13 rick tazelaar by Jonge Historici

‘Mijn taak in de wereld is muziek maken. Ik heb alleen mijn werk gedaan.’ - Willem Mengelberg -

‘Mengelberg had zeker interesse voor het nationaalsocialisme, om die reden, dat hij om goed te kunnen musiceren stond achter die mensen die de macht in handen hadden.’ - mr. N.J.C.M. Kappeyne van de Coppello -

‘Hij is heel precies en af en toe ook geniaal dirigent. Een typische Hollander.’ - Joseph Goebbels -

‘Misschien is hij altijd in z’n veilige, muzikale baarmoeder blijven zitten en toen hij z’n standpunt moest bepalen bleek wellicht, dat hij niet over de nodige geestelijke rijpheid beschikte.’ - Yehudi Menuhin -

Inleiding .......................................................................................................................... 3 1. Mengelberg, ‘een dirigent van hooge beteekenis’, 1871-1934 .................................. 10 1.1 Mengelberg als muzikaal talent 1871-1895 ......................................................... 11 1.2 Het begin van een dirigentschap in Amsterdam

.............................. 13

1.3 Roerige jaren 1895-1934 ...................................................................................... 15 1.4 Mengelbergs repertoirekeuze ............................................................................... 18 1.5 Amsterdam, een Bayreuth voor Mahler ............................................................... 19 1.6 Mengelberg en de Eerste Wereldoorlog ............................................................... 25 2. ‘De baas’ begint te wankelen, 1935-1940 ................................................................. 28 2.1 Goebbels en het klassieke muziekleven in Duitsland ........................................... 30 2.2 Nederlandse muziekleven en het Concertgebouworkest in de jaren dertig ......... 39 2.3 De baas is ontevreden .......................................................................................... 45 2.4 Het probleem Duitsland keert terug ..................................................................... 52 2.5 De emigrant en de overtuigde twijfelaar: Toscanini en Furtwängler ................... 65 2.6 Een tussenbalans .................................................................................................. 71 3. Symbool van collaboratie, 1940-1951 ....................................................................... 74 3.1 ‘Een soort “Mengelberg-probleem”’ .................................................................... 75 3.2 Nederlandse muziekleven en Concertgebouworkest in Duitse handen ................ 84 3.3 De grote afwezige ................................................................................................ 92 3.4 Zondebok in Zwitserland .................................................................................... 107 Een balans .................................................................................................................... 113 Lijst van afkortingen .................................................................................................... 116 Bijlage 1 ....................................................................................................................... 117 Bijlage 2 ....................................................................................................................... 127 Literatuurlijst ................................................................................................................ 129 Verantwoording afbeeldingen ...................................................................................... 141

Zijn opkomst en ondergang dankte dirigent Willem Mengelberg aan zijn muzikaliteit. Vanaf zijn aantreden als eerste dirigent van het Concertgebouworkest in 1895 groeide hij gedurende vijftig jaar uit tot de belichaming van het Nederlandse muziekleven.1 Niet alleen zette hij zijn Amsterdams orkest internationaal op de kaart, maar hij gold ook als een profeet van de muziek van eigentijdse componisten als Gustav Mahler en Richard Strauss en legde de basis voor de traditie van de Matthäus-Passion-uitvoeringen in Nederland. Gedurende de jaren dertig van de vorige eeuw kwam hij echter in een kwaad daglicht te staan, doordat hij besloot te dirigeren in nazi-Duitsland. Deze negatieve beeldvorming werd later nog versterkt door de concerten die Mengelberg tijdens de bezetting voor de Duitsers dirigeerde. De dirigent die decennia lang als een volksheld was beschouwd, groeide uit tot een symbool van de Nederlandse collaboratie met de Duitse bezetter. Waar een aantal dirigenten zich van het Hitler-regime distantieerde en voor de nazi’s weigerde te dirigeren, liet Mengelberg zich voor het karretje van de Duitse muziekpolitiek spannen. Dat is opvallend, omdat hij geen nationaalsocialist was en niet vanuit een politiek-ideologische overtuiging handelde. Waarom dirigeerde Willem Mengelberg voor en tijdens de Tweede Wereldoorlog voor de nazi’s? Deze

vraag

beantwoord

aan

hand

van

drie

deelvragen,

die

dienovereenkomstig in drie hoofdstukken zijn uitgewerkt. Welke rol speelde Willem Mengelberg gedurende de periode 1895-1934 binnen het nationale en internationale muziekleven? Welke problemen zorgden voor toenemende spanningen tussen Mengelberg en het Concertgebouworkest in de laatste jaren voor de oorlog? Hoe kon hij uitgroeien tot het symbool van collaboratie tijdens de Duitse bezetting? Ik betoog dat het antwoord in de eerste plaats gezocht moet worden in Mengelbergs toenemende hang naar het verleden en zijn streven naar het behoud van wat hij had bereikt en dreigde te verliezen. Binnen Nederland stond Mengelberg begin jaren dertig op het toppunt van zijn publieke populariteit. Toch was hij ontevreden. Hij ervoer dat de hoogtepunten uit zijn loopbaan – met het Mahlerfeest van 1920 als het 1 De functie ‘Chef-dirigent’ bestond in 1895 nog niet en werd aangeduid met de titel ‘eerste dirigent’.

absolute hoogtepunt â&#x20AC;&#x201C; reeds achter hem lagen en zocht naar nieuwe erkenning. Bovendien was zijn autoriteit bij zijn orkest onder druk komen te staan en had hij niet langer de onvoorwaardelijke steun van het Concertgebouwbestuur. Zijn positie bij zijn orkest was niet meer die van de grote dirigent van voor 1920 en de autoritaire dirigeerstijl die hem ver had gebracht, riep nu in toenemende mate weerstand op. Zijn loopbaan op dat moment stond in de schaduw van de successen die hij tijdens het eerste deel van zijn dirigentschap had behaald. Toen hij vanaf 1935 weer werd uitgenodigd om geregeld bij Duitse orkesten te dirigeren, nadat zijn verbintenis met New York in 1930 was stukgelopen, bood dit hem de mogelijkheid om zijn loopbaan een nieuwe impuls te geven, zonder geconfronteerd te worden met autoriteitsproblemen. Net als vroeger wilde hij successen behalen in Duitsland. Dat land had dirigenten als Mengelberg nodig voor de muzikale ondersteuning van het regime, maar Mengelberg had Duitsland omgekeerd nodig om aan zijn autoriteitsproblemen te kunnen ontsnappen. Toen in 1940 Nederland werd bezet, had Mengelberg dan ook de hoop dat hij hierdoor zijn positie binnen het Nederlandse muziekleven kon versterken binnen het kader van de nieuwe Duitse dominantie. Dit optimisme moest echter al snel plaatsmaken voor teleurstelling over de Duitse cultuurpolitiek en hij moest zich in allerlei bochten wringen om iets van zijn positie en autoriteit te kunnen behouden. Voor zijn handelen tijdens de bezetting betaalde hij na de oorlog de hoofdprijs in de vorm van een dirigeerverbod. Hij werd als landverrader gezien en zou nooit meer een orkest dirigeren. Op de achtergrond speelden nog twee andere factoren een rol bij Mengelbergs handelen ten aanzien van Duitsland. Door zijn muzikaliteit en daarmee samenhangende autoriteit keek Mengelberg niet verder dan zijn dirigeerstok lang was. Hij kon voor politiek geen interesse opbrengen, maar vond wel dat hij over de politiek op grond van zijn muzikale autoriteit gezaghebbende uitspraken kon doen en de juiste inschattingen kon maken. Daarmee beschadigde hij zelf zijn uitgesproken neutraliteit als kunstenaar ten aanzien van politieke kwesties. Tevens speelde de liefde die Mengelberg koesterde voor Duitsland, het land van zijn ouders en voorouders, het land van Beethoven en Bach, een rol. Mengelberg heeft gedurende zijn hele leven blijk gegeven van zijn pro-Duitse houding en zijn interesse voor de Duitse muziekcultuur. Al tijdens de Eerste Wereldoorlog bleef hij in Duitsland 4

dirigeren. Zijn geromantiseerde beeld bleef onveranderd en kwam in toenemende mate in contrast te staan met de realiteit. De Duitse muzikale traditie die hij vereerde werd namelijk vanaf 1933 een verlengstuk van de nazistische politiek. Dat daarbij geen plaats meer was voor de muziek van Mahler en voor joodse musici ontdekte Mengelberg pas tijdens de bezetting.

De stand van zaken ‘De waardering van kunst (…) is niet los te zien van de collectieve herinnering en identiteit van een gemeenschap,’ schrijft de historica Claartje Wesselink in haar dissertatie over kunstenaars en de Kultuurkamer.2 Daarvan getuigt ook de Nederlandse omgang met de muzikale nalatenschap van de ‘foute’ Willem Mengelberg na de oorlog. Daarvoor was direct na 1945 geen plaats meer, waardoor zijn omvangrijke partituuraantekeningen op de stoffige zolder van het Concertgebouw in Amsterdam belandden en nog maar weinig musici en historici zich voor hem interesseerden of durfden te interesseren. ‘Mengelberg was voor heel veel mensen persona non grata (…) Het klimaat was gewoon niet goed en ik had niet de karaktersterkte, blijkbaar niet de wil, om daar tegenin te gaan,’ zou de latere chef-dirigent van het Concertgebouworkest, Bernard Haitink, over die periode zeggen.3 De stilte omtrent Mengelbergs persoon werd doorbroken in 1960 door de publicatie van een kleine biografie van de hand van de Nederlandse muziekpublicist Wouter Paap.4 De musicus Mengelberg werd daarin centraal gesteld en als geheel kan het boekje als een bescheiden rehabilitatie worden gezien. Paap slaagde er ten opzichte van de biografieën die al tijdens Mengelbergs leven waren verschenen als eerste in, om afstand tot zijn onderwerp te behouden. De biografie kwam mede tot stand met steun van de bij testament opgerichte ‘Willem Mengelberg Stiftung’ en werd samen met plaatopnamen van Mengelberg uitgegeven. Deze bescheiden rehabilitatiebeweging kreeg in 1970 een vervolg met de publicatie Over Willem Mengelberg van de hand van Elly

2 Claartje Wesselink, Kunstenaars van de Kultuurkamer: Geschiedenis en herinnering (Academisch proefschrift ter verkrijging van de graad van doctor aan de Universiteit van Amsterdam 2014) 10. 3 Bernard Haitink in de jaren negentig in een interview uit de volgende documentaire: Pieter Varekamp, ‘Close-Up: Afscheid: een verhaal over Willem Mengelberg’ (1995). 4 Wouter Paap, Willem Mengelberg (Amsterdam 1960).

Bysterus Heemskerk.5 Heemskerk had als violiste onder Willem Mengelberg in het Concertgebouworkest gespeeld en was bevriend met de dirigent. Na zijn dood heeft zij zich als een van de weinigen ingezet voor Mengelbergs nalatenschap. Het boek bevat een schat aan persoonlijke herinneringen, maar beschreven op een manier, die doet denken aan de heiligverklaringen die al tijdens Mengelberg leven waren verschenen.6 ‘Vergankelijk is de roem van de vertolker’, is de openingszin van de catalogus ter begeleiding van de herdenkingstentoonstelling ter ere van Mengelbergs honderdste geboortejaar. De tentoonstelling werd van 20 maart tot 9 mei 1971 gehouden in het Haags Gemeentemuseum en was erop gericht een overzicht van Mengelbergs leven te geven. Ook de naoorlogse vonnissen van de verschillende ereraden waren erin opgenomen.7 In 1976 werd op de televisie tevens een documentaire uitgezonden, waarin tijdgenoten van Mengelberg hun herinneringen aan de dirigent ophaalden.8 Een groot musicus, maar naïef en kinderlijk in zijn andere opvattingen, is het beeld dat uit alle verhalen naar voren komt. De historiografische interesse voor het Nederlandse muziekleven (en de kunst in het algemeen) tijdens de Tweede Wereldoorlog ontstond gedurende de jaren zeventig. De belangrijkste publicaties uit die tijd zijn van de hand van de historici Pauline Micheels, N. in ’t Veld, Hans Mulder en Loe de Jong.9 Het was later Micheels die in de Historie en

Kroniek van het Concertgebouw en het Concertgebouworkest, die ter ere van het honderdjarig bestaan in 1988 werd gepubliceerd, uitvoerig stilstond bij het orkest tijdens de Tweede Wereldoorlog en het handelen van Willem Mengelberg.10 Het was de eerste wetenschappelijke uiteenzetting over Mengelberg waarvan een groot publiek kennis kon nemen. Micheels schrijft daarin het volgende: ‘Zijn gehele leven

5 E. Bysterus Heemskerk, Over Willem Mengelberg: illustraties en documentatie uit het archief van Willem Mengelberg en persoonlijke herinneringen van E. Bysterus Heemskerk: 1871-1951 (Amsterdam 1971). 6 Al bij Mengelbergs leven verschenen, afgezien van de gedenkboeken gewijd aan bijzondere muziekfeesten of jubilea, verschillende biografieën. Zie: Hugo Nolthenius, Willem Mengelberg (Baarn 1920), Arnoldus van den Boer, De psychologische beteekenis van Willem Mengelberg als dirigent (Amsterdam 1925), Etna Richolson Sollit, Mengelberg (Haarlem 1931) en Etna Richolson Sollit, Mengelberg spreekt (Haarlem 1935). 7 C.C.J. von Gleich e.a., Willem Mengelberg 1871-1951: Herdenkingstentoonstelling (Den Haag 1971) 4. 8 Hank Onrust, ‘Heilig vuur: De magie van de macht’ (1976). 9 Pauline Micheels, De Nederlandse symfonie-orkesten tijdens de Tweede Wereldoorlog (doctoraal-scriptie Amsterdam 1977) en N.K.C.A. in ‘t Veld, De ereraden voor de kunst en de zuivering van de kunstenaars (Den Haag 1981) en Hans Mulder, Kunst in crisis en bezetting: een onderzoek naar de houding van de Nederlandse kunstenaars in de periode 1930-1945 (Utrecht 1978) en Loe de Jong, Het Koninkrijk der Nederlanden tijdens de Tweede Wereldoorlog V, Maart ’41-Juli ’42 en VI, Juli ’42-Mei ’43 (Den Haag 1974/1975). 10 Pauline Micheels, ‘Het Concertgebouw gedurende de Tweede Wereldoorlog (1940-1945)’, in: H.J. van Royen ed., Historie en kroniek van het Concertgebouw en het Concertgebouworkest: 1888-1988: Voorspel: 1888-1945 I (Zutphen 1988).

was hij beïnvloed geweest door de Duitse cultuur en met politiek had hij zich nooit beziggehouden. Velen kenden hem als een naïef, bij tijd en wijle zelfs onnozel mens, wiens woorden en daden vaak niet overeen kwamen met zijn status van topdirigent. Van de situatie, waarin Nederland tijdens de oorlog verkeerde, begreep hij niets en zijn handelingen waren van dit volslagen gemis aan begrip een uitvloeisel.’11 Dat de strijd op dit punt nog niet gestreden was, blijkt uit het daaraan voorafgaande hoofdstuk in dezelfde bundel van de geëngageerde musicoloog Marius Flothuis, die Mengelberg nog van dichtbij had meegemaakt: ‘Men heeft Mengelbergs houding vaak als ‘naïef’ gekenschetst. Dat lijkt mij een wel erg mild oordeel. Jodenvervolging, boekenverbranding, concentratiekampen – dat alles kan hem toch niet ontgaan zijn. Alleen: hij bagatelliseerde het.’12 Vier jaar later publiceerde Micheels het uitvoerig gedocumenteerde boek Muziek

in de schaduw van het Derde Rijk, dat deels voortbouwt op haar promotie uit 1977 en gebaseerd is op een schat aan primaire bronnen.13 Het beeld van Mengelberg verandert daarin niet wezenlijk ten opzichte van haar artikel. Tevens verscheen in 1990 een bescheiden artikel van de hand van de historicus Jan Bank over Mengelberg, genaamd ‘Willem Mengelberg, een Rijnlandse hoogleraar in Utrecht’. Ook Bank kwam tot een vergelijkbare beschrijving: ‘Mengelberg, van zichzelve geen politiek geïnteresseerde en evenmin nationaal-socialist, had zich kunnen vinden in de autoritaire staats- en omgangsvormen van de nieuwe machthebbers en had zichtbaar kunnen profiteren van de muziekliefhebberij van Seyss-Inquart.’14 Niet alleen de wetenschap had Mengelberg ontdekt. Ook in muzikale kringen ontstond nieuwe interesse voor de musicus Mengelberg en zijn nalatenschap die toen bewaard werd in het Haags Gemeentemuseum. Het jaar 1995 vormde daarbinnen een absoluut hoogtepunt. Niet alleen werd Mengelberg tijdens het ‘Mahler Feest’ geroemd om zijn inzet voor de componist, ook werd wederom in het Haags Gemeentemuseum een bijbehorende tentoonstelling georganiseerd die was samengesteld door de

11 Micheels, ‘Het Concertgebouw gedurende de Tweede Wereldoorlog’, 253. 12 Marius Flothuis, ‘Tussen twee wereldoorlogen (1920-1940)’, in: H.J. van Royen ed., Historie en kroniek van het Concertgebouw en het Concertgebouworkest: 1888-1988: Voorgeschiedenis/1888-1945 I (Zutphen 1988) 183. 13 Pauline Micheels, Muziek in de schaduw van het Derde Rijk. De Nederlandse symfonie-orkesten 1933-1945 (Zutphen 1993). 14 J.Th.M. Bank, ‘Willem Mengelberg, een Rijnlands hoogleraar in Utrecht’, in: E. Jonker en Maarten van Rossem red., Geschiedenis & Cultuur: Achttien opstellen (Den Haag 1990) 223.

musicoloog Frits Zwart en die werd geopend door Bernard Haitink.15 Zwart promoveerde vier jaar later op het eerste deel van Mengelbergs leven (1871-1920) en schreef een zeer uitvoerig gedocumenteerd boek dat inmiddels als standaardwerk geldt.16 Ook maakte de reporter Pieter Varekamp in 1995 een televisiedocumentaire over Mengelberg. Het is het laatste beelddocument waarin tijdgenoten van Mengelberg hun licht op de dirigent laten schijnen.17 In 2001 is zelfs een toneelstuk van Martin van Amerongen en Philo Bregstein aan Mengelberg gewijd dat in boekvorm onder de titel Willem Mengelberg tussen licht

en donker is verschenen.18Daarmee is echter nog niet alles over Mengelberg gezegd. De historicus Bank legt veel nadruk op de jaren veertig, maar gaat daardoor voorbij aan een aantal belangrijke ontwikkelingen dat al in de jaren dertig was ingezet. Micheels staat wel uitgebreid stil bij de jaren dertig, maar richt zich sterk op de beeldvorming, waardoor ook zij een aantal ontwikkelingen tussen Mengelberg en zijn orkest niet heeft beschreven. Beiden slagen er niet in om zich los te maken van de beeldvorming in de pers van Mengelberg als de absolute leider binnen het Nederlandse muziekleven. Zij gaan voorbij aan het contrast tussen de beeldvorming en de feitelijke gebeurtenissen tussen Mengelberg en zijn orkest. Tevens leggen Micheels en Bank veel nadruk op Mengelbergs naïviteit en politieke onwetendheid. Deze hebben met zekerheid een rol gespeeld bij Mengelbergs handelen, maar zijn op zichzelf nog geen drijfveer geweest die verklaren waarom Mengelberg zo gehandeld heeft. Hoogstens hebben zijn naïviteit en politieke onwetendheid hem op de achtergrond niet geremd in zijn handelen. Daarom, zo betoog ik, moet als drijfveer Mengelbergs verstoorde relatie met het Concertgebouworkest genoemd worden en tevens zijn verlangen naar nieuwe erkenning in lijn met vroeger. Deze scriptie kent daarmee aan de al bekende factoren een nieuw gewicht toe en laat zien dat de verklaring voor Mengelbergs handelen ook elders gezocht moet worden. Daarnaast beschrijven Micheels en Bank Mengelberg vooral als een Nederlandse dirigent en wordt zijn handelen vergeleken met dat van andere Nederlandse dirigenten. Mengelberg was echter meer dan dat. Hij behoorde tot de absolute wereldtop en daarom zal ik bij het beantwoorden van de vraagstelling ook kort stilstaan bij twee buitenlandse

15 16 17 18

Haags Gemeentemuseum, Willem Mengelberg (1871-1951): Dirigent (Den Haag 1995). Frits Zwart, Willem Mengelberg (1871-1951): een biografie (Amsterdam 1999). Varekamp, ‘Close-Up’. Martin van Amerongen en Philo Bregstein, Mengelberg tussen licht en donker (Amsterdam 2001).

dirigenten van dat niveau: de Italiaanse dirigent Arturo Toscanini en de Duitse dirigent Wilhelm Furtwängler.19 Dit maakt het mogelijk om Mengelbergs handelen en zijn naoorlogse behandeling in perspectief te plaatsen. Tot slot is het met de recente totstandkoming

van

een

nieuw

archiefbestand

website

van

het

Concertgebouworkest, voor het eerst mogelijk een (bijna) volledig statistisch beeld te schetsen van Mengelbergs loopbaan bij het Concertgebouworkest.20

Het

analytische

kader dat aan deze scriptie ten grondslag ligt, is gevarieerd maar afgebakend. Veel aandacht is er voor culturele en politieke aspecten, waardoor muziekwetenschappelijke aspecten onderbelicht zijn gebleven.21 Op het muzikale vlak valt over Mengelberg nog veel te schrijven en daar ligt, naar mijn mening, voor de komende jaren een belangrijke taak voor de muziekwetenschap. Tevens heb ik veel aandacht aan Nederland en Duitsland besteed, waardoor Mengelbergs handelen ten aanzien van andere landen hier en daar relatief beperkt of niet beschreven is. Veel aandacht is er voor de algemene politieke, culturele en sociale ontwikkelingen die zich gedurende Mengelbergs leven voltrokken hebben. Daarbij staat voortdurend de relevantie tot Mengelberg centraal. Daarnaast ligt de nadruk op de jaren dertig en veertig en staat de beschrijving van het eerste deel van Mengelbergs leven in dienst van de latere periode.22 Het perspectief van waaruit is geschreven, is veelzijdig. In de eerste plaats staat Mengelberg centraal en wordt vanuit zijn perspectief beschreven hoe hij gehandeld heeft en waarom. Daarnaast komt het perspectief van het Concertgebouworkest en het bestuur aan bod, wat tegenover dat van Mengelberg is geplaatst. Ook heb ik naar de beeldvorming over zijn persoon gekeken, waarbij een hoofdrol is weggelegd voor de kranten. Het eerste hoofdstuk is vooral op secundaire bronnen gebaseerd. Voor het tweede en derde hoofdstuk vormen primaire bronnen de basis in de vorm van brieven,

19 De keuze voor deze dirigenten is gebaseerd op hun positie als de prominentste Italiaanse en Duitse dirigent van dat moment, zoals Mengelberg de bekendste Nederlandse dirigent was. Net als Mengelberg waren zij niet joods en bevonden zich daarom in een andere positie dan bijvoorbeeld Bruno Walter en Otto Klemperer. Esthetische of andere muzikale aspecten spelen bij deze vergelijking geen rol. 20 Concertgebouworkest, ‘Archief’, http://archief.concertgebouworkest.nl/nl/archief/zoeken/ (20 februari 2014). 21 Onder musicologische aspecten versta ik hier aspecten zoals partituurstudie, klankcultuur en muziekbeleving. De manier waarop Mengelberg dirigeerde of een analyse van de wijze waarop hij een bepaalde compositie uitvoerde zijn hiervan voorbeelden. Frits Zwart streeft dit in vooral het tweede, nog te schrijven deel van zijn biografisch project over Mengelberg wel na. Zie: Zwart, Willem Mengelberg, 17. 22 Zwart laat bijvoorbeeld de eerste helft van Mengelbergs leven in 1920 eindigen. Zie: Ibidem, 15.

krantenartikelen, verslagen van vergaderingen, notities en ook getuigenissen van tijdgenoten uit documentaires en interviews. Tot slot is één begrip al gevallen dat toelichting vereist, namelijk de omschrijving van Mengelberg als ‘fout’. Ik acht het niet zinvol om de morele begrippen ‘goed’ en ‘fout’ te gebruiken als historisch-analytische categorieën om een antwoord op deze vraag te geven.23 Ik wijs de begrippen ‘goed’ en ‘fout’ echter niet af om Mengelberg vrij te pleiten. Het zijn niet de concepten waarin Mengelberg dacht en die dus kunnen verklaren waarom hij handelde zoals hij gedaan heeft. Ik gebruik deze begrippen daarom alleen indirect, om te kunnen beschrijven hoe deze door anderen zijn gebruikt en welke inhoud zij eraan gegeven hebben.

23 Voor dit historiografische debat over de geschiedenis van Nederland tijdens de Tweede Wereldoorlog zie: J.H.C. Blom, In de ban van goed en fout: Geschiedschrijving over de bezettingstijd in Nederland (Amsterdam 2007) en Chris van der Heijden, Grijs verleden: Nederland en de Tweede Wereldoorlog (Amsterdam 2004).

Â´

Groote genieĂŤn hebben altijd contact met de volksziel: Rembrandt, Jan Steen, Shakespeare, TolstoĂŻ, Willem Mengelberg zijn daarvan goede voorbeelden, en het groote enthousiasme op de volksconcerten zelf een voortdurend bewijs. In de voluit levende mensch, Bach, Beethoven, Mahler, om eens 3 te noemen, deed u de massa zichzelf beleven. Niet de geweldenaren maar zij die van de massa persoonlijkheden maken waren in het verleden de groote figuren der geschiedenis. Willem Mengelberg heeft Nederland muzikaal bewust gemaakt, dat weet het volk, daarom is het volk U dankbaar, willen U dat toonen, willen U beschermen, willen U blijven vereeren en U zal dat altijd mogelijk willen maken, omdat U nu eenmaal Willem Mengelberg bent. Hoera! 24

Brief van Robert Boissevain aan Willem Mengelberg, 23 september 1935 Mengelberg en zijn Concertgebouworkest stonden begin jaren dertig al vele jaren aan de top van het Nederlandse klassieke muziekleven. De dirigent en het orkest hadden vanaf 1895 een vooraanstaande positie binnen het internationale muziekleven verworven en zowel Mengelberg als het orkest werden geroemd door componisten en andere dirigenten. In het kader van de muzikale ontwikkelingen gedurende de jaren dertig en veertig is het relevant om eerst bij de periode van 1871 tot 1934 stil te staan. Hoe was de weg naar de top voor Mengelberg en het Concertgebouworkest verlopen? Welke rol had de muziek van componist Gustav Mahler daarbij gespeeld? Hoe verhield Mengelberg zich tot Duitsland gedurende deze periode? 1.1 Mengelberg als muzikaal talent 1871-1895

Willem Mengelberg werd twee maanden geboren na de proclamatie van het Duitse Keizerrijk, het land hij gedurende zijn hele leven een warm hart toedroeg. Mengelbergs ouders, Friedrich Wilhelm Mengelberg (1837-1919) en Wilhelmine Anna Helena

24 NMI: HGM 84 Mengelberg, Willem: Brief van R.L. Boissevain aan Willem Mengelberg, gedateerd: 23 september 1935.

Schrattenholz (1845-1930), waren beiden van Duitse komaf en hadden zich in 1869 te Utrecht gevestigd. Daar werd Joseph Wilhelm Mengelberg – roepnaam Willem – op 28 maart 1871 geboren. Mengelberg had artistieke voorvaderen, de beeldende kunst was aan zijn vaders zijde te vinden en het muzikale talent aan de kant van zijn moeder.25 Het muzikale talent dat de jonge Willem al vroeg toonde, werd door beide ouders gestimuleerd. Tussen 1877 en 1888 bezocht Mengelberg de lagere school, het gymnasium en de Muziekschool van Toonkunst. Aan deze Muziekschool in Utrecht begon Mengelbergs loopbaan als muziekstudent. Deze werd in 1888 voortgezet aan het conservatorium van Keulen, de stad waar zijn ouders voor hun emigratie naar Nederland hadden gewoond.26 Hier zou Mengelberg, zoals hij dit later in een Amerikaans interview omschreef, de basis leggen voor zijn latere carrière als musicus: ‘To my teachers at the Cologne Conservatory I owe much, and if I ever become a good musician I must thank my instructors, Franz Wüllner and Isidor Seiss, unhappily both dead, who were teachers of a rare ability, such as are seldom met with.’27 Wüllner zelf had nog onderwijs genoten van Anton Schindler, een vriend van Ludwig van Beethoven en tevens zijn secretaris, en was daarnaast bevriend met de componist Johannes Brahms. Mengelbergs andere leraar Seiss had als pianopedagoog een grote naam. Het Duitse muziekleven stond destijds op een hoger niveau dan het Nederlandse en het was onder veel Nederlandse musici gebruikelijk om in Duitsland te studeren.28 Aan

het

conservatorium

van

Keulen

werd

duidelijk

dat

Mengelberg

bovengemiddeld muzikaal getalenteerd was, wat tot uiting kwam in verschillende eerste prijzen voor de verschillende muzikale disciplines die hij beoefende.29 Naast dirigent was Mengelberg tegelijkertijd een verdienstelijk pianist, waardoor hij als dirigent of pianist optrad en soms als dirigent en pianist. Ook volgde Mengelberg als hoofdvak compositie. Gedurende zijn latere loopbaan in Amsterdam componeerde hij nog bij gelegenheid.

25 Zwart, Willem Mengelberg, 19-26 en SAM: 1089: Archief van het Concertgebouw N.V.: Inv.nr. 1491: Levensbeschrijving van Mengelberg door H.E. Enthoven [1938]. 26 Mengelbergs vader was beeldhouwer, architect en kunstschilder. Toen hij in 1868 de opdracht kreeg om de bisschopszetel voor de kathedraal in Utrecht te maken en een jaar later tevens het kerkmeubilair, was dat mede aanleiding om in 1869 naar Utrecht te verhuizen. Zie: Zwart, Willem Mengelberg, 21. 27 Mengelberg geciteerd in: Ibidem, 30. 28 Ibidem, 30. 29 Ibidem, 33-34.

