Inleiding
3
1. Gezicht op Venetië nader bekeken
8
2. Kolbs doelgroep voor zijn Gezicht op Venetië
17
3. Venetië: centrum van boek- en prentdrukkunst
23
4. Venetië: cartografische cultuur in de vijftiende en zestiende eeuw
26
5. Verzamelaars rond 1500
29
Conclusie
34
Literatuurlijst
37
Op 30 oktober 1500 diende Anton Kolb bij het bestuur van Venetië een aanvraag in voor een privilegio, een productie- en verkooprecht op een door hem uit te geven prent. Kolb, een koopman uit Neurenberg die zich in Venetië gevestigd had, vermeldde in de aanvraag niet wie de prent ontworpen en vervaardigd had; alleen dat het om een ‘portret’ van de stad Venetië ging. Tegenwoordig is algemeen geaccepteerd dat het ontwerp van de hand van de eveneens in Venetië werkende schilder en prentmaker Jacopo de’ Barbari was, al is er geen onomstotelijk bewijs. De Mercuriusfiguur midden boven op de prent houdt de hem kenmerkende staf, de zogenaamde caduceus, in de hand. Aangenomen wordt dat deze staf het auteurschap van Jacopo de’ Barbari verraadt. Hoewel geen van de prenten van De’ Barbari gesigneerd is, is op sommige een caduceus afgebeeld. De kaart vertoont daarnaast stijlovereenkomsten met De’ Barbari’s overige prenten. Bovendien kenden Kolb en De’ Barbari elkaar waarschijnlijk. Beider namen worden in 1504 genoemd op een loonlijst van keizer Maximiliaan. 1 In een brief uit 1506 wordt vermeld dat Anton Kolb zijn grote bewondering voor een schilder met de naam Jacopo had geuit.2 Wie de houtsnijder was die dit huzarenwerk heeft geklaard weten we niet.3 De coproductie van De’ Barbari en Kolb was technisch en artistiek gezien een unieke onderneming.4 Drie jaren waren nodig om de stad in kaart te brengen en de voorstelling als geheel te ontwerpen. 5 Het uiteindelijke ontwerp werd gegraveerd op zes perenhouten blokken van ieder 98 x 68 centimeter.6 Deze afmetingen waren op zich al ongebruikelijk.7 De prent van 134 x 282 centimeter werd gedrukt op zes vellen papier van ongeveer 70 x 100 centimeter. Het formaat van de afzonderlijke papiervellen was uitzonderlijk groot voor die tijd. Van een dergelijk formaat zijn geen andere voorbeelden bekend, ook niet van later in de zestiende eeuw. Er moeten minstens vier man tegelijk nodig zijn geweest om de bak
1 Schulz, ‘Jacopo de’ Barbari’s view of Venice’, 425-426, 428. 2 Howard, ‘Venice as a Dolphin’, 102. De brief was geschreven door Albrecht Dürer, vanuit Venetië. 3 Het is waarschijnlijk dat De’ Barbari het houtsnijwerk niet zelf voor zijn rekening heeft genomen, daar de rest van zijn oeuvre geen houtsnedes bevat. Kemp, ‘View of Venice’, 253. 4 In de meeste publicaties over dit onderwerp wordt gesproken over de kaart van De’ Barbari. Ik zal daarnaast ook ‘van Kolb’ gebruiken. 5 Schulz, ‘Jacopo de’ Barbari’s view of Venice’, 441. 6 Wilson, The world in Venice, 26. De houtblokken zijn bewaard gebleven en in 1999 gerestaureerd. Zie: Romanelli e.a., A volo d’uccello. 7 Sman, De eeuw van Titiaan, 40.
3
met papierbrij en de papierschepvorm te hanteren. We weten niet wie het papier gemaakt heeft; er zijn geen watermerken gevonden op de overgebleven exemplaren. Het papier moet hoogstwaarschijnlijk speciaal voor Kolb gemaakt zijn.8 Voor wie was een kaart bedoeld waarvoor zoveel moeite werd gedaan? Wie waren er geïnteresseerd in de kaart en waarom? Mijn stelling is dat er een internationale kring bestond van hoogopgeleide handelaren en kunstenaars, geleerden en kunstverzamelaars, die belangstelling hadden voor het relatief nieuwe medium van de prent en zijn technische en artistieke mogelijkheden. Het betrof humanisten die de klassieke oudheid bestudeerden, of personen met affiniteit met het humanisme. Zij hadden er plezier in om kennis van de klassieke oudheid uit te wisselen, aan de hand van prenten met allegorische, mythologische, historische en geografische voorstellingen. De’ Barbari’s Gezicht op Venetië werd vóór en dóór personen uit deze kringen vervaardigd. De kaart kon in Venetië gemaakt worden omdat daar aan de culturele, technologische, wetenschappelijke en artistieke randvoorwaarden werd voldaan die maakten dat een dergelijke grote onderneming kon slagen. Kaarten in context Diverse malen is in de literatuur gepoogd het Gezicht op Venetië, evenals andere kaarten, in een ontwikkelingslijn van vijftiende- en zestiende-eeuwse stadsgezichten en plattegronden 9 te plaatsen. Het uiterlijk van specifieke stadsgezichten en -plattegronden werd daarbij verklaard aan de hand van wisselende theorieën over hoe de weergave van de ruimte wordt bepaald door een kunsthistorische, wetenschappelijke of culturele ontwikkeling. Deze aanpak blijkt vaak weinig verhelderend. Het overgrote deel van de prentproductie rond 1500, inclusief geografische prenten, is verloren gegaan.10 Dat maakt het lastig om een duidelijke ontwikkelingsgang, zo die zich al heeft voorgedaan, van het vijftiende- en zestiende-eeuwse stadsgezicht te reconstrueren. We kijken in veel gevallen naar ‘singuliere punten’ die moeilijk onderling te relateren zijn. Daarnaast werkt de gehanteerde theorie vaak leidend. Dit heeft tot gevolg dat sommige auteurs een vooronderstelde theorie over aard of ontwikkeling van kaarten vrij dwingend
8 Landau, Parshall, The Renaissance print, 16-17, 376 noot 54, 55, 382 noot 38. 9 In deze paper gebruik ik de termen ‘kaart’, ‘stadsgezicht’, ‘topografisch gezicht’ en ‘plattegrond’ door elkaar – al is er discussie over wat het verschil tussen een ‘gezicht’, een ‘kaart’ en een ‘plattegrond’ is. In de praktijk is de grens heel moeilijk te bepalen. 10 Witcombe, Copyright in the Renaissance, 78.
4
aan het materiaal trachten op te leggen.11 De motieven om een kaart of topografisch gezicht te maken liepen van geval tot geval sterk uiteen, waardoor ook in eenzelfde tijdsperiode binnen één geografisch gebied zeer verschillende soorten van weergaven vervaardigd werden. De diverse motieven om een stad of land af te beelden, tezamen met alle specifieke omstandigheden per geval – zoals het doel van het product, de technische mogelijkheden, budget, beschikbare doorlooptijd, vraag en aanbod, verwachtingen van de doelgroep, heersende smaak en gewoonten – bepaalden de productie en uiteindelijke vorm en aanzien van deze ‘singuliere punten’. Om deze redenen is het naar mijn mening essentieel om de omstandigheden waaronder een specifieke prent ontstaan is te inventariseren. Zoals Denis Cosgrove opmerkt gaat het niet om het kaarten maken op zich, als iets wat op zichzelf staat, maar om kaarten maken als een discipline die verbonden is met een wetenschappelijke, artistieke, en tevens een sociale, economische en politieke context.12 In tegenstelling tot Cosgrove, is mijn eerste aandachtspunt de inhoud van de kaart zelf. Ik ben van mening dat gepoogd moet worden om in het artefact zelf de eerste aanwijzingen te vinden voor relevante contextuele aspecten. De laatste twintig jaar houden diverse wetenschappers zich bezig met de politieke en ideologische context van cartografisch materiaal. Mijn bezwaar is dat er soms politieke en ideologische ladingen aan kaarten worden toegeschreven terwijl er nauwelijks bewijsmateriaal kan worden aangedragen.13 In het specifieke geval van kaarten van Venetië en andere steden lijkt het voor de hand te liggen om ze te relateren aan lokale politiekideologische en sociaal-maatschappelijke kwesties. Het is de vraag in hoeverre dat effectief is voor een kaart die waarschijnlijk voor een internationale markt geproduceerd werd. In deze paper richt ik mij op de wetenschappelijke, technologische, culturele en sociale context waarin Kolbs Gezicht op Venetië is ontstaan. In de eerste paragraaf ga ik na op welke manier Kolb en De’ Barbari kennis uit de klassieke oudheid in hun kaart verwerkt hebben. De tweede paragraaf werpt licht op de beoogde doelgroep van de kaart, aan de hand van het enige bewaarde archiefstuk rond 11 Harvey bijvoorbeeld weegt bij het toepassen van zijn theorie factoren als technische mogelijkheden, beschikbare geografische kennis en het specifieke doel van een kaart nauwelijks mee. Zie: Harvey, The history of topographical maps. Schulz stelt dat tot ongeveer de tweede helft van de vijftiende eeuw geografische nauwkeurigheid met betrekking tot ‘artistieke’ kaarten in beperkte mate van belang werd geacht. Als dragers van abstracte ideeën dienden deze kaarten voornamelijk didactische doelen. Bij het toepassen van deze theorie heeft Schulz weinig aandacht voor de mate van beschikbaarheid van geografische kennis bij de totstandkoming van specifieke kaarten. Zie: Schulz, ‘Jacopo de’ Barbari’s view of Venice’. 12 Cosgrove, ‘Mapping new worlds’, 65. 13 Zie bijvoorbeeld de publicaties van John Harley, zoals: Harley en Zandvliet, ‘Art, science and power’.
5
Kolbs aanvraag. De context van Venetië als internationaal centrum van boek- en prentdrukkunst komt in paragraaf drie aan de orde. Vervolgens zal ik de cartografische cultuur in Venetië behandelen. In de vijfde en laatste paragraaf onderzoek ik in hoeverre De’ Barbari’s
kaart
rond
1500
onderdeel
kan
naturaliaverzameling.
