Rožė Parčevskytė / Róża Parczewska by Jolanta Klietkutė

Jolanta KLIETKUTĖ

Rožė Parčevskytė Róża Parczewska

Jolanta KLIETKUTĖ

Rožė Parčevskytė Róża Parczewska

BŪTASIS LAIKAS V

Kretinga 2021

Maketavo / układ

Jolanta Klietkutė Į lenkų kalbą vertė / tłumaczenie na język polski

Stanisława Kucewicz Lenkų kalbos redaktorė / redaktor wersji polskiej

Joanna Sokolowska-Gwizdka

Leidinio bibliografinė informacija pateikiama Lietuvos nacionalinės Martyno Mažvydo bibliotekos Nacionalinės bibliografijos duomenų banke (NBDB) ISBN 978-609-475-746-4

Lietuvoje dailininkės Rožės Parčevskytės1 vardas ir darbai mažai žinomi, nors trumpa informacija dailininkų žodyne yra2, o mūsų užsienio kaimynų spauda bei žinynai R. Parčevskytę prisimena net ir šiais laikais3.

Na Litwie, zarówno nazwisko, jak i prace malarki Róży Parczewskiej1 są mało znane, choć krótka informacja znajduje się w słowniku malarzy2, to u naszych sąsiadów za granicą, prasa i inne źródła imię R. Parczewskiej wspominają nawet i w czasach dzisiejszych3.

Rožė Parčevskytė / Róża Parczewska Antoine Maurin Fot. Gintas Kavoliūnas, 2017

„Dar visai neseniai į moterų kūrybą žiūrėta nerimtai, ji nebuvo vertinama, niekas nesirūpino jos kaupimu, dokumentavimu, tyrimu, išsaugojimu. Dėl šių priežasčių išliko ar yra žinomi dažniausiai tik pavieniai XIX a. moterų dailininkių kūrybos pavyzdžiai, iš kurių vargu ar galima spręsti apie jos visumą, ar daryti kokias nors labiau apibendrinančias išvadas4“ – ši dr. Jolantos Širkaitės citata labai tiksliai įvardija, kodėl ir apie dailininkės R. Parčevskytės gyvenimą bei darbus išliko tiek mažai žinių. Pagrindinis ir patikimiausias šaltinis, atskleidęs dailininkės asmenybę ir išvardijęs tapybos darbus, yra 1854 m. jos brolio Aleksandro išleista knygelė Mowy pogrzebowe po ś. p. Róży Parczewskiej, kurioje buvo publikuotos kalbos, sakytos R. Parčevskytę palydint į Amžinybę. Knygelės įvadą parašęs A. Parčevskis kaip niekas kitas gerai pažinojo savo seserį, jos gyvenimą bei veiklą. Antrasis šaltinis – to laikotarpio spauda, kurioje retkarčiais pasirodydavo žinutės apie dailininkę iš Vilniaus krašto. Publikaciją, skirtą jos atminimui, 1854 m. Varšuvos spaudoje publikavo ir jos darbus įvertino poetas Vladislovas Sirokomlė5 (1823–1862)6. Jo dėka informacija apie šią dailininkę buvo

Jeszcze niedawno na twórczość kobiet patrzono niepoważnie, ona nie była zachowywana, doceniana, nikt nie troszczył się o ich zbiory, nie badał dokumentów. Z tych powodów są znane tylko pojedyncze XIX w. egzemplarze twórczości kobiet – malarek, dlatego niemożliwie jest, aby na ten temat wyciągać jakiekolwiek wnioski4 – cytat dr. Jolanty Širkaitė bardzo dokładnie wskazuje na przyczyny, dlaczego na temat życia i twórczości malarki R. Parczewskiej zostało tak mało informacji. Podstawowe i najwierniejsze źródło, odzwierciedlające osobowość malarki i wyliczające jej prace, jest wydana przez jej brata Aleksandra w 1854 r. książeczka Mowy pogrzebowe po śp. Róży Parczewskiej, czyli zbiór mów wygłoszonych na pogrzebie Róży Parczewskiej. Wstęp do książeczki napisał A. Parczewski, który jak nikt inny dobrze poznał jej życie i twórczość. Drugie źródło – to prasa tamtego czasu, w której czasem ukazywała się wiadomość o malarce z Wileńszczyzny. W 1854 r. ukazał się tekst w warszawskiej prasie, autorstwa Władysława Syrokomli5 (1823 – 1862)6, w którym autor docenił prace R. Parczewskiej. Dzięki niemu informacja

atspausdinta pirmajame dideliame Lenkijos dailininkų žinyne, 1857 m. išleistame Edwardo Rastawieckio (1804–1874)7. Remiantis rašytiniais šaltiniais, XIX a. publikacijomis bei Lietuvos dailės muziejaus ikonografine medžiaga, straipsnyje apžvelgiama dailininkės Rožės Parčevskytės biografija ir darbai. Po kruopelytę iš įvairių šaltinių surankiotas ir šioje publikacijoje pateiktas dailininkės gyvenimas – tai tik mažučiai šviesos blykstelėjimai nugrimzdusios istorijos klodų paviršiuje. Jos gyvenimas vertas daug išsamesnio istorinio tyrimo, o gal net rašytojo romanisto plunksnos.

Gyvenimo kelias

Rožė Parčevskytė gimė 1799 m. rugsėjo 15 d. Nemenčinės parapijoje8, Raudondvario dvare, pulkininko Ignoto (1770–1821) ir Salomėjos Dzievonskytės (Salomea Dziewońska, 1770–1804) Parčevskių šeimoje. 1821 m. mirus tėvui9, Rožė apsisprendė netekėti, kad palikimo dalybomis nenuskriaustų savo mylimų brolių Aleksandro (1800–1860) ir Konstantino (1801–1855). Su motiniška globa ji ėmė rūpintis šešerių metukų našlaičiu likusiu jos tėvo ir jo

o malarce była wydrukowana w pierwszym dużym wydaniu słownika polskich malarzy z 1857 r., wydanym przez Edwarda Rastawieckiego (1804 – 1874)7 Słownik malarzów polskich tudzież obcych w Polsce osiadłych lub czasowo w niej przebywających. Według źródeł pisanych XIX wieku. publikacji i materiałów ikonograficznych Litewskiego Muzeum Sztuki, publikacja zawiera przegląd biografii i twórczości malarki. Życie Róży, zebrane z różnych źródeł i przedstawione w tej publikacji, to zaledwie kilka błysków światła na powierzchni. Jej życie zasługuje na znacznie bardziej szczegółowe studium historyczne, a może nawet na pióro pisarza-romanista.

Droga życiowa

Róża Parczewska urodziła się 15 września 1799 r., w niemeńczyńskiej parafii8 w Czerwonym Dworze, w rodzinie pułkownika Ignacego (1770 – 1821) i Salomei z Dziewońskich (1770 – 1804) małżonków Parczewskich. Po śmierci ojca w r. 18219, mając wówczas zaledwie 22 lata, postanowiła nigdy nie wyjść za mąż, aby nie zmienić sytuacji materialnej swoich braci – Aleksandra (1800 – 1860) i Konstantego (1801–1855), z

antrosios žmonos Kotrynos Žukauskaitės (1784–1815) sūnumi Antanu Anupru Erazmu (1814–1897)10. Jos brolis Konstantinas sesers garbei savo pirmagimę dukterį pavadino Rožės vardu. R. Parčevskytė sudarė sąlygas savo dukterėčiai Salomėjai11 (g. 1827), brolio Aleksandro dukteriai, įgyti išsilavinimą. 1847 m. mirus Antano Anupro Erazmo žmonai Teklei12 (1810–1847), augino jų vaikus Feliciją13 (1840–1918) ir Konstantiną14 (1843–1902). Sūnėnas Konstantinas vėliau įsikūrė Jokūbavo dvare (Kretingos r.), ten atsivežė ir savo tetos Rožės portretą. R. Parčevskytė gyvenimą paskyrė savo šeimai, gailestingumo darbams ir tapybai15. Ji buvo išsilavinusi, mėgo istoriją, literatūrą, skaitė keliomis užsienio kalbomis16. Ne tik artimuosius, bet ir svetimus žmones žavėdavo savo širdies gerumu, buvo jautri įvairių sluoksnių bei išsilavinimo žmonėms17. Būdama giliai tikinti visus savo skausmus maldoje aukojo už artimus žmones18, nemažą dalį paveldėto turto skyrė labdarai19. Praėjus penkeriems metams po R. Parčevskytės mirties, 1857 m. Lietuvos istorikas, archeologas, etnografas ir kolekcininkas Konstantinas Tiškevičius (1806–1868)

którymi od najwcześniejszych lat była bardzo związana. Poświęciła się wychowaniu sześcioletniego Antoniego Onufrego Erazma (1814–1897)10, syna ojca i jego drugiej żony Katarzyny Żukowskiej (1814 – 1897). Jej brat Konstanty na cześć siostry, swoją pierwszą córkę, nazwał imieniem Róża. R. Parczewska pomogła swojej bratanicy Salomei11 (ur. 1827), córce brata Aleksandra, zdobyć wykształcenie. W 1847 r. po śmierci Tekli12 (1810 – 1847), żony Antoniego Onufrego Erazma, opiekowała się ich dziećmi Felicją13 (1840 – 1918) i Konstantym14 (1843 –1920). Bratanek Konstanty później zamieszkał we dworze Jakubowo (Kretyngski r.) tam przywiózł portret swojej cioci Róży. R. Parczewska swoje życie poświęciła rodzinie, miłosierdziu i malarstwu15. Była osobą wykształconą, lubiła historię, literaturę, czytała w kilku językach obcych16. Nie tylko bliskich, lecz i obcych ludzi urzekała swoją serdecznością, była czułą dla ludzi z różnych warstw społecznych i z różnym wykształceniem17. Była osobą głęboko wierzącą, modliła się gorliwie za swoich bliskich18, niemałą część dóbr materialnych przekazywała na działalność charytatywną19. 7

Nykstantys Parčevskių Raudondvario rūmai Nemenčinėje. Znika pałac Parczevskich w Czerwonym Dworze, w Niemenczynie. Fot. Jolanta Klietkutė, 2018

surengė mokslinę ekspediciją laivu Neries upe nuo ištakų ligi santakos su Nemunu. Ekspedicijos užrašų knyga pirmą kartą išleista 1871 m. Drezdene. Šiuose užrašuose K. Tiškevičius mini: „Išgirdau iš kaimiečių lūpų gražiausią, kokį tik gali pelnyti tyra ir dora siela, prisiminimą apie mūsų garsią lietuvę dailininkę ponią Rožę Parčiauskaitę. Čionykščiai kaimiečiai ją vadina savo angelu. O kai ji pasitraukė iš šio pasaulio, jie netekę didžiulės paguodos, nes nieko ji, pasakoja žmonės, neužmiršdavusi. Kiekvienas iš jos sulaukdavęs patarimo, reikalo prispirtas – ir pagalbos, o sielvartaujantis – paguodos. Plačiai žinomas buvo didelis tapytojos talentas, kuriuo švietė ta moteris Lietuvoje, nesgi juk Dievas dalija žmonėms išskirtiniams didelius talentus, kad garsus jų vardas visame pasaulyje šviestų ir rodytų dorybės kelią visiems žmonėms. Genijus – rečiau pasirodantis, talentas – dažniau gimstantis ateina į šią žemę su tam tikra įvykdytina visos žmonijos pažangos ir laimės misija, nes pasaulis pilnas vien eilinių žmonių, paprastuolių, negaivinamas jokios naujos minties, nei sujaudintas iškilnios, naudingos idėjos, veikiai susentų, supūtų ir supelytų, kaip užaugęs maurais tvenkinys, jei į jį netekėtų gaivi

Gdy minęło pięć lat po śmierci R. Parczewskiej, w 1857 r., litewski historyk, archeolog, etnograf i kolekcjoner Konstanty Tyszkiewicz (1806–1868) organizował ekspedycję naukową statkiem po Wilii do Niemna. W książka o podróży, pierwszy raz wydanej w 1871 r. w Dreźnie. K. Tyszkiewicz wspomina: Tutaj spotkałem w ustach włościan najpiękniejsze – na jakie tylko może zasłużyć czysta i poczciwa dusza – wspomnienie o naszej znakomitej litewskiej artystce – pannie Roży Parczewskiej. Nazywają ją włościanie tutejsi swoim aniołem, któren, gdy im zszedł z tego świata, strasznie wiele pociechy dla nich ubyło; bo ona, jak mówią ludzie, o nikim nie zapominała nigdy; każden u niej znalazł radę, pomoc w potrzebie lub pociechę w utrapieniu. Wysoki talent w malarstwie był stroną głośną, którą jaśniała ta niewiasta na Litwie; boć przecie Bóg rozdaje pomiędzy ludzi wyłącznych wielkie talenta na to, ażeby ich imię głośne na całym świecie przewodniczyło i przyświecało reszcie ludzi, nadając im kierunek moralny. Gieniusze rzadziej pojawiające się, talentą częściej rodzące się, przynoszą, z sobą, na tę ziemię jakieś posłannictwo dla postępu i dla szczęścia ludzkości całej, którego do-

Šventoji Skališkių (Liucionių) uola netoli Raudondvario rūmų Nemenčinėje. Święta skała w Lucianach pobliżu pałacu Czerwony Dwór w Niemenczynie. Iliustracija iš K. Tiškevičiaus knygos, 1871 Ilustracja z książki K. Tyszkiewicza, 1871

Fot. Jolanta Klietkutė, 2018

versmė. Panelė Rožė Parčiauskaitė, gimusi 1799 m. rugsėjo 15 d., jaunystėje buvo atsidėjusi miniatiūrų tapybai. Šios menininkės miniatiūros žinomos ne tik privačiuose ir jai palankiose Lietuvos šeimose, kurioms ta dailininkė savo darbus dovanodavo. Juk ir imperatoriškoji Ermitažo galerija keletą jų turi. Nuo miniatiūrų Rožė Parčiauskaitė perėjo prie tapybos aliejiniais dažais. Išskirtinis jos teptuko objektas tapo šventosios scenos – tos menininkės darbai, paveikslai dažniausiai būdavo skiriami kylančioms naujoms Lietuvos bažnyčioms, ir joms buvo dosniai aukojamas dailininkės talentas. Kas nori smulkiau sužinoti apie jos tapybos darbus, kviečiu mesti žvilgsnį į gedulo kalbas, skirtas tai menininkei ir išleistas Vilniuje 1854 m. Čia jie išvardyti paeiliui tų, kurie geriau tuos paveikslus pažįsta. Artimųjų meilė, labdarybė, pasiryžimas kiekvieną akimirką aukotis buvo negarsinami, kukliausi ir tyliausi šios moters moralės bruožai. Ir atsitik gi, kaip tai atsitiko man, kad aš, norėdamas pažinti ir įvertinti visas dorybes, kuriomis Dievas ją apdovanojo, plaukdamas Nerimi, užsukau į jos gimtinę, kur ji buvo visa atsidėjusi menui ir baigė paskutinius savo naudingo gyvenimo metus, ir išgirdau kalbant žmones, kuriems

pełnić muszą; bo świat zapełniony samemi tylko ludźmi pospolitemi, zwyczajnemi, nie odświeżany żadną nową myślą, ani ożywiony wzniosłą ideą, mającą pożyteczny kierunek, prędko by zestarzał, zbutwiał i spleśniał, jak pleśnieje woda, świeżym zdrojem nie ożywiona. – Panna Róża Parczewska, urodzona 15. Września 1799 r., w młodości rysunkowi miniatur oddana, nad temi długo pracowała. Miniatury pędzla tej artystki znane są nietylko na Litwie wśród rodzin prywatnych, a jej przyjaznych, jakim ta artystka ze swoich robót dary pamiątkowe czyniła: lecz i galerya cesarska w Ermitażu kilka takowych posiada. Od miniatur przeszła Róża Parczewska do robót olejnych. Sceny święte stały się wyłącznym przedmiotem dla jej pędzla – celem zaś prac tej artystki były najczęściej obrazy do nowo wznoszących się kościołów na Litwie, do których okazałe ze swego talentu ofiary czyniła. Po szczegołową wiadomość o jej pracach malarskich, odsyłamy ciekawego do mów pogrzebowych, mianych po tej artystce, drukowanych w Wilnie w 1854 r., w których one z bliższą ich znajomością porządkiem są wyliczonemi. Miłość bliźnich, dobroczynność, gotowość do wszelkich ofiar – cnoty z największą skromnością cicho

Nemenčinės Šv. arkangelo Mykolo bažnyčia. Kościół św. Michała Archanioła w Niemenczyni. Fot. Jolanta Klietkutė, 2018

jos krikščioniškosios dorybės laimę nešė. Panelė Rožė Parčiauskaitė mirė 1852 m. spalio 20 d. Jos palaikai ilsisi Nemenčinės bažnyčioje. Garbė tai moteriškei, kad mokėjo nusipelnyti tokią kaimo žmonių meilę! Turėjo ji iš tiesų būti Kristaus sužadėtinė!“20 Tylus, nuolankus, pamaldus, vien savo artimiesiems ir tapybai aukojamas dvarininkaitės gyvenimas sulaukė ne tik susižavėjimo, bet ir apkalbų. Praėjus daugybei metų po dailininkės mirties, spaudoje vis dar pasitaikė publikacijų apie galimai buvusią ilgametę, pernelyg artimą dailininkės ir kunigo, garsaus to laiko Vilniaus pamokslininko, rašytojo Liudviko Gabrieliaus Trynkovskio draugystę21. 1838 m. liepos mėn. kunigas Trynkovskis (1805–1849)22 buvo suimtas apkaltinus, jog pamoksluose pasisakė prieš carinę valdžią, palaikė Simono Konarskio sukilimą, priklausė „Lenkų tautos sąjungai“. Tarp konfiskuotų dokumentų buvo rasta keletas laiškų, kompromituojančių „ir vieną žinomiausių Vilniaus panelių“23. Šį faktą, užtraukiantį dėmę Katalikų bažnyčios dvasininkijai, kuo plačiau ir kuo spalvingiau pasistengė paskleisti Vilniaus civilinis vicegubernatorius, carinis tyrimo komisijos prezidentas Aleksejus Trubeckojus (Алексей

wykonywane – były stroną, moralną, mniej głośną tej osoby. Trzeba było, jak mnie się to zdarzyło, po Wilij popłynąć, zajrzeć w jej rodzinną okolicę, gdzie ona oddana cała sztuce, ostatnie lata swego pożytecznego żywota zakończyła, posłuchać głosu ludzi, którym jej chrześciańskie cnoty szczęście przynosiły: żeby poznać i ocenić całą wartość moralną, jaką Bóg ozdobił tę kobietę. Panna Róża Parczewska umarła d. 20. Października 1852 roku. Zwłoki jej pochowanemi zostały w kościele niemenczyńskim. Cześć tej kobiecie, co umiała u ludu wiejskiego pozyskać taką miłość! Musiała ona być prawdziwie chrześciańską niewiastą!20 Ciche, pobożne i pokorne życie, które prowadziła malarka, doczekało się nie tylko pochwały, ale i zarzutów. Po kilku latach od jej śmierci, w prasie pojawiły się publikacje o możliwie zbyt bliskiej przyjaźni21 z księdzem, znanym w tamtych czasach wileńskim kaznodzieją, Ludwikiem Gabrielem Trynkowskim (1805–1849)22. W lipcu 1838 r. ksiądz Trynkowski był pojmany i oskarżony, że w swoich kazaniach wypowiadał się przeciw carskiej władzy, podtrzymywał powstanie Szymona Konarskiego, należał do Narodowego Związku Polaków. Wśród skonfiskowanych dokumentów znaleziono kilka 13

Paminklinė lenta Nemenčinės bažnyčios presbiterijoje. Pamiątkowa tablica w ścianie prezbiterium niemeńczyńskiego kościóła. Fot. Adomas Daukša. LDM, Fi 1983 14

Иванович Трубецкой, 1806–1855)24. Panašūs gandai tapo Vilniaus apkalbų bei nusistebėjimo objektu, kadangi jau tuo metu apie panelę Rožę sklido kalbos kaip apie to meto šventąją, atsidavusią Dievo, savo šeimos ir neturtingųjų tarnystei25. Intensyvaus psichologinio tardymo metu L. G. Trynkovskis susirgo psichine liga, bet 1839 m. vis vien buvo ištremtas į Irkutską. Mirė tremtyje, taip ir neatgavęs sveikatos. Ši graudi ir nepaprastai skausminga draugystė, dvasinė bendrystė ar meilė dar ilgus metus buvo aptarinėjama Vilniaus ir Lenkijos visuomenėje. Dailininkė didžiąją gyvenimo dalį praleido namuose, šeimos rate, Raudondvaryje, buvo silpnos sveikatos. 1847 m. su dukterėčia Salomėja išvyko į Cechocino gydyklas, aplankė Čenstachavą ir Varšuvą, tačiau kelionėje sunegalavo, kelis mėnesius sirgo karštine, o vėliau kasmet pasikartodavo plaučių uždegimas, nuo kurio mirė Raudondvario dvare 1852 m. spalio 20 d.26 24 val. nakties, priėmusi Sakramentus, apsupta gedinčių artimųjų bei dvasininkų27. 1852 m. spalio 22 d. Rožė Parčevskytė buvo palaidota Nemenčinės Šv. arkangelo Mykolo bažnyčioje28. Laidotuvių metu šventorius buvo pilnas gedinčių žmonių, kalbas

listów kompromitujących jedną z najznaczniejszych w Wilnie panien23. Tym faktem, starał się zwrócić uwagę duchownych Kościoła Katolickiego, wileński wicegubernator Aleksej Trubecki (1806–1855)24. R. Parczewska tym samym stała się obiektem plotek, ponieważ w tamtym czasie mówiono o niej jak o świętej, oddanej Bogu i służeniu biednym25. Na skutek przesłuchań L. G. Trynkowski zachorował na chorobę psychiczną, lecz mimo to w 1839 r. został zesłany do Irkucka. Zmarł na zesłaniu, nie powróciwszy do zdrowia. Ta zachwycająca i niezwykle bolesna przyjaźń, duchowa więź czy miłość jeszcze przez długie lata była omawiana przez polską i wileńską społeczność. Większą część swojego życia malarka spędziła w domu, w kręgu rodziny, w Czerwonym Dworze, była słabego zdrowia, co roku zapadała na zapalenie płuc. Raz tylko w 1847 r., będąc ze swoją bratanicą – Salomeą w Ciechocinku, aby leczyć płuca, zwiedziła Częstochowę į Warszawę. Niestety pobyt w uzdrowisku nie pomógł, przez kilka miesięcy była bardzo chora. W następstwie choroby 20 października 1852 roku o godzinie 12 w nocy, po uprzednim opatrzeniu SS. Sakramentami odeszła na zawsze, będąc otoczona bliskimi26 w Czerwonym Dworze27. 15

Parčevskių giminės koplyčia-mauzoliejus Nemenčinės bažnyčios šventoriuje. Kaplica-mauzoleum rodziny Parczevskich obok niemeńczyńskiego kościóła. Fot. Jolanta Klietkutė, 2018

Parčevskių giminės medis. Drzewo genealogiczne Parczewskich. Jolanta Klietkutė, 2020 19

Aleksandro Parčevskio 1854 m. išleista knygelė, kurioje buvo publikuotos kalbos, sakytos R. Parčevskytę palydint į Amžinybę. Aleksandr Parczewski. Mowy pogrzebowe po śp. Róży Parczewskiej, 1854.

sakė Kernavės klebonas Mykolas Jablonskis, Vilniaus seminarijos profesoriai Fortūnatas Ciechanovskis ir Augustinas Lipnickis. Nemenčinės bažnyčios presbiterijos sienose įmūrytos dvi Vilniaus skulptoriaus Juozapo Kozlovskio (1814/18–1863) padarytos granitinės memorialinės plokštės su ornamentuoto smiltainio rėmais, skirtos bažnyčios konsekravimo iškilmėms atminti bei čia palaidotiems Parčevskių šeimos nariams: Ignotui Parčevskiui, jo žmonoms Salomėjai ir Kotrynai bei dukteriai Rožei. Šalia vardų ir datų tik R. Parčevskytei iškalti žodžiai: „poświęciwszy swe życie Rodzinie i Ludzkości, 20 Pazdziernika 1852 r. do wieczności powołana została“ (gyvenimą paaukojusi šeimai ir žmonijai 1852 m. spalio 20 d. buvo pakviesta į amžinybę). Net ir po savo mirties ji prisidėjo prie Nemenčinės bažnyčios atstatymo: 1854 m. Aleksandras Parčevskis išleido knygelę, kurioje buvo publikuotos kalbos, sakytos jo seserį R. Parčevskytę palydint į Amžinybę. Visas pelnas, gavus pardavus šias knygeles, buvo skirtas Nemenčinės bažnyčios atstatymui po gaisro29. 1857 m. Rožės brolis Aleksandras Parčevskis Nemenčinės bažnyčios švento-

Rožės Parčevskytės mirimo įrašas Nemenčinės bažnyčios knygoje. Zapis śmierci Róży Parczewskiej w ksiągie niemeńczyńskiego kościóła.

22 października 1852 r. odbył się pogrzeb Róży Parczewskiej w kościele św. Michała Archanioła w Niemenczynie, pochowana została w kościele obok ojca, matki i ojca drugiej żony28. W czasie pogrzebu świątynia była wypełniona ludźmi pogrążonymi w żałobie. Przemawiali na pogrzebie: ksiądz z Kernowy, Michał Jabłoński, profesorowie wileńskiego seminarium Fortunat Ciechanowski i Augustyn Lipnicki. W ścianie prezbiterium niemeńczyńskiej świątyni są wbudowane dwie pamiątkowe tablice autorstwa rzeźbiarza Józefa Kozłowskiego (1814/18 – 1863). Tablice są ozdobione ornamentem na ramkach, poświęcone na uroczystości pamięci konsekracji kościoła oraz tu pogrzebanym członkom rodziny Parczewskich: Ignacemu Parczewskiemu, jego żonom Salomei i Katarzynie 21

Rožės brolis Aleksandras Parčevskis. Brat Róży, Aleksander Parczewski. Fot. Gintas Kavoliūnas, 2017 22

riuje pastatė savo giminės koplyčią-mauzoliejų, kuriame buvo laidojami Parčevskių giminės mirusieji, tačiau į ją nebuvo perkelti jau esantys bažnyčioje palaikai. Šiuo metu koplyčioje yra palaidota 11 Parčevskių giminės atstovų30: Aleksandras Antanas Parčevskis (1856–1857), Aleksandras Parčevskis (1796–1860), Stefanija Parčevskienė (Eismontaitė) (1824–1897), Antanas Anupras Erazmas Parčevskis (1815–1897), Aleksandras Antanas Stanislovas Parčevskis (1884–1914), Ignacas Jokūbas Parčevskis (1854–1919), Juozapa Eleonora Parčevskienė (1858–1902), Marija Teklė Liudvika Parčevskienė (Mackevičiūtė) (1862–1918), Stanislovas Tadas Parčevskis (1860–1922), Mykolas Tomas Parčevskis (1928–1939), dar viena kripta skirta kaulams, surinktiems kasant koplyčios pamatus31.

Miniatiūrų tapyba

XVIII a. pab. – XIX a. pr. nemažai dvaro žmonių bandė savo jėgas vaizduojamojoje dailėje, nors ir neturėjo tam reikalingo išsilavinimo: viena pirmųjų žymesnių XIX a. pr. Vilniuje gyvenusių literačių buvo Ona Radvilaitė-Mostovskienė, kuri tikriausiai pirmoji iš Lietuvos moterų XVIII a. pab. paėmė į rankas teptuką. XIX a. pr. Zavierės

oraz córce Róży. Obok imienia i daty tylko przy R. Parczewskiej wykute są słowa: poświęciwszy swe życie Rodzinie i Ludzkości, 20 października 1852 r. do wieczności powołana została. Po śmierci przyczyniła się do odbudowy kościoła w Niemenczynie: w 1854 r. Jak już wspomniano, Aleksander Parczewski opublikował broszurę w której były mowy wygłaszane na pogrzebie Róży Parczewskiej. Cały dochód ze sprzedaży tych książek został przeznaczony na odbudowę kościoła w Niemenczynie po pożarze29. W 1857 r. Aleksander Parczewski w sanktuarium kościelnym w Niemenczynie wybudował kaplicę – mauzoleum, do której nie przeniósł zwłok z kościoła. Później tu byli grzebane krewni Parczewskich. Dziś w kaplicy znajduje się 11 grobów30: Aleksander Antoni Parczewski (1856–1857), Aleksander Parczewski (1796–1860), Stefania Parczewska (Eismont) (1824–1897), Antoni Onufri Erazm Parczewski (1815–1897), Aleksander Antoni Stanisław Parczewski (1884–1914), Ignacy Jakub Parczewski (1854–1919), Juzefa Eleonora Parczewska (1858–1902), Marja Tekla Ludwika Parczewska (Mackewicz) (1862–1918), Stanisław Tadeusz Parczewski (1860–1922), Michał Tomasz Parczewski 23

dvare akvarele tapė Marija MirskytėŠumskienė, o dailininko Edvardo Jono Romerio sesuo Ona Romerytė piešė ir tapė artimųjų portretus, dvarų interjerus, apylinkių vaizdelius. Veprių dvare gyveno už Aleksandro Saint Clair de Bover ištekėjusi Pelagija Kosakovskytė, kuri kartu su vyru tapė ir piešė. Tyzenhauzų dukterys Elena ir Marija Pšezdeckienė taip pat mėgo piešti ir tapyti akvarele. Mėgėjiškai piešė ir tapė abi Konstantino Tyzenhauzo seserys – Sofija Choisseul-Gouffier ir Aleksandra Güntherienė. Tačiau pelnytis pragyvenimui rankų darbu tais laikais aukštuomenėje buvo gėdingas dalykas, todėl buvo kuriama savo malonumui ar norint pasirodyti32. Vis dėlto reikia prisiminti, kad XIX a. visuomenėje moteris egzistavo vyrų politinių, socialinių, ekonominių, kultūrinių ir kt. vaidmenų šešėlyje. Jos dalia buvo būti žmona, motina ir namų šeimininke. Turtingesnių tėvų dukterys pradinį išsilavinimą gaudavo namuose, toliau mokydavosi moterų gimnazijose, mokyklose ar pensionuose, įrengtuose privačių asmenų, bažnyčių ar vienuolynų. Pensionuose buvo mokoma kalbų, geografijos, matematikos, istorijos, rankdarbių, šokių, muzikos, piešimo, dainavimo, daug dėmesio skiriama

(1928–1939), kolejna krypta jest poświęcona kościom zebranym podczas kopania fundamentów kaplicy31.

Malowanie miniatur

Pod koniec XVIII w. i na początku XIX w. niemało dworzan, zarówno mężczyzn, jak i kobiet, próbowało swoich sił w malarstwie, choć nie byli w tym kierunku wykształceni. Jedną z pierwszych znanych malarek z początku XIX w. była żyjąca w Wilnie Ona Radvilaitė–Mostovskienė, która wzięła do rąk pędzel już pod koniec XVIII w. Na początku XIX w. w dworku Zawiersza malowała akwarele Marija Mirskytė– Šumskienė, siostra malarza Edvarda Jana Romera, Anna Romerytė rysowa i malowała portrety bliskich, wnętrza dworów i widoki okolic. W dworku Wieprie mieszkała Pelageja Kosakowska, która była żoną Aleksandera Saint Clar de Bover, razem z mężem rysowała i malowała. Córka Tyzenhauza Helena i Marija Pszezdecka, również lubiły rysować i malować akwarele. Siostry Konstantego Tyzenhauza – Sofija Choisseul–Gouffier i Aleksandera Guntherienė też amatorsko rysowały i malowały. Korzystanie z pracy własnych rąk w wyższych sferach było

doroviniam, moraliniam bei religiniam auklėjimui. Panelės mokslo gaudavo tiek, kad galėtų pasirodyti aukštuomenėje: mokėtų šokti, skambinti fortepijonu, laisvai ir prideramai elgtis salone, žinoti aukštuomenės etiketą ir paviršutiniškai bendrauti įvairiomis temomis33. Tapyba, kaip ir muzika ar literatūra, jaunoms merginoms buvo madinga laiko praleidimo forma, tačiau ištekėjus situacija pasikeisdavo – hobis neturėjo trukdyti šeimos pareigoms, taigi moterų tapyba apsiribodavo piešiniais ar akvarelėmis albumuose dvaro ribose. Dažnai moteriai, apsisprendusiai tapti profesionalia dailininke, tekdavo atsisakyti asmeninio gyvenimo34. Kur ir kada Rožė Parčevskytė mokėsi tapybos – nėra žinoma, tačiau ji pasirinko tuo laikmečiu sunkiausią, nedėkingiausią moteriai – dailininkės kelią ir tapyba tapo jos gyvenimo dalimi. Jaunystėje R. Parčevskytė buvo atsidėjusi miniatiūrų tapybai. 1825 m. dailininkė pagal prancūzų dailininko Jeano Petitot (1607–1691)35 darbą ant dramblio kaulo nutapė 5,8 x 5,1 cm dydžio miniatiūrą „Kristus Valdovas“. XXI a. pr. ši miniatiūra buvo parduodama internetiniame aukcione36.

wówczas sprawą niegodną szlachcica, dlatego malowano dla swojej przyjemności albo żeby pokazać się w towarzystwie32. Warto przypomnieć, że wieku XIX w życiu politycznym, socjalnym, ekonomicznym, kulturowym i w innych dziedzinach kobiety egzystowały w cieniu mężczyzn. Ich udziałem było bycie żoną, matką i gospodynią domu. Córki bogatszych rodziców otrzymywały wykształcenie początkowe w domu, dalej pobierały naukę w żeńskich gimnazjach, w szkołach lub pensjonatach, założonych przez osoby prywatne albo przy świątyniach czy klasztorach. W pensjonatach odbywało się nauczanie języków obcych, geografii, matematyki, historii, robótek ręcznych, tańców, muzyki, rysunków, śpiewu, dużo uwagi zwracano na wychowanie moralne oraz religijne. Panienki otrzymywały wykształcenie na tyle, żeby mogły pokazać się w wyższych sferach: umieć tańczyć, grać na fortepianie, dostojnie i swobodnie zachowywać się w salonach, znać etykietę i umieć prowadzić konwersację na różne tematy33. Zajęcie malarstwem, muzyką, czy literaturą dla młodych dziewczyn było modnym spędzaniem czasu, jednak po zamążpójściu sytuacja zmieniała się – hobby miało nie przeszkadzać obowiązkom 27

1827 m. spalio 19 d. didysis kunigaikštis Mykolas (imperatoriaus Povilo sūnus) lankėsi Vilniuje. Vizito metu, atsidėkodamas Rožei Parčevskytei už jam padovanotą Išganytojo (pagal Jeaną Petitot) miniatiūrą, tapytą ant kaulo, įteikė brangią deimantinę sąsagą37. R. Parčevskytė buvo pirmoji moteris Lietuvoje, su savo darbais dalyvavusi dailės parodose38: 1822 m. pirmą kartą Rusijos imperijos istorijoje moterims dailininkėms buvo leista dalyvauti parodose39, ir tais pačiais metais birželio mėnesį Vilniaus universitete vykusioje parodoje R. Parčevskytė pristatė „puikiai nutapytą Dievo Motinos, laikančios ant rankų Kūdikėlį Jėzų, miniatiūrą“40. Ši tapybos darbų, piešinių, skulptūrų paroda buvo skirta supažindinti visuomenę su Vilniaus universiteto dailės specialybės studentų darbais. Pirmoji paroda Vilniaus universitete įvyko 1820 m. birželio 25–30 dienomis. Vėliau parodos čia buvo rengiamos kasmet, o nuo 1824 m. – kas dveji metai iki pat Universiteto uždarymo41. 1822 m. leidinys Dziennik Wilenski Universitete vykusiai parodai skyrė daug dėmesio, tačiau skaitytojų atsiprašė, kad dėl parodos darbų

rodzinnym, to i malarstwo sprowadzało się do rysunków i malowania akwarel w albumach dworskich. Kobiety, które zdecydowały się zostać malarkami, musiały wyrzec się życia osobistego34. Gdzie i kiedy R. Parczewska uczyła się malarstwa – nie wiadomo, jednak wybrała w tamtych czasach niełatwą, niewdzięczną rolę kobiety – malarki, ale malarstwo stało się częścią jej drogi życiowej. W młodości, R. Parczewska zajmowała się wyłącznie malowaniem miniatur. W 1825 r. malarka na wzór pracy francuskiego malarza Jeano Petitot (1607–1691)35 na słoniowej kości namalowała miniaturę o rozmiarach 5,8 x 5,1 cm Chrystus Pan. Ta miniatura na początku XXI wieku była wystawiona na sprzedaż na aukcji internetowej36. W 1827 r. 19 października wielki książę Mikołaj (syn imperatora Pawła) odwiedził Wilno. Podczas wizyty, w podzięce dla R. Parczewskiej za podarowaną mu miniaturę Zbawiciela (według Jeana Petitota), namalowanej na słoniowej kości, wręczył jej fermoar brylantowy37. R. Parczewska była pierwszą kobietą na Litwie, która uczestniczyła w wystawach sztuki38. W 1822 roku pierwszy raz w historii imperium rosyjskiego pozwolono kobietom 29

gausos jų visų pristatyti nesugebės. Publikacijoje autorių darbai buvo ne tik giriami, bet ir stipriai kritikuojami dėl klaidų, kopijavimui netinkamai parinktų pirmavaizdžių ar nepakankamo kopijos ir originalo vaizdinio bei spalvinio panašumo. Vienintelė tarp vyrų kūrėjų paminėta moteris ir vienintelis autorius, kuriam šioje publikacijoje buvo tartas pagiriamasis žodis – dailininkė Rožė Parčevskytė42. 1845 m. liepos mėn. Varšuvoje vykusioje parodoje savo darbus pateikė 71 autorius: 3 skulptoriai, 5 litografai ir 65 dailininkai, tarp kurių – 6 dailininkės mėgėjos moterys. Aštuoniolika dailininkų dalyvavo su žymių kūrėjų darbų tapybos kopijomis ir tik du miniatiūrų autoriai43. R. Parčevskytė čia pristatė du paveikslus: pagal Pompeo Batoni – Šv. Petras išlaisvinamas iš kalėjimo, pagal Rembranto raižinius – Kristus apsireiškia apaštalams44 ir 6 miniatiūras: vieną pagal Rafaelį – Šv. Šeima ir penkias pagal Jeaną Petitot – Liudvikas XIV, Burgundijos hercogas Liudvikas, Liudviko XIV favoritė Louise de La Vallière, Ponia la Rochefoucauld, dailininkas Anthony van Dyck (1599–1641)45. Miniatiūrų ant dramblio kaulo pradininke laikoma prancūzė Rosalba Carriera 30

brać udział w wystawie malarskiej39. Wówczas „panna Róża Parczewska, sposobem bardzo pięknym miniaturowym, zrysowała Najświętszą Matkę, trzymającą na ręku Pana Jezusa”40. Wystawy prac malarskich, rysunków, rzeźb miały zapoznać lokalną społeczność z pracami studentów Wileńskiego Uniwersytetu, wydziału malarstwa. Pierwsza wystawa odbyła się w 25–30 czerwca 1820 r. Później wystawy odbywały się co roku, a od 1824 r. – co dwa lata aż do zamknięcia Uniwersytetu41. W 1822 r. Dziennik Wileński sporo uwagi przeznaczył wystawom, jednak przepraszał czytelników, że z powodu obfitości prac nie może ich wiele pokazać. W publikacjach autorzy byli nie tylko chwaleni, ale i mocno krytykowani za błędy, nie właściwie wybrany pierwowzór albo za nieodpowiednie kopiowanie i podobieństwo koloru farb. Jedyną kobietą wśród mężczyzn i jedyną autorką, który w tej publikacji otrzymała słowa pochwały była R. Parczewska42. W 1845 r. w lipcu w Warszawie na odbywającej się wystawie swoje prace wystawiło: 3 rzeźbiarzy, 5 litografów i 65 malarzy, wśród których było 6 kobiet malarek amatorek. Osiemnastu malarzy przedsta-

(1673–1757), kuri apie 1700 m. portretines miniatiūras ėmė tapyti ant dramblio kaulo plokštelių. Ši technika buvo pigesnė nei emalio tapyba. Miniatiūros tapomos ant 0,3–1 mm (didesnės – iki 2–3 mm) storio išilgai dramblio ilties atskeltų kaulo plokštelių, nupoliruotų ir balintų saulėje. Po plokštele buvo dedama aukso spalvos folija, kuri sustiprindavo spalvų intensyvumą, o veido ir rankų tonams suteikdavo šilumos. Tapymas akvarele ant dramblio kaulo – sudėtingas procesas, nes akvarelė prie kaulo labai prastai limpa, dažai nesilieja, todėl tapydavo labai plonyčiais teptukais, o formas modeliuodavo smulkiais potėpiais ir taškeliais. Vis dėlto XVIII a. pab. – XIX a. pr. buvo portretinių miniatiūrų aukso amžius: jas tapė kone visi žymiausi to meto portretistai, jos buvo labai madingos ir nešiojamos kaip sentimentų išraiška46. XVIII a. pabaigoje Lietuvoje ir Lenkijoje lankęsis rašytojas Friedrichas Schulcas (1762–1798) rašė: „Žymiausiuose namuose visi save ir savo artimuosius tapyti liepia. Madinga viešumoje prie širdies nešioti portretėlius, nes ne visada galima tą širdį atverti ir kas yra širdyje parodyti, todėl ir nešiojami atvaizdai draugių arba žymių žmonių ar galiausiai dabartinio karaliaus.“47

wiło kopie prac znanych twórców i tylko dwóch autorów – miniatury43. Amatorka R. Parczewska przedstawiła dwie prace: według Pompeo Batoni Uwolnienie św. Piotra z okowów przez Anioła i kopię z czarnego sztychu Rembranta Chrystus z apostołami po Zmartwychwstaniu44 oraz sześć miniatur: jedna według Rafaela Święta Familia i pięć według Jeana Petitota Ludwig XIV, Ludwig Burgundzki, faforytka Ludwiga XIV Louise de La Valliére, Pani la Rochefoucauld, malarz Anthony van Dyck (1599–1641)45. Za pionierkę w malowaniu miniatur uważana jest Rosalba Carriera (1673–1757), która około 1700 r. zaczęła malować na tabliczkach z kości słoniowej. Ta technika malowania była tańszą w porównaniu z malowaniem farbami olejnymi. Miniatury malowano na tabliczkach grubości 0,3–1 mm (większe do 2–3 mm), wzdłuż resztek kości słoniowej, wypolerowanych i wybielonych na słońcu. Na tabliczce kładziono złotego koloru folię, która wzmacniała intensywność kolorów, a twarzy i rękom dodawała ciepły ton. Malowanie akwarelą na kości słoniowej – to skomplikowany proces, ponieważ akwarela słabo przywiera, dlatego malowano bardzo cieniutkim pędzelkiem, kształt mo-

Aleksandras Parčevskis surašė aštuonias jo paveldėtas sesers akvarele ant dramblio kaulo tapytas miniatiūras: Jėzus, laiminantis vaikus (pagal Johanną Friedrichą Overbecką), Motina (pagal Jeaną Petitot) ir minėtas šešias, dalyvavusias 1845 m. parodoje Varšuvoje48. K. Tiškevičius kelionės Nerimi užrašuose prisimena, kad „šios menininkės miniatiūros žinomos ne tik privačiose ir jai palankiose Lietuvos šeimose, kurioms ta dailininkė savo darbus dovanodavo“49. Menininkė tapė tuo metu populiarias miniatiūrų kopijas, kurias atlikdavo labai kruopščiai, tobulai atkartodama originalus50, todėl jos darbai buvo populiarūs ir plito Lietuvos dvaruose.

Religinė tapyba bažnyčioms

XVI a. daugelyje Vakarų Europos šalių dailės sampratoje įvyko lūžis, kurio esmę sudarė dailininko asmenybės autonomizacija, suvokimas, kad menas yra ne tik taisyklių, bet ir talento, vaizduotės bei intuicijos rezultatas. Renesansas užbaigė anoniminės dailės istorijos etapą ir atvėrė dailininkų dailės istoriją. Tuo metu atsirado meno kūrinių kopijos dabartine prasme – kaip

delowano drobno obrysowując i stawiając kropeczki. Koniec XVIII w. i początek XIX w. był czasem złotego wieku miniatur portretowych: malowali je prawie wszyscy najsłynniejsi portreciści, było to bardzo modne, miniatura była odbierana jako wyraz uczuć46. Pod koniec XIX w. pisarz, Frydrych Schulz (1762–1792) odwiedzający Litwę i Polskę napisał: W bardziej znanych domach wszyscy sobie i swoim bliskim zamawiają miniatury. W społeczeństwie było modnym noszenie miniaturowych portretów przy sercu, ponieważ nie zawsze można było to serce otworzyć komuś i co jest w sercu pokazać, dlatego i noszono obraz przyjaciela albo sławnych ludzi, a nawet współczesnego króla47. Aleksander Parczewski opisał osiem miniatur, które otrzymał w spadku po siostrze, malowanych akwarelą na słoniowej kości: Jezus błogosławi dzieci (według Johanna Fryderyka Owerbeka), Matki swojej (według Jeana Petitota) i wspomnianych sześć, wystawianych na wystawie w 1845 r. w Warszawie48. W swoim dzienniku K. Tyszkiewicz, podróżując po Wilii wspomina, że Miniatury pędzla tej artystki znane są nie tylko na Litwie wśród rodzin prywatnych, a jej przyja-

tikslus žymaus dailininko pagarsėjusio kūrinio pakartojimas. Kopijų atsiradimas ir paplitimas taip pat susijęs su meno kūrinių kolekcionavimo pradžia: negalėdami įsigyti kitam savininkui priklausančio kūrinio, dailės mėgėjai užsakydavo jo kopiją. Vis dėlto kopijos fenomenas Vakarų Europos dailėje dar labai mažai tyrinėtas51. Ir profesionaliems, ir menkesnį išsilavinimą turintiems tapytojams didelę įtaką darė ikonografiniai pavyzdžiai. XIX a. Lietuvoje plito įvairių tipų spaudiniai, maži devociniai paveikslėliai, skirti privačiam pamaldumui, bei didelio formato paveikslai, tinkami kabinti bažnyčiose ir koplyčiose. Iki amžiaus vidurio gyvavo garsių Vokietijos ir Prancūzijos spaustuvių raižiniai bei litografijos52. Vietiniai dailininkai noriai naudojosi iš Vakarų ir Vidurio Europos patenkančiais kūriniais arba jų graviruotomis reprodukcijomis kaip atsparos tašku savo darbams. R. Parčevskytė nuo miniatiūrų perėjo prie religinio turinio didelės apimties aliejinės tapybos paveikslų bažnyčioms53. Kukli ir nuolanki dailininkė labai talentingai ir kruopščiai kopijavo žinomų ir mažiau žinomų dailininkų darbus, tačiau nedrįso kurti savų kompozicijų. V. Sirokomlė apie jos ta-

znych, jakim ta artystka ze swoich robót dary pamiątkowe czyniła49. Malarka malowała w tamtych czasach popularne miniaturowe kopie, które wykonywała bardzo skrupulatnie, doskonale odzwierciedlając oryginał50, dlatego jej prace były popularne i rozpowszechniały się na dworach litewskich.

Malarstwo religijne w kościołach

W XVI w. w większości państw Europy Zachodniej w koncepcji sztuki nastąpił przełom, którego istota polegała na autonomii osobowości artysty, zrozumieniu, że sztuka rządzi się nie tylko zasadami, ale zależy od talentu, wyobraźni i intuicji autora. Renesans zamknął etap historii sztuki anonimowej i otworzył historię sztuki autorskiej. Wtedy znalazły się, w dzisiejszym rozumieniu, kopie dzieł sztuki – jako powtórzenie znanych prac słynnych malarzy. Pojawienie się kopii i ich rozpowszechnienie, było także związane z początkiem zbierania kolekcji dzieł sztuki: nie mając możliwości posiadania eksponatów, należące do innych właścicieli, miłośnicy sztuki, zamawiali kopie. Jednak fenomen kopii w Europie Zachodniej w malarstwie jest jeszcze bardzo mało zbadany51.

Nekaltai Pradėtiosios Mergelės Marijos paveikslas. Niepokalane Poczęcie Najświętszej Panny Maryi. Szymon Czechowicz

Vengruvo bažnyčioje Lenkijoje W węgrówskim kościele w Polsce nuotrauka iš interneto / fotografia z internetu

Šv. Kortynos bažnyčioje Vilniuje W wileńskim kościele św. Katarzyny LDM, T 15942

pybą rašė: „[R. Parčevskytės] paveiksluose žinovai giria kolorito skaidrumą, darbuose aiškiai matomas įgudęs draperijų perteikimas, šešėlių tikslumas, šviesos gradavimas, raumenų vaizdavimas, tačiau virš viso šito yra nuojauta, kurios vedama dailininkės ranka kompensuoja trūkumus – nedrąsą potėpiuose bei nepakankamai detalias anatomijos studijas.“54 Aliejiniais dažais tapytus didelio formato paveikslus dailininkė dovanojo ne vienai bažnyčiai. Pagal Simono Čechavičiaus (1689–1775) darbą, buvusį Vilniaus šv. Kotrynos bažnyčioje55 (tapytą apie 1756–1758 m.)56, 1831 m. R. Parčevskytė nutapė Nekaltojo Prasidėjimo Švč. Mergelės Marijos paveikslą (vadinamą ir Mergelės Marijos Dangun ėmimo paveikslu), kurį padovanojo Kretingos pranciškonų bažnyčiai57. Tuo laikotarpiu surašytame bažnyčios vizitacijos akte minimas naujas, didelis (211 x 124 cm) puikios tapybos Mergelės Marijos paveikslas58. Paveikslo nugarinės pusės viršuje yra po porėmiu palendantis įrašas lenkų kalba: „R 1831. Malowała panna Ruża Parczewska Pułkownikówna w Cerwonym Dwo“59. 2017 m. vasarą šį paveikslą restauravo M. K. Čiurlionio dailės muziejaus M. Žilinsko dai-

Zarówno profesjonalni jak i mniej wykształceni malarze byli pod silnym wpływem ikonograficznych przykładów. Na Litwie rozpowszechniły się różnego typu druki, małe obrazki o treści religijnej, przeznaczone do prywatnej modlitwy i o dużych rozmiarach, które można było zawiesić w kościele lub w kaplicy. Do połowy wieku popularne były litografie ze słynnych niemieckich i francuskich drukarni52. Miejscowi malarze chętnie korzystali z dzieł pochodzących z Europy Zachodniej i Środkowej, lub ich grawerowanych reprodukcji. Używali ich jako punkt wyjścia w swoich dziełach. R. Parczewska od miniatur przeszła do malowania farbą olejną dużych obrazów dla kościołów53. Skromna i pokorna malarka fachowo i dokładnie kopiowała prace przedniejszych mistrzów. Jednak pomimo – odpowiednich kwalifikacji, nie odważała się, aby tworzyć oryginalne. W. Syrokomla o jej pracach pisał: znawca oddaje pochwałę przezroczystości kolorytu; widne tam umiejętne traktowanie draperyj, precyzya cieniów, gradacya swiateł, umiejętne wydanie muskułów, a nadewszystko uzucie, które kierując ręką niewiasty artystki, hojine okupuje właściwy jej płci niedostatek – brak śmiałej energii w

Nekaltai Pradėtiosios Mergelės Marijos paveikslas Kretingos bažnyčioje. Niepokalane Poczęcie Najświętszej Panny Maryi kościele Kretyngi. Róża Parczewska, 1831 Fot. Jolanta Klietkutė, 2017 36

lės galerijos polichromijos restauratorius Kęstutis Banys. Dar vienas pagal tą patį S. Čechavičiaus darbą R. Parčevskytės 1837 m. tapytas paveikslas kabo vienoje gražiausių XVIII–XIX a. Baltarusijos bažnyčių – Gardino katedroje, Studentų Dievo Motinos koplyčios stebuklingo Dievo Motinos atvaizdo60 altoriuje61. Paveikslo kitoje pusėje, kaip ir Kretingos paveiksle, yra autorės parašas62. Anksčiau šis R. Parčevskytės tapytas paveikslas dengė altoriuje esantį Snieginės Marijos (Romos bažnyčios S. Maria Maggiore) paveikslą63. 1923 m. Baltarusijos, Lietuvos ir Lenkijos archeologas, meno istorikas bei numizmatas Juzefas Jodkovskis (1890–1950) rašė, kad R. Parčevskytės tapytas Nekaltojo Prasidėjimo paveikslas nukentėjo dėl nevykusio restauravimo64. Šis paveikslas kuklesnis, ne taip kruopščiai nutapytas, jame nėra tokio gausaus būrio angelų, kaip Kretingos bažnyčios paveiksle. Kretingoje R. Parčevskytės paveikslas liaudies yra laikomas stebuklingu, 1986 m. virš jo kabojo 45 votai65 – padėkos ženklai už įvykusius stebuklus. 2018 m. sausio mėn. ant sienos, esančios šalia Mergelės Marijos altoriaus, buvo pakabinta raudonu atlasu 38

pociągach pędzla, brak szczegółowych anatomicznych studijów54. Duże obrazy malowane farbami olejnymi, podarowała kilku kościołom. Według pracy, malowanej ok. 1756–175855, Szymona Czechowicza (1689–1775), która była w wileńskim kościele św. Katarzyny56, 1831 r. R. Parczewska namalowała obraz Niepokalane Poczęcie Najświętszej Panny Maryi (nazywany Wniebowzięcie Najświętszej Maryi Panny), i podarowała go do kościoła franciszkańskiego w Kretyndze57. W akcie wizytacyjnym kościoła z tego okresu wspomina się nowy, duży (211–124 cm) wspaniały obraz Maryi Panny58. Na odwrocie obrazu, w górnej części pod ramą pomocniczą znajduje się napis w języku polskim „R 1831. Malowała panna Ruża Parczewska Pułkownikówna w Cerwonym Dworze”59. Latem 2017 r. ten obraz został odrestaurowany przez Kęstutysa Banysa, konserwatora polichromii Muzeum Sztuki M. K. Cziurlionis. Jeszcze jeden obraz według dzieła Sz. Czechowicza w 1837 r. namalowany przez R. Parczewską, wisi w jednym z piękniejszych kościołów XVIII–XIX w. na Białorusi – w Grodzieńskiej Katedrze, w kaplicy Matki Bożej Studenckiej, na ołtarzu60 z cudownym

aptraukta lenta, ant kurios perkelti 96 votai. Kretingos Švč. Mergelės Marijos paveikslas įrašytas į kultūros vertybių registrą (unikalus objekto kodas 2019566). Tačiau Baltarusijos menotyrininkų nuomone, Gardino Mergelės Marijos paveikslas nėra aukšto meninio lygio, todėl nesulaukė tyrėjų dėmesio. Gali būti, kad nutapyti Nekaltai Pradėtosios Mergelės Marijos paveikslą dailininkę įkvėpė 1830 m. lapkričio 27 d. Paryžiuje įvykęs Mergelės Marijos apsireiškimas Šv. Vincento Pauliečio kongregacijos seseriai Kotrynai Laburietei (Catherine (Zoe) Labouré, 1806–1876)67, kurio metu Mergelė liepė vienuolei nukaldinti bei platinti Nekaltai Pradėtąją Mergelę Mariją vaizduojantį medalikėlį. Šis medalikėlis greitai išgarsėjo stebuklais ir yra populiarus net ir šiais laikais. R. Parčevskytės tapytuose Kretingos ir Gardino paveiksluose Mergelė Marija vaizduojama kaip danguje pasirodžiusi Nekaltai Pradėtoji – siužetas jungia Nekaltojo Prasidėjimo ir Mergelės Marijos Ėmimo į dangų ikonografinius tipus, kurie kūriniuose dažnai būna sumišę ir persipynę68. Katalikų bažnyčios mokymas apie Nekaltojo Prasidėjimo Švč. Mergelę Mariją

wizerunkiem Matki Bożej61. Na odwrocie obrazu, jak i na obrazie, który znajduje się w Kretyndze, jest podpis autorki62. Wcześniej ten obraz R. Parczewskiej zasłaniał znajdujący się w ołtarzu obraz Maryi Snieżnej63 (Rzymski kościół S. Maria Maggiore). W roku 1923 białoruski, litewski i polski archeolog, historyk sztuki i numizmatyk, Józef Jodkowski (1890–1950) pisał, że namalowany przez R. Parczewską obraz N. M. P. Niepokalanego Poczęcia został uszkodzony przez restaurację, bo restauracja przeprowadzona została przez nieudolnego malarza od szyldów64. Ten obraz skromniejszy, nie tak starannie namalowany, na nim nie ma tak obfitego zastępu aniołów, jak na obrazie w kościele w Kretyndze. W Kretyndze obraz R. Parczewskiej jest uważany za cudowny, w 1986 r. wisiało nad nim 45 wot65 – znaków wdzięczności za otrzymane cuda. W styczniu 2018 r., na ścianie była zawieszona deska obciągnięta czerwoną wstęgą, na którą przeniesiono 96 wot. Obraz Kretyngskiej Najświętszej Maryi Panny został wpisany do rejestru dóbr kultury (pod kodem 2019566). Jednak zdaniem białoruskich badaczy sztuki, obraz Matki Bożej z Grodna nie jest 39

Nekaltai Pradėtiosios Mergelės Marijos paveikslas Gardino bažnyčioje. Niepokalane Poczęcie Najświętszej Panny Maryi kościele Grodna. Róża Parczewska, 1837 Календарь 2002 «Женщины Беларуси: творцы культуры», c. 11 40

Kałamajska-Saeed, M. Katedra w Grodnie. Kraków, 2015, s. 424

siekia viduramžius, kuomet 1438 m. rugsėjo 17 d. Bazelio visuotinis bažnyčios susirinkimas priėmė konstituciją atsižvelgdamas į Dionizo Kartuzo (1472), šv. Lauryno Giustiniani (1455) ir šv. Bernardo Sieniečio (1475) mokymą. Nekaltojo Prasidėjimo Švč. Mergelės Marijos kultui ir vaizdavimo tradicijos raidai svarbus buvo Tridento susirinkimas (1548– 1563) ir 1661 m. popiežiaus Aleksandro VII (1599–1667) paskelbta bulė oficialiai patvirtinanti Nekaltojo Prasidėjimo Švč. Mergelės Marijos šventės datą – gruodžio 8 d.69 Nekaltojo Prasidėjimo sąvoka kartais suprantama klaidingai – ji liudija ne apie Jėzų pradėtą iš Šventosios Dvasios, o apie Mergelę Mariją, pačią gimusią be gimtosios nuodėmės. XVII a. kontrreformacija, teikdama didelę svarbą Marijos kultui, suformavo naują Nekaltojo Prasidėjimo ikonografinį tipą per apreiškimo Jonui tekstą: „Ir pasirodė danguje didingas ženklas: moteris, apsisiautusi saule, po jos kojų mėnulis, o ant galvos dvylikos žvaigždžių vainikas. Ji buvo nėščia ir dejavo, kentėdama sąrėmius bei gimdymo sopulius“ (Apr 12, 1–2). Mergelė Marija vaizduojama jauna, maždaug 12–13 metų, vilkinti balta suknele ir mėlynu apsiaustu, rankos sudėtos ant krūtinės arba maldai, ant galvos – dvylikos

na tak wysokim poziomie artystycznym, aby przyciągnąć uwagę naukowców. Możliwie, że do namalowania obrazu Niepokalanego Poczęcia Marii Panny natchnęło malarkę wydarzenie, które miało miejsce 27 listopada 1830 r., a było to objawienie się siostrze zakonnej z kongregacji Paulinów św. Wincentego, Katarzynie Laboure (Catherine (Zoe) Laboure, 1806–1876)67, podczas którego Matka Boska nakazała zakonnicy wybicie i rozpowszechnianie medalika z wizerunkiem NMP Niepokalanego Poczęcia. Medalik ten szybko zasłysnął cudami i jest słynny do dziś. Namalowane przez R. Parczewską obrazy, znajdujące się w Kretyndze i w Grodnie, przedstawiają Najświętszą Pannę w niebie jako Niepokalanie Poczętą – temat łączy ikonograficzne typy Niepokalanego Poczęcia i Wniebowzięcia Maryi Dziewicy, które często w dziełach są połączone. W Europie szczególnie popularne były kopie obrazu Niepokalana autorstwa Bartolomea Estebana Murillo (1617–1682). Namalowane dzieło kopiowali zawodowi malarze, wyrobnicy warsztatów kościelnych i amatorzy. Spośród 30 dzieł stworzonych przez B. E. Murillo o tym temacie na Litwie najczęściej były 41

Viešpaties Atsimainymas (fragmentas) / Przemienienie Chrystusa (fragment) Rafael, 1516–1520 42

Róża Parczewska, 1837

Nemenčinės bažnyčioje / W niemeńczyńskiem kościełe. Fot. Adomas Daukša. LDM, Fi 1986 43

žvaigždžių vainikas, liemuo perjuostas pranciškoniška virve su trimis mazgais. Kartais ji simboliškai stovi ant drakono ar žalčio kaip aliuzija į Dievo žodžius, pasakytus žalčiui Edeno sode: „Aš sukelsiu priešiškumą tarp tavęs ir moters, tarp tavo palikuonių ir jos palikuonių, ji trupins tau galvą“ (Pr 3,15)70. Europoje ypač buvo populiarios Bartolomé’aus Estebano Murillo (1617–1682) Immaculata paveikslo kopijos. Murillo sukurtą Nekaltojo Prasidėjimo pavidalą kopijavo profesionalūs dailininkai, bažnytinių dirbtuvių amatininkai ir mėgėjai. Iš B. E. Murillo apie 30 šia tema sukurtų paveikslų Lietuvoje dažniausiai kopijuoti du: La Inmaculada de Soult71 (1678, Prado muziejus) ir Immaculata (apie 1680, Ermitažas, Roberto Valpole kolekcija)72. Ermitažo muziejuje esančio paveikslo pirmavaizdį savo darbe pakartojo S. Čechovičius, kurio darbą labai talentingai kopijavo ir R. Parčevskytė. Gali būti, kad ir kitus savo darbus R. Parčevskytė tapė žvelgdama ne į pirmavaizdžių kopijas, o į 1815 m. išleistas S. Čechovičiaus darbų reprodukcijas73. Nemenčinės Šv. arkangelo Mykolo bažnyčiai Rožė Parčevskytė paskyrė Lietuvos bažnyčių dailėje ne itin populiaraus siu44

kopiowane dwa: La Inmaculada de Soult71 (1678, muzeum w Pradzie) i Immaculata (około 1680, Ermitaż, kolekcja Roberta Valpole)72. Znajdujący się oryginał w Ermitażu w swoich pracach powtórzył S. Czechowicz, którego pracę bardzo dobrze skopiowała i R. Parczewska. Możliwie, że i inne swoje prace R. Parczewska malowała wzorując się nie na kopiach, a na reprodukcjach S. Czechowicza wydanych w r. 181573. 72.73. 74 Dla kościoła św. Michała Archanioła w Niemenczynie R. Parczewska podarowała obraz o niepopularnej fabule w litewskiej sztuce sakralnej Rozmowa Chystusa z Nikodemem. Obie figury całe, wielkości naturalnej, siedząc rozmawiają pry stole, nad którym wisi starożytna lampa74. Obraz spłonął 2 sierpnia 1842 r. w czasie pożaru w miasteczku, kościół w tamtym czasie był drewniany75. W latach 1848–1855 został wybudowany murowany kościół, którego fundatorem był brat Róży, Aleksander Parczewski. Wzorując się na jednym z najbardziej znanych włoskich malarzy renesansu Rafaela (1483– 1520) R. Parczewska w 1837 r.76 namalowała obraz Przemienienie Chrystusa (6 arszynów długości i 3 szerokości77). Ten obraz został