In 1892 solliciteerde Mengelberg op succesvolle wijze naar de functie van städtischer

Musiklehrer und Musikdirektor te Luzern. Hier deed hij gedurende de jaren 1892-1895 ervaring op als muziekdirecteur voor zowel het orkest als de koren en als docent muziekonderwijs. Dit bleek later dan ook belangrijk te zijn geweest voor zijn aanstelling in Amsterdam. Interessant met het oog op het verdere verloop van Mengelbergs dirigentschap in Amsterdam, is dat hij al in Luzern geconfronteerd werd met de verbondenheid van muziek en politiek.30 Anders dan namelijk op dat moment in Nederland het geval was, speelde de politiek in Zwitserland (en ook in Duitsland en in Oostenrijk) veelal een hoofdrol in het culturele leven. De gemeenteraad was bijvoorbeeld verantwoordelijk voor Mengelbergs benoeming en was de voornaamste financieringsbron van het orkest. De politieke verdeeldheid in Luzern, zo merkte Mengelberg zelf op, had in negatieve zin haar sporen nagelaten bij het orkest en de koren. Hij wilde proberen daar boven te staan en zich van deze verdeeldheid niets aan te trekken, opdat hij de organisatie en kwaliteit van het muziekleven in Luzern kon verbeteren.31 Dit idee, dat muziek boven politiek moest staan, zou hij gedurende zijn loopbaan nog veelvuldig aanvoeren om zijn dirigeren in Duitsland te verdedigen. Voor hier is het afdoende om te constateren dat dit ideaal in ieder geval vanaf het begin bij Mengelberg aanwezig is geweest. 1.2 Het begin van een dirigentschap in Amsterdam

In 1888 werden het Concertgebouw en het Concertgebouworkest in Amsterdam opgericht. De aanzet daartoe was een particulier initiatief van welgestelde Amsterdammers, dat Amsterdam muzikaal op de kaart moest zetten.32 Gedurende de negentiende eeuw was de uitbreiding van het symfonische repertoire hand in hand gegaan met de professionalisering van het klassieke muziekleven. Deze groei van het symfonische repertoire en daarmee de toenemende omvang van orkesten had er ook toe geleid dat de behoefte ontstond aan één persoon die ervoor zorgde dat de orkestleden in

30 Ibidem, 40-41. 31 Ibidem, 41. 32 In 1882 was door een aantal muziekliefhebbers de NV het Concertgebouw gesticht die moest leiden tot de bouw van een concertgebouw en de vorming van een orkest in Amsterdam. Het gebouw werd op 11 april 1888 opgeleverd en het Concertgebouworkest gaf op 3 november 1888 haar eerste concert. Het Concertgebouworkest speelde binnen de exploitatie van het gebouw de belangrijkste rol en viel tot de scheiding van gebouw en orkest in 1952 onder het bestuur van het Concertgebouw. Tot 1952 was het bestuur van het Concertgebouw dus ook verantwoordelijk voor het orkest.

harmonie met elkaar samen speelden. Het beroep dirigent, zoals we dat ook nog steeds kennen, is dus vooral een product van de negentiende eeuw. Het ontbrak in Amsterdam aan een geschikte concertzaal om dit symfonisch genre te kunnen uitvoeren. Inspiratie hiervoor leverde het Duitse muziekklimaat, dat op dat moment al verder ontwikkeld en geprofessionaliseerd was, hetgeen onder andere bleek uit het aantal concertgebouwen.33 De eerste dirigent van het Concertgebouworkest werd Willem Kes (1888-1895). Onder zijn dirigentschap vond een professionalisering van het concertwezen naar Duits voorbeeld plaats. Deze was enerzijds gericht op de klankcultuur van het orkest en anderzijds op de disciplinering van het publiek.34 De kwaliteit van de muziek werd de hoofdzaak van een concert en was niet langer, onder Franse salonachtige omstandigheden, bijzaak. In het begin spraken de concertbezoekers bijvoorbeeld nog met elkaar en kon er ook drinken worden besteld tijdens de concerten. De muziek had dus een begeleidende rol, waaraan Kes een einde maakte. Toen Willem Kes op 4 maart 1895 bekend maakte aan het bestuur dat hij een functie in Glasgow had aanvaard, ontstond een vacature voor eerste dirigent van het Concertgebouworkest. Doordat andere kandidaten door het bestuur ongeschikt werden geacht of een te hoog honorarium vroegen, kwam Mengelberg in beeld als opvolger van Kes. Mengelberg ging snel op het aanbod in en debuteerde als pianist onder Kes tijdens diens afscheidsconcert op 24 oktober 1895, om vervolgens op 27 oktober als nieuwe eerste dirigent te debuteren. Het zou het begin betekenen van een dirigentschap van 50 jaar in Amsterdam, wat niet impliceert dat de relatie tussen de dirigent, het orkest en het bestuur altijd optimaal en stabiel is geweest. Naast dirigent van het Concertgebouworkest fungeerde hij tegelijkertijd als dirigent van de Diligentiaconcerten in Den Haag, van de Maatschappij Caecilia en van het Amsterdams Toonkunstkoor.35 Een grotere stempel kon een dirigent op het Nederlandse muziekleven bijna niet drukken. In het Rotterdamsche

Nieuwsblad verscheen het volgende: ‘Den totaal-indruk, van den nieuwen dirigent gekregen, zou men in de taal der vertrouwelijkheid aldus willen uiten: “Een kranige, knappe, zuiver voelende en warmbloedige, enthousiaste, jonge kunstenaar, die slechts

33 Bank, ‘Willem Mengelberg’, 212-13. 34 Zwart, Willem Mengelberg, 52. 35 De Maatschappij Caecilia was een ondersteuningsfonds voor gepensioneerde musici of hun nabestaanden. Om gelden te krijgen werden concerten gegeven. Nadat Mengelberg de leiding had gekregen, bestond het hart van deze maatschappij uit het Concertgebouworkest. Zie: Ibidem, 85.

meer ervaring behoeft om een dirigent van hooge beteekenis te worden!”’36 Een voorspelling die werkelijkheid werd, want met de jaren zou deze ‘hooge beteekenis’ inderdaad op Mengelberg van toepassing zijn. Doordat het voor deze scriptie van geen belang is om verder gedetailleerd in te gaan op het verloop van Mengelbergs loopbaan tot de jaren dertig, zullen hieronder slechts de belangrijkste ontwikkelingen worden beschreven. 1.3 Roerige jaren 1895-1934

‘Zonder Mengelberg geloof ik niet dat er een Concertgebouworkest nu nog zou bestaan. Hij heeft daar een uniek stempel op gedrukt,’ zei de al geciteerde Bernard Haitink tijdens een interview in de jaren negentig.37 Deze opmerking is verre van overdreven. Mengelberg slaagde erin om de kwaliteit en klankcultuur van het orkest naar een niveau te tillen dat in ieder geval in Nederland haar gelijke niet kende. Ook begon hij in 1899 met het dirigeren van de Matthäus-Passion van Johann Sebastiaan Bach, wat zou uitgroeien tot een jaarlijkse traditie in Nederland. Daarnaast bezorgde hij het orkest via zijn vele muzikale connecties tournees in het buitenland en kwam de top van het internationale muziekleven op vaak persoonlijke uitnodiging van Mengelberg naar Amsterdam om met het Concertgebouworkest te musiceren. Hiervan getuigen de bezoeken van componisten en dirigenten als Gustav Mahler, Richard Strauss, Hans Richter, Sergej Rachmaninow, Arthur Nikisch, Felix Weingartner, Arnold Schönberg, Claude Debussy en Igor Stravinsky. Een voorlopig hoogtepunt in dit proces was het Mahlerfeest dat in 1920 in Amsterdam werd georganiseerd en waarbij Mengelberg alle symfonieën van deze componist ten gehore bracht. Over het geheel gezien werd hij door de nationale en internationale pers, op een enkele kritische noot na, op handen gedragen en geroemd om zijn muzikale interpretaties en inzet voor de muziek. Toch verliep de samenwerking tussen Mengelberg en het Concertgebouworkest op sommige momenten verre van vlekkeloos. Mengelberg was bij zijn aantreden slechts 24 jaar oud geweest en had daardoor aanvankelijk moeite om de orde en discipline binnen het orkest te handhaven. Mengelberg had een autoritaire stijl van dirigeren, wat 36 Auteur onbekend, ‘Willem Mengelberg: directeur van het orkest van Het Concertgebouw’, Rotterdamsch Nieuwsblad, 25 november 1895, 6. 37 Bernard Haitink in: Varekamp, ‘Close-Up’.

destijds overigens zeer gebruikelijk was onder dirigenten, waardoor hij absolute inzet en gehoorzaamheid van zijn orkestleden verwachtte.38 Dit werd hem niet altijd in dank afgenomen en leidde al rond 1900 tot een eerste botsing tussen dirigent en orkest. Interessant is dat dit probleem ook gedurende de rest van zijn loopbaan af en toe zou opduiken. Vaak was het bestuur van de NV bang, mede door deze conflicten, dat Mengelberg Amsterdam zou verlaten voor een ander orkest. Mengelberg, die overigens een verdienstelijk onderhandelaar was, zag daardoor keer op keer zijn hogere salariswensen ingewilligd worden en had tijdens een conflict bijna altijd het bestuur van het Concertgebouw aan zijn zijde.39 Irritatie ontstond bij het bestuur toen Mengelberg in toenemende mate in het buitenland begon te dirigeren.40 Hierdoor kon hij, in combinatie met zijn soms zwakke gezondheid, zijn contractuele verplichtingen in Amsterdam niet altijd nakomen. Dit bood natuurlijk wel kansen voor de tweede dirigent om zich te profileren. Ook door de buitenlandse gastdirigentschappen van Mengelberg was het Concertgebouwbestuur bang dat hij wel eens kon vertrekken. De ster van het Concertgebouworkest was immers nog rijzende en er waren orkesten in de Verenigde Staten en Europa die al een grote staat van dienst hadden. Mengelberg debuteerde op in 1905 op uitnodiging bij de Philharmonic Symphony Society in New York.41 In 1907 volgde Parijs, in 1908 Rome, in 1909 Moskou, in 1910 meer Italiaanse steden, in 1911 Londen en in 1912 in Berlijn. Daarnaast aanvaardde hij in 1907 de functie van Dirigent

der Frankfurter Museumgesellschaft (later volgde ook het koor in Frankfurt nog), wat tot zijn afscheid aldaar in 1920 in toenemende mate leidde tot spanningen met Amsterdam. Het was toen, mede door de Eerste Wereldoorlog, moeilijk om van Amsterdam naar Frankfurt te reizen, waardoor Mengelberg concerten in Amsterdam nogal eens moest afzeggen. Zijn hart bleef in Amsterdam, maar het is duidelijk dat Mengelberg van tijd tot tijd de voorkeur gaf aan muzikale horizonverbreding in het buitenland. Vanaf 1922 moest het Concertgebouworkest Mengelberg delen met de Philharmonic Society of New York, waar hij benoemd werd als vaste gastdirigent. Onder invloed van de concurrentiestrijd

38 Zwart, Willem Mengelberg, 81, 82. 39 Ibidem, 59, 84, 85. 40 Ibidem, 164. 41 Mengelberg kreeg mede door het bemiddelen van zijn goede vriend Gustav Mahler zelfs het aanbod om in 1910 eerste dirigent van dit orkest te worden. Dit sloeg hij echter af, mede doordat hij het honorarium te laag vond.

eind jaren twintig met zijn collega-dirigent Arturo Toscanini (1867-1957), zag hij in 1930 af van zijn verbintenis als vaste gastdirigent van het orkest daar.42 Mengelberg groeide door de jaren heen uit tot een volksheld. Dat hij de dirigent was van het meest vooraanstaande orkest van Nederland en door het hele land dirigeerde speelde hierbij in de eerste plaats een grote rol. Ook dirigeerde Mengelberg sinds 1904 ‘volksconcerten’ die erop gericht waren dat ook mensen uit de onderklasse klassieke muziek konden beluisteren en daardoor opgevoed zouden worden. Mengelberg was daarom ook onder arbeiders een bekend en geliefd musicus. Daarnaast bereikten zijn concerten met de komst van radioconcerten, die door de AVRO werden uitgezonden, vanaf 1924 meer mensen dan de ongeveer tweeduizend die in de Grote zaal van het Concertgebouw passen.43 Nog meer mensen konden vanaf toen meeluisteren. Daarbij moet niet vergeten worden dat klassieke muziek (en ook concertgebouwen) destijds een prominentere plek innamen in het muziekleven dan nu. De verschillende muziekstijlen en plekken om muziek te beluisteren waren destijds dan ook aanzienlijk beperkter. Wie van klassieke muziek hield, kon dus niet om Mengelberg heen en zijn positie zou naar de hedendaagse maatstaven als die van een ‘popster’ kunnen worden omschreven. Alle concerten van Mengelberg, nationaal en internationaal, werden gevolgd en breed uitgemeten in de Nederlandse pers, net als zijn verjaardag, jubilea en zelfs periodes waarin hij ziek was. Zijn Nederlandse collega’s uit de periode 1895-1920, als Cornelis Dopper, Henri Viotta en Jacob Heuckeroth, stonden in zijn schaduw. Zijn populariteit blijkt nog eens uit de lijst van nationale onderscheidingen die hij in de loop der jaren ontving: Ridder in de Orde van Oranje Nassau (1898), Officier in de Orde van Oranje

Nassau (1902), Ridder in de Orde van de Nederlandsche Leeuw (1907), Zilveren Medaille Kunst en Wetenschap in de Huisorde van Oranje Nassau (1907), Gouden medaille voor Kunst en Wetenschap in de Huisorde van Oranje Nassau (1913), Commandeur in de Orde van Oranje Nassau (1920), Groot Officier in de Orde van Oranje Nassau (1934).44 Ook in het buitenland werden hem veel vergelijkbare ordes toegekend. Daarnaast verkreeg hij

42 Als we de kranten moeten geloven lag aan deze breuk ten grondslag, dat Mengelberg zich negatief over Toscanini’s invloed op het orkest had uitgelaten, wat zowel bij de Italiaanse meester als het orkest slecht was gevallen. Ook was Mengelberg teleurgesteld dat niet hij maar Toscanini op tournee ging met het orkest door Europa. Zie: Auteur onbekend, ‘Gaat Dr. Mengelberg nog naar Amerika? Een conflict met Toscanini?’, De Tijd: godsdienstigstaatkundig nieuwsblad, 11 januari 1930, 10. 43 S.A.M. Bottenheim, Geschiedenis van het Concertgebouw III (Amsterdam 1950) 61. 44 Frits Zwart e.a., Willem Mengelberg (1871-1951): Aus dem Leben und Werk ein gefeierten und umstrittenen Dirigenten und Komponisten (Berlin 2005) 28-29.

in 1927 een eredoctoraat aan de Columbia University in New York en werd hij in 1934 tot hoogleraar in de Reproductieve Toonkunst benoemd aan de Universiteit van Utrecht.

1.4 Mengelbergs repertoirekeuze

Het is interessant om in te gaan op het repertoire dat Mengelberg uitvoerde tot begin jaren dertig, om in een later stadium een vergelijking met de jaren dertig en veertig te kunnen maken. Ondanks het feit dat Mengelberg tot driemaal toe, in 1902, 1922 en 1935, een Nederlands Muziekfeest dirigeerde, was hij uiteindelijk geen systematische uitdrager van het werk van hedendaagse Nederlandse componisten (zie bijlage 1).45 Nieuwe werken van componisten als Alphons Diepenbrock, Johan Wagenaar, Bernard Zweers, Cornelis Dopper en Julius RĂśntgen zette hij wel op het programma, maar zij maakten op de lange termijn geen onderdeel uit van zijn vaste repertoire. Bovenal lag zijn hart bij de Duitse en Oostenrijkse componisten uit de achttiende en negentiende eeuw en in mindere mate bij de Franse en Russische componisten.46 Uit de achttiende eeuw dirigeerde hij vooral Bach, waarvan zijn inzet voor de MatthĂ¤us-Passion getuigt, maar ook Mozart. Zijn repertoire uit de negentiende eeuw omvatte alle grote Duitse meesters, zoals Beethoven, Brahms, Schumann en Wagner. Maar ook de Russische componist Tsjaikovski moet genoemd worden. Het repertoire uit de twintigste eeuw werd bovenal ingevuld met de muziek van Mahler en Richard Strauss, maar ook Ravel stond af en toe op het programma. Interessant is dat hij ondanks zijn persoonlijke bemoeienis met het uitnodigen van musici veel van de programmering uit handen gaf. Dit stelde hem in staat om zich nog meer te focussen op het dirigeren. Het duidelijkst komt dit naar voren in de rol van musicoloog en componist Rudolf Mengelberg (1892-1959) die vanaf 1916, door Mengelberg persoonlijk betaald, zich bezighield met Mengelbergs deel van de programmering van het Concertgebouworkest.47 Rudolf was overigens geen directe 45 Zwart, Willem Mengelberg, 103, 104 en Leo Samama, Nederlandse muziek in de 20-ste eeuw: voorspel tot een nieuwe dag (Amsterdam 2006) 26. 46 Hoewel hier Oostenrijkse en Duitse componisten van elkaar onderscheiden worden, werd dit onderscheid in de negentiende en ook in de eerste helft van de twintigste eeuw door Oostenrijkers en Duitsers minder sterk gemaakt. Veel Oostenrijkers rekenden zich tot de Duitse cultuur en veelal zelfs als behorende tot de Duitse natie. Zie: Karen Painter, Symphonic Aspirations: German music and politics, 1900-1945 (Cambridge 2007) 6. 47 Zwart, Willem Mengelberg, 252.

familie van Willem Mengelberg.48 In 1925 werd Rudolf Mengelberg officieel benoemd tot technisch directeur van de NV, om deze functie vanaf 1935 te combineren met de rol van algemeen directeur. Willem Mengelberg was gedurende het eerste deel van zijn loopbaan progressief in zijn muzikale interesses.49 Veel hedendaagse muziek uit de Romantiek van vooral buitenlandse componisten uit de tweede helft van de negentiende en de eerste helt van de twintigste eeuw vinden we dan ook terug in zijn programma’s tot 1920 (zie bijlage 1).50 Dit was ook de periode waarin hij 2332 concerten, oftewel 66,1% van het totaal aantal concerten met het Concertgebouworkest dirigeerde. Dit aantal is vooral te verklaren op basis van zijn leeftijd en het toenemende aantal gastconcerten dat hij vanaf 1920 bij andere orkesten dirigeerde. Mengelbergs muzikale progressiviteit blijkt misschien wel het duidelijkst uit zijn band met de Oostenrijkse componist Gustav Mahler. Deze band was zo intensief dat een aparte behandeling op zijn plaats is. 1.5 Amsterdam, een Bayreuth voor Mahler

Zonder Willem Mengelberg en het Concertgebouworkest zou Amsterdam anno 2014 naast een Matthäus-traditie geen Mahler-traditie hebben gehad. Mahler en Mengelberg leerden elkaar in 1902 kennen tijdens een uitvoering van Mahlers Derde symfonie in Krefeld.51 Op basis van de positieve berichtgeving binnen de internationale muziekwereld over het Concertgebouworkest, ging Mahler op de persoonlijke uitnodiging van Mengelberg in om zijn muziek in Amsterdam te komen uitvoeren. Het betekende het begin van een vriendschapsband die er mede toe leidde dat Mahler tot zijn dood in 1911 enkele malen in Nederland (vooral in Amsterdam) zijn symfonieën zelf uitvoerde of

48 Ibidem en Micheels, Muziek in de schaduw, 35. 49 Onder progressief versta ik hier, dat Mengelberg zich interesseerde voor muziek van contemporaine componisten. Veel daarvan waren onderdeel van de Romantiek, maar bij sommigen componisten, waaronder bijvoorbeeld Gustav Mahler, zijn al modernistische, atonale elementen hoorbaar in hun latere composities. Mengelberg had natuurlijk ook oog voor bijvoorbeeld Bach, Mozart en Beethoven, maar liet zich in zijn muzikale voorkeur ook nadrukkelijk leiden door zijn interesse voor nieuwe composities. 50 Bijlage 1 geeft een overzicht van het totale aantal concerten dat Mengelberg met het Concertgebouworkest gaf en bevat bovendien voor de belangrijkste componisten een specificatie per orkestseizoen. 51 Interessant detail is dat aanvankelijk het Concertgebouworkest was gevraagd om de wereldpremière uit te voeren. Mengelberg vond de voorbereidingstijd echter te beperkt en sloeg de uitnodiging af. Zie: Micheels, Gustav Mahler in Amsterdam, 24.

uitvoeringen bijwoonde. Tot 1911 stond zijn muziek in Amsterdam gedurende 26 concerten op het programma, waarvan Mengelberg er 21 dirigeerde (zie bijlage 1).52 Mahlers muziek werd gedurende deze periode door zowel de luisteraars als recensenten uiteenlopend ontvangen. Zo schreef muziekrecensent S. van Milligen in 1903 in het Algemeen Handelsblad het volgende: ‘Een triomf voor ons orkest [Concertgebouworkest] was deze uitvoering [Derde Symfonie], want zelden of nooit heeft het voor zulk een zware taak gestaan. En onder de fascineerende leiding van den grooten Weener componist en kapelmeester heeft deze Symphonie eene vertolking genoten, zooals Mahler zelf verklaard moet hebben, nog niet van zijn werk te hebben gehoord.’53 Tegelijkertijd had recensent Otto Knaap namens De Telegraaf van een ‘marteling’ gesproken, ‘met vreselijke wanklanken en dissonanten.’54 Drie jaar later verscheen in het Rotterdamsch Nieuwsblad het volgende bericht: ‘Gustav Mahler’s composities zijn hier zoo goed als onbekend: een enkel lied kwam wel eens op een concertprogramma voor (…), maar we bleven hier tot dusver ganschelijk gespeend van zijn symfonieën, die aanleiding gegeven hebben tot heel wat geschrijf en heel wat beroering in de Duitsche toonkunstwereld.’55 Blijkbaar was Mahler drie jaar na zijn eerste concert in Amsterdam nog altijd omstreden binnen de Nederlandse muziekwereld en was zijn bekendheid nog niet veel toegenomen. Een bericht van 10 maart 1906 van recensent Anton Averkamp in Het nieuws van

den dag werpt een ander licht op de perceptie van Mahler: ‘Men zal moeten erkennen, dat Amsterdam op muzikaal gebied tot de meest geavanceerde steden behoort. Niet alleen Strauss, maar ook Mahler zal men hier weldra beter kennen, dan in de meeste groote steden van Duitschland en Oostenrijk.’56 Componist Richard Strauss, wiens composities ook met gemengde gevoelens werden ontvangen, was reeds een bekende van Mengelberg en het Concertgebouworkest. In 1898 had hij zelfs zijn symfonisch gedicht Ein Heldenleben aan Mengelberg en het orkest opgedragen. Componisten als Mahler en Strauss vonden in Mengelberg een progressieve vertolker die hun muziek

52 Pauline Micheels, ‘‘Sterben werd’ ich um zu leben’’, in: Johan Giskes red., Mahler in Amsterdam van Mengelberg

tot Chailly (Bussem 1995) 38. 53 S. van Milligen, ‘“Derde Symphonie” van Gustav Mahler’, Algemeen Handelsblad, 23 oktober 1903, 3. 54 Otto Knaap geciteerd in: Pauline Micheels, ‘Gustav Mahler in Amsterdam (1903-1909)’, in: Johan Giskes red., Mahler in Amsterdam van Mengelberg tot Chailly (Bussem 1995) 28. 55 Auteur onbekend, ‘Societeit Harmonie. Orkest van het Concertgebouw’, Rotterdamsch nieuwsblad, 14 maart 1906, 6. 56 Anton Averkamp, ‘Gustav Mahler’, Het nieuws van den dag: kleine courant, 10 maart 1906, 13.

begreep en bereid was deze ondanks kritiek uit te voeren. Amsterdam groeide hierdoor uit tot een progressieve muzikale stad die geliefd was onder eigentijdse componisten. In Duitsland en Oostenrijk waren Mahlers symfonieën op dat moment nog verre van geaccepteerd. Binnen antisemitische kringen bleef de tot het katholicisme bekeerde Mahler een jood wiens muziek op grond daarvan, zo had immers de componist Richard Wagner beargumenteerd in zijn essay ‘Das Judenthum in der Musik’, per definitie niet kon deugen. Wagner had het artikel al in 1850 onder het pseudoniem K. Freigedank in het Zeitschrift für Musik gepubliceerd en publiceerde het in 1869 nogmaals onder zijn eigen naam.57 Daarmee kwam hij er openlijk voor uit antisemiet te zijn, ondanks zijn joodse vriendenkring. Wagner gaf in het artikel een antisemitische analyse van vooral de taalkundige oorzaken die hadden geleid tot het gebrek aan muzikaliteit onder joden.58 Daarbij uitte hij sterke kritiek op de joodse componisten Giacomo Meyerbeer (17911864) en Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847). Het leverde Mahler later in antisemitische kringen de bijnaam ‘Meyerbeer der Symphonie’ op.59 In navolging van Wagner werden Mahlers symfonieën door zowel de Duitse en Oostenrijkse toehoorders als recensenten bekritiseerd en onder andere als te universalistisch (‘cultuurvreemd’), onsamenhangend en onvolkomen beoordeeld.60 Mahlers symfonieën doorkruisten qua muziekstijl zowel de traditionelere romantiek als het opkomende modernisme, wat een stijl opleverde die vooral binnen nationalistische en conservatieve kringen niet op (esthetische) waardering kon rekenen.61 In een aantal symfonieën doorbrak Mahler bijvoorbeeld de opbouw van veel symfonische werken uit de negentiende eeuw, die voor sommige muziekrecensenten nog altijd als ideaaltype gold. In vooral Mahlers latere symfonieën zijn al elementen hoorbaar van de atonale muziekstijl van latere componisten als Schoenberg.62

57 In 1869 verscheen een uitgebreidere en aangepaste versie van dit artikel onder dezelfde naam in boekvorm. Zie: Fabian Lovisa, Musikkritiek im Nationalsozialismus. Die Rolle Deutschsprachiger Musikzeitschriften 1920-1945. Neue Heidelberger Studien zur Musikwissenschaft 22 (Laaber 1993) 134 en Richard Wagner, Das Judenthum in der Musik (Leipzig 1869), http://de.wikisource.org/wiki/Das_Judenthum_in_der_Musik_%281869%29 (17 februari 2014). 58 Wagner, Das Judenthum in der Musik, 13-18. 59 Painter, Symphonic Aspirations, 37. 60 Ibidem, 126, 147. Voor een beschrijving van de beoordeling gespecificeerd per symfonie zie: Juliane Wandel, Die Rezeption der Symphonien Gustav Mahlers zu Lebzeiten des Komponisten (Frankfurt am Main 1999). 61 Hoewel ‘nationalistisch’ en ‘conservatief’ geen politiek neutrale termen zijn en waren, moeten beiden hier vooral in musicologische en esthetische zin begrepen worden. Sommige muziekrecensenten waren bijvoorbeeld politiekideologisch liberaal georiënteerd, maar hielden er muzikaal nationalistische ideeën op na. Zie: Ibidem, 10. 62 Naar aanleiding van het Mahlerfeest in 1995 maakte cineast Frank Scheffer over Mahlers muziek en dirigenten een documentaire. Zie: Frank Scheffer, ‘Conducting Mahler’ (1996).

De perceptie en acceptatie van Mahlers muziek in Amsterdam werden gedurende zijn leven, ondanks zijn eigen enthousiasme voor de kwaliteit van het orkest, over het algemeen gekenmerkt door een kritische, licht positieve en afwachtende houding bij het publiek: ‘De aanwezigheid van Gustav Mahler maakt den aanvang der nieuwe Concertgebouw-periode gewichtiger dan anders. We hebben nooit ons opgewonden voor Mahler’s werk of fel tegen hem partij getrokken; Hollanders, kalm en afwachtend, zoeken rustig motieven voor hun waardeering, pogen te verstaan; maar wel méér dan gewone belangstelling heeft de uitvoering der symphonieën, die Mahler hier introduceeren kwam, gevolgd,’ schreef Sibmacher Zijnen in 1909 in het Algemeen Handelsblad.63 Mahlers definitieve doorbraak in Amsterdam volgde pas na zijn dood. Nadat Mahler op 18 mei 1911 was overleden opende Mengelberg in september van dat jaar zijn Mahlercampagne. In de negen muziekseizoenen die volgden, van 1911/1912 tot en met 1919/1920, stond muziek van Mahler gedurende 187 concerten op het programma van het Concertgebouworkest (zie bijlage 1).64 In totaal gaf Mengelberg gedurende deze periode 760 concerten met zijn orkest, waarvan dus ongeveer 25% muziek van Mahler bevatte. Ter vergelijking: muziek van Beethoven, een vast onderdeel van Mengelbergs repertoire, stond gedurende 215 concerten (28%) op het programma.65 Mengelbergs campagne leidde tot een nieuwe fase in de waardering voor Mahlers muziek, waarbij ook Mahlers aanvankelijke critici in de Nederlandse kranten en tijdschriften hun toon bijstelden. Pas na zijn dood kon zijn muziek dus op meer waardering rekenen in Nederland, wat Mengelbergs verdienste was. In haar artikel over deze periode verklaart Micheels de waardering die voor Mahlers muziek ontstond op basis van twee factoren. Enerzijds moet de gewenning aan Mahlers muziek door het publiek, dat immers sinds 1903 met deze muziek was geconfronteerd, een rol hebben gespeeld. Anderzijds voert Micheels de door de pers destijds uitgedragen opvatting aan dat Amsterdam met Mengelberg over een Mahlervertolker van groot formaat beschikte.66 Vooral deze laatste factor moet niet onderschat worden. Gedurende het fin de siècle (1890-1914) groeiden dirigenten (net als overigens de recensenten) uit tot muzikale experts, die in de ogen van de liberale burgerij

63 64 65 66

Sibmacher Zijnen, ‘Muzikale Kroniek’, Algemeen Handelsblad, 2 oktober 1909, 5. Concertgebouworkest, ‘Archief’, http://archief.concertgebouworkest.nl/nl/archief/zoeken/ (20 februari 2014). Concertgebouworkest, ‘Archief’, http://archief.concertgebouworkest.nl/nl/archief/zoeken/ (23 juni 2014). Micheels, ‘‘Sterben werd’ ich um zu leben’’, 39.

een pedagogische functie konden vervullen voor een nieuw publiek. Gedurende de negentiende eeuw bepaalden vooral de luisteraars zelf of muziek goed of slecht was en lag de autoriteit op dit gebied nog niet bij de muziekwetenschap.67 Muziek werd als een middel tot verheffing gezien en kon een groter publiek bereiken dan in de negentiende eeuw als gevolg van de zich uitbreidende symfonische muziek en nieuwe concertgebouwen. Mengelberg zelf sprak later in zijn rede aan de Columbia University van de dirigent als ‘priester en opvoeder’.68 Mengelberg als autoriteit nam als het ware de luisteraars aan de hand en maakte ze vertrouwd met de muziek van Mahler en andere contemporaine componisten. Zijn charismatische dirigeerstijl en beheersing van de muziek gaven het publiek het vertrouwen de muziek van Mahler te kunnen waarderen.69 In Frankfurt zette Mengelberg in de periode 1910-1920 gedurende twintig concerten muziek van Mahler op het programma. Dit aantal staat niet in verhouding tot Amsterdam, al moet wel worden opgemerkt dat het totaal aantal concerten dat Mengelberg in Frankfurt per seizoen dirigeerde gemiddeld rond de twintig lag.70 Dit aantal van 10% is aanzienlijk lager dan het aantal concerten dat hij in Amsterdam dirigeerde. Ook in Frankfurt maakte hij als dirigent veel indruk op het publiek, waardoor hij in de pers omschreven werd als ‘Beherrscher der Orchestmassen’ en ‘ein ganz hervorragender Orchesterfeldherr.’71 Met zijn persoonlijkheid slaagde hij erin, zo meldde een van de muziekcritici, om het publiek voor de muziek te enthousiasmeren en het een bepaalde esthetische norm bij te brengen.72 Begin jaren dertig zou de Nederlandse componist Willem Pijper het in vergelijkbare bewoordingen opschrijven in De Muziek: ‘De massa der concertbezoekers vond in Willem Mengelberg haar absolute leider; hij had een sterk persoonlijkheidsgevoel, hij streefde naar hoge idealen, hij bezat in ongewone mate vele suggestieve vermogens. Waar hij voorging moest men volgen.’73

67 Hansjakob Ziemer, Die Moderne Hören: Das Konzert als urbanes Forum 1890-1940 (Frankfurt am Main 2008) 134, 135. 68 Willem Mengelberg, Wezen en uitwerking der muziek (New York 1928). 69 Deze sociaalpsychologische benadering is afkomstig van de Amerikaanse socioloog Richard Sennett. Zie: Ziemer, Die Moderne Hören, 139. 70 Ibidem, 98. 71 Ibidem, 139. 72 Ibidem, 133. Vergelijkbare beschrijvingen van Mengelbergs kwaliteiten als dirigent zijn terug te vinden in het gedenkboek ter ere van zijn 25-jarig jubileum en in het boek van Arnoldus van den boek over Mengelbergs psychologische betekenis als dirigent. Zie: Paul Cronheim red., Willem Mengelberg: gedenkboek 1895-1920 (’s Gravenhage 1920) 25-59 en Arnoldus van den Boer, De psychologische beteekenis van Willem Mengelberg als dirigent (Amsterdam 1925). 73 Willem Pijper geciteerd in: Micheels, Muziek in de schaduw, 22.

