala, e em alguns casos, que incluía até a participação do público - podendo este entrar, tocar e interagir de diferentes maneiras - como as realizadas por exemplo pelos artistas Ernesto Neto, James Turrell, e Richard Serra.

Imagem 23 | Instalação intitulada “Open Ended” do artista Richard Serra, também no Museu Voorlinden, Holanda

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É importante destacar também que, nos anos 1990, segundo Marotta (2012), o museu se torna uma obra de arte, um espaço teatral que muitas vezes era tão ou mais importante que as próprias obras em exposição. O foco deslocou do conceito de um museu que remetia as obras em exposição, para um museu no qual a própria experiência dele proporcionava o estímulo primário. O museu tornou-se a “grande estrela” da arquitetura ao retomar seu caráter monumental, e exibir formas espetaculares.

Os espaços também se adequaram para trabalhos de diferentes e grandes formatos – pinturas, esculturas, instalações, vídeo-arte, e outros tipos de obras.

O Museu Guggenheim de Bilbao, na Espanha, projetado por Imagem 24 | Museu Guggeinheim de Bilbao.

Frank Gehry em 1997, é um grande exemplo desse modelo de museu. O arquiteto desenhou uma escultura em escala urbana, criando um elemento bastante marcante na paisagem da cidade basca. O museu se tornou fomentador de negócios da economia ligada a área cultural.

Todavia, apesar de haver o surgimento de diversos museus contemporâneos em escala grandiosa e que se destacam na paisagem – os “museus estrelas”, como o Guggenheim de Bilbao, outro tipo de movimento de museus contemporâneos também é observado. Alguns museus do final da década de 1970, acabam por reabilitar e ocupar edificações abandonadas nos centros urbanos, como é o caso da Tate Modern, um projeto do escritório Herzog & de Meuron, aberto em Londres no ano 2000. Uma outra tipologia de museu contemporâneo mais recente também é identificada, sendo ela a do museu-parque, que se estabelece em contato com a paisagem natural.

46

Imagem 25 | Museu Tate Modern, Londres.

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3.2

A TIPOLOGIA MUSEU-PARQUE E 4 ESTUDOS DE CASO

Segundo o autor Isaías Ribeiro, seguindo a linha evolutivava das tipologias de museus contemporâneos, existe também aquela na qual as edificações estão inseridas em contextos de paisagem natural, participando dela e procurando se integrar com o entorno.

A tipologia de museu-parque surge na metade do século XX, muitas vezes associadas a grandes propriedades inseridas no meio urbano, que ficaram englobadas pelo crescimento das cidades. Há também outros casos em que se localizam nos arredores, ou até fora de grandes centros urbanos, em zonas rurais . Todavia, independente do local, são espaços onde se estabelece uma importante relação entre paisagem, arquitetura e arte, a céu aberto. Ribeiro afirma que o museu parque se caracteriza por exibir o seu acervo de obras de arte tanto ao ar livre como em pavilhões inseridos diretamente no cenário natural.

Para enfatizar esse estudo serão analisados quatro museus parques, sendo eles o Museu Kroller-Muller, localizado na Holanda; o Museu Lousiana, na Dinamarca; o Museu Insel Hombroich, na Alemanha, e o Instituto Inhotim, no Brasil, que representam essa tipologia. Nesses quatro casos, a arquitetura, trazida para o ambiente natural em parceria com a arte, produz um tipo de museu que acolhe o visitante dos grandes centros urbanos, propiciando este a desfrutar de momentos de reflexão, ao encontro com a arte e com o ambiente natural.

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3.2.a

MUSEU KROLLER-MULLER, HOLANDA

MUSEU KROLLER-MULLER, HOLANDA Esse museu, localizado no Parque Nacional De Hoge Veluwe, nos

O Museu Kroller-Muller é formado por três blocos interligados por

arredores da cidade de Oterllo, Holanda, contém 5.550 hectares. Foi aber-

circulações fechadas que conectam as galerias de exposição. Nos três blo-

to ao público em 1938, e expõe um acervo de obras de artistas modernos e

cos fechados encontram-se pinturas, desenhos e pequenas esculturas. Já

impressionistas. O projeto é um reflexo do desejo pessoal de Helene Krol-

esculturas maiores se encontram dispersas na parte exterior, de paisagem

ler-Muller, que junto com seu marido Anton, adquiriu cerca de 11.500 obras

natural. Com mais de 160 esculturas, dentre elas de artistas como Rodin

de arte entre 1907 e 1922, desejando ter seu próprio “museu-casa”, onde

e Henry Moore, é considerado um dos maiores jardins de esculturas da

poderia compartilhar sua coleção de obras impressionistas e modernas.

Europa. Nesse parque, é estabelecida uma relação direta entre a paisagem

O arquiteto belga Henry Van de Velde foi convidado para ser o autor do

natural e as esculturas, onde o visitante, através dos percursos, é convidado

projeto. Em 1970 uma nova projetada pelo arquiteto holandês Wim Quist

a se conectar com ambos.

foi adicionada.

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Imagem 26 | Implantação do Museu, em conexão com parte dos jardins

Imagem 27 | Planta do museu, evidenciando os três pavilhões conectados por corredores

Imagem 28 | Percursos e esculturas no jardim e aos fundos o museu

Imagem 29 | Esculturas no jardim

Imagem 30 | Lago e esculturas no jardim

Imagem 31 | Crianças desenhando escultura

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3.2.b

MUSEU LOUSIANA, DINAMARCA

MUSEU LOUSIANA, DINAMARCA O Museu Lousiana, aberto em 1958, é considerado uma das princi-

tados para projetar esse novo espaço, mas seguindo as premissas de pre-

pais obras da arquitetura moderna dinamarquesa. Localizado no distrito de

servar a mansão oitocentista que se localizava no terreno, assim como de

Humblaebak, próximo de Copenhagen, na Dinamarca, abriga uma coleção

associar a natureza que havia no terreno com os novos pavilhões, de forma

de arte moderna permanente e promove exposições temporárias. Além do

a vincular a arquitetura ao ambiente natural

museu, o público visitante pode observar diversas esculturas instaladas nos gramados e contemplar a paisagem marítima emoldurada pelo parque.

Apesar de inicialmente buscar expor apenas um acervo de arte moderna dinamarquesa, após alguns anos o industrial também decidiu

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O projeto do museu teve início quando o industrial dinamarquês

apresentar artistas internacionais, promovendo um acervo de arte interna-

Knud. W. Jensen desejou expor sua coleção de arte moderna dinamarque-

cional na Dinamarca. Um dos pontos de partida da coleção foi arte mo-

sa ao público. Os arquitetos Jorgen Bo e Wilhelm Wohlert foram contra-

derna europeia após 1945, trazendo diversos artistas importantes como

Imagem 32 | Implantação original de 1958

Imagem 33 | Implantação atual do Lousiana, indicando as novas alas construídas posteriormente

construtivistas russos, esculturas de Giacometti e Richter dos anos 1950, artistas

Após a abertura, foram realizadas outras extensões e reformas, proje-

franceses, italianos e suíços como Arman, Yves Klein, Fontana, Tinguely, César

tados pela mesma dupla de arquitetos. O primeiro espaço inaugurado, a Ala

e Raysse do Nouveau Réalisme. Além disso, artistas estadunidenses dos mo-

Norte, consiste em alguns corredores e três pavilhões térreos que conectavam

vimentos Pop Art, e Minimalismo como Warhol, Lichtenstein, Rauschenberg,

a Old Villa ao refeitório, próximo do mar. Entre 1966-1976, o museu foi amplia-

Dine também marcam presença nos acervos do Louisiana, assim como outros

do com os dois andares da ala Oeste e com a sala de concertos. Em 1982, a Ala

artistas da década de 1990. As últimas tendências e mídias da arte contempo-

Sul foi incorporada, apresentando uma nova sala de exposições com pé direito

rânea também estão presentes, através de exposições temporárias, aquisições

mais alto e mais espaço que os outros pavilhões. Já em 1991, foi adicionada a

de novas peças ou instalações realizadas.

Ala Leste, no qual os prédios do museu passam a ser conectados de maneira circular. Há também, salas e corredores subterrâneos, que permitem a exposi-

O projeto do Lousiana se estabelece como uma série de pavilhões e

ção de peças gráficas como fotografias. E por último, de 1994 a 1998, além da

corredores térreos conectados a antiga casa existente no terreno. Na imagem

modernização dos outros espaços, foi adicionado uma ala infantil para crianças

34, nota-se essa relação direta entre a mansão oitocentista de dois pavimen-

e jovens, assim como um novo espaço para a loja do museu. Nas imagens 32

tos e os novos pavilhões modernos dinamarqueses, que estão associados, mas

e 33, observa-se respectivamente a implantação original e a implantação exis-

seguem linguagem distintas. Após a inauguração, em 1958, foram realizadas

tente, notando as novas áreas construídas.

outras sete extensões e/ou alterações, pela dupla de arquitetos, ilustrada na imagem 36.

A propriedade, adquirida em 1955 com o intuito de construir um museu para a sua coleção de arte privada, consistia em um amplo terreno contendo um parque sobre o mar Øresund, com árvores centenárias e um com um lago. O proprietário imaginou inicialmente que o novo museu consistiria na Antiga Villa e num pavilhão de exposições separado na beira do penhasco de frente para o Lago Sound. Entretanto, no projeto foi concebido um plano no qual os edifícios estavam conectados de forma que os visitantes se sentissem como se estivessem em um “passeio coberto” pelo parque, através de seus envidraçados corredores que conectavam as salas expositivas.

Imagem 34 | Conexão da Antiga Villa com os novos pavilhões

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Imagem 35 | Corredor envidraçado entre salas expositiva, incorporando a natureza para o interior do percurso

Imagem 36 | Sala Expositiva

Imagem 37 | Paredes externas de uma das alas

Imagem 38 | Restaurante e sua relação com o mar, ao fundo

Imagem 39 | Restaurante e sua relação com o mar, ao fundo

Imagem 40 | Escultura alocada em sala expositiva e mar ao fundo

Imagem 41 | Escultura nos jardins, e ao fundo o mar, evidenciando a relação arte-natureza

De forma geral, a arquitetura do museu é conhecida pela sequ-

“Em Louisiana, cada coisa é conectada. Cada coisa é diretamente sen-

ência de pavilhões e corredores com vidro semitransparentes, aproximan-

tida e tudo está em casa. Isso significa que as flores estão em casa. O

do e integrando a natureza “para dentro do projeto”. As janelas de vidro

mar está em casa, o céu está em casa. Artistas como Miró e Calder estão em casa aqui – e Moore até mais. E não vamos nem mencionar Serra.

dos corredores e das salas expositivas criam uma conexão direta do museu

E visitantes estão em casa. Quando você caminha ao redor do museu, a

com os jardins e bosques originais, de forma a ressaltar essa integração

natureza pertence ao museu. O museu pertence a natureza. Os edifícios

arquitetura-arte-natureza.

pertencem a esse lugar. E o lago também pertence a esse lugar, e também ao mar. E é isso que o faz totalmente único. As exposições também estão imediatamente presentes. Elas estão penduradas como isso e elas são as

Em 2005, o arquiteto francês Jean Nouvel e o Museu da Louisiana

únicas coisas que você vê. E uma reforça a outra, por conta da conexão

se uniram para promover a exposição “Jean Nouvel - Louisiana Manifes-

direta – que evidencia – que não é um museu tradicional. Vários museus

to”, que foi concebida como um manifesto dos pensamentos e ideias de

tentam fazer isso e não tem êxito. Aqui, os objetos estão facilmente apresentados. Ou pelo menos dá essa impressão. A natureza parece fácil de

Nouvel sobre arquitetura. Dez anos depois, o arquiteto revisitou o museu

fazer também. Tem flores e árvores por todo o canto, dominando todo o

e compartilhou seus pensamentos e paixão por um lugar onde arquitetura,

espaço. Elas pertencem ao museu – elas entram nas salas. Por conta das

natureza e arte andam juntas, afirmando em um vídeo apresentando no site do museu, e traduzido:

paredes de vidro, elas são visíveis dos dois lados. Então tudo é assim. Tudo pertence a tudo. E isso não existe em nenhum outro lugar. A arquitetura Lousianista é a única capaz de fazer isso. Que um edifico pertença a natureza e a natureza pertença ao edifício. Que as pessoas aqui pertencem a esse espaço. Que os trabalhos também pertençam aqui. Finalmente, que todos os elementos constituem um mundo natural.”

(NOUVEL, 2010, minuto 2:10)

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Imagem 42 | Jardim do parque com telão, no qual os visitantes podem assistir ao ar livre

Imagem 43 | Corredores envidraçados do Lousiana, conectando as diferentes alas

Imagem 44 | Sala expositiva, com amplo caixilho enquadrando o Lago Sound

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3.2.c

MUSEU INSEL HOMBROICH, ALEMANHA

MUSEU INSEL HOMBROICH, ALEMANHA O Museu Insel Hombroich foi fundado em 1982 e somente aberto

arte contemporânea, permitindo assim que suas características e valores

ao público em 1986. Localizado a 15km da cidade alemã de Dusseldorf, em

dialoguem com o observador diretamente, sem avisos ou etiquetas de in-

um terreno de 25 hectares de área ao lado do Rio Erft, combina arte, natu-

formações para identificar as obras de arte.

reza e arquitetura. Esse museu foi fruto do desejo do empresário, Heinrich Muller de expor sua coleção de obras de arte em um contexto marcado

Os oito pavilhões expositivos foram desenvolvidos pelo escultor

pela natureza. Muller adquiriu um antigo parque ao lado do rio Erft para

Erwin Heerich, que os intitulou de “walk-in sculpture” ou escultura penetrá-

expor suas obras.

vel, enquanto o pintor Graubner se responsabilizou pela seleção das obras e montagem das exposições. As edificações foram construídas em diversos

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O museu não está instalado apenas em um único edifício, e sim

pontos do grande parque, próximas a lagos e campinas, em meio a uma

disperso em pavilhões localizados na paisagem, desenhada pelo paisagis-

densa floresta nativa. Uma das características do museu é a liberdade de

ta Bernhard Korte. O conceito desse complexo foi de relacionar arte e na-

escolha dos trajetos pelos visitantes, não havendo caminhos ou direções

tureza e justapor objetos de arte antiga chinesa e persa com trabalhos de

pré-definidos.

Imagem 45 | Implantação do Museu Insel Hoimbroich, indicando percursos e pavilhões

Imagem 46 | Pavilhão Torre

Imagem 47 | Pavilhão Zwolf

Imagem 48 | Pavilhão Caracol

Imagem 49 | Pavilhão Tadeusz

Imagem 50 | Vista interna do Pavilhão Tadeusz

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Os principais pavilhões são:

do museu, foi projetado com o objetivo de abrigar um conjunto de 6 grandes pinturas do artista alemão Norbert Tadeusz.

01. Pavilhão Torre: um pavilhão vazio onde a própria arquitetura é objeto de exposição, cuja denominação dada foi “walk-in-sculpture” ou escultura

07. Pavilhão Zwolf Raume-Haus: Nesse volume com fachadas serrilhadas,

penetrável.

grandes claraboias iluminam naturalmente a sala, composta de objetos arqueológicos, moveis e Marcel Breuer e Gerrit Rietveld, esculturas de

02. Pavilhão Labirinto: Nesse pavilhão estão abrigados os trabalhos dos

Herzfeld, Heerich, pinturas de Yves Klein, mobiles de Alexander Calder

artistas modernos e contemporâneos, como Jean Fautrier, Lovis Corin-

entre outros.

th, Alexander Calder, Yves Klein, assim como outros artistas minimalistas.

Junto a eles, estão expostos artefatos arqueológicos do Extremo Oriente.

08. Pavilhão Caracol: Em duas pequenas salas, estão expostos desenhos,

Além de ser um dos maiores pavilhões do Hombroich, apresenta uma con-

de Giacometti, Brancusi, Graubner, Matisse, Gustav Klimt, Paul Cezane,

figuração das salas expositivas em formato labiríntico.

Rembrandt, entre outros.

03. Pavilhão Alto: Após atravessar um lago e uma ponte, inspirados na

O conceito de museu-parque pode ser aplicado ao Museu Hom-

referência dos jardins de Giverny, da casa de Claude Monet, observa-se

broich uma vez que o grande acervo de esculturas está exposto ao ar livre,

um outro volume. Nele estão expostas as esculturas de Heerich.

ou em pavilhões espalhados pelos jardins, que também abrigam obras de artistas modernos e contemporâneos. Os oito pavilhões expositivos - além

04. Pavilhão Graubner: O pavilhão difere das demais construções do mu-

de outros equipamentos como cafeteria, auditório, entrada, entre outros

seu pelo emprego de formas arredondadas, não usados nos outros espa-

– são dispersos pelo jardim, cada um com uma maneira, volumetria e pé

ços expositivos.

direto, apesar de serem feitos na mesma materialidade, em tijolos.

05. Pavilhão Orangerie: Este, um dos menores pavilhões do museu, apre-

A variação de escalas e formas dos edifícios garante uma quebra

senta sete esculturas da arte antiga do Camboja. Na sala retangular e es-

de monotonia, e as “esculturas-penetráveis” se juntam às esculturas ins-

treita, a iluminação natural é proveniente de uma grande esquadria de

taladas no jardim, formando um conjunto de construções de forte apelo

vidro em uma das paredes, abrindo-se para o paisagismo.

visual, associadas aos jardins. O visitante, portanto, faz um percurso contemplado a natureza do local, e as obras de arte, de forma a mesclar arte,

06. Pavilhão Tadeusz: Considerado um dos maiores espaços expositivos 70

arquitetura e paisagem natural nesse trajeto.

Imagem 52 | Pavilhão Alto

Imagem 51 | Vista interna do Pavilhão Torre

Imagem 53 | Pavilhão Graubner

71

3.2.d

INSTITUTO INHOTIM, BRASIL

INSTITUTO INHOTIM, BRASIL O Instituto Inhotim é um museu de arte contemporânea e jardim

e imprensa, havendo três galerias destinadas a mostras temporárias da

botânico, localizado em Brumadinho, Minas Gerais. Sendo fruto do dese-

coleção, dois pavilhões dedicados aos trabalhos do artista Tunga e Cildo

jo do empresário mineiro Bernardo Paz de expor sua coleção de arte, foi

Meireles, além de esculturas nos 35 hectares de jardins.

aberto ao público no ano de 2006.

Desde a sua abertura para o público em 2006, diversas galerias A criação para abrigo e exposição da coleção iria ser viabilizado

foram construídas ao longo dos anos, totalizando atualmente em 24 gale-

na propriedade chamada de Inhotim - as terras de uma antiga fazenda de

rias dispersas pelo parque, assim como diversas esculturas e instalações

Paz, no município de Brumadinho. Em 1984, recebeu a visita do paisagista

nos jardins.

Roberto Burle Marx, que apresentou informalmente ideias para elaboração da residência do proprietário e ofereceu sugestões paisagísticas.

De todas as galerias, quatro são dedicadas a exposições tempo-

Bernardo adquiriu mais terras ao redor de sua propriedade visando a pre-

rárias: Lago, Fonte, Praça e Mata todas projetadas pelo arquiteto Paulo

servação da mata nativa e a criação de um parque ecológico. Neste pe-

Orsini durante os primeiros anos de Inhotim. As suas exposições são reno-

ríodo, paralelamente, o empresário começou a colecionar obras de arte

vadas para apresentar trabalhos de outros artistas e criar reinterpretações

contemporânea, como de artistas como Tunga e Cildo Meirelles.

da coleção. Nestes pavilhões, grande parte das obras de arte expostas, resumidas em pinturas, esculturas, instalações e fotografias, apresentam

A ideia do parque e seu projeto inicial de paisagismo foi modificando ao longo dos anos e em 2002, iniciou-se o desenvolvimento desse

características formais possíveis de serem exibidas em diversos tipos de espaços adaptando-se facilmente ao local de exposição.

grande complexo cultural. Nesse momento, os primeiros pavilhões (atualmente denominados de galerias pela administração do Instituto) foram construídos para o abrigo das obras de arte contemporânea.

Já as outras galerias apresentam trabalhos de um único artista e foram construídas especialmente para abrigá-los. São eles: True Rouge – para obras do artista Tunga -, Cosmococa - para obras dos artistas Hélio

74

Entre os anos de 2001-2005, Paz incorporou à sua coleção obras

Oiticica e Neville de Almeida -, Cildo Meireles, Adriana Varejão, Doris

de artistas que emergiram na década de 1990, como Ernesto Neto, Ja-

Salcedo, Miguel Rio Branco, Matthew Barney, Doug Aitken, Valeska Soa-

net Cardiff, Jarbas Lopes, Valeska Soares e Olafur Eliasson. Nessa época,

res, Rivane Neuenschwander, Marilá Dardot, Lygia Pape, Carlos Garaicoa,

construiu os primeiros pavilhões que viriam a abrigar a coleção. Em 2004,

Carroll Dunham, Cristina Iglesias, William Kentridge e Claudia Andujar,

a coleção é apresentada pela primeira vez em um evento para convidados

totalizando em 24 galerias.

Imagem 54 | Vista de um dos lagos do Instituto Inhotim

Imagem 55 | Galeria Adriana Varejão

Imagem 56 | Vista aérea do terreno, indicando as galerias dispersas pelo terreno

Imagem 57 | Galeria True Rouge

75

As galerias são dispersas ao longo do parque, revelando carate-

tanto, imerge nesse percurso entre arte-arquitetura e natureza, podendo

rísticas únicas e heterogêneas. Os projetos de cada um desses pavilhões

contemplar as obras de arte na galeria, as esculturas e instalações nos

consideram condicionantes como tipo de obra, dimensões, possibilida-

jardins, e a própria natureza existente.

des de visualização, assim como necessidades especificas dos trabalhos artísticos, sendo realizados por diferentes arquitetos, muitas vezes em contato com os artistas que iriam expor.

Além das galerias, dispersas pelo parque, há também pavilhões de restaurantes, cafés, lojas bilheterias, acervo, apoio, entre outros. Atualmente, também acontecem festivais de música, que reúnem visitantes

w

nos jardins, como o caso do MECA, um festival que ocorre anualmente no local.

Os jardins, que começaram a ser construídos já na década de 1980, contam com o projeto de Pedro Nehring, que ainda hoje responde pelo paisagismo do Inhotim. Entre os anos 2000 e 2004, Luiz Carlos Orsini assinou o projeto paisagístico de 25 hectares. No total, são mais de 140 hectares de área de visitação, além de uma extensão de 250 hectares de Reserva Particular de Patrimônio Natural Inhotim (RPPN). O Jardim Botânico do Inhotim (JBI) faz a gestão do acervo e das coleções botânicas, compostas por mais de 4,3 mil espécies nativas brasileiras e exóticas de várias partes do mundo.

Dessa forma, nota-se a importância de Inhotim, como um grande museu-parque, onde seus pavilhões, voltados para diferentes artistas, se encontram de maneira dispersa ao longo dos jardins. O visitante, por76

Imagem 58 | Escultura de Hélio Oiticica nos jardins de Inhotim, ao lado de lago

Imagem 59 | Galeria Cosmococa

Imagem 60 | Galeria Doug Aitkin

Imagem 61 | Galeria Claudia Andujar

Imagem 62 | Galeria Doris Salcedo

77

Nos quatro estudos de caso apresentados, notam-se importan-

no qual o público transita entre a paisagem natural e os pavilhões de

tes projetos de museus-parque realizados em diferentes períodos e loca-

cada sala expositiva, formando um roteiro museográfico-paisagístico. No

lidades, que ilustram e enfatizam essa relação do trinômio arte-arquitetu-

ambiente natural, estão expostas, ao ar livre, esculturas e instalações, na

ra-natureza.

sua maioria de grande porte e, nos pavilhões são exibidas outras obras de arte como pintura, vídeos, desenhos, instalações e também outras

Observa-se, porém, uma diferença, entre os casos do Museu

esculturas.

Kroller-Muller e do Museu Lousiana, em oposição ao Insel Hombroich e Instituto Inhotim. Nos dois primeiros museus, nota-se semelhanças, uma

Todavia, apesar das diferenças formais, ambos são considerados

vez que a parte expositiva é organizada em forma de blocos contínuos

museus-parque, onde edificações estão inseridas no contexto de paisa-

e conectados por corredores, separados apenas dos jardins e das escul-

gem natural, participando dela e procurando se integrar com o entorno.

turas. Nesses dois casos, as arquiteturas são feitas de forma ordenada e

Em todos os casos, os visitantes são convidados a vivenciar uma experi-

continua, em que as salas expositivas estão interligadas por corredores,

ência singular gerada pela relação arte-arquitetura-natureza, potenciali-

e o visitante é obrigado a passar pelo ambiente externo e natural para

zando-a, e podendo imergir nesse universo contemplativo integrado.

adentrar outras salas. As conexões são feitas por corredores - no caso do Lousiana, corredores envidraçados em que integram a paisagem para dentro do percurso. Dessa forma, esses museus se constituem em um bloco único, contendo as salas expositivas e corredores, internamente.

As esculturas e o parque se encontram separadamente, na parte exterior, com seus respectivos desenhos de paisagismo. Assim observa-se uma separação entre o volume fechado do museu, com suas respectivas salas expositivas e outros programas, dos jardins e percursos ao ar livre.

Já no caso dos museus Insel Hombroich e Inhotim, nota-se que a arquitetura expositiva é dispersa em pavilhões menores, espalhados pelos jardins. As obras de arte encontram-se abrigadas em pavilhões e a visitação das exposições acontece intercalada por meio de um itinerário 79

w

04

O MUSEU-PARQUE EM GUARAPIRANGA

4.1

INTRODUÇÃO

84 Imagem 63 | Represa de Guarapiranga

Como fruto dessa pesquisa e desejo pessoal, o objeto projetual

Além disso, após realizar uma análise de mapas de espaços cul-

desse Trabalho Final de Graduação é o desenvolvimento de um museu-

turais na cidade de São Paulo, através da plataforma do Geosampa, e

-parque focado na contemplação. Em outras palavras, um espaço cul-

sintetizado na Imagem 66, notei que na Região de Guarapiranga havia

tural destinado a exibição de obras de arte contemporâneas e esculturas

poucos centros culturais, e portanto, um museu que promovesse esse

a céu-aberto, promovendo a contemplação das obras de artes expostas,

eixo, associado aos aspectos contemplativos e bucólicos da represa, era

sejam elas pinturas, fotografias vídeos, instalações ou esculturas, assim

pertinente para a região. Ademais, apesar da existência de alguns par-

como, a contemplação da paisagem natural, no caso da Represa de Gua-

ques na orla da Represa, nota-se que grande parte de suas margens é

rapiranga.

ocupada por clubes privados ou residências, dificultando o acesso público para o uso de suas orlas por moradores dos bairros locais, e morado-

Assim, a ideia é desenvolver um museu a céu aberto que explore

res de outros bairros de São Paulo, como indicado na imagem 69. Assim,

e potencialize diferentes percursos e sensações no usuário, baseando-se

esse museu-parque se mostra como um ponto cultural importante, pro-

nos elementos estudados e nos projetos analisados anteriormente. Um

movendo o lazer, a cultura e a contemplação para essa importante região

projeto que associe o importante trinômio dessa pesquisa: arte-arquite-

da cidade de São Paulo.

tura-natureza e suas diferentes sensações nos usuários.

Sendo assim, esse capítulo apresentará o contexto urbano e hisConsiderando que uma das principais premissas desse museu-

tórico da região de Guarapiranga, e posteriormente, o projeto.

-parque é o estabelecimento de um espaço de lazer e contemplação associado a paisagem natural, buscou-se encontrar cenários dentro da cidade de São Paulo que permitissem explorar essa relação. A região da Represa de Guarapiranga se enquadrava dentro desses aspectos, e por motivos pessoais – como frequentador desde os meus 12 anos - foi escolhida para sediar esse museu-parque, devido a possibilidade de promover lazer e contemplação em meio a densa metrópole de São Paulo.

85

Imagem 65 Imagem 64 Mapa da cidade de São Paulo, desta-

86

Mapa da cidade de São Paulo, desta-

cando Represas de Guarapiranga (à

cando as Subprefeituras

esquerda) e Billings (à direita);

escala 1:500.000

escala 1:500.000

Imagem 66 Mapa com zoom da cidade de São Paulo, destacando a localização de museus na cidade.

museus

escala 1:200.000

87

4.2

ANÁLISE URBANA E HISTÓRICA DA REGIÃO DE GUARAPIRANGA

4.2.a

ANÁLISE URBANA

A bacia hidrográfica de Guarapiranga estende-se por 643km² na

Mundial do Brasil, em um amplo terreno – projeto desenvolvido por uma

porção sul da cidade de São Paulo. Assentados em terrenos levemente

equipe de alunos e professores do curso de Pós-graduação da FAUUSP,

ondulados, a represa apresenta um contorno irregular, com desenvolvi-

coordenado pelo professor Sylvio Sawaya.

mento predominante sentido norte-sul. No meio do lago encontra-se a ilha dos Eucaliptos e, também, a pequena Ilha das Formigas.

Ainda na vertente sudeste da represa, notam-se ocupações desordenadas dentre a vegetação. Afastando das margens, localizam-se bairros populares como Jardim Icaraí e Cidade Dutra. Também se ob-

Na parte leste, nota-se a ocupação mais intensa e pioneira. As vias principais de acesso, Avenida Interlagos e Avenida Atlântica (anti-

servam panoramas de aspecto rural em que a mata e o lago mostram trechos intocados, de vegetação densa.

ga Avenida Robert Kennedy) envolvem o bairro de Interlagos, o projeto de bairro-jardim da empresa Auto-Estradas, com suas vias sinuosas. Na

Na parte sul, em Parelheiros, a ocupação fica rarefeita, tendo

margem leste, em direção ao sul, diversos clubes se encontram, como o

predominância de quiosques, churrasqueiras, associações recreativas e

Iate Clube do Brasil, Clube Alemão, Clube Costa Azul, Clube Desportivo

marinas.Os territórios dessa região ainda se mostram bastante preserva-

Municipal de Iatismo, Clube de Futebol, Clube de Campo do Castelo e

dos, compreendendo o início dos Rios Embu-Guaçu e Santa Rita, próxi-

o Clube de Campo São Paulo, além de marinas particulares e alguns par-

mos a Serra do Mar.

ques. Também se encontra a propriedade e antiga sede do Santa Paula Iate Clube, em estado de abandono.

Na parte sudoeste, se encontra o vasto parque ecológico do Guarapiranga, com 256 hectares, que foi criado com objetivos de pro-

Seguindo ao sentido sul, bairros residenciais se aproximam do reservatório, enquanto a Avenida Atlântica se afasta, terminando na Ave-

mover a ocupação adequada do solo, protegendo os mananciais e preservando a fauna e flora existentes.

nida Teotônio Vilela. Nesta região, na frente do lago, há uma praia de re-

92

creação popular. Já na extremidade sul do lado leste, a paisagem calma

Já no lado oeste da Represa, nota-se uma ocupação mais recen-

das margens alterna com os clubes. Em seguida se encontra o Clube de

te, com acesso principal a Avenida Guarapiranga. Essa margem da repre-

Campo São Paulo, e consequentemente, o templo da igreja Messiânica

sa, apresenta uma conformação mais acidentada. Desse lado também

se encontram alguns clubes náuticos, como o Atlético Indiano, Clube do Itaupu, e Yatch Clube Paulista. Além disso, alguns condomínios de alto padrão e baixa densidade como Praia da Lagoa, Riviera e Cumbica, e o Parque Municipal e Ecológico do Guarapiranga. Esse lado também apresenta ocupações irregulares que aproximam das margens da represa.

No noroeste da represa tem-se o Parque Municipal do Guarapiranga, com 152mil m², criado em 1974, aliando aspectos de preservação da qualidade das águas e da vegetação, com a educação ambiental e usufruto pela população com atividades de lazer. Vários equipamentos esportivos e de recreio estão presentes.

“Com um valor paisagístico, arquitetônico, urbanístico e histórico inestimável, o patrimônio cultural da represa de Guarapiranga se apresenta pleno de qualidades, passiveis de serem exploradas, potencializadas e recuperadas. A habitação, o lazer, os serviços, se pensados de maneira ordenada e racional, ainda se mantem como alternativas compatíveis a preservação da qualidade das águas do reservatório e como opções dentro de uma visão integrada da metrópole.“ (CARRILHO, 2000 p. 28)

93

Represa de Guarapiranga

Represa Billings

Imagem 67 Mapa destacando a região de Guarapiranga e os meios de transporte terreno de projeto estação da CPTM linha ônibus

94

escala 1:100.000

Represa de Guarapiranga

Represa Billings

Imagem 68 Mapa destacando a região de Guarapiranga e os meios de transporte terreno de projeto estação da CPTM linha ônibus

escala 1:100.000

95

96

Imagem 69 | Mapa destacando a região das Guarapiranga e seus principais usos | escala 1:55.000

97

4.2.b

A HISTÓRIA DE GUARAPIRANGA

Fazendo uma análise a partir da perspectiva histórica, em tem-

decide construir um lago artificial para aumentar o potencial elétrico, na

pos coloniais, ali se estabeleceram núcleos jesuíticos. Em 1832, um des-

região de Santo Amaro, que seria a chamada Represa de Guarapiranga.

tes núcleos, denominado Santo Amaro, prosperou e foi nomeado como

Em decorrência do aumento da demanda de energia elétrica, era neces-

vila, constituindo território separado de São Paulo, e tendo a agricultura

sário aumentar a capacidade de geração na Usina de Parnaíba. Foram

como principal atividade econômica. Em 1827, no período do Império,

instaladas novas turbinas usina, necessitando regularizar a vazão de água

imigrantes alemães foram trazidos para a região de Santo Amaro por

do Rio Tiete através da construção de um grande reservatório. As águas

ordem do imperador. Nessa época, a produção agrícola de Santo Amaro

represadas, seriam descarregadas no período de estiagem do Rio, ge-

aumentou significativamente, se tornando um dos principais contribuido-

rando a energia necessária para as demandas crescentes. A nova represa,

res para o abastecimento da cidade de São Paulo. Nesse período, linhas

denominada Guarapiranga por conta do rio escolhido, acumulou cerca

de bonde ligando o centro de Santo Amaro ao centro de São Paulo fo-

de 200 milhões de metros cúbicos de água, ocupando uma grande ex-

ram construídas, incentivando cada vez mais a visita à região. Posterior-

tensão de terras que antes eram cultivadas por pequenos agricultores.

mente, no final do século XIX, foi inaugurada a primeira linha férrea na região, promovendo ainda mais o adensamento populacional.

Em 1899, houve a chegada da companhia canadense Light, autorizada a operar na cidade de São Paulo. Outras companhias de concessão foram compradas pela Light, que monopolizou os serviços públicos da cidade. A região intermediaria entre os dois extremos da linha férrea, que era formada por chácaras, começou a ser loteada e seus terrenos ficaram cada vez mais valorizados. Nesse processo, vários bairros surgiram ao longo da linha de bonde.

Em 1906, a Companhia Light, que já era responsável por grande parte do abastecimento de energia elétrica da cidade de São Paulo,

100

Imagem 70 | Mapa da cidade de São Paulo no ano de 1916

Após a construção da represa, a localidade que antes era visitada

paulistana, tanto pela disponibilidade de terras, como pela relaxante

durante algumas festas religiosas, como a Festa do Divino, passou a ter

paisagem do lago construído pela Light. O conjunto das intervenções

sua função recreativa intensificada, influenciando nas formas de ocupa-

urbanas feitas pela companhia potencializou o interesse por empreendi-

ção do solo e das atividades econômicas da região. Em 1913, a Com-

mentos particulares na região, impulsionando a ocupação das margens,

panhia Light percebeu o potencial recreativo da represa e instalou uma

que antes eram inabitadas.

linha de bondes especiais para os visitantes, que saia do centro de São Paulo.

Em 1925, a represa também ganhou uma outra função, a de abastecimento de água para a capital. Apesar dessa ideia ter sido apresentada em 1925, a proposta só foi executada em 1928, quando a Repartição de Água e Esgotos - RAE, órgão responsável pelo abastecimento de água - encaminhou a Light um pedido para a adução do seu reservatório de Guarapiranga. Em 1929, foi inaugurado o Sistema de Abastecimento de Guarapiranga, o segundo maior em capacidade de produção

Imagem 71 | Guarapiranga em 1936

de água, menor apenas que o Sistema Cantareira.

Em 1935, Santo Amaro perdeu a autonomia municipal, e se tornou um bairro da Zona Sul da capital, devido as funções recreativas exercidas com a metrópole; um local destinado a constituir um dos mais atraentes centros recreativos. Além disso, a região de Santo Amaro, antes de ser anexada a São Paulo, se tornou uma região privilegiada para os investimentos imobiliários, principalmente voltados para a burguesia

Imagem 72 | Praia Interlagos, Guarapiranga em 1936

101

Um conjunto de intervenções urbanas feitas pela companhia

restante ainda em terra. Além disso, uma linha de ônibus foi implantada

também potencializou o interesse por empreendimentos particulares,

para facilitar o acesso ao empreendimento, já que na época poucas pes-

incentivando o uso e ocupação das margens da nova represa. Nos anos

soas possuíam carros. A implantação de principais vias de acesso tam-

1930, a empresa S/A Autoestradas idealizou a construção de uma estrada

bém se apresentou como fator decisivo neste processo de ocupação da

pavimentada em concreto ligando a cidade de São Paulo a Santo Amaro.

região. Se antes da criação dos lagos essas vias se limitavam a simples

Em paralelo, surgiu um projeto ainda mais ambicioso, o “Projeto Interla-

caminhos, a partir das possibilidades e potencialidades inaugurou-se ca-

gos”, que visava a construção das avenidas Washington Luís e Interlagos,

minhos norteadores que constituiriam a Cidade Balnearia de Interlagos,

o Aeroporto de Congonhas, e a “Cidade Satélite” de Interlagos – que

e permitiriam a chegada de visitantes.

compreendia um hotel, uma igreja, o autódromo e áreas destinadas para uso residencial, comercial e industrial.

Nos anos 1930 e 1950, os paulistas de diferentes classes sociais começaram a frequentar ou adquirir propriedades próximas das repre-

O contraste do grande espelho d’água com as colinas e eleva-

sas de Santo Amaro, Guarapiranga e Billings. Alguns clubes esportivos

ções que a contornavam, favorecida pela presença de bosques em mui-

também se instalaram na região, trazendo esportes como iatismo, a vela,

tos pontos, produziu um cenário privilegiado para fruição e contempla-

golfe e outros esportes exclusivos que necessitavam de áreas amplas ou

ção, revelando-se como uma paisagem bastante atraente. O uso para

da água. Além disso, surgiram também os “recreios”, uma espécie de

atividades esportivas, o contato mais intenso com a natureza e com a

restaurante associado a equipamentos de lazer como piscinas, parques

entrega ao ócio, se mostraram como alternativas para as pessoas que

infantis e a própria represa.

gostassem ou desejassem afastar-se da agitação da cidade, instalando-se num cenário bucólico e contemplativo.

A partir de 1937, iniciou-se o processo de urbanização da região de Interlagos, que seria nomeado de “Cidade Satélite Balneária de In-

102

A construção da estrada para Santo Amaro iniciou-se em 1927, e

terlagos”, com uma área de 4 milhões de metros quadrados. O empre-

teve sua conclusão em 1933. Todavia, devido ao alto custo do concreto,

endimento contava com a infraestrutura urbana como água, luz elétrica,

apenas os trechos iniciais foram executados utilizando esse material; o

calçamento, amplas avenidas – aliada a paisagem da represa, com praia,

bosques e a possibilidades de lazer para esportes náuticos. Nesse pe-

de nível do terreno, assemelhando ao projeto do bairro Jardim Europa,

ríodo, diversos clubes se instalaram na região, possibilitando esse lazer

desenvolvido por Barry Parker e Raymond Unwin para a Companhia City.

também. A paisagem e função balnearia também seria reforçada com a

Esse projeto teve um caráter empreendedor na configuração da nova

criação de uma praia artificial com areia trazida de Santos, e com equipa-

paisagem na região sul de São Paulo. Planejado a partir da aliança en-

mentos de poio para os frequentadores. O autódromo, financiado pela

tre o automóvel e vias de acesso, criando infraestruturas necessárias, e

S/A Auto-Estradas, também ilustrava o peso simbólico do automóvel no

implantando subúrbios num ambiente tranquilo, a exemplo dos bairros

modo moderno de viver.

jardins existentes em São Paulo, e levando a necessidade de áreas recreativas, foi desenvolvido um projeto pioneiro.

O projeto urbano para a Cidade Satélite Balneária de Interlagos foi inspirado nos sucedidos bairros desenvolvidos pela Companhia City em São Paulo, como Jardim Europa, Pacaembu. O urbanista francês Alfred Agache foi o responsável pelo minucioso estudo da região, e desenvolvimento do plano. A ideia de “Cidade Satélite” era uma derivação da ideia “cidade-jardim”, concebida pelo inglês Ebeezener Howard no final do século XIX. Diversas formas de uso solo estavam previstas no projeto da Cidade Satélite Balneária, como zonas residenciais, zonas comerciais e até industriais, além de equipamentos como escola, hotéis, ginásios esportivos, autódromo, praia acompanhada de área de lazer. A escolha e compra das glebas para o projeto iniciou-se em 1937, numa suave colina voltada para a Represa de Guarapiranga. O bairro residencial foi projetado com um traçado sinuoso de ruas e avenidas, adaptando-se as curvas

Imagem 73 | Anúncio nos jornais Estado de São Paulo Folha da Manhã, do bairro satélite de Interlagos

103

Todavia, a Cidade Satélite, na realidade, não chegou a ser con-

Sul, decorrentes de fatores internos e externos. Em um primeiro momen-

cretizada como tal, na medida em que foi envolvida pela expansão ur-

to, predominou a vocação natural da área da represa como um local bu-

bana de São Paulo, assim como seus pontos de atração principais: o

cólico voltado ao lazer, recreação – com a instalação de diversos clubes

autódromo e a praia. O hotel, a igreja e matriz, pontos importantes do

esportivos e náuticos – e para residências em grandes lotes e largas ave-

projeto, também sequer foram realizados, por falta de verbas e paralisa-

nidas, assim como áreas recreativas.

ção das obras.

Em um segundo momento, por conta da crescente instalação de Na década de 1940, São Paulo também apresentava um forte

indústrias na Zona Sul e de novos usos, ocorre uma desordenada ocupa-

adensamento populacional, como crescimento significativo de uma po-

ção da região, também em decorrência do problema habitacional e do

pulação e baixa renda, constituída por trabalhadores das indústrias, que,

fluxo migratório de outras regiões do Brasil para a cidade de São Paulo.

devido aos altos custos de moradia nas áreas centrais, se instalaram nos

Essas ocupações, são fatores que também mudaram o que originalmen-

entornos do perímetro urbano, como a Zona Sul. A Cidade Dutra, próxi-

te havia sido previsto no plano da Cidade Satélite.

ma da represa, foi o primeiro empreendimento construído a se tornar um bairro popular, ao lado da cidade satélite de Interlagos, contando com

A partir dos anos 1950, iniciou-se o processo de ocupação irre-

mais de 2500 residências, e acarretando numa explosão demográfica da

gular desses espaços, inclusive em áreas pouco urbanizadas. Isso acar-

região. Na década de 1960, com a implantação das vias marginais do Rio

retou algumas consequências, como o comprometimento das águas, o

Pinheiros, foi reforçada a expansão urbana para a Zona Sul, permitindo a

comprometimento da qualidade da ocupação primitiva, e até agressão

consolidação do parque industrial de Santo Amaro. Esta ocupação acar-

aos recursos naturais pela ocupação de áreas impróprias para moradias –

retou o aumento da demanda por áreas habitacionais. Durante esse pro-

como fundos de vales, várzeas e vertentes íngremes. Essa situação gerou

cesso, já nos anos 1970, começaram a surgir loteamentos irregulares, os

algumas reações, como a dos clubes privados que se isolaram cada vez

quais se apresentariam como moradia para a população de baixa renda

mais, fechando-se para a vizinhança imediata; assim como os loteamos

da região.

dos bairros já constituídos que procuraram se proteger da aproximação de um processo desordenado. Esse processo de urbanização desordena-

O processo de constante expansão e mudança de São Paulo, contribuiu para a alteração das formas de apropriação e uso da região

104

do, e baseado na ocupação espontânea tomou conta da região.

105

4.3

O PROJETO

108

109

Imagem 74

O TERRENO

Imagem 75 Mapa destacando a região do terreno e os meios de transporte próximos terreno de projeto ponto de ônibus linha ônibus

110

escala 1:25.000

Av

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Rua Fort e Geo rge

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Imagem 76 Mapa destacando o terreno de projeto e as quadras próximas terreno de projeto escala 1:5.500

111

Terreno (A = 39.890m²)

Imagem 77 Mapa destacando o terreno e as edificações no entorno 112

escala 1:20.000

Terreno (A = 39.890m²)

Imagem 78 Mapa destacando usos predominantes em cada quadra uso residencial uso comerical comerical e residencial outros usos (clube, campos)

escala 1:20.000

113

O museu-parque foi idealizado para promover um espaço cultural

a Represa de Guarapiranga e com o parque. Os elementos desse projeto,

e parque que estabelecesse um cenário contemplativo na orla da Represa

desde a escolha do programa, iluminação e materiais até as dimensões

de Guarapiranga. Assim, visou-se a interação direta do visitante com:

espaciais influenciam na criação de recintos e espaços introspectivos.

i) a paisagem natural, estabelecida pelas águas da represa e

pelo próprio parque criado); ii) a arte, promovida nas salas expositivas do museu e nas

Diferentes ambientações, pés-direitos, percursos e cenários, assim como recortes específicos voltados para o projeto e/ou para a natureza e a materialidade contribuem para essa contemplação e conexão introspectiva do visitante consigo mesmo, com a natureza, com a arte.

esculturas ao ar livre; iii) a arquitetura do espaço construído;

Nesse projeto, em um terreno de 39.890m², os visitantes podem

iv) outros usos do parque – como o campo de futebol, que

usufruir do programa institucional do museu, visitando suas salas expositi-

era uma pré-existência do terreno escolhido , e outros possí

vas e esculturas, usufruir do campo de futebol e das duas quadras polies-

veis usos espontâneos e livres que possam surgir; O projeto baseou-se na busca pela criação de um museu-parque que estabelece a conexão do usuário com a arte, natureza, lazer e contemplação. Foi desenhado na busca pela criação de percursos e ambiências, que, inspirados em projetos como o Z33, o Museu Judaico de Berlim, Museu Kroller Muller, Museu Lousiana, Museu Insel Hombroich, e Instituto Inhotim estabelecesse e explorasse diferentes sensações nos usuários, como analisado no capítulo 01, e visasse a contemplação artística e natural.

Assim, através do Museu Parque de Guarapiranga, pretende-se

portivas, e/ou mesmo frequentar e utilizar os espaços públicos, contemplando a represa, se reunindo com amigos, fazendo picnics, descansando, meditando ou realizando outras atividades. Os gramados também podem sediar eventos, e festivais, trazendo importantes usos culturais para o parque e para o bairro.

O Museu apresenta sua principal entrada pela esquina do terreno, indicando a entrada, seja a pé, ou por meio de veículos, assim que se avista o lote, vindo da Avenida Alcindo Ferreira. Há uma segunda entrada, que é uma extensão da Avenida, que direciona o visitante diretamente ao campo de futebol e ao parque.

implantar um local que aproxime a população da arte, da natureza, e do esporte. Além disso, através da arquitetura dos espaços, de seu interior e exterior, diferentes sensações serão induzidas ao usuário, que é convidado a vivenciar diferentes percursos e experiências, em associação direta com

115

116

117

01

02

blocos 118

07

03

blocos + percursos

08

percursos

09

04

05

pátios

10

06

muros de tijolos

11

áreas verdes

12

119

O programa do projeto, seguindo a lógica dos museus-parques estudados anteriormente, se estabelece de forma “explodida” em diferentes blocos dentro do terreno, no qual o visitante possa desfrutar da natureza do parque e do cenário da represa, e das esculturas expostas no parque, no percurso feito de maneira livre.

Uma das principais ideias desse projeto é a de que o visitante se afaste do mundo externo da cidade e gradualmente entre no universo desse museu-parque, que aos poucos vai abrindo as visuais das serenas águas da represa. Assim, os volumes programáticos, mesmo que separados em alguns blocos, foram dispostos de maneira a envolver o parque a represa, de modo que o visitante tenha esses como principais elementos ao longo de seu percurso. Independente do bloco e da posição que este se encontra, sempre haverá alguma vista ou da paisagem do parque, ou da arquitetura, ou das águas da Represa.

Assim, a ideia é se fechar, e aos poucos ir se abrindo, para o parque e para os diferentes percursos que os visitantes podem fzaer. O projeto também explora diferentes amplitudes de salas e espaços, indo de espaços mais amplos como os gramados do parque, átrios, até as salas expositivas e pátios. Cada bloco de sala expositiva tem sua entrada delimitada por muros de tijolos cerâmicos vazados, que delimitam as entradas e fazem uma transição gradual do ambiente macro e amplo dos gramados e percursos, para um mergulho introspectivo de contemplação de arte nas salas expositivas.

Outro elemento importante no conceito do projeto, além dos percursos e transições graduais, foi a delimitaçao de pátios murados entre os blocos, como espaços abertos de contemplaçao da natureza, mas apresentando um caráter mais reservado e contemplativo.

121

Planta Diagramática de Pátios (Vazios) 122

Planta Diagramática de Salas (Cheios) 123

Planta Diagramática de Percursos 124

125

GSPublisherVersion 0.76.100.100

IMPLANTAÇÃO 0m

5m

10m

A

A

B

03

05

03

02

D

02

D

05

B

B

L LIM IMIT IT E V E VA AZÃ ZÃ O M O M ÁXI ÁX M IM A D A DA A RE RE PR PR ES ES A A

c1

c1

C 04

E

04

A

A

E

C

C

c1

c1

E

E

REPRESA DE GUARAPIRANGA REPRESA DE GUARAPIRANGA

C

C

RUA FORTE GEORGE

01

01

07

D D

B

07

A EIR IRA ERR RRE O F DO FE IND ALC ALCIN A NID IDA AVE AVEN

C

GSPublisherVersion 0.76.100.100

PLANTA DO DO TÉRREO TÉRREO 0m

5m

10m

02

DO LCIN AA NID AVE

A REIR FER

26 27

30

28

29

03

29

29

01

05

23A

28

03 23B

03

07

07

04 04

03

31

32

24A

31

12

09

24B

08

09 10

32 LIM ITE

VA ZÃ O

20B DA

18

RE PR ES A

13

20A

20 D

20E 03

REPRESA DE GUARAPIRANGA 32

21 22

10m

13 19

C 20

5m

11

14 M ÁX IM A

32

33

12

03

32

0m

RUA FORTE GEORGE

25

03 06

15 16 17

ALA LESTE (1300m² cobertos)

ALA SUL (750m² cobertos)

01 | Bloco Recepção | 650m² cobertos

20 | Salas de Instalação (A, B, C, D, E)

01 | Estacionamento

21 | Praça de Esculturas

02 | Corredor de entrada

22 | Praça para contemplação da represa

03 | Pátio interno

03 | Pátio interno

04 | Banheiros 05 | Átrio (bilheteria e recepção) 06 | Salas de Eventos 07 | Apoio e Depósito 08 | Pátio Central e Área Externa do Café

02 | Bloco Funcionários | 250m² cobertos

Ala Leste/ Trecho A

24 | Salas de Exposição Temporárias (A, B)

Apoio Futebol 25 | Restaurante

10 | Sala de Funcionários

26 | Cozinha

11 | Copa

27 | Apoio e Despensa da Cozinha

12 | Vestiários

28 | Vestiários

03 | Bloco Acervo | 300m² cobertos 13 | Acervo 14 | Depósitos 15 | Área Técnica 16 | Sala de Segurança 17 | Sala de triagem e entrada

04 | Bloco Café | 100m² cobertos 18 | Café 19 | Despensa

PLANTA DE SETORIZAÇÃO

23 | Salas de Exposição Permanente (A, B)

09 | Sala de Reunião

Ala Sul/ Trecho B Alan Norte/ Trecho C

ALA NORTE (980m² cobertos)

29 | Salas Administrativas de Futebol 30 | Campo de Futebol

Outros 31 | Quadras Poliesportivas 32 | Gramados 33 | Pier

A

02

B A REIR FER DO LCIN A A NID AVE 26 28

27

29

03

29

29

30

06

01

05

23A

28

RUA FORTE GEORGE

25

03

A

07

D

HO TREC

03 23B

03

07

C

07

04 04

01

HO TREC

03

31

32

24A

31

12

03

09

09

02

D

24B

08

12 11

10

32

05

03

B LIM IT E

VA ZÃ O

14 M ÁX IM A

DA

20B

c1

18

RE PR ES A

13

32

16

13

04

15

C

19

17

E

32

20A A

C 20

c1

20 D

C E 20E 03

C REPRESA DE GUARAPIRANGA 32

21 22

33

Ala Leste/ Trecho A Ala Sul/ Trecho B Alan Norte/ Trecho C

0m

5m

10m

M

GSPublisherVersion 0.76.100.100

PLANTA DO DE EIXOS TÉRREOESTRUTURAIS 0m

5m

10m

M U S E U -P A R Q U E D E A R T E E C O N T E M P L A Ç Ã O D E G U A R A P I R A N G A | S P

21 20

18

A

19

7,50

28

29 29

30

3 5

E

G

16

B

8 7,5

0 9

32

13

32

F

5,00 5,00

03 03

T

28

18 18

32

19

C1 D1

G1

20E

G1

03

H1 36

35

F1

33

34

32

L1

21 21

22 22

50 7, 50 7,

E1

L1

03

20 D

D1 H1

C

REPRESA DE GUARAPIRANGA

c1

20 D

7,50

20E

REPRESA DE GUARAPIRANGA

50 7,

7,50

F1

32

31

30 E

16 16

13 13

2626

X

20A

17 17

18

22

Y

10,00 26

W

7,50 24

20A

27

C1

C 10,01

7,50

B1

33

V

V

10,00

Y

E1

50 7,

C 20

36

X

50 7,

C 20

34

W

Z 27

7,50

0 ,0 10

32

E

50 7,

28

7,50

30 31

29

T U

7,50

Z B1

15 15

13 13

19

ÁREA TOTAL TERRENO

14 14

U

A1

20B

26

7,50

10,00 20B

c1

04

S

7,50

23

32

29

32

33

10

H

32

R

11 11

A1

35

12 12

10

08 08

S

11

Q

12 09 09

R 32

10,00

L VA IMIT ZÃ E V O M AZÃ ÁX O IM MÁ A DA XIM RE A D PR A R EP ES RE A SA

D

25 12

09 09

E

21

03

Q

D

P

9,98 24 03

23

5,00

LIM ITE

G

10,0 0

0

6,95 20

04

7,50

7 7,5

19

04 04 04

22

02

05

7,00

03

7,5 0

P

12

10

O

07 07

07 07

15

7,5 0

24A

24B

03

N

14

8

24B

H

01

03

O

K

24A

7

17

7,50

31

7,5 0

F

31

N

10,00

31

7,5 0

05 05

M

03

03

11

D 6

31

J

23B

03

23A

J

I

C

4

23B

10

03

23A

8,11

2

7,50

9

B

L

7,50

7,5 0

1

7,50

12

A

I

0 11,0

28 28

7,50

7,50

14 13

29

27

30

6

0 10,0

29

5

5,0 0

7,50

27

5,0 0

29 29

28

01 01

M

01

7,5 0

7,5 0

26

25

06 06

07

5,0 0

26

25

4

7,5 0

5,0 0

7,5 0

7,5 0

3

B K

7,50

C

2

10,0 0

03 03

7,50

B

D

1

L

02

A

A

A EIR A ERR EIR OF ERR IND17 F C L O A IND IDA16 ALC VEN A A15 NID AVE

02

0 10,0

7,50

25

C

E IT LIM O ZÃ VA A IM ÁX M DA A ES PR RE

_CORTES _CORTES +6,20

+6,20 +5,00

+6,20

+6,20 +5,00

11,80

10,00

Corte Leste) CORTE AA AA (Ala - CORTE PELO TRECHO A (ALA LESTE)

ESCALA3,75m 1:250

0m

17,75 64,54

7,50

7,50

10,00

17,75 64,54

7,50

7,50

10,00

7,5m

11,80

10,00

CORTE AA - CORTE PELO TRECHO A (ALA LESTE) ESCALA 1:250

7,50

7,50

20,53 50,53

7,50

7,50

7,50

20,53 50,53

7,50

CORTE BB - CORTE PELO TRECHO C (ALA NORTE, SOMENTE SALAS EXPOSITIVAS) ESCALA 1:250 Corte BB (Ala Norte)

CORTE BB - CORTE PELO TRECHO C (ALA NORTE, SOMENTE SALAS EXPOSITIVAS) 3,75m 0m ESCALA 1:250 7,5m

CORTE CC - CORTE PELO TRECHO B (ALA SUL) ESCALA 1:250

CORTE CC - CORTE PELO TRECHO B (ALA SUL) ESCALA 1:250

134

Corte CC (Ala Sul) 0m

3,75m

7,5m

7,50

7,50

135

7,49

7,50

32,06

7,06

10,00

Corte DD (Apoio Futebol e salas expositivas) 0m

3,75m

7,5m

Elevação 01 (vista pelo trecho do estacionamento) 0m

3,75m

7,5m

0

136

Elevação 02 (Ala Norte observada pelos gramados do parque) 0m

3,75m

7,5m

7,49

7,50

7,06

10,00

Corte EE (Salas expositivas 20C e 20D) 0m

3,75m

7,5m

137

Elevação 03 (Ala Leste obeservada pelos gramados do parque) 3,75m

0m

7,5m

Elevação 04 (Ala Sul obeservada pelos gramados do parque) 0m

138

3,75m

7,5m

Elevação 05 (Bloco de apoio do futebol) 0m

3,75m

7,5m

139

O PERCURSO Nas páginas a seguir, será introduzido cada um dos 3 setores, ampliando as plantas e trazendo perspectivas que ilustram o caminho de um visitante por esse percuso, iniciando na Ala Leste, caminhando sentido Ala Sul e pier, e retornando a Ala Norte e apoio do futebol.

Como apresentando, a ideia é se fechar, e aos poucos ir se abrindo, para o parque e para os diferentes percursos. Ao entrar, de carro ou a pé, na esquina do lote, um estreito corredor direciona o visitante até um primeiro pátio. Neste um muro de tijolos vazados faz a separação para o próximo ambiente, o átrio.

No átrio, localizado na área leste, encontram-se um balcão de recepção, dois mobiliários de vendas, e, ao lado, uma sala de eventos, a qual pode ser fechada por portas escamoteáveis ou abertas para uma abertura de exposição ou outro evento, a depender do seu uso. Desse átrio, bifurcam-se um corredor com banheiros, e dois principais percursos que o visitante pode escolher fazer, um pela Asa Norte do museu, paralela à Avenida Alcindo Ferreira, e outro para a Ala Sul, que se direciona até um píer na represa.

No caminho sentido Ala Sul, o visitante encontra um grande pátio que conduz o percurso. Ao lado, se encontra a área de trabalho de funcionários do museu, e a área de acervo - com entrada para o estacionamento, para a chegada de obras e outros equipamentos - separadas por pequenos pátios. Ao longo do caminho sentido Ala Sul, se encontra um bloco para o café, com

141

ALA LESTE | TRECHO A

HO A - ALA LESTE A

RIOS

02 B

ALA LESTE

03 HO TREC

A

06

01 | Bloco Recepção | 650m² cobertos

01

01 | Estacionamento 02 | Corredor de entrada

07

de Eventos | 1 4 3 m ²

eteria/ Loja | 3 0 3 m ² Banheiros | 4 0 m ²

03 | Pátio interno

03

Chapelaria | 4 5 m ²

04 | Banheiros

05

Apoio | 2 6 m ² Banheiros | 1 0 0 m ²

Área Total | 657 m ²

01 - Estacionamento

23A

02 - Corredore de entrada

05 | Átrio (bilheteria e recepção) 06 | Salas de Eventos 07 | Apoio e Depósito

03

BLOCO RECEPÇÃO 03 - Pátio interno (anteparo)

08 | Pátio Central e Área Externa do Café

04 - Banheiros

07

Reunião 01 | 3 5 m ²

07

04

04

02 | Bloco Funcionários | 250m² cobertos

05 - Átrio (bilheteria, m ó d u l o s d e v e n d a , e assentos)

Reunião 02 | 2 4 m ²

06 - Sala de Eventos

Vestiário 01 | 20 m ²

07 - Apoio e Depósito da Bilheteria

HO TREC

C

Área Total | 211 m ²

11 | Copa

08 - P Á T I O C E N T R A L E Á R E A E X T E R N A C A F É

01

Funcionários | 4 0 m ²

Funcionários | 7 2 m ²

09 | Sala de Reunião 10 | Sala de Funcionários

Vestiário 02 | 20 m ²

03

32

BLOCO FUNCIONÁRIOS

12 03

08

Acervo 01 | 7 1 m ²

11 - C o p a

03 | Bloco Acervo | 300m² cobertos

12 - Vestários

13 | Acervo

10 - Sala de Funcionários

09

09

12 11

10

12 | Vestiários

09 - Sala de Reunião

14 | Depósitos BLOCO ACERVO

15 | Área Técnica

Acervo 02 | 7 1 m ²

13 - A c e r v o

Depósito | 2 4 m ²

14 - Depósitos

16 | Sala de Segurança

rea Técnica | 3 6 m ²

15 - Área Técnica

17 | Sala de triagem e entrada

03

Segurança | 2 0 m ²

16 - Sala de Segurança 17 - Triagem e entrada funcionários e acervo

Triagem | 1 5 m ²

rea Total | 237 m ² BLOCO CAFE

14

18

13

10m

18 - Café

18 | Café

1 9 - Despensa Café

19 | Despensa

15 C

19 5m

0m

04 | Bloco Café | 100m² cobertos

13

16 17

Planta Trecho A Escala 1:200 João Pedrosa Campoli | 31829341 | TFG II | Professor Atividade 02 : Marcos Carrilho | 12/11/23

0m

5m

10m

143

144

Imagem 79 | Corredor de entrada

Imagem 80 | Primeiro pátio

145

Imagem 81 | Vista externa do átrio

146

Imagem 82 | Vista interna do átrio

147

Imagem 83 | Vista de pátio e percurso sentido Ala Sul. À esquerda pátio interno e bloco de funcionários, e à direita gramados do parque

148

Imagem 84 | Vista de pátio e gramados do parque ao fundo

149

Imagem 85 | Percurso sentido Ala Sul, com blocos de funcionários à esquerda, e à direita bloco e praça de café

150

Imagem 86 | Bloco para café, praça com mesas, e blocos da Ala Sul ao fundo

151

Imagem 87 | Percurso sentido Ala Sul, com blocos de funcionários à esquerda, e à direita bloco e praça de café

152

Imagem 88 | Interior do café

153

Em seguida, um percurso angulado sentido píer se mostra como principal eixo da Ala Sul, de onde se localizam alguns blocos para salas de instalações. Novamente, cada um desses volumes apresenta paredes de tijolos vazados que configuravam as entradas das salas, de modo que o visitante gradualmente se retire do parque e vá entrando nesse universo para a contemplação de obras e artistas diversos. Cada um dos volumes apresenta diferentes pés-direitos, com a altura máxima de 9 metros, feitos para abrigar diferentes tamanhos de instalações e causar diferentes sensações nos visitantes. Além disso, algumas paredes e recortes pontuais perimetram e enquadram o percurso pela Ala Sul, que aos poucos vai se direcionando para a Represa.

No final do percurso da Ala Sul, antes de chegar no píer, uma praça para esculturas e um pátio com bancos para a contemplação da represa e da paisagem se instalam do lado esquerdo.

Do lado direito, uma última sala para instalação, com um pátio murado para esculturas, com um único recorte para a represa, se configura. A ideia, novamente, é gerar um espaço introspectivo e murado no qual o olhar do visitante se direcione para as esculturas e paisagismo, para a abertura da represa e para o céu, enquadrado pelos muros. Em cima dessa sala expositiva, há um mirante, no qual pode-se observar todo o parque e a represa por uma cota de 6,0 metros de altura.

155

ALA SUL | TRECHO B

20B c1

32

04

E

32

20A

C 20

C

c1

20 D

HO B TREC

E

20E 03

20 - S A L A P A R A I N S T A L A Ç Õ E S - 20A | 145m ³ - 20B | 95m ²

21 22

- 20C | 220 m²

ALA SUL

-2 0 D |1 4 5 m ²

20 | Salas de Instalação (A, - 2 0 E |1 4 5 m ² B, C, D, E) 21 | Praça de Esculturas 22 | Praça21para - P Rcontemplação A Ç A D E E S C U L Tda U Rrepresa AS 03 | Pátio 22interno - PRAÇA PARA CONTEMPLAÇÃO DA RE 03 - P Á T I O I N T E R N O 0m 32

157

-5mÁ R E A S10mD E G R A M A D O D O P A R Q U E

Planta Trecho B Escala 1:200

Imagem 89 | Percurso da Ala Sul, com blocos de salas de instalação

158

Imagem 90 | Percurso da Ala Sul, com blocos de salas de instalação

159

160

Imagem 91 | Muros de tijolos delimitando as entradas das salas de instalação

Imagem 92 | Sala de Instalação com iluminação zenital

161

Imagem 93 | Sala de Instalação com iluminação zenital

162

Imagem 94 | Caminho da ala sul sentido pier na Represa, e praça de esculturas à esquerda

163

Imagem 95 | Pátio de esculturas e ao fundo pátio de contemplação para represa

164

Imagem 96 | Caminho para pier da represa

165

Imagem 97 | Pátio de esculturas enquadrando a represa

166

Imagem 98 | Arquitetura enquadrando a Represa de Guarapiranga

167

Imagem 99 | Escada para mirante, em cima de sala de instalação, e o Parque e a Represa de Guarapiranga ao fundo

168

Imagem 100 | Mirante sobre sala de instalação

169

Voltando o percurso para o átrio e caminhando sentido Ala Norte, encontram-se 4 salas de exposição temporárias e permanente, cada uma em um volume, contendo seu respectivo pé direito, entrada e angulação. Muros de tijolos vazados, e alguns pátios fechados, fazem as transições e entradas para as salas, de forma que o visitante saia do universo ampliado e aberto do parque, e gradualmente vá se “introspectando” para dentro sala expositiva e do universo contemplativo de arte, seja ela por instalações, quadros, pinturas, fotografias ou esculturas. Em cada uma dessas salas, apresentam-se algumas aberturas para o parque, ou para a represa, de modo a enquadrar a beleza desses cenários, assim como aberturas zenitais que iluminam os ambientes durante o dia.

No lado norte do parque, próximo da entrada da que segue a Avenida Alcindo Ferreira, se encontra o campo de futebol, preservando a pré-existência do terreno e do uso local. Ao lado, configura-se um volume de apoio para as atividades esportivas, contendo um restaurante, dois vestiários e algumas salas técnicas. Ao lado do campo de futebol, se encontram outras duas quadras poliesportivas, permitindo outros usos esportivos.

171

ALA NORTE | TRECHO C

GSPublis

BLOCOS SALAS EXPOSIÇÕES TEMPORÁRIAS BLOCOS SALAS EXPOSIÇÕES PERMANENTES BLOCO APOIO FUTEBOL (CAFÉ + RESTAURANTE + VESTIÁRIOS)

ALA NORTE

23 - S A L A S D E E X P O S Ç Ã O P E R M A N E N T E - 23A | 145m ³

23 | Salas de Exposição Permanente (A, B) - 23B | 95m ²

24 | Salas de Exposição Temporárias (A, B)

D

23 - S A L A S D E E X P O S I Ç Ã O T E M P O R Á R I A

Apoio -2 4 A |1Futebol 45 m² 2 4 B |1 4 5 25 |- Restaurante

26 | Cozinha APOIO FUTEBOL

27 | Apoio e Despensa da Cozinha

25 - R E S T A U R A N T E

28 | Vestiários

26 - C O Z I N H A

25

29 | Salas Administrativas de Futebol

27 - A P O I O E D E S P E N S A C O Z I N H A

26

30- V| ECampo 28 S T I Á R I Ode S Futebol

29 - S A L A S A D M I N S T R A T I V A S F U T E B O L

28

27

Outros

29

30 - C A M P O D E F U T E B O L

29

31 | Quadras Poliesportivas

32 - Á R E A S D E G R A M A D O

29

32 | Gramados

28

03 - P Á T I O S I N T E R N O S

33 | Pier

A

AVENIDA ALCINDO FERREIRA

TRECHO A

23B 01

03

03

23A

A 24

B 24

sherVersion 0.76.100.100

PLANTA TRECHO C - ALA NORTE

TRECHO C

B

03

D

02

32

32

Planta Trecho C Escala 1:200 0m

5m

173

10m João Pedrosa Campoli | 31829341 | TFG II | Professor Atividade 02 : Marcos Carrilho | 12/11/23

Imagem 101 | Pátio entre salas expositvas, cercado por muro de tijolos

174

Imagem 102 | Sala de exposição com abertura zenital e caixilho em madeira enquadrando o parque

175

Imagem 103 | Vista de gramado e Ala Leste ao fundo (contendo blocos de recepção, funcionários e acervo), e praça com bloco

176

Imagem 104 | Vista do parque com blocos expositivos da Ala Norte ao fundo

177

Imagem 105 | Vista da Ala Norte, contendo blocos expositivos, separados por pátios internos

178

Imagem 106 | Vista dos gramados do parque, com sala de instalações e mirante e Represa de Guarapiranga ao fundo

179

Imagem 107 | Percurso da Ala Norte, com bloco de sala de expositiva e Represa de Guarapiranga ao fundo

180

Imagem 108 | Volume de apoio para o campo de futebol, com restaurante, e campo de futebol ao fundo

181

Imagem 109 | Restaurante do futebol, campo de futebol e Represa ao fundo

182

No Museu Parque de Guarapiranga, a ideia por-

Além das experiências geradas pelas arquiteturas

tanto é promover uma introspecção gradual e sutil, ao

e blocos, os materiais usados foram significativos. Nos vo-

conduzir o visitante por uma sequência de percursos, pá-

lumes e blocos programáticos, foi utilizado a simplicidade

tios e caminhos, até chegar no parque e na vista ampliada

de uma pintura, aplicada sobre uma parede de alvenaria

para a Represa de Guarapiranga. Além disso, a ideia é tra-

convencional. Em contraste, o uso de muros de tijolos va-

balhar diferentes ambiências e sensações, geradas pela

zados foi utilizado para fazer o desenho de todas as entra-

arquitetura, indo desde ambientes mais fechados e estrei-

das das salas expositivas, e em elementos de transições

tos – como os corredores – para ambientes maiores, para

importantes, como no pátio de entrada, e nos muros que

pátios que enquadram o céu e/ou algum paisagismo, e

conectam salas expositivas. Buscar entender a relação en-

para salas expositivas com diferentes tamanhos, pés direi-

tre a pintura e o tijolo, e as diferentes sensações causadas,

tos e aberturas, visando estabelecer uma experiência de

foi um dos princípios.

percursos sensorial e observar como a arquitetura afeta Como sistema estrutural, foi adotado um sistema

isso.

de pilares, vigas e lajes em concreto, modulados seguinAlém disso, a relação entre binômios como o am-

do os grids de 5,0m x 5,0m, 5,0m x 7,5m, e 7,5m x 7,5m,

biente externo e o interno, o cheio e o vazio, a natureza e

variando em cada um dos blocos. Foi adotado também

a arquitetura, foi um importante partido importante desse

um sistema de laje jardim, no qual camadas de substrato

projeto. A ideia de estabelecer a relação entre arquitetu-

e gramas, e plantas são apoiadas sobre a laje, como ob-

ra – com seus diferentes pés direitos, e enquadramentos

servado nos detalhes a seguir.

- arte, natureza construída (no paisagismo do parque) e natureza local (a represa) em associação com os percursos criados no parque, foi outro elemento norteador, mas sempre visando a contemplação da paisagem e da Represa de Guarapiranga.

183

PLANTA E CORTE AMPLIADOS DA SALA EXPOSITIVA 23B

projeção viga

DETALHE 03

projeção claraboia

23B

DETALHE 04

projeção viga

projeção claraboia

184

0m

1m

2m

DETALHE 02

DETALHE 01

LAJE JARDIM (COM INCLINÇÃO 2%)

DETALHE 03 DETALHE 04 FORRO DE GESSO EM PINTURA

PISO EM PEDRA

PISO EM PEDRA

185

DETALHES CONSTRUTIVOS

CAMADA DE GRAMA CAMADA DE SUBSTRATO PINGADEIRA EM PEDRA, COM INCINAÇÃO MÍNIMA

PINGADEIRA EM PEDRA, COM INCINAÇÃO MÍNIMA

CAMADA GEOTEXTIL CAMADA DE DRENAGEM (PEDRISCOS)

VIGA INVERTIDA EM CONCRETO

CAMA PROTETORA REBOCO EM PINTURA CAMA DE IMPERMEABILIZAÇÃO PAREDE DE ALVENARIA

LAJE EM CONCRETO COM INCLINAÇÃO DE 2%

RECORTE EM VIGA PARA SAÍDA DE ÁGUA CAMADA DE GRAMA

CALHA EM CONCRETO PARA SAÍDA DE ÁGUA, COM CAMA DE IMPERMEABILIZAÇÃO

CAMADA DE SUBSTRATO CAMADA GEOTEXTIL

RALO FILTRADOR

CAMADA DE DRENAGEM (PEDRISCOS)

FORRO DE GESSO COM TABICA

CAMA PROTETORA

VÃO PARA EMBUTIMENTO DE PORTA DE CORRER

CAMA DE IMPERMEABILIZAÇÃO

REBOCO EM PINTURA

LAJE EM CONCRETO COM INCLINAÇÃO DE 2%

PAREDE DE ALVENARIA FORRO DE GESSO COM TABICA VÃO PARA EMBUTIMENTO DE PORTA DE CORRER

Detalhe 01A | Camadas para laje-jardim

Detalhe 01B | Camadas para laje-jardim com detalhe para calha de chuva

Corte

Corte

escala 1:20

escala 1:20 TIJOLOS CERÂMICOS (SENTIDO OPOSTO) TIJOLOS CERÂMICOS (HORIZONTAIS)

REBOCO EM PINTURA

186

CHAPA METÁLICA COMO PINGADEIRA

ARGAMASSA COM VERGALHÕES DE AÇO (NO SENTIDO HORIZONTAL) CINTA DE CONCRETO

BATENTE EM FOLHA DE MADEIRA NATURAL MONTANTE ELÁSTICO PARA FIXAÇÃO DE VIDRO VIDRO FIXO COM PROTEÇÃO

CINTA DE CONCRETO, COM INCLINAÇÃO MÍN. E PINGADEIRA

CRETO, ÃO MÍN.

REBOCO EM PINTURA CHAPA METÁLICA COMO PINGADEIRA BATENTE EM FOLHA DE MADEIRA NATURAL MONTANTE ELÁSTICO PARA FIXAÇÃO DE VIDRO VIDRO FIXO COM PROTEÇÃO

VIDRO FIXO COM PELÍCULA SOLAR CAIXILHO METÁLICO PARAFUSADO EM ALVENARIA PERFIL METÁLICO DE FIXAÇÃO INCLINAÇÃO VIDRO = 2%

PERFIL METÁLICO DE ACABAMENTO E PINGADEIRA

VIDRO FIXO COM PROTEÇÃO MONTANTE ELÁSTICO PARA FIXAÇÃO DE VIDRO.

MOLDURA EM FOLHA DE MADEIRA NATURAL, COM 2cm de SOLTURA DA PINGADIRA. SOLEIRA EM PEDRA COM INCLINAÇÃO MÍN. E PINGADEIRA EM CHAPA METÁLICA PISO EM PEDRA ARENITO RODAPÉ EMBUTDO EM PERFIL METÁLICO

CONTRAPISO LAJE DE CONCRETO

JARDIM

Detalhe 02 | Abertura Zenital com caixilho

Detalhe 03 | Caxilhos das salas

Corte

Corte

escala 1:20

escala 1:20 GSPublisherVersion 0.76.100.100

187

DETALHE 02 - DETALHE DE CAIXILHO PARA SALAS EXPOSITIVAS E DE IN CORTE ESC. 1:20

20 DETALHE 01B - DETALHE DE CAMADAS DA LAJE JARDIM, ENCONTRO COM PLATIBANDA E PAREDES - COM ELEMENTO DE CALHA D'ÁGUA CORTE ESC. 1:20

TIJOLOS CERÂMICOS (SENTIDO OPOSTO) TIJOLOS CERÂMICOS (HORIZONTAIS) ARGAMASSA COM VERGALHÕES DE AÇO (NO SENTIDO HORIZONTAL) CINTA DE CONCRETO, COM INCLINAÇÃO MÍN. E PINGADEIRA

CINTA DE CONCRETO

VERGALHÕES DE AÇO NA ARGAMASSA

ELEVAÇÃO

PISO EM PEDRA ARENITO CONTRAPISO LAJE DE CONCRETO

DE CAIXILHO E RODAPÉ RTE 1:20

188

CORTE

PLANTA TIJOLO CERÂMICO EM CAMADA DUPLA (NO SENTIDO LONGITUDINAL) TPROJEÇÃO TIJOLO CERÂMICO NA FIADA SUPERIOR, EM SENTIDO OPOSTO (TRANSVERSAL)

DETALHE 04 - DETALHE DAS PAREDES EM TIJOLOS CERÂMICOS AMARRADAS DE MANEIRA DESLOCADA, COM VÃOS. Detalhe 04 | Muros de tijolos cerâmicos CORTE, PLANTA, ELEVAÇÃO E ISOMÉTRICA Corte, Planta, Elevação e Perspectiva ESC. 1:20

escala 1:20

POSIÇÃO DAS PAREDES EM TIJOLOS CERÂMICOS AMAR VÃOS - DELIMITANDO ENTRANDA DAS SALAS EXPOSIT

João Pedrosa Campoli | 31829341 | TFG

Localização dos muros em tijolos cerâmicos

189

Imagem 103 | Vista de gramado e Ala Leste ao fundo (contendo blocos de recepção, funcionários e acervo), e praça com bloco

190

Imagem 110 | Vista geral dos pavilhões expositivos e percursos no parque

191

05

CONSIDERAÇÕES FINAIS

“A arquitetura contemporânea tem um papel a cumprir no sentido de proporcionar às pessoas lugares arquitetônicos que as façam sentir a presença da natureza. Quando isso acontece, a arquitetura transforma a natureza por meio da abstração e modifica o seu significado. Quando a água, o vento, a luz, a chuva e outros elementos naturais são abstraídos na arquitetura, esta se transforma em um lugar no qual as pessoas e a natureza se defrontam em permanente estado de tensão. Quando a presença da arquitetura transforma um lugar, dando uma nova intensidade, é possível descobrir uma nova relação com natureza. “( Toward New Horizons in Architecture” Tadao Ando. Nova York, Museum of Modern Art, 1991 pp. 75-76)

194

Essa frase do arquiteto Tadao Ando sintetiza um dos objetivos desse trabalho, o da união entre a natureza

uma sensação de solidão e silêncio, independente do número de pessoas presentes ou do barulho.”

e a arquitetura, criando um espaço potente e simbólico, e promovendo uma nova interação entre o visitante e a natureza.

Além disso, a partir da pesquisa efetuada sobre a Região de Guarapiranga, nota-se como ela apresenta um potencial para a criação de um museu-parque, promo-

Assim, a partir das pesquisas efetuadas sobre a linha teórica da fenomenologia e seus principais autores,

vendo cultura e lazer tanto para os moradores da região, como para outros moradores e visitantes de São Paulo.

como Christian Norberg Schulz e Juhani Palaasma, sobre a história das tipologias de museus, focando na tipologia

Esse Trabalho Final de Graduação, portanto, re-

de Museus-Parque e no estudo de alguns museus impor-

sume esses três pontos de pesquisa estudados, a linha de

tantes, e da análise histórica da região de Guarapiranga,

fenomenologia e o estudo de como a arquitetura pode

estabeleceu-se a criação de um Museu-Parque na orla a

interagir com as sensações humanas, potencializando-as;

represa de Guarapiranga, visando promover a contempla-

um estudo breve da história dos museus, focando na tipo-

ção artística e natural.

logia de museus parques e em seus respectivos estudos de caso; e por fim, um estudo sobre a história de Guara-

Um espaço, que através de seus percursos, dos

piranga, um local, que além de ter uma importância pes-

seus materiais, das suas volumetrias, das suas aberturas e

soal, se mostra como um ambiente potente para a exe-

visuais, dos seus pés-direitos, e dos seus espaços abertos

cução do projeto para o museu-parque. Projeto esse que

e fechados, visa promover no visitante sensações poten-

promove o lazer, a cultura, e a contemplação, em conexão

tes, despertando-lhe conexões sensitivas consigo mesmo,

com as águas da represa, nesse cenário bastante bucólico

com as artes expostas, e com a natureza do lugar - seja

e relaxante da cidade São Paulo.

ela a do paisagismo criado no parque, ou a das águas da Represa de Guarapiranga. Como afirmou Juhani Palasma: “Uma forte experiência da arquitetura sempre desperta 195

06

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

CARRILHO, Marcos José. Guarapiranga: Recuperação Urbana e Ambiental no Município de São Paulo. São Paulo, SP. Marcos Carrilho Arquitetos, 2000.

CASTILLO, Sonia Sacedo del. Cenário da arquitetura da arte: montagens e espaços de exposições. São Paulo, SP. Martins, 2008.

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PALLASMAA, Juhani. Os Olhos da Pele: A arquitetura e os sentidos. 1. ed. [S.I.]: Bookman, 2011.

RIBEIRO, Isaías da Silva. Arquitetura de Museu-Parque: Os pavilhões expositivos do Instituto Inhotim. Tese (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo) - Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Natal, RN. 2016

Z33. Vleugel 19. Z33 House for Contemporary Art, Design & Architecture, 2020.

198

Z33. Z33 House for Contemporary Art, Design & Architecture. Página inicial. Disponível em<https://www.z33.be/en/

199

07

ÍNDICE DE IMAGENS

Imagem 01 | Fachada do Z33, e relação entre o o projeto de extensão (à esquerda) e a Vlugel 58 (à esquerda). Disponível em: https://www.archdaily.com.br/br/office/francesca-torzo-architetto Imagem 02 | Implantação do Z33. Disponível em: https://www.archdaily.com.br/br/office/francesca-torzo-architetto Imagem 03 | Planta do Térreo. Disponível em: https://www.archdaily.com.br/br/office/francesca-torzo-architetto Imagem 04 | Planta do Pavimento Superior. Disponível em: https://www.archdaily.com.br/br/office/francesca-torzo-architetto Imagem 05 | Fachada posterior, ilustrado a relação entre a extensão do Z33 (à direita) e a Vluegel 58 (à esquerda). Disponível em https://archello.com/pt/project/z33-house-for-contemporary-art-design Imagem 06 | Pátio de entrada do Z33, com abertura superor permitindo a iluminação natural. Disponível em https://archello.com/pt/project/z33-house-for-contemporary-art-design Imagem 07 | Pátio de entrada do Z33, evidenciando os caixilhos que se voltam para a sala de recepção. Disponível em https://archello.com/pt/project/z33-house-for-contemporary-art-design Imagem 08 | Sala de recepção, evidenciando os caixilhos que se voltam para o pátio de entrada e para a rua. Disponível em https://archello.com/pt/project/z33-house-for-contemporary-art-design Imagem 09 | Varanda e abertura no primeiro pavimento, voltada para o pátio de entrada. Essa abertura enquadra tanto a própria arquitetura como o céu. Disponível em https://archello.com/pt/project/z33-house-for-contemporary-art-design Imagem 10 | Corredor que inicia a área expositiva, com 11 metros de altura. Disponível em: https://www.archdaily.com.br/br/office/francesca-torzo-architetto Imagem 11 | Detalhe dos tijolos cerâmicos em formato de losango desenvolvidos pela arquiteta. Disponível em https://archello.com/pt/project/z33-house-for-contemporary-art-design Imagem 12 | Salas expositivas no térreo conectadas por aberturas de diferentes tamanhos. Disponível em https://z33.prezly.com/charging-myths-traces-the-origins-of-lithium Imagem 13 | Sala Expositiva no primeiro pavimento, com amplo caixilho que se abre para o jardim interno da Beguinage, e enquadra o Jennever Museum Imagem 14 e 15 | Fotografia da fachada e planta da Alte Pinakothek, destacando a linguagem palaciana neoclássica. Foto retirada da tese de mestrado “O museu contemporâneo: processos de transformação de um equipamento urbano.”, de Joana Catarina Brito Oliveira.

Imagem 16 | Crystal Palace, para a Exposição Universal de Londres de 1851. Disponível em https://www.archdaily.com/397949/ad-classic-the-crystal-palace-joseph-paxton Imagem 17 | Pavilhão de Barcelona, de Mies Van der Rohe. Disponível em https://wchannis6.webnode.page/old-world-vs-new-world-architecture-barcelona-pavilion/ Imagem 18 | MoMA, 1939. Disponível em https://www.metalocus.es/en/news/pedro-gadanho-moma Imagem 19 | Museu Guggenheim, Nova York. Disponível em https://www.architecturaldigest.com/story/ezra-stoller-frank-lloyd-wright-iconic-buildings-fallingwater-taliesin Imagem 20 | Centro de Artes George Pompidou, Paris. Disponível em https://www.archdaily.com.br/br/955950/centro-pompidou-em-paris-sera-fechado-por-tres-anos-para-reformas Imagem 21 | Instalação de Ernesto Neto realizada no MALBA, em Buenos Aires, na exposição “Soplo” em 2019. Disponível em https://www.malba.org.ar/evento/ernesto-neto-soplo/ Imagem 22 | Sala designada a obra Skyspace, do artista James Turrel, no Museu Voorlinden, Holanda. Disponível em https://worldartfoundations.com/museum-voorlinden-interview-with-its-architect-dirk-jan-postel-kraaijvanger-architects/james-turrell-skyspace-voorlinden-1-2/ Imagem 23 | Instalação intitulada “Open Ended” do artista Richard Serra, também no Museu Voorlinden, Holanda. Disponível em https://www.galleryfrance.com/blog/museum-voorlinden Imagem 24 | Museu Guggenheim de Bilbao, Espanha. Disponível em https://www.guggenheim-bilbao.eus/en Imagem 25 | Museu Tate Modern, Londres. Disponível https://www.archdaily.com.br/br/880577/the-switch-house-ampliacao-do-tate-modern-herzog-and-de-meuron Imagem 26 | Implantação do Museu, em conexão com parte dos jardins. Disponível em https://www.archiweb.cz/en/b/rozsireni-muzea-kr-ller-m-ller-uitbreiding-rijksmuseum-kr-ller-m-ller Imagem 27 | Planta do museu, evidenciando os três pavilhões conectados por corredores. Disponível em: Imagem 27 | Planta do museu, evidenciando os três pavilhões conectados por corredores. Disponível em https:// www.archiweb.cz/en/b/rozsireni-muzea-kr-ller-m-ller-uitbreiding-rijksmuseum-kr-ller-m-ller Imagem 28 | Percursos e esculturas no jardim e aos fundos o museu. Disponível em https://www.atlasobscura.com/places/kroller-muller-museum-hoge-veluwe-national-park 202

Imagem 29 | Esculturas no jardim. Disponível em https://www.atlasobscura.com/places/kroller-muller-museum-hoge-veluwe-national-park Imagem 30 | Lago e esculturas no jardim. Disponível em https://www.atlasobscura.com/places/kroller-muller-museum-hoge-veluwe-national-parkmuseum/architecture/

Imagem 30 | Lago e esculturas no jardim. Disponível em https://www.atlasobscura.com/places/kroller-muller-museum-hoge-veluwe-national-park Imagem 31 | Crianças desenhando escultura. Disponível em https://www.atlasobscura.com/places/kroller-muller-museum-hoge-veluwe-national-park Imagem 32 | Implantação original de 1958. Disponível em https://danishdesignreview.com/kbhnotes/tag/Vilhelm+Wohlert Imagem 33 | Implantação atual do Lousiana, indicando as novas alas construídas posteriormente. Disponível em https://danishdesignreview.com/kbhnotes/tag/Vilhelm+Wohlert Imagem 34 | Conexão da Antiga Villa com os novos pavilhões. Disponível em https://louisiana.dk/en/museum/architecture/ Imagem 35 | Corredor envidraçado entre salas expositiva, incorporando a natureza para o interior do percurso. Disponível em https://louisiana.dk/en/museum/architecture/ Imagem 36 | Sala Expositiva. Disponível em https://louisiana.dk/en/museum/architecture/ Imagem 37 | Paredes externas de uma das alas. Disponível em https://louisiana.dk/en/museum/architecture/ Imagem 38 | Escultura nos jardins, e ao fundo o mar, evidenciando a relação arte-natureza. Disponível em https://louisiana.dk/en/museum/architecture/ Imagem 39 | Restaurante e sua relação com o mar, ao fundo. Disponível em https://louisiana.dk/en/museum/architecture/ Imagem 40 | Escultura alocada em sala expositiva e mar ao fundo. Disponível em https://louisiana.dk/en/museum/architecture/ Imagem 41 | Escultura nos jardins, e ao fundo o mar, evidenciando a relação arte-natureza. Disponível em https://louisiana.dk/en/museum/architecture/ Imagem 42 | Jardim do parque com telão, no qual os visitantes podem assistir ao ar livre. Disponível em https://louisiana.dk/en/museum/architecture/ Imagem 43 | Corredores envidraçados do Lousiana, conectando as diferentes alas. Disponível em https://louisiana.dk/en/museum/architecture/ Imagem 44 | Sala expositiva, com amplo caixilho enquadrando o Lago Sound. Disponível em https://louisiana.dk/en/museum/architecture/ Imagem 45 | Implantação do Museu Insel Hoimbroich, indicando percursos e pavilhões. Disponível em https://hicarquitectura.com/ Imagem 46 | Pavilhão Torre. Disponível em https://hicarquitectura.com/ Imagem 47 | Pavilhão Zwolf. Disponível em https://hicarquitectura.com/ Imagem 48 | Pavilhão Caracol. Disponível em https://hicarquitectura.com/ Imagem 49 | Pavilhão Tadeusz. Disponível em https://hicarquitectura.com/ Imagem 50 | Vista interna do Pavilhão Tadeusz. Disponível em https://hicarquitectura.com/ Imagem 51 | Vista interna do Pavilhão Torre. Disponível em https://hicarquitectura.com/ Imagem 52 | Pavilhão Alto. Disponível em https://hicarquitectura.com/ Imagem 53 | Pavilhão Graubner. Disponível em https://hicarquitectura.com/ Imagem 54 | Vista de um dos lagos do Instituto Inhotim. Disponível em https://blog.solo.ind.br/inhotim-9-dicas-para-voce-aproveitar-ao-maximo-esse-lugar/ Imagem 55 | Galeria Adriana Varejão. Foto Eduardo Eckenfels. https://www.inhotim.org.br/item-do-acervo/galeria-adriana-varejao-2/ Imagem 56 | Vista aérea do terreno, indicando as galerias dispersas pelo terreno Disponível em https://i.pinimg.com/originals/c8/bc/f7/c8bcf7b1f5921c7549e4b36913b39df9.jpg Imagem 57 | Galeria True Rouge. Foto Eduardo Eckenfels. Disponível em https://www.inhotim.org.br/item-do-acervo/galeria-true-rouge/ Imagem 58 | Escultura de Hélio Oiticica nos jardins de Inhotim, ao lado de lago Disponível em https://www.inhotim.org.br/ Imagem 59 | Galeria Cosmococa. Foto Marcelo Coelho. Disponível em https://www.inhotim.org.br/item-do-acervo/galeria-cosmococa/ Imagem 60 | Galeria Doug Aitkin. Foto Marcelo Coelho. Disponível em https://www.inhotim.org.br/item-do-acervo/galeria-doug-aitken/ Imagem 61 | Galeria Claudia Andujar. Foto Eduardo Eckenfels. Disponível em https://www.inhotim.org.br/item-do-acervo/galeria-claudia-andujar/ Imagem 62 | Galeria Doris Salcedo. Foto Wiliam Gomes. Disponível em https://www.inhotim.org.br/item-do-acervo/galeria-doris-salcedo/

203

Imagem 63 | Represa de Guarapiranga. Foto tirada pelo autor.

Imagem 64 | Mapa da cidade de São Paulo, destacando as Subprefeituras. Imagem produzida pelo autor.

Imagem 65 | Mapa da cidade de São Paulo, destacando Represas de Guarapiranga (à esquerda) e Billings (à direita). Imagem produzida pelo autor.

Imagem 66 | Mapa com zoom da cidade de São Paulo, destacando a localização de museus na cidade. Imagem produzida pelo autor.

Imagem 67 | Mapa destacando a região de Guarapiranga e os meios de transporte. Imagem produzida pelo autor.

Imagem 68 | Mapa destacando a região de Guarapiranga e os meios de transporte. Imagem produzida pelo autor.

Imagem 69 | Mapa destacando a região das Guarapiranga e seus principais usos. Imagem produzida pelo autor.

Imagem 70 | Mapa da cidade de São Paulo no ano de 1916. Disponível em https://map-of-sao-paulo.com/city-maps/former-s%C3%A3o-paulo---1916-map Imagem 71 | Guarapiranga em 1936 Disponível em https://www.saopauloinfoco.com.br/historia-municipio-santo-amaro/ Imagem 72 | Praia Interlagos, Guarapiranga em 1936. Disponível em https://sampahistorica.files.wordpress.com/2015/11/1950-praia-de-interlagos-arredores-de-sc3a3o-paulo-fpc-dcp.jpg Imagem 73 | Anúncio nos jornais Estado de São Paulo Folha da Manhã, do bairro satélite de Interlagos. Disponível em https://autodromodeinterlagos.com.br/80-anos-do-autodromo-de-interlagos/ Imagem 74 | Pátio interno enquadrando visual da represa. Imagem produzida pelo autor.

Imagem 75 | Mapa destacando a região do terreno e os meios de transporte próximos. Imagem produzida pelo autor.

Imagem 76 | Mapa destacando o terreno de projeto e as quadras próximas. Imagem produzida pelo autor.

Imagem 77 | Mapa destacando o terreno e as edificações no entorno. Imagem produzida pelo autor.

Imagem 78 | Mapa destacando usos predominantes em cada quadra. Imagem produzida pelo autor.

Imagem 79 | Corredor de entrada. Imagem produzida pelo autor.

Imagem 80 | Primeiro pátio. Imagem produzida pelo autor.

Imagem 81 | Vista externa do átrio. Imagem produzida pelo autor.

Imagem 82 | Vista interna do átrio. Imagem produzida pelo autor.

Imagem 83 | Vista de pátio e percurso sentido Ala Sul. À esquerda páto interno e bloco de funcionários, e à direita gramados do parque. Imagem produzida pelo autor.

Imagem 84 | Vista de pátio e gramados do parque ao fundo. Imagem produzida pelo autor.

Imagem 85 | Percurso sentido Ala Sul, com blocos de funcionários à esquerda, e à direita bloco e praça de café. Imagem produzida pelo autor.

Imagem 86 | Bloco para café, praça com mesas, e blocos da Ala Sul ao fundo. Imagem produzida pelo autor.

Imagem 87 | Percurso sentido Ala Sul, com blocos de funcionários à esquerda, e à direita bloco e praça de café. Imagem produzida pelo autor.

Imagem 88 | Interior do café. Imagem produzida pelo autor.

Imagem 89 | Percurso da Ala Sul, com blocos de salas de instalação. Imagem produzida pelo autor.

Imagem 90 | Percurso da Ala Sul, com blocos de salas de instalação. Imagem produzida pelo autor.

Imagem 91 | Muros de tijolos delimitando as entradas das salas de instalação. Imagem produzida pelo autor.

Imagem 92 | Sala de Instalação com iluminação zenital. Imagem produzida pelo autor.

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Imagem 93 | Sala de Instalação com iluminação zenital. Imagem produzida pelo autor.

Imagem 94 | Caminho da ala sul sentido pier na Represa, e praça de esculturas à esquerda. Imagem produzida pelo autor.

Imagem 95 | Pátio de esculturas e ao fundo pátio de contemplação para represa. Imagem produzida pelo autor.

Imagem 96 | Caminho para pier da represa. Imagem produzida pelo autor.

Imagem 97 | Pátio de esculturas enquadrando a represa. Imagem produzida pelo autor.

Imagem 98 | Arquitetura enquadrando a Represa de Guarapiranga. Imagem produzida pelo autor.

Imagem 99 | Escada para mirante, em cima de sala de instalação, e o Parque e a Represa de Guarapiranga ao fundo. Imagem produzida pelo autor.

Imagem 100 | Mirante sobre sala de instalação. Imagem produzida pelo autor.

Imagem 101 | Pátio entre salas expositvas, cercado por muro de tijolos. Imagem produzida pelo autor.

Imagem 102 | Sala de exposição com abertura zenital e caixilho em madeira enquadrando o parque. Imagem produzida pelo autor.

Imagem 103 | Vista de gramado e Ala Leste ao fundo (contendo blocos de recepção, funcionários e acervo), e praça com bloco Imagem 104 | Vista do parque com blocos expositivos da Ala Norte ao fundo. Imagem produzida pelo autor.

Imagem 105 | Vista da Ala Norte, contendo blocos expositivos, separados por pátios internos. Imagem produzida pelo autor.

Imagem 106 | Vista dos gramados do parque, com sala de instalações e mirante e Represa de Guarapiranga ao fundo. Imagem produzida pelo autor.

Imagem 107 | Percurso da Ala Norte, com bloco de sala de expositiva e Represa de Guarapiranga ao fundo. Imagem produzida pelo autor.

Imagem 108 | Volume de apoio para o campo de futebol, com restaurante, e campo de futebol ao fundo. Imagem produzida pelo autor.

Imagem 109 | Restaurante do futebol, campo de futebol e Represa ao fundo. Imagem produzida pelo autor.

Imagem 110 | Vista geral dos pavilhões expositivos e percursos no parque. Imagem produzida pelo autor.

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