Jacopo de’ Barbari, Gezicht op Venetië, 1500 houtsnede, 134 x 282 cm Earthsound / Wikimedia Commons / Public Domain
6
zijn
geweest
van
een
kunst-
en
Jacopo de’ Barbari, Gezicht op
Venetië, 1500 (details) British Museum, Londen © Trustees of the British Museum 7
Gezicht op Venetië van Kolb en De’ Barbari toont ons het eiland Venetië tezamen met de omringende kleinere eilanden, zoals Giudecca, San Giorgio, Murano en Torcello. De kaart biedt een goed overzicht van dit gebied, terwijl inspectie van dichtbij de mogelijkheid geeft om alle afzonderlijke gebouwen te bekijken. Wie dichterbij komt kan het gevoel krijgen in de stad te verdwijnen. De beschrijvende en nauwkeurige wijze van afbeelden draagt daaraan bij. Gebouwen zijn gedetailleerd weergegeven. In de haven liggen grote schepen aangemeerd. Kleine boten varen over het Canal Grande en tussen de eilanden. Het kalme zeeoppervlak wordt haast tastbaar door het toegepaste patroon van golfjes en strepen. In de verte is het vasteland van de republiek te zien. Acht blazende hoofdjes vormen tezamen een windroos. Het opschrift “Venetië MD” geeft aan dat we kijken naar Venetië in het jaar 1500. Ongeveer midden boven zweeft op een wolk Mercurius, god van de handel, met caduceus en gevleugelde helm. De mythologische figuur wordt vergezeld van de Latijnse tekst “Mercurius pre ceteris huic fauste emporiis illustro” – “Ik Mercurius schijn gunstiger op dit emporium boven alle andere”. Onder in de voorstelling drijft de zeegod Neptunus op een dolfijn in het water, met aan zijn kenmerkende drietand de tekst “Aequora tuens portu resideo his Neptunus” – “Ik Neptunus verblijf hier, de wateren van deze haven gladstrijkend”.14 De mythologische goden met bijbehorende teksten leggen de nadruk op Venetië als stad van handel; een handel die onverbrekelijk met de zeevaart verbonden was. De kaart zal onder meer personen hebben aangesproken die persoonlijke connecties met Venetië en/of de handel en zeevaart hadden, zoals inwoners van Venetië en binnen- en buitenlandse kooplieden. De doelgroep was hoogopgeleid. Kennis van de klassieke oudheid was nodig om de mythologische figuren te duiden, kennis van het Latijn om de teksten te begrijpen. Mercurius en Neptunus verwezen mogelijk naar de vermeende wortels van Venetië in de klassieke oudheid. 15 John Shearman heeft de suggestie gedaan dat de Neptunusfiguur verwijst naar de interventie van Neptunus in de Trojaanse oorlog, ten gunste van Aeneas en zijn vloot.16 Venetië bevond zich rond 1500 eveneens in woelige tijden. 14 Schulz, ‘Jacopo de’ Barbari’s view of Venice’, 468. 15 Wilson, The world in Venice, 28. 16 Spinale, ‘The specifics of time & place’, 302 noot 39.
8
Een nieuwe manier van representatie Het aanzien van de kaart als geheel duidt er mijns inziens op dat Kolb en De’ Barbari op zoek waren naar een nieuwe manier om een stad te representeren. Het werk lijkt bij mijn weten niet op een van de oudere bewaard gebleven stadsgezichten. Gezicht op Venetië lijkt een combinatie te zijn van een aantal typen eerdere kaarten: een stadsgezicht zoals dat gemaakt werd van Florence door prentmaker en -verkoper Francesco Rosselli rond 1482, de kaarten uit het Isolario (Eilandboek) van de Venetiaanse humanist Bartolommeo Zamberti uit 1485, en kaarten naar het werk van de Oude Griek Ptolemaeus. Een voorbeeld van het laatste type is de wereldkaart die, wederom, Francesco Rosselli maakte rond 1508. De kaart van De’ Barbari presenteert Venetië als het centrum van de wereld, drijvend op een aardschol, waarnaar we tegelijk van dichtbij en van veraf kunnen kijken. Het gebruik van een windroos zoals afgebeeld, gevormd door acht windgoden, was voor stadsgezichten bij mijn weten ongebruikelijk, maar voor de op Ptolemaeus gebaseerde kaarten heel gangbaar.
Francesco Rosselli (uitgever), Wereldkaart, Florence, ca. 1508 materiaal ?, afmetingen ? Nationaal Maritiem Museum, Greenwich, Londen Francesco Rosselli / Wikimedia Commons / Public Domain
9
Bartolommeo Zamberti (Bartolommeo dalli Sonetti), Kreta, in: Isolario (eilandboek), VenetiĂŤ, 1485 manuscript, 27,5 x 38 cm Nationaal Maritiem Museum, Greenwich, Londen
Naar Francesco Rosselli, Gezicht op Florence, vroege zestiende eeuw (origineel ca. 1482) houtsnede, afmetingen ? (origineel 58.5 x 131.5 cm) Staatsmusea, Prentenkabinet, Berlijn Š Kupferstichkabinett, Staatlichen Museen zu Berlin 10
Geïnteresseerden in cartografie en de klassieke oudheid hadden waarschijnlijk het werk van de Oud-Griekse geograaf, astronoom en wiskundige Ptolemaeus gelezen. De Venetiaanse banden met Byzantium zorgden ervoor dat zijn Geografia in de vroege vijftiende eeuw bekend raakte in de westerse wereld.17 Ptolemaeus onderscheidde verschillende schalen van presentatie van geografische kennis, in welk kader hij de begrippen geografie en chorografie gebruikte: The aim of the chorographer is to represent only one part, as if one were to imitate or to paint only one ear, or an eye. But the aim of the geographer is to consider the universal whole in the guise of those who describe or paint the entire head. Therefore in all those figures or images that we propose to portray or represent, it is suitable firstly to accommodate and to arrange the primary or principal parts, and that these are duly situated, and with measurements and proportions that correspond sufficiently to their distance in sight, because either the whole or the particular are what one is able to sensibly understand.18
Kaarten die onder de noemer ‘chorografie’ vielen, brachten een beperkt gebied in beeld: een stad of een landstreek. Het waren vaak picturale kaarten, waarop land, water en gebouwen realistisch werden weergegeven, alsof de beschouwer vanaf een laag of hoog gelegen punt de omgeving overzag. Kaarten in de categorie ‘geografie’, waarop alle bekende gebieden op aarde werden weergegeven – en dus van veel grotere afstand –, waren volgens de methode van Ptolemaeus voorzien van een netwerk van lijnen die de lengte- en breedtegraden aangaven. Door middel van astronomische observaties en wiskundige berekeningen werden de diverse posities op de kaart bepaald.19 Diverse onderzoekers hebben opgemerkt dat Gezicht op Venetië chorografie en geografie lijkt te combineren. Wilson stelt: “Seen both from above and close at hand, the De’ Barbari woodcut brings together the geographers’ scientific interest in the plan and position of Venice with the chorographer’s depiction of the city’s form”.20 Volgens Wilson zou onder andere Francesco Berlinghieri’s editie van Ptolemaeus’ Geografia, uitgegeven in Florence rond 1480, een voorbeeld voor De’ Barbari kunnen zijn geweest. 21 Nuti heeft
17 18 19 20 21
Cosgrove, ‘Mapping new worlds’, 68-69. Zoals geciteerd en vertaald in: Wilson, The world in Venice, 38. Campbell, The earliest printed maps, 4; Woodward, Maps as prints in the Italian Renaissance, 5-9. Wilson, The world in Venice, 47. Ibidem, 38-47.
11
beargumenteerd dat in de vijftiende en zestiende eeuw een nieuwe cartografische ‘taal’ ontwikkeld werd, en dat deze voor het eerst in het werk van De’ Barbari tot uitdrukking kwam – door Nuti aangeduid met de term ‘perspective plan’. Deze taal was geïnspireerd door de wens om de Ptolemaeïsche chorografie en geografie te verenigen. De Oude Grieken droomden er al van om de aarde vanaf een hoog standpunt in zijn geheel te overzien en tegelijk alle details waar te kunnen nemen. Het ging erom een “mimesis of a reality not seen” te verkrijgen, vanuit een imaginair standpunt.22 Dit geeft het essentiële verschil aan tussen de kaart van Rosselli van Florence, en De’ Barbari’s Gezicht op Venetië. Het gezicht op Florence is gemaakt vanuit een waarschijnlijk niet echt bestaand standpunt,23 maar op zo’n manier dat zo’n standpunt zou kunnen hebben bestaan – bijvoorbeeld op één van de heuvels die Florence omringen.24 Het vervaardigen van de kaart Sommige auteurs zijn van mening dat Kolbs kaart gemaakt werd op basis van data die werden verzameld door een groep landmeters.25 Daarnaast is er gediscussieerd over de vraag of De’ Barbari, dan wel zijn assistenten, gebruik hebben gemaakt van de techniek van de driehoeksmeting. Volgens deze techniek wordt de afstand vanaf de landmeter tot bijvoorbeeld een toren in de stad afgeleid uit de hoogte van de toren en de gezichtshoek waaronder de landmeter de top van de toren ziet. Paul Harvey beargumenteert echter dat, hoewel de methode al vanaf de twaalfde eeuw in Europa bekend was, het lang duurde voordat de driehoeksmeting daadwerkelijk gebruikt werd. Het toepassen van het principe in de praktijk bleek lastig. Onder de oudst bekende kaarten die met behulp van driehoeksmetingen gemaakt werden, waren de kaart van Wenen door August Hirschvogel in 1547 en de kaart van Beieren door Philipp Apianus tussen 1554 en 1561.26 Niël heeft aannemelijk gemaakt dat de Nederlandse schilder Cornelis Anthoniszoon de methode heeft toegepast in zijn gezicht op Amsterdam van 1538.
27
Volgens Schulz werd de
driehoeksmeting al in 1513 gebruikt voor een serie regionale kaarten die werd uitgegeven
22 Nuti, ‘The perspective plan in the sixteenth century’, 126. 23 Hierover verschillen de meningen. Zie bijvoorbeeld: Ettlinger, ‘A fifteenth-century view of Florence’, 163. 24 Nuti, ‘The perspective plan in the sixteenth century’, 115, 126. 25 Wilson, The world in Venice, 30, met verwijzing naar Mazzariol en Pignatti, La pianta prospettica di Venezia. Zie ook: Schulz, ‘Jacopo de’ Barbari’s view of Venice’, 431. 26 Harvey, The history of topographical maps, 162-164. 27 Niël, ‘De perspectivische ruimteweergave’, 107-113.
12
in Straatsburg. Een concrete aanwijzing dat De’ Barbari de techniek in 1500 toegepast kan hebben ontbreekt.28 Dat De’ Barbari driehoeksmetingen zou hebben gebruikt lijkt onwaarschijnlijk. Wellicht was dit voor een kleine stad als Amsterdam wel te doen, maar voor het veel grotere Venetië was het niet de meest efficiënte methode. Bovendien was er in Venetië een enorm gebrek aan vrij uitzicht op hoge gebouwen, doordat de stad vrijwel geheel was samengesteld uit zeer smalle, hoge én korte steegjes. Een eenvoudiger methode om kaarten te maken was het meten van afstanden door passen te tellen of met behulp van touwen van een bekende lengte. Posities van gebouwen en andere objecten ten opzichte van elkaar konden worden bepaald vanaf een hoog standpunt, met behulp van een kompas waarmee de richtingen werden gemeten. Leonardo da Vinci heeft op deze manier in 1502 de Italiaanse stad Imola in kaart gebracht.29 Harvey is van mening dat, ondanks het technische karakter van Da Vinci’s kaart, we er duidelijk de hand van de grote kunstenaar in terug zien – en dat de wetenschapper Da Vinci de observaties en metingen verrichtte.30 In relatie tot Gezicht op Venetië heeft Schulz de kwestie ‘kunstwerk of wetenschap?’ uitgebreid behandeld. Hij put zich uit in het beargumenteren dat De’ Barbari geen landmeetkundige technieken heeft gebruikt. Het gebruik daarvan zou naar zijn mening zijn stelling ondergraven dat De’ Barbari een kunstenaar was en diens Gezicht op Venetië een groot kunstwerk. Volgens Schulz kan De’ Barbari in zijn hoedanigheid van kunstenaar niet al te technisch te werk zijn gegaan.31 Wilson constateert: “Not surprisingly, the extent of De’ Barbari’s authorship is less secure among those scholars favouring a scientific explanation than among those who interpret the woodcut as an artistic conceptualization.”32 Het onderscheid tussen ‘wetenschapper’ en ‘kunstenaar’, evenals dat tussen ‘kunstwerk’ en ‘kaart’, is naar mijn mening niet van belang, omdat het een projectie van een onderscheid uit onze eigen tijd vormt op een situatie uit het verleden. Niet voor niets zijn er meerdere personen bekend die wetenschap en kunst combineerden. De al genoemde Leonardo da Vinci is een wel heel sprekend voorbeeld van iemand die zich bezighield met zowel het schilderen van portretten en Maria’s met kind, als met het ontwerpen van technische apparaten en het karteren van steden. Hij was zeker niet de enige. Rafaël heeft 28 29 30 31 32
Schulz, ‘Jacopo de’ Barbari’s view of Venice’, 436. Taverne, ‘Het getekende kaartbeeld’, 127; Rees, ‘Historical links between cartography and art’, 71. Harvey, The history of topographical maps, 155. Schulz, ‘Jacopo de’ Barbari’s view of Venice’, 431-441. Wilson, The world in Venice, 37.
13
zich gebogen over het maken van een archeologisch-topografische kaart van Rome. In een brief aan paus Leo X schreef hij hoe hij te werk was gegaan.33 De eerdergenoemde Cornelis Anthoniszoon vervaardigde zowel schuttersstukken als een paskaart voor de vaart van de Noordzee naar de Oostzee.34 De ‘wetenschappelijke’ belangstelling voor het overbekende mathematische perspectief zien we terug in talloze schilderijen uit de renaissance. Bovendien spreekt De’ Barbari zelf Schulz tegen. In een brief aan zijn broodheer keurvorst Frederik de Wijze schreef hij dat schilders op de hoogte moeten zijn van meet- en rekenkunde35 – ook al zagen we al dat het toepassen ervan in de praktijk kon tegenvallen. Wellicht was het eindresultaat van De’ Barbari’s kaart, een representatie van Venetië met een zo ‘wetenschappelijk’ mogelijke uitstraling, belangrijker dan de gebruikte methode. Ongeacht de wijze waarop de kaart gemaakt is, is het gelukt de illusie te realiseren dat men een deel van de aarde vanaf een hoog standpunt kan bekijken. Dit standpunt kon in werkelijkheid niet worden ingenomen. Hoe is de kaart dan gemaakt? Ondanks Schulz’ dubieuze onderscheid tussen ‘kunstwerk’ en ‘kaart’ komt hij met een aannemelijke hypothese over De’ Barbari’s werkwijze. Schulz heeft een moderne kaart van Venetië, met grotendeels hetzelfde grondplan als in 1500, vergeleken met De’ Barbari’s kaart. Daaruit bleek dat De’ Barbari zijn voorstelling niet gebaseerd kan hebben op een ‘echte opgemeten’ plattegrond die hij naar
vogelvluchtperspectief
heeft
omgezet;
daarvoor
bevat
zijn
kaart
teveel
onregelmatigheden. Schulz’ hypothese is dat De’ Barbari van alle delen van de stad losse studies gemaakt heeft vanaf een hoog standpunt, zoals een kerktoren, en met behulp van deze studies de uiteindelijke voorstelling heeft samengesteld.36 In het kader van de kwestie ‘kunst’ of ‘wetenschap’ vindt Schulz het eveneens van cruciaal belang dat De’ Barbari de kaart geheel zonder assistentie gemaakt heeft.37 Lucia Nuti is het deels met Schulz eens. Zij deelt zijn hypothese dat de kaart is samengesteld uit losse deelstudies die uit de vrije hand gemaakt zijn in het veld. Daarnaast is zij van mening dat de acht windgoden die samen een windroos in perspectief vormen, erop duiden dat De’ Barbari als voorbereiding een radicaal plan heeft gemaakt vanuit een centraal punt, net zoals Leonardo da Vinci deed, en wel met behulp van een instrument 33 34 35 36 37
Schulz, ‘Jacopo de’ Barbari’s view of Venice’, 435 noot 27; Taverne, ‘Het getekende kaartbeeld’, 127. Zandvliet, De groote waereld in ’t kleen geschildert, 19-20. Howard, ‘Venice as a Dolphin’, 105-106. Schulz, ‘Jacopo de’ Barbari’s view of Venice’, 431-441. Ibidem, 441.
14
waarmee men hoekposities kan aflezen: “That means to me that a constant reference to the global shape of the town, even if distorted or not completely correct, guided the vision and demanded a proportion that was constant, if not metrically exact, between the whole and the single parts. Given that the shape could not be attained by direct sighting, it had to be an abstract one, constructed by measurement.”38 Ook Kemp is van mening dat De’ Barbari beschikking moet hebben gehad over een redelijk accurate plattegrond, hetzij zelfgemaakt, hetzij al bestaand. Toch is de manier waarop hij de plattegrond in vogelvluchtperspectief heeft gebracht inconsistent. Hiervoor zijn, aldus Kemp, twee mogelijke verklaringen. De’ Barbari construeerde het vogelvluchtperspectief op het oog, zonder iets te berekenen; of hij gebruikte een plattegrond die al incorrect was. De laatste verklaring lijkt hem de meest aannemelijke te zijn. Vervolgens heeft De’ Barbari binnen de aldus vervaardigde omtrek van de stad in vogelvluchtperspectief alle gebouwen ingetekend, op basis van zijn set studies.39 Hoe De’ Barbari ook te werk ging, het vervaardigen van een kaart van Venetië was voor hem waarschijnlijk niet slechts een opdracht om geld mee te verdienen. Het werk sloot nauw aan bij zijn achtergrond en interesses. Mogelijk was De’ Barbari afkomstig uit een aristocratische Venetiaanse familie.40 Hij was van mening dat de schilderkunst door edele en ontwikkelde personen moest worden beoefend. Hij had inderdaad affiniteit met de geleerdencultuur van zijn tijd, en was op de hoogte van humanistische ideeën. In zijn schilderij De heilige familie41 verwerkte hij versregels van Ovidius. De klassieke oudheid was het thema van decoraties die hij maakte voor de residentie van Filips van Bourgondië, de latere bisschop van Utrecht. In zijn prenten vonden godenfiguren uit de klassieke mythologie een plaats, evenals onderwerpen uit de literatuur over astronomie en astrologie.42
38 39 40 41 42
Nuti, ‘The perspective plan in the sixteenth century’, 125 noot 64. Kemp, ‘View of Venice’, 255. Borenius, The masters of engraving and etching, 57-59. Nu in het Louvre te Parijs. Sman, De eeuw van Titiaan, 14-19.
15
Jacopo de’ Barbari, Gezicht op Venetië, 1500 (details) Privécollectie © Il Tridente
16
Voor een antwoord op de vraag welke doelgroep Kolb voor zijn Gezicht op Venetië op het oog had, verschaft zijn aanvraag van het privilegio aanwijzingen. Het originele document is verloren gegaan, evenals alle werkdocumenten van het Collegio, het bestuur van Venetië, uit deze periode. Wel bewaard gebleven is een officieel uittreksel van het verzoek van de koopman en de beslissing van het Collegio.43 Een privilegio Het privilegio-systeem ontstond in Venetië rond 1470. Een privilegio, letterlijk een ‘privilege’, kon diverse vormen aannemen. In het geval van drukwerk ging het om een recht om specifieke boeken of prenten te mogen reproduceren gedurende een vastgestelde tijdsperiode. Het privilegio werd op individuele basis door het bestuur van Venetië toegekend. Het was bedoeld om een uitgever de kans te geven zijn financiële investering in de uitgave van een boek of prent terug te verdienen. Daarnaast beoogde het de goede naam van een uitgever of kunstenaar te beschermen door maaksels van inferieure kwaliteit tegen te gaan. Het aanvragen van een privilegio was niet verplicht, en bleef dan ook vaak achterwege, mogelijk vanwege de kosten. In de zestiende eeuw waren Venetië en Rome de belangrijkste centra in Italië waar het systeem werd toegepast, en wellicht ook in Europa. Deze steden waren de eerste die ook voor losse prenten een dergelijk uitgave- en reproductierecht verleenden. In Venetië realiseerde men zich al vroeg dat de prentmarkt belangrijk kon worden voor de economie. Het privilegio-systeem moest het aantrekkelijk maken om prenten uit te gaan geven en had tevens als doel de thuismarkt te beschermen.44 Aan de toekenning van een privilegio was vaak de voorwaarde verbonden om het beoogde product tegen een redelijke prijs aan de man te brengen. Op zijn beurt kon een uitgever het recht vragen om een uit te geven werk voor een vastgestelde prijs te verkopen. Anton Kolb vroeg toestemming om Gezicht op Venetië te verkopen voor drie fiorini, zonder belasting te hoeven betalen. Hij lichtte toe dat hij voor minder dan drie fiorini niet uit de 43 Schulz, ‘Jacopo de’ Barbari’s view of Venice’, 473. Hier is ook een transcriptie van het originele archiefstuk opgenomen. 44 Witcombe, Copyright in the Renaissance, xix-xxix, 5, 28-33.
17
kosten zou kunnen komen – dit vanwege de enorme hoeveelheid werk die gemoeid was met het vervaardigen van de prent, de moeilijkheden die de compositie van een voorstelling van een dergelijke omvang met zich meebrachten en het enorme formaat van de benodigde vellen papier.45 Kolb kreeg niet precies wat hij vroeg. Hij kreeg een exclusief productie- en verkooprecht voor vier jaar, maar geen belastingontheffing.46 Tussen 1498 en 1517 werd er in Venetië en Rome een privilegio verleend voor veertien tot zeventien met naam genoemde prenten, en voor een onbekend aantal prenten zonder naam. Van de prenten met naam zijn er vijf bewaard gebleven. Onder deze vijf prenten bevindt zich slechts één eerste druk. Van de overige prenten is geen spoor te vinden. In vier gevallen ging het daarbij om kaarten. Dit geeft wel aan hoe weinig er bewaard is gebleven, en hoe voorzichtig we moeten zijn bij het trekken van conclusies. Opvallend is dat het privilegio voor losse prenten vaak betrekking lijkt te hebben gehad op werken die waren samengesteld uit twee of meer blokken. Dus óf het privilegio werd in deze periode alleen toegekend voor prenten van groot formaat, óf alleen voor uitgaven van grote prenten werd privilegio aangevraagd. Dat zou te maken kunnen hebben met het risico dat deze prenten, die in technisch en financieel opzicht veel investeringen vroegen, werden nagemaakt in een kleinere, en dus eenvoudiger en goedkoper uit te geven, uitvoering.47 Sociaal-maatschappelijke doelgroep De officiële samenvatting van de aanvraag van Kolb en daarop volgende beslissing luidt: […] because it is he who three years ago had [to ensure that] that work, principally [resounding] to the fame of this most excellent city of Venice, was accurately and properly drawn and printed, and because many details from it are copied in other works, and because of the almost unattainable and incredible skill required to make such an accurate drawing both on account of its size and [the size] of the paper, the like of which was never made before, and also because of the new art of printing a form of such large dimensions and the difficulty of the overall composition, which matters people have not appreciated, not being able to estimate
45 Witcombe, Copyright in the Renaissance, xix-xxix, 5, 28-33. 46 Zie onder andere: Wilson, The world in Venice, 24. Landau en Parshall melden dat er wel belastingontheffing werd verleend (Landau en Parshall, The Renaissance print, 300). Echter, dit was niet zo volgens de tekst van het bewaard gebleven uittreksel van het verzoek van de koopman en de beslissing van het Collegio (voor een transcriptie zie: Schulz, ‘Jacopo de’ Barbari’s view of Venice’, 473). “[…] soluendo datia consueta […]” betekent ‘betaald (ingelost) hebbende de gewoonlijke belastingen’ (datio betekent ‘recht van overdracht van eigendom’). Mogelijk hebben Landau en Parshall hun tekst gebaseerd op de dagboeknotities van Marin Sanudo, zie p. 7. 47 Witcombe, Copyright in the Renaissance, 78-80.
18
the value, considering the mental subtlety involved, and given that printed copies cannot be produced [economically] to sell for less than about three florins each, so that he does not in general hope to recoup the moneys invested: he therefore supplicates Your Sublimity that grace may be conceded for the said work to be exported and sold in all your lands and cities without payment of any duties and without any restriction […].48
Het bedrag van drie fiorini dat de kaart moest opbrengen duidt er op dat deze gekocht kon worden door personen die behoorlijk bemiddeld waren, maar niet steenrijk hoefden te zijn. Enige prijsvergelijkingen maken dit duidelijk. In 1499 verhandelde Kolb onder andere exemplaren van de in Neurenberg uitgegeven
Weltchronik van historicus en cartograaf Hartmann Schedel. Deze waren ongeveer anderhalve dukaat waard – evenveel als anderhalve fiorino. Een gemiddelde ambachtsman kon zich een dergelijke aanschaf niet permitteren. De boekcatalogi van de Venetiaanse humanist en drukker Aldus Manutius uit 1499 en 1503 leveren ook vergelijkingsmateriaal. Manutius bood een uitgave in het Grieks van de werken van Aristoteles aan voor drie dukaten. Hij verkocht ook boeken voor één dukaat, zoals een uitgave van de werken van Herodotus, en daarnaast boeken voor veel lagere prijzen. Manutius’ uitgave van de werken van Aristoteles zou een onderwijzer in het begin van de zestiende eeuw twee maanden salaris gekost hebben.49 De kunstenaars die rond 1500 aan het werk waren in de zaal van de Grote Raad van het dogepaleis in Venetië kregen twee tot vijf dukaten per maand betaald. Beroemde kunstenaars als Giovanni Bellini en Alvise Vivarini kregen het meest, terwijl hun assistenten een halve dukaat per maand kregen. Een portret door dezelfde Vivarini kostte in 1494 twaalf-en-een-halve dukaat, terwijl een vijfluiks altaarstuk door een meesterschilder in 1500 tachtig dukaten opbracht.50 Een prent als het Gezicht op Venetië van Kolb was dus zeker niet voor iedereen weggelegd, maar aan de andere kant veel betaalbaarder dan een schilderij.
48 Vertaling van David Chambers, zoals geciteerd in: Wilson, The world in Venice, 23. Zie aldaar voor een verwijzing naar de publicatie van Chambers. 49 Landau en Parshall, The Renaissance print, 43-44. 50 Schulz, ‘Jacopo de’ Barbari’s view of Venice’, 441. Het genoemde altaarstuk was van de hand van Lattanzio da Rimini (doc. 1492-1524).
19
Afzet in binnen- en buitenland Een andere kwestie is of de doelgroep in het binnen- of buitenland gesitueerd was. Bronwen Wilson legt de nadruk op de kaart als een visuele weerspiegeling van “[…] the state’s urban policies and political ideologies […]”, 51 waarbij in het bijzonder de relatie tussen het collectief en het individu binnen de republiek Venetië aan de orde was.52 Ze meldt dat de kaart weliswaar een exportproduct was, maar niet volgens Kolbs oorspronkelijke intentie. Hij had aanvankelijk de binnenlandse markt op het oog. In dat geval zou men tot een interpretatie kunnen komen die de nadruk legt op interne sociaal-maatschappelijke en politieke kwesties. Echter, de bovenstaande vertaling van het bewaarde archiefstuk lijkt niet helemaal juist te zijn. Naar mijn mening vroeg Kolb niet om de prent slechts binnen de republiek Venetië te mogen verkopen, maar ook om de prent vanuit de republiek naar elke willekeurige plaats daarbuiten te mogen exporteren. 53 Dat zou betekenen dat Kolb als doelgroep zowel Venetianen als buitenlanders op het oog had. Het idee van export naar het buitenland was niet vreemd, en lijkt zelfs nogal voor de hand liggend. Van de eerste staat54 van de prent zijn twaalf exemplaren overgebleven, waarvan vijf zich nu in Venetië bevinden en de rest elders, onder andere in Duitsland.55 Kolb zelf was Duitser en lid van de Fondaco dei Tedeschi, het Duitse handelscentrum in Venetië. Vanuit dit centrum werd veel van de Venetiaanse handel met Noord-Europa afgewikkeld.56 Te verwachten valt dat Kolb de kaart hoofdzakelijk in Venetië en Duitsland verkocht. De naar Duitsland geëxporteerde kaarten kwamen na verloop van tijd elders terecht. Ongeveer veertig jaar later bevond één van de exemplaren van het Gezicht op Venetië zich mogelijk in de verzameling van de heren van Brederode te Santpoort. In hun huis was “op de galerije” een verzameling kaarten aanwezig, waaronder “een carte van Venegien”.57 Het is niet zeker dat dit de kaart van De’ Barbari was. Wel wordt algemeen onderschreven dat de geschilderde kaart van Amsterdam uit 1538 van Cornelis Anthoniszoon, of nog waarschijnlijker, zijn houtsnedekaart van dezelfde stad uit 1544, geïnspireerd kan zijn 51 Wilson, The world in Venice, 49. 52 Ibidem, 25. 53 Het gaat om de vertaling van de regel die in Schulz’ transcriptie luidt (Schulz, ‘Jacopo de’ Barbari’s view of Venice’, 473): “[…] In tuti I luoghi et da tute terre V[ost]re […]”, wat betekent: ‘Naar alle plaatsen en vanaf al uw landen’. Dat zou betekenen dat Kolb de prent vanaf elke willekeurige plaats in de republiek Venetië naar elke gewenste plaats, daarbinnen en daarbuiten, wilde exporteren. 54 Dat is de eerste gedrukte versie van een prent. Indien de kunstenaar de prent wijzigt en opnieuw afdrukt, wordt dit de tweede staat genoemd, et cetera. 55 Landau en Parshall, The Renaissance print, 382 noot 38. 56 Spinale, ‘The specifics of time & place’, 297-298. 57 Eeghen, ‘Jacob Cornelisz, Cornelis Anthonisz’, 130 noot 92.