Een van de hoogtepunten in Frankfurt was een uitvoering van de Achste Symfonie van Mahler op 3 april 1912 in de Frankfurter Festhalle. Toch ontstond er in Frankfurt geen ‘Mahler-Gemeinde’ zoals in Amsterdam, omdat volgens Zwart Mengelberg hier minder artistieke vrijheid kreeg dan in Amsterdam en het publiek hierdoor ook niet de kans kreeg om aan Mahlers muziek te wennen zoals in Amsterdam.74 In Amsterdam had Mengelberg de vrijheid om zijn programma’s zelf samen te stellen, wat in Frankfurt niet het geval was doordat Friedrich Sieger, de voorzitter van de Museumgesellschaft, zelf deels de touwtjes in handen hield.75 Wat op de achtergrond ook een rol heeft gepeeld, is dat Sieger er antisemitische opvattingen opnahield die hij ook in zijn rol als voorzitter niet onder stoelen of banken stak. Ook Mahler was van Siegers antisemitisme op de hoogte.76 De twintig concerten met muziek van Mahler zijn dus op zich zeer verdienstelijk. Waarschijnlijk had Mengelberg doordat hij katholiek was voldoende krediet bij Sieger om ook muziek te kunnen dirigeren die niet direct in diens smaak viel.77 Hoewel de reacties van zowel het publiek als de pers over Mengelberg ook in Frankfurt overwegend positief waren, was de bekende muziekrecensent van de

Frankfurter Zeitung, Paul Bekker, voortdurend kritisch over Mengelbergs functioneren en zijn capaciteiten om zich geestelijk in de muziek te kunnen inleven. Het leidde tot het ‘Mengelbergskandal’,

wat

Bekker

uiteindelijk

Mengelbergs

ingrijpen

een

concertverbod opleverde.78 Het schandaal ging niet alleen om de persoon van Mengelberg, zoals de historicus Ziemer heeft betoogd, maar ook over de vraag, hoe het moderne concertleven eruit moest zien.79 Bekker had andere opvattingen over de rol van Mengelberg als dirigent in Frankfurt en de programmering, die volgens hem teveel gericht was op commerciële belangen. De kritiek van Bekker was echter niet representatief voor wat de pers over het algemeen over Mengelberg schreef. Een absoluut hoogtepunt binnen Mengelbergs loopbaan is het Mahlerfeest geweest, dat ter ere van het 25-jarig jubileum van Mengelberg als dirigent in Amsterdam werd georganiseerd. Mengelberg was op dat moment bijna vijftig jaar oud. Geestelijk

74 Dat Rudolf Mengelberg een deel van de programmering van Willem overnam, betekent vanzelfsprekend niet dat daarmee de artistieke vrijheid van Willem afnam. Willem Mengelberg behield het laatste woord. Zie: Zwart, Willem Mengelberg, 260. 75 Ibidem, 260 en Ziemer, Die Moderne Hören, 110. 76 Ziemer, Die Moderne Hören, 141, 142. 77 Ibidem, 142. 78 Zwart, Willem Mengelberg, 263, 264 en Ziemer, Die Moderne Hören, 126-140. 79 Ziemer, Die Moderne Hören, 126-140.

vader van het feest, dat geldt als een hoogtepunt in de Mahler-traditie die het Concertgebouworkest tot dan toe had gekend, was Rudolf Mengelberg. Hij schreef in het feestboek dat ter ere van het feest was samengesteld het volgende: ‘Wanneer wij menschen van de twintigste eeuw dus samen komen in het teeken van Mahler, dan belijden wij datgene dat ons verbindt, wat ons samenhoudt over alle tegenstellingen heen van geboorte, opvoeding en karakter; verenigt boven alle grenzen van stad en land: de belijdenis eener hoogere menschheid.’80 Burgerlijke idealen als de verheffing van de mens en muziek als onafhankelijk medium dat mensen kon verbinden speelden dus voor Rudolf Mengelberg en de organisatie een grote rol. Naast het feestboek werd er ook een gedenkboek uitgegeven onder redactie van muziekwetenschapper Paul Cronheim. Nationale en internationale componisten, politici en zelfs het Nederlandse koningspaar feliciteerden Mengelberg hierin en beschreven zijn leven en kwaliteiten als dirigent.81 Middelpunt van het festival was niet alleen de componist Mahler maar bovenal de dirigent Mengelberg zelf, die alle symfonieën voor zijn rekening nam. Een groot deel van het internationale muziekleven, inclusief Mahlers weduwe Alma, was als gast aanwezig. Het was voor eerst sinds de Eerste Wereldoorlog dat Franse en Duitse musici elkaar op zo’n grote schaal ontmoetten, waardoor het feest ook is aangeduid als de ‘Vredesconferentie van Amsterdam’.82 Na afloop schreef de Oostenrijkse musicoloog en recensent Paul Stefan het volgende: ‘[Willem] Mengelberg heeft hier het werk van Mahler in zijn volle grootheid doen oprijzen, hij heeft Amsterdam gemaakt tot een Bayreuth voor

Mahler.’83 Geen ander orkest in de wereld was op dat moment meer verbonden met de muziek van Gustav Mahler dan het Concertgebouworkest in Amsterdam. Het Mahlerfeest was het beste en tegelijkertijd het slechtste wat Mengelberg op dat moment kon overkomen. Een grotere eer kon een dirigent niet toevallen en hij was gedurende het feest het middelpunt van Europa. Wat voor vergelijkbare erkenning viel er nadien echter nog te behalen voor een dirigent wiens loopbaan nog lang niet voorbij was?

80 Rudolf Mengelberg, Mahler-feest, 6-21 mei 1920, ter gelegenheid van het 25-jarig jubileum van Willem Mengelberg als dirigent van het Concertgebouw te Amsterdam (Amsterdam 1920) 54, 55. 81 In tegenstelling tot het feestboek van Rudolf Mengelberg, dat vooral aan Mahler gewijd was, was het gedenkboek hoofdzakelijk aan Willem Mengelberg gewijd. Paul Cronheim red., Willem Mengelberg: gedenkboek 1895-1920 (’s Gravenhage 1920). 82 Zwart, Willem Mengelberg, 328. 83 Paul Stefan geciteerd in: Johan Giskes en Ada Klarenbeek, ‘Het Mahler Feest 1920’, in: Johan Giskes red., Mahler in Amsterdam van Mengelberg tot Chailly (Bussem 1995) 56.

1.6 Mengelberg en de Eerste Wereldoorlog

Waar de koers van het Concertgebouw tijdens de Eerste Wereldoorlog gericht was op neutraliteit, koos Mengelberg door zijn handelen partij voor Duitsland. In overeenstemming met het politieke beleid van de Nederlandse regering, streefde het Concertgebouw er onder andere naar de programmering zo neutraal mogelijk te houden. Het betekende dat naast het vaste repertoire, dat overwegend bestond uit Duitse en Oostenrijkse componisten, meer muziek van Franse en Russische componisten werd uitgevoerd. Naar het buitenland toe, en dan vooral Frankrijk, moest het beeld vermeden worden dat het orkest Duitsland ondersteunde. Mengelberg schikte zich naar dit beleid in Amsterdam, maar koos ervoor om gedurende de oorlog zijn werkzaamheden in Frankfurt te continueren.84 Daar bestond gedurende de oorlog het repertoire uit hoofdzakelijk Oostenrijkse en Duitse componisten. Ook koos hij ervoor om niet in de geallieerde landen te dirigeren, ondanks dat hij wel uitnodigingen ontving vanuit Londen, Parijs en Sint-Petersburg. De reizen naar Frankfurt werden door de oorlog bemoeilijkt en waren tijdrovender dan voorheen, waardoor Mengelberg veel langer afwezig was in Amsterdam dan wenselijk. In Frankfurt was men Mengelberg zeer dankbaar, maar in Nederland viel zijn pro-Duitse houding minder in de smaak. De recensent Matthijs Vermeulen kritiseerde in 1915 Mengelbergs loyaliteit aan Frankfurt en tevens diens overwegend Duitse programmering in Amsterdam.85 Ook de componist Diepenbrock verwijderde zich van Mengelberg vanwege diens pro-Duitse houding. Daarbij moet worden opgemerkt, dat Diepenbrock al langer kritiek had op Mengelberg, omdat deze zich naar zijn mening te weinig inzette voor Nederlandse componisten. Desondanks, zo schrijft Zwart, leverde Mengelbergs houding hem binnen zijn vriendenkring weinig problemen op. Zijn Duitse achtergrond was bekend en het was voor velen weinig verrassend dat hij, gezien zijn passie voor componisten als Strauss en Mahler, op de hand was van Duitsland. Daarnaast moet worden opgemerkt dat er van

84 Slechts een keer greep het bestuur direct in, toen Mengelberg de door Richard Wagner gecomponeerde Kaisermarsch op het programma wilde zetten. Deze schreef Wagner als eerbetoon aan de Duitse keizer Wilhelm I, na de Duitse overwinning op de Fransen in de Frans-Duitse oorlog (1870-1871). Of Mengelberg hier politieke intenties mee had is niet duidelijk, maar onwaarschijnlijk. Het lijkt er eerder op dat Mengelberg het Nederlandse publiek Duitse muziek wilde laten horen, doordat hij ontevreden was over de eenzijdige beeldvorming over Duitsland in Nederland. Zie: Zwart, Willem Mengelberg, 279, 280. 85 Ibidem, 280.

een zekere mate van sympathie voor Duitsland bij meer Nederlanders sprake was, onder wie de minister-president P.W.A. Cort van der Linden (1913-1918).86 In het Algemeen Handelsblad van 23 februari 1918 verdedigde Mengelberg zich als volgt: ‘Kunst is blijvend en belangeloos en heeft met politieke of andere voorbijgaande bedoelingen niets te maken.’87 Deze uitspraak, vergelijkbaar met zijn eerdere uitingen in Luzern, was echter vooral een ideaal en had met Mengelbergs handelen gedurende de oorlog weinig van doen. Vooral uit Mengelbergs dirigeren in Frankfurt – en het niet dirigeren in de geallieerde landen – blijkt zijn voorkeur voor Duitsland, die haaks staat op de neutraliteit die hij, zo beweerde hij zelf, in acht nam. Daarbij kwam dat Mengelberg zich in de Duitse pers ook regelmatig negatief uitliet over Frankrijk en Groot-Brittannië. Daardoor kreeg zijn pro-Duitse houding in nog sterkere mate een politieke bijsmaak. Dat hij in 1915 een pacifistisch manifest van de Nederlandsche Anti-Oorlog Raad ondertekende lijkt ook sterk voort te komen uit zijn medelijden met de door de oorlog getroffen bevolking van Frankfurt. Mengelberg zelf was zich echter van geen kwaad bewust en vond dat hij op grond van zijn muzikale autoriteit ook in staat was om de politieke ontwikkelingen in te kunnen schatten en gezaghebbende uitspraken te kunnen doen.88 Dat deze weinig met de realiteit van doen hadden wordt door verschillende personen bevestigd.89 Het zou achteraf bezien niet de laatste keer zijn dat Mengelberg deze inschattingsfout maakte.

86 Ibidem, 281. 87 Auteur onbekend, ‘De leiding van het Concertgebouw-orkest’, Algemeen Handelsblad, 23 februari 1918, 9. 88 Zwart, Willem Mengelberg, 288. 89 Onder andere de componist Jan van Gilse als ook de beeldhouwer Pier Pander verbaasden zich over het contrast tussen de musicus Mengelberg en de intellectueel Mengelberg. Zie: Ibidem, 288.

1. Een silhouet van Willem Mengelberg uit 1918 gemaakt door de Oostenrijkse tekenaar en karikaturist Hans SchlieĂ&#x;mann.

Mengelberg blijkt niet te kunnen inzien, dat hij in het buitenland niet optreedt als privé persoon, wiens daden en woorden geheel voor diens particuliere verantwoording komen, maar als een officieel vertegenwoordiger van het kunstleven van het land waar hij de grote man is geworden. De grote man die zich nu boven alle critiek verheven acht. Hij begrijpt niet, dat zijn woorden (…) een bepaalde betekenis krijgen in een land als Duitsland. In een land dus, waar een officieel propaganda-instituut er op uit is om uit elk woord, uit elke daad, alle gewenste propagandistische mogelijkheden te putten. In een land waar nog maar weinig buitenlandse kunstenaars van Mengelberg’s rang wensen op te treden, niet alleen uit solidariteit met de verjaagde collega’s of uit hardgrondige tegenzin tegen een kunstopvatting die de rassentheorie als uitgangspunt neemt, maar ook omdat zij hebben ingezien, dat men hen uitspeelt tegen hen met wien zij zich ideologisch verbonden voelen. Korter gezegd: omdat zij huns ondanks in de politiek gesleept worden.90

Paul F. Sanders in het Utrechts Volksblad van 16 maart 1938 De verontwaardiging binnen het Nederlandse muziekleven was groot toen in 1935 bekend werd dat Mengelberg na 22 jaar opnieuw overwoog om in Berlijn te dirigeren.91 De muzikale band met Duitsland was van grote invloed geweest op het Nederlandse muziekleven. Deze vanzelfsprekende voorbeeldrol van Duitsland kwam echter in toenemende mate onder druk te staan na de machtsovername van de nazi’s. Binnen het Nederlandse muziekleven waren in de jaren dertig discussies ontstaan over de wenselijkheid van optredens van Nederlandse solisten en orkesten bij de oosterburen. Een dergelijke discussie tussen het Concertgebouw en Mengelberg zou leiden tot een verdere verslechtering van de relatie, die al door Mengelbergs afnemende autoriteit onder druk was komen te staan. Wat waren de belangrijkste veranderingen binnen het klassieke muziekleven in Duitsland na de machtsovername van de nazi’s? Waarom wilde Mengelberg uitgerekend nu weer in Berlijn en daarnaast op grote schaal bij andere Duitse 90 Paul F. Sanders, ‘De mens en de kunstenaar Willem Mengelberg’, Utrechts volksblad: sociaal-democratisch dagblad , 16 maart 1935, 6. 91 Micheels, Muziek in de schaduw, 88.

orkesten dirigeren? Hoe zag de beeldvorming over Mengelberg in kranten en tijdschriften er gedurende deze jaren uit? Hoe handelden de dirigenten Arturo Toscanini en Wilhelm Furtwängler ten aanzien van nazi-Duitsland? 2.1 Goebbels en het klassieke muziekleven in Duitsland

Dat het Derde Rijk een totalitaire staat was waarin vanuit een centrale organisatie één coherente nazistische muziekideologie werd opgelegd, is onjuist.92 Het bestuursapparaat van het Derde Rijk was namelijk niet omvangrijk genoeg om het muziekleven te domineren. Bovendien ontbrak het door de decentrale, gefragmenteerde organisatie van het muziekleven aan één coherente ideologie.93 Daarnaast spraken de nazi’s niet van ‘nazi-muziek’ maar vooral van ‘Duitse muziek’.94 Ook is het opvallend dat veel musici zich vrijwillig dienstbaar hebben gemaakt en niet zijn gedwongen.95 Voor zowel de berichtgeving in Nederland over Duitsland en Mengelberg, alsook voor de Duitse bezetting van Nederland, worden hier de belangrijkste veranderingen binnen het Duitse klassieke muziekleven onder de nazi’s behandeld. Veel van deze veranderingen werden vanaf 1940 ook in Nederland ingevoerd. De gefragmenteerde bestuurstructuur was een van de centrale kenmerken van het Derde Rijk.96 Een taak werd vaak door verschillende instanties tegelijkertijd uitgevoerd, wat in de praktijk tot een interne rivaliteit en concurrentiestrijd leidde in plaats van samenwerking. Voor de gunst van de Führer probeerde iedere partij en overheidsinstantie op een onderscheidende manier haar doel te bereiken. Vanuit methodisch oogpunt is het daarom zinloos om een algemene studie naar de muzikale opvattingen van Hitler, Goebbels, de partij-ideoloog Alfred Rosenberg en Musikkammerpräsident Peter Raabe te verrichten. Dit leidt slechts tot een onsamenhangend theoretisch geheel dat weinig met de historische realiteit van doen heeft.

92 Vgl. Hans-Werner Heister en Hans-Günter Klein e.a., Musik und Musikpolitik im faschistischen Deutschland (Frankfurt am Main, 1984), Erik Levi, Music in the Third Reich (London 1994), Erik Levi, ‘The Aryanization of music in Nazi Germany’, The Musical Times 131 (1990) 19-23 en Frederic Spotts, Hitler and the power of aesthetics (London 2002). Voor een overzicht over de historiografie over dit thema zie: Pamela M. Potter, ‘Dismantling a Dystopia: On the Historiography of Music in the Third Reich’, Central European History 40 (4) (2007) 623-51. 93 Alan Steinweis, Art, ideology, and economics in Nazi Germany: The Reich Chambers of music, theater and the visual arts (Chapel Hill 1996) 138-142. 94 Joan L. Clinefelter, Artists for the Reich: Culture and race from Weimar to Nazi Germany (New York 2005) 100. 95 Micheels, Muziek in de schaduw, 60. 96 Michael H. Kater, The twisted muse: musicians and their music in the Third Reich (New York 1997) 14.

Joseph Goebbels had zijn hoop gevestigd op de internationale top van het Duitse klassieke muziekleven – een select gezelschap van componisten, dirigenten en orkesten.97 Om de invloed van de nazi’s op dit deel van het Duitse muziekleven (en dus ook op Mengelberg wanneer hij in Duitsland dirigeerde) te bepalen, zullen daarom de maatregelen en ideeën van Goebbels en zijn ministerie hier verder worden uitgewerkt. Een aantal daarvan zal later terugkeren tijdens de bezetting van Nederland. De hand van Goebbels reikte echter, als gevolg van praktische belemmeringen, niet tot in alle lagen van het muziekleven. Waar orkesten als de Berliner Philharmoniker, de Münchner

Philharmoniker en later ook de Wiener Philharmoniker onder een vergrootglas lagen, was er op amateurniveau meer muzikale vrijheid. Maar zelfs de grote orkesten kregen soms meer vrijheid dan de ‘officiële ideologie’ voorschreef. Er was sprake van een selectieve combinatie van zelfcensuur en tolerantie die op de gehele organisatie van het muziekleven van toepassing was.98 De beroemdste orkesten moesten echter wel representatief zijn voor het nieuwe nazistische Duitsland. Beroemde dirigenten waren daarbij onmisbaar en zo belangrijk dat Goebbels ze zelf in het oog hield.

De kernelementen Binnen de ideeën van Goebbels over muziek en de inrichting van het muziekleven onderscheidden zich twee kernelementen van de sociaal-darwinistische ‘rassenleer’: de superioriteit van het Germaanse ras en bedreiging daarvan door het joodse ras.99 Kort na de machtsovername begon Goebbels dan ook met het Judenrein maken van het culturele leven in Duitsland en dus ook van de muziekwereld. Tegelijk moest er een ‘arisering’ plaatsvinden. Joodse musici werden uit hun functies ontslagen en er kwam een verbod op de muziek van joodse componisten als Mahler en Mendelssohn die als entartet werd beschouwd. Een verbod op Russische (Kulturbolschewismus) en Franse componisten als 97 Dat Goebbels en niet Hitler hier als uitgangspunt is genomen, is geen relativering van de rol van Hitler binnen het Derde Rijk. De positie van Goebbels stond en viel met die van Hitler en zonder Hitler was Goebbels niets. Ook moet Goebbels niet gezien worden als de tweede man van het Derde Rijk. In de bestuurlijke chaos van nazi-Duitsland was slechts plaats voor één centrale figuur en dat was Hitler. Bovendien komt uit de dagboeken duidelijk naar voren dat Goebbels in een voortdurende strijd verwikkeld was met andere hoge nazi’s om de gunst van de Führer. Goebbels was echter in directe lijn met Hitler wel de belangrijkste figuur in de organisatie van het culturele leven. Zie: Willem Melching en Marcel Stuivenga red., Joseph Goebbels, Hitlers spindoctor. Een selectie uit de dagboeken 1933-1945 (Amsterdam 2011) 23. 98 Michael Kater, The twisted muse, 11, 12 en Michael Meyer, The Politics of Music in the Third Reich (New York 1991) 188, 189. 99 Melching en Stuivenga, Joseph Goebbels, 28.

Tsjaikovski, Prokofiev, Debussy, Ravel en Stravinsky zou nog volgen, wat echter in de praktijk niet betekende dat hun werk nergens meer in Duitsland werd uitgevoerd.100 Interessant is dat Goebbels in zijn dagboeken heeft gerefereerd aan een gesprek met Hitler, waarin de Führer het ‘fenomeen Mahler’ verklaarde: ‘In de reproductie kan de jood soms ook wel wat presteren.’101 Een dergelijk onderscheid tussen de componist Mahler en de dirigent Mahler, werd in nationalistische en antisemitische kringen al tijdens het leven van de componist gemaakt. Daarbij speelde het reeds genoemde geschrift van Wagner een grote rol. In tegenstelling tot Mengelberg, die het talent van de componist al vroeg erkende, zagen velen binnen de muziekwereld de composities van Mahler als een uit de hand gelopen hobby van een verdienstelijke kapelmeester. Mahler werd bijvoorbeeld

in Wenen door het publiek (waaronder Adolf Hitler)

en de

muziekrecensenten geroemd om zijn uitvoeringen van opera’s van Richard Wagner. Hierin openbaart zich dan ook een continuïteit met het muziekleven van vóór 1933, waarbij de machtsovername een continuering betekende van de reeds bestaande conservatieve,

nationale,

antimodernistische

reactionaire

gepolitiseerde

muziekopvattingen.102 Toch moeten het Derde Rijk en de daaraan voorafgaande periode niet louter bestempeld worden als anti-modernistisch, maar is het beter te spreken van een

Konservative Revolution, zoals de schrijver Armin Mohler dat al in 1950 deed in zijn dissertatie Die Konservative Revolution in Deutschland 1918-1932.103 Binnen dit kader sprak de historicus Jeffrey Herf dertig jaar later van ‘reactionair modernisme’, waarbij hij onder andere voortbouwde op het werk van Mohler.104 Deze paradoxale stroming was al sinds het ontstaan van Duitsland in 1871, maar vooral na de Eerste Wereldoorlog gedurende de Republiek van Weimar (1918-1932) bepalend voor de cultuurpolitiek en het Duitse nationalisme. Mohler onderscheidt binnen deze culturele en politieke

100 Pamela M. Potter, ‘What is Nazi Music?’, The Musical Quarterly 88 (2006) 441. 101 Melching en Stuivenga, Joseph Goebbels, 278. 102 Lovisa, Musikkritik im Nationalsozialismus, 11. 103 Het begrip ‘Konservative Revolution’ stamt al uit de negentiende eeuw, maar kwam door een essay van Thomas Mann uit 1921 opnieuw onder de aandacht. Binnen de wetenschap is het vooral in omloop geraakt door de dissertatie van Mohler. Na 1950 is het boek door Mohler nog fundamenteel herzien. De versie die hier gebruikt is, is na de dood van Mohler nog herzien door Karlheinz Weissmann. Zie: Armin Mohler en Karlheinz Weissmann, Die Konservative Revolution in Deutschland 1918-1932: Ein Handbuch (Wenen 2006) 87-97. 104 In tegenstelling tot het begrip ‘Konservative Revolution’ identificeerden de groepen die er deel van uitmaakten zich niet met het begrip ‘reactionair modernisme’. Het gaat daarbij dus om een ideaaltype. Zie: Jeffrey Herf, Reactionary modernism: technology, culture, and politics in Weimar and the Third Reich (Cambridge 1984) 1-17, 189-216.

beweging vijf groepen: de Völkischen, de Jungkonservatieven, de Nationalrevolutionäre, de Bündischen en de Landvolkbewegung.105 Het ging om een paradoxale combinatie van antiverlichtingsdenken,

antiliberalisme,

antiparlementarisme,

antimarxisme,

antimaterialisme en antisemitisme aan de ene kant en nationalisme, irrationalisme, autoritarisme, technische ontwikkeling (industrialisatie) en modernisering aan de andere kant.106 Een revolutie op cultureel en politiek gebied moest ervoor zorgen dat de Duitse natie haar ziel weer terug zou krijgen.107 Een hoofdrol om de cultuur te redden was daarbij weggelegd voor de politiek.108 Door haar paradoxale karakter onderscheidde deze beweging zich van het traditionele conservatisme. Toch moet, zo argumenteert de socioloog Breuer, de eenheid binnen deze gevarieerde beweging niet worden overschat.109 De nazi’s waren al voor hun machtsovername voorstanders van de revolutionairconservatieve cultuurpolitiek en poogden deze gedurende de periode 1933-1945 in een extreme vorm te implementeren. Het betekent echter niet dat de revolutionairconservatieve beweging in Duitsland slechts een voorstadium van het nationaalsocialisme was. De nazi’s maakten onderdeel uit van de beweging, namen er elementen uit over en droegen deze na 1933 in een extremere vorm uit. Voor sommige revolutionairconservatieven was dit de verwezenlijking van hun idealen, voor anderen een reden om zich van het nationaalsocialisme af te wenden.110 De cultuurpolitiek van de nazi’s was dus, grotendeels in overeenstemming met de rest van hun politieke programma, een combinatie van moderne en reactionaire elementen die een continuïteit vormden met de periode voor 1933, maar extremer doorgevoerd.111 De manier waarop de reactionairmodernistische cultuurpolitiek door de nazi’s werd overgenomen zou daarom op zichzelf ook een conservatieve revolutie genoemd kunnen worden. Deze combinatie van reactionaire en moderne elementen is duidelijk terug te zien in de ideeën van Goebbels over muziek. Enerzijds was daar de voortdurende identificatie van het regime met de grote Duitse componisten als Ludwig van Beethoven, Richard 105 Mohler en Weissmann, Die Konservative Revolution, 99-177. 106 Ibidem, 87-97 en Herf, Reactionary modernism, 18-48. 107 Herf, Reactionary modernism, 11, 12. 108 Frits Boterman, Cultuur als macht: cultuurgeschiedenis van Duitsland, 1800-heden (Amsterdam 2013) 345. 109 Voor een kritische analyse van zowel het begrip ‘Konservativen Revolution’ als de eenheid binnen het gedachtegoed van de groepen die daartoe door onder andere Mohler worden gerekend zie: Stefan Breuer, Anatomie der Konservativen Revolution (Darmstadt 1993) 180-202. 110 Mohler en Weissmann, Die Konservative Revolution, 188-193. 111 Herf, Reactionary modernism, 189.

Wagner en Anton Bruckner. Het creëren van een Duitse identiteit met behulp van dergelijke componisten stamde al uit de negentiende eeuw en werd door de nazi’s in versterkte vorm overgenomen.112 Dat de muziekopvattingen van Hitler en Goebbels in 1933 niet uit de lucht kwamen vallen, zoals ook Mohler en Herf betogen, wordt door de historicus

Prieberg

helder

omschreven:

‘Alle

wesentlichen

Ziele

der

nationalsozialistischen Musikpolitik waren lange vor 1933 schon gültig formuliert und brauchten daher lediglich in die Praxis umgesetzt zu werden.’113 De muziek van Duitse componisten representeerde voor en tijdens het Derde Rijk de superioriteit van Duitsland ten opzichte van de rest van de wereld. Goebbels spreekt in zijn dagboeken over de ‘grote titaan Beethoven’ en het ‘genie Wagner.’114 Over een uitvoering van Bruckners Zevende Symfonie schreef Goebbels daarnaast het volgende: ‘Furtwängler dirigeert de Wiener Philharmoniker. Reusachtig en majestueus de Zevende van Bruckner. Wat een genie, waarin zich het onsterfelijke Duitse volkskarakter openbaart.’115 Naast de rechtvaardiging van het naziregime, door zich in de traditie van de grote Duitse componisten te plaatsen, was er ook aandacht voor moderne muziek. Goebbels en Hitler keurden het ‘modernisme’ in de muziek dus niet volledig af. Een goed voorbeeld hiervan is de waardering voor de Duitse componist Werner Egk, die onder het Derde Rijk componeerde en wiens muziek later ook in de Bondsrepubliek op waardering kon rekenen. Goebbels noteerde na afloop van een uitvoering van Egks Peer Gynt het volgende: We [Goebbels en Hitler] zijn allebei eerst behoorlijk argwanend. Maar de argwaan verdwijnt door de muziek als sneeuw voor de zon. Egk is een overtuigend, origineel talent. Gaat zijn eigen, maar ook eigenzinnige weg. Knoopt bij niemand en niets aan. Maar hij kan muziek maken. Ik ben helemaal enthousiast en de Führer ook. Deze naam moeten we onthouden. Die knaap is pas 27 jaar. En de muziek heeft een heel eigen karakter.116

112 Celia Applegate en Pamela Potter. ‘German as the “People of music”: Genealogy of an identity’, in: Celia Applegate en Pamela Potter ed., Music and German national identity (Chicago 2002) 1-35. 113 Fred K. Prieberg, Musik im NS-Staat (Frankfurt am Main 1982) 34. 114 Melching en Stuivenga, Joseph Goebbels, 114, 49. 115 Ibidem, 188. 116 Ibidem, 211.

Van moderne muziek van onder andere componist Paul Hindemith moest Goebbels echter niets hebben.117 Ook zijn muziek werd als entartet (cultuurvreemd) afgeschreven en Goebbels noemde hem een ‘atonalen Geräuschemacher’.118 Hoe kon dergelijke muziek immers de eenheid (Volksgemeinschaft) en de superioriteit van het Duitse volk vertegenwoordigen?119 Goebbels ideeën laten zich nog het beste in zijn eigen woorden samenvatten: Die neue nationale Kunst Deutschlands wird in der Welt nur dann Achtung genießen (…), wenn sie fest und unlösbar im Mutterboden des eigenen Volkstums verwurzelt ist. Was deutsch und echt, das soll die Welt aufs neue erfahren. Die deutsche Kunst, die zum Volke zurückkehrt, wird den schönsten Lohn dadurch empfangen, daß das Volk wieder zu ihr zurückkehrt.120 Belangrijker dan de ideeën achter de muziekpolitiek van Goebbels was de praktijk. Deze werd enerzijds bepaald door het officiële institutionele kader dat door Goebbels en Rosenberg in het leven werd geroepen en waarbinnen werd geconcurreerd, maar het waren anderzijds vaak de persoonlijke contacten tussen nazi’s en musici die bepaalden wat muzikaal toegestaan was. Daarbij kwam de selectieve mix van censuur en tolerantie tot uiting. Al in 1928 had Alfred Rosenberg (1892-1946), de huisideoloog van de NSDAP, het initiatief genomen tot de antisemitische Kampfbund für deutsche Kultur (KfdK) ter stimulering van Duitse kunst. Deze Kampfbund fuseerde in 1934 met de Deutsche Bühne, wat resulteerde in de oprichting van de Nationalsozialistische Kulturgemeinde (NSKG). Deze organisatie bemoeide zich op veel terreinen met het Duitse muziekleven en gold als het directe machtsterrein van Rosenberg in zijn functie als Beauftragter des Führers

für die gesamte geistige und weltanschauliche Erziehung der NSDAP.121 Vanaf 1937 ging de NSKG op in de NSG Kraft durch Freude dat onderdeel was van het Deutsche

Arbeitsfront (DAF). De organisatie richtte zich vanaf dat moment vooral op de culturele verheffing van de Duitse arbeiders.

117 Ibidem, 125-126. Voor componisten onder het Derde Rijk zie: Michael H. Kater, Composers of the Nazi era:

Eight portraits (New York 2000). 118 Goebbels geciteerd in: Prieberg, Musik im NS-Staat, 67. Zie ook: Melching en Stuivenga, Joseph Goebbels, 68. 119 Een interessant artikel dat deze ideeën beschrijft en uitdraagt verscheen van de hand van Willi Hille in Die Musik. Zie: Willi Hille, ‘Nationalisierung der deutschen Musik, Die Musik 26 (9) (1933), 666-669. 120 Joseph Goebbels geciteerd in: Micheels, Muziek in de schaduw, 59. 121 De werkzaamheden van de NSKG omvatte alle facetten van het muziekleven, van concerten en grammofoonplaten tot partituren en zelf eigen muziekensembles. Zie: Prieberg, Musik im NS-Staat, 139-141.

Rosenberg gold als een van de voornaamste concurrenten van Goebbels.122 Om de culturele strijd aan te gaan ter verwezenlijking van de nazistische muziekpolitiek, waaraan het hele Derde Rijk onderworpen moest worden, riep Goebbels op 22 september 1933 de Reichskulturkammer in het leven die zeven afdelingen kende.123 Een van de zeven was de Reichsmusikkammer (RMK) die onder leiding van een door Goebbels benoemde

Präsident werd bestuurd. De eerste Präsident was de componist Richard Strauss, die in Goebbels ogen slecht functioneerde en na een aantal schandalen al in 1935 op voorstel van Furtwängler werd vervangen door de dirigent en componist Peter Raabe. Raabe vervulde deze rol tot aan de ondergang van het Derde Rijk, ondanks dat ook Furtwängler in 1940 zijn interesse voor deze functie bij Goebbels naar voren bracht.124 In de praktijk was de Musikkammerpräsident niet meer dan een verlengstuk van Goebbels en werden alle belangrijke beslissingen door Hitler en Goebbels genomen. Om muziek te mogen maken in Duitsland diende iedere musicus aangemeld te zijn bij de Reichsmusikkammer. Waar Rosenbergs NSKG zich met verschillende specifieke onderdelen van het muziekleven bemoeide, poogde Goebbels met zijn hiërarchisch opgebouwde RMK de organisatie van het muziekleven op alle mogelijke gebieden over te nemen of te beïnvloeden. Het werkterrein zou dan ook met de jaren steeds meer omvattend worden. 125 Belangrijke activiteiten waren het subsidiëren van orkesten en het regelen van gastoptredens van Duitse musici in het buitenland en van buitenlandse musici in Duitsland. Het volledig opgaan van het Duitse muziekleven in de RMK zou desondanks nooit plaatsvinden. Bovendien was de RMK ondergeschikt aan de

Musikabteilung van het Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda, dat verantwoordelijk was voor de overkoepelende organisatie en uiteindelijk het laatste woord had bij belangrijke beslissingen. De effectieve werking van de RMK moet hierdoor dus niet worden overschat.126 Opvallend is dat na de machtsovername op veel lage niveaus

door

particuliere

initiatieven

ook

muziekorganisaties

ontstonden

ter

verwezenlijking van de arisering en het verwijderen van de joden uit het muziekleven. In

122 Kater, The twisted muse, 37 en Meyer, The politics of music, 188-193. 123 De Reichskulturkammer omvatte de volgende zeven afdelingen: Reichskammer der bildenden Künste, Reichstheaterkammer, Reichsfilmkammer, Reichspressekammer, Reichsmusikkammer, Reichsrundfunkkammer en de Reichsschriftumskammer. 124 Elke Fröhlich ed., Die Tagebücher von Joseph Goebbels: sämtliche Fragmente Tl. I: Aufzeichnungen 1923-1941, Bd. 6 August 1938-Juni 1939 (München 1998) 58. 125 Prieberg, Musik im NS-Staat, 188-190. 126 Micheels, Muziek in de schaduw, 62.

tegenstelling tot wat lange tijd door historici is beweerd, was er vanaf het begin geen gebrek aan vrijwillige medewerking van de muziekwereld.127

De inzet van muziektijdschriften Een ander medium voor de nazi’s om de beeldvorming over muziek te bepalen en tegelijk het muziekleven te nazificeren waren de bestaande muziektijdschriften in Duitsland. Ondanks de gemiddelde oplage van slechts 3.300 exemplaren per jaar was het overwegend conservatief georiënteerde tijdschrift Die Musik vanaf haar oprichting in 1901 het meest invloedrijk in het Duitse muziekleven.128 Vanaf 1934 was het in handen van de NSKG en daarmee een medium voor Rosenberg om zijn ideeën over muziek uit te dragen. Een ander belangrijk tijdschrift was het Zeitschrift für Musik dat teruggaat tot het Neue Leipziger Zeitschrift für Musik uit 1834 dat was opgericht door musici uit de vriendenkring van componist Robert Schumann. Het blad ontwikkelde zich gedurende de jaren twintig, na een geschiedenis van vallen en opstaan, tot een antimodernistisch en nationalistisch bolwerk dat zich eenvoudig liet inpassen in de muziekpolitiek van de nazi’s.129 De inzet van het blad voor propagandadoeleinden was echter minder effectief dan bij Die Musik, wat overigens niet betekende dat het Zeitschrift für Musik niet op het gedachtegoed van de nazi’s aansloot. Die Musik had al vanaf haar oprichting in 1901 in tegenstelling tot het onafhankelijkere Zeitschrift für Musik een nauwe verbondenheid met de conservatieve politiek gehad en kon daardoor direct na de machtsovername door de nazi’s worden overgenomen en ingezet. Alfred Heuß, de hoofdredacteur van het

Zeitschrift für Musik, had gedurende de jaren twintig onafhankelijk van het opkomende nationaalsocialisme zijn eigen oorlog tegen de moderniteit gevoerd. Tijdens de Tweede Wereldoorlog werden beide tijdschriften samen met het Neue Musikblatt en de

Allgemeine Musikzeitung door papierschaarste samengevoegd tot Musik im Kriege. Een ander belangrijk tijdschrift tot slot was Deutsche Musikkultur dat in 1936 werd opgericht en werd gedomineerd door onder andere de Ministerialdirektor und Chef

des Amtes für Volksbildung im Reich- und Preußischen Ministerium für Wissenschaft, 127 Meyer, The politics of music, 89, 90. 128 Lovisa, Musikkritik im Nationalsozialismus, 22. 129 Ibidem, 137, 167, 168.

Erziehung und Kunst Wolfgang von Staa en door Peter Raabe in de rol van Reichsmusikkammerpräsident.130 Het blad stond dus onder toezicht van invloedrijke nazi’s die Goebbels goedgezind waren, waardoor Goebbels in de concurrentie met Rosenberg beter in staat was om zijn muziekpolitiek ideologisch verder te beïnvloeden en te onderbouwen. Het blad onderscheidde zich van de andere bladen door de focus op de rol van Duitse muziek (van ‘nazi-muziek’ werd niet gesproken) voor de geestelijke ontwikkeling van de Duitse bevolking. Opvallend is dat bij zowel Die Musik als het Zeitschrift für Musik het redactie- en journalistenbestand na 1933 grotendeels in stand bleef en dat ook de onderwerpen niet veel veranderden. Wel is er een radicalisering zichtbaar in de artikelen over de rol die rassen speelden in relatie tot muziekkwaliteit en de toon waarmee Duitse en daaraan verwante muziek werd verdedigd. Desondanks waren al veel artikelen over ras en muziek verschenen voordat Hitler enige rol van betekenis binnen de Duitse politiek ging spelen. Opnieuw moet in deze context het artikel over jodendom en muziek van Wagner genoemd worden, dat als het beginpunt van deze geschriften gezien kan worden en tevens van het moderne antisemitisme in Duitsland. Zowel Goebbels’ antisemitisme als zijn overtuiging dat het Germaanse ras superieur was, leidde tot een muziekpolitiek die gericht was op het dienen en het verheffen van het Duitse volk en het eren van de nieuwe staat. Een belangrijk aandeel daarin van het klassieke muziekleven moet hier nog genoemd worden in de vorm van symfonische concerten. Meer nog dan opera’s, die ook belangrijk waren voor de legitimatie van het Derde Rijk, speelden deze concerten een grote rol in de doelstellingen van Goebbels. Deze concerten waren toegankelijk voor een groot publiek, waaronder ook arbeiders, en stelden de nazi’s in staat om de bevolking op te voeden met de grootheden uit de Duitse muziekgeschiedenis. Hoe meer mensen dezelfde muziek hoorden waarin de superioriteit van het Duitse volk te horen was, hoe groter de eenheid binnen de Volksgemeinschaft.131 Ook werden concerten ingezet als ondersteuning van grote feestelijke evenementen, zoals de concerten voor Hitlers verjaardag (20 april) gedirigeerd door Wilhelm Furtwängler. Tijdens de oorlog kregen de concerten ook een ondersteunende functie en moest muziek het geloof in de eindoverwinning van zowel de

130 Ibidem, 247, 248. 131 Meyer, The politics of music, 89.

bevolking als de soldaten hooghouden.132 Achteraf bezien was het niet meer dan de muzikale begeleiding bij wat uitmondde in de ondergang van het Derde Rijk. 2.2 Nederlandse muziekleven en het Concertgebouworkest in de jaren dertig

Het jaar 1933 neemt binnen de geschiedenis van het Nederlandse muziekleven geen bijzondere plaats in. Het Nederlandse muziekleven stond vooral in het teken van de financiële problemen van de acht symfonieorkesten. Toch drong op een aantal manieren in Nederland door dat met de politieke veranderingen in Duitsland ook het muziekleven daar veranderde. De berichtgeving hierover werd binnen het verzuilde krantenbestel vooral verzorgd door de grote kranten als de NRC (liberaal), het Algemeen Handelsblad (liberaal), De Maasbode (katholiek), De Standaard (protestants), De Telegraaf (‘commercieel’) en Het Volk (socialistisch), waardoor een groot publiek kennis kon nemen van de ontwikkelingen bij de oosterburen.133 Uit de nog altijd relevante studie van Frank van Vree uit 1989 blijkt dat deze bladen zich vanaf het begin met de politiek in Duitsland hebben beziggehouden.134 Er werd relatief veel aandacht aan de Duitse politiek besteed en vanaf het begin heeft het publiek de ontwikkelingen daar kunnen volgen. De Nederlandse muziekbladen als De Muziek, Caecilia en De Wereld der Muziek hadden voor 1933 al veel aandacht besteed aan het Duitse muziekleven. Dat was immers het voorbeeld voor Nederland. Deze bladen waren al in de negentiende eeuw opgericht en publiceerden artikelen over componisten, dirigenten, concerten en boeken in binnenen buitenland. De nadruk lag dus op muziek en van politieke beïnvloeding, zoals bij de Duitse muziekbladen het geval was, was daardoor geen sprake. Wel was vanaf 1933 een verandering zichtbaar in de berichtgeving. Na de machtsovername van de nazi’s kon men er ook bij de Nederlandse bladen niet omheen om soms ook over politiek te schrijven als het om het Duitse muziekleven ging (wat natuurlijk niet betekende dat de bladen

132 Goebbels verbood bijvoorbeeld in 1941 een uitvoering van het Requiem van Mozart op de radio (gedirigeerd door Furtwängler), omdat het mogelijk niet troostend maar verpletterend zou kunnen werken op de moraal van de soldaten en de bevolking. Zie: Melching en Stuivenga, Joseph Goebbels, 314. 133 De Telegraaf laat zich binnen dit verzuilde bestel moeilijk indelen, maar werd vanuit een overtuiging geleid die zich nog het beste laat typeren als ‘commercieel’ of ‘populistisch’ (in tegenstelling tot levensbeschouwelijk of politiek). Zie: Frank van Vree, De Nederlandse pers en Duitsland 1930-1939: een studie over de vorming van de publieke opinie (Groningen 1989) 36-42. 134 Frank van Vree, De Nederlandse pers, 224-227.

politiseerden). Hoe kon anders worden uitgelegd waarom bijvoorbeeld het standbeeld van Mendelssohn-Bartholdy van zijn sokkel was gehaald? Als gevolg van de economische crisis en de beperkte afzet voor muziekbladen fuseerden Caecilia en De Muziek in 1933 tot Caecilia en de Muziek. Naast dit blad werd het overige deel van het muziekdomein, afgezien van een aantal kleinere bladen zoals het Maandblad voor hedendaagsche Muziek, vooral ingevuld door De Wereld der

Muziek. Bij deze twee bladen ontstond echter geen structurele berichtgeving over de nieuwe Duitse muziekpolitiek. De berichtgeving op dit gebied in Caecilia en de Muziek wordt door Micheels omschreven als ‘sporadisch’ en in De Wereld der Muziek verscheen slechts een enkel kritisch artikel.135 Blijkbaar bleef de behoefte bij de redacties groot om de muziek op de voorgrond te houden en aan de politiek zoals voorheen niet teveel aandacht te besteden. Het jaar 1933 betekende tevens een stroom joodse vluchtelingen naar Nederland, waarvan een klein deel uit musici bestond. Exacte cijfers ontbreken, maar het ging waarschijnlijk om een groep van zestig joodse musici – componisten, dirigenten, orkestleden en muziekwetenschappers – die naar Nederland uitweken, meestal slechts voor enkele weken.136 Een interessant voorbeeld is violist Szymon Goldberg, die tot 1934 de concertmeester van de Berliner Philharmoniker was en na de oorlog een van de oprichters was van het Nederlands Kamerorkest. Naast Duitse musici met een joodse afkomst keerden ook Nederlandse musici met en zonder joodse achtergrond terug naar Nederland. De invloed van zowel de joodse als Nederlandse vluchtelingen op de Nederlandse beeldvorming is waarschijnlijk zeer gering geweest, zowel gezien het aantal musici dat het betrof als de stilte in de pers over wat in Duitsland gaande was. De meeste Duitse vluchtelingen hadden nog familie in Duitsland wonen en wilden deze niet in gevaar brengen door openlijk het naziregime te bekritiseren.137 Veel Nederlandse muzikale steun voor deze vluchtelingen was er niet, wat zowel blijkt uit de moeilijkheden die zij ondervonden bij het vinden van een aanstelling als uit het enige liefdadigheidsconcert dat in de periode 1933-1940 werd gegeven ter ondersteuning.138

135 136 137 138

Micheels, Muziek in de schaduw, 51. Ibidem, 77. Ibidem, 79. Ibidem, 76-79.

Tot slot drongen de veranderingen in het Duitse muziekleven ook via muzikale uitwisselingen door in Nederland. Gedurende de jaren dertig veranderde het karakter van deze uitwisselingen en kreeg de Duitse invloed op Nederland een hier en daar dwingender karakter. Voor Goebbels stond de superioriteit van de Duitse cultuur vast en deze moest dan ook worden uitgedragen. Een goed voorbeeld van deze uitwisseling is de tournee van Furtwängler met de Berliner Philharmoniker, die zowel in 1934 als in 1938 Nederland bezochten. Omgekeerd traden alleen nog Nederlandse solisten maar geen Nederlandse symfonieorkesten op in Duitsland. Het Concertgebouworkest sloeg uitnodigingen in 1936 en 1937 af en uit de notulen uit 1935, die onder anderen ‘toestand Duitsland’ vermeldden, kan worden afgeleid dat het bestuur al vroegtijdig accuraat geïnformeerd was over datgene wat gaande was in Duitsland.139 Het ligt voor de hand dat Rudolf Mengelberg hierin gezien zijn Duitse achtergrond en netwerk in Duitsland een grote rol heeft gespeeld. Interessant is dat hij in januari 1936 zijn lidmaatschap van de ‘Rheno-Colonia’ (een Duitse studentenbond voor juristen) wilde opzeggen op grond van het volgende bezwaar: ‘Sie werden verstehen, dass ich als niederländischer Staatangehöriger mit meinen Pflichten als solcher in ernsthaften Konflikt kommen kann wenn ich die Forderungen annehme, die Deutschland heute als totaler Staat an die Mitglieder jedweder Korporation stellen muss.’140 Eerder in dezelfde brief schrijft Rudolf Mengelberg dat hij niet uitsluit dat hij waarschijnlijk met de ontwikkelingen binnen de vereniging meegedaan zou hebben, als hij nog in Duitsland woonde. Desondanks heeft de brief vooral het karakter van een zeer beleefde opzegging, waarmee hij tegelijkertijd op soepele wijze zijn afkeuring voor de Duitse politiek duidelijk wilde maken. Daarvan getuigt ook zijn achterliggende vastberadenheid, die blijkt uit de afwijzende reacties op verdere verzoeken uit Duitsland om hem als lid te behouden. Daarnaast ontving Rudolf Mengelberg berichten van de ‘Joodsche Perscommissie voor bijzondere berichtgeving’, die de Duitse berichtgeving over joden volgde. Een document uit Rudolfs privécorrespondentie uit mei 1937 met korte teksten over Duitse artikelen

139 SAM: 1089: Archief van het Concertgebouw N.V.: Inv.nr. 26: Notulen van de bestuursvergaderingen van de Het Concertgebouw N.V. 1932 september-1935 juni en Inv.nr. 27: Notulen van de bestuursvergaderingen van de Het Concertgebouw N.V. 1935 maart-1938 juni. 140 SAM: 1089: Archief van het Concertgebouw N.V.: Inv.nr. 1786: R. Mengelberg. Correspondentie zakelijk. 1935 – 1937.

met titels als ‘Het Joodsche vraagstuk in de muziek’ en ‘De vervanging van MendelssohnBartholdy’ getuigt hiervan.141 Veel Nederlandse solisten, zoals de beroemde sopraan Jo Vincent en de pianist Cor de Groot, waren blij met alle uitnodigingen die zij konden krijgen en traden dan ook zonder bezwaren op in Duitsland. Optreden in Duitsland was eerder regel dan uitzondering en Mengelbergs handelen week dus niet af van de meeste anderen. Wel lag hij ten opzichte van de anderen onder een vergrootglas. Jan van Gilse behoorde als componist tot de kleine groep uitzonderingen die weigerde op te treden in Duitsland. De directe bemoeienis van Duitsland met het Nederlandse muziekleven aan het einde van de jaren dertig was incidenteel.142 Belangrijk voor de nazi’s was dat de beeldvorming in het buitenland goed bleef en dat bevriende naties de indruk hadden dat de veranderingen minder radicaal waren dan soms werd gedacht. Met de verharding van de internationale politiek verhardde echter ook de cultuurpolitiek ten opzichte van het buitenland.143

Het Concertgebouworkest Waar het Duitse muziekleven vanaf 1933 in de ban was van Hitler, waren de Nederlandse symfonieorkesten vooral in de ban van de financiële crisis waaronder Nederland in de jaren dertig gebukt ging. Hierdoor werden de orkesten in financiële zin minder door de nationale overheid ondersteund en zagen zij ook hun concertinkomsten afnemen. Lange tijd had in Nederland de opvatting bestaan dat de politiek zich niet met het muziekleven diende te bemoeien. In 1918 kwam hier door de nieuwe cultuurpolitiek verandering in en kregen vier orkesten, waaronder het Concertgebouworkest, steun van de nationale overheid.144 In 1918 ging het om ƒ20.000,- voor de vier orkesten samen, in 1935 was dit opgelopen tot ƒ132.500,- voor zeven van de in totaal acht symfonieorkesten.145 Het

141 SAM: 1089: Archief van het Concertgebouw N.V.: Inv.nr. 1771: R. Mengelberg. Correspondentie prive. 1937 mei-1937 augustus. 142 Voorbeeld van een incident was de programmering van een concert in Den Haag ter ere van het huwelijk van prinses Juliana en Prins Bernhard. De dirigent Peter van Anrooy weigerde het Horst Wessellied en Deutschland über alles (destijds beiden onderdeel van het Duitse volkslied) te dirigeren dat op verzoek van Berlijn op het programma was beland. Zie: Micheels, Muziek in de schaduw, 85. 143 Ibidem, 85. 144 Al in 1911 was een verzoek van het Concertgebouworkest bij de gemeente Amsterdam ingewilligd tot het verlenen van financiële steun. Het ging toen om het geringe bedrag van ƒ5.000,- per jaar. Pas vanaf 1918 was er sprake van rijkssteun en ontvingen het Concertgebouworkest en aanvankelijk drie andere orkesten geld van de rijksregering. Zie: Emanuel Boekman, Overheid en kunst in Nederland (Amsterdam 1939) 144. 145 Anno 2014 telt Nederland tien symfonieorkesten.

bedrag aan rijkssteun bleef tot 1939 behouden en het betekende in de praktijk dat ongeveer 35% van de rijkssteun voor orkesten aan het Concertgebouw ten goede kwam. Het Residentie Orkest in Den Haag, destijds het tweede orkest van Nederland, moest het met ongeveer 19% van de rijkssubsidie doen.146 Toch was de financiële situatie van het Concertgebouworkest gedurende de jaren dertig zorgelijk en alles werd aangegrepen om te kunnen bezuinigen. Uit de jaarverslagen blijkt dat de inkomsten in 1930-1931 nog ƒ465.700,- bedroegen en dat deze als gevolg van de crisis in 1933 met ƒ100.000,- waren teruggelopen.147 Ondanks dat de gemeentesubsidie daalde van ƒ142.000 in 1931 naar ƒ100.500,- in 1939, kwam het orkest er landelijk gezien goed vanaf.148 Het geluk voor het orkest in Amsterdam was dat het, in tegenstelling tot sommige andere Nederlandse orkesten, naast de rijkssteun ook kon rekenen op steun van de gemeente. In het concertseizoen 1938-1939 bedroegen de begrote inkomsten voor het Concertgebouw ƒ490.000,-, waarvan ƒ177.750,- voor rekening van de nationale regering, de provincie en de gemeente kwam. Dit betekende dat het Concertgebouw op dat moment voor ongeveer 36% van haar inkomsten afhankelijk was van subsidie. Net als de andere orkesten kon het dus niet zonder subsidie bestaan, waardoor de financiële situatie van zowel het orkest als de musici onzeker was. Mengelberg was bereid, net als de tweede chef-dirigent Pierre Monteux, om twintig procent van zijn inkomen in te leveren. Uitgezonderd Mengelberg, konden de meeste orkestleden niet leven van louter hun salaris als orkestlid. Dit leidde tot een groei van het aantal organisaties ter verbetering van de positie van professionele musici. Een andere ontwikkeling in de jaren dertig, was de kritiek in de media op het Duitse en conservatieve karakter van het Nederlandse muziekleven. Vooral de muziekrecensent Eduard Reeser (1908-2002), die later in Utrecht hoogleraar in de muziekwetenschap zou worden, bekritiseerde de gerichtheid in Nederland op klassieke Duitse componisten en de afwezigheid van moderne en Franse muziek. Het repertoire in Nederland, zo stelde Reeser, was te veel opgebouwd uit paradestukken en het ontbrak aan vernieuwing.149 De hoeveelheid muziek van componisten als Liszt en Berlioz woog kwantitief niet op tegen de muziek van Beethoven, Brahms en Tsjaikovski, zo

146 147 148 149

Boekman, Overheid en kunst in Nederland, 144. SAM: 1089: Archief van het Concertgebouw N.V.: Inv.nr. 298A: Jaarverslagen 1921/22-1934/35. Micheels, Muziek in de schauduw, 47. Ibidem, 33-34.

argumenteerde hij. Toch zijn er geen opvallende verschillen zichtbaar tussen de programmering van het Concertgebouworkest en die van andere grote orkesten in de wereld als de Berliner Philharmoniker, de Wiener Philharmoniker en het New York Philharmonic Orchestra.150 Amsterdam was dus in vergelijking tot de andere orkesten niet uitgegroeid tot een conservatief muzikaal bolwerk of was net zo conservatief als de anderen. Het jubileumseizoen 1937-1938 leidde ertoe dat veel contemporaine muziek werd uitgevoerd en dat deze muziek door de componisten zelf werd gedirigeerd. Ondanks het feit dat de achttiende en negentiende eeuw in het repertoire overheersten, was er ook aandacht voor muziek uit de twintigste eeuw en kwamen in de loop van de jaren dertig componisten als Igor Stravinsky, Paul Hindemith en Richard Strauss zelf hun muziek in Amsterdam uitvoeren. Hoewel de nieuwe muziek niet meer in de eerste plaats het domein was van Mengelberg, was er toch veel aandacht voor nieuwe composities en Franse muziek. De kritiek van Reeser is daarmee voor een deel ongegrond. Artistiek gezien werd de muzikale koers van het Concertgebouw bepaald door Rudolf Mengelberg. Hij had zicht had op de financiĂŤn van het orkest en kon hiermee rekening houden in de programmering. Uiteraard werd de programmering met de dirigenten overlegd, maar het betekende in de praktijk wel dat Rudolf een groot stempel op de koers van het orkest drukte. Hierbij speelde ook mee dat Willem Mengelberg in de jaren twintig zijn dirigentschap in Amsterdam combineerde met New York, waardoor hij vaak langdurig afwezig was en Rudolf Mengelberg deze afwezigheid artistiek opvulde. Rudolf bedacht nieuwe concertseries, zoals de serie K die oude en nieuwe muziek combineerde, gedurende de jaren dertig om de toestroom van het publiek te stimuleren en was de architect achter het Nederlandsch Muziekfeest van 1935 en de viering van het vijftig jarig bestaan van het Concertgebouw in het seizoen 1937-1938. In 1931 was de jonge dirigent Eduard van Beinum (1900-1959) als tweede dirigent bij het orkest aangetrokken om vooral Franse, maar ook andere moderne muziek te dirigeren, aangezien Mengelberg zich daar nauwelijks meer aan waagde. Dirigent Pierre Monteux (1875-1964) was vanaf 1925 in dienst van het orkest om Mengelberg te vervangen in geval van nood. Ook Monteux was een liefhebber van de Franse muziek. Toen Monteux in 1934 ontslag nam, werd hij als tweede eerste dirigent opgevolgd door

150 Marius Flothuis, â&#x20AC;&#x2DC;Tussen twee wereldoorlogen (1920-1940)â&#x20AC;&#x2122;, in: H.J. van Royen ed., Historie en kroniek van het Concertgebouw en het Concertgebouworkest: 1888-1988: Voorgeschiedenis/1888-1945 I (Zutphen 1988) 175.

de Duitse dirigent Bruno Walter (1876-1962), die van joodse komaf was en die net als Mengelberg geroemd werd om zijn vertolkingen van de muziek van Mahler.151 Walter had in 1923 zijn debuut gemaakt in Amsterdam en was na de machtsovername van Hitler uit Duitsland gevlucht. Toen hij in 1939 zijn aanstelling in Amsterdam verruilde voor werkzaamheden in de Verenigde Staten, werd Van Beinum aangesteld als tweede eerste dirigent. Door het dirigeerverbod van Mengelberg in 1945 werd Van Beinum met ingang van

het

concertseizoen

1945-1946

benoemd

tot

eerste

dirigent

van

het

Concertgebouworkest. Deze positie vervulde hij tot aan zijn vroege dood in 1959. 2.3 De baas is ontevreden

Mengelbergs publieke populariteit was tot 1935 onaantastbaar. Vanaf de jaren twintig was zijn populariteit bij zowel het volk als de pers alleen nog maar toegenomen. Uit een opiniepeiling rond 1934 onder de bevolking kwam zelfs naar voren dat hij populairder was dan koningin Wilhelmina, die op de tweede plaats eindigde (wat waarschijnlijk niet tot haar genoegen was).152 Het ‘genie Mengelberg’, zoals de pers regelmatig over hem schreef, belichaamde het Nederlandse klassieke muziekleven en hij werd zowel binnen als buiten het Concertgebouw ‘de baas’ genoemd, wat volledig in overeenstemming met zijn zelfbeeld was. Hij streefde ernaar een autoritaire dirigent te zijn en had vanaf zijn aantreden in Amsterdam op die wijze met zijn orkest gemusiceerd. Mengelbergs wil was wet en het orkest moest zo nauwkeurig mogelijk zijn aanwijzingen opvolgen. Deze wijze van musiceren en dirigeren had hem en zijn orkest groot gemaakt, maar leidde gedurende de jaren dertig tot interne spanningen. Mengelberg was ontevreden en om zijn autoriteitsproblemen het hoofd te bieden dirigeerde hij vanaf 1936 regelmatig in Duitsland. Daar stond zijn autoriteit niet ter discussie en kon hij bovendien op zoek naar nieuwe muzikale successen. Mengelbergs ontevredenheid kwam gedeeltelijk ook voort uit de financiële problemen die hij gedurende de jaren twintig en dertig kende. Deze problemen stonden overigens los van de financiële situatie van het Concertgebouw. Mengelberg had al sinds 151 Ondanks dat Monteux en zijn opvolger Walter ook de titel ‘eerste dirigent’ droegen, waren zij alleen op papier gelijk aan Mengelberg. Hun functie laat zich daarom het beste omschrijven als ‘tweede eerste dirigent’. Het was voor het bestuur een oplossing om Mengelbergs veelvuldige afwezigheid op te vangen. In de praktijk bleef Mengelberg wel dé dirigent van het Concertgebouworkest. 152 Micheels, Muziek in de schaduw, 88.

zijn aantreden bij het orkest geregeld geldproblemen gehad door zijn excessieve uitgavenpatroon. Maar vanaf de jaren twintig kwam hij daarnaast geregeld in botsing met de Inspectie der Belastingen vanwege onduidelijkheid over vooral zijn buitenlandse inkomsten.153 Het persoonlijk ongemak en de ontevredenheid van Mengelberg over Nederland namen toe en leidde in 1934 zelfs tot het opgeven van zijn domicilie in Amsterdam, waarna hij zich in Zwitserland vestigde in zijn chasa (vakantiehuis). Mengelberg had hiermee al in 1932 gedreigd toen de belastingdienst een naheffing wilde sturen

over

zijn

buitenlandse

inkomsten

uit

het

seizoen

1929-1930.

Het

Concertgebouwbestuur was bang, zo blijkt uit een brief aan de procureur-generaal van het gerechtshof in Amsterdam, dat Mengelberg zijn woning in Amsterdam zou opgeven en hiermee zijn verbondenheid met het Nederlandse muziekleven grotendeels tot een einde zou komen.154 Daarom werd verzocht om van de naheffing af te zien. Het lijkt erop dat de Inspectie der Belastingen hier echter geen genoegen mee nam, aangezien Mengelberg twee jaren later alsnog zijn domicilie in Amsterdam opgaf. Toch bleef hij, zoals bekend, aan Amsterdam verbonden en verbleef hij in het Amstel Hotel wanneer hij in Amsterdam dirigeerde. Het conflict met de belastingdienst raakte Willem Mengelberg dermate diep dat het zelfs invloed had op zijn gezondheid, die over het algemeen als gevolg van onder andere reuma toch al niet al te best was.155 Vooral gedurende de eerste seizoenen van de jaren dertig zag Mengelberg zich regelmatig genoodzaakt om zich te laten vervangen door andere dirigenten. Desondanks dirigeerde hij, op enkele uitzonderingen na, meestal wel de belangrijkste concerten uit het concertseizoen. Vaak ging het dan om galaconcerten die in het teken van overleden componisten stonden of georganiseerd werden ter ere van een jubileum. Een goed voorbeeld hiervan is het ‘Nederlandsch Muziekfeest’ uit mei 1935 ter ere van Mengelbergs 40-jarig jubileum. Dit feest stond opvallend genoeg, gezien Mengelbergs houding ten opzichte van Nederlandse componisten, maar tot groot genoegen van het bestuur en de Nederlandse regering, geheel in teken van Nederlandse componisten. Ook Mengelbergs bijdrage aan het

153 SAM: 1089: Archief van het Concertgebouw N.V.: Inv.nr. 1473: W. Mengelberg. Persoonlijke correspondentie. 1929-1932. 154 SAM: 1089: Archief van het Concertgebouw N.V.: Inv.nr. 1474: W. Mengelberg. Persoonlijke correspondentie. 1932-1935. 155 Bank, ‘Willem Mengelberg’, 215.

Nederlandse muziekleven werd natuurlijk uitgebreid uitgemeten.156 Het seizoen daarvoor (1933-1934) vormde echter een dieptepunt waarin Mengelberg slechts twaalf concerten dirigeerde in Amsterdam, het laagste aantal uit zijn loopbaan (zie bijlage 1). Zelfs in zijn laatste seizoen 1943-1944, toen de toestand verre van optimaal was, gaf hij meer concerten met het Concertgebouworkest. Daarnaast voelde Mengelberg zich ondergewaardeerd, ondanks de vele onderscheidingen die hem al waren toegevallen, en was hij van mening dat hij meer nationale erkenning verdiende, ook voor zijn internationale verdiensten. Zelfs zijn onderscheiding aan de Columbia University in New York bood hem internationaal gezien nog steeds niet voldoende aanzien ten opzichte van zijn andere collega’s. Vanuit de Nederlandse regering werd gepoogd dit gemis op te vullen met een benoeming tot bijzonder hoogleraar voor de reproductieve toonkunst in Utrecht. De toenmalige minister van Onderwijs, Kunsten & Wetenschappen, mr. H.P. Marchant, die namens de Vrijzinnig Democratische Bond (VDB) in het kabinet zat, regelde dat aan deze reeds bestaande bijzondere leerstoel een hoogleraarschap werd verbonden. Hierdoor kon aan Mengelberg de titel bijzonder hoogleraar worden toegekend.157 De enige keer dat Mengelberg de toenmalige Rijksuniversiteit van Utrecht bezocht, was op 3 december 1934 toen hij zijn inauguratierede uitsprak.158 Het is geen verrassing dat de minister in de rede uitvoerig werd bedankt. Ondanks dat de universiteit niet gecharmeerd was van het feit dat Mengelberg nooit een college zou geven, was het belang om Mengelberg voor het Nederlandse muziekleven te behouden groot. Bovendien werd Mengelberg door de bevolking van zijn geboortestad Utrecht als een held ontvangen en was het in de ogen van velen waarschijnlijk niet meer dan rechtvaardig dat Mengelberg deze eer te beurt viel.159 Bovenal

was

Mengelberg

ontevreden

over

zijn

relatie

met

het

Concertgebouworkest. Vanaf 1935 was daardoor sprake van een vorm van vervreemding en verwijdering tussen Mengelberg aan de ene en zijn orkest en het Nederlandse 156 Commissie voor het Nederlandsch Muziekfeest 1935, Nederlandsch Muziekfeest 1935: Ter gelegenheid van het 40 jarig jubileum van Prof.Dr Willem Mengelberg als dirigent van het Concertgebouw (Amsterdam 1935) 17-27. 157 Bank, ‘Willem Mengelberg’, 215. 158 Op 25 oktober 1939 meldden verschillende kranten, waaronder het Algemeen Handelsblad, bij vergissing dat de leerstoel van Mengelberg was opgeheven. Het betrof echter de leerstoel van Mengelbergs collega Smijers, die daarvoor een andere leerstoel in de plaats kreeg. Zie: Auteur onbekend, ‘Mengelberg en Utrecht. Bijzondere leerstoel van “Toonkunst” opgeheven’, Algemeen Handelsblad, 25 oktober 1939, 10 en Auteur onbekend, ‘De bijzondere leerstoel te Utrecht’, Algemeen Handelsblad, 26 oktober 1939, 6. 159 Bank, ‘Willem Mengelberg’, 215, 216.

muziekleven aan de andere kant. Na het dieptepunt 1933-1934 herstelde het aantal concerten dat Mengelberg per seizoen dirigeerde (ongeveer 50-70) zich op het niveau van de jaren twintig (zie bijlage 1). Hij kwam daarmee zijn verplichtingen in Amsterdam wel na, als hij niet ziek was, maar vertrok weer snel zodra de concerten waren afgelopen. Mengelbergs directe bemoeienis met de koers van het orkest, op welk vlak ook, nam daarmee af. In de praktijk waren het bestuur van de NV en in het bijzonder directeur Rudolf Mengelberg de drijvende krachten achter het beleid van het orkest. Dit was overigens al sinds de jaren twintig het geval en de effectieve bemoeienis van Mengelberg met de koers van het Concertgebouw was dus al langere tijd aan het afnemen. Daarnaast moesten Bruno Walter en Eduard van Beinum vaak concerten uit de reguliere abonnementreeksen op het laatste moment overnemen. Mengelberg fungeerde vooral als het gezicht van het orkest, dat voor het aanzien nog altijd sterk van hem afhankelijk was. Wat in dit verwijderingproces de hoofdrol speelde, was het feit dat Mengelbergs autoriteit bij het orkest afnam. Al in 1930 merkte Rudolf Mengelberg op een kladblaadje, dat waarschijnlijk bedoeld was voor een vergadering met het bestuur van de NV, op dat de stuwkracht en autoriteit van Willem afnamen. Daaraan voegde hij toe, dat ‘ware W.M. [Willem Mengelberg] er niet geweest, zoo zou Holland ongetwijfeld niet zoo levendig kunnen en willen deelnemen aan het nieuwe muziekleven. Maar de geesten die hij wakker heeft geschud, dreigen zich nu tegen hem en tegen onze instelling te keeren.’160 Vernieuwing was daardoor noodzakelijk om de positie van het Concertgebouworkest binnen de ‘nieuwe tijd’, waarvan Rudolf sprak, te verstevigen. Oud (Mengelberg) en nieuw (Van Beinum) moesten volgens Rudolf op tactische wijze worden gecombineerd.161 Mengelberg kon zijn wil dus niet meer aan het orkest opleggen zoals hij dat voorheen had gedaan. Daarbij moet worden opgemerkt dat hij in de praktijk uiteindelijk nooit volledig de autoriteit heeft gehad die hij zelf voor ogen had. ‘Hij gedroeg zich als een dictator, maar het ontbrak hem in de praktijk aan de geestelijke doortastendheid om zijn wil in absolute zin op te kunnen leggen,’ aldus Truus de Leur in haar biografie over Van Beinum.162 Daarbij komt dat het orkest, mede door Mengelbergs handelen, zelfbewuster

160 Rudolf Mengelberg geciteerd in: Truus de Leur, Eduard van Beinum: Musicus tussen musici, 1900-1959 (Bussum 2004) 94-95. 161 De Leur, Eduard van Beinum, 95. 162 Ibidem, 169.

was geworden en de rol van de dirigent meer ter discussie stond dan voorheen het geval was.163 In dat opzicht was Mengelberg zelf mede verantwoordelijk voor zijn autoriteitsproblemen. Een interessant voorval in deze context werd tijdens een vergadering van het bestuur op 9 november 1938 besproken. Het orkestlid Van Leeuwen kreeg namelijk een reprimande, omdat hij naar Mengelberg tijdens een repetitie ‘ben je belazerd’ had geroepen.164 Een andere botsing had Mengelberg met een hoornblazer. ‘Meneer, u bent te hoog, te laag, te vroeg, te laat…’, zei Mengelberg hem voortdurend, tot de hoornist er genoeg van had en met de hoorn onder de arm zei: ‘Meneer Mengeleberg, de pokke.’165 Om deze autoriteitsproblemen het hoofd te bieden, diende de tweede dirigent bij Mengelbergs repetities aanwezig te zijn om in te grijpen als de orkestleden een loopje met hem namen en zijn opmerkingen en dreigementen niet hielpen. Van Beinums voorganger, Cornelis Dopper, had deze taak altijd naar tevredenheid van Mengelberg uitgevoerd. Over Van Beinums rol als assistent was Mengelberg minder tevreden, omdat hij gedurende de periode 1931-1938 niet op Van Beinum kon terugvallen tijdens de repetities. Wel bereidde Van Beinum het orkest voor, zodat het al ‘ingezeept’ was voordat Mengelberg aan de slag ging. Dit was vooral handig als de repetitietijd beperkt was, al nam Mengelberg over het algemeen ruim de tijd om te repeteren. Van Beinum wist echter ook, zo vertelde de voormalige hoornist Jan Bos in een interview, dat Mengelberg toch nooit tevreden was. Toen hij het orkest in september, ergens eind jaren dertig, had voorbereid, ging het volgens Jan Bos bij Mengelbergs terugkeer begin oktober als volgt: ‘Mengelberg (…) liet ons spelen, een hele bladzijde, toen tikte hij kwaad af en zei: “Ik dacht dat dit gerepeteerd was.” Hij begon bij de eerste violen, en werkte zo het hele orkest af (…) In die tijd had hij de gewoonte om alles “vies” of “vuil” te noemen. Sell [eerste hoornblazer] stond op […] en zei: “Meneer Mengelberg, u mag voor dit orkest de woorden “vies” en “vuil” niet gebruiken.” “Ach, meneer Sell, u bent Duitser, u weet niet wat “vies” en “vuil” in het Nederlands betekent.” “Meneer Mengelberg, ik woon al vijfentwintig jaar

163 Ibidem, 169. 164 SAM: 1089: Archief van het Concertgebouw N.V.: Inv.nr. 62: Stukken betreffende de vergaderingen van het Bestuur, bijeengebracht door R. Mengelberg. 1937-1938: Agendapunt 4 vergadering 9 november 1938. 165 In plaats van ‘Mengelberg’ sprak het orkestlid zijn naam uit als ‘Mengeleberg’. Zie: Vereniging Gepensioneerden Koninklijk Concertgebouworkest, ‘Over de mensen’, http://www.vgkco.nl/index.php?page=mensen 11 augustus 2014).

in Nederland en weet precies wat die woorden betekenen.” “Ja, als de heren zo tegen me doen, kan ik maar beter weggaan.” Waarop Mengelberg zijn jasje aantrok en wegliep.’166 Dat Mengelberg een dagje ouder werd, was ook aan andere dingen merkbaar. Mengelberg

moest

gedurende

het

seizoen

1935-1936

Shakepeare’s

Midzomernachtdroom op toneelmuziek van Mendelssohn dirigeren. Doordat hij echter zijn aandacht niet bij de gebeurtenissen op het toneel kon houden, moest Van Beinum, die in de orkestbak aan zijn voeten zat, hem aan broekspijp trekken op het moment dat hij moest inzetten.167 Toch was deze opvallende gebeurtenis eerder een incident dan regel en bleven Mengelbergs concerten de glans en overtuiging behouden zoals het publiek van hem gewend was. Daarnaast moet niet de indruk ontstaan dat Mengelberg zonder weerwoord kwam opdraven in Amsterdam en slechts datgene uitvoerde dat hem werd voorgesteld. Ten aanzien van vooral zijn eigen positie en programmering bleef hij kritisch, wat blijkt uit de correspondentie met Rudolf Mengelberg over voorgestelde programma’s met werken van bepaalde componisten.168 Ook was hij zeer ontevreden over de benoeming van Eduard van Beinum tot eerste dirigent in 1938. Van Beinum was in veel het tegenovergestelde van Mengelberg en vertegenwoordigde een nieuwe, open en democratische manier van musiceren. Mengelberg verweet het bestuur dat ze hem niet voldoende hadden geraadpleegd en voelde zich opnieuw in zijn positie bedreigd, aangezien dit op papier betekende dat Mengelberg en Van Beinum gelijke posities bekleedden.169 Het leidde ertoe dat hij op 3 april 1938 sinds lange tijd een bestuursvergadering bezocht om zijn onvrede te uiten.170 Van Beinum, zo vond ook Mengelberg, moest behouden blijven voor het orkest, maar niet ten koste van zijn eigen positie. 166 Vereniging Gepensioneerden Koninklijk Concertgebouworkest, ‘Over de mensen’, http://www.vgkco.nl/index.php?page=mensen (11 augustus 2014). 167 De Leur beschrijft dit tafereel op basis van een gesprek met een toenmalig orkestlid dat bij de uitvoeringen aanwezig was. Zie: De Leur, Eduard van Beinum, 143. De hoornist Jan Bos vertelde een andere versie, waarbij Van Beinum aan het jasje van Mengelberg zou hebben getrokken en duidelijk hoorbaar ‘nou’ had geroepen. Zie: Vereniging Gepensioneerden Koninklijk Concertgebouworkest, ‘Over de mensen’, http://www.vgkco.nl/index.php?page=mensen (11 augustus 2014). 168 SAM: 1089: Archief van het Concertgebouw N.V.: Inv.nr. 1785: Correspondentie met Rudolf Mengelberg, zakelijk. 1933-1935 en Inv.nr. 1786: Correspondentie met Rudolf Mengelberg, zakelijk. 1935-37 en Inv.nr. 1787: Correspondentie met Rudolf Mengelberg, zakelijk. 1937-1939. 169 SAM: 1089: Archief van het Concertgebouw N.V.: Inv.nr. 1470: W. Mengelberg. Zakelijke correspondentie. 1937 – 1939. 170 De Leur, Eduard van Beinum, 168, 169.

Ook elders in het land vond deze opvatting weerklank, zoals blijkt uit het volgende citaat van een steunbetuiging voor Mengelberg van Haagse concertbezoekers: ‘Zonder in het minst deze promotie aan den heer van Beinum te misgunnen, dit integendeel voor dezen jongen musicus wat hemzelf betreft toe te juichen moet ik toch gewagen van een zekere verontwaardiging wanneer men leest dat deze heer eene functie zal bekleeden gelijkwaardig aan die van Mengelberg. Alsof zoiets aesthetisch mogelijk zoude zijn!! Hoe men in welk opzicht ook van gelijkwaardigheid zoude kunnen reppen tusschen den grooten genialen Willem Mengelberg en van Beinum heeft ons de vaste overtuiging gebracht dat men wel zeer moet dwalen.’171 Het bestuur kon niet anders dan zich verontschuldigen en het Mengelberg alsnog naar de zin maken, wat ook gebeurde, zo blijkt uit Mengelbergs zakelijke correspondentie. Van Beinum behield zijn aanstelling, maar zou naar de buitenwereld toe nog altijd onder Mengelberg in de hiërarchie staan. Privé ging het Mengelberg beter na zijn verhuizing naar Zwitserland. Het betekent echter niet dat de dirigent daardoor niet meer ontevreden was. Zijn benoeming tot hoogleraar heeft ongetwijfeld wat van zijn ontevredenheid weggenomen. Deze benoeming betekende echter tevens, dat hem binnen Nederland de belangrijkste onderscheidingen en benoemingen waren toegevallen. Erkenning maakte een fundamenteel onderdeel uit van Mengelbergs loopbaan en het ligt dus zeer voor de hand, dat hij nu nog meer dan voorheen over de Nederlandse grens keek, zoekende naar nieuwe successen die het verleden zouden evenaren. Een oneindige en onmogelijke zoektocht. In het door Toscanini veroverde New York viel voor hem weinig eer meer te behalen. Toen dus de uitnodigingen vanuit Duitsland kwamen, was dit voor hem een interessante mogelijkheid aan zijn loopbaan een nieuwe impuls te geven. Belangrijker nog, was dat dirigenten als Mengelberg binnen de autoriteitsverhoudingen van het Duitse orkestwezen nog altijd op een zeer hoog voetstuk stonden, waardoor zijn autoriteit hier niet in twijfel werd getrokken. In veel opzichten stond Duitsland op dat moment in de traditie van de autoritaire verhoudingen van voor 1914, de tijd waarin Mengelberg in Duitsland had gestudeerd. De autoriteit die in Amsterdam onder druk was komen te staan stond in Duitsland niet ter discussie.

171 De brief was namens een deel van het publiek in Den Haag, waar Mengelberg jaarlijks met zijn orkest optrad, geschreven door de heer J.M. Schimmelpenninck van der Wijck en gericht aan het bestuur van het Concertgebouw. Zie: SAM: 1089: Archief van het Concertgebouw N.V.: Inv.nr. 1509: Ed. Van Beinum Privé, persoonlijke correspondentie. 1938 – 1939.

De beoordeling van musicoloog Marius Flothuis, dat Mengelberg werd gedreven door een ‘zucht naar roem’ is correct, maar gaat aan bovenstaande problematiek voorbij.172 Van nog fundamenteler aard was Mengelbergs ontevredenheid ten aanzien van zijn positie. De Duitse orkestcultuur kende andere machtsverhoudingen dan de Nederlandse en de orkestleden gingen anders met dirigenten van het kaliber Mengelberg om dan men inmiddels in Nederland deed. In Duitsland kon Mengelberg met zijn autoritaire stijl dus beter uit de voeten. Daarnaast betaalden de Duitse orkesten goed, wat gezien Mengelbergs uitgavenpatroon en belastingproblemen ook een rol moet hebben gespeeld.173 Dit element komt ook later in 1937 duidelijk naar voren in zijn wens om met het orkest een tournee door Duitsland te maken. Toch is daarmee nog niet helemaal verklaard waarom Mengelberg naar Duitsland trok. Ook in andere landen, zoals Frankrijk, Groot-Brittannië, Oostenrijk, Hongarije en Italië, gold Mengelberg bij de orkesten als een autoriteit en ook in die landen bleef hij in de jaren dertig dirigeren. Daarom moet hier ook zijn liefde voor Duitsland, het land van zijn ouders en voorouders, het land waar hij gestudeerd had en dat hij vanwege de muziektraditie en cultuur altijd al een warm hart had toegedragen, genoemd worden. Tevens is het van belang om stil te staan bij zijn ideeën (of de afwezigheid daarvan) over de Duitse politiek. 2.4 Het probleem Duitsland keert terug

Naar aanleiding van uitnodigingen uit Berlijn overwoog Mengelberg om daar na 22 jaar opnieuw bij de Berliner Philharmoniker te dirigeren. Later wilde hij zelfs met het Concertgebouworkest een tournee maken door Duitsland. De laatste tournees in Duitsland van Mengelberg en zijn Amsterdams orkest hadden in 1929 plaatsgevonden. Interessant detail is dat hij toen onder andere Rijkspresident Paul von Hindenburg ontmoette en een paar jaar daarna tevens de latere Bondskanselier Konrad Adenauer, die op dat moment burgermeester van Keulen was.174

172 Flothuis, ‘Tussen twee wereldoorlogen’, 183. (Flothuis was gedurende de periode 1937-1942 de persoonlijke assistent van Rudolf Mengelberg. Daarna was hij van 1955 tot 1974 aan het Concertgebouworkest verbonden als artistiek leider). 173 SAM: 1089: Archief van het Concertgebouw N.V.: Inv.nr. 1475: W. Mengelberg. Persoonlijke correspondentie. 1935 september-1936 juli: Verschillende brieven van en aan Johan Koning over de honorariumonderhandelingen met Duitse orkestdirecties. 174 Bottenheim, Geschiedenis van het Concertgebouw, 35, 86.

Ook nam Mengelberg op grotere schaal dan de jaren voor 1935 het geval was geweest, gastdirigentschappen aan in andere Duitse steden als Hamburg, München, Frankfurt en Dresden. Dat Mengelberg op dat moment werd gevraagd is niet toevallig. Veel grote namen uit het dirigentenmilieu, waaronder veel joodse dirigenten, waren uit Duitsland vertrokken of weigerden daar te dirigeren, waardoor het aanbod schaarser werd. Al in 1933 waren de maatregelen tegen de joodse musici in Duitsland dermate radicaal, dat de angst onder het regime bestond dat ook niet-joodse musici afgeschrikt zouden worden, wat ten koste ging van het muziekleven.175 Een dirigent als Mengelberg was van harte welkom in nazi-Duitsland. Dit blijkt ook uit een Presseanweisung der Reichsregierung uit waarschijnlijk mei 1936 aan de redactie van de Frankfurter Zeitung: ‘Vertraulich ist zu dem heutigen gastspiel von mengelberg gesagt worden, dass man nur auf seine kuenstlerische leistung eingehen soll, nicht auf seine politische haltung. es sei naemlich gelungen, aus dem kreis der kuenstler, die deutschland nach 1933 boykottierten, ihn (…) herauszubrechen.’176 Hoewel de inschatting van de regering in Berlijn van Mengelbergs houding ten opzichte van Duitsland niet klopte, hij had zich immers niet tegen Duitsland uitgesproken, was men maar al te blij dat hij nu in Duitsland optrad. Artikelen in de Duitse pers over zijn politieke houding mochten dit dus niet verstoren en zijn verdiensten als musicus moesten benadrukt worden. Duitsland had Mengelberg nodig, maar Mengelberg Duitsland ook. Dat Mengelberg in 1936 en 1937 ondanks de politieke veranderingen in Duitsland opnieuw een tournee wilde maken en ook privé aldaar wilde dirigeren, leidde tot een verschil van inzicht met het bestuur van de NV en nieuwe spanningen. Een tournee in Duitsland zou immers de internationale naam van het orkest kunnen beschadigen. Ook Mengelberg zou met zijn privéaangelegenheden in Duitsland zijn naam en die van zijn orkest op het spel kunnen zetten, zo was de redenering in Amsterdam. Rudolf Mengelberg probeerde daarom zijn baas op andere gedachten te brengen, maar het bestuur kon uiteindelijk, doordat het Willem Mengelberg als privépersoon betrof, geen directe maatregelen nemen.

175 Kater, The twisted muse, 79. 176 NIOD: 209 Presseanweisungen der Reichsregierung: blz. 1 Gastspiel von Mengelberg.

De berichtgeving in Nederland Het jaar 1935 laat een verandering zien in de berichtgeving over Mengelberg in de Nederlandse pers. Een aantal goed geïnformeerde critici dat verbonden was aan vooral de linkse bladen en kranten begon scherpe kritiek te uiten op Mengelbergs handelen ten aanzien van Duitsland. De linkse pers had al jaren kritisch over Mengelberg bericht, maar de toon verscherpte in 1935 en de ophef die dat tot gevolg had was groter dan voorheen. De ophef ontstond naar aan leiding van berichtgeving in de niet-linkse pers, waarin de toon ten aanzien van Mengelberg overigens weinig veranderde. Op 13 en 15 augustus meldden respectievelijk Het Vaderland en Het Nieuws van den Dag dat Mengelberg in het komende seizoen in Berlijn enige abonnementsconcerten voor zijn rekening zou nemen.177 Pas op 12 september werd het bericht ook in het Algemeen Handelsblad overgenomen.178 De communistische krant De Tribune uitte vervolgens onder de titel ‘Het is toch waar’ stevige kritiek op dit besluit van Mengelberg.179 Het was het begin van wat zou uitgroeien tot een algemeen debat binnen het Concertgebouw, de Amsterdamse gemeenteraad, de (linkse) pers en het luisteraarpubliek. Interessant is dat een eerder bericht van 9 januari 1935 in Het Vaderland, waarin stond dat Mengelberg mogelijk concerten van Eugen Jochum met de Berliner Philharmoniker in Hamburg zou overnemen, niet had geleid tot verontwaardiging.180 Aangezien deze krant dit bericht als enige meldde, is het zeer waarschijnlijk dat slechts een klein publiek er kennis van heeft genomen. Bovendien werd in het hele land naar Mengelbergs 40-jarig jubileum in mei 1935 toegeleefd, wat op dat moment belangrijker werd gevonden. De berichtgeving drong ook tot het bestuur van het Concertgebouw door, dat haar onbegrip uitte over het moment waarop Mengelberg opnieuw wilde dirigeren in Berlijn. Een afzegging was in haar ogen dan ook wenselijk, omdat Mengelberg de naam van het Concertgebouw kon beschadigen.181 Rudolf Mengelberg liet zich er vervolgens op 24

177 Auteur onbekend, ‘Mengelberg gastdirigent te Berlijn’, Het Vaderland: staat- en letterkundig nieuwsblad, 13 augustus 1935, 9 en auteur onbekend, ‘Dr. Willem Mengelberg. Onderhandelingen met Berlijn’, Het nieuws van den dag: kleine courant, 15 augustus 1935, 3. 178 Auteur onbekend, ‘Berlijnsche Philharmonie. Prof. Mengelberg gastdirigent’, Algemeen Handelsblad, 12 september 1935, 9. 179 Auteur onbekend, ‘Het is toch waar. Mengelberg dirigeert in Berlijn’, De tribune: soc. dem. Weekblad, 16 september 1935, 3. 180 Auteur onbekend, ‘De Hamburgsche concerten der Berlijnsche Philharmonie’, Het Vaderland: staat- en letterkundig nieuwsblad , 9 januari 1935, 3. 181 Micheels, Muziek in de schaduw, 89.

september 1935 over uit in een brief aan Willem Mengelberg (die op dat moment in Zwitserland verbleef): Over de kwestie van de Duitsche concerten heb ik met veel verschillende menschen gesproken en de logische argumentatie, die je in mij hebt ontwikkeld, steeds gebruikt. Intusschen is er natuurlijk in gevoelskwesties moeilijk te argumenteren. Mevrouw Rijkens [Nederlandse pianiste] zei me gisteren, „wat de anderen doen kan me niets schelen. Ik ben zeer bevriend met Jo Vincent bv.; of zij in Duitschland zingt, moet ze zelf weten. Dat is haar particuliere aangelegenheid. Maar W.M. is geen particulier – als hij naar D.[uitsland] gaat voel ik mij daardoor net zoo gegriefd als of de Koningin er op het oogenblik naar toe zou gaan”. – Dit ongeveer was haar redeneering. En meer of minder komt met het gevoel, wat de menschen er toe drijft zich met deze zaak bezig te houden. Rudolf Mengelberg voegde hier zelf nog het volgende aan toe: ‘De toestanden in D.[uitsland] zijn in de laatste maanden natuurlijk geheel veranderd. En de koers in de extreme richting zal waarschijnlijk voorloopig nog verder gaan.’182 Rudolf Mengelberg koos ervoor om niet in directe bewoordingen het bezwaar van het bestuur van de NV over te brengen, maar een beroep te doen op het gezonde verstand van Willem Mengelberg. Bovendien was dit een privéaangelegenheid, in ieder geval op papier, en kon het Mengelberg op grond van zijn contract niet verboden worden om in Duitsland te dirigeren. Mengelberg twijfelde zelf ook en kreeg via verschillende brieven advies van zijn goede vriend en persoonlijke adviseur Rudolf L. Boissevain. Deze was nagegaan, zo schreef hij aan Mengelberg, ‘of de stroom van angstkreten over uw dirigeeren in Duitschland afkomstig was van het “marxistische jodendom”, die probeeren hun invloed te gebruiken en U te dwingen – aangenomen dat zulks mogelijke zou zijn – niet in Duitschland op te treden.’183 Uit deze formulering moeten geen verkeerde conclusies worden getrokken over mogelijk antisemitisme binnen Mengelbergs vriendenkring. Met

182 NMI: HGM 84 Mengelberg, Willem: Brief van Rudolf Mengelberg aan Willem Mengelberg, gedateerd: 24 september 1935. 183 NMI: HGM 84 Mengelberg, Willem: Brief van R.L. Boissevain aan Willem Mengelberg, gedateerd: 23 september 1935.

‘marxistisch jodendom’ bedoelde Boissevain de communisten/sociaal-democraten en hun pers die altijd al kritisch waren geweest over Mengelberg. Deze communistische elementen binnen het jodendom, zoals dat destijds werd omschreven, onderscheidde hij van de rest van het ‘Joodsche ras’ in een andere brief aan Mengelberg. Vervolgens wees hij hem op de maatregelen tegen joden in Duitsland en de verontwaardiging in de ‘beschaafde wereld’ die dit had opgeleverd.184 Ook Boissevain raadde Mengelberg in zijn brief van 23 september niet direct af om te gaan dirigeren in Duitsland, maar wees hem wel op verschillende reacties van mensen die het een ‘nachtmerrie’ zouden vinden als Mengelberg, ‘de trots van Nederland,’ onder de hakenkruisvlag zou dirigeren en bovendien geen Mahler zou kunnen uitvoeren. Met een betoog over de liefde van de Nederlandse bevolking voor Mengelberg en de angst voor wat in Duitsland gaande was, lijkt hij hem op het juiste spoor te hebben willen zetten.185 Tegelijkertijd was Boissevain ook pragmatisch en gaf hij Mengelberg advies om zich voor te bereiden op zijn terugkeer naar Nederland in oktober en hoe hij dan de pers te woord kon staan over Duitsland. Hij sprak daarbij de hoop uit dat de gemoederen tegen die tijd wat zouden zijn bedaard. In een derde brief van 28 september 1935 is Boissevain een stuk duidelijker en directer. Mengelberg had nog altijd geen besluit genomen over Duitsland en had zich in deze kwestie, zo blijkt uit de brief, ook laten informeren en adviseren door het ministerie van Buitenlandse Zaken en door de Nederlandse gezant in Wenen en Boedapest. Boissevain zette alles voor Mengelberg op een rijtje: Zoowel onze Minister van Buitenl.Zaken als onze Gezant zijn beëdigd en hebben tot taak de relaties op de meest vriendelijke wijze te onderhouden. (…) Het groote Duitschland laat het kleine Nederland jammerlijk in de knoei zitten nu Nederland verlegen is om enkele duizenden guldens. De Minister van Buitenl.Zaken kan met betuigingen van vriendschap trachten gunsten van Duitsland los te krijgen en de Ambassadeur honoris causa Willem Mengelberg kan hem daarbij steunen, vandaar zijn advies, vandaar zijn standpunt. Onze Gezant te Weenen en Boedapest,

184 NMI: HGM 84 Mengelberg, Willem: Brief van R.L. Boissevain aan Willem Mengelberg, gedateerd: 21 september 1935. 185 NMI: HGM 84 Mengelberg, Willem: Brief van R.L. Boissevain aan Willem Mengelberg, gedateerd: 23 september 1935.

eveneens beëdigd, zou moeilijk de zaak anders mogen zien, dan ware hij geen goed Gezant. De Nederlandsche Regeering staat achter U, maar beteekent dat, dat zij het Concertgebouw zal steunen met een verhoogde subsidie, als abonné’s al of niet gerechtvaardigd, wegblijven? (…) Hun advies, Uw eigen overtuiging en ook de mijne, zijn eensluidend: Willem Mengelberg moet buiten de politiek blijven, moet neutraal blijven en zich niet op het hellende vlak van een buiten de Toonkunst liggende meeningsovertuiging begeven in het openbaar. Nu vraag ik mij af: is het in Duitsland mogelijk neutraal te blijven? De “regisseurs” van het Propaganda und Kultur-Ministerium brengen de politiek overal waar zij deze “ausnützen” kunnen, behangen de concertaal met Hakenkreuz-vlaggen, telegrafeeren door hun eigen telegraaf/pers-bureau, dat de erkenning van het nieuwe Duitschland verderen voortgang maakt, omdat dirigenten van naam bereid zijn daar te komen dirigeeren. Zij maken van deze dirigenten een speelbal van hun politiek.186 Boissevain voorzag in deze brief wat later ook daadwerkelijk zou gebeuren en wees er verder nog op dat de nadelen voor Mengelberg, ook in artistiek opzicht, zwaarder zouden wegen dan de voordelen. Duidelijker is de problematiek van dat moment niet aan Mengelberg voorgelegd en als achteraf één moment zou moeten worden aangewezen waarop Mengelberg duidelijk is gewaarschuwd, dan is het dit. Als we Boissevain moeten geloven, leidde de berichtgeving over Mengelberg en Duitsland ertoe, dat 800 mensen hun abonnement op het Concertgebouworkest niet hadden verlengd.187 Of het daadwerkelijk om zoveel mensen ging en ook om die reden, is moeilijk te zeggen, maar ook de voorzitter van Concertgebouw, H.P. Heineken, vreesde een verlies van 65-70% van de vaste concertbezoekers.188 De minister van Buitenlandse Zaken, Jhr.mr. A.C. de Graeff (partijloze liberaal), zag echter minder kwaad in dirigeren in Duitsland en juichte het zelfs toe, wat hij per telegram op 10 januari 1936 nog eens persoonlijk aan Mengelberg bevestigde.189 De 186 NMI: HGM 84 Mengelberg, Willem: Brief van R.L. Boissevain aan Willem Mengelberg, gedateerd: 28 september 1935. 187 NMI: HGM 84 Mengelberg, Willem: Brief van R.L. Boissevain aan Willem Mengelberg, gedateerd: 28 september 1935. 188 Micheels, Muziek in de schaduw, 90. 189 NMI: HGM 84 Mengelberg, Willem: Telegram van minister Jhr.mr. A.C. de Graeff aan Willem Mengelberg, gedateerd: 10 januari 1936.

gevolgen voor het Concertgebouw kon hij, zo schreef de minister, echter niet overzien. De politieke betrekkingen waren voor de Nederlandse regering belangrijker dan de mogelijke negatieve beeldvorming die over Mengelberg in Nederland kon ontstaan. Mengelberg kon immers als Nederlandse ambassadeur optreden in Duitsland en daarmee de welwillende houding van de Nederlandse regering jegens Duitsland op een muzikale manier overbrengen. De lokale politiek in de vorm van de Amsterdamse gemeenteraad was meer verdeeld over de kwestie dan de regering in Den Haag. Op 9 oktober 1935 werd de kwestie ook in de gemeenteraad besproken en protesteerde het communistische raadslid David Wijnkoop fel tegen Mengelbergs voornemen om in Duitsland te dirigeren.190 Hij pleitte voor het intrekken van de gemeentelijke subsidie aan het Concertgebouw, wat echter niet gebeurde, omdat het Concertgebouw er niet direct bij betrokken was. Het ging om het besluit van de privépersoon Mengelberg, zo oordeelde Emanuel Boekman, de wethouder van Kunstzaken (namens de Sociaal-Democratische Arbeiderspartij).191 Grote afwezige in de hele discussie was Mengelberg zelf. Eerder dan hij en zijn dokter hadden verwacht, keerde hij op 18 oktober in uitstekende gezondheid terug in Amsterdam. Zoals verwacht, werd hij op Amsterdam CS opgewacht door een aantal belangstellenden, onder wie een verslaggever van De Telegraaf. Deze vroeg hem naar de kwestie, waarop Mengelberg het volgende antwoordde: Sinds ik de vaderlandsche grens passeerde hoorde ik heel veel betreffende mijn eventueel dirigeren in Duitschland. Het wordt heusch hoog tijd, dat er nu maar over gezwegen wordt. Ik zal beginnen met het goede voorbeeld te geven. Alleen zou ik gaarne nog dit willen zeggen: (…) Alle kunst moet on-politiek zijn. Zij moet juist het verzoenend element voor de menschheid beteekenen. De kunstenaar moet niet aan partij-politiek doen. Voor alle menschen van welke partij ook, voor alle menschen van welke rassen ook, moet hij met evenveel enthousiasme, met evenveel liefde de groote kunstwerken vertolken. Zoo zie ik den taak van den kunstenaar.192

190 Auteur onbekend, ‘Kunstsubsidies’, De tribune: soc. dem. Weekblad, 11 oktober 1935, 3. 191 Auteur onbekend, ‘Kunstsubsidies’, 3. 192 Auteur onbekend, ‘Prof. Mengelberg te Amsterdam’, De Telegraaf, 20 oktober 1935, 1.

Mengelberg gaf zichzelf hiermee een vrijbrief om waar en voor wie dan ook ter wereld te kunnen dirigeren. Daarom had hij besloten de concerten in Duitsland te accepteren. Het waren dezelfde argumenten die Mengelberg aanvoerde tijdens en na de Eerste Wereldoorlog. Ook toen werden zijn idealen echter al snel ingehaald door de realiteit. Toch lieten de bezwaren hem niet koud en hij annuleerde zijn concert in Frankfurt. Vervolgens kon hij in januari en februari 1936 door ziekte niet dirigeren, waardoor ook Berlijn en Hamburg moesten worden afgezegd. Iedereen leek weer rustig adem te kunnen halen nu het dirigeren in Duitsland van de baan leek te zijn. Dit was echter maar van korte duur. Op de achtergrond heeft Johan Koning, vanaf eind 1935 Mengelbergs impresario, ook een rol gespeeld bij het dirigeren in Duitsland. Begin 1935 was het tot een vertrouwensbreuk gekomen tussen Mengelberg en Samuel Bottenheim. Laatstgenoemde had voor de belastingdienst informatie achtergehouden over hun inkomsten, waarvoor Bottenheim zelfs zes weken in de gevangenis belandde. Zoals zoveel bij Mengelberg werd ook deze kwestie in de krant breed uitgemeten.193 Mengelberg had door de affaire definitief zijn vertrouwen in zijn secretaris verloren en wenste dat ook het Concertgebouw geen zaken meer deed met Bottenheims concertbureau. Deze wens werd aanvankelijk door de directie van het Concertgebouw geaccepteerd.194 Doordat Bottenheims zoon het concertbureau voortzette en bij het bestuur benadrukte dat zijn vader er niets meer mee van doen had, werden uiteindelijk toch weer solisten via dit bureau vastgelegd.195 Dit opnieuw tot grote ontevredenheid van Willem Mengelberg.196 Diens nieuwe impresario Koning onderhield nauwe contacten met Duitse muzikale instanties en had, zo blijkt uit de artiestenlijst van het seizoen 1938-1939, onder andere Wilhelm Furtwängler in zijn bestand.197 Ondanks dat Mengelberg al voordat Koning zijn impresario werd, overwoog in Duitsland te dirigeren, moet de rol van Koning niet onderschat worden. Hij heeft Mengelberg ondanks de kritiek niet afgeraden om in Duitsland te dirigeren en zette zich vanaf 1936 zeer actief in, zo laat de

193 Auteur onbekend, ‘Wat verdiende de secretaris van Prof. Mengelberg?’, De Telegraaf, 1 april 1936, 2. 194 SAM: 1089: Archief van het Concertgebouw N.V.: Inv.nr. 62: Stukken betreffende de vergaderingen van het Bestuur, bijeengebracht door R. Mengelberg. 1937-1938. 195 SAM: 1089: Archief van het Concertgebouw N.V.: Inv.nr. 2723: N.V. Concertbureau S. Bottenheim. 1935-1937. 196 SAM: 1089: Archief van het Concertgebouw N.V.: Inv.nr. 1470: W. Mengelberg. Zakelijke correspondentie. 1937 – 1939. 197 SAM: 1089: Archief van het Concertgebouw N.V.: Inv.nr. 2741: Concertdirectie Johan Koning te Den Haag. 1937 augustus-1938 november.

correspondentiestroom met onder andere Berlijn zien, om Mengelberg in Duitsland te laten dirigeren. De kritiek zou morgen weer vergeten zijn, zo meende Koning.198 Na een uitnodiging van Berlijn, drong hij zelfs bij het Concertgebouw aan op een tournee met het Concertgebouworkest en Mengelberg in Duitsland.199 Het verbaast niet dat van de Nederlandse concertbureaus dat van Koning als een van de weinige tijdens de oorlog zonder problemen verder kon gaan met het engageren van Nederlandse en Duitse artiesten.200 Het bestuur van het Concertgebouw lijkt zich op 15 april 1936 bij de uitnodigingen uit Duitsland te hebben neergelegd en trok haar handen af van de gevolgen. De verantwoordelijkheid lag nu bij Mengelberg.201 Kort daarvoor had het bestuur hem naar aanleiding van een uitnodiging nog wel geadviseerd om zitting te nemen in een commissie voor ‘Nhieder-rheinische Kulturtage’ in Düsseldorf in het kader van muzikale uitwisselingen tussen Nederland en Duitsland.202 Deze uitnodiging was afkomstig van de NS-Kulturgemeinde.203 Waarom het bestuur hiermee instemde is niet duidelijk, maar het besluit is in ieder geval in haast genomen. Ondanks de kritiek in de pers, waarvan een open brief aan Mengelberg in mei 1936 nog getuigde, zette Mengelberg zijn concerten in Duitsland tijdens het seizoen 1936-1937 door. Koning zorgde ervoor dat hij in Berlijn, Dresden, Hamburg en Frankfurt kon dirigeren. Mengelbergs reacties in de pers op vragen van journalisten over dit dirigeren hadden een aantal overeenkomsten: relativering, bagatellisering en idealisering. Tegenover Het Vaderland verklaarde hij over zijn programma in Berlijn in november, dat Nederlandse, Franse en Russische muziek bevatte, het volgende: ‘U ziet daaruit dat muziek en kunst boven alle partijen en rassen staat. Een echt kunstwerk is als de zon, die voor alle menschen schijnt.’204 Op dat moment kon Mengelberg nog daadwerkelijk

198 SAM: 1089: Archief van het Concertgebouw N.V.: Inv.nr. 1475: W. Mengelberg. Persoonlijke correspondentie. 1935 september-1936 juli. 199 SAM: 1089: Archief van het Concertgebouw N.V.: Inv.nr. 61: Stukken betreffende de vergaderingen van het Bestuur, bijeengebracht door R. Mengelberg. 1935-1937 en 1476: W. Mengelberg. Persoonlijke correspondentie. 1936 juli-1937 april. 200 SAM: 1089: Archief van het Concertgebouw N.V.: Inv.nr. 2700A: Correspondentie met Concertdirecties. 19391941, A-K. 201 Micheels, Muziek in de schaduw, 91. 202 NMI: HGM 84 Mengelberg, Willem: Brief van Rudolf Mengelberg aan Willem Mengelberg betreffende uitnodiging, 9 maart 1936. 203 NMI: HGM 84 Mengelberg, Willem: Uitnodiging Die NS-Kulturgemeinde aan Willem Mengelberg, gedateerd: 2 maart 1936. 204 Auteur onbekend, ‘Kort onderhoud met prof. Willem Mengelberg op zijn doorreis naar Berlijn’, Het Vaderland: staat- en letterkundig nieuwsblad, 6 november 1936, 1.

Tsjaikovski uitvoeren in Duitsland, mede doordat van oorlog tussen de Sovjet-Unie en Duitsland nog geen sprake was en de aanval vooral op joodse musici was geopend. Bovendien moesten buitenlandse dirigenten niet worden afgeschrikt. In een ander interview merkte Mengelberg nog op dat hij er geen bezwaar tegen zou hebben om in Duitsland Mahler te dirigeren. Later beweerde hij zelfs dat men in Duitsland daar geen bezwaar tegen zou hebben en dat hem daartoe zelfs een verzoek was gedaan. Het probleem was echter, zo vertelde Mengelberg, dat een uitvoering van een van Mahlers symfonieën veel repetities benodigde waarvoor niet voldoende tijd beschikbaar was.205 Helaas kan niet worden nagegaan door wie dit verzoek gedaan is en of het serieus was of eerder een Duitse poging om Mengelberg te paaien en gerust te stellen. Het argument dat Mengelberg aanvoerde past echter bij zijn stijl van musiceren en streven naar perfectie. In theorie kan het dus kloppen, dat Mengelberg ook mede door tijdgebrek geen Mahler heeft gedirigeerd in Duitsland. Ook moet worden opgemerkt, dat ondanks het streven van Goebbels naar absolute controle er meer mogelijk was dan de ideologie voorschreef. Goebbels zelf beklaagde zich in juni 1936, meer dan drie jaar na de machtsovername, in zijn dagboeken over een muziekfestival dat hij uiteindelijk niet bezocht omdat er atonale muziek werd uitgevoerd.206 Dat een concert met muziek van Mahler onder leiding van Mengelberg echter de aandacht had kunnen ontsnappen van de nazi’s, wat de organisatie van het genoemde atonale muziekfestival was gelukt, lijkt echter zeer onwaarschijnlijk. Niets lijkt erop dat Mengelberg van plan was om zijn zegetochten in Duitsland vaarwel te zeggen, zelfs niet vanwege zijn relatie met Mahlers muziek, die een fundamenteel deel van Mengelbergs loopbaan had uitgemaakt. Toen hij werd geconfronteerd met het verwijderde standbeeld van Mendelssohn-Bartholdy in Leipzig was zijn reactie: ‘Gelooft u die berichten toch niet.’207 Interessant detail is dat Mengelberg aanvankelijk in het Musikalische Juden-ABC (1935) van Hans Brückner en Christa Rock was beland als ‘Judenfreund’ van Mahler. Door protest vanuit Nederland werd de tekst snel aangepast.208 Blijkbaar bestond in Duitsland in bepaalde kringen een verkeerd beeld van Mengelberg, wat ook kan verklaren waarom Mengelberg in de reeds genoemde 205Auteur onbekend, ‘Prof. Mengelberg teruggekeerd’, De Gooi- en Eemlander: nieuws- en advertentieblad, 18 november 1936, 3. 206 Melching en Stuivenga, Joseph Goebbels, 125-126. 207 Auteur onbekend, ‘Mengelberg en de nazi’s’, De Tribune: soc. dem. weekblad, 20 november 1936, 3. 208 Auteur onbekend, ‘Jodemdom en muziek’, De Tribune: soc. dem. weekblad, 15 september 1936, 3.

Presseanweisung der Reichsregierung in verband werd gebracht met de anti-Duitse boycot van musici. Ondertussen werden in de pers de messen verder geslepen en was in De Wereld

der Muziek de verontwaardiging groot over het verwijderde standbeeld van Mendelssohn.209 Een publieke discussie was uitgebroken over hoe artiesten en bovenal dirigenten als Mengelberg zich jegens Duitsland moesten verhouden.210 Dat het bij Mengelberg allang niet meer ging om een privépersoon die op eigen gelegenheid in Duitsland dirigeerde was voor de meeste auteurs duidelijk en betekende dat Mengelbergs houding tot dan toe onwenselijk was. Desondanks moet niet het beeld ontstaan dat de gehele pers een aanval tegen Mengelberg was begonnen die niet zou ophouden tot hij van zijn voetstuk was gevallen. Micheels spreekt van een ‘kentering in de Nederlandse pers’ ten aanzien van Mengelberg in 1935.211 Dit is echter wat overdreven, aangezien de continuïteit met de periode voor 1935 groot was en voornamelijk de toon in de linkse bladen nog een stuk kritischer werd. Henri Polak (Het Volk) en Paul Sanders (Het Volk) uitten openlijk hun kritiek, maar een aantal kranten als De Telegraaf en Het Vaderland was zeker niet te beroerd om ook over het succes van Mengelberg en zijn concerten in Duitsland en elders in Europa te berichten. Bovendien waren het veelal de uitspraken van Mengelberg zelf die tot ophef leidden, zonder dat de kranten hem daarnaast ook nog eens bekritiseerden. Wat vooral nieuw was, is dat de berichtgeving voor het eerst tot algemene debatten over Mengelberg leidde, waardoor hij wel wat van zijn populariteit moest inleveren in Nederland. Nog drie incidenten moeten hier genoemd worden om Mengelbergs handelen in de aanloop naar de Tweede Wereldoorlog te duiden. Het eerste is het conflict tussen Mengelberg (en op de achtergrond Koning) en het Concertgebouw over de al genoemde tournee met het Concertgebouworkest in Duitsland. Deze tournee had in mei 1937 moeten plaatsvinden en het ging om ongeveer tien concerten. In Berlijn hadden waarschijnlijk de muziekautoriteiten met wie Koning op goede voet stond, bij hem erop aangedrongen om het bestuurslid Heineken te laten instemmen. In de brief van Koning aan Heineken voert eerstgenoemde het argument aan dat de recente tournee van dirigent Thomas Beecham met het London Philharmonic Orchestra een groot succes was geweest, 209 Micheels, Muziek in de schaduw, 93. 210 Ibidem, 93. 211 Ibidem, 88.

wat mogelijkheden kon bieden voor Mengelberg en zijn orkest.212 Nadat het bestuur haar handen van Mengelbergs privéhandelen had afgetrokken, werd het nu opnieuw direct met Mengelberg en Duitsland geconfronteerd. Aanvankelijk werd er in december 1936 positief gereageerd vanuit het bestuur, omdat het mogelijkheden zag de financiële situatie van het orkest te verbeteren. Blijkbaar was Mengelberg binnen het Concertgebouworkest niet de enige die gevoelig was voor financiële argumenten ten aanzien van Duitsland. Het idee was om ook Frankrijk en Zwitserland in de tournee op te nemen. Uiteindelijk zou de reis stuklopen op de financiële situatie van het orkest, maar vooral op het bezwaar van enkele, vooral joodse, orkestleden. Contractueel waren orkestleden niet verplicht om mee te werken aan tournees, waarvan sommigen dus gebruik maakten. Koning en Mengelberg waren boos, waar laatstgenoemde tijdens een repetitie met het Concertgebouworkest op 16 april 1937 blijk van gaf. Deze kritiek van Mengelberg op zijn orkest kwam via Het Volk naar buiten en het was voor Mengelberg onbegrijpelijk dat zijn musici maar bleven roepen dat ras en muziek iets met elkaar te maken hadden.213 De strijd sloeg over naar de pers, die opnieuw kritisch was tegenover Mengelbergs houding en vond dat het Concertgebouworkest geen slachtoffer moest worden in deze kwestie. De spanningen in Amsterdam namen opnieuw toe, maar tot een tournee zou het niet meer komen. Het voorstel van het liberale Tweede Kamerlid G.A. Boon om voor 20.000 gulden, op kosten van twintig vermogende Nederlanders, in Berlijn Mahler te gaan dirigeren, wees Mengelberg van de hand.214 ‘Ik kan het niet serieus nemen’ reageerde Mengelberg in De Telegraaf en het lijkt er sterk op dat hij inzag dat met een dergelijke actie niet het succes dat hij voor ogen had, te behalen was.215 Na deze kwestie bleven de kranten en tijdschriften over Mengelberg berichten, maar nam de felheid van de berichtgeving af. Mengelberg ging door met dirigeren in Duitsland en een tweede incident ontstond in februari 1938 toen hij na een concert in München was doorgereisd naar Berlijn om als eregast te verschijnen op een diner van de

Deutsch-Niederländische Gesellschaft, een economische lobbyclub. Daar omschreef hij zichzelf tijdens zijn tafelrede als een Deutsch-Niederländer en sprak hij zijn vreugde uit 212 NMI: HGM 84 Mengelberg, Willem: Brief van Johan Koning aan H.P. Heineken, gedateerd: 26 november 1936. 213 Auteur onbekend, ‘Prof. Dr. Willem Mengelberg antwoordt niet’, Het Volksdagblad: dagblad voor Nederland, 5 mei 1937, 7. 214 Micheels, Muziek in de schaduw, 95-96. 215 Auteur onbekend, ‘Prof. Mengelberg en het Voorstel-Boon’, De Telegraaf, 25 mei 1937, 5.

over deze vereniging die de banden tussen Nederland en Duitsland zou kunnen verbeteren. Mengelberg wilde hierbinnen een muzikale rol spelen.216 Dat Mengelberg zichzelf als een ‘Duits-Nederlander’ omschreef is gezien zijn achtergrond logisch. Hij begreep echter niet dat dit anders werd opgevat in de pers en dat Duitsland op dat moment meer vertegenwoordigde dan een omvangrijke muzikale traditie. De rol die hij voor zichzelf weggelegd zag, paste in zijn beeld van ‘de baas’ die zorgt dat alles goed komt en die altijd gelijk heeft. Daarbij hoopte hij zijn betrokkenheid bij Duitsland om te kunnen zetten in een verzoenende rol, zodat de critici in Nederland zouden zien dat hij gelijk had, waardoor hij ook ongestoord verder kon dirigeren. Bovendien bracht Mengelberg opnieuw zijn zelf uitgesproken neutraliteit schade toe, door zich in dienst te stellen van een organisatie. Tot een succesvolle bemiddeling zou het niet komen en voor het muzikale succes in Duitsland bleef hij de prijs in Nederland betalen. Het laatste belangrijke incident was de Rembrandtprijs die aan Mengelberg op 18 februari 1939 werd uitgereikt door de Hansische Universität van Hamburg. De prijs was een jaar daarvoor al toegekend aan Mengelberg. De nazi’s hadden Rembrandt alvast onderdeel gemaakt van het Duitse culturele erfgoed, wat overigens in de negentiende eeuw in Duitsland ook al gebeurd was, en hadden een prijs in het leven geroepen ter ere van

Noordgermaanse

Europese

kunstenaars.217

Ondanks

dat

het

een

zuiver

nationaalsocialistische prijs betrof, schreven veel kranten over deze gebeurtenis en plaatste alleen een blad als het Utrechts Volksblad er een kritische kanttekening bij.218 De pers verloor hem tot het uitbreken van de oorlog niet uit het oog, maar dat Mengelberg in Duitsland dirigeerde leidde niet meer tot grote ophef onder de critici. Op 10 februari 1939 verscheen in het Algemeen Handelsblad een aankondiging van Mengelbergs tournee in Duitsland, zonder dat dit gepaard ging met enige vorm van verontwaardiging in de linkse kranten.219 Deze lijken zich bij Mengelbergs handelen te hebben neergelegd. Dat Mengelberg bij andere kranten nog altijd op zijn voetstuk stond, blijkt uit bijvoorbeeld het Algemeen Handelsblad van februari 1939 dat een overzicht publiceerde 216 Auteur onbekend, ‘Feestelijke bijeenkomst van Nederlanders te Berlijn’, Algemeen Handelsblad, 22 maart 1938, 5. 217 Micheels, Muziek in de schaduw, 113. 218 Zie bijvoorbeeld: A.N.P., ‘Duitsche Rembrandtprijs aan Mengelberg’, Algemeen Handelsblad, 18 februari 1939, 2 en Auteur onbekend, ‘Prijs, die geen gelukswens verdiende’, Utrechts Volksblad: sociaal-democratisch dagblad, 20 februari 1939, 8. 219 Auteur onbekend, ‘Prof. Dr. W. Mengelbergs Duitsche Tournée’, Algemeen Handelsblad, 10 februari 1939, 11.

van de positieve reacties in de Duitse pers naar aanleiding van Mengelbergs concerten met de Berliner Philharmoniker. In de B.Z. am Mittag had men het volgende geschreven: ‘Daar is het weer, dit bijzondere gebeuren. Nauwelijks betreedt Mengelberg het podium, of de harten der aanwezigen vliegen hem tegemoet. Er gaat van dezen man iets uit, dat hem het pleit reeds doet winnen, voordat hij nog den dirigeerstaf heeft opgeheven.’ In de Berliner Börsenzeitung was te lezen dat Mengelberg sinds jaren tot de meeste geliefde gastdirigenten in Berlijn behoorde. De Berliner Nachtausgabe merkte daarnaast op dat hij nog rustiger en ‘bezonkener’ was geworden en een dirigent van wereldklasse was. 220 De Berlijnse pers was onverdeeld positief over Mengelberg en in heel Duitsland werd Mengelberg door zijn muzikale verdiensten op handen gedragen. 2.5 De emigrant en de overtuigde twijfelaar: Toscanini en Furtwängler

Op 12 oktober 1937 schreef Goebbels het volgende in zijn dagboek: ‘Gesprek met Furtwängler: Toscanini heeft hem in Salzburg gezegd dat wanneer hij in Bayreuth dirigeert er geen plaats meer voor hem is in Salzburg. Wat een ongelooflijke brutaliteit! (…) Wanneer ze in Wenen hieraan toegeven en Furtwängler wegjagen uit Salzburg, dan zal ik alle Duitse kunstenaars verbieden om in Oostenrijk op te treden. Ik laat me deze belediging door een emigrant niet welgevallen.’221 De ‘emigrant’ Toscanini (1867-1957) was Goebbels een doorn in het oog. De Italiaanse dirigent, die gold als de grootste dirigent van Italië en tot de beste dirigenten ter wereld behoorde, had zich al in 1933 tegen de nazi’s uitgesproken.

Arturo Toscanini Aanvankelijk had Tosacanini niet afwijzend tegenover Benito Mussolini gestaan. In 1919 had hij zich zelfs, zonder succes, namens de fascistische beweging van Mussolini verkiesbaar gesteld om plaats te nemen in het parlement.222 Toscanini was geen groot kenner van de politiek, maar voelde zich het meest verbonden met de democratie. Hij

220 Auteur onbekend, ‘Lof voor Mengelberg. Duitsche bladen geestdrifitig’, Algemeen Handelsblad, 22 februari 1939, 9. 221 Melching en Stuivenga, Joseph Goebbels, 168. 222 Joseph Horowitz, Understanding Toscanini (Londen 1987) 90.

had een afkeer van het militarisme en de monarchie en stond sympathiek tegenover het Italiaanse nationalisme en was een patriot.223 Al snel na Mussolini’s machtsovername in 1922 raakte hij echter gedesillusioneerd en werd duidelijk dat zijn patriottisme botste met de fascistische beweging. Vooral de politieke bemoeienis die hij ervoer als directeur (1921-1929) van het Italiaanse operahuis La Scala botste met zijn opvattingen als dirigent. Het leverde hem een moeizame relatie op met het regime van afluisterpraktijken, intimidatie en zelfs zijn paspoort werd hem een tijdlang ontnomen.224 In 1931 debuteerde hij bij de Bayreuther Festspiele, maar twee jaar later weigerde hij na de machtsovername van Hitler om daar opnieuw op te treden. Vanuit Amerika, waar hij vanaf 1926, net als Mengelberg, als vaste gastdirigent verbonden was aan de Philharmonic Society of New York, stuurde hij in 1933 samen met andere uitgeweken dirigenten een open brief aan Hitler. Het was een protest tegen de behandeling van de joodse musici als Bruno Walter en Otto Klemperer in Duitsland. Toscanini speelde gedurende de jaren dertig een centrale rol binnen het internationale muziekprotest tegen Italië en Duitsland. Dit komt ook duidelijk naar voren uit het concert dat hij in Tel Aviv in 1937 dirigeerde voor een orkest dat bestond uit joodse vluchtelingen. Hij was slechts af en toe in Italië en trad niet op in Duitsland. Wel bleef hij tijdens de Salzburger

Festspiele dirigeren tot aan de Anschluss van Oostenrijk bij Duitsland in 1938. Daarmee kwam ook dit festival binnen de invloedssferen van de nazi’s, wat mede voor Toscanini aanleiding was om naar de Verenigde Staten te emigreren. Wel keerde hij bij gelegenheid terug naar Europa waar hij nog tot in 1939 concerten zou dirigeren. Zowel Mussolini als Hitler hebben dus niet kunnen profiteren van de politiekbewuste Toscanini, wat beide regimes in hun doelstelling heeft belemmerd om de culturele elite een verlengstuk van hun politieke programma’s te maken. De politieke context van Italië verschilde dermate van die van Nederland, dat Toscanini in de praktijk werd geconfronteerd met het fascisme, terwijl Mengelberg zich in het ‘veilige’ Nederland buiten de politiek kon houden. Hij interesseerde zich niet voor politiek, al flirtte hij wel graag met de politieke machthebbers. Naar aanleiding van Mengelbergs bezoek aan Italië in 1933 vertrouwde hij De Telegraaf over Mussolini het volgende toe: ‘Hij vertelde mij vijf en twintig jaar geleden in gezelschap van een vriend een avondrepetitie te hebben

223 Horowitz, Understanding Toscanini, 81, 82. 224 Auteur onbekend, ‘Toscanini heeft zijn pas teruggekregen’, De Telegraaf, 6 juni 1931, 3.

bijgewoond, die ik [Mengelberg] er leidde, hij herinnerde zich nog tal van details. Mussolini’s liefde voor muziek is onbegrensd.’225 Mengelbergs muzikale interesse voor Mussolini was groot, maar van de achterliggende politieke context van het conflict van Toscanini wist Mengelberg niets en hij werd er ook niet mee geconfronteerd. Ook in Nederland was er aandacht voor Toscanini, mede omdat deze in New York als de voornaamste concurrent van Mengelberg had gegolden. In 1931 maakten de kranten melding van het ‘oorvijgincident’, waarbij de maestro door de fascisten was aangepakt voor het weigeren van de muzikale eisen van Mussolini.226 Ook werd in 1933 melding gemaakt van de brief die aan Hitler was gericht en tevens zijn weigering om in Bayreuth te dirigeren.227 Ook was het groot nieuws toen de Italiaanse meester in 1937 en 1938 bij het Residentie Orkest aantrad voor een gastconcert. De Telegraaf plaatste toen, mogelijk om Mengelberg te provoceren, boven een groot artikel de kop ‘De “maestro der maestri” repeteert’.228 Dat hij niet bij het Concertgebouworkest aantrad, komt waarschijnlijk doordat dit het domein van Mengelberg was, van wie hij na diens uitspraken in 1930 in New York niets meer wilde weten. Ook het telegram dat Mengelberg stuurde toen Toscanini in 1937 in Den Haag optrad, bracht in hun verhouding geen verandering.229 Wat opvalt is dat de berichtgeving in de Nederlandse pers over Toscanini zich sterk tot de dirigent Toscanini beperkte. Hij werd in Nederland dus niet het symbool van het kunstenaarsverzet tegen het Derde Rijk en diende ook niet als het ‘muzikale politieke voorbeeld’ voor Mengelberg. Waar de berichtgeving over Mengelberg voor een deel politiseerde, was dit bij Toscanini niet het geval. Tijdens de oorlog verdween hij uiteraard geheel uit beeld.

225 Destijds heeft deze uitspraak niet tot ophef geleid, wat waarschijnlijk komt door de beperktere aandacht voor Mussolini en Italië in Nederland. Bovendien ging het om een klein bericht op de laatste pagina van de krant. Zie: Auteur onbekend, ‘Willem Mengelberg te Amsterdam. De dirigent over zijn reis’, De Telegraaf, 31 maart 1933, 10. 226 Auteur onbekend, ‘Incident met den dirigent Toscanini’, Leeuwarder Nieuwsblad: goedkoop advertentieblad, 19 mei 1931, 1. 227 Auteur onbekend, ‘Protest van Toscanini’, Het Volk: dagblad voor de Arbeiderspartij, 3 april 1933, 13 en auteur onbekend, ‘Bravo voor Toscanini’, Het Volk: dagblad voor de Arbeiderspartij, 7 juni 1933, 1. 228 Auteur onbekend, ‘De “maestro der maestri” repeteert’, De Telegraaf, 1 maart 1937, 13. 229 Auteur onbekend, ‘Toscanini en Mengelberg’, Nieuwe Tilburgsche Courant, 30 maart 1938, 9.

Wilhelm Furtwängler De relatie van Wilhelm Furtwängler (1886-1954) tot de nazi’s was minder eenduidig en zeer ambivalent.230 Op het moment dat Hitler aan de macht kwam, stond Furtwängler reeds elf jaren (sinds 1922) aan het hoofd van de Berliner Philharmoniker, het voornaamste orkest binnen het Duitse muziekleven. Dat orkest werd al op 1 november 1933 uitgeroepen tot Reichsorchester en kwam op 15 januari 1934 volledig in handen van de nazi’s, doordat het orkest met overheidsgeld gefinancierd werd.231 Furtwängler bleef op dat moment de onbetwiste leider van het orkest, maar moest zich tegenover Goebbels persoonlijk verantwoorden voor het artistieke beleid.232 Tot op dat moment was ook de 47-jarige Furtwängler nog nooit met politieke bemoeienis geconfronteerd. Als product van de conservatieve, nationalistische en autoritaire stromingen binnen de Duitse geschiedenis (zie paragraaf 2.1) stond hij niet vijandig tegenover de culturele ideeën van de nazi’s en hun vijandige houding tegenover democratie.233 In een essay uit 1933 over Brahms had Furtwängler diens Volksverbundenheit gecontrasteerd met Mahlers afstandelijke, volksvreemde muziek.234 Wat hij en veel gelijkgezinde kunstenaars echter niet zagen, is dat artistieke vrijheid een van de voorwaarden is om goed te kunnen musiceren. Furtwängler zag de staatsfinanciering van zijn orkest vooral als een oplossing voor de financiële problemen, maar begreep niet dat het daarmee gedaan was met zijn autonomie en die van zijn orkest. Al in 1933 sprak Goebbels met Furtwängler herhaaldelijk over het ‘jodenvraagstuk’, dat vier van Furtwänglers orkestleden betrof, onder wie de al genoemde concertmeester Szymon Goldberg.235 Drie, inclusief Goldberg, stapten zelf in 1934 op en het laatste lid werd in 1935 uitgekocht, waardoor met ingang van het concertseizoen 1935-1936 de joden uit het orkest waren verdwenen. Furtwängler heeft zich gedurende deze jaren voor verschillende joodse individuen, waaronder zijn secretaresse Bertha Geissmar, ingezet. Dat neemt echter niet weg, dat hij in zijn denkbeelden antisemiet was, wat blijkt uit de aanwezigheid van

230 Een wat oudere maar nog altijd belangwekkende biografie over Furtwängler is die van Fred Prieberg. Zie: Fred K. Prieberg, Kraftprobe: Wilhelm Furtwängler im Dritten Reich (Wiesbaden 1986). 231 Misha Aster, Das Reichsorchester: Die Berliner Philharmoniker und der Nationalsozialismus (München 2007) 93. 232 Aster, Das Reichsorchester, 48-86. 233 Meyer, The Politics of Music, 329 en Neil Gregor, ‘Beethoven, Bayreuth, and the Origins of the Federal Republic of Germany’, English Historical Review (126) 859. 234 Neil Gregor, ‘Beethoven, Bayreuth’, 858. 235 Melching en Stuivenga, Joseph Goebbels, 58 en Aster, Das Reichsorchester, 95-110.

elementen uit het antisemitisme van Wagner en tevens uit de biologische rassenleer van de nazi’s binnen zijn cultuuropvattingen.236 Goebbels’ arisering van het orkest leidde herhaaldelijk tot bezwaren en zorgen bij Furtwängler.237 In 1934 ging het mis. Hoewel Furtwängler als prominentste Duitse dirigent ook eisen kon stellen, ging hij in de ogen van Rosenberg en Goebbels te ver in zijn verdediging van Hindemith. Rosenberg had in 1934 de aanval op Hindemiths muziek geopend en het was een doorn in zijn oog dat Furtwängler juist tegelijkertijd de première van Hindemiths symfonie Mathis der Maler met succes dirigeerde. Toen Furtwängler het jaar daarop de première van een nieuwe opera van Hindemith op het programma zette en het bovendien eind 1934 voor hem opnam in de pers, was ook voor Goebbels de maat vol.238 Als Furtwängler geen ontslag nam, zou hij ontslagen worden. Furtwängler liet zich uit al zijn posities ontheffen, zowel bij de Berliner Philharmoniker, als uit zijn ambt als directeur van de Staatsopera en tevens als vicevoorzitter van de Reichsmusikkammer. Goebbels schreef in december 1934 naar aanleiding daarvan het volgende: ‘Furtwängler moet nu maar eens een tijdje zijn mond houden. Hij is helemaal teneergeslagen. Hij had natuurlijk nooit gedacht dat we zijn ontslag zouden aannemen. Nu zit hij met de gebakken peren.’239 De dirigent was gebroken en hij had zijn autoriteit verloren. De nazi’s stonden niet toe dat Furtwängler naar het buitenland zou vertrekken en hem bleef niets anders over dan zich te verontschuldigen en achter het regime te gaan staan, indien hij zijn loopbaan wilde voortzetten. Dat gebeurde en al in 1935 stond Furtwängler weer op de bok voor zijn orkest. Ook toen Toscanini hem in 1936 de positie van eerste dirigent bij de New York Philharmonic aanbod, bleef Furtwängler in Berlijn. Opnieuw staken de nazi’s een stokje voor zijn vertrek. Bovendien had Furtwängler zich reeds gecommitteerd aan het regime, wat bij veel joden binnen het muziekleven in New York slecht viel.240 Ook was het de vraag of voor Furtwänglers culturele opvattingen in de Verenigde Staten plaats was geweest.

236 Neil Gregor, ‘Beethoven, Bayreuth’, 858. 237 Melching en Stuivenga, Joseph Goebbels, 80, 92 en Aster, Das Reichsorchester, 48. 238 Interessant is dat Furtwängler geen argumenten aanvoerde voor politieke en artistieke vrijheid, maar schreef dat Hindemith ‘puur Duits’ was wat ook voor zijn werk gold. Dit sluit aan op Furtwänglers conservatie ideeën en zijn antisemitisme. Zie: Gregor, ‘Beethoven, Bayreuth’, 858. 239 Melching en Stuivenga, Joseph Goebbels, 84. 240 Kater, The twisted muse, 200, 201.

Furtwängler verkocht zijn ziel aan de duivel en naarmate de jaren verstreken, raakte hij dieper en dieper betrokken bij de muzikale ondersteuning van het Derde Rijk. ‘Hij staat nu geheel aan onze kant,’ schreef Goebbels in december 1936.241 Furtwängler en zijn orkest werden het muzikale visitekaartje van het Derde Rijk. Lid van de NSDAP is hij nooit geworden, ook geen overtuigd aanhanger van het nationaalsocialisme, maar hij heeft uiteindelijk de gunsten van Goebbels onbeschaamd ingezet ter versterking van zijn eigen positie. Zijn twijfels over het regime maakten in toenemende mate plaats voor de overtuiging dat zijn steun aan Hitler het beste was voor zijn loopbaan.242 De onthutsende wijze waarop hij de jonge dirigent Herbert von Karajan, zijn voornaamste concurrent, via Goebbels probeerde zwart te maken, is daarvan het beste voorbeeld. ‘Furtwängler heeft een zeer eigenwijze en koppige persoonlijkheid. Hij maakt graag gebruik van de machtsmiddelen van de NS-staat wanneer ze hem van pas komen,’ merkte opnieuw Goebbels in 1942 op.243 In Nederland was Furtwängler net als Toscanini geen onbekende. Voor de machtsovername van de nazi’s had hij nog in 1931 een concert gegeven met zijn Berlijns orkest in Amsterdam en in 1934 gaf hij een concert in Den Haag.244 De Nederlandse pers berichtte uitvoerig over zijn botsing met Goebbels over de ‘zaak Hindemith’ en het ontslag dat volgde.245 Het leverde de Duitse dirigent zo veel krediet op bij de Nederlandse pers, dat de berichten die tot 1940 over hem verschenen, overwegend positief waren. Furtwängler werd beschouwd als een groot dirigent die het had aangedurfd om tegen Goebbels in te gaan. Dat zijn houding echter vanaf 1935 was veranderd, werd niet opgemerkt, zelfs niet in de linkse pers. Ook toen Furtwängler in 1937 opnieuw Nederland bezocht met zijn orkest, was van protest tegen het Reichsorchester geen sprake.246 Het geeft aan hoe groot het vergrootglas was waaronder Mengelberg als nationale held lag, maar tevens wat de werking kon zijn van één uitgesproken handeling tegen Hitlers cultuurpolitiek. 241 Melching en Stuivenga, Joseph Goebbels, 141. 242 Verschillende malen dirigeerde Furtwängler aan de vooravond van Hitlers verjaardag concerten ter ere van de verjaardag van de Führer. Ook dirigeerde hij voor het Winterhilfswerk en tevens voor Kraft durch Freude. Zie: Ibidem, 141. 243 Elke Fröhlich ed., Die Tagebücher von Joseph Goebbels: sämtliche Fragmente Tl. II: Diktate 1941-1945, Bd. 6 Oktober-Dezember 1942 (München 1998) 457-458. 244 Micheels, Muziek in de schaduw, 63, 64. 245 Auteur onbekend, ‘Furtwängler verdedigt Hindemith’, De Telegraaf, 17 november 1934, 13 en auteur onbekend, ‘Furtwängler legt functies neer’, Algemeen Handelsblad, 5 december 1934, 1. 246 Het bezoek werd geregeld door Johan Koning. Zie: Johan Koning, ‘Meesterconcerten concertdirectie Johan Koning’, De Telegraaf, 25 augustus 1937, 9.

2.6 Een tussenbalans

Dat Mengelberg rond 1935 op het toppunt van zijn populariteit was binnen Nederland en als de belichaming van het muziekleven werd gezien, is niet representatief voor zijn eigen ontevredenheid over zijn positie. De botsing met de belastingdienst raakte hem in zijn eer en leidde tot zijn verhuizing naar Zwitserland. Daarnaast was hij ontevreden over de waardering die hij kreeg, waarin zijn benoeming tot hoogleraar een zekere verandering bracht, maar tevens betekende dat alle grote onderscheidingen en benoemingen hem binnen Nederland waren toegevallen. Bovenal stond zijn autoriteit bij zijn orkest onder druk en kon hij niet meer als voorheen zonder al te veel weerstand zijn wil opleggen. De benoeming van Van Beinum zag hij als een bedreiging voor zijn positie en voor zijn manier van musiceren. Het contact met het bestuur was van tijd tot tijd slecht en hij kon niet altijd meer rekenen op de onvoorwaardelijke steun die hij vanuit het verleden kende. Daarnaast beïnvloedde zijn leeftijd bij vlagen ook zijn functioneren. Toen Duitsland weer in beeld kwam ontstond daar de mogelijkheid voor Mengelberg om zijn autoriteit weer als van ouds te doen gelden. Daarbij speelt mee, dat Mengelberg altijd al sterk beïnvloed en gefascineerd was geweest door de Duitse muziekcultuur. Duitsland nam binnen zijn musiceren een bijzondere plaats in en ook tijdens de Eerste Wereldoorlog had hij zich door de politieke gebeurtenissen niet laten weerhouden om daar te dirigeren. Duitsland stond voor hem symbool voor zijn eigen achtergrond en voor grote componisten als Beethoven en Bach, niet voor het nazisme. Het belang van die muziekcultuur voor de Nederlandse stond voor Mengelberg als een paal boven water. Vanuit zijn zelf uitgesproken neutraliteit als kunstenaar stond hij buiten de politiek en daarvoor bracht hij dus ook geen enkele interesse op. Maar opnieuw vond hij dat hij vanuit zijn positie als musicus belangwekkende uitspraken over de politiek kon doen. Die positie was natuurlijk ook het gevolg van de jarenlange grenzeloze verering van zijn persoon waarbij kritiek afwezig was.247 Hij wuifde de kritiek van het groepje critici daarom weg en trok zijn eigen plan.

247 Daarvan getuigt ook het boekje dat de Amerikaanse schrijfster Edna Richolson-Sollitt in 1935 over hem in het Nederlands publiceerde. Deze uitgesproken bewonderaarster van Mengelberg schrijft in haar heiligverklaring onder andere het volgende: ‘Mengelberg is een denkend man. Hij is in staat te denken en hij wil dit ook. Hij is in staat in logische volgorde te denken en conclusies over oorzaak en gevolg te trekken; hij is in staat opbouwend te denken en daardoor het resultaat te bereiken, dat hij wenst; maar bovenal hij is in staat eerlijk te denken; hij beoordeelt in het licht der feiten, zoals zij in werkelijkheid bestaan.’ Zie: Richolson, Mengelberg spreekt, 69-70.

Het voormalige bestuurslid van het Concertgebouw, Kappeyne van de Coppello, verwoordde Mengelbergs levensbehoefte om goed te kunnen musiceren later in een documentaire toepasselijk: ‘Mengelberg had zeker interesse voor het nationaalsocialisme, om die reden, dat hij om goed te kunnen musiceren stond achter die mensen die de macht in handen hadden.’248 Dit maakte hem echter nog niet tot een nationaalsocialist. Hij had waarschijnlijk ook een communistisch regime in Duitsland muzikaal ondersteund, of zich er in ieder geval niet tegen uitgesproken, als dat had betekend dat hij zijn rol als dirigent kon vervullen. Wat Mengelberg niet begreep, is dat hij in zijn streven om zijn positie te behouden, zowel het Concertgebouworkest als het bestuur alsook een deel van de pers en de bevolking tegen zich in het harnas joeg en nieuwe spanningen creëerde. Zijn populariteit bleef grotendeels overeind gedurende de jaren dertig, maar het was voor het eerst dat zijn handelen tot zulke felle reacties in de linkse pers leidde en tevens tot discussies binnen het Concertgebouw en de politiek. Hij verdedigde zijn dirigeren met argumenten die eigenlijk ook tegen de nazi’s gebruikt hadden kunnen worden of probeerde het vanuit een verzoenende houding tussen Nederland en Duitsland te legitimeren. Voor die relatie had hij zich immers altijd al ingezet. Het is daardoor moeilijk in te schatten in hoeverre hij werkelijk in zijn idealisme (scheiding van muziek en politiek) geloofde. Als hij er in geloofde, dan heeft hij in ieder geval niet naar gehandeld of wellicht niets van begrepen. Op bijna teleologische wijze stellen dat 1935 alleen nog maar naar de afgrond kon leiden zou te eenzijdig zijn. Als Mengelberg zijn houding had veranderd en bijvoorbeeld in 1938 of 1939 op zijn dirigeren in Duitsland was teruggekomen, zoals Toscanini, alleen al door zich tegen het Duitse muziekbeleid uit te spreken, dan was zijn reputatie waarschijnlijk nog een hoop schade bespaard gebleven. Bovendien had hij nog genoeg krediet bij een deel van de Nederlandse bevolking en tilde niet iedereen zo zwaar aan de kritiek op zijn persoon. Dat Mengelberg zich echter niet uitsprak tegen naziDuitsland kwam hem in 1940 nog duur te staan. Net als Toscanini en Furtwängler zou ook uiteindelijk hij aan den lijve ervaren wat het nationaalsocialisme vertegenwoordigde. Toscanini had echter zijn uitvalsbasis in New York, maar Mengelberg en Furtwängler lieten zich om hun positie te behouden, voor het karretje van de nazi’s spannen. 248 Kappeyne van de Coppello in: Onrust, ‘Heilig vuur’.

2. Willem Mengelberg luistert naar de radio.

3. Een foto van Willem Mengelberg uit 1924.

‘Men kan tenslotte de vraag stellen wat de verklaring kan zijn voor Mengelberg’s houding. Een psychologische verklaring, die mij daarvoor een dezer dagen gegeven werd, lijkt mij aannemelijk. Zij komt hierop neer, dat Mengelberg zich alleen maar door zijn gevoelens laat leiden. Hij heeft een grenzeloze bewondering voor macht, sociale en economische macht. Hij aanvaardt die critiekloos. Hij ziet die als een imponerend feit, zonder zich te verdiepen in de vraag welke morele waarde der macht is. Zo is inderdaad zijn houding tegenover de dictatuurlanden, zo is zijn eigen opvatting als leider, zo is tenslotte ook zijn zucht naar geweldige orkesten koorbezettingen zijn willekeurig ingrijpen in het notenbeeld, zijn overschatting van de reproductieve kunst ten koste der scheppende te verklaren. Maar deze verklaring, die veel doet begrijpen, houdt nog niet in dat men zich zonder meer heeft neer te leggen bij alle prima-donna-grillen van den dirigent wanneer deze ten slotte het bestaan van het Concertgebouw-orkest en daarmede het culturele leven van ons land in gevaar zou brengen.’249

Paul F. Sanders in het Utrechts Volksblad van 16 maart 1938 Ongestoord dirigeerde Willem Mengelberg gedurende de periode 1940-1945 door heel Europa. Waar de oorlog grote delen van Europa in zijn greep hield, dirigeerde Mengelberg verder alsof er na 1939 nauwelijks iets was veranderd. In Nederland daarentegen werden de gevolgen van de Duitse bezetting stapsgewijs merkbaar, wat ook van invloed was op het muziekleven. Hoewel veel aan Mengelberg voorbijging, betekende het jaar 1940 dat ook zijn positie ten opzichte van Duitsland veranderde. Waar dirigeren in Duitsland gedurende de jaren dertig nog op vrijwillige basis plaatsvond, waren verplichte klassieke concerten voor de Duitse bezetter in Nederland vanaf 1940 aan de orde van de dag. Dat Mengelberg in de jaren dertig regelmatig in Duitsland had gedirigeerd, begon nu met terugwerkende kracht tegen hem te werken. In 1940 was het dan ook definitief gedaan met zijn reputatie bij een groot deel van de Nederlandse

249 Paul F. Sanders, ‘De mens en de kunstenaar Willem Mengelberg’, Utrechts Volksblad: sociaal-democratisch dagblad , 16 maart 1935, 6.

bevolking. De oorlog werd hem als dirigent (en daardoor ook als mens) echter pas fataal nadat Duitsland was verslagen. Wat betekende de Duitse bezetting voor het Nederlandse muziekleven en het Concertgebouw in het bijzonder? Wat betekende de bezetting van Nederland voor Mengelberg? Wat waren de gevolgen na de oorlog voor zijn dirigentschap in Amsterdam? 3.1 ‘Een soort “Mengelberg-probleem”’250

‘Het was verrassend, zooals voor iedereen, toen ineens de wereld weer aangestoken was. (…) Ze zijn stapelgek. Nu gaan de menschen elkander weer doodslaan. Wat kunnen wij doen? Werken en zwijgen. Muziek maken! Kunnen wij iets anders? Wij moeten doorgaan,’ verklaarde Mengelberg begin november 1939 tegenover een verslaggever van

De Telegraaf.251 Mengelberg was zojuist met de trein vanuit Zwitserland teruggekeerd en werd door de verslaggever onder andere naar zijn mening over het uitbreken van de oorlog gevraagd. Blijkbaar waren Mengelberg gedurende zijn Duitse tournee van eerder dat jaar veel van de politieke ontwikkelingen ontgaan, want voor velen in Europa kwam de oorlog in september 1939 niet geheel als een verrassing. Het laat zien dat Mengelberg aan de vooravond van de Duitse bezetting van Nederland nauwelijks beter op de hoogte was van de politieke toestand in Duitsland dan vier jaar daarvoor. De kritiek en ophef had hij van zich af laten glijden en ondanks dat het van een dirigent van zijn formaat verwacht mocht worden, was hij niet van plan geweest om zich in meer dan zijn partituren te verdiepen. De muziek voerde de alles overheersende boventoon. In de eerste maanden van 1940 was de berichtgeving over Mengelberg in de Nederlandse pers zeer positief. Zijn successen in Mannheim, Boedapest, Frankfurt, Florence en Wenen in de periode december 1939 tot maart 1940 werden breed uitgemeten. Daarnaast werd er uitgekeken naar zijn terugkeer naar Amsterdam en de Beethovencyclus en Matthäus-Passion die hij met het Concertgebouworkest in april ging uitvoeren.252 Interessant detail is dat hij tegenover De Telegraaf in een interview dat

250 Auteur onbekend, ‘Mengelberg en wij’, Haagsche Post, 4 mei 1940, 24. 251 Auteur onbekend, ‘Prof. Mengelberg’s vertraagde aankomst. Koffers weg, tandpijn, oorlog, maar toch goedsmoeds’, De Telegraaf, 3 november 1939, 5. 252 Auteur onbekend, ‘Enorm succes van Mengelberg te Boedapest’, Het Vaderland, 23 januari 1940, 3 en Auteur onbekend, ‘Mengelberg terug van een lange tournee’, De Telegraaf, 8 maart 1940, 7.

gewijd was aan zijn 69ste verjaardag, opmerkte dat hij zich nog als een veertiger voelde.253 Gezien Mengelbergs werken reislust leek het er inderdaad niet op dat hij het vanwege zijn leeftijd rustiger aan wilde doen en bijvoorbeeld minder in het buitenland wilde dirigeren. Integendeel. Dat Mengelberg aan de vooravond van de bezetting nog krediet had bij de Nederlandse pers, blijkt ook uit een artikel van de muziekrecensent van de Haagsche

Post. Onder de titel ‘Mengelberg en wij’ schreef hij een artikel over het belang van Mengelberg voor het Nederlandse muziekleven. ‘Deze orkestleider, wiens greep op het publiek (wanneer hij er tenminste is), uitermate suggestief is, kan niet gedurende langen tijd in het seizoen gemist worden. (…) Tot de belangrijkste voorziening [van het Nederlandse muziekleven] (…) behoort de aanwezigheid van Mengelberg. Niemand zal het kunnen ontkennen: Mengelbergs veelvuldige afwezigheid heeft een soort “Mengelberg-probleem” veroorzaakt,’ zo schreef hij.254 Duitsland was uit beeld verdwenen en waar ter wereld Mengelberg ook dirigeerde, het ging er vooral om dat hij meer in Nederland moest zijn omdat hij onmisbaar was. Na het onverwachte binnenvallen van Duitsland in Nederland op 10 mei 1940 en de Nederlandse capitulatie die vijf dagen later volgde, werd de ‘roep om Mengelberg’ in Nederland verwoord door Johan Luger in De Telegraaf. Mengelberg was na zijn laatste concerten in april naar Frankfurt afgereisd waar hij tot 25 mei verbleef, om vervolgens door te reizen naar een kuuroord in het Oostenrijkse Bad-Gastein. Onder de titel ‘Willem, keer terug!’ schreef Luger onder zijn pseudoniem Pasquino een artikel dat meer van propaganda weg had dan van journalistiek: Het leven herneemt zijn gewonen gang. Tot dien gewonen gang behoort de gang naar het Concertgebouw. Even voor den oorlog is onzen Willem, die van het Concertgebouw, naar het buitenland vertrokken. De oorlog heeft hem, evenals zoovelen, verrast. Ik hoop, dat het hem mogelijk zal zijn bij ons te komen. Er wacht iets op hem, namelijk ons volk, dat niet alleen de reputatie heeft van muziek te houden, maar ook werkelijk van muziek houdt. Wij kunnen zijn concerten en zijn uitzendingen niet missen. Hij heeft schoone dingen over muziek gezegd – dat 253 Auteur onbekend, ‘Willem Mengelberg (vandaag wordt hij 69 jaar) voelt zich een veertiger’, De Telegraaf, 28 maart 1940, 3. 254 Auteur onbekend, ‘Mengelberg en wij’, Haagsche Post, 4 mei 1940, 24.

zij de menschheid verbindt – dat zij geen grenzen kent. (…) Als Willem weer aan den lessenaar staat en via zijn kort tikje met den dirigeerstok ons weer een electrischen stroom door de leden laat varen, dan hebben wij eerst recht het gevoel, dat ons leven functioneert. (…) Een beroemd orkest wacht op zijn beroemde dirigent!! (…) Voor één ding moet ik u [Mengelberg], eerlijkheidshalve, waarschuwen: Als gij hier zijt, laten wij u niet meer gaan.255 In een persoonlijke brief die hij Mengelberg (‘oom Willem’) stuurde, samen met het artikel dat in de krant was verschenen, deed hij het nog eens dunnetjes over: U moet wel begrypen dat in Holland alles op u wacht – eindelyk kunt u de oogst inhalen die u zoo lang voorbereid hebt. U weet dat ik altyd uw heraut geweest ben in uw streven Holland en Duitschland te verbinden op cultureel gebied – dat ik u verdedigd heb toen stomme lieden zeiden: die Mengelberg dirigeert maar in Duitschland. De Telegraaf en ik hebben toen gezegd: Nederland is achterland van Duitschland – wy hebben belang by een bloeiend Duitschland – kunst kent geen politiek! (…) Lieve oom Willem, ik had er nooit op kunnen hopen dat u dit geluk te beurt zou vallen, doch thans kunt u het Nederlandsche muziekleven modelleren naar uw facon. We hebben behoefte aan u – er moet hier opgebouwd worden en dat zal alles gaan in den styl die altyd uw styl was – orde, discipline, overgave.256 Luger zag dus in Mengelberg, zoals Micheels het omschreven heeft, de ‘muzikale redder des vaderlands’.257 Maar, waar Mengelberg voor velen een belangrijke rol tegen Duitsland had kunnen spelen, was hij in de ogen van Luger juist degene voor wie in het kader van de bezetting een verbindende rol tussen Nederland en Duitsland was weggelegd. Nu zou hij eindelijk zijn idealen in de praktijk kunnen brengen. Mengelberg was dus gedurende de jaren dertig niet alleen maar minder geliefd geworden vanwege Duitsland. In proDuitse kringen, die vaak sterk verbonden waren met de Nationaal-Socialistische Beweging (NSB), was zijn populariteit juist toegenomen, wat duidelijk terug te lezen is in de brief van Luger en de berichtgeving van de pro-Duitse krant waarvoor hij schreef. 255 Pasquino (Johan Luger), ‘Willem, keer terug!’, De Telegraaf, 18 mei 1940, 5. 256 NMI: HGM 84 Mengelberg, Willem: Brief van Johan Luger aan Willem Mengelberg, gedateerd: 29 juni 1940. 257 Micheels, Muziek in de schaduw, 120.

De rol die Mengelberg daadwerkelijk zou spelen gedurende de oorlog was echter voor geen van de partijen bevredigend. Het anti-Duitse deel van de Nederlandse bevolking werd als eerste teleurgesteld door een interview dat op 5 juli verscheen in de nazistische krant de Völkischer Beobachter.258 Mengelberg had inmiddels het kuuroord verlaten en was naar Berlijn afgereisd om daar grammofoonopnamen bij Telefunken te maken en tevens twee concerten met de Berliner Philharmoniker te dirigeren. Daar vertelde hij de interviewer Dr. Hans Erman het volgende: Ich bin ein Musiker, politische Dinge kann ich nicht verhandeln! (…) Und dabei habe ich die großen Ereignisse gar nicht miterlebt in Holland, ich war nämlich in Deutschland. Was meinen Sie, was wir am Rundfunk hingen in denen Tagen. (…) Als der Waffenstilstand abgeschlossen wurde, da blieben wir die ganze Nacht auf, es war in Badgastein (…) wir setzten uns mit allen Freunden zusammen, ließen Champagner kommen und feierten miteinander diese großartige Stunde. Es ist wirklich eine großartige Stunde, die Weltgeschichte wird das bestätigen, Europa kommt in neuen Bahnen.259 Toen De Telegraaf, ongetwijfeld gecharmeerd van Mengelbergs uitspraken, op 11 juli delen van het interview in het Nederlands publiceerde, was de verontwaardiging in Nederland groot. Nu viel alles samen met de kritiek op Mengelberg en diens uitspraken uit de jaren dertig. Naast bovenstaande had Mengelberg namelijk ook nog het volgende gezegd: Natuurlijk waren er in Holland personen en kringen die anders georiënteerd waren, maar naar ik hoor laat zich vaststellen, dat die al rijkelijk veel geleerd hebben. Zeker, ons leven had veel contact met het Westen, dat contact is verstoord, ook de invloed van de Westelijke cultuur is afgesneden – maar (…) ik vind dat heelemaal niet zoo erg. Stel u zich eens voor, dat het anders gekomen was. Dat zou veel erger voor het Nederlandsche cultuurleven geweest zijn. Immers wij zijn

258 Onder ‘anti-Duits’ versta ik alle mensen in Nederland die tegen de Duitse bezetting waren (en dus niet alleen het actieve verzet dat een veel kleiner percentage uitmaakte). 259 Pauline Micheels, ‘Het Concertgebouw gedurende de Tweede Wereldoorlog’, 213. (Het betreft hier een kopie van het originele artikel uit de Völkische Beobachter).

altijd bijzonder nauw met juist het Duitsche geestesleven verbonden geweest. En wanneer het Westen terugtreedt zal Duitschland nog sterker op den voorgrond komen. (…) Wat zijn het allemaal kortzichtige lieden geweest. En hoe verstoken van alle inzicht waren de politici der Westelijke mogendheden, die den oorlog veroorzaakt (“heraufbeschworen”) hebben. Hoe dikwijls heeft Adolf Hitler bewezen tot vrede bereid te zijn; bijna hield men het voor onmogelijk, dat hij altijd weer de hand uitstrekte tot vergelijk. Zijn tegenstanders moeten blind of kwaadwillig geweest zijn, wanneer zij geloofden dat te kunnen negeren. Wij willen aan den arbeid gaan. Wanneer ik mijn reeds aangegane verplichtingen in Duitschland vervuld heb dan wil ik in Holland blijven. Holland heeft zijn kinderen thans noodig, het heeft ook mij noodig. Wij willen werken en aan de toekomst gelooven.260

De negatieve gevolgen van dit interview voor de reputatie van Mengelberg binnen Nederland kunnen nauwelijks overschat worden en dat Mengelberg een landverrader was, leek nu meer evident te zijn dan ooit. Bij het Concertgebouw kwamen anonieme brieven binnen van boze concertbezoekers met teksten als ‘Gij hebt het waarachtig(!) Nederlandsche volk diep gegriefd met uw juichen om de capitulatie van Uw Vaderland (Uw?). De champagne door u te Bad-Gastein gedronken heeft u tevens de sympathie van ons volk gekost!!!’ en ‘Schaamt u, om ons orkest te misbruiken, onder leiding van den zwetser Mengelberg, voor N.S.B.-Politiek’.261 Vooral de champagne die Mengelberg op de Nederlandse capitulatie zou hebben gedronken deed veel stof opwaaien in Nederland. Mengelbergs uitspraken moeten de kort daarvoor geïnstalleerde Reichskommissar

für die besetzten niederländischen Gebiete, Arthur Seyss-Inquart (1892-1946), hebben aangesproken. Op 17 juli stuurde hij Mengelberg namelijk een telegram in zijn hotel in Frankfurt: ‘Wuensche Ihnen baldige Genesung sobald Sie wieder hergestellt und in Holland sind werde ich mich freuen Sie zu sehen – Seyss Inquart.’262 In de kranten werd van het telegram geen melding gemaakt, wat gezien de reeds opgelopen spanningen een geluk mag heten voor zowel Mengelberg als het Concertgebouw. Het bestuur van het 260 Auteur onbekend, ‘Mengelberg heeft vertrouwen in onze cultureele toekomst’, De Telegraaf, 11 juli 1940, 5. 261 SAM: 1089: Archief van het Concertgebouw N.V.: Inv.nr. 1478: W. Mengelberg. Persoonlijke correspondentie. 1940 – 1943: verschillende brieven van boze concertbezoekers uit de periode 1940-1943. 262 NMI: HGM 84 Mengelberg, Willem: Telegram van Seyss-Inquart aan Willem Mengelberg, gedateerd: 17 juli 1940.

Concertgebouw kwam op dezelfde dag bijeen en was unaniem van mening dat Mengelberg tot december beter niet terug zou kunnen keren naar Nederland.263 Eerst moest de storm gaan liggen. Ook het bestuur was teleurgesteld over de uitspraken van de baas. Ook in Den Haag kreeg men het warm. Nadat de Nederlandse regering naar Londen was uitgeweken, lag de macht bij Seyss-Inquart. Hij beschikte nu over de secretarissen-generaal, die daarvoor de hoogste functies onder de ministers binnen de verschillende ministeries hadden ingenomen. Een gerucht vanuit het Concertgebouw deed de ronde, dat Mengelberg verantwoordelijk gemaakt zou worden voor de arisering van de orkesten. De secretaris-generaal Prof. Gerrit van Poelje was daarom van mening dat Mengelberg, indien dit gerucht klopte, als dirigent ontslagen zou moeten worden.264 Niet lang daarna was het echter Van Poelje zelf die zijn functie verloor en gearresteerd werd. Ondanks de wens van het Concertgebouwbestuur keerde Mengelberg voor een korte periode op 1 augustus terug naar Nederland, om daarna weer snel terug te keren naar Frankfurt.265 In het Amstel Hotel kreeg Johan Luger de primeur om Mengelbergs eerste reactie op te tekenen naar aanleiding van het Duitse interview. Mengelberg sprak van een ondergrondse campagne die sinds 1933 tegen hem aan het werk was. Hij benadrukte dat hij ‘niet anders heengegaan was dan teruggekomen’ en dat de mensen in Nederland veranderd waren.266 In deze uitspraak ligt de kern van het probleem, al vond Mengelberg dat dit niet zijn probleem was. Zijn beeld van Duitsland was door de decennia heen hetzelfde gebleven en pro-Duits betekende voor hem nog hetzelfde als dat het tien, twintig of dertig jaar daarvoor betekend had. Dat dit Duitsland niet meer bestond en dat de politieke context in Europa fundamenteel veranderd was, begreep hij niet en wilde hij ook niet begrijpen. De nazistische connotatie en alles wat daarbij kwam kijken, ontbrak in het beeld van Mengelberg grotendeels. Tegenover Luger benadrukte hij nog dat hij

263 SAM: 1089: Archief van het Concertgebouw N.V.: Inv.nr. 64: Stukken betreffende de vergaderingen van het Bestuur, bijeengebracht door Rudolf Mengelberg: 1939 – 1940. 264 NA: Algemene Zaken: College van Secretarissen-Generaal vergaderstukken. Nummer toegang: 2.03.06, inventarisnummer 60 (25e vergadering van het jaar 1940, agendapunt 8). 265 Over zijn terugkeer stuurde hij het Concertgebouwbestuur een briefje waarin hij ook meldde dat hij SeyssInquart over zijn terugkomst had geïnformeerd. Zie: SAM: 1089: Archief van het Concertgebouw N.V.: Inv.nr. 1478: W. Mengelberg. Persoonlijke correspondentie. 1940 – 1943: briefje Mengelberg juli 1940. 266 Auteur onbekend, ‘Een campagne tegen Prof. Mengelberg?’, De Tijd: godsdienstig-staatkundig nieuwsblad, 3 augustus 1940, 4.

altijd al pro-Duits was geweest en dat zijn voorvaderen uit Duitsland kwamen.267 Dat hij in muzikaal opzicht pro-Duits was viel al in sommige kringen binnen Nederland slecht, maar zijn politieke uitspraken over Duitsland en Hitler in de Völkische Beobachter deden hem nu de das om. Net als tijdens de Eerste Wereldoorlog schond Mengelberg daarmee zijn zelf uitgesproken neutraliteit en beschadigde hij zijn apolitieke houding. Mengelberg verdedigde zich in het interview met Luger tegen het ‘champagne verhaal’. De heer Erman zou een fout hebben gemaakt, waardoor de champagne aan de capitulatie van Nederland is gekoppeld. Op dat moment verbleef Mengelberg namelijk in Frankfurt en niet zoals in het interview te lezen was in Bad-Gastein.268 In het kuuroord had hij champagne gedronken, die was besteld door een ‘Fransch-Duitser’ die wilde vieren dat Duitsland Straatsburg had veroverd (wat ook daadwerkelijk op 25 juni 1940 was gebeurd). Het kwaad was natuurlijk al geschied en mede door alle andere uitspraken had Mengelberg alle schijn tegen. Toch klopt Mengelbergs verhaal met de feiten en kan het zijn dat de fout inderdaad bij Erman lag. Anderzijds is het de vraag of de Duitse inname van Straatsburg voor Mengelberg werkelijk een rede zou zijn geweest om de hele nacht met vrienden en champagne op te blijven. Op dit punt werd hij na de oorlog bij gebrek aan bewijs door de Centrale Ereraad vrijgesproken.269Voor velen in Nederland was het interview in de Völkischer Beobachter het bewijs dat Mengelberg een landverrader was en dat hij zich nu definitief achter de nazi’s had geschaard. Een symbool van collaboratie was geboren en deze beeldvorming zou de daarop volgende jaren via de kranten alleen nog maar verder versterkt worden. De kranten kwamen onder controle van de bezetter en werden geheel in de geest van Goebbels instrumenten voor massabeïnvloeding. Het werden middelen om de bevolking te onderrichten en leiding te geven en daarom moest het krantenwezen ‘gelijkgeschakeld’ worden, wat in de praktijk betekende dat ze zich aan de wensen van de bezetter conformeerden.270 Dit leidde uiteraard tot positieve berichtgeving over Mengelberg. Op omgekeerde wijze dan in de

267 Auteur onbekend, ‘Prof. dr. Mengelberg over het glas champagne: “Er is geen woord van waar”’, Nieuwsblad van het Noorden, 3 augustus 1940, 2. 268 Auteur onbekend, ‘Prof. dr. Mengelberg over het glas champagne’, 2. 269 Ten onrechte wordt in de boeken van Paap en Bysterus Heemskerk vermeldt dat de Centrale Ereraad deze gebeurtenis als een fabel heeft beoordeeld. De volledige uitspraak op dit punt luidt: ‘Niet is komen vast te staan wat daarvan realiteit is en wat daarvan naar het rijk der fabelen moet worden verwezen.’ De raad onthield zich dus van een uitspraak bij gebrek aan feiten. Zie: Paap, Willem Mengelberg, 76, Bysterus Heemskerk, Over Willem Mengelberg, 120 en Frederik Heemskerk, ‘De zaak tegen Willem Mengelberg’, Mengelberg en zijn tijd (2012) 19. 270 Gerhard Hirschfeld, Bezetting en collaboratie: Nederland tijdens de oorlogsjaren 1940-1945 (Haarlem 1991) 101.

jaren dertig, leidde nu juist de positieve berichtgeving over Mengelberg tot verontwaardiging onder de bevolking. Hoewel de beoordeling ‘collaborateur’ past bij de sfeer van die dagen, moet er vanuit het huidige perspectief een belangrijke kanttekening worden gemaakt. De indruk moet namelijk niet ontstaan, zoals dat in 1940 het geval was, dat Mengelberg een overtuigd nationaalsocialist of NSB’er was geworden die nu vrijwillig, zoals hij het zelf geformuleerd had, ‘aan den arbeid’ ging om ook het Nederlands muziekleven te nazificeren. De ideeën die hij in 1940 had, waren niet veranderd ten opzichte van de jaren dertig en de decennia daarvoor. Hij benadrukte in de Völkischer Beobachter zijn apolitieke houding, het belang van Duitsland voor Nederland en uitte zijn kritiek op diegenen die het anders gezien hadden. In die zin vond hij dat hij eindelijk gelijk had gekregen nu Nederland in Duitse handen was en dat de rol van Duitsland voor Nederland niet onderschat moest en kon worden. Dat de invloed van Duitsland op het muziekleven groter zou worden dan voorheen moet hem met zekerheid aangesproken hebben. Eindelijk, zo formuleerde hij het zelf in de Völkischer Beobachter, kon hij nu (gesteund door Duitsland) de critici in Nederland (‘kortzichtige lieden’) de mond snoeren en weer de centrale rol binnen het muziekleven spelen die gedurende de jaren dertig onder druk was komen te staan. Nu kon hij zijn autoriteit weer doen gelden ter versteviging van zijn positie. Zijn indruk was, dat de kritiek afkomstig was van een kleine groep binnen de samenleving. Wat hij echter niet begreep, is dat het allang geen kleine groep kritische columnisten meer betrof, waarvan ook de anonieme brieven aan het Concertgebouw getuigen. Dat de bezetting andere implicaties had voor het muziekleven dan Mengelberg vanuit zijn egocentrisme had ingeschat, werd in de loop van de jaren duidelijk. Van de grote rol die hij voor zichzelf zag weggelegd, kwam weinig terecht. Hoewel Mengelberg het waarschijnlijk nooit gelezen heeft, sloten zijn woorden uit het interview aan bij wat de voormalige Nederlandse minister-president Hendrikus Colijn (Anti-Revolutionaire Partij) in juni 1940 schreef in zijn boekje Op de grens van

twee werelden. Het was een oproep om de dominantie van Duitsland binnen Europa te erkennen:

Het alles domineerende feit is dan, dat, tenzij er werkelijke wonderen gebeuren, het vasteland van Europa in de toekomst geleid zal worden door Duitschland. (…) Wij achten het voort te vloeien uit de macht der feiten, dat zulk een zelfstandig Nederland niettemin den invloed zal ondergaan van de gewijzigde toestanden in Europa, m.a.w., dat we staatkundig, economisch en sociaal met een Duitschen leermeester moeten gaan rekenen, zelfs al bestaat dit alleen in “afkijken”. (…) Moeten we in die richting nu zelf meewerken of moeten we gelaten afwachten, wat er over ons beschikt wordt? We kiezen uit volle overtuiging voor het eerste.271 Interessant is dat ook Colijn, toen tijdens de bezetting duidelijk werd wat de Duitse politiek inhield, teleurgesteld raakte en afstand nam van deze publicatie. Dat Mengelbergs ideeën over Duitsland niet uniek waren blijkt daarnaast ook uit de ideeën die de Nederlandsche Unie uitdroeg. Deze politieke partij kwam tijdens de bezetting op 24 juli 1940 tot stand op initiatief van Louis Enthoven, Johannes Linthorst Homan en Jan de Quay. De partij kende het grootste ledenbestand uit de Nederlandse politieke geschiedenis, variërende tussen de 500.000 en 800.000 leden, en kon rekenen op brede steun onder de Nederlandse bevolking.272 Dit ging ten koste van de steun aan de NSB. De toon van de Nederlandsche Unie was in lijn met Colijn: ‘erkenning van de gewijzigde verhoudingen om in samenwerking met de binnenlandse autoriteiten en de bezettingsmacht te komen tot een harmonische economische opbouw’.273 Mengelbergs ideeën waren dus onderdeel van een bredere stroming binnen Nederland, die ook tot in de culturele elite was doorgedrongen. Steun uit deze hoek heeft hij echter nooit gekregen en bij het grote publiek moest hij het ontgelden als landverrader. In de beeldvorming was Mengelberg een verlengstuk van Duitsland geworden, terwijl de Nederlandsche Unie voor velen ook een manier was om binnen de nieuwe verhoudingen een nationaal front te vormen tegen de Duitse overmacht.

271 Hendrikus Colijn, Op de grens van twee werelden (Amsterdam 1940) 50. 272 Hirschfeld, Bezetting en collaboratie, 64. 273 Ibidem, 63.

3.2 Nederlandse muziekleven en Concertgebouworkest in Duitse handen

De beschreven hang naar hervorming en verandering in Nederland is ook terug te zien in het muziekleven. Mengelberg was niet de enige die na de Duitse machtsovername mogelijkheden tot verandering zag. Anderen binnen het muziekleven, zowel voor als tegen Duitsland, hadden al jaren gehoopt op hervormingen en vonden dat het moment nu daar was. De kloof tussen componisten en het publiek moest verkleind worden en het Nederlandse muziekleven zou moeten profiteren van de wisselwerking met Duitsland, die altijd al had bestaan. Daarbij was het echter wel belangrijk, dat de organisatie en kenmerken van het muziekleven van ‘Nederlandse aard’ bleven.274 De Duitse bezetting werd gedurende de eerste maanden dus niet alleen negatief beoordeeld. Tegelijkertijd bestond echter angst voor mogelijke Duitse hervormingen, die gedurende de eerste maanden van de bezetting nog op zich lieten wachten. Om de Nederlandse cultuursector niet direct tegen zich in het harnas te jagen, liet het nieuwe regime de Nederlandse instanties eerst zelf wat aanmodderen, om daarna hervormingen door te voeren naar Duits voorbeeld. De onzekerheid daarover bij de Nederlandse instanties leidde tot het benadrukken van de Nederlandse identiteit en tot een streven naar eenheid binnen het muziekleven (en andere takken van de samenleving).275 Er was echter nog een gevaar, namelijk van binnenuit. Binnen de kunstkringen bevonden zich ook veel NSB’ers en pro-Duitsers, die met hun ideeën over organisatiehervormingen als een verlengstuk van de nazi-politiek zouden kunnen dienen. Het mogelijke ontslag van Mengelberg dat door Van Poelje werd voorgesteld, past in dit kader. Het antwoord op deze bedreigingen kwam tot stand op initiatief van Van Poelje in de vorm van de Nederlandsche Organisatie van Kunstenaars (NOK). Het doel van deze organisatie was in de kern de versterking van het nationale culturele leven en een vergroting van de samenwerking tussen de kunstenaarsorganisaties. Vanuit deze machtsbasis zou de Duitse bezetter dan een tegenwicht geboden kunnen worden. Deze eenheid werd al jaren bepleit, maar was nu meer noodzakelijk dan voorheen. Zeven afdelingen werden geformeerd, waaronder een voor de toonkunst. De hervormingen die deze afdeling voor ogen had, betroffen onder andere: beroepsbescherming voor

274 Micheels, Muziek in de schaduw, 125-127. 275 Ibidem, 127.

kunstenaars, vastgestelde minimumloonschalen, ordening van het impresariowezen en concerten voor het volk.276 Vanuit Duits perspectief zou deze organisatie kunnen dienen als een opstap naar een Duits model. Onder druk van de Duitse bezetter moesten de doelstellingen echter al snel bijgesteld worden en werd het ‘eenheidsfront’ van kunstenaars uitgehold en verschoof de macht in toenemende mate naar de staat. Op 16 mei 1941 werd de organisatie verboden en opgeheven. Een klein, maar niet onbelangrijk unicum werd bereikt op het niveau van de symfonieorkesten. De drang naar organisatie en vereniging leidde tot het ontstaan van een ‘Contact-Commissie voor de orkesten’, waarbij alle gesubsidieerde orkesten waren betrokken. Nooit eerder hadden alle besturen van de orkesten zich op een dergelijke manier verenigd. Het belangrijkste resultaat van de samenwerking was dat het ministerie voor Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen (voordat het werd omgebouwd) 20% van de salarissen van de orkestleden garandeerde, onder voorwaarde dat de orkesten instonden voor de overige 80%.277 Ook zou het Rotterdams Philharmonisch Orkest met ingang van 1941 subsidie ontvangen (wat het daarvoor als enige symfonieorkest in Nederland nog niet ontving).Voor de orkesten was de salarisgarantie gezien de toenemende onzekerheid een grote geruststelling voor de continuïteit van hun instellingen.278 Ook deze snel georganiseerde samenwerking die door de bezetter in de hand werd gewerkt, zou door diezelfde bezetter snel worden opgeheven. Nu nam naziDuitsland het initiatief.

Het nieuwe bestuursapparaat De zelfgenoegzame toon waarmee Goebbels het volgende op 25 januari 1941 in zijn dagboeken noteerde, laat weinig aan de verbeelding over: ‘In Nederland de Kultuurkamer ingevoerd. Geheel naar Duits voorbeeld. Met de schijn van zelfbestuur. Dat moet je altijd doen.’279 Al voor de invoering van de Kultuurkamer was de organisatie van de kunstwereld en daarmee ook die van de muziek grondig door de bezetter hervormd. Het

276 277 278 279

Ibidem, 129, 130. Ibidem, 137. Ibidem, 138. Melching en Stuivenga, Joseph Goebbels, 280.

bestuur van het Concertgebouw kreeg dan ook met een aantal nieuwe instanties te maken. De eerste grote verandering was de creatie van twee nieuwe departementen. Het ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen werd vervangen door het departement voor Opvoeding, Wetenschap en Kultuurbescherming. De kunst, die altijd aan dit ministerie verbonden was geweest, werd echter hoofdzakelijk ondergebracht bij het nieuwe departement voor Volksvoorlichting en Kunsten (DVK), dat met NSB’ers werd opgevuld, maar feitelijk in handen was van het rijkscommissariaat.280 Hoofd van dit ministerie werd de nationaalsocialist Tobie Goedewaagen, die na zijn installatie in 1940 afreisde naar Berlijn om in de leer te gaan bij het ministerie voor propaganda van Goebbels. Op één afdeling na is dit ministerie er nauwelijks in geslaagd haar doelstellingen te realiseren en haar taken uit te voeren. Alleen de afdeling Muziek functioneerde grotendeels naar behoren, wat te danken was aan haar capabele leider, de voormalige muziekcriticus van het Algemeen Handelsblad Jan Goverts.281 Goverts had maar één doel voor ogen: een ingrijpende reorganisatie van het muziekleven in Nederland onder leiding van de staat.282 De afdeling van Goverts stond onder controle van de Abteilung Kultur van het rijkscommissariaat, waar vanaf begin 1941 Dr. Joachim Bergfeld de scepter zwaaide. Hier werd de inhoud van het beleid bepaald dat vervolgens ook door Goverts moest worden uitgevoerd. Naarmate de hervormingen vorderden, kreeg Goverts echter meer vrijheid van het rijkscommissariaat. Om de greep op het muziekleven nog verder te vergroten, werden in november 1941 nog twee organisaties in het leven geroepen: de Nederlandsche Kultuurkamer en de Nederlandsche Kultuurraad. De Nederlandsche Kultuurkamer (NKK) was een overkoepelende organisatie die de gehele kunstwereld betrof en waarvan alle kunstenaars lid dienden te worden. Ook binnen de NKK was er een aparte afdeling voor muziek, namelijk het Muziekgilde, dat weer onderverdeeld was in verschillende afdelingen. Anders dan in Duitsland, waar de kunstwereld ingedeeld was in verschillende kamers, was er in Nederland slechts één kamer, die onderverdeeld was in gilden. In Duitsland hadden de verschillende kamers

280 Micheels, Muziek in de schaduw, 142. 281 Ibidem, 142. 282 Micheels, ‘Het Concertgebouw gedurende de Tweede Wereldoorlog’, 217.

namelijk tot organisatorische problemen geleid.283 Door de verscheidenheid aan problemen, duurde het tot maart 1942 voor de organisatie rond was. Voor 1 april 1942 dienden vervolgens alle musici in Nederland zich te hebben aangemeld. De orkestmusici werden overigens automatisch als aangemeld beschouwd.284 Ook de NKK werd belast met het opruimen van de misstanden binnen het Nederlandse muziekleven en het opbouwen van een gezonde en organische organisatie.285 In de praktijk functioneerde het Muziekgilde echter nog slechter dan de Kultuurkamer als geheel en kwam daar door de voortdurende concurrentie met de muziekafdeling van het ministerie weinig van terecht. De leider van het Muziekgilde, Hendrik Rijnbergen, een begaafder violist dan politicus, moest het voortdurend afleggen tegen Goverts.286 Een grote mate van incompetentie was kenmerkend voor het personeel van het Muziekgilde en doordat haar doelstellingen ten opzichte van het DVK te weinig waren afgebakend, leverde dit in de praktijk een voortdurende strijd op in plaats van een vruchtbare samenwerking.287 De kenmerkende gefragmenteerde bestuurstructuur van het Derde Rijk werd dus ook in Nederland ingevoerd. De voortdurende concurrentie en strijd van organisaties die op hetzelfde terrein werkzaam waren en vergelijkbare taken hadden, pakte daar echter over het algemeen in de praktijk functioneel uit. In Nederland leidde het echter binnen het muziekleven tot grote disfunctionaliteit en uiteindelijk tot desillusie onder een aantal leiders en medewerkers. Goebbels dagboekaantekening over de Kultuurkamer in Nederland was voorbarig. De hoge ambtenaar die hij naar Den Haag stuurde om, in overeenstemming met het Duitse kamersysteem, de Reichskulturkammergesetz in te laten voeren, kreeg te maken met weerstand van Seyss-Inquart, die zich door Goebbels niets wilde laten opleggen. De rijkscommissaris wilde vasthouden aan de ‘Nederlandsche Cultuurkring’, die als tegenhanger van de NOK in september 1940 was opgericht. Deze Cultuurkring werd desondanks in februari 1941 ontbonden en voortgezet in de Nederlandsch-DuitscheKultuurgemeenschap.288 De oprichter van de Cultuurkring, de Amsterdamse hoogleraar G.A.S. Snijder, die zijn levensovertuiging had gevonden in de ideologie van de

283 284 285 286 287 288

Micheels, Muziek in de schaduw, 150. Micheels, ‘Het Concertgebouw gedurende de Tweede Wereldoorlog’, 220. Micheels, Muziek in de schaduw, 155. Ibidem, 161. Ibidem, 161. Ibidem, 146, 147.

Schutzstaffel (SS), kreeg de leiding over de Kultuurraad. Het initiatief voor de Kultuurraad was van Seyss-Inquart afkomstig geweest, ter controle en ondersteuning van het culturele leven. De betekenis van de Kultuurraad was, zo schrijft Micheels in navolging van Loe de Jong, uiteindelijk zeer beperkt en haar taken betroffen kleinigheden die in de praktijk geen enkele rol van betekenis speelden.289

Het Concertgebouwbestuur en de bezetter Met de herinrichting van het bestuurlijke kader was muziek, net als de andere kunsten, een zaak van de overheid geworden. Waar de Nederlandse orkesten tot 1940 alleen een financiële verbintenis met de verschillende overheidsinstanties hadden gekend en dus zelf hun beleid bepaalden, werden belangrijke elementen van het orkestbeleid gedurende de bezetting bepaald door de overheid. Wat dit overheidsbeleid ten aanzien van de symfonieorkesten

inhield,

zal

worden

geïllustreerd

aan

hand

van

het

Concertgebouworkest. Het bestuur van het Concertgebouw bestond in 1940 uit de volgende personen: dr. H.P. Heineken (voorzitter), G.H. de Marez Oyens (vice-voorzitter), mr. J.W. de Jong Schouwenburg (penningmeester), J.C. Baron Collot d’Escury en M. Boissevain. In januari 1941 werd daarnaast mr. N.J.C.M. Kappeyne de Coppello benoemd tot secretaris en traden ook de leden J.M. Honig en F. Rosingh toe tot het bestuur. De man om wie het echter beleidsmatig allemaal draaide, was Rudolf Mengelberg, die als directeur en artistiek leider de koers van zowel het gebouw als het orkest grotendeels bepaalde. Het bestuur en de directie vonden elkaar gedurende de oorlog in het streven om de continuïteit binnen het orkest zoveel mogelijk te waarborgen en te behouden wat er in de periode voor de bezetting was opgebouwd.290 De meest ingrijpende maatregel van Duitse zijde was de arisering van de symfonieorkesten. Nadat het Nederlandse ambtenarenapparaat al in oktober 1940 was geconfronteerd met de zogenaamde ‘ariërverklaringen’, waren de orkesten vanaf eind november 1940 aan de beurt. Het Concertgebouworkest had een groot aantal joodse musici, zeker ten opzichte van de andere symfonieorkesten. Van de 88 leden in mei 1940

289 Ibidem, 151. 290 Micheels, ‘Het Concertgebouw gedurende de Tweede Wereldoorlog’, 225.

waren 21 musici joods. Begin 1941 waren dit er als gevolg van pensioneringen en dergelijke nog zestien.291 Al eind oktober 1940 werden vier joodse orkestleden die aan de zijde van het publiek speelden (en dus duidelijk zichtbaar waren), van een nieuwe plaats voorzien binnen de orkestopstelling. Tevens mochten geen nieuwe joodse musici worden aangenomen. De ariërverklaringen, die in november 1940 volgden, moesten door alle leden van het Concertgebouw worden ingevuld, zowel de musici als de bestuursleden en medewerkers. Het was van Duitse zijde niets anders dan het ‘opmaken van de balans’, om te kunnen bepalen hoeveel en welke mensen er zouden moeten verdwijnen. De in januari 1941 benoemde Goverts werd namens de DVK belast met de arisering van de orkesten. Dat de joden uit het muziekleven zouden moeten verdwijnen, als onderdeel van de algemene verwijdering van de joden uit Nederland, was binnen de kringen van de bezetter al veel langer bekend. Goverts schrok er desondanks niet voor terug deze taak op zich te nemen, zoals Micheels terecht opmerkt.292 De DVK maakte op 19 april 1941 bekend dat aan het einde van het lopende winterseizoen het Concertgebouworkest volledig geariseerd moest zijn. Zowel de joodse musici als overige joodse medewerkers moesten dus uiterlijk in juni 1941 zijn ontslagen.293 Gedeeltelijk-joden, waarbij het om half- of kwartjoden ging, en ‘joodsvermaagschapten’ konden zich voor verder onderzoek tot de DVK wenden, om daarmee hun ontslag (voorlopig) mogelijk te voorkomen. Uiteindelijk zou het nog tot de zomer van 1942 duren tot daadwerkelijk alle zestien joodse leden verdwenen waren (waartoe dus niet diegenen die niet als Volljuden werden gezien behoorden). Het leidde tot grote problemen voor het Concertgebouworkest, aangezien de lege plaatsen opgevuld moesten worden met mensen die het niveau van het orkest aankonden. Eind 1941 beklaagde Rudolf Mengelberg zich bij het Departement over de oververmoeidheid van

291 Twee andere grote Nederlandse orkesten, het Rotterdams Philharmonisch Orkest en het Residentie Orkest, hadden respectievelijk elf en negen joodse leden. Zie: Micheels, Muziek in de schaduw, 164. Het Berlijnse orkest had slechts vier joden, wat neerkwam op 4% van de orkestleden. In de Wiener Philharmoniker speelden elf joden mee. Zie: Aster, Das Reichsorchester, 109 en Fritz Trümpi, Politisierte Orchester: Die Wiener Philharmoniker und das Berliner Philharmonische Orchester im Nationalsozialismus (Wenen 2011) 141. 292 Ibidem, 171. 293 Met toestemming van de Duitse autoriteiten werd (net als in Duitsland) het Joodsch Symphonie-Orkest opgericht, waar de joodse musici nog tot de zomer van 1942 in mochten spelen voor joodse toeschouwers, die de toegang tot de andere concertgebouwen was ontzegd. Zie: Ibidem, 183-189.

de nog overgebleven orkestleden en de wijze waarop deze de kwaliteit van het orkest beïnvloedde.294 Hoewel overigens geen van de overige orkestleden zich openlijk tegen de arisering uitsprak, kwam de klap over het verlies van de joodse collega’s hard aan.295 Naar schatting waren twaalf leden van het orkest lid van de NSB of pro-Duits, wat in de praktijk tot gevolg had, dat deze groep een gevaar vormde voor de andere leden. Zij trad niet op de voorgrond, maar ondersteunde het beleid van de Duitsers wel. Ook werden de Duitse orkestleden met

argwaan

aangekeken.

Voortdurend hebben

de verschillende

bestuursleden en daarnaast Rudolf en Willem Mengelberg hun bezwaren bij de verschillende overheidsinstanties geuit ten aanzien van de arisering. Waartoe dit concreet leidde en wat hun precieze rol was, komt in paragraaf 3.3 aan bod.

Het nieuwe culturele en financiële beleid Twee belangrijke veranderingen ten aanzien van het Concertgebouworkest moeten hier nog besproken worden, namelijk het nieuwe culturele en financiële beleid. Eind 1940 werd het de orkesten verboden om muziek van joodse componisten op het programma te zetten. De arisering werd dus ook in deze vorm doorgevoerd. Tsjaikovski en andere Russische componisten mochten toen nog wel op kleine schaal worden uitgevoerd, wat in 1941 veranderde doordat nazi-Duitsland ook de oorlog aan de Sovjet-Unie verklaarde. De algemene regel werd toen: ‘In het bezette Nederlandse gebied mag geen door Joden gecomponeerde of bewerkte muziek ten gehore worden gebracht en evenmin muziek van componisten, die staatsburgers zijn of waren van landen, welke actief aan de strijd tegen de asmogendheden deelnemen, met inbegrip van Polen.’296 Daarnaast moesten de programma’s voor 20-30% bestaan uit de muziek van Nederlandse componisten, die daardoor gouden tijden beleefden.297 Het leidde tot de interessante ontwikkeling, dat er tijdens de Duitse bezetting meer Nederlandse muziek werd uitgevoerd dan ooit, waar het repertoire daarvoor, zoals bekend, juist veel Duitse muziek bevatte. De Nederlanders en dus ook de componisten werden door de Duitsers

294 295 296 297

Micheels, ‘Het Concertgebouw gedurende de Tweede Wereldoorlog’, 224. Ibidem, 230. Ibidem, 230. Ibidem, 230.

tot het Germaanse volk gerekend, waardoor Nederlandse muziek dus niet als vijandig en cultuurvreemd werd beschouwd.298 Alle programma’s van het Concertgebouw dienden vooraf ter controle aan het Departement voorgelegd te worden, zodat tijdig nog wijzigingen konden worden aangebracht.299 Een laatste belangrijke verandering binnen het cultuurbeleid was de invloed van het Departement op de solisten en gastdirigenten die geëngageerd werden. Joodse solisten waren per definitie verboden en alleen arische solisten waren nog welkom. Daarnaast traden er veel Duitse of pro-Duitse gastdirigenten op, zoals Paul van Kempen, Karl Böhm, Franz Konwitschny en Eugen Jochum. Laatstgenoemde trad in eerste instantie op uitnodiging van Rudolf Mengelberg op bij het orkest, maar een dirigent als Konwitschny werd met nauwelijks inspraak door de overheid aan het orkest gekoppeld. Ook in financieel opzicht veranderde er het nodige, wat niet per definitie slecht uitpakte voor de symfonieorkesten. De Duitse orkesten waren in 1940 in financieel opzicht veel gezonder dan de Nederlandse. Aan dergelijke misstanden binnen het Nederlandse muziekleven wilde Goverts koste wat het kost een einde maken.300 De rijkssubsidie werd verhoogd en de orkestleden kregen hierdoor dus meer loon. Ook werd gedurende de oorlog het begrotingstekort van het Concertgebouw voor het komende seizoen vaak grotendeels met extra geld van de overheid gedekt. Uiteraard kon van deze extra financiële steun alleen sprake zijn, als de orkesten aan de voorwaarden van de Duitsers voldeden. Het betekende dus tevens een verdere afhankelijkheid van de Duitse machthebbers en de inschikkelijkheid van de NV. De gemeente Amsterdam kreeg een groter aandeel in het uitkeren van subsidie aan haar orkest, wat volledig volgens Duits model was. Dat had tot dat een extra wethouder toetrad tot het bestuur, waardoor de invloed van de gemeente op het orkest toenam.301 De vermindering van de financiële problemen leidde dus tevens tot een grotere invloed van de overheid.Het grootste deel van de Duitse hervormingen kwam op de schouders van het bestuur en in het bijzonder op die van Rudolf Mengelberg terecht. Naarmate de oorlog voortduurde, nam de druk verder toe en verslechterden de omstandigheden waaronder de orkestmachine draaiende

298 Th.B. Rehmann, ‘Musik der Niederlande’, Zeitschrift für Musik 108 (5) (1941) 293-297. 299 NIOD: 113 Nederlandsche Kultuurraad: 358 Correspondentie van de Nederlandse Kultuurkamer met de directeur van het Concertgebouw NV, 6 augustus – 29 september 1943. 300 Micheels, ‘Het Concertgebouw gedurende de Tweede Wereldoorlog’, 234. 301 Ibidem, 235.

gehouden moest worden. Toch was er één factor die op bepaalde momenten de situatie naar zijn hand kon zetten: Willem Mengelberg. 3.3 De grote afwezige

De vraag ‘Waarom dirigeerde Willem Mengelberg voor de nazi’s?’ impliceert dat hij het ook niet had kunnen doen. Gedurende de jaren dertig dirigeerde hij op vrijwillige basis in Duitsland en had hij zonder problemen ook kunnen besluiten om niet in Duitsland te dirigeren. Waarschijnlijk zou hij zich daardoor de woede van onder andere Goebbels op de hals hebben gehaald, zoals Toscanini dat ook had gedaan, maar had hij elders in de wereld nog zonder problemen kunnen dirigeren. De jaren 1940-1941 betekenden in dit opzicht, in ieder geval in theorie, een tweede keerpunt. Zoals beschreven, werden de belangrijkste elementen van het cultuurbeleid door de Duitse bezetter bepaald en bleef voor de orkesten en dus ook hun dirigenten maar weinig ruimte over om vrij te kunnen handelen. Musici die niet meewerkten werden onder bedreiging gedwongen om mee te werken of verdwenen uit beeld, zoals in Duitsland al was gebeurd. Desondanks wijst niets erop, dat Mengelberg het jaar 1940 als een keerpunt of in ieder geval als een negatieve verandering heeft ervaren. In theorie had hij, mogelijk wakker geschud door de Duitse bezetting, zich alsnog tegen nazi-Duitsland kunnen uitspreken en uit protest in navolging van andere dirigenten naar de Verenigde Staten kunnen vertrekken. Naar de mogelijke gevolgen van een dergelijke daad voor zijn reputatie in Nederland kan slechts gegist worden. Het is denkbaar dat hij als laf beoordeeld zou zijn, doordat hij gedurende de jaren dertig van Duitsland geprofiteerd had en nu het hem niet meer uitkwam vluchtte, waardoor hij zijn orkest (en de rest van Nederland) in de steek liet. Een ander scenario is ook denkbaar, waarin Mengelberg door middel van muzikaal protest vanuit het buitenland de Nederlanders een hart onder de riem had kunnen steken. Een heldenontvangst na de oorlog, zoals bijvoorbeeld bij koningin Wilhelmina het geval was, zou dan zelfs nog denkbaar zijn geweest. Dat Mengelberg een mogelijke vlucht echter nooit heeft overwogen is meer dan aannemelijk. Waarom zou hij ook eigenlijk? Hij stond al 45 jaar aan het hoofd van een van de beste orkesten ter wereld en hij had goede hoop dat de naderende veranderingen binnen het muziekleven ook een positieve invloed op zijn positie zouden kunnen hebben. 92

Bovendien had hij zich al jaren muzikaal ingezet voor de banden tussen Nederland en Duitsland en waren zijn muzikale interesses altijd al sterk op de Duitse muziekcultuur gericht geweest. De Duitse bezetting gedurende de eerste maanden, toen nog niet duidelijk was deze zou inhouden, moet voor Mengelberg een positieve ‘bijkomstigheid’ zijn geweest en een bevestiging van zijn ideeën over het belang van de Duitse cultuur voor Nederland. Liever Duitsland dan een ander land. Het belang van Duitsland was in Nederland door bepaalde lieden echter ‘verkeerd’ ingeschat, zo meende hij. Bovendien had hij ook al jaren geroepen dat muziek niets met politiek te maken had, dus waarom zou hij zich nu opeens iets van de politieke machtswisseling aantrekken? Op grond van deze factoren hoefde de bezetter de muzikale steun van Mengelberg niet af te dwingen. Hij had nog nooit morele vraagtekens geplaatst bij het politieke beleid van de nazi’s en zolang hij kon dirigeren waren met hem in ieder geval weinig moeilijkheden te verwachten. Deze eenzijdige, alles overheersende muzikale interesse van de man waar in Nederland meer van werd verwacht, is door de joods-Amerikaanse violist Yehudi Menuhin in 1976 toepasselijk omschreven: ‘Misschien is hij altijd in z’n veilige, muzikale baarmoeder blijven zitten en toen hij z’n standpunt moest bepalen bleek wellicht, dat hij niet over de nodige geestelijke rijpheid beschikte.’302 Mengelbergs muzikaliteit was ook zijn handicap: hij zag voordelen in de Duitse bezetting ten aanzien van zijn positie en concentreerde zich hoofdzakelijk op het musiceren, waardoor de politieke ontwikkelingen aan hem voorbij gingen. Dat muziek in de realiteit een steunpilaar van het nazisme was geworden, heeft hij nooit begrepen, maar wilde hij voor een deel ook niet begrijpen. Een scenario dat vanwege de beeldvorming in 1940 al bij voorbaat uitgesloten leek, is dat Mengelberg bij zijn orkest was gebleven om erger te voorkomen en om het te beschermen (en om die reden dus had gecollaboreerd). Na het beruchte interview zullen weinigen door de beeldvorming nog gedacht hebben, dat Mengelberg aan de kant van Nederland stond. Hoe dit beeld de omgang met Mengelberg na de oorlog heeft bepaald, zal in de volgende paragraaf worden besproken. Eerst is het van belang om Mengelbergs rol in Nederland tijdens de bezetting te beschrijven, zodat de historische gebeurtenissen later met de beeldvorming in verband gebracht kunnen worden.

302 Yehudi Menuhin in: Onrust, ‘Heilig vuur’.

Mengelberg en de bezetting De periode 1940-1945 laat een opvallende maar niet verrassende continuïteit met de jaren dertig zien, namelijk de omvangrijke afwezigheid van Mengelberg in Nederland. Meestal was hij enkele weken aaneengesloten in Amsterdam voor concerten, om vervolgens voor lange tijd naar het buitenland te vertrekken. Zo was hij van juni 1941 tot maart 1942 in het buitenland, