Varua

Primavera 2007 - Año 1 - N° 1

Editorial a escena transcurre bajo un sol abrasador en la llanura del Serengueti. Como una saeta, pasa a toda velocidad una gacela Thompson; apenas unos metros detrás de ella, y a cerca 100 km/h, un chita le pisa los talones.

Aquí vemos, una vez más, la disyuntiva más antigua e irresoluble de la naturaleza: matar, escapar o morir. Si el chita alcanza a la gacela, esta será su comida y tal vez la de sus hijos; si no la alcanza en pocos minutos, se detendrá lentamente y es muy posible que muera de inanición en pocos días.

Hay que admitir que la realidad en la naturaleza es bastante difícil, y si bien nosotros no somos tan vulnerables a esta trama despiadada, somos concientes de su crueldad y con eso podemos generar algo que nos eleva por sobre ella.

Somos capaces de tomar esa realidad y recrearla, embellecerla, convertirla y lograr instancias que la trascienden y nos otorgan un breve lapso de belleza, paz y esperanza. Eso es el arte. Como diría Marcel Proust “El arte es una recreación selectiva de la realidad de acuerdo al juicio valorativo metafísico del artista. El Artista recrea aquellos aspectos de la realidad que representan su visión fundamental de la naturaleza del hombre.”

Varúa es el homenaje que todos quienes hacemos esta revista, le rendimos al arte, la cultura y la creatividad humana, y en sus páginas intentamos ofrecer esos pequeños momentos de belleza creativa que hacen, por ejemplo, que la escena de la persecución de la gacela pueda convertirse en un documental maravilloso de escenas y fotografías únicas acompañadas de música y poesía.

L

Esteban Cynowiec Director editorial

arúa, en lenguas de la Polinesia es alma, espíritu, sueño.

Varúa es nuestro intento de relacionar a los buenos vinos con los demás placeres de la vida.

Con la cultura, la música, la literatura, el pensamiento y los sentidos.

Es un sueño.

Para que habite en el ámbito de los que tenemos el privilegio de poder disfrutar de la cultura de la vida, que proponemos como materia de goce.

En Finca La Anita sentimos que cada añada es un nuevo sueño, el espíritu de mejores vinos por venir.

Que intentamos hacer.

Siempre.

Para suscitar nuevas sensaciones, nuevas emociones, para acompañar manifestaciones de la cultura, de la inteligencia y de los sentidos.

Hacia enormes posibilidades de exploración en el pasado y de búsqueda en el futuro, en situaciones en las que una copa de un buen vino pueda hermanarse a un buen poema, música, imágenes felices.

Al decir de Saint John Perse, “que sólo valga la pena la vida para vivirla poéticamente”.

Es nuestro intento.

Esto será Varúa, una publicación trimestral para nuestros amigos, sin otra intención que la de acercarnos a quienes quieran compartir una buena copa con las mejores manifestaciones del ser.

Queremos expresar sincero agradecimiento a nuestros colaboradores, que comparten estas posibilidades del alma.

A mi amigo, David Sirotzky, que sugirió el nombre. Varúa.

V

Manuel Mas Finca La Anita

El arte, como la moral, consiste en trazar una línea en algún lado.

Gilbert K. Chesterton

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Staff Finca la Anita Manuel Mas Director editorial Esteban Cynowiec Consejo editorial Manuel Mas Ernesto Schoo Esteban Cynowiec Colaboradores y columnistas en este número Francisco Kröpfl Guillermo Roux Federico Fialayre Francis Mallmann Ernesto Schoo Susana Páez Elba Pérez Leticia El Halli Obeid Osvaldo Gallone Luís Mas

CORREO DE LECTORES Estimado Lector: A partir del próximo número se encontrará abierta la sección Correo de Lectores donde usted podrá plasmar sus opiniones, comentarios, críticas, sugerencias y propuestas sobre los contenidos, formato o estética de la revista. Asimismo podrá proponer o comentar temas culturales del país y del mundo que a su criterio puedan aportar mayor riqueza, profundidad e interés a VARÚA. Para hacernos llegar sus sugerencias y comentarios, por favor escríbanos un mail a varua@fincalaanita.com incluyendo su nombre y, si así lo desea, alguna forma de ponernos en contacto con usted.

Confiamos en que esta publicación sea un canal para que usted y nosotros podamos enriquecernos y disfrutar del inagotable caudal de creación cultural y artística del hombre.

Investigación Sebastián Raimondi Ilustraciones Guadalupe Martinez Flores Diseño y Arte Martín Federman José Rey Dto. Comercial Rafael Arribalzaga Suscripciones suscripciones@fincalaanita.com (+5411) 4325-4498 Redacción 11 de Septiembre 832 - 2º "B" (C1426BKD) Cdad. de Buenos Aires Argentina varua@fincalaanita.com

Arte de Tapa Roberto Azzoni.

"Guaymallén" óleo, 98 x 77 cms Colección Manuel Mas

es la publicación exclusiva de Cultura y Arte de Finca la Anita realizada por , Contenidos Editoriales.

, una sociedad de trabajo de Florida 439, piso 4, of. 14 y 15, (C1005AAI) Tel./Fax +5411 4394 1500 Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina www.frescoweb.com.ar

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SUMARIO 3

Editorial

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Staff y Correo de Lectores

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Crónicas La difícil gestación del Teatro Colón

Esteban Cynowiec

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Conversaciones Clorindo Testa: Arquitectura, Arte y Vino

Susana Páez

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Formas El efecto Bilbao

Francisco Kröpfl

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Sonidos Warne Marsh: la evolución del Jazz

Guillermo Roux

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Reflexiones Retratos, autorretratos y fantasmas

Guillermo Roux

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Inéditos El retrato de San Martín

Elba Pérez

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Personajes La sin par Musidora

Francis Mallmann

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Vivencias

Ernesto Schoo

La primavera y la rebeldia Leticia El Halli Obeid

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Orígenes Del Mecenazgo a la residencia para artistas

Federico Fialayre

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Vinos El cientificismo del vino: una navaja de doble filo

Osvaldo Gallone

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Lecturas

Luis Mas

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Textos Letras

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Suscripción

Las notas y conceptos publicados en esta revista no reflejan necesariamente la opinión editorial ni la de la bodega.

Prohibida su reproducción total o parcial.

Todo los derechos reservados.

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Crónicas

Un recorrido por la gestación del Teatro Colón Pronto a cumplir 100 años, y atravezado por andamios y lonas, hoy el Teatro Colón se prepara para festejar su primer aniversario como uno de los teatros más importantes de América. Aquí un recorrido por su historia.

Por

Ernesto Schoo

Fotos gentileza: Prensa Teatro Colón - Maximo Parpagnoli

ingún otro edificio público refleja y simboliza, como el teatro Colón, la aspiración implícita en el desarrollo de la ciudad de Buenos Aires a partir de su designación como Capital de la República. El modelo platónico de la metrópoli ha sido, sin duda, París, con algunos toques de Viena o de Milán. El primer intendente porteño, Torcuato de Alvear, emuló al barón Haussmann (legendario transformador, durante el Segundo Imperio, del París todavía medieval en la ciudad moderna, surcada por bulevares con edificación a una altura uniforme) en la puesta al día del trazado urbano. Convirtió a la Gran Aldea, evocada por Vicente Fidel López en su no-

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vela homónima, en “la gran capital del Sur”.

Pero ya mucho antes de Alvear intendente, Buenos Aires tenía pujos de gran ciudad. Y amor por la ópera. Interesa observar que en las novelas porteñas del siglo XIX, los personajes no van al teatro de prosa: si asisten a algún espectáculo, es una ópera. Por eso, el 27 de abril de 1857 (cinco años después del derrocamiento del dictador Juan Manuel de Rosas) abrió sus puertas, sobre la Plaza de Mayo, en el solar hoy ocupado por la casa central del Banco de la Nación, nuestro primer teatro dedicado exclusivamente al arte lírico, bautizado con el nombre del descubridor de América. Lo construyó el ingeniero francés

Charles-Henri Pellegrini, padre del formidable estadista que presidiría la República tras haberla salvado del desastre financiero de 1890. Fue el primer edificio porteño en el que se usó el hierro en profusión, y el primero en tener iluminación a gas: su gran araña central contaba con 450 luces. Era, para la época, inmenso: podía albergar a 2.500 espectadores, lo que da idea del amor de esta ciudad por la lírica. La primera ópera cantada allí fue “La Traviata”, de Verdi, y por su escenario pasaron las mayores figuras de la época: Adelina Patti, Julián Gayarre, Tamberlick, Francesco Tamagno. Ese primer Colón es también el escenario de uno de los poemas más originales de la len-

gua castellana, el “Fausto”, de nuestro Estanislao del Campo, que describe, con incomparable gracejo, una representación de la ópera de Gounod en la sala de Plaza de Mayo, vista por un paisano de la provincia.

La epoca “dorada” Treinta años después, la Argentina, productora y exportadora de las materias primas que Europa (Inglaterra, sobre todo) necesitaba, carne y granos, estaba convirtiéndose en una de las primeras potencias comerciales del mundo. La acaudalada sociedad porteña, beneficiaria de esa riqueza, aspiraba ahora a competir con las clases altas de los países que eran modelos en la época: el imperio británico y Francia. Más concretamente, Londres y París. París, sobre todo, para la cultura y las artes, la moda y los modales. El viejo Colón resultaba pobre y deslucido; la arquitectura de Buenos Aires, hasta entonces influida por la italiana, empezó a copiar a la parisiense, sin desdeñar el eclecticismo ornamental que reinaba en las grandes ciudades europeas y estadounidenses. Dentro del alud inmigratorio vinieron también profesionales calificados de muchas disciplinas, en busca de oportunidades de lucirse y prosperar en una tierra donde todo estaba todavía por hacerse. Muchos arquitectos, entre ellos, a quienes se confiaron los edificios públicos más importantes, puesto que no se habían formado aún en el país tantos como eran necesarios y, siguiendo una arraigada tradición local, se confiaba más en los extranjeros que en los nativos.

Sería hipócrita negar que en la erección del Colón de Plaza

Lavalle influyó el afán de proveer a esa burguesía en ascenso, de una vidriera para lucirse. Pero mucha agua ha pasado desde entonces bajo los puentes, los tiempos han cambiado y tan sólo una ideología retrógrada insiste en atribuir a este magnífico teatro una marginación elitista.

Quien sostiene semejante despropósito, no debe de haber pasado nunca por el teatro en gélidas mañanas invernales, o las sofocantes del verano. En la cola de los aspirantes a obtener una localidad, puede verse a estudiantes, empleados, profesionales, trabajadores, hombres y mujeres de todos los puntos de la ciudad, de todas las actividades. ¡Dichoso el país que cuenta con semejante élite! Y hay localidades para todos los bolsillos. Hace un tiempo, oí por radio a un conocido folklorista asegurar que él no iba nunca al Colón “porque es un lugar clasista”. ¿Cómo podría saberlo, si, según propia confesión, nunca lo pisaba?

Volvamos a la historia. ¿Quién sería responsable del nuevo y magnífico teatro de ópera que la ciudad exigía, acorde con su prodigiosa afluencia económica? Ya en 1887, se sabía que el antiguo Colón de Pellegrini sería desafectado y albergaría a la sede del Banco de la Nación.

Por la Ley N° 2.381, se dispuso la erección del nuevo coliseo, en el terreno ocupado hasta entonces por la Estación del Parque (de donde salía el primer ferrocarril, rumbo al Oeste), la manzana comprendida entre Viamonte, Tucumán, Libertad y Cerrito, y se previó la inauguración para el 12 de octubre de 1892, en celebración del cuarto centenario del descubrimiento de América. Como sucedió casi siempre con la mayoría de los edificios públi-

cos en la Argentina, esa fecha resultó utópica: la construcción del nuevo Colón llevó veinte años, durante los cuales las mayores veladas líricas transcurrieron en el lujoso Teatro de la Ópera, propiedad de la familia Cano, en Corrientes (entonces angosta) entre Suipacha y Esmeralda, donde se alzó, en 1936, el cine homónimo. Pero ópera se hacía también en muchas salas porteñas, hasta llegar a la insólita cantidad de siete.

La gestión del nuevo teatro estuvo a cargo al comienzo de un grupo de familias ricas, que adquirieron plateas y palcos a perpetuidad. Se contrataba a empresarios (el primero se llamaba Angelo Ferrari) encargados de traer de Europa a los cantantes: las compañías, aprovechando el verano europeo, venían con sus decorados, vestuario, músicos y técnicos. A partir de 1925 se crearon los cuerpos estables, con elementos locales, y desde 1931 la Municipalidad se hizo cargo del Colón, al comienzo con un directorio en cuya primera edición figuró, para escándalo de algunos, nada menos que Victoria Ocampo (ella fue quien llevó como escenógrafo al gran pintor Héctor Basaldúa).

Una gestación difícil El nuevo Colón fue confiado al arquitecto italiano Francesco Tamburini, llegado al país en 1881 y a quien se deben, entre muchas obras notables, la traza definitiva de la Casa Rosada (él ideó el gran arco triunfal, sobre la calle Balcarce, que une dos edificios anteriores, parecidos pero no iguales, las escaleras de honor y, sobre la explanada de Rivadavia, el Salón Blanco), el Departamento Central de Policía y el teatro San Martín de la

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ciudad de Córdoba. En los bocetos iniciales de Tamburini para el Colón, figura una notable cantidad de estatuas sobre las cornisas y la techumbre, de las que afortunadamente se prescindió más tarde. Tamburini

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murió repentinamente en 1891 y la antorcha pasó a su compatriota Vittorio Meano, piamontés (1860-1904), autor del imponente palacio del Congreso de la Nación, en el cruce de las avenidas Entre Ríos y Riva-

davia. Fue Meano quien enunció este programa para el Colón: “Renacimiento italiano, solidez de detalle de la arquitectura alemana y la gracia, variedad y bizarría (?) de la francesa”.

Un destino aciago parecía

perseguir a las obras del Colón.

Además de la crisis económica de 1890, que demoró considerablemente la construcción, Meano murió en 1904 (asesinado, se dice, en Río de Janeiro, por un asunto de faldas) y fue reemplazado por su colega belga, Jules Dormal (1846-1924), llegado muy joven a la Argentina, en 1868, donde fundó una familia y dejó construcciones importantes. Entre muchas otras, la Casa de Gobierno en la ciudad de La Plata, el aludido Teatro de la Ópera, el Parque Tres de Febrero, la tumba del general San Martín en la Catedral metropolitana, el palacio Ortiz Basualdo-Anchorena (premio municipal de 1905, demolido, en la barranca de la calle Maipú, donde hoy está American Express), la mansión de la Sociedad Rural, en Florida al 400, que fue de los Peña, y, en fin, la terminación del Teatro Colón, finalmente inaugurado por el presidente José Figueroa Alcorta, el 25 de mayo de 1908, con una “Aída” al parecer nada memorable, cuya protagonista fue la soprano italiana Lucía Crestani.

Mármoles, vitreaux y Soldi Dormal le dio al Colón su fisonomía definitiva y, sobre todo, determinó – acaso sin saberlo – el milagro de su acústica perfecta, la mejor en el mundo de un teatro de ópera, según los expertos internacionales. También a Dormal (cuyo busto se encuentra en el vestíbulo previo a la entrada a platea) se debe, con seguridad, la atenuación de algunos rasgos grandilocuentes de los proyectos anteriores y un acento particularmente francés en algunos rasgos atractivos. Por ejemplo, en el llamado Salón Dorado, o

foyer, la vasta galería de 442 metros cuadrados que recorre, en el primer piso, la fachada sobre la calle Libertad, prolongándose en las alas laterales, con su espléndido mobiliario afrancesado, las arañas, los espejos, los cortinados, las pinturas del techo. El teatro ocupa un terreno de 8.202 metros cuadrados, pero en total, con todas sus dependencias, despliega 37.884 metros. Mármoles de diversas procedencias – rosado de Verona el del hall de entrada; blanco de Carrara la escalinata que asciende a la sala; color durazno, de Portugal, sus barandas (con las curiosas cabezas de león en el arranque, talladas cada una en un solo bloque); negro de Bélgica sus basamentos laterales relucen con sus correspondientes, perfectas imitaciones en estuco sobre las paredes. De la casa Godin, de París, fechados en 1907, provienen los magníficos vitreaux que flanquean los opuestos tramos de las escaleras hacia el primer piso, con sendas evocaciones de Homero y Safo.

La sala, de 28 metros de altura, distribuidos en siete pisos, capaz de albergar a 2.500 espectadores, más 500 de pie, es una herradura de 33 metros de diámetro mayor y 29 el menor, sobriamente entonada en rosa viejo y oro. La gran araña tiene siete metros de diámetro, desciende a la sala para ser limpiada y ocupa el centro de una cúpula en la que originalmente revoloteaba una ronda de ninfas pintada por Marcel Jambon. En 1934, en un baile de Carnaval de los que se celebraban levantando la platea, a la manera de los ofrecidos en las Óperas de París y de Viena (pero allá el Carnaval es en invierno), el calor insoportable movió a las

autoridades a disponer, allá arriba, una plataforma con barras de hielo y ventiladores. Las pobres ninfas no resistieron la humedad y se despegaron de la cúpula, la que permaneció vacía hasta que al escritor Manuel Mujica Láinez se le ocurrió sugerir al intendente Francisco Rabanal, en los años sesenta, encargarle al pintor Raúl Soldi una decoración alusiva, como lo había hecho Marc Chagall en la Ópera de París. Es opinión de quien escribe, que el proyecto no tuvo un resultado feliz: los personajes son demasiado pequeños y los colores no entonan con los de la sala.

Secretos de alcoba Como todos los grandes teatros de ópera, el Colón tiene sus secretos y su folklore. Entre los primeros, que ya no son secreto para nadie, está la salida especial del palco presidencial (el avant-scène de la derecha; el de la izquierda le corresponde al intendente, hoy llamado jefe de gobierno, de la ciudad). Ese palco cuenta con una salita íntima, baño privado y un corredor que, en caso de atentado o alarma, desemboca en la plazoleta contigua al teatro, sobre la calle Arturo Toscanini. Por lo demás, debajo de esa plazoleta y extendiéndose bajo la Avenida Nueve de Julio, entre los años sesenta y setenta del siglo XX se construyeron dependencias varias, cuando ya la mole principal no daba abasto. Porque el Colón no es sólo el primer escenario del país y uno de los más famosos del mundo, por el que han desfilado, desde 1908, los artistas más valiosos (la lista es imponente), sino también la sede de los cuerpos estables – orquesta, coro y cuerpo de baile -,

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del Instituto Superior de Artes (del que han egresado las máximas figuras locales de la lírica, la danza y las disciplinas anexas, muchas de ellas consagradas internacionalmente), de los talleres de vestuario, zapatería, peluquería, tapicería y escenografía, del Centro de Experimentación y de una biblioteca pública especializada.

No faltan, claro, las leyendas, ni los fantasmas, ni los episodios ingratos, como la bomba que estalló en la platea en 1912 — tiempo de ácratas, o anarquistas, de armas tomar – y que hirió a varios espectadores. En cuanto a los fantasmas, ¿qué teatro de ópera que se precie de famoso, no los tiene? En el nuestro, parece ser que deambula todavía la madre

de la gran Claudia Muzio: una señora italiana, muy devota, que en las noches en que cantaba su hija, regaba el escenario de agua bendita. En esta época descreída, el agua no aparece, pero hay quienes juran que la sombra discurre aún entre telones cada vez que se da el caballito de batalla de la Divina Claudia (fallecida en Roma, en 1936): “La Traviata”.

Ernesto Schoo es columnista y colaborador permanente del diario La Nación, donde también ejerce la crítica teatral, lo mismo que en la revista Noticias. Ex director del Fondo Nacional de las Artes (2000-2004) y ex director general y artístico del Teatro San Martín (1996-98) fue nombrado Caballero de la Orden de las Artes y las Letras del Ministerio de Cultura de Francia, y Oficial de la Orden al Mérito de la República, de Italia. Ha sido jefe de Artes y Espectáculos y de los suplementos literarios de numerosas publicaciones y es colaborador permanente de La Gaceta de Tucumán.

Por su libro de cuentos “Coche negro, caballos blancos”, ganó el primer premio municipal en 1988 y, en ese mismo año, la Beca Guggenheim. Ha publicado también varias novelas y sus memorias de infancia, “Cuadernos de la sombra” (Sudamericana, 2001).

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Fotos estudio Clorindo Testa - MartĂ­n Federman

CO N V ERS ACIO N ES

Clorindo Testa: Arte, arquitectura y vino.

Autor de edificios emblemáticos de este país y pintor reconocido, Clorindo Testa cuenta su relación con las bodegas y el vino.

Por ESTEBAN

ostó abrir la puerta de aquel ascensor cargado de años.

Ya en el hall me esperaba una bestia negra –hecha tal vez de papel maché y enjaulada en madera- custodiando la puerta del maestro.

Sorteado el guardián y franqueada la enorme y pesada puerta de madera que sólo los viejos y hermosos departamentos de antaño pueden exhibir, me encontré con la primera sorpresa.

Esperaba un típico estudio de arquitectura: grandes tableros cargados de computadoras y escáners, lámparas de dibujo y

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CYNOWIEC

una estética cuidada y fina. Pero lejos de eso, me encontré con un atelier donde cuadros, dibujos, pinturas, fotografías y alguna que otra escultura se amontonaban en todos los rincones en que uno pudiese fijar la vista, en fin, un verdadero conglomerado de objetos que sólo un artista puede soportar. Los cuadros se encimaban unos sobre otros, los dibujos desbordaban las mesas y se juntaban en repisas y suelos… en cierto momento me pregunté adónde había llegado ¿me habría equivocado de lugar?

Notando mi desconcierto un

colaborador del estudio se acercó sin que lo viera y me preguntó muy amablemente qué necesitaba.

E.C.: Tengo una cita con el arquitecto Testa para hacerle una entrevista. ¿Es aquí verdad?

Asistente: Si, este es su estudio. Pasá. Ahí está él –me indicó señalando un lugar frente a nosotros.

Y así era. Sentado detrás de un enorme escritorio de madera también cubierto con dibujos y colores, me miraba curioso el autor de la Biblioteca Nacional, la casa central del Banco de Londres, el Centro Cultural Recoleta y el Buenos Aires Design entre otras muchísimas obras, el arquitecto y pintor que de niño quería hacer barcos: Clorindo Testa.

Entré a la amplia habitación bañada por la luz del sol que entraba a raudales a través de tres grandes ventanas, desde las cuales se veía el cruce populoso de las avenidas Santa Fe y Callao; una estancia que no escapaba al clima que había visto minutos antes.

Me presenté, nos saludamos y luego de agradecerle el tiempo que me dedicaba, comenzamos con la charla.

E.C.: En marzo de este año se realizó, por primera vez, la Bienal del Fin del Mundo en la ciudad de Ushuaia –arranqué sin preámbulos- y usted fue uno de los principales invitados al evento. ¿Cuál fue su intervención allí?

C.T.: Hasta esta oportunidad yo había estado en Ushuaia una única vez –me dijo con una voz algo baja y muy tranquila-, y de esa ocasión me había quedado la impresión de que esa cuidad era muy gris. Algo ocurría con la luz, o con el color, o con la falta de color o de luz. Así es que teniendo en cuenta eso presenté un proyecto para el coloreado pictórico de edificios públicos y privados de la ciudad.

E.C.: ¿Colorear los edificios? ¿Cómo en la Boca?

C.T.: No, no de esa forma.

En la Boca las casas están pintadas cada una de un solo color.

Mi idea fue pintar con rayas y formas de colores muy vivos, rojos, amarillos, etc., no sólo las casas sino algunos espacios entre edificios. Como un cuadro.

Al decir esto, no pude evitar girar la cabeza hacia algunas de las pinturas llenas de color apoyadas contra la pared, y la pregunta no se hizo esperar.

E.C.: ¿Usted comenzó a pintar antes o después de estudiar arquitectura?

Recostándose un poco sobre el respaldo de su sillón y acomodándose los anteojos sobre la cabeza comenzó como si fuese a relatar una historia muchas veces contada. Y así debe haber sido.

C.T.: No apareció una cosa y luego la otra. Todos los arquitectos dibujan, hacen croquis y esquemas como los chicos. Fue al mismo tiempo. Pero si me estás hablando sobre el momento en que pinté mi primer cuadro profesionalmente… sí, fue después de recibirme de arquitecto.

Estuve en Europa dando vueltas durante dos años, viajando por Italia, viviendo en España, y cuando volví, y después de ganar en el ´51 el concurso de anteproyectos para el edificio de la Cámara Argentina de la Construcción junto con Dabinovic, Gaido y Rossi, se puede decir que pinté mi primer cuadro. Aunque sin darme cuenta, con un razonamiento distinto… de pintor.

E.C.: ¿Hubo algún artista en su familia? –aventuré entonces.

C.T.: Mamá, cuando éramos

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chicos pintaba, tomaba clases, hacía figuras y todo eso –dijo con la primera sonrisa que apareció en ese cuarto-. Y nosotros estábamos con ella y la veíamos, pero no creo que haya venido por ese lado la cosa.

En ese momento, por una puerta a nuestra izquierda, apareció alguien comunicando al arquitecto que lo buscaban del diario Clarín. Al girar la cabeza hacia el colaborador pude ver en la pared que se veía a través de la puerta abierta, una hermosa serie de repisas llenas de tubos de aluminio que –como me enteré minutos después- contenían planos. Era como una gran cava pero más linda y original. Y surgió la pregunta:

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E.C. ¿Le gusta el vino?

C.T.: Mi padre hacía vino en su casa –confesó con una risa abierta-, a 3 cuadras de aquí, sobre Santa Fé. Era médico, y se hacía mandar las uvas desde Mendoza. Un camión que paraba en la puerta bajaba los cajones con uvas, nosotros los metíamos en casa, y mi padre las prensaba con una prensa que había traído de Italia, y hacía vino.

E.C.: ¿Entonces su relación con el vino comenzó siendo chico?

C.T.: Y si –hablaba algo sonrojado y con una enorme sonrisa en la boca-, en su casa de Italia, cerca de Nápoles, mi familia ya hacía vino. Acá yo recuerdo que le cambiaba el corcho a las botellas cada ocho años.

E.C.: ¿Ocho años? –le pregunté sinceramente asombrado¿un vino casero de ocho años?

C.T.: Tenía vinos de 15 y 20 años hechos por él –remató serio y orgulloso-, y estaban perfectos.

Me di cuenta que no estaba frente a un interlocutor lineal y estructurado sino que hablaba con un artista inmerso en un mundo sin reglas ni convenciones.

E.C.: Y… ¿nunca se le ocurrió diseñar una bodega?

C.T.: Si. Claro que me gustaría, pero nadie me pidió hacer una –explica con la sonrisa que le había vuelto a la cara-, yo lo haría contento. Hice unos temas sobre el vino –me contó riendo-, unos cuadros: “Vino Veritas”, con temática del vino,

que están en la casa de mi hija.

También estuve en algunas bodegas en Mendoza, y fui jurado del concurso EDIFICAR, en esa provincia, y ahí premiamos a una bodega por su diseño.

E.C.: En ese sentido, en los últimos tiempos, tanto en nuestro país como en el resto del mundo se están invirtiendo sumas fabulosas en arquitectura de bodegas. ¿Qué piensa al respecto?

C.T.: Yo creo que es una exageración lo que se está haciendo en ese ámbito. En el año 50 todavía estaba la casa de mi abuela y allí se hacía vino, era una bodega. No como las de ahora con tanques de acero y una limpieza y orden increíbles, los pisos eran de tierra, sucios y a veces pegajosos.

Había telarañas en el techo de vigas de madera. Había olor a vino. Ese olor entre dulzón y ácido.

Ahora no hay olor a vino en las bodegas. Son como templos. No hay gente en las bodegas.

El tema era interesante y ameno para ambos, pero era Clorindo Testa a quien tenía enfrente así que tenía que volver al tema que me había llevado allí.

E.C.: Cambiando un poco de tema, ¿enfoca también sus obras de arquitectura como si fuesen cuadros?

C.T.: No. Son como cosas independientes –retomó volviendo a la formalidad con que habíamos empezado y con la que al parecer terminaríamos la entrevista-. En un concurso, por ejemplo, uno sabe que lo que esta haciendo es posible, que se puede hacer, entonces se diseña teniendo en cuenta la realidad.

Es distinto que con el arte, al margen de que se pueda hacer una obra de arte en arquitectura.

E.C.: Para terminar y dejarlo en paz, una última pregunta, ¿Está pintando algo en este momento?

C.T.: Hice una serie de dibujos con pintura negra y algo

de color en papeles grandes de un metro por uno cincuenta –explica nuevamente con la sonrisa que le volvió a la cara-, sobre papel muy duro, muy resistente.

Los expuse en una galería de la avenida Quintana. La serie es de números del uno al diez, basado en los cuadernos de la primaria.

Para fin de este año pienso hacer eso mismo pero en tela.

Le agradecí nuevamente su amabilidad y tiempo, guardé el grabador y la cámara y me levanté para saludarlo y retirarme. Pero antes de salir al encuentro de la bestia del recibidor me detuve a mirar por última vez ese sorprendente lugar: taller… galería de arte, estudio de arquitectura, y a su formidable creador, Clorindo Testa, referente indiscutido de la arquitectura local, consagrado y reconocido pintor y escultor, en fin, un gran artista e indudable amante del vino.

La nueva estampilla de Clorindo Testa.

En una ceremonia que se llevó a cabo el 21 de marzo de este año, en el Salón Auditorio de la Biblioteca Nacional -edificio que el propio Testa diseñó-, La Unidad de Negocios de Correo del Grupo Andreani, realizó el lanzamiento oficial de una nueva serie de obleas postales dedicada al arquitecto y artista plástico Clorindo Testa. Tras la proyección de un video enviado desde Roma por Folco Quilici, cineasta y fotógrafo Italiano, entrañable amigo de Clorindo desde los años ´50, Testa subió al escenario y, luego de hacer bromas y contar anécdotas de sus comienzos, recibió la serie de estampillas enmarcadas y remató el acto con una frase muy de su estilo: “las cosas que uno gana son casualidades que se van dando a los largo de tantos años de vida”.

Clorindo Testa es arquitecto de la Universidad de Buenos Aires y artista contemporáneo. Ganador de seis premios Konex a las artes visuales, sus obras más destacadas como arquitecto son la Biblioteca Nacional, el ex Banco de Londres en Buenos Aires, el Balneario La Perla, el Buenos Aires Design Center, el edificio del Colegio de Escribanos, el Hospital Naval de Buenos Aires, el Banco de la Nación en Córdoba, el Centro Cultural Recoleta, y la Ciudad Cultural Konex. Este año participó como artista en la Bienal del Fin del Mundo que se realizó en la ciudad de Ushuaia con una intervención a los edificios públicos de esa ciudad.

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FORMAS

EL EFECTO BILBAO Una distancia de 122km y 9 años de tiempo separan la inauguración del Museo Guggenheim de Bilbao de la Ciudad del Vino en Elciego, únicas 2 obras que el arquitecto estadounidense Frank Gehry ha firmado en España, y que también llevan su seña de identidad: la ondulante silueta metálica de sus formas exteriores.

Por

SUANA PÁEZ

as profundas transformaciones de la vida económica, política, social y cultural contemporánea no podían dejar de afectar la condición de la arquitectura actual.

La antigua competencia entre economías nacionales se ha transformado en competencia entre ciudades, las que rivalizan por atraer inversiones, actividades y visitantes y por dotarse de edificios significativos, verdaderos emblemas de prosperidad y de estatus, capaces de darles una fuerte identidad visual. De esta forma las ciudades tratan de posicionarse mediante su especialización y su atractivo y en ese sentido el turismo implica un cierto grado de tematización, de definición y potenciación de los atractivos específicos que hacen que un destino sea preferible a otro.

En sintonía con esta tendencia, en muchos lugares del mundo se están llevando a cabo proyectos de arquitectura y urbanismo firmados por profesionales de fama internacional,

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entendiendo que una arquitectura espectacular y llamativa, que profundiza en las condiciones expresivas, es una de las mejores maneras de mostrarse al mundo a la hora de presentar una imagen de lugar próspero y progresista. Se valoriza la “arquitectura de autor”, no hay un estilo único, definido, cada edificio resulta singular, conformando un conjunto heterogéneo de obras de refinado diseño.

Este poder de la arquitectura aparece ejemplificado en uno de los edificios más conocidos de la arquitectura de los ’90: el museo Guggenheim de Bilbao.

Gracias a un único edificio, esta ciudad figura hoy en todos los mapas turísticos del mundo, con el consiguiente beneficio para la economía de la ciudad.

Su autor, Frank Gehry nacido en Canadá (1929) y convertido luego en ciudadano norteamericano, es uno de los más renombrados arquitectos de fines del siglo XX y principios del XXI. Su trabajo al igual que el de otros de sus célebres contemporáneos, es requeri-

do en distintos lugares del mundo por quienes consideran su arquitectura como un instrumento para configurar una identidad, una manera de darse a conocer al mundo.

Autor de obras que han marcado un hito en la arquitectura actual, tales como el Museo Guggenheim de Bilbao, el Walt Disney Concert Hall de Los Angeles, etc, su nombre es conocido en todo el mundo debido a la originalidad excepcional de sus obras, las que, lejos de pasar inadvertidas, suscitan todo tipo de reacciones y controversias y que han sido descriptas de las más variadas formas.

Conocido por su dominio de materiales atípicos y el uso que hace de ellos tanto en su mobiliario (sillas en cartón corrugado) como en la envolvente de sus edificaciones (titanio, acero inoxidable, aluminio etc), es afecto a volúmenes y masas sinuosas donde domina la línea curva. La ondulante silueta metálica de sus formas exteriores resulta impactante, y buena par-

Ciudad del Vino - Elciego

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te de la singularidad de su diseño se encuentra en el juego de volúmenes y en los materiales empleados en las fachadas.

Ganador en 1989 del premio Pritzker, máximo galardón al que puede aspirar un arquitecto, es uno de los primeros en valerse de la tecnología más moderna aplicándola al diseño y construcción de sus complejas formas, mediante el uso del programa informático de diseño tridimensional CATIA. Desarrollado primero en la industria automovilística y en la aeroespacial, este programa de origen francés, fue adaptado por el estudio de Gehry al campo de la arquitectura. El proceso de diseño se inicia con la concreción de los bocetos en maquetas y luego con la ayuda de un lápiz óptico se digitaliza y lleva a la pantalla de la computadora para trabajarlo, en un constante trabajo interactivo, en el programa que el arquitecto usa desde 1991.

Si bien el Pez para la Villa Olímpica en Barcelona 1992, marca su primer uso del diseño y construcción asistido por computadora, es el Museo Guggenheim de Bilbao en España, el primer proyecto de gran envergadura en el que se desarrolló el gran potencial de la tecnología digital en diseño, lo que permitió concretar un edificio de tal complejidad constructiva, con formas antes imposibles de alcanzar.

Este museo, que selló la fama mundial de Gehry, se ha erigido en símbolo de una nueva Bilbao y generó lo que posteriormente se conoció como “efecto Bilbao” para describir el impacto cultural y económico que se sintió después de su inauguración y que llevó a otras ciudades a imitar este criterio de

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Ciudad del Vino: entrada - Elciego

“edificio espectáculo”, de arquitectura destinada a producir efectos turísticos Las repercusiones que la construcción del Guggenheim comportó para el turismo en Bilbao, se hicieron extensivas en España a otros emprendimientos como el enoturismo, pieza clave en la enología actual.

El gran éxito de esta actividad, que en sus orígenes se limitaba a la visita de bodegas, ha

impulsado a algunas de ellas a convocar a reconocidos arquitectos internacionales para realizar edificios espectaculares, que han rodeado de sofisticación el tradicional arte de hacer vino Este es el caso de las españolas Bodegas de Marqués de Riscal, las más antiguas de la denominación Rioja, que decidieron construir una “Ciudad del Vino” con hotel y museo y cuyo edificio principal diseñado

Walt Disney Concert Hall: entrada

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Walt Disney Concert Hall - Los Angeles

por Frank Gehry se inauguró en octubre de 2006.

A la par que cumplir con el objetivo de aumentar sus exportaciones, para lo que la bodega requería “una imagen”, el espectacular complejo vinícola, dedicado a la elaboración, cuidado, estudio y disfrute de esta bebida, fue ideado, como han reconocido los impulsores de este proyecto, para atraer hasta los viñedos de Elciego en la Rioja Alaviesa, a los turistas más selectos de este y otros continentes.

Considerada hoy un ícono internacional, esta ciudad con su arquitectura de vanguardia asociada al disfrute de los mejores vinos, buena comida y paisajes estupendos, ha colocado en el mapa a Elciego, convirtiendo su pueblo de la noche a la mañana en una lujosa vidriera para atraer al turista más sibarita.

Este proyecto que al principio sólo iba a ser una nueva cubierta para las viejas bodegas, fue creciendo a lo que ahora es la Ciudad del Vino, fastuoso complejo que ocupa una superficie cercana a los 100.000 m2 y cuyo programa abarca las centenarias bodegas de Marqués de Riscal, un spa de vinoterapia, un restaurante, y el edificio de Gehry, modernísimo hotel de lujo y sede corporativa de la compañía.

Una distancia de 122 km y 9 años de tiempo separan la inauguración del Museo Guggenheim de Bilbao de esta Ciudad del Vino, las 2 únicas obras que

El prestigioso Frank Gehry, único arquitecto que ha aparecido en Los Simpsons (diseñó el Concert Hall de Sprinfield), se había negado al principio a aceptar la nueva encomienda en España, pero lo convencieron con el vino después de una invitación del Marqués de Riscal a visitar sus antiguas bodegas. En efecto, ya en “la Catedral” (sección más antigua de las bodegas Riscal con botellas de todas las cosechas producidas por la casa desde 1862) invitaron a Ghery con una botella del año de su nacimiento: 1929 y, como luego comentó el arquitecto al diario español El Mundo, “estaba muy buena y después de unas cuantas copas, acepté.”

El proyecto del arquitecto convirtió los viñedos del Marqué de Riscal en un destino turístico, enológico y arquitectónico, y la empresa dio el nombre de Gehry a uno de sus vinos, cuya botella no sólo llevará su apellido sino también uno de sus dibujos.

Gehry ha firmado en España, y que llevan su seña de identidad: el revestimiento exterior de titanio.

El arquitecto ha asegurado que con este segundo edificio, cuya característica distintiva es su ondulante cubierta, ha querido diseñar “algo excitante, de fiesta, porque el vino es placer.”

Si bien recuerda a su edificio estrella, esta vez el “metal ícono” ha sido dotado de color: rosa (en alusión al vino), oro (por la malla que cubren las botellas) y plata (por la cápsula que cubre el tapón de corcho). “Que parezca flotando en medio de los viñedos” expresa Gehry a la vez que en muestra de respeto por el entorno, decide que el edificio tenga de altura 1 m. menos que la torre de la iglesia del pueblo.

La esencia del conjunto son los viñedos y la vieja bodega de 1860 (“la Catedral”). Contras-

tando con la sencillez de las mismas el edificio de Gehry llamado Château del siglo XXI, muestra formas abstractas que semejan petrificadas cintas de seda ondeadas por el viento. Asimismo y por efecto de los cambios de luz y del ángulo de la mirada los colores varían y cambian sus intensidades, y las curvas de la cubierta parecen producir un efecto de movimiento.

Los dueños de Marqués de Riscal querían un edificio impactante y Gehry materializó sus deseos con un proyecto de formas complejas, planos curvilíneos y brillos metálicos. Se ha fusionado así la historia de una bodega con un siglo y medio de vida, con la modernidad aportada por el edificio diseñado por Frank Gehry en una refinada alianza conformada por arquitectura de vanguardia y vino de calidad.

Susana Páez es Arquitecta recibida en la Universidad de Buenos Aires. En la república de México fue Proyectista asociada e Investigadora adjunta del Centro Experimental de Vivienda y Urbanismo (CEVEUR) junto al arq. Fermín Estrella. En la Argentina fue Becaria CONICET / FADU-UBA y CONICET / CESCA e Investigadora del Centro de Estudios de la Sociedad Central de Arquitectos (CESCA) así como Investigadora asociada de la Fundación TIAU (Taller de Investigación y Acción Urbana).

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S o n i d os

Warne Marsh: un atisbo a la evoluci贸n del jazz Las big Bands abrieron el camino; el Bebop se帽al贸 el norte y el Cool fue en su busca. El jazz evoluciona y un disco poco conocido es una buena prueba de ello.

Por

Francisco Kr枚pfl

l igual que otras músicas populares durante los años cuarenta, el jazz comenzó siendo una música para bailar y terminó convirtiéndose en una música para escuchar.

Sin embargo, durante los años de la segunda Guerra Mundial surge un nuevo estilo: el Bebop. Este estilo, más moderno, revelaba además que los músicos de jazz estaban involucrándose con los movimien-

A

tos de avanzada de la música contemporánea académica; si prestamos atención a las declaraciones de los protagonistas del movimiento de aquellos años, tal vez nos sorprendamos con las referencias a la música de Stravinsky y Schöenberg, entre otros músicos de la vanguardia del siglo XX. Estos acercamientos guardan relación con otro tipo de búsquedas musicales durante los

Lennie Tristano

mencionados años de guerra y post guerra. El sonido grandilocuente de las grandes orquestas del período del Swing de los años 30 se ve reducido a otro tipo de sonoridad más intimista: los “combos” –modo de referirse a las agrupaciones instrumentales pequeñas- de tres, cuatro o cinco instrumentistas.

Dicho reemplazo se debe por un lado a cuestiones económicas, ya que en tiempos de plena crisis durante la guerra era difícil costear el traslado de gran cantidad de músicos con todos sus instrumentos, y por otra parte, el espíritu de los músicos comienza a refugiarse en búsquedas más relacionadas con lo introspectivo, alejadas del sonido festivo de las grandes orquestas de la era del Swing.

Si bien el Bebop surge en los años 40 con figuras fundamentales como Thelonious Monk, Dizzy Gillespie y Charly Parker entre otros, poco después surge otro movimiento menos conocido pero sumamente importante y estimulado por este: la línea denomina Cool Jazz cuya figura central es Lennie Tristano. Músico extraordinariamente versátil, era ejecutante de una cantidad increíble de instrumentos pero donde mostraba un gran virtuosismo técnico era en el piano. Asimismo Tristano tenía una amplia cultura y conocía muy bien los lenguajes de la vanguardia musical contemporánea gracias a los cuales desarrolló un estilo muy personal en el modo de tocar. Como además contaba con un gran talento didáctico, formó un grupo de músicos muy talentosos entre los que podemos mencionar a tres muy importantes: los saxofonistas Lee Konitz y Warne Marsh, y el singular pianista injustamente poco conocido, Sal

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Lee Konitz, Warne Marsh y Lennie Tristano

Mosca quién actualmente reside en New York.

Konitz, el más conocido de los tres, se convirtió en una figura paradigmática del jazz moderno, sin embargo en su evolución manifestó una paulatina simplificación en su estilo relacionada en cierta medida con la pérdida de la originalidad que lo caracterizó en su momento de mayor brillo, durante los último años de la década del 40 y 50.

Por el contrario, Warne Marsh y Sal Mosa, muy poco conocidos ambos, siguieron evolucionando y aportando nuevas ideas y aspectos, con un estilo sumamente complejo y de gran riqueza estructural en sus solos.

Recordemos que el Jazz se caracteriza fundamentalmente por la improvisación, una improvisación que por su riqueza estructural podríamos llamar

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composición en tiempo real, es decir, se compone al mismo tiempo que se está ejecutando.

La joya escondida: Warne Marsh De los tres músicos nombrados anteriormente, Marsh fue quién atrajo especialmente mi atención. Dio la casualidad que hace relativamente poco tiempo realicé un viaje a Dinamarca donde encontré magníficas grabaciones de este gran saxofonista realizadas durante su gira por Europa. Estas grabaciones me interesaron especialmente ya que fueron hechas en los años 80, poco antes de su muerte, y mostraban un estilo que, si bien mantenía rasgos de sus orígenes, había aportado una extraordinaria riqueza en el modo de estructurar sus solos.

Guardo particular interés por

el disco A Ballad Album, felizmente hallado en una vieja disquería de ese pais, en el cual encontré el estilo magnífico de Marsh en uno de sus momento de mayor plenitud.

Especialmente expresiva es su versión del conocido tema del jazz moderno, How High Is the Moon, donde el músico se distingue –aquí coincido con algunas de las observaciones de un viejo comentarista de jazz- por su innata predisposición para la improvisación, por la belleza y la expresividad de su excepcional sonido de saxo tenor. Su inequívoco gusto y la originalidad de sus ideas musicales, así como la consistencia estructural del desarrollo de las mismas, convergen como características distintivas de su hacer musical.

Es en la improvisación donde Warne Marsh se convierte en

Warne Marsh y Lennie Tristano

un singular compositor en tiempo real. Un ejemplo significativo dentro de A Ballad Album es nuevamente el standard How High Is the Moon donde adopta un inusual tempo lento en un tema que siempre es ejecutado en un tiempo rápido. Esto le permite al músico un desarrollo muy minucioso del tema y una ampliación de la progresión armónica básica a través de la inserción de acordes

muy originales.

Otra particularidad del discurso musical de Marsh es la capacidad de extender inusualmente la longitud de sus frases, propiedad que proviene justamente de la profundización de las ideas iniciales.

Por último, quiero comentar brevemente algunos datos significativos acerca de la grabación de este disco. Como dije anteriormente, fue grabado en

Europa, donde un joven llamado Gerry Teekens se encargó de la producción del álbum. Su propósito fue agrupar, alrededor de la figura de Warne Marsh, un conjunto de músicos provenientes de “escuelas” de jazz diversas, sobre todo de procedencia distinta respecto de la escuela de Tristano con quienes Marsh tocaba habitualmente. El resultado, sin duda,

¿”HOW DEEP IS THE CRISS CROSS JAZZ”? y clarinete, Wynton Marsalis en Otros títulos trompeta, Reginald Veal en de lujo del sello son: contrabajo, Eric Lewis en piano y Herlin Riley en batería).

Mel`s Spell de Melvin Rhyne In This Direction de Benny Green Trío, (Peter Berstein en guitarra, Trío (Buster Williams en Kenny Washington en batería, contrabajo, Lewis Nash en Daniel G. Sadownick en batería y Benny Green en piano). percusión y Melvin Rhyne en piano).

Point of Arrival de Ryan Kisor Quartet (Peter Zak en piano, Cream Of The Crescent de Herlin John Webber en contrabajo, Riley (Wycliffe Gordon en Wille Jones lll en batería y Ryan trombón, Victor Goines en saxo

Kisor en trompeta).

Green Chimneys de Kenny Barron Trío (en Junio dejó su huella en el VI Festival de Jazz y otras Músicas organizado por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires contando con la presencia de Kenny Barron en Piano, el notable japonés Kiyoshi Kitagawa en contrabajo y el carismático baterista cubano Francisco Mela).

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BEBOP Y COOL. Mientras que el Bebop se desarrolla en la década del 40 y se caracteriza fundamentalmente por tiempos veloces, armonías complejas y melodías enmarañadas, el Cool es un movimiento más amplio que surge en la década del 50 al que se suele asociar con una música de carácter más reflexivo, lírico e introspectivo. Los principales representantes del primer estilo son Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Charlie Christian y Bud Powell, quienes se juntaban durante largas jornadas en el mítico bar “Minton’s Playhouse”, ubicado en la ciudad de New York, para expandir nuevos conceptos sonoros en las denominadas “jam sessions”.

El Cool, por otro lado, abarca tanto la colaboración entre Miles Davis y el compositor Gil Evans (“West Coast”) como las propuestas más radicales del pianista Lennie Tristano. Ambos proyectos comparten el bebop como parte de un pasado musical común, así como también un mismo modo de pensar la continuidad del jazz moderno basado en la preocupación por lo formal. . terminó en un hallazgo musical.

El “equipo” quedó conformado por Lou Levy un pianista que provenía del bop y había trabajado con numerosos artistas como Sarah Vaughan, Stan Getz y Ella Fitzgerald ; el danés Jesper Lundgaard, contrabajista joven en aquel entonces, había tocado con solistas de la talla de Teddy Wilson, Benny Carter, Dexter Gordon y era el contrabajista favorito de los músicos de jazz norteamericanos que se encontraban de gira por Europa, y finalmente el baterista James Martin, sobre quien muy poco se sabe excepto que tocó con músicos como Zoot Sims, Milt Jackson y Duke Jordan.

Es altamente probable que cada vez que nos topemos con algún disco que lleve el nombre de Gerry Teekens en la producción nos conduzca a sorpresas agradables. Este singular pro-

ductor londinense, cuyo principio es grabar a aquellos músicos a quienes admira y piensa en ellos en términos de artistas ver-

daderos, fue el fundador en 1981 del sello Criss Cross Jazz, poseedor de un extenso catálogo digno de etiqueta.

Warne Marsh

Francisco Kröpfl es músico y compositor, fue el pionero de la música electroacústica de la Argentina.

Activo integrante del Instituto Di Tella, fundó en 1958 el Estudio de Fonología Musical de la Universidad de Buenos Aires, el primer instituto de su tipo en Latinoamérica. Ganador del numerosos premios nacionales e internacionales entre los que figuran Magistere Prize at the Concours International de Musique Electroacoustique y la beca Guggenheim, así como el Premio Nacional de Música. Fue director musical del Fondo Nacional de las Artes y del Laboratorio de Investigación y Producción Musical del Centro Cultural Recoleta. Profesor titular de la cátedra de Morfología Musical de la Universidad de Buenos Aires y presidente de la Federación Argentina de Música Electroacústica. Actualmente continúa componiendo e investigando.

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Autorretratro en París (París, 1985)

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Ref lex io n es

Retratos, autorretratos y fantasmas Por gUILLERMO

AUTORRETRATO 1985, París, 15 de noviembre.

Hoy terminó mi exposición en Jeanne Bucher y en veinte días regresamos a Buenos Aires.

Por la mañana me llamó David para hacerme un retrato fotográfico. Cuando comenzó a sacarme las fotos, dijo que quería captar la risa que había en mis ojos y allí está el espejo en la pared en donde me miro y busco esa risa que no encuentro, ahora que decidí hacerme un autorretrato. Mis ojos no se ven.

Están hundidos en la penumbra y dentro de ella, en un abismo de reflejos, los adivino serios.

Lo que David quería captar no se me aparece. Cuando dibujo mi boca se aprieta y arquea hacia abajo. La frente se contrae y se convierte en una topografía accidentada.

Quiero ser el mismo que vio David y no puedo serlo. Es porque cuando posé para él pensaba, simplemente estaba parado allí donde él me había puesto. Frente al espejo me miro atentamente. Quiero aferrarme a mí mismo, encontrarme. Reproduzco un tono, una forma, otra más. Es el retrato de mi madre. Este pedazo de frente que modelo ahora es el de mi padre. La boca es de mi hija y a la mejilla la vi alguna vez,

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rOUX

quizá en mi familia. Pero no, es más remota y ajena. Pude haberla visto en alguien dentro de un subte en Buenos Aires o en el Metro de París. Cada tono que pongo define una forma, pero esas formas son de otros, sin embargo el conjunto soy yo y sólo sé que soy yo porque me veo allí en el espejo. Pero de pronto no son los otros, soy yo muy chico y en un instante imposible de medir, me reconozco en el comienzo de mi vida.

Cuando describo con el pincel esa forma de niño que toma de lleno la luz, proyecta una sombra terrible y en la sombra miro el tiempo que pasa, que ya pasó, y de golpe soy viejo.

16 de noviembre Al entrar al estudio miré la imagen y me puse distante como un crítico para juzgarla técnicamente. Hace falta achicar una forma, aumentar aquel oscuro, limpiar ese blanco, dar más unidad. Me paro nuevamente frente al espejo, y al mirarme, todo juicio crítico desaparece al instante y otra vez el fantasma que vive frente a mí me devora. Quiero terminar algo que no se puede terminar, porque mi cara es pasado, presente y futuro en el tiempo que fluye.

Salgo del estudio, voy a comprar pan y un poco de queso. Al volver trato de no mirar lo hecho, pero mi mirada cae finalmente sobre la hoja de papel acuarelada.

Entonces me doy cuenta de que el autorretrato está terminado.

RETRATO 1992, Buenos Aires, 17 de septiembre. ¿Qué es el retrato? Diría que retratar es mirar y mirarse apasionadamente en silencio. Pintar es lo opuesto a la palabra. Es un silencio bañado de luz en el que encontramos, si sabemos ver, la forma. Frente a mí, ella quiere mostrarse como quiere ser. Se sienta, hace gestos, sonríe, gira la cabeza, mueve las manos, en definitiva, me quiere seducir. He aquí un momento difícil. Si accedo a esa imagen que ella me muestra, lo que haga no será verdadero. Pero si hago lo verdadero, ella no se reconocerá. He aquí la dualidad de todos los tiempos en cuanto a retrato se refiere.

Pienso en Rembrandt. Hasta la mitad de su vida, los retratos dan cuenta de lo que los modelos pensaban de ellos mismos. La otra mitad estuvo dedicada a representarlos como realmente eran, incluyéndose a sí mismo. Debo recordar que esto lo llevó a la ruina. He decidido ahora entrar en el otro y por lo tanto en mí.

Suspendo la sesión de hoy.

18 de septiembre.

El modelo llega y no he trazado una línea.

Es necesario que comience a aceptar el silencio, que no les gusta a los modelos. Es porque en él se encuentran a sí mismos y por lo general se angustian.

19 de septiembre.

Hoy el silencio se ha instalado en el estudio. Las personalidades del modelo y la mía empiezan a borrarse y entonces, la forma que tengo frente a mí, bajo la luz, vive en el espacio.

Cuando el silencio se instala, pintor y modelo, despojados ya de lo que quieren ser, comienzan en verdad a ser. Reconozco mi verdad y cómo realizarla porque es un deseo que se cumple y al cumplirse, me sereno. Mi verdad es recorrer la topografía de esa cara, bañada por la luz que me da la lógica de una forma, su morfología, su razón de existir.

Los ojos. No dejarse atrapar por la mirada. Mirada seductora, sensual, inquisidora, animal, agresiva, introspectiva, dulce. El pintor debe ver la geometría más allá de lo existencial. Se coloca en el plano abstracto, mide y relaciona. Sabe que encontrará lo humano en la plenitud de la forma y sobre todo si ésta no habla, si es muda. Luego la nariz, que proyecta esa sombra transparente sobre el pómulo que huye hacia atrás y allí los grises hacia

el fondo que quiero sin tiempo.

Debajo los labios y la boca y otra vez pintor, no te dejes enamorar por esa rosa. Sólo ver formas.

Y encontrar tu pasión en el ritmo y en la geometría de los espacios. Mentón, óvalo y pelo, aureola para este capitel que es la cabeza, con el adorno de la oreja, sobre el cuello, columna firme y tierna que la separa del cuerpo, en donde apoya. Paréntesis cilíndrico.

El Pintor ha observado, si ha dibujado mucho y bien, (es decir no partiendo del contorno sino del centro de la forma para conquistar ese contorno), que cada gran tema en la naturaleza es precedido por un silencio. Entre el brazo y la mano, la muñeca. Entre la pierna y el pie, el tobillo.

Entre el torso y la cadera, la cintura y los silencios son preparaciones, pausas...

DICE EL FANTASMA: Usted está haciendo pintura descriptiva, naturalista, clásica, en suma, anacrónica. Eso ya no se hace más. El hombre no es más eso. Humanismo, de eso usted habla. El humanismo ha muerto. ¿No se da cuenta de que estamos en la era tecnológica? ¿Por qué piensa en términos de luz y forma? ¿No ve acaso que el tono está roto, que vivimos en la atonalidad? Usted casi está por pensar en la trascendencia, pero le aclaro, pintor, que hasta

la idea de la muerte ha cambiado. En cualquier momento a Walt Disney lo descongelan y sale caminando, y a Onassis también. Y esos silencios en las formas que usted ve, el hombre de hoy no los tiene. El hombre de hoy es un signo y no más que eso. Seguro que va a terminar hablando de la belleza. En resumen, quiero decirle que lo que cuenta es la idea, no lo que representa ni el cómo. Que esto inclusive puede no hacerse.

El fantasma ha roto el silencio y debo suspender la sesión de hoy.

20 de septiembre.

La modelo se sentó en el sillón sin notar que yo estaba turbado. Al recomenzar el trabajo me digo que el artista que oye, que le da entrada a los fantasmas está perdido. Mezclo el rosa con algo de blanco y una pizca de negro con el que voy a pintar el tono del cuello. Miro la luz resbalar sobre la superficie. Los grises perlados que ganan la penumbra y me entrego íntegro, feliz, a mi propio fantasma, el único, el que me acompañó toda la vida.

Guillermo Roux es pintor, académico de número de la Academia Nacional de Bellas Artes y Maestro de las Artes de la Ciudad de Buenos Aires. Luego de trabajar tres años en el taller de Humberto Non en Roma, pasó un tiempo en Jujuy donde creó la Escuela de Artes y Oficios de esa provincia. Luego se va por un año a Nueva York para finalmente establecerse en Buenos Aires.

Desde 1975 cuando recibe el Primer Premio internacional en la XIII de Sao Paulo, se suceden los premios internacionales hasta el día de hoy. Expuso sus obras en Paris, Londres, Berlin, Munich, Washington y Nueva York entre sus tantas exposiciones individuales en el Pais. Rrealiza murales en las Galerías Pacífico y un mural, Homenaje a Buenos Aires, en el edificio del Banco de Boston diseñado por Cesar Pelli. En 1994 recibe el Laurel de Plata a la Personalidad del año otorgado por el Rotary Club, Buenos Aires

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abián Bermúdez era extraordinariamente paF recido a San Martín, era el modelo que yo necesitaba.

En las fiestas patrias, aquellos años de delantal plisado blanco, de escarapela redonda con dos colitas abajo, de porteros que repartían el pan a la salida, y de campanas que marcaban la entrada a clase y la salida al recreo, Fabián hacía siempre de San Martín. La cooperadora de la Escuela le había comprado un pequeño uniforme que mantenía implecable para que Fabián se lo pusiera. En aquellos años, su modestísima familia pudo mandarlo al Nacional y ahí también lo vieron como San Martín. A medida que pasaban los años su parecido era cada vez más potente.

Desde chico, en la escuela primaria, tenía en pequeño aquella naricita ligeramente aguileña, las cejas altas y arqueadas y aquella mirada de ojos negros y penetrantes. Atraía la atención de todos.

Llegó una vez más el 17 de agosto. El Rector quiso hacer una teatralización de la vida del Padre de la Patria y por supuesto fue Fabián el único capaz de representarlo. Pero lo que en la

IN EDITO S

EL RETRATO DE SAN MARTIN Por gUILLERMO

rOUX

Retrato de San Martín (Bs. As. 2000) Acuarela 76,5 x 58 cm.

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primaria fue el asombro de maestros y de chicos, en la secundaria fue motivo de crueles bromas.

En aquella última obra, llovieron sobre Fabián tizas y borradores, un tumulto colosal terminó con la representación y unos cuantos expulsados del colegio. Es así que Fabián, que por entonces tenía 15 años, decidió no representar más a San Martín. A pesar de que su parecido era cada vez más alarmante.

Todo cambió, la Argentina cambió, y Fabián tuvo que dejar de ir al Nacional. Fue la época en que se terminaron para siempre los delantales de la primaria almidonados y plisados.

De la pequeña casita sin terminar pero digna, tuvieron que irse a la villa. Techos de chapa y paredes de compensado.

Cuando lo conocí, Fabían tenía unos cuarenta años y era tal cual el San Martín ése de los manuales y de las figuritas. Sin el uniforme, porque ahora ninguna cooperadora podía vestirlo, venía a mi estudio con una campera descolorida, jean y zapatillas, limpias pero gastadas.

Era un San Martín triste y un poco encorvado. La vida había castigado tan implacablemente a Fabián, como al fin de cuentas, sabe hacerlo con sus mejores hijos.

Llegó aquella tarde a mi estudio de Martínez porque yo necesitaba pintar un San Martín para una publicación. Me contó todas estas cosas que ahora recuerdo mientras posaba sentado en el sillón de época con aquel traje de civil y poncho sobre los hombros. En las horas de la pose se transfiguraba y asumía una extraña prestancia extendiendo su mano hacia adelante, señalando con el dedo aquel destino que no hemos sabido conseguir.

Supe que vivía con su madre de ochenta años en una villa de Lanús Oeste (del padre nunca me habló), y lo habían dejado sin trabajo. Formaba parte de la triste lista de desocupados que han quedado marginados en la Argentina de hoy.

Me lo mandó una Agencia de modelos. En el sobre, con fotos de modelos parecidos a San Martín, la suya llamaba la atención a pesar de ser ma-

la. Realmente sorprendía aquel San Martín fotografiado al lado de la casilla rodeado de chicos rotosos, de perros y de barro.

Cuando terminé mi trabajo con él, lo acompañé hasta la vereda, me saludó conmovido y se alejó dejando una estela de olor a nicotina que aún hoy recuerdo.

Me llamaba a veces. Supe que había conseguido algunos trabajos temporarios de apenas unos días y me vino a visitar una tarde. La frustación lo había mordido hasta lo más crudo y me contaba de aquella psicóloga que le hizo el test para tomarlo de guardián.

-Dése cuenta- me dijo -me preguntó que cuál sería mi reacción si alguien se me aparece de atrás y de golpe por la noche, y yo le contesté que no podía contestar porque no lo sabía. Imagíneseagregó -me dejó sin el trabajo ¿qué podía contestar yo? Usted sabe, la chica bien, me miraba fijo, como juzgándome, como sabiendo todo, ella que de la calle no entiende nada.

Hace un rato, en el noticiero del 11, lo vi a Fabián en el suelo sobre un charco de sangre, los mismos jeans, la misma campera y más San Martín que nunca.

Con esa perversa minuciosidad de los periodistas en busca de audiencia, supe lo que había pasado. Cinco delincuentes, decía el periodista, intentaban robar el supermercado. Cuatro escaparon y uno cayó muerto. El barrio de Flores estaba convulsionado. Los vecinos en la calle, relataban lo que habían visto. Todos los canales de TV comentaban lo ocurrido, lo supe entonces.

Pude ver entonces la filmación que un cineasta casual había logrado de lo ocurrido. Ahí estaba Fabián Bermúdez detrás de un auto, enfrentando a la policía: herido, sangrando y esquivando las balas, saltando de un lado para el otro para que sus amigos pudieran escapar. Fabián les cubrió la retirada con su vida. He visto esa terrible escena muchas veces y luego la grabación que tomé del canal de la televisión.

Deteniendo la imagen creí adivinar en la cara de Fabián un rayo de heroica furia. Quién sabe si Fabián-San Martín no estaba viviendo poseído su última batalla.

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P ERS ONAJ E S

la sin par Musidora Femme fatale, infatigable artista y una avanzada moral para la época, Jeanne Rocqués -Musidora- dejó su impronta en el cine y en una pintura que puede verse en el MNBA. Por elba

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pérez

mposible eludir esa mirada asestada al espectador, ojos negros que devoran el óvalo perfecto del rostro, la mirada que prevalece sobre la desnudez más exaltada, atemperada apenas por la complicidad de los flecos del negro mantón de Manila que revela las formas torneadas que concluyen en un breve pie, fetiche constante del imaginario erótico de los españoles. Cualquier semejanza con el chotis o el cuplé es admisible.

No se alarme el lector. Estamos describiendo a Musidora, un óleo de Julio Romero de Torres (110 cm. x 170 cm.) que el Museo Nacional de Bellas Artes adquirió en 1922 a la Galería Witcomb. La protagonista era una dama menos morena, menos atormentada -y absolutamente más segura- que las concebidas por el pintor español.

La beldad posa recostada muellemente, impasible, y una azafata -otra belleza en tercer plano- le ofrece una guitarra.

La composición tiene resabios de La Olimpia de Edouard Manet. En primer plano un lirio -símbolo de pureza- emerge de un cacharro de cobre, necesario contraste cálido en la nocturnidad cromática del lienzo...

Hasta aquí podría conjeturarse que la maja distante y de seductoras formas es tópico del idealizante imaginario de principios de siglo. Pero el título -Musidora-, disuena. Alerta, advierte y remite indefectible al poema Fortunio de Teóphile Gautier, bien alejado de las manolas y retrecheras castizas.

La heroína del poeta francés era “orgullosa, caprichosa, depravada y venenosa“. Diabólica beldad a la que se buscaba bajo el ruedo de la falda el pie hendido, signo de Satán.

Sensual, relajada, la Musidora de Romero de Torres ex-

I

En ese clima Jeanne compartió las disidencias alborotadoras de sus padres aunque no se privaba de pasear en bicicleta con los nietos de Karl Marx.

Fue precoz, aunque de vocación errática. Escribió su primera obra a los 10 años; cinco después la novela El secreto de la madre Philipe. Frecuentaba la Academia Julián, (¿habrá coincidido con Marie Bashkirseff?) y quería ser ¡institutriz!. Su belleza y personalidad no pasaron desapercibidas. Sus transformaciones fueron súbitas y vertiginosas pero finalmente coherentes. Debutó en el Teatro de L´Étoile en el vaudeville La noche de bodas de Keroual y Barré. Del vaudeville pasó al drama y luego a la revista, auspiciada por su belleza y desenfado. Pero allí intervino Louis Feuillade, autor de los serials más prestigiosos del naciente arte del cine.

Feuillade descubrió la mixtura explosiva, inédita entre la dinámica del serial y la seducción de Jeanne Roques (o Rocqués), la Musidora de Gautier, y un prototipo nuevo de seducción y perdición. Jeanne comenzó interpretando a Musidora como Irma Vep la sobrina de Fantomas; fue Claude Bernard, murió el 11 de Irma Vep -alter ego de Judex-, diciembre de 1957 en el hospital la aventurera felina y letal prode Brussais. Sus padres no eran tagonista de Les Vampiros y antecesora de Gatúbela. Allí, con gente común. Él era profesor, compositor, dosis más letales, vestía su verfilósofo y autor de El Ideal Social, dadera piel: la malla negra que un ambicioso mamotreto. Su modelaba las formas armoniomujer, Marie, dirigía el periódi- sas, estilizadas, ajenas a las voco Sociologie, Feminisme, Art, luptuosas redondeces de las redactado exclusivamente por beldades de la Primera Guerra.

Como Irma Vep -anagrama mujeres que abogaban en 1890 por la igualdad de sexos. Tal ac- de Vampire-, protagonizó diez tividad no le impidió componer episodios y once capítulos del aún una sinfonía en tres actos serial Judex. La heroína encar(El vengador), acusar de plagio nada por Jeanne trazaba la ina Augusta Colmes y presentar- quietante figura de aventurera se como candidata por el 5º dis- enigmática, cruel y fatal, esa tentrito en elecciones legislativas sión entre Eros y Tánatos instalada por el doctor Sigmund del 8 de mayo de 1898... hala aromas de ardientes pebeteros, turbadoramente eróticos pero bien ajenos al azufre luciferino. Y Jeanne Roques (o Rocqués) que posó para el pintor español fue con exceso, más concreta, creadora y arriesgada que las heroínas de las que tomó el apodo.

En rigor, Musidora fue uno de los muchos que tuvo, a tenor de los polifacéticos desempeños que desarrolló en su prolífica vida.

Nacida el 23 de febrero de 1889 en el número 65 de la rue

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Freud. Menos científico pero muy humano el crítico André Rousse confesaba que su anhelo era “ver a Musidora sin calçon y después morir”.

Musidora, Miss Vep, la sobrina de Fantomas y otros sobresaltos cinematográficos (interpretados o dirigidos por ella) y la propia Jeanne Roques desestimaron las aspiraciones de Rousse: sabía que el desnudo en las artes plásticas mediatizaba la carnalidad, instalándola en otro rango.

Pero advertía que el nuevo arte del cine y la fotografía debían recorrer un largo camino en la percepción de lo perturbador y lo artístico.

“Usar un maillot noir no es todo-afirmó a un periodista. Es necesario tener el alma del mismo color de la malla.” Las celdillas de los flecos que la revelan y cubren en el lienzo del MNBA afirman su acierto en la apuesta de la sugestión perdurable.

Hubo intervenciones policiales que censuraron sus films por la pacata censura de monsieur Lepine, prefecto de la policía de París. Corría 1916 y Lepine estaba preocupado por los posibles estragos que la vampiresa cinematográfica podría producir en los atribulados reclutas de la Gran Guerra. Pero los púdicos detractores no eran acompañados por el numeroso público que consagraba a la protagonista de Les mystères de l´aiguille, Fantomas, La tangomanie, Union sacré, Le colonel Botemps, Le coup du fakir, Les trois rats, Mamzelle Chif-

fon, Les chacals y L´Ergastolo y Severo Torelli, dramas históricos filmados en Italia.

Los guiones de Souvestre y Allais sacaban provecho de esta encarnación de la vampiresa. La malla negra de Musidora o Irma Vep se trasfundió en la verdadera piel de Jeanne Roques.

Es por derecho propio, la reina de la noche, largas boquillas y pupilas luctuosas dilatadas por el alcohol. Ella construye un modelo nuevo, moderno, audaz. Ídolo del público de matinée fue admirada por intelectuales. Colette escribió para ella La vagabond, homenaje que repitió Louis Aragón y André Breton, coautores de El tesoro de los jesuitas. También escribió guiones y dirigió sus propios seriales: Soleil et ombre, Pour Don Carlos, La tierra de los toros y adaptaciones para Pierre Benoit. El fin de la guerra motivó un cambio del erotismo. La imaginación virtuosa había llegado y la demonología debía batirse en retirada. Los reflejos de Jeanne fueron impecables. Lúcida, recobró su vocación inicial de escritora. Sin embargo no abandonó los escenarios teatrales hasta 1926. Alternaba su presentación con los diez films que guionó, dirigió y produjo.

La plasticidad de la reconversión llegó hasta enrolarse ¡quien diría! en las huestes de las mujeres casadas. De Clement Marot le nació un hijo, algo impensable en la impecable odalisca que, como buena francesa, hacía perder la cabeza a los

otros… mientras preservaba con sensata prudencia la propia.

No la abandonó el espíritu crítico y contestatario, ni los ideales políticos inculcados por sus padres. Lectora voraz retomó la creación literaria iniciada en la niñez. Admirada por el público en sus apariciones en las trémulas pantallas de cine era, a su vez, fervorosa en sus admiraciones. De esta disposición surgió su documentada Vida sentimental de George Sand (Amandine - Aurore - Lucille Dupin) la prolífica baronesa Dudevant, novelista y amante de genios varios.

Se diversificó entre la poesía (Auréolos) y la novela (Paroxismes) y las deliciosas memorias (Masques y visages, La vie lyonnais) donde dio sabrosa cuenta de lo visto y vivido con intensidad.

Fue por más. Aprovechando su experiencia se convirtió en asesora de la naciente reflexión sobre el cine. Lo hizo tan bien que en 1946 fue nombrada secretaria de la comisión de investigación de la historia del cine francés, y fue para la Cinemateca Francesa que dirigió en 1951 su último film: La magique image.

Algunos cinéfilos argentinos tienen registro parcial de sus audacias de vampiresa. Rara vez comparten con el público sus tesoros. Pero los encantos de Musidora, en versión española de Julio Romero de Torres, son accesibles a quienes frecuentan el Museo Nacional de Bellas Artes. Un destino que tal vez no imaginó la sin par Musidora.

Elba Pérez es periodista, crítico de arte y conferencista. Se desempeñó en medios radiofónicos, revistas y diarios. Actualmente se desempeña en la agencia Télam. Publicó fascículos y ensayos editados en el país y el exterior. Sus textos fueron traducidos al francés, inglés e italiano. Ha sido jurado de premios nacionales y provinciales, bienales internacionales y asesora de becas y subsidios otorgados por el Fondo Nacional de las Artes. Para Fundación Antorchas asesoró la adquisición de obras donadas al Museo Nacional de Bellas Artes. Nació y vive actualmente en Buenos Aires.

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Musidora. Julio Romero de Torres. Ă“leo y temple sobre tela, 110 x 175 cm.

Gentileza del MNBA

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v iv e n c i as

LA PRIMAVERA Y LA REBELDIA Por fRANCIS

mALLMANN

a más bella condición humana es la rebeldía, con su consiguiente convicción, con sus dudas y heridas de silencio y soledad.

Cuando Bernardo Bertolucci filmó su épica película Novecento, en la bella Emiglia Romana, usó cinco estaciones para representar esos casi cincuenta años de historia y cultura campesina italiana, comenzando en la tardía primavera de 1900 con el nacimiento de los dos niños que dan protagonismo a la película y que luego, a lo largo de sus vidas, iban a compartir amores, traiciones y una amistad que parecía recuperarse sólo en los momentos en que alguno iba a perder la vida en manos del otro. Pasando luego por el verano que simboliza la adolescencia, el otoño la primera adultez, el invierno la madurez, donde se reflejan como en un espejo lo que hicieron durantes sus vidas.

La película termina en la primavera de 1945, luego de la guerra, los nazis y el Fascismo: es el día de la liberación, el 25 de abril.

Ya es primavera, otra posibilidad para renovar nuestros sueños que a veces parecen confundirse en el letargo del otoño y el invierno. En los ojos de un pintor será el encuentro de aquella luz de la última tarde, para los amantes, será el amor al fresco, que durante el invierno intentaron esconder con húmedas pasiones de camas heladas. Para la mujer, aquel sol que permite mostrar todo lo que estuvo escondido e iluminar entonces las calles de Buenos Aires con ese andar de alegres pezones que lo hacen todo posible.

Para el rebelde, que no se con-

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forma con aquellas cartas que le fueron echadas por manos ajenas, será maldón y entonces con esa alegría de flores, de guitarras de jacarandá, de duraznos persas, se aferrará con fuerza a su no rotundo. También las montañas andinas se despabilan de nieves y en sus arrolladas con mínimo esfuerzo brota el pasto, florece el michai, el calafate y el amancay. En algún tonel mendocino se descansa un vino que traerá alegría en pocos años. En las manos sucias del jardinero que renueva abonos en bulbos, que busca la media sombra de Peonias y observa las abejas en la flor del tomillo.

También ya es primavera en Garzón el pequeño pueblo de las sierras de Maldonado en Uruguay donde no pocos de mis sueños encuentran el abrigo de las coronillas, a la sombra de los almuerzos de palmeras, ya se ca-

lienta el río Garzón y en pocas semanas estaremos zambulléndonos en sus aguas. Allí, los almácigos de mi huerta crecen de a centímetros y las noches de búhos blancos se alargan entre las chicharras de los grillos, las voces de las ranas y las sabanas tendidas que se secan bajo la luna.

Este verano, en la plaza tendremos una feria de comida al aire libre, conciertos y cine en el Galpón, todo con el silencio de las sierras a pocos minutos del Mar. Para el cocinero la primavera no es poco, los espárragos crocantes, las morillas de los cipreses en las laderas del hoyo, el cordero lechal de Rocha, la corvina negra que esta de romances en las lagunas, las primeras frutillas y la nueva cocinera que intentamos descubrir con dudosa discreción debajo de su chaqueta blanca.

No, no es poco la primavera.

Francis Mallmann es chef y fue ganador del Grand Prix de l’Art de la Sciene de la Cuisine entregado por la Academia Internacional de Gastronomía de Paris en 1996, convirtiéndose en el primer no europeo en recibir este prestigioso reconocimiento. Es además el chef / dueño de algunos de los restaurantes más famosos de Argentina y de Uruguay: Patagonia Sur en Buenos Aires, 1884 en Mendoza y Garzón en Punta del Este.

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o rĂ?g e n e s

del mecenazgo a la residencia para artistas Antiguos castillos reciclados, edificios junto al mar o en medio de la naturaleza mĂĄs salvaje, las residencias para artistas desparramadas por el mundo intentan mantener vivo el espĂ­ritu de creaciĂłn libre en el arte.

Por Leticia

el hAlli Obeid

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acidas en principio como N una forma de ofrecer al artista un lugar de tranquilidad y concentración para crear, pensar o investigar, estas residencias recreaban en parte el imaginario del artista que trabaja en soledad. Lugares donde los escritores, músicos, compositores, dramaturgos y gente dedicada a las artes visuales, podían pasar un tiempo sin preocuparse de nada más que de su proceso creativo.

Librados de sus obligaciones laborales y domésticas, y casi siempre lejos de los lugares donde viven y de los contextos habituales, los artistas pueden allí dejar que su trabajo se desarrolle a su propio ritmo, en una especie de ambiente de laboratorio.

En general son experiencias bastante breves en las que lo fundamental es que se interrumpe la vida cotidiana común.

No cuesta esfuerzo encontrar en estas formas un eco de la idea del mecenazgo, una forma de patrocinio financiero nacido en la antigüedad y muy común durante el Renacimiento europeo del siglo XV por el cual los políticos o las familias más ricas y poderosas se aseguraban la presencia en su círculo de un grupo selecto de artistas y científicos.

Actualmente las residencias para artistas desparramadas por todo el globo se sustentan con recursos y subvenciones tanto privadas como públicas pero el mecanismo se basa en el mismo principio: proveer al artista de las condiciones de estabilidad que le permitan dedicarse únicamente a su obra.

Lo cierto es que si bien este

modelo inicial, surgido principalmente en Europa y Estados Unidos en las décadas del ’70 y ’80, tiene raíces comunes y cierta historia que lo enmarca, también ha ido diversificándose y adaptándose a diferentes medios, contextos, paisajes y necesidades. Actualmente existen miles de residencias con ofertas muy diferentes entre sí: desde los programas articulados a manera de estudios no formales, con asesoramiento de otros artistas, hasta estadías breves orientadas al encuentro e intercambio de información entre ellos; de producción individual o de trabajo interdisciplinario (el año pasado Laurie Anderson vino a presentar en Buenos Aires su trabajo “The end of the moon”, resultado de su experiencia como artista residente en…¡la NASA!); las hay urbanas o rurales; de confinamiento casi monacal o de convivencia ajetreada a la manera de un campus; las que ofrecen la posibilidad de trabajar sin tener en cuenta el resultado final o aquellas con alto nivel de exposición y competitividad, pero todas tienen en común un elemento: el artista viaja, se desplaza… cambia de contexto.

De esta forma en las residencias para artistas la problemática del código es fundamental como motor del trabajo y el aprendizaje. Los artistas no se conocen previamente y en algunos casos ni siquiera tienen un idioma en común. El día a día está plagado de los desafíos comunicativos más básicos: desde cómo ponerse de acuerdo con respecto a las reglas de convivencia que surgen en la dinámica grupal hasta cómo definir la producción

propia en términos comprensibles para el otro.

En Argentina existe, entre otras, una residencia para artistas llamada El Basilisco. Pensada como un programa para artistas visuales, nació en el 2004 buscando ampliar el intercambio nacional, regional e internacional por medio de la convivencia de artistas argentinos –que no residan en Buenos Aires- con artistas de otros países. El lugar físico es una casona en Avellaneda, donde los artistas tienen habitaciones individuales y un espacio de trabajo en común.

En cierta forma, el Basilisco se aleja del modelo de residencia clásico basado en el aislamiento; sin embargo esto no parece disminuir la intensidad de la producción, y los artistas, al final de su estadía se encuentran generalmente con un trabajo nuevo, surgido en el marco de esa convivencia, del intercambio y la construcción de un nuevo código en común. La coordinación está a cargo de los artistas Tamara Stuby, Esteban Álvarez y Cristina Schiavi, quienes también seleccionan a los artistas que envían sus propuestas, las cuales con el tiempo han empezado a aumentar sorprendentemente.

Toda esta producción generalmente se muestra en la misma casona, en el espacio que sirvió de contención para el trabajo durante la estadía o bien en algún punto de la geografía urbana que al artista le haya servido como disparador de la obra: la calle, el barrio, el camino hacia el centro de Buenos Aires o galerías y espacios artísticos locales.

Leticia El Halli Obeid trabajó en el Museo de Bellas Artes E.A. Caraffa, Córdoba, produciendo el ciclo “La obra del mes” e investigando en la colección permanente entre los años 2000 y 2003. Fue becaria de la Fundación Antorchas entre los años 2003 y 2005, especializándose en video. En el año 2006 su proyecto “Una curva tan gigante que parece recta”, una video instalación, fue seleccionado para participar como finalista del Premio PetrobrásArteBA. Una reedición de este trabajo será exhibida en la Bienal del Mercosur, Porto Alegre, septiembre 2007.

Residente en Atlantic Center for the Arts, E.E.U.U. (2001) y en Cité Internationale des Arts, en el marco del programa de residencias artísticas cruzadas entre París y Buenos Aires, julio-septiembre 2007.

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V IN O S

el cientificismo del vino: una navaja de doble filo Por FEDERICO

ientras pelo esta manzana para preparar un puré para mi hijo y yo, recuerdo una frase de Ian Penman sobre los escritores ingleses y advierto que la comunicación de vinos tampoco es muy afecta a provocar mucho de esa cosa tortuosa que llamamos pensamiento. Es que está tan preocupada por sus papilas gustativas… ¿Preocupada?

El mismísimo Robert Parker Jr., el catador más formidable de la historia, se jacta de tener muchas más papilas en la lengua que cualquiera de nosotros -incluido el piloto de United que nos llevará a hacer la plancha en la improbable pileta de un Club Méd (¡ay!) el día que decidamos no pensar nunca más en nada.

Parker aseguró sus papilas en un banco por una suma millonaria, asegura, y después se encargó de desparramarlo por el mundo entero. Todo un nuevo capítulo en la historia de excentricidades marketineras para sustentar la credibilidad de un juicio estético. Tratemos de especular con que esto equivale a que Brian Sewell (lo siento, ningún otro crítico de arte tenía un nombre tan apto para el malabarismo de la lúdica onomástica) haga certificar notarialmente que su vista es tan apta como la de un lince, porque esa es la cuestión.

Pero no es el único caso.

Chequeando en Internet el dato de las papilas de Parker tuve la suerte de caer en una nota magistral de Matt Kramer. Allí informa con arte y elegancia (aunque usando ejemplos similares a los míos) la noticia más

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FIALAYRE

triste: Jancis Robinson, la gran alternativa británica a la corona de la crítica de vinos, acaba de sumarse a la lingüística obtusa del recuento de papilas. En serio, sometió su lengua a la lupa estereoscópica. No hace falta que les cuente el resto.

No son las tasaciones de Parker y de Robinson, ni las de ningún otro crítico lo que pongo en cuestión. Lejos de eso, soy voraz lector de muchos de los trabajos de los autores mencionados y me siento beneficiado por ellos. Es la ingenuidad con la que somos pastoreados a creer que en la (ciertamente cambiante) ponderación de vinos pueden existir nociones absolutas, lo que suena muy mal.

Me pregunto: ¿era tan desesperante la situación de los catadores que necesitaron de un improbable argumento empírico para justificar lo que, en definitiva, no dejan de ser juicios estéticos? Curiosamente, no. Nunca en la historia los catadores de vino fueron menos cuestionados (ni más reconocidos) que en el momento en que las noticias de sus súper lenguas llegaron a nuestros oídos. Para que se den una idea, en Bordeaux nadie que cuente le pone el precio a su vino antes del veredicto de Parker.

Entonces ¿qué?

Sólo puedo sospechar que esta locura nació cuando la crítica empezó a verse a sí misma como un desprendimiento de la ciencia. El silogismo a través del que se llegó a este punto es bastante pueril – está a un estornudo del ridículo y a dos pestañeos de la necedad–.

Un buen día descubrimos que los avances científico-tecnológicos podían ser aprovechados para entender y mejorar los procesos de vinificación. Enter Davis, Peynaud, y toda la tribu de grandes científicos enólogos.

Sus aportes fueron fundamentales y fundamentados: gracias a ellos la vinificación es cada vez menos una cuestión riesgosa y misteriosa; gracias a esos aportes, también la calidad es más estable y descorchamos a diario botellas por debajo de los ocho dólares con muchos menos defectos que antes. El problema es que a la mañana siguiente amanecimos con hangover colectivo, hablando en jerga, y aceptando que la elaboración de vinos en sí era una gran ciencia.

Como si eso no fuera suficiente, también metimos a la cata en el área chica de las carreras del pabellón uno de la UBA. Parecería ser que el rigor y la imparcialidad son percibidos como hijos de la ciencia y de los juzgados -y no del pensamiento y de la ética. A fin de cuentas, es como si después de que la cirugía plástica modelara los deseos más húmedos de los editores de revistas cachondas, todos acordáramos que los criterios de estética son una vertiente de la medicina.

Pero en la medida en la que la crítica de vinos acepte sumisa el avance del discurso pseudo científico en la cuestión estética, el vino se va a seguir cavando su propia fosa. La idea de que los consumidores ni siquiera están físicamente equipados para apreciar los vinos de la misma manera que los críticos –no mencionemos discutir sus juicios- implica que tampoco están capacitados para entender sus motivos. Los pone en el lugar de cieguitos esperando que un lazarillo los lleve de paseo por los pasillos de su propio placer. Por cierto, no veo por qué no asumiríamos nuestra ceguera gus-

tativa si pensamos que Charly García tiene oído absoluto y Beethoven era sordo.

El caso es que oficios como la sommellerie y la crítica de vinos, que podrían ser todo acerca de la capacidad de ofrecer herramientas para iluminar juicios personales de lectores y comensales, se ven opacados por la idea de que hay un solo juicio válido, que ni siquiera merece ser discutido.

Pero no todo es desconsuelo.

Lejos de eso, el mundo del vino parece generar sus propios anticuerpos. Por citar uno, pienso en el que hace posible que estén leyendo esta nota. La noticia de que a los artífices de la imagen de los vinos Finca La Anita se les haya ocurrido prolongar el espíritu de su bodega creando una revista de arte (en oposición a un medio especializado en vinos), forma parte de la serie de síntomas esperanzadores. No lo digo tanto por generar un statement (¿yo,

que no tengo fin, ofreciendo una declaración de principios?), como por el deseo de explorar y de ver exploradas otras posibilidades de comunicación para el vino. Es algo así como cuando pienso que la elección (privada) de un puré de manzanas no está basada en la necesidad objetiva del cerdo que va a acompañar, sino en el del que la va a comer: una probabilidad que convierto en hecho en función de mi placer.

Federico Fialayre es escritor y restaurateur. Sus artículos sobre gastronomía y vino pueden leerse periódicamente en El Conocedor y en Estilos (Terra.com); además, colabora esporádicamente con diversos medios. Su libro sobre vinos argentinos fue distribuído en fascículos coleccionables junto en la revista Viva de Clarín. Su actividad gastronómica se desarrolla con el restaurant Tomo 1.

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LECT U RA S

Recomendación de libros Por osvaldo

Humo: Breve historia cultural del acto de fumar Sander L. Gilman y Zhou Xun (compiladores) Paidós, Buenos Aires, 202 páginas ompilada por el historiador Sander Gilman y la investigadora Zhou Xun, Humo acaso sea la guía más completa y conci-

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gallone

sa en lo que a historia cultural del acto de fumar se refiera, abarcativa de casi todos los tópicos que se relacionan con inhalar, masticar o producir humo. El buen lector agradecerá, sin duda, que los colaboradores, repartidos en una docena de capítulos, hayan optado por un tono ameno y legible, desechando la gravidez de la monografía y la aridez de la jerga.

La diversidad de enfoques que se aborda a lo largo de todo el volumen bien puede llevar a pensar que hay artículos para todos los gustos e inclinaciones: el ex fumador, el fumador pasivo y el recalcitrante hallarán algún punto de identificación y consuelo. “Cigarrillos de celuloide: de Weimar a Hollywood” y “El humo y el jazz” no sólo giran en torno a la íntima relación entre consumo de tabaco y actividad artística, sino que ratifican una percepción que ya casi se ha convertido en un lugar común: es prácticamente inconcebible imaginar a Humphrey Bogart seduciendo a las damas más hermosas de la pantalla sin el consabido cigarrillo humeando entre la comisura de los labios. Siguiendo el artículo de Ben Rapaport, es imposible no sorprenderse descubriendo la cantidad de accesorios y utensilios que han acompañado el gesto de exhalar humo a lo largo de la historia: desde humidores y molinillos de rapé hasta máquinas dispensadoras de fósforos y lámparas de mesa para cigarros. A estar con Dolores Mitchell en su artículo titulado “Las mujeres fumadoras y su imagen”, la emancipación femenina también pasó, obviamente, por el acto de fumar.

Para el fumador enraizado en su hábito, acaso no sea recomendable el trabajo de Leslie Iversen alrededor de la fisiología del fumador: desalienta al vicioso más empedernido. Pero acaso el aporte más interesante sea el que cierra el libro: “El ‘hombre-Marlboro’ y el estigma del cigarrillo”, donde el autor, con filosófica prudencia, advierte que el mundo no se divide entre réprobos fumadores y saludables antitabaquistas; al fin y al cabo, el estigma, en cualquier orden, es una herramienta de discriminación.

Narrativa completa Dorothy Parker Sudamericana, 2007, 636 páginas os años de la producción más representativa de Dorothy Parker (EE.UU., 1893-1967) abarcan aproximadamente dos décadas: desde los principios de los

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veinte hasta bien entrados los cuarenta. El dato no es menor ni azaroso: dos décadas que cubren los “locos años veinte”, el “crac” del treinta y el surgimiento del más poderoso productor de mitos del siglo XX: el cine. Los cuentos de Parker describen con singular estilo este microcosmos de desborde, quebranto e ilusio-

nes con los que se comienza a construir el “sueño americano” y que, en la ficción de la autora, tiene como sede privilegiada la ciudad de Nueva York. Resultaría impropio pedirle a los relatos de Parker que compongan esos frescos monumentales y ambiciosos que suelen llevar la rúbrica de Emily Brontë o Jane Austen; su pincel, manejado con mano maestra, se especializa en las miniaturas, una música de cámara que desdeña deliberadamente la ambición operística para concentrarse en el drama doméstico, en la situación cotidiana y en el trazo delicado y sutil del bosquejo.

Si hay algo que caracteriza su tono es la causticidad, un arma afilada que manipula con la destreza de los grandes humoristas, aquellos que pueden narrar la historia más hilarante sin que el rostro adusto delate el más mínimo gesto (no sería impropio pensar a Dorothy Parker en prolija analogía con Buster Keaton). Bastarían tres relatos para ponderar con justicia las profundidades a las que supo llegar con despojada austeridad el arte de Parker: “Entre Nueva York y Detroit” (una vibrante demanda de amor prosaicamente perturbada por una deficiente conexión telefónica), “Antología de una casa de pisos” (una devastadora celebración del lugar común) y “La liga” (un monólogo, entre tantos que escribió la autora, memorable). Parker logra lo que logran los grandes narradores: tener una voz propia, inconfundible, irreductible a otros términos que no sean los de ella misma. Pese a que el “Índice” del volumen le atribuya el “Prólogo” a Maitena, éste corresponde al que escribió Edmund Wilson en 1944 a la obra reunida de Parker: lo que se puede haber perdido de humorismo se gana, sin duda, en densidad crítica.

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Ácido sulfúrico Amélie Nothomb Anagrama, 2007, 166 páginas mposible no pensar en esta novela de Nothomb como una sátira despiadada, por un lado, y una anticipación inminente, por el otro, del futuro cercano al que llegarán, inevitablemente, los reality shows televisivos, donde la destitución de la condición humana corre pareja a la celebración de la trivialidad. En el marco de una singular y grotesca selección para protagonizar un programa televisivo de las características de “Gran Hermano”, la crueldad, el amor y la vesania son los elementos donde se apoya esta ficción virulenta y testimonial de una autora cuya prolífica producción (esta es su decimocuarta novela) conspira, por momentos, con el rigor estilístico.

I

El encierro de Ojeda Martín Murphy Adriana Hidalgo editora, 2007, 123 páginas anadora del premio Juan Rulfo de Novela Breve (cuyo jurado estaba integrado, entre otros, por Juan José Saer), El encierro de Ojeda es un texto de inequívoco y deliberado cuño kafkiano. También encarna una profunda indagación en torno a dos temas que conviven en curiosa contigüidad (basta releer al respecto los Diarios de Kafka): el encierro y la práctica de la escritura, una escritura que (como en la celebrada novela de Ítalo Svevo, La conciencia de Zeno) se postula como terapia y promete ser el vehículo de la cura.

G

Mujeres peligrosas Otto Penzler (comp.), El Ateneo, 2006, 413 páginas omo parte de una onda expansiva que no es exclusivamente argentina, el tema de la mujer vindicativa y violenta se ha convertido en un tópico tan redituable como creativo. Esta antología de diecisiete cuentos tiene, precisamente, como común denominador la figura de la femme fatale, la mujer letal que seduce en la misma medida que mayor es su peligrosidad.

La trama de los distintos relatos –de un ponderable y parejo nivel estilísticoparece confirmar la resignada reflexión del misógino Sherlock Holmes: “Nunca se puede confiar del todo en las mujeres…”.

C

Elegía Philip Roth Sudamericana, 2007, 150 páginas legía es la obra de un escritor que ha trascendido con holgura la destreza de un oficio y accede a la despojada y densa sabiduría. No se puede olvidar que a Roth se le deben algunas de las más notables novelas norteamericanas del siglo: desde El lamento de Portnoy hasta Pastoral americana.

Le bastan menos de doscientas páginas, en esta oportunidad, para plasmar una de las más hondas reflexiones a propósito de la desdichada condición humana, los anhelos irremediablemente incumplidos y las no menos irremediables limitaciones de la vejez.

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ES C R I TOS

LETRAS (poema) Por LUÍS

MAS

No quiero a los hombres por inventar la rueda sino porque llamaron a la forma del circulo la rueda y llenaron al imaginado vacío redondo de madera no quiero a los hombres por inventar la casa sino porque llamaron a la caverna casa y fueron afinando su garganta desde el sonido gutural a la palabra no quiero a los hombres por inventar la lanza sino porque llamaron a las armas armas sólo para tener comida y defenderse del animal salvaje que les amenazaba no quiero a los hombres por inventar el fuego sino porque llamaron fuego a las rojizas lenguas para ahuyentar el frío y calentar la caza no quiero a los hombres por descubrir el mar sembrar los valles y dominar montañas sino porque llamaron valles cordilleras y mares a los lugares de su conquista y su labranza no quiero a los hombres por su esfuerzo de trabajo sino porque en su soledad se fueron descubriendo a sí mismos para inventar palabras quiero a los hombres porque al juntar los labios descubrieron la pe y la be de los padres y los besos y cinco vocales les bastaron para crear con lengua suspendida todas las lenguas que habla el universo quiero a los hombres por su primer trabajo solidario por cada letra inventada en siglos de asombros y de ensayos

Luís Mas nació en España durante la Guerra Civil. Acompañó a su padre en el exilio republicano en Argentina. Pasó su niñez y juventud en Mendoza, a la que siente como su lugar de pertenencia. Estudió Filosofía y Letras, siendo estas últimas su pasión. Sus ideas democráticas y liberales lo obligaron a reexilarse durante la década del 70, y desde entonces vive en Madrid. Trabajó como periodista en distintos medios, dedicando su tiempo personal al mundo de la literatura. Es autor de cuentos y poemas. Añora el Río de la Plata y Mendoza, que visita anualmente.

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Primavera 2007 - Año 1 - N° 1