20
geweest op Gezicht op Venetië.58 Cornelis Anthoniszoon kon de kaart in huis Brederode bekijken aangezien hij contacten met de heren Reinout en Hendrik van Brederode onderhield.59 In 1550-1551 vervaardigde hij een reeks portretten van hen.60 Ook bestudeerde hij in huis Brederode mogelijk materiaal dat diende ter inspiratie voor zijn vorstenportretten.61 Voor Kolb zelf was het uitgeven van de kaart hoogstwaarschijnlijk meer dan een puur commerciële onderneming. Gezien de enorme investeringen die het project vroeg, maakte hij mogelijk niet veel winst. Landau en Parshall hebben geopperd dat het initiatief tot het vervaardigen van het werk uit moet zijn gegaan van Kolb zelf, en niet van de stadsregering van Venetië, want dan zouden er meer documentaire bronnen daarover voorhanden moeten zijn. Volgens hen zal Kolb wel instemming en medewerking hebben gekregen van die kant. Het arsenaal bijvoorbeeld, een militair terrein, is heel gedetailleerd weergegeven.62 In elk geval lijkt Kolb een ondernemende man te zijn geweest met diverse interesses. Er zijn meerdere bronnen die hem noemen als mecenas en kenner van kunst en kunstnijverheid, en als ontwikkelaar van technische instrumenten. Eén van zijn kennissen was de toen reeds befaamde schilder Albrecht Dürer, die eveneens in cartografie geïnteresseerd was. Dürer schreef verhandelingen over landmeetkunde.63 De nadruk die de kaart legt op Venetië als handelsstad sloot aan bij Kolbs beroep van koopman, en de kennis die erin verwerkt werd weerspiegelde waarschijnlijk zijn intellectuele belangstelling. Kolb zal voor zijn kaart zeker een markt hebben gezien, maar liet hem waarschijnlijk tevens maken voor zichzelf en zijn vrienden en kennissen. Hij en De’ Barbari zullen op gelijkwaardige basis hebben samengewerkt in dit project. Beiden hadden kennis van zaken, deelden hun interesses en zullen een stem hebben gehad in het eindresultaat.
58 Dit is een hypothese van Van ’t Hoff, zoals vermeld in: Blankert, Amsterdams historisch museum, 9. Zie aldaar voor een verwijzing naar de publicatie van Van ’t Hoff. 59 Eeghen, ‘Jacob Cornelisz, Cornelis Anthonisz’, 130 noot 92. 60 Moes, Burger, De Amsterdamsche boekdrukkers 1, 196. 61 Dit blijkt uit inventarissen van huis Brederode: Eeghen, ‘Jacob Cornelisz, Cornelis Anthonisz’, 130 noot 92. 62 Landau, Parshall, The Renaissance print, 43-46. 63 Aikema, Brown, Renaissance Venice and the north, 372-373; Rees, ‘Historical links between cartography and art’, 62.
21
Giovanni Busi (genoemd Cariani), Een patriciĂŤr uit Neurenberg (Anton Kolb?), nĂĄ 1536 olie op doek, 98,5 x 89 cm Kunsthistorisch Museum, Wenen
22
Hoewel grafische druktechnieken al eeuwen bekend waren, werden ze pas vanaf het einde van de veertiende eeuw op grotere schaal ingezet. Deze ontwikkeling leidde tot een omvangrijke boek- en prentproductie in de vijftiende en zestiende eeuw. De oudste grafische techniek was die van de houtsnede. Oorspronkelijk werd deze toegepast om stoffen te bedrukken. Met de opkomst van de papierfabricage in de veertiende eeuw ging men de techniek voor papier gebruiken, onder andere voor speelkaarten, kalenders, (politieke) spotprenten, allegorieën en afbeeldingen van heiligen. Van dit soort prenten zijn er niet veel bewaard gebleven. Een andere vorm van gebruik van prenten was die door schilders, boekillustratoren en aanverwante beroepsbeoefenaren. In deze hoedanigheid stammen prenten rechtstreeks af van de middeleeuwse tekeningen in voorbeeldboeken.64 Houtsnedes in Venetië In Venetië werd de houtsnedetechniek vanaf de eerste helft van de vijftiende eeuw op vrij grote schaal beoefend. De Venetiaanse regering zag al snel het economische belang van deze branche in en maakte door beschermende maatregelen ondernemen op de prentmarkt aantrekkelijk. In 1441 bijvoorbeeld, stemde zij in met een verzoek van een groep houtgraveurs om de import van speelkaarten van buiten Venetië te verbieden.65 In de loop van de eeuw ontwikkelde Venetië zich tot een van de belangrijkste centra voor de productie en de verkoop van gedrukt materiaal – zowel boeken, boekillustraties als losse prenten. In het bijzonder bleef de houtsnede in Venetië een veel beoefende techniek. De stadstaat bediende een internationale markt, en bood aan het einde van de vijftiende eeuw in deze branche werk aan honderden mensen. Over de aantallen gedrukte losse prenten die op de markt kwamen is helaas bijzonder weinig bekend, mede omdat er nauwelijks documenten zijn bewaard waarin de precieze omvang van prentedities wordt vermeld.66
64 Sman, De eeuw van Titiaan, 10-13. 65 Ibidem. 66 Ibidem, 174-177; Zie ook: Landau en Parshall, The Renaissance print, 35-38.
23
Naast de boekhandel nam de prenthandel aan het einde van de vijftiende eeuw nog een vrij bescheiden plaats in. Het uitgeven van prenten werd niet gezien als een vak of beroep op zich. Personen met diverse curricula hielden zich ermee bezig. Grofweg kunnen we deze in twee groepen verdelen. De libraio of libraro was een handelaar in gedrukt materiaal, terwijl de intagliatori prentverkopers waren die zelf ontwerpen in prenten omzetten en daarbij persoonlijk burijn of etsnaald hanteerden. Later, rond 1550, werd het uitgeven van losse prenten een specialiteit.67 De Venetiaanse prentmarkt had een eigen karakter. Vergeleken met Rome bijvoorbeeld lag in Venetië de nadruk minder op onderwerpen uit de klassieke oudheid, en meer op de actualiteit, namelijk in de vorm van de verspreiding van nieuws en wetenswaardigheden van geografisch-historische aard. Regelmatig werden eigentijdse gebeurtenissen in prent gebracht, zoals recent gevoerde veldslagen. Deze werden vaak in vogelvluchtperspectief weergegeven en zijn soms qua vormgeving nauwelijks van landkaarten te onderscheiden.68 Ook was er in Venetië een grotere bereidheid om minder gangbare onderwerpen te kiezen.69 Technische, artistieke en inhoudelijke innovaties Tegen het einde van de vijftiende eeuw probeerden prentmakers producten van hogere technische en artistieke kwaliteit te vervaardigen. In het bijzonder werden er steeds meer prenten gemaakt die twee drukplaten of -blokken besloegen. Jacopo De’ Barbari was waarschijnlijk de eerste die een onderwerp als Triomf van de mens over de satyrs over drie houtblokken verdeelde.70 Een uitzonderlijk grote prent was de in Venetië uitgegeven Triomf
van Caesar (1504) van meer dan vier-en-een-halve meter lengte.71 In de zestiende eeuw zouden dergelijke prenten in Italië en elders erg populair worden. Ook stadskaarten werden op grote formaten uitgevoerd. Tussen 1478 en 1490 gaf de eerdergenoemde prentmaker en -verkoper Francesco Rosselli een gezicht op Florence uit dat zes vellen papier besloeg, en een gezicht op Rome op twaalf vellen. Aldus ontstond er een gespecialiseerd prentsegment met een hogere status dan het medium voorheen had, met bijzondere voorstellingen op groot formaat. Dergelijke prenten waren waarschijnlijk bedoeld om aan de muur te hangen
67 Sman, De eeuw van Titiaan, 174-177. Zie ook: Landau en Parshall, The Renaissance print, 35-38. 68 Boudewijn Bakker wijst er in dit kader op dat geografie en geschiedenis in de vijftiende en zestiende eeuw vaak werden gecombineerd. Bakker, Landschap en wereldbeeld, 122. 69 Sman, De eeuw van Titiaan, 174-177. 70 130 x 88,5 centimeter, ca. 1495-1500. Een exemplaar is aanwezig in het Albertina, Wenen. 71 Naar ontwerp van Benedetto Bordon en gesneden door Jacob van Straatsburg.
24
en werden daarom ook wel op doek geplakt. 72 Landau en Parshall stellen dat dit soort prenten mogelijk met schilderijen concurreerde.73 Echter, vanwege een andere prijsstelling en andere onderwerpen, is het waarschijnlijk dat deze prenten een andere (nieuwe) doelgroep aanspraken dan traditionele schilderijen. De smaak voor grote en verfijnde prenten week af van die voor schilderijen. Dit wijst er eveneens op dat er sprake was van een andere doelgroep. Op verreweg de meeste schilderijen werden in de vijftiende en aan het begin van de zestiende eeuw religieuze onderwerpen afgebeeld; de rest bestond hoofdzakelijk uit portretten. Hoewel het ook in het prentensegment in de meeste gevallen om religieuze onderwerpen ging, waren seculiere onderwerpen daar veel beter vertegenwoordigd. Tegen het einde van de vijftiende eeuw nam het aandeel van seculiere onderwerpen verder toe, zoals historische, mythologische en allegorische voorstellingen. Voor het prentoeuvre van De’ Barbari gaat het om ongeveer zestig procent. In het algemeen is er een ontwikkeling te zien van een productie van prenten op één vel papier in eenvoudige uitvoering naar technisch geavanceerde prenten op meerdere vellen papier met verfijnde voorstellingen. De laatste vroegen voor een goede interpretatie een behoorlijke dosis kennis van het publiek, in het bijzonder op het gebied van de klassieke oudheid. Ze waren bedoeld voor hogeropgeleide personen die het leuk vonden om allerlei verborgen verwijzingen in de voorstelling te ontcijferen.74 David Landau en Peter Parshall beargumenteren dat deze ‘geleerde’ prenten gemaakt werden door geletterde prentenmakers die hun producten verspreidden in een kleine kring van hogeropgeleiden. Er is poëzie en proza bekend, eveneens afkomstig uit deze kringen, waarin de prentmakers geloofd werden om hun verfijnde producten. Men sloeg de prentkunst niet minder hoog aan dan de teken- en schilderkunst, en prentmakers en afnemers onderhielden nauwe relaties. De prenten konden als ‘discussiestukken’ fungeren, artefacten waarover men een goed gesprek kon voeren met geestverwanten die zich aangetrokken voelden tot de humanistische cultuur en de klassieken.75 Gezicht op Venetië van Jacopo De’ Barbari moet in deze context tot stand zijn gekomen; een ‘geleerde’ prent waarin kennis van Ptolemaeus en mythologie een plaats kreeg in een actuele vorm. Als kaart van Venetië wortelde de voorstelling in een andere sterke Venetiaanse traditie, die van de cartografie.
72 73 74 75
Landau, Parshall, The Renaissance print, 78- 90. Ibidem. Landau, Parshall, The Renaissance print, 81-90. Ibidem, 98-102.
25
Voor Venetië als centrum van overzeese handel was cartografie onmisbaar voor navigatie en routeplanning. Kaarten waren ook belangrijk voor informatie over de directe omgeving rond Venetië. In de ondiepe lagune rond de stad waren de bevaarbare routes zeer veranderlijk. Cartografie was een hulpmiddel bij de pogingen om deze onder controle te krijgen. Militaire kaarten hielpen bij de verdediging van de Venetiaanse territoria. In 1460 werden de lokale bestuurders in de Venetiaanse republiek gesommeerd kaarten van hun regio’s te laten maken en deze naar de hoofdstad te sturen. Deze kaarten waren bedoeld voor bestuurlijk gebruik.76 De Venetiaanse traditie kan zijn voortgekomen uit een eerdere cartografische traditie in Noord-Italië. In ieder geval lijken er in de middeleeuwen meer kaarten gemaakt te zijn in Noord-Italië dan elders in Europa.77 Door de behoefte aan praktische informatie over zowel aangelegenheden op land als op zee, konden in Venetië zowel de lokale als de grotere gebieden omspannende geografie zich ontwikkelen.78 Daarnaast was men in Noord-Italië en Venetië al in de twaalfde eeuw begonnen
met
het
maken
van
plattegronden
en
gezichten
van
steden
in
vogelvluchtperspectief. Vaak werd op deze vroege stadsgezichten alleen een selectie van belangrijke gebouwen weergegeven, niet de stad in zijn geheel. Tegen het einde van de vijftiende eeuw ging men vaker de gehele stad weergeven, met alle bijbehorende details. Om een totaaloverzicht te krijgen was het nodig een hoog, al dan niet imaginair, standpunt in te nemen.79 De productie van verschillende soorten van kaarten in de studio’s van Venetië moet zijn samengegaan met een relatief hoge graad van ‘cartografische geletterdheid’ onder de Venetiaanse bevolking, in het bijzonder onder de adel en hogere burgerij. Deze geletterdheid hing samen met een interesse in geometrie en wiskunde als hulpmiddel bij het weergeven van de ruimte. In Venetië werden eveneens handboeken uitgegeven die wiskundige en
76 77 78 79
Cosgrove, ‘Mapping new worlds’, 67-69. Harvey, The history of topographical maps, 60-61. Cosgrove, ‘Mapping new worlds’, 72. Harvey, The history of topographical maps, 72-75.
26
meetkundige kennis toegankelijk maakten voor koop- en ambachtslieden. 80 Hoewel de wiskundige Luca Pacioli zijn boek Summa de arithmetica, geometria, proportioni et
proportionalita al in 1494 publiceerde, was kennis van cartografie rond 1500 alleen nog toegankelijk voor kleinere kringen, zoals van geleerden en geletterde handelaren. Vertalingen van Ptolemaeus’ Geografia in het Italiaans verschenen in 1548 en 1561. Cartografie werd pas rond het midden van de zestiende eeuw zo populair en wijdverbreid dat kaartenmakers commercieel interessante gebonden collecties van kaarten konden gaan uitgeven, zoals atlassen. Vanaf dat moment werden ook sets van stadsgezichten, veduti, en stadsplattegronden te koop aangeboden.81 Een uitzonderlijk product Rond 1500 waren de technische mogelijkheden veel beperkter dan in de tweede helft van de zestiende eeuw. De graveer- en houtsnedetechnieken waren nog volop in ontwikkeling en aan het einde van de vijftiende eeuw was het lang niet altijd mogelijk om gecompliceerde voorstellingen te vervaardigen. In die zin mag de kaart van De’ Barbari een uitzonderlijk product genoemd worden. Het veronachtzamen van de technologische stand van zaken rond 1500 heeft soms tot gevolg dat het simplisme van kaarten uit die tijd wordt toegeschreven aan de manier van denken van de middeleeuwer.82 De middeleeuwer wordt geacht geen interesse te hebben voor hoe de wereld eruit zag. Hij zag slechts wat hij dacht te weten uit totaal achterhaalde bronnen of hij dacht voornamelijk in symbolische termen, wat onder andere resulteerde in het weergeven van verschillende steden op steeds dezelfde manier.83 Afgezien van de wat denigrerende kijk op het denkvermogen van de middeleeuwer gaat deze visie voorbij aan de, in het algemeen, minder geavanceerde technische mogelijkheden in die tijd. Soms zullen ook gebrek aan tijd en geld een rol hebben gespeeld. Naast de Italiaanse dominantie op het gebied van de kaartproductie, moeten we overigens niet het belang van het Duitse aandeel hierin vergeten. Het feit dat ongeveer zeventig procent van de gepubliceerde kaarten in Italië was gemaakt, geeft op het eerste gezicht een verkeerde indruk: verreweg de grootste bijdrage aan deze publicaties werd door
80 Cosgrove, ‘Mapping new worlds’, 69. Overigens zal ik hier niet ingaan op een relatie tussen de interesse in cartografie en de representatie van de ruimte in het algemeen enerzijds, en filosofische universele ideeën over ruimte, tijd, de natuur en God. Zie hiervoor bijvoorbeeld: Cosgrove, ‘Mapping new worlds’. 81 Cosgrove, ‘Mapping new worlds’, 72. 82 Zie bijvoorbeeld: Schulz, ‘Jacopo de’ Barbari’s view of Venice’ en: Harvey, The history of topographical maps. 83 Campbell, The earliest printed maps, 7.
27
Duitsers geleverd. Rond 1470 waren er ongeveer dertig drukpersen in bedrijf in Europa. Die in Italië waren meestal eigendom van Duitsers. Hetzelfde gold voor de kaartproductie. Initiatiefrijke Duitsers als Kolb vonden het benodigde intellectuele klimaat en patronage voor hun activiteiten in Italië – bij uitstek het gebied met de grootste graad van cartografische geletterdheid in Europa. 84 In die zin kunnen we Gezicht op Venetië een Italiaans-Duitse coproductie noemen. David Woodward stelt dat gedrukte kaarten in de Italiaanse renaissance de status hadden van geografische prenten. Zij werden dus niet gezien als een categorie van objecten op zich, maar als prenten met een, min of meer door het toeval bepaald, geografisch onderwerp. Dit met het argument dat geografische prenten werden gemaakt door dezelfde graveurs en verkocht door dezelfde handelaren als alle andere prenten, en terecht kwamen in dezelfde gebonden albums. Evenals met andere prenten het geval was, wilden de mensen die deze prenten kochten hun reputatie als kosmopoliet vestigen.85 Dat gold wellicht voor het tweede deel van de zestiende eeuw; cartografisch materiaal was toen veel meer gemeengoed dan eerder. Maar in het laatste kwart van de vijftiende eeuw waren er onder de ongeveer 30.000 edities van gedrukte boeken maar zesenvijftig die kaarten bevatten. Dus minder dan twee van de duizend boeken bevatte een kaart.86 Dit duidt erop dat cartografie een heel specifiek interessegebied vormde, veel minder algemeen dan religieuze, historische en mythologische onderwerpen. Ook daarom kan Gezicht op Venetië een uitzonderlijk product genoemd worden.
84 Ibidem, 9. 85 Woodward, Maps as prints in the Italian Renaissance, 99-100. 86 Campbell, The earliest printed maps, 9.
28
Er is bijzonder weinig concrete informatie voorhanden over kopers en verzamelaars van kaarten aan het begin van de zestiende eeuw. Boedelinventarissen uit die periode zijn nauwelijks bewaard gebleven.87 Mogelijk kunnen we iets afleiden uit wat er bekend is over het onderhouden van verzamelingen in het algemeen in het vroege zestiende-eeuwse Venetië – al moeten we er uiteraard rekening mee houden dat een gedrukt stadsgezicht niet noodzakelijk onderdeel van een verzameling was. Vanaf de opkomst van het humanisme rond het midden van de veertiende eeuw was er een groeiende belangstelling voor het verzamelen van voorwerpen uit de klassieke oudheid – in het begin vooral in beperkte kringen van geïnteresseerde intellectuelen. Toen men in de vijftiende eeuw de schilder- en beeldhouwkunst als onderdeel van de vrije kunsten begon te beschouwen, kreeg men ook belangstelling voor het bijeenbrengen van eigentijdse kunstwerken. De Venetiaanse patriciër Marcantonio Michiel, geboren in 1484, was een humanistische verzamelaar. Ondanks zijn rang en connecties als telg van een prominente adellijke familie, bekleedde hij geen hoge ambten. Hij was hoogopgeleid, had een goede kennis van het Latijn en beschouwde zichzelf onder andere als historicus, al publiceerde hij weinig van wat hij schreef. Ook verzamelde hij onder andere klassieke sculptuur en eigentijdse schilderijen. In de jaren 1520 en 1530 maakte Michiel aantekeningen over verzamelingen in Venetië en Padua die hij bezocht. De aantekeningen getuigen van de interesse voor de klassieke oudheid die de eigenaren van deze collecties met Michiel deelden, zoals voor goden uit de Griekse en Romeinse mythologie en voor Romeinse portretbustes. Het idee om een verzameling te bezitten en te onderhouden sloeg in de eerste helft van de vijftiende eeuw over naar rijke, meestal adellijke, families die cultuur beschouwden als bron van prestige en als hulpmiddel voor de legitimatie van hun heerschappij. Op hun beurt lieten zij vaak kunstenaars en geleerden toe tot hun collectie voor studie- en onderzoeksdoeleinden.88 In een vorstelijk paleis werd de verzameling vaak ondergebracht in een galerij. Een andere mogelijkheid was de studio of studiolo, oorspronkelijk een ruimte bestemd voor
87 Woodward, Maps as prints in the Italian Renaissance, 79. 88 Olmi, ‘Italiaanse verzamelingen’, 69-83.
29
studie en meditatie. Ook in woonhuizen van rijke burgers kon men deze aantreffen. Beroemd was de studiolo van graaf Federico da Montefeltro in Urbino, die werd voltooid in de jaren 1470. Deze paleiskamer was heel rijk ingericht, met onder andere panelen ingelegd met illusionistisch houtwerk, door middel waarvan kasten en nissen gesimuleerd werden – als waren die gevuld met voorwerpen van kunst, wetenschap en krijgskunst. In deze ruimte was overigens geen verzameling ondergebracht – deze werd alleen gesuggereerd met behulp van het houten inlegwerk. De studiolo van Isabella d’Este, de echtgenote van de markies van Mantua, daarentegen, was bewust bestemd voor het bewaren en tentoonstellen van een verzameling. De collectie bevatte onder andere antieke voorwerpen, naturalia en schilderijen.89 Prenten als verzamelobject Over de rol van prenten in verzamelingen aan het begin van de zestiende eeuw, en over prentverzamelingen als categorie op zich, is weinig bekend. Michael Bury meldt dat prenten een goedkoop alternatief voor tekeningen en schilderijen konden zijn.90 Aan de andere kant wil dit niet zeggen dat degenen die voldoende bemiddeld waren om schilderijen te kopen of te laten maken geen prenten in huis hadden. In 1521, bijvoorbeeld, maakte een bezoeker van het Venetiaanse huis van kardinaal Domenico Grimani een aantekening over werken van Jacopo de’ Barbari en Albrecht Dürer, hoogstwaarschijnlijk prenten, die hij daar gezien had.91 Meer informatie is bewaard gebleven over de in haar tijd beroemdste prentencollectie in Venetië, die van de adellijke Gabriele Vendramin. Hij was afkomstig uit een rijke koopmansfamilie en trad op als patroon van kunstenaars. Bij zijn dood in 1552 liet hij zijn collectie van meer dan duizend prenten aan zijn zeven neven na. Tevens bevatte zijn verzameling schilderijen, tekeningen, miniaturen, sculptuur en curiositeiten. Onder de prenten waren werken van Albrecht Dürer en hoogstwaarschijnlijk Titiaans bekende
Ondergang van het leger van de farao in de rode zee. Er waren zowel gravures als houtsnedes. Het bestaan van deze zeer rijke prentencollectie, en van diverse verwijzingen naar prenten die aanwezig waren in Venetiaanse huizen, wijst erop dat in Venetië in de eerste helft van de zestiende eeuw prenten werden gezien als voorwerpen om te verzamelen, 89 Olmi, ‘Italiaanse verzamelingen’, 69-83. 90 Bury, ‘The taste for prints in Italy’, 12. 91 Landau en Parshall, The Renaissance print, 289-290. De bezoeker was de Venetiaan patriciër Marcantonio Michiel.
30
ook door de meest aanzienlijke families. Voor de beter bemiddelde prentkopers, die prenten kochten uit het hoge segment van de markt, geldt dat zij prenten waarschijnlijk als kunstwerk beschouwden, vergelijkbaar met tekeningen.92 Cartografie in verzamelingen Ook objecten van cartografische aard worden weinig genoemd als onderdeel van verzamelingen. De spaarzame vermeldingen betreffen voornamelijk wereldkaarten en aarden hemelglobes. Een voorbeeld is de verzameling van de hierboven al genoemde kardinaal Domenico Grimani, gevormd in Rome in de vroege zestiende eeuw. Deze bevatte een
mappamundi (wereldkaart) en meerdere globes. Paus Julius II bewaarde een aard- en een hemelglobe in zijn bibliotheek. In 1505 werden deze nagemaakt voor de eerdergenoemde studiolo van Isabella d’Este. Uit een inventaris uit 1536 kunnen we opmaken dat keizer Karel V in zijn bibliotheek een globe had en een achtdelige mappamundi. 93 De eerdergenoemde Marcantonio Michiel nam lessen bij Giovanni Battista Egnazio. Deze geleerde onderwijzer had mogelijk een studiolo met bijpassende verzameling, want in zijn testament is sprake van globes, munten, zegels, boeken en een Venetiarum tabulam. Dit laatste zou wellicht het gezicht op Venetië van De’ Barbari geweest kunnen zijn.94 Voor Marin Sanudo, de zoon van een Venetiaanse senator, vormde een verzameling mogelijk een vervanging voor een politieke functie en grote rijkdom. Al op tienjarige leeftijd wees geworden, werd hij toegewezen aan een voogd die zijn erfenis slecht beheerde. Sanudo nodigde in zijn paleis bij San Zan Degolà vrienden, bekenden en buitenlandse bezoekers uit om zijn boeken, afbeeldingen en artefacten te bekijken. Voor belangrijke bezoekers aan Venetië vormde zijn collectie een van de aantrekkelijkste attracties. Sanudo vermeldde in zijn dagboek dat hij op 5 december 1511 een bezoeker ontving die zijn mappamundi kwam bekijken95 – deze hing in het centrum van zijn studio. Patricia Fortini Brown heeft gesuggereerd dat dit de eerdergenoemde wereldkaart van Francesco Rosselli was. 96 Op 30 oktober 1500 noteerde Sanudo in hetzelfde dagboek dat Anton Kolb toestemming had gekregen om zijn Gezicht op Venetië te verkopen voor drie ducati per
92 93 94 95 96
Ibidem, 289-295. Schulz, ‘Jacopo de’ Barbari’s view of Venice’, 454. Fortini Brown, Private lives in Renaissance Venice, 221-225; Fletcher, ‘Marcantonio Michiel’, 453-459. Woodward, Maps as prints in the Italian Renaissance, 80. Fortini Brown, Private lives in Renaissance Venice, 218-225.
31
stuk, zonder belasting te hoeven betalen.97 Hieruit blijkt zijn belangstelling voor bijzondere prenten en/of cartografie. Aangezien er weinig bekend is over de rol van geografische objecten in de verzamelpraktijk, loont het de moeite om na te gaan wat diverse theoretische traktaten hierover meldden. Meerdere verhandelingen beschreven geografische objecten, waaronder stadsgezichten, als een gewenst onderdeel van een verzameling of de decoratie van een paleis of huis. Al in 1452 beschreef architect en humanist Leon Battista Alberti in zijn verhandeling over architectuur De re aedificatoria de juiste manier om de zomervertrekken van een privéhuis te decoreren. Hij adviseerde deze vertrekken te voorzien van ‘mathematische concepten’, waarmee hij complexe perspectivische voorstellingen zoals stadsgezichten en houten panelen met illusionistisch inlegwerk bedoelde. Er zouden wereldkaarten moeten zijn, al is niet duidelijk of hij het over muurdecoratie of boeken had, en daarnaast beschrijvingen van in kaart gebrachte landen en recente geografische ontdekkingen.98 In zijn boek over de juiste manier van leven voor een kardinaal, De cardinalatu, meldde Paolo Cortesi dat het paleis van een kardinaal gedecoreerd moest worden met wereldkaarten.99 Cortesi schreef het boek tussen 1508 en 1510, vanuit de ervaringen die hij had opgedaan in diverse functies aan het pauselijke hof. In 1565 publiceerde Samuel Quiccheberg, kunstadviseur van hertog Albrecht V van Beieren, een handboek waarin werd opgesomd wat de verzameling in een studiolo, ook wel Kunst- of Wunderkammer genoemd, zou moeten bevatten. Een set prenten zou er zeker deel van uit moeten maken, waaronder kaarten. Quiccheberg noemde kaarten tweemaal: de eerste keer fungeerden zij als topografische context voor informatie over de familie van de verzamelaar en de lokale geschiedenis. De tweede maal werden ze genoemd als onderdeel van een kunstverzameling, waarbij artistieke vaardigheid belangrijker was dan topografische inhoud.100 Volgens Jürgen Schulz was de kaart van Kolb en De’ Barbari aan het begin van de zestiende eeuw waarschijnlijk geen item voor een verzamelaar.101 Eerder echter zagen we al dat in
97 Sanudo gaf hier waarschijnlijk niet geheel de juiste informatie weer, zie ook p. 7 en: Schulz, ‘Jacopo de’ Barbari’s view of Venice’, 473; Wilson, The world in Venice, 275 noot 4. Overigens is een ducato hetzelfde als een fiorino. 98 Landau, Parshall, The Renaissance print, 234. 99 Schulz, ‘Jacopo de’ Barbari’s view of Venice’, 454. 100 Woodward, Maps as prints in the Italian Renaissance, 88-92. 101 Schulz, ‘Jacopo de’ Barbari’s view of Venice’, 441-442.
32
Gezicht op Venetië de kennis uit de oudheid waar humanisten studie van maakten, een belangrijke rol speelde. Diezelfde humanisten zetten de belangstelling voor het opbouwen en onderhouden van een verzameling in gang. Eigentijdse kunstwerken maakten daar deel van uit. De kaart van Kolb en De’ Barbari was dus een werk bij uitstek waarin voor humanistverzamelaars alles bij elkaar kwam. De weinige aanwijzingen die er zijn duiden erop dat juist verzamelaars en geleerden als Marin Sanudo en Giovanni Battista Egnazio de kaart van De’ Barbari wellicht in bezit hadden, of er op zijn minst interesse voor toonden.
33
De Oude Grieken droomden er al van om de aarde vanaf een hoog standpunt in zijn geheel te overzien, en tegelijk alle details waar te kunnen nemen. Met Gezicht op Venetië slaagden Anton Kolb en De’ Barbari erin een nieuwe cartografische taal te ontwikkelen die dat mogelijk maakte. Venetië was de stad bij uitstek waar een dergelijk product tot stand kon komen: centrum van boek- en prentdrukkunst en cartografie, met ruimte voor experiment, en een plaats waar kennis uit de klassieke oudheid werd herontdekt. Het is waarschijnlijk dat Gezicht op Venetië afnemers binnen en buiten Venetië vond en werd gewaardeerd en aangeschaft door een kleine, maar internationale kring van personen met een gecombineerde interesse voor cartografie en de klassieke oudheid. Kolb en De’ Barbari pasten Ptolemaeus’ geografische kennis op een nieuwe manier toe. Zij wisten de Ptolemaeïsche geografie en chorografie in één voorstelling te verenigen. Ook maakten zij deze kennis aansprekend door haar met de actualiteit van het contemporaine Venetië te verbinden, als beroemde handelsstad een algemeen geliefd onderwerp. Tegelijk bood de oude kennis de mogelijkheid om Venetië op een nieuwe manier te bekijken, vanaf een imaginair standpunt. Aldus kwam een relatie met de klassieke oudheid tot stand, maar op een andere manier dan door veel onderzoekers gesteld wordt. In sommige publicaties wordt beargumenteerd dat deze relatie de vorm had van een symbolische verwijzing ter verheerlijking van de stad, of een verwijzing naar parallellen tussen historische en actuele gebeurtenissen. Ik wil beargumenteren dat, wellicht in combinatie met bovengenoemde mogelijkheden, Kolb en De’ Barbari de relatie met de klassieke oudheid vormgaven door zich op een actieve manier te verhouden tot de inhoud van Ptolemaeus’ Geografia. Zij wilden die kennis niet alleen tot zich nemen, maar ook opnieuw tot leven wekken. In Venetië als centrum van drukkunst en cartografie, vond Kolb de juiste expertise en vaardigheden om een technisch en inhoudelijk innovatief product te laten vervaardigen. Venetië was daarnaast een belangrijke handelsstad; Kolb, als Duitser en lid van de Fondaco dei Tedeschi, hield zijn blik waarschijnlijk niet alleen op de binnenlandse markt gericht. Hij vroeg het Collegio dan ook toestemming om zijn kaart naar het buitenland te exporteren. In een aantal publicaties is de nadruk gelegd op kaarten van Venetië als visuele neerslag van 34
lokale politiek-ideologische en sociaal-maatschappelijke kwesties, en van contemporaine debatten die daarover binnen de republiek gevoerd werden.102 Vanwege het onderwerp van de kaart, de stad Venetië zelf, ligt het inderdaad voor de hand om deze te beschouwen in het licht van lokaal spelende kwesties. Echter, omdat de kaart uitdrukkelijk ook een exportproduct was, is het de vraag of deze wel zo nauw verbonden was met specifiek Venetiaanse aangelegenheden. Venetië, als internationaal beroemde stad, was een onderwerp dat velen daarbuiten ook aan kon spreken, in het bijzonder Duitsers die connecties met Italië hadden. De stad kon dienen als ‘kapstok’ om kennis uit de oudheid te vernieuwen en een verbinding met het heden aan te laten gaan. De fysieke vorm van het eiland Venetië, als het ware een mini-continentje, was uitermate geschikt om de Ptolemaeïsche geografie en chorografie als combinatie aanschouwelijk te maken. Dit is niet in tegenspraak met de opvatting dat de kaart tegelijk het beeld van Venetië als machtig centrum van handel en zeevaart uitdroeg. Een andere kwestie is de vraag hoe de kaart tot stand is gekomen. Voor diverse auteurs is de werkwijze van De’ Barbari van belang geweest om te kunnen vaststellen of hij kunstenaar of wetenschapper was. Ik vermeldde al dat dit onderscheid naar mijn mening niet van belang is, omdat kunst en wetenschap, zoals wij deze termen tegenwoordig gebruiken, vaak samenvielen. Het lijkt dan ook weinig zinvol ons te richten op schilderen, tekenen of houtsnijden als manier om ‘kunst’ te maken, of op meetkundige technieken als methode voor het vervaardigen van ‘wetenschappelijke’ producten. Beter kunnen we ons concentreren op de manier waarop met behulp van welke technieken dan ook de wereld in beeld werd gebracht – en daarnaast op de wijze waarop het maken van afbeeldingen bijdroeg aan het vergaren, vernieuwen en verspreiden van kennis. De’ Barbari en Kolb hadden ideeën over een nieuwe manier om de ruimte weer te geven, en slaagden erin deze, op welke manier dan ook, uit te voeren. Mocht De’ Barbari gebruik hebben gemaakt van landmeetkundige technieken – al dan niet met de hulp van assistenten –, dan doet dat niets af aan de unieke kwaliteiten van het Gezicht op Venetië. Daarnaast kunnen we, op dit punt gekomen, concluderen dat het hanteren van genoemd onderscheid het zicht ontneemt op een aantal belangrijke aspecten. Door de kaart van Venetië ‘kunst’ te noemen wordt deze makkelijk in een te smalle sociaalmaatschappelijke hoek geplaatst. De doelgroep van het nieuwe product van Kolb en De’ 102 Hierboven heb ik Wilson genoemd. Voor een ander voorbeeld zie: Cosgrove, ‘Mapping new worlds’.
35
Barbari was een andere dan die van het meer traditionele, en dure, schilderij. Medium en prijsstelling zorgden ervoor dat de kaart van Kolb en De’ Barbari niet alleen was weggelegd voor de hogere adel en geestelijkheid, maar tevens voor een bredere laag onder de absolute elite. Daartoe behoorden hoogopgeleide kooplieden, goed verdienende kunstenaars, geleerden en verzamelaars: humanisten met kennis van Latijn, klassieke mythologie en het werk van Ptolemaeus. Bij het delen van hun interesses kon Gezicht op Venetië als discussiestuk fungeren. Kolb en De’ Barbari behoorden waarschijnlijk zelf tot deze kringen. De inhoud van Gezicht op Venetië sloot nauw aan bij hun achtergrond en interesses. Zij vervaardigden niet alleen een prent voor opdrachtgevers uit de hoogste elite, maar ook voor zichzelf, en droegen aldus bij aan de verdere ontwikkeling van een internationaal georiënteerd humanisme.
36
Aikema, Bernard en Beverly Louise Brown (ed.), Renaissance Venice and the north.
Crosscurrents in the time of Dürer, Bellini and Titian (Londen 1999). Bakker, Boudewijn, Landschap en wereldbeeld van Van Eyck tot Rembrandt [proefschrift] (zp 2003). Blankert, Albert, Amsterdams historisch museum. Schilderijen daterend van voor 1800.
Voorlopige catalogus (Amsterdam 1979). Borenius, Tancred, The masters of engraving and etching. Four early Italian engravers (Londen 1923). Bury, Michael, ‘The taste for prints in Italy to c. 1600’, Print quarterly 1 (1985) 12-26. Campbell, Tony, The earliest printed maps 1472-1500 (Londen 1987). Cosgrove, Denis, ‘Mapping new worlds: culture and cartography in sixteenth-century Venice’, Imago Mundi (1992) 65-89. Eeghen, I.H. van, ‘Jacob Cornelisz, Cornelis Anthonisz en hun familierelaties’, in: W.Th. Kloek, F.W.G. Leeman en G.Th.M. Lemmens (ed.), Renaissance en reformatie en de
kunst in de Noordelijke Nederlanden (Houten 1986) 95-132. Ettlinger, L.D., ‘A fifteenth-century view of Florence’, The Burlington magazine 591 (1952) 160-167. Fletcher, Jessica, ‘Marcantonio Michiel: his friends and collection’, The Burlington magazine 941 (1981) 452-467.
37
Fortini Brown, Patricia, Private lives in Renaissance Venice. Art, architecture, and the family (New Haven [etc.] 2004). Harley, John B. en Kees Zandvliet, ‘Art, science and power in sixteenth-century Dutch cartography’, Cartographica 2 (1992) 10-19. Harvey, Paul D.A., The history of topographical maps. Symbols, pictures and surveys (Londen 1980). Howard, Deborah, ‘Venice as a Dolphin: further investigations into Jacopo de’ Barbari’s view’, Artibus et Historiae 35 (1997) 101-111. Kemp, Martin, ‘View of Venice’, in: Jay A. Levenson (ed.), Circa 1492. Art in the age of
exploration (New Haven [etc.] 1991) 253-255. Landau, David en Peter Parshall, The Renaissance print 1470-1550 (New Haven [etc.] 1994). Mazzariol, G. en T. Pignatti, La pianta prospettica di Venezia del 1500 (Venetië 1963). Moes, E.W., C.P. Burger, De Amsterdamsche boekdrukkers en uitgevers in de zestiende
eeuw 1 (Amsterdam 1896). Niël, Maikel, ‘De perspectivische ruimteweergave van het Gezicht in vogelvlucht op
Amsterdam van Cornelis Anthonisz’, Caert-Thresoor. Tijdschrift voor de geschiedenis van de kartografie in Nederland 4 (2000) 107-113. Nuti, Lucia, ‘The perspective plan in the sixteenth century: the invention of a representational language’, The art bulletin 1 (1994) 105-128.
38
Olmi, Giuseppe, ‘Italiaanse verzamelingen van de late middeleeuwen tot het einde van de zeventiende eeuw’, in: Ellinoor Bergvelt, Debora Meijers en Mieke Rijnders (ed.),
Kabinetten, galerijen en musea. Het verzamelen en presenteren van naturalia en kunst van 1500 tot heden (Zwolle [etc.] 2005) 69-100. Rees, Ronald, ‘Historical links between cartography and art’, The geographical review 1 (1980) 60-78. Romanelli, Giandomenico, Susanna Biadene en Camillo Tonini (ed.), A volo d’uccello.
Jacopo de’ Barbari e le rappresentazioni di città nell’Europa del Rinascimento (Venetië 1999). Schulz, Jürgen, ‘Jacopo de’ Barbari’s view of Venice: map making, city views, and moralized geography before the year 1500’, The art bulletin 3 (1978) 425-474. Sman, Geert Jan van der, De eeuw van Titiaan. Venetiaanse prenten uit de Renaissance (Zwolle 2002). Spinale, Susan, ‘The specifics of time & place in the View of Venice of 1500’, in: Lars R. Jones en Louisa C. Matthew (ed.), Coming about… a festschrift for John Shearman (Cambridge, MA 2001) 297-302. Taverne, E.R.M. ‘Het getekende kaartbeeld als teken van stedelijke propaganda; invloed van de landmeetkundige en kartografische praktijken in Italië op enkele Nederlandse stadsplattegronden uit het begin van de zeventiende eeuw’, in: F.J. Bakker, E.A.J. Boiten en W.K. van der Veen (ed.), Stad in kaart. Voordrachten gehouden op het congres ‘De
historische stadsplattegrond – spiegel van wens en werkelijkheid’, Groningen, 18-19 november 1983 (Alphen aan den Rijn 1984) 123-136. Wilson, Bronwen, The world in Venice. Print, the city, and early modern identity (Toronto [etc.] 2005).
39
Witcombe, Christopher L.C.E., Copyright in the Renaissance. Prints and the privilegio in
sixteenth-century Venice and Rome (Leiden [etc.] 2004). Woodward, David, Maps as prints in the Italian Renaissance. Makers, distributors &
consumers (Londen 1995). Zandvliet, Kees, De groote waereld in ’t kleen geschildert. Nederlandse kartografie tussen
de middeleeuwen en de industriĂŤle revolutie (Alphen aan den Rijn 1985).
40
AUTEURSRECHT