žeto paveikslą Jėzaus ir Nikodemo pokalbis, kuris vaizdavo natūralaus ūgio vyrus, sėdinčius prie stalo, virš kurio kabo senovinė lempa74. Paveikslas sudegė 1842 m. rugpjūčio 2 d. miestelio ir tuomet buvusios medinės bažnyčios gaisro metu75. 1848–1855 m. vietoj sudegusios pastatyta dabartinė mūrinė bažnyčia, kurią fundavo Rožės brolis Aleksandras Parčevskis. Pagal visoje Europoje per raižinius paplitusio vieno garsiausių ir paskutinio italų renesanso dailininko Rafaelio (1483–1520) darbo viršutinę dalį 1837 m.76 Rožė Parčevskytė nutapė paveikslą Viešpaties Atsimainymas (6 aršinų ilgio ir 3 pločio77), skirtą Vilniaus Katedros Švč. Mergelės Marijos Nekaltojo Prasidėjimo koplyčiai. Katedroje šis paveikslas kabėjo keliolika metų, o po dailininkės mirties jos brolis Aleksandras, Vilniaus vyskupui Vaclovui Žilinskiui (1803–1863) sutikus, paveikslą perkėlė į Nemenčinės bažnyčios centrinį altorių78. 1920 m. Nemenčinės bažnyčios dokumentuose rašoma, kad centriniame altoriuje yra stebuklingas Škaplierinės (Karmelio kalno Švč. Dievo Motinos) paveikslas, uždengiamas Viešpaties Atsimainymo paveikslu79. Paveikslai kartu su altoriumi sudegė 1947 m. gaisro metu80.

przeznaczony do kaplicy Niepokalanego Poczęcia NMP w Katedrze Wileńskiej. W katedrze obraz wisiał kilkanaście lat, a po śmierci malarki za pozwoleniem wileńskiego biskupa Wacława Żylińskiego (1803–1863) jej brat Aleksander przeniósł obraz do głównego ołtarza świątyni w Niemenczynie78. W roku 1920 w dokumentach kościelnych zapisano, że na głównym ołtarzu znajduje się cudowny obraz Szkaplerznej (Świętej Matki Bożej z góry Karmel), zasłonięty obrazem Przemienienie Chrystusa79. Obraz wraz z ołtarzem spłonął w 1947 r. podczas pożaru80. W pierwszej połowie XX w. R. Parczewskiej błędnie przyznano autorstwo jeszcze dwóch obrazów: Święty Jerzy i Św. archanioł Michał, jednak doktor hab. Rūta Janonienė wskazała, że te obrazy są do pędzla Jana Moraczyńskiego (Jan Chwalibóg Moraczyński, pseud. Jan Chwalibóg od Wschodu, 1807–1870)81. Oprócz czterech wspomnianych obrazów A. Parczewski wymienia inne malowane farbą olejną: 1. obraz Najświętszej Panny Bolesnej, na którym była przedstawiona siedząca Matka Boża naturalnej wielkości, patrząca na leżący na kolanach wieniec cierniowy swego Syna. Praca wykonana została 45

XX a. I p. Rožei Parčevskytei klaidingai buvo priskiriami dar du Nemenčinės bažnyčios paveikslai Šv. Jurgis ir Šv. arkangelas Mykolas, tačiau habil. dr. Rūta Janonienė nurodė, kad šie darbai priklauso Jono Moračinskio (Jan Chwalibóg Moraczyński, pseud. Jan Chwalibóg od Wschodu, 1807–1870) teptukui81. Be minėtų keturių, A. Parčevskis išvardijo ir kitus savo sesers aliejinės tapybos paveikslus: 1. Sopulingoji Dievo Motina, kuriame buvo pavaizduota natūralaus dydžio sėdinti Dievo Motina, žvelgianti į ant kelių gulintį Sūnaus erškėčių vainiką. Darbas subtilus, iš italų mokyklos pirmavaizdžio labai tiksliai perteiktos detalės ir koloritas. A. Parčevskio nuomone, tai geriausias jo sesers kūrinys. Šis darbas buvo padovanotas šalia Gardino esančios Žydomlės (dab. Žytomlė) Švč. Mergelės Marijos Nekalčiausios Širdies bažnyčiai82. Paveikslą R. Parčevskytė turėjo nutapyti ir padovanoti iki 1831 m., nes už dalyvavimą sukilime Konstantinui Parčevskiui priklausęs (nedalomas su broliais) Gardino apskrities Žydomlės dvaras su 761 žmogumi buvo areštuotas, o 1833 m. konfiskuotas83. 2. Jėzus pasirodo apaštalams (pagal Rembrandtą) – nedidelis paveikslas (apie 45 x 52 cm), 46

subtelnie, z pierwszego obrazu szkoły włoskiej, bardzo dokładnie zostały przeniesione szczegóły i koloryt. Zdaniem A. Parczewskiego to najlepsze dzieło siostry. Obraz był podarowany znajdującemu się w Żytomli kościołowi Niepokalanego Serca NMP82. Musiał być namalowany i podarowany do 1831 r., bo należący do Konstantego Parczewskiego dwór Żytomla powiatu grodzieńskiego z 761 mieszkańcami, za udział w powstaniu po aresztowaniu właściciela został w 1833 r. skonfiskowany83. 2. Ukazania się Chrystusa Apostołom (z czarnego sztychu Rembrandta) – obraz nieduży (45x52 cm), na którym pięknie zostało odzwierciedlone światło i figury znajdujące się w cieniu. 3. Uwolnienie św. Piotra z okowów przez Anioła (według Pompeo Batona). 4. Św. Romuald śpiący. Fabuła obrazu – marzenie założyciela Zakonu Kamedułów o mnichach wznoszących się po drabinie do nieba, co oznacza, że królestwo niebieskie osiąga się przez wspinanie się po schodach doskonałości. 5 i 6 – o niedużej wielkości obrazy: Głowa Chrystusa Pana (Acheiropita) i Chrystus pomiędzy faryzeuszami. 7. Madonna (według Il Garofała – Benwenuto Tisi) przedstawiona Św. Maryja Panna ze złożonymi rękami do modlitwy.

kuriame „puikiai pavaizduota šviesa ir šešėliuose esančios figūros“. 3. Šv. Petras išlaisvinamas iš kalėjimo (pagal Pompeo Batoni). 4. Šv. Romualdo sapnas. Paveikslo siužetas – kamaldulių ordino įkūrėjo sapnas apie kopėčiomis į dangų kylančius vienuolius, reiškiantis, kad dangaus karalystė pasiekiama kopiant atsiskyrėliško tobulumo laiptais. 5 ir 6 – du nedidelės apimties paveikslai: Jėzaus veidas (Acheiropita) ir Jėzus tarp fariziejų. 7. Madona (pagal Il Garofalo – Benvenuto Tisi) vaizdavo Švč. Mergelę Mariją maldai sudėtomis rankomis. 8. Šv. Pauliaus teismas. 9. Zofijos Potockos portretas (pagal Giovanni Battista Lampi). 10. Marija egiptietė. Anot A. Parčevskio, šis paveikslas buvo „drąsiai ir su užmoju pradėtas, tačiau neišbaigtas“. 11. Kristaus kapas84. Leidinyje Gazeta Warszawska publikuotame R. Parčevskytės nekrologe minima, kad ji tapė ir peizažus85, tačiau kitose publikacijose šio fakto neaptikta. Visus savo darbus, tiek aliejinę tapybą, tiek miniatiūras, R. Parčevskytė išdovanodavo86. Keletą jos darbų turėjo imperatoriškoji Ermitažo galerija Sankt Peterburge87. Labai gaila, bet šiuo metu peržiūrėjus Ermitažo Vakarų Europos taikomosios dailės bei Rusijos

8. Sąd św. Pawła. 9. Portret Zofii Potockiej (według Giovanni Battista Lampi). 10. Maryja Egipcjanka. Zdaniem A. Parczewskiego, obraz był „pięknie i śmiało zaczęty lecz niezupełnie skończony”. 11. Widok grobowca greckiego84. W nekrologu R. Parczewskiej Gazeta Warszawska napisała, że malowała i pejzaże85, jednakże w innych publikacjach nic o tym się nie wspomina. Wszystkie prace malowane farbą olejną i miniatury, R. Parczewska rozdawała86. Kilka jej prac miała galeria Ermitażu w Sankt-Petersburga87. Niestety sprawdziwszy zapasy galerii sztuk pięknych Europy Zachodniej w Ermitażu Sankt-Petersburga i zapasy kultury rosyjskiej, prac R. Parczewskiej nie znaleziono88.

Portret R. Parczewskiej

R. Parczewska zmarła w 1852 roku, mając zaledwie 53 lata, w tym czasie fotografia w Wilnie już była znana prawie od dziesięciu lat. Możliwie, że Róża odwiedzała fotografa, może był wykonany portret, niestety nie wiemy, czy zachował się, a jeżeli jest w muzeach, czy w bibliotekach może być nazwany portretem nieznajomej kobiety.

R. Parčevskytės protretas Nemenčinės bažnyčios zakristijoje. Portret przedstawiający R. Parczewskiej w zakrystii kościoła w Niemenczynie. Fot. Jolanta Klietkutė, 2018

kultūros skyrių fondus, Rožės Parčevskytės darbų neaptikta88.

R. Parčevskytės portretas

Šiame skyriuje pabandysime atskleisti pačios dailininkės portreto paieškų kelią. 1852 m., kai sulaukusi 53 metų R. Parčevskytė paliko šį pasaulį, fotografija Vilniuje gyvavo jau beveik dešimtmetį. Gali būti, kad Rožė lankėsi pas to meto fotografus, gal buvo padarytos jos portretinės nuotraukos, tačiau nežinome, ar jos išliko, o jei ir yra išlikusios, muziejuose ar bibliotekose jos gali būti įvardytos kaip neatpažintos moters portretai. Jos portretą apie 1838 m. sukūrė prancūzų dailininkas Antoine’as Maurinas (1793–1860). Pagal jo raižinį, vaizduojantį tamsia suknele vilkinčią, prie stalo su palete ir teptukais parimusią dailininkę, Paryžiuje, Lemercier spaustuvėje, 1857 m. buvo išleista litografija89. Šis kūrinys pasklido po pasaulį. Gali būti, kad tokią litografiją turėjo Konstantinas Parčevskis Jokūbavo dvare ir vėliau padovanojo pranciškonų vienuolynui, nes 1913 m. Kretingos vienuolyne, viename iš svečių kambarių, kabėjo R. Parčevskytės atvaizdas, gautas iš Jokūbavo90. Šiuo metu pranciškonų vienuolyne minėto portreto nepavyko atrasti.

Portret malarki około 1838 roku namalował francuski malarz Antoine Maurin (1793–1860). Przedstawił ją ubraną w ciemną sukienkę, siedzącą przy stole z paletą i pędzlami. W Paryżu, w wydawnictwie Lemercier, w 1857 r. była wydana litografia89. To dzieło rozprzestrzeniło się na świecie. Może być, że taką litografię miał Konstanty Parczewski w dworze Jakubowo i później podarował do klasztoru franciszkanów w Kretyndze, bo w 1913 r. w jednym z gościnnych pokoi na ścianie wisiał właśnie ten obraz R. Parczewskiej otrzymany z dworu Jakubowo90. Jednak teraz w klasztorze portretu nie ma. W Wydziale Druku i Fotografii Francuskiej Biblioteki Narodowej w dziale portretów91 i mikrofilmów oraz w kolekcji Laruelle92 przechowywane są po jednym portrecie R. Parczewskiej (i jeden jej bratanka Konstantego Parczewskiego93) – naiprawdopodobniej to są te same prace litograficzne A. Mauriniego. Portret przedstawiający R. Parczewską – litografię rzeźby A. Mauriniego – na Litwie możemy zobaczyć tylko w zakrystii kościoła w Niemenczynie94. 49

Prancūzijos nacionalinės bibliotekos Atspaudų ir fotografijos skyriaus bendroje portretų kolekcijoje91 ir Laruelle kolekcijoje92 mikrofilmuose saugoma po vieną R. Parčevskytės portretą (yra ir vienas jos sūnėno Konstantino Parčevskio portretas93) – greičiausiai tai tos pačios A. Maurino darbo litografijos. R. Parčevskytę vaizduojantį portretą – A. Maurino raižinio litografiją – Lietuvoje galime išvysti tik Nemenčinės bažnyčios zakristijoje94.

Apibendrinimas

Pastaruosius 20 metų R. Parčevskytės tapyto Švč. Mergelės Marijos Nekaltojo Prasidėjimo paveikslo Gardino bažnyčioje pamatyti neįmanoma, nes jis paslėptas bažnyčios sienoje95. Nežinia ar yra išlikęs R. Parčevskytės tapytas Sopulingosios Dievo Motinos paveikslas Žytomlės bažnyčioje, nes negautas atsakymas į užklausą. Nemenčinės bažnyčios altorių XIX– XX a. sandūroje dar spėjo įamžinti fotografas Adomas Daukša96, tad Parčevskytės tapyto Viešpaties Atsimainymo paveikslo vaizdo kontūrus vos galime įžvelgti išlikusioje nuotraukoje. Šiuo metu galima pamatyti vienin-

Podsumowanie

R. Parczewska ciągu ostatnich 20 lat życia malowała obraz Niepokalane Poczęte NMP, jednak nie można go zobaczyć w grodzieńskim kościele, ponieważ jest ukryty w ścianie kościelnej95. Nie wiadomo, czy pozostał obraz R. Parczewskiej Najświętszej Panny Bolesnej w kościele w Żytomli, ponieważ nikt nie odpowiedział na zapytanie. Ołtarz kościoła w Niemenczynie z przełomu XIX i XX w. zdążył zachować fotograf Adam Dauksza96, ale na zdjęciu widać zaledwie kontury obrazu R. Parczewskiej Przemienienie Chrystusa. Obecnie można zobaczyć tylko dzieło malarki – obraz ołtarza Matki Bożej w kościele w Kretyndze. R. Parczewska nie była zawodową malarką, nie miała odpowiedniego wykształcenia, jednak jako malarka amatorka osiągnęła niezłe wyniki: była pierwszą kobietą malarką, brała udział w wystawach i jej prace doczekały się słów pochwały. Współcześni badacze sztuki jej osiągnięcia w malarstwie oceniają średnio, jednak dwie prace, które zachowały się i są uznawane za specyficzne przykłady XIX w. malarzy amatorów, uznają za ciekawe i cenne.

telį dailininkės kūrinį – Kretingos bažnyčios Mergelės Marijos altoriaus paveikslą. Žinoma, R. Parčevskytė nebuvo profesionali dailininkė, neturėjo reikiamo išsilavinimo, tačiau kaip dailininkė mėgėja pasiekė labai neblogų rezultatų: ji buvo viena pirmųjų moterų dailininkių, dalyvavusių parodose, ir jos darbai spaudoje sulaukė pagyrimo žodžių. Šiuolaikiniai menotyrininkai jos tapybos sugebėjimus vertina vidutiniškai, tačiau du išlikusius darbus, kaip specifinį XIX a. dailininkų mėgėjų kūrybos pavyzdį, laiko įdomiais ir vertingais. XX–XXI a. pr. R. Parčevskytei dėmesio tarsi netrūksta (pagal E. Rastawieckio žinyną, apie ją keliais sakiniais užsimenama lenkų, baltarusių, čekų, JAV bei lietuvių dailininkų žodynuose), tačiau tenka konstatuoti, kad menininkės veikla yra žinoma menkai, ir pirmiausia dėl to, kad beveik neišliko jos darbų. R. Parčevskytės kaip ir „daugelio praeities dailininkių kūrybos kontūrus galime tik numatyti, todėl vertinant jų palikimą ar nuveiktus darbus, žinomus tik iš rašytinių šaltinių, yra sunku taikyti profesionalumo kriterijų ar daryti kokias nors labiau apibendrinančias išvadas“97.

Na przełomie XX–XXI w. uwagi dla R. Parczewskiej nie brakuje (według E. Rastawieckiego, wspomina się w polskich, białoruskich, czeskich, amerykańskich oraz litewskich słownikach malarzy), jednak trzeba przyznać, że twórczość malarki jest znana słabo, między innymi dlatego, że nie zachowały się jej prace. Twórczość R. Parczewskiej jak i „twórczość większości malarzy przeszłości możemy oglądać tylko w zarysie, dlatego oceniać ich dorobek, znany jedynie ze źródeł pisanych, jest niezwykle trudno, zarówno przy zastosowaniu profesjonalnych kryteriów, jak i wyciągając ogólne wnioski”97.

Išnašos / Przypisy 1 Parczewska Róża, Parčevska Ruža, Parčiauskaitė Rožė. 2 Lietuvos dailininkų žodynas 2012: 281–282. 3 Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart 1964: 228; Schidlof 1964: 610; Bénézit 1966: 516; Słownik artystów polskich 1998: 427–428; Календарь 2001: 3, 10, 11; Krajewski 2013: 301. 4 Širkaitė 1999: 38. 5 Władysław Syrokomla (Ludwik Władysław Franciszek Kondratowicz). 6 Žr. Syrokomla 1854: 4. 7 Žr. Rastawiecki 1857: 344–345; Календарь 2001: 3, 10, 11. 8 Parczewski 1854: 5, 41. 9 LVIA. F. 1400. Ap. 1. B. 18: 48. 10 Parczewski 1854: 5, 42. 11 Salomėja Lopatinskienė. 12 Teklė Šystauskaitė. 13 Felicija Jamontienė. 14 Parczewski 1854: 6, 43. 15 Rastawiecki 1857: 344–345. 16 Parczewski 1854: 6. 17 Ten pat: 46. 18 Gazeta Warszawska 1852: 1. 19 Malinowski 1907: 99. 20 Tiškevičius 1992: 187–188. 21 Iwanowski 1876: 198. 22 Konarski 2015: 811. 23 Piwińska 1992: 285. 24 Žr. Konarski 2015: 811. 25 Piwińska 1992: 285; Malinowski 1907: 99. 26 LVIA. F. 1400. Ap. 1. B. 18: 50.

Parczewski 1854: 12, 48; Slovník naucní 1874: 24. Tiškevičius 1992: 188. Parczewski 1854: 53. Kesilis 2017. Pavardės ir datos nurašytos tiesiai nuo mauzoliejaus antkapinių plokščių. Nazwiska i daty wypisane są bezpośrednio z nagrobków mauzoleum (J. Klietkutė, 2018-06-27). 32 Širkaitė 2003: 34–35. 33 Rakutis 2001: 125–127. 34 Širkaitė 1999: 38–40. 35 Jeanas Petitot – XVII a. miniatiūristas, kurio darbai R. Parčevskytei galėjo būti pažįstami iš grafinių kopijų. Jean Petitot – XVII w. miniaturist, którego prace R. Parczewska mógła znać z kopii graficznych. 36 Rosa Parczewska (Polish, 1799–1852). Tête de Christ. Artnet. 37 Kurjer Warszawski 1827: 1; Parczewski 1854: 7. 38 Širkaitė 1999, 40. 39 Календарь 2001: 10. 40 Czarnowski 1822: 112–113. 41 Šabasevičius 2001: 6. 42 Ten pat 1822: 104–114. 43 Spis dzieł sztuk pięknych na wystawę publiczną w Warszawie w roku 1845 dostawionych 1845: 18–19, 26. 44 Kurjer Warszawski 1845: 2. 45 Spis dzieł sztuk pięknych na wystawę publiczną w Warszawie w roku 1845 dostawionych 1845: 18– 19, 26; Słownik artystów polskich 1998: 427–428; Lietuvos dailininkų žodynas 2012: 281. 46 Tarandaitė 2014: 135–136. 47 Wasylewski 1926: 7. 48 Parczewski 1854: 7–8. 27 28 29 30 31

49 50 51 52 53 54 55

Tiškevičius 1992: 188. Parczewski 1854: 8; Rastawiecki 1857: 344–345. Vaišvilaitė 1988: 20–21. Giniūnienė 2005: 215. Tiškevičius 1992: 188. Syrokomla 1854: 4. Šis S. Čechavičiaus paveikslas saugomas Lietuvos nacionaliniame dailės muziejuje. Ten obraz S. Czechovicz znajduje się w Litewskim Narodowym Muzeum Sztuki. LNDM Inv. Nr. T 15942. 56 Tokį patį paveikslą, tik kitaip išdėliotomis angelų figūromis, dailininkas yra nutapęs ir Vengruvo (Lenkija) Mergelės Marijos dangun ėmimo bažnyčiai. Artysta namalował ten sam obraz, tylko z różnie ułożonymi postaciami aniołów, dla kościoła Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny w Węgrowie (Polska). 57 Parczewski 1854: 7; Rastawiecki 1857: 344–345; Karwowski 1913: 28. 58 MAVB RS. F. 39–107. L. 29r. 59 1831 m. tapė panelė Rožė Parčevskytė, pulkininko duktė, Raudondvaryje (aut. vert.). 60 Ši ikona buvo Gardino jėzuitų studentų brolijos (Studentų arba Kongregacijos) globėja. Ikona ta była patronką grodnienskiej jezuickiej studenckiej kongregacyi. 61 Parczewski 1854: 7; Календарь 2001: 3, 10, 11; Молочко 2002. 62 Гончарук 2017. 63 Jodkowski 1909: 9. 64 Jodkowski 1923: 92, 94. 65 Skrinskas 1999: 206. 66 Paveikslas „Marijos dangun ėmimas“. Kultūros vertybių registras. 67 Žr. Šv. Kotryna Laburietė. Bernardinai.lt, 2011. 54

68 Kultūros paminklai 2013: 141. 69 Surdokaitė 2009: 2; Knapiński 1999: 195–196. 70 Krikščioniškosios ikonografijos žodynas 1997: 186. 71 Tapyt as pagal Europ os dailėje žinomą kompoziciją, išraižytą flamandų grafiko Kornelijaus Galle vyresniojo (Cornelius Galle, 1576–1650) raižinyje. Malowany według kompozycji znanej w sztuce europejskiej, wyrzeźbionej na rycinie flamandzkiego grafika Cornelius Galle (1576–1650). Žr. Kultūros paminklai 2013: 170. 72 Smilingytė-Žeimienė 2009:123. 73 Saunders 1815: 625–640. 74 Parczewski 1854: 8–11. 75 Skimborowicz 1845: 880. 76 Słownik artystów polskich 1998: 428. 77 Akt konsekracyi kościoła Niemenczyńskiego 1856: 19. 78 Parczewski 1854: 7, 48. 79 Janonienė 2010: 29. 80 Kesilis 2017. 81 Janonienė 2010: 31–32, 35–36. 82 Słownik artystów polskich 1998: 427–428; Lietuvos dailininkų žodynas 2012. 83 Dodatek drugi do gazety Kuryera Litewskiego 1833. 84 Parczewski 1854: 8–11. 85 Gazeta Warszawska 1852: 1. 86 Parczewski 1854: 6. 87 Tiškevičius 1992: 188. 88 Абрамова 2017. 89 Courrier de la librairie 1857: 1149; Bibliographie de l’Empire français, ou Journal général de l’imprimerie et de la librairie 1858: 51. 90 Karwowski 1913: 28.

91 Portraits de Roza Parczewska. Bibliothèque nationale de France. Inv. Nr. N-2. 92 Ten pat. Inv. Nr. NE 63 (173) – FOL (p. 27). 93 Portraits de Constantin Parczewski. Bibliothèque nationale de France. Inv. Nr. N-2. 94 Šis R. Parčevskytės portretas minimas 1933

m. Nemenčinės bažnyčios inventoriuje. Žr. Janonienė 2010: 23–36; MAB RS. F. 318–29622. L. 13v. 95 Гончарук 2017. 96 LNDM. Inv. Nr. Fi 1976. 97 Širkaitė 1999: 38.

Santrumpos LNDM – Lietuvos nacionalinis dailės muziejus LMAVB RS – Lietuvos mokslų akademijos Vrublevskių bibliotekos Rankraščių skyrius LVIA – Lietuvos valstybės istorijos archyvas

Literatūra ir šaltiniai / Literatura i źródła 1. 1794−1896 m. Nemenčinės RKB mirties metrikų abėcėlinė rodyklė. LVIA F. 1400, ap. 1, b. 18. 2. Čechovičius, Simonas. Nekaltojo prasidėjimo Švč. Mergelė Marija. LNDM T 15942. In Lietuvos integrali muziejų informacinė sistema. Prieiga per internetą: <https://www.limis.lt/greitapaieska/perziura/-/exhibit/preview/20000035896062?s_id=WxBdrGED31BqQag1&s_ ind=95&valuable_type=EKSPONATAS>. 3. Akt konsekracyi kościoła Niemenczyńskiego, dokonany przez biskupa wileńskiego Wacława Żylińskiego w dzień Narodzenia N. Maryi Panny 8 Września roku 1855 z dołączonym opisem i wyjaśnieniem calego obrzędu. Wilno, 1856. 4. Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart. T. 26. Red. Hans Vollmer. Leipzig, 1964. 5. Bénézit, E. Benezit Dictionary of Artists. Oxford University Press, 2006. 6. Bénézit, E. Bénézit: Dictionnaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs. T. 6. Paris: Éditions Gründ, 1966. 7. Bibliographie de l’Empire français, ou Journal général de l’imprimerie et de la librairie. 1858. Nr. 4: 51. 8. Borkowski, Henryk. Ludzie tej ziemi. Białystok, 2014, s. 28–29. 55

9. Courrier de la librairie. 1857. T. 2, Nr. 48: 1149. 10. Czarnowski, M. Sztuki piękne. Dziennik Wileński. 1822. T. 3, Nr. 9: 112–113. 11. Daukša, A. Bažnyčios centrinis altorius. LNDM Fi 1976. Lietuvos integrali muziejų informacinė sistema. Prieiga per internetą: http://ldm.limis.lt/laikotarpis/perziura/-/ exhibit/preview/20000005044122?s_id=3ByPbSVSYiUbyUIw&s_ind=2471&valuable_ type=EKSPONATAS [žiūrėta 2017 05 10]. 12. Daukša, A. Ignoto Parčevskio antkapio epitafija. LNDM Fi 1983. Lietuvos integrali muziejų informacinė sistema. Prieiga per internetą: https://www.limis.lt/greita-paieska/perziura/-/ exhibit/preview/20000004592937 [žiūrėta 2017 05 10]. 13. Dodatek drugi do gazety Kuryera Litewskiego. 1833. Rugsėjo 23, Nr. 126. 14. Dzial Majątkowy. Teka Niemenczyn. Sprawa inwentarzy przy zmianie X. M. Michnowicz i J. Andrukonis, 1933–1939. [Kalvarijų dekanato Nemenčinės parapijos bažnyčios inventorius ir perdavimo protokolas, surašytas klebono kun. M. Michnovičiaus perduodant kunigui J. Andrukoniui]. LMAVB RS. F. 318–29622: 13v. 15. Gazeta Warszawska. 1852. Nr. 336: 1. 16. Gazeta Warszawska. 1853. Nr. 6: 3. 17. Giniūnienė, A. Užnemunės Kryžiaus kelio stotys. Užnemunė: visuomenė ir dvasiniai procesai. Vilnius, 2005: 209–226. 18. Iwanowski, E. A. Wspomnienia lat minionych. T. 2. Kraków, 1876. 19. Janonienė, R. Nemenčinės bažnyčia Adomo Daukšos nuotraukose. Lietuvos dailės muziejaus metraštis. T. 13. Vilnius: LDM, 2010: 23–36. 20. Jodkowski, J. Grodno. Vilnius: 1923. 21. Jodkowski, J. Wiadomość historyczna o Cudownym Obrazie N. Maryi Panny Studenckiej w kościele farnym w Grodnie. Warszawa, 1909. 22. Kałamajska-Saeed, M. Materiały do dziejów sztuki sakralnej. D. II: Kościoły i klasztory rzymskokatolickie dawnego województwa trockiego. T. 2: Katedra w Grodnie. Kraków, 2015. 23. Karwowski, S. Połąga i Kretynga. Poznań, 1913. 24. Kesilis, A. Nemenčinės bažnyčia [laiškai, 2017, balandžio 27, gegužės 31]. Autorės asmeninis archyvas. 56

25. Knapiński, R. Titulus ecclesiae. Warszawa, 1999. 26. Kołaczkowski, J. Wiadomości tyczące się przemysłu i sztuki w dawnej Polsce. Kraków, 1888. 27. Konarski, S. Stowarzyszenie ludu polskiego na Litwie i Białorusi. Warszawa, 2015. 28. Krajewski, J. Wilno i okolice – Przewodnik. Oficyna Wydawnicza „Rewasz“ – Wydanie I. Pruszków, 2013. 29. Krikščioniškosios ikonografijos žodynas. Sud. D. Ramonienė. Vilnius, 1997. 30. Kurczewski, J. Kościół zamkowy czyli katedra Wileńska. T. 1. Wilno, 1908. 31. Kurjer Warszawski. 1827. Nr. 301: 1. 32. Kurjer Warszawski. 1845. Nr. 191: 2. 33. Lietuvos dailininkų žodynas. T. 2: 1795–1918. Sud. J. Širkaitė. Vilnius: Lietuvos kultūros tyrimų institutas, 2012. 34. Literatura krajowa w okresie romantyzmu 1831–1863. T. 3. Instytut Badań Literackich PAN, 1992. 35. Malinowski, M. Księga wspomnień. Krakow, 1907. 36. Parczewska. Encyklopedia Gutenberga. Prieiga per internetą: http://www.gutenberg.czyz. org/word,56759 [žiūrėta 2017 03 09]. 37. Parczewski, A. Mowy pogrzebowe po ś. p. Róży Parczewskiej. Wilno: Józef Zawadzki, 1854. 38. Paveikslas „Marijos dangun ėmimas“. In ultūros vertybių registras. Prieiga per internetą: <http://kvr.kpd.lt/#/static-heritage-detail/d56a8df1-845a-4d85-90c0-a3514679c81c> [žiūrėta 2016 04 27]. 39. Paveikslas „Nekaltojo Prasidėjimo Švč. Mergelė Marija“. Kultūros paminklai. 2013. Nr. 17: 170. 40. Piwińska, M. Ludwik Trynkowski. Literatura krajowa w okresie romantyzmu 1831–1863. T. 3. Warszawa, 1992. 41. Polski Słownik Biograficzny. T. 25. Wrocław, 1980. 42. Portraits de Constantin Parczewski (18..–18..). Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la photographie, Collection générale des portraits. N-2 (PARCZEWSKI,

Constantin). Microfilmé. Prieiga per internetą: http://www.bnf.fr/documents/fichier_ portraits_dept_estampes_lettre_P.pdf [žiūrėta 2017 04 18]. 43. Portraits de Roza Parczewska, peintre polonaise (1799–1852). Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la photographie, Collection générale des portraits. N-2 (PARCZEWSKA, Roza). Microfilmé. Prieiga per internetą: http://www.bnf.fr/documents/ fichier_portraits_dept_estampes_lettre_P.pdf [žiūrėta 2017 04 18]. 44. Portraits de Roza Parczewska, peintre polonaise (1799–1852). Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la photographie, Collection Laruelle. NE-63 (173) – FOL (p. 27). Microfilmé. Prieiga per internetą: http://www.bnf.fr/documents/fichier_ portraits_dept_estampes_lettre_P.pdf [žiūrėta 2017 04 18]. 45. Rakutis, D. Moteriškoji dvaro kultūra lietuvių literačių akimis. Darbai ir Dienos. 2001. Nr. 28: 111–131. 46. Rastawiecki, E. Słownik malarzów polskich tudzież obcych w polsce osiadłych lub czasowie w niej przebywających. T. 3. Warszawa, 1857. 47. Rosa Parczewska (Polish, 1799–1852). Tête de Christ (after Petitot à Vilna), 1825. Artnet. Prieiga per internetą: http://www.artnet.com/artists/rosa-parczewska/t%C3%AAte-dechrist-after-petitot-%C3%A0-vilna-XSbJW60V0Se6Ojq5PgsHRg2 [žiūrėta 2016 12 14]. 48. Saunders, J. Wiadomość o życiu i dziełach Symona Czechovicza. Dziennik Wileński. 1815. T. 2, Nr. 12: 625–640. 49. Schidlof, L. R. The Miniature in Europe in the 16th, 17th, 18th, and 19th Centuries. Vol 2. Akademische Druck- u. Verlagsanstalt, 1964. 50. Syrokomla, W. Zwróćmy teraz uwagę... Gazeta Warszawska. 1854. Nr. 109: 4. 51. Skimborowicz, H. Przegląd naukowy. T. 1. Warszawa, 1845. 52. Skrinskas, R. G. Piligrimo vadovas po stebuklingas Marijos vietas. Kaunas, 1999. 53. Slovník naucní. T. 11. Red. dr. Fr. Lad. Rieger, J. Maly. Praha, 1874. 54. Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających (zmarłych przed 1966). Malarze, rzeźbiarze, graficy. T. 6. Red. K. Mikocka-Rachubowa, M. Biernacka. Instytut Sztuki PAN, Warszawa 1998: 427–428. 55. Smilingytė-Žeimienė, S. Lietuvos bažnyčių dailė XX amžiaus I pusė. Vilnius, 2009. 58

56. Spis dzieł sztuk pięknych na wystawę publiczną w Warszawie w roku 1845 dostawionych. Warszawa, 1845. 57. Surdokaitė, G. Degučių bažnyčios tapyba. Lietuvos valsčiai. Žemaičių Naumiestis, 2009. Lietuvos lokaliniai tyrimai. Prieiga per internetą <http://www.llt.lt/pdf/z_naumiestis/ Bazn_tapyba.pdf [žiūrėta 2017 12 04]. 58. Szostakowski, J. Śladami pamięci. Wilno, 2012. 59. Šabasevičius, H. Dailės kūrinys viešajame XIX a. pradžios Vilniaus gyvenime. Menotyra. 2001. Nr. 4: 3–8. 60. Šileikienė, R. VU [laiškas, 2017, balandžio 27]. Autorės asmeninis archyvas. 61. Širkaitė, J. XIX a. – XX a. pradžios Lietuvos dailininkės. Menotyra. 1999. Nr. 4: 38, 40. 62. Širkaitė, J. XIX a. Lietuvos dvariškių menai ir pramogos. Menotyra. 2003. Nr. 2: 32–38. 63. Šv. Kotryna Laburietė. Bernardinai.lt, 2011, lapkričio 28. Prieiga per internetą: http://www. bernardinai.lt/straipsnis/2008-11-28-sv-kotryna-laburiete/7399 [žiūrėta 2018 02 06]. 64. Tarandaitė, D. Miniatiūros menas: istorija, formų įvairovė. Kultūros paveldo tyrimai, restauravimas, projektai. 2014: 132–141. 65. Tiškevičius, K. Neris ir jos krantai. Vilnius: Mintis, 1992. 66. Vaišvilaitė, I. Kopijavimo ir pavyzdžio problema XVII a. Lietuvos dailėje. Kelios pastabos apie XVII a. Lietuvos meninę sąmonę. Lietuvos TSR aukštųjų mokyklų mokslo darbai. Menotyra. 1988. Nr. 16: 19–25. 67. Wasylewski, S. Portret kobiecy w Polsce XVIII wieku. Warszawa, 1926. 68. Wizyta Kościola i Klasztoru Kretyngowskiego, 1827–1830. [Kretingos bažnyčios ir vienuolyno vizitacijos duomenys]. LMAVB RS. F. 39–107: 29r. 69. Абрамова, Е. Ermitažo muziejus [laiškas, 2017, kovo 14]. Autorės asmeninis archyvas. 70. Гончарук, И. Gardino muziejus [laiškas, 2017, kovo 10]. Autorės asmeninis archyvas. 71. Календарь 2002. Женщины Беларуси: творцы культуры. Европейский гуманитарный университет, 2001. 72. Молочко, Е. Какой сегодня век? Портал Беларусь Сегодня, 2002 03 05. Prieiga per internetą: http://tv.sb.by/panorama/article/kakoy-segodnya-vek.html [žiūrėta 2017 02 18]. 59

Rožė Parčevskytė – nepelnytai pamiršta XIX a. pradžios Vilniaus krašto asmenybė – dailininkė, pirmoji Lietuvoje moteris pradėjusi dalyvauti parodose. Knygoje kruopščiai surinkta dailininkės biografija, asmenybės bruožai, tapybos ir gyvenimo kelias. Knyga parašyta lietuvių ir lenkų kalbomis.

Jolanta Klietkutė 15polia@gmail.com www.polia.info ISBN 978-609-475-746-4

ISBN 978-609-475-746-4

9 786094 786094 757464 757464 9

ISBN 978-609-475-746-4

9 9 786094 786094 757464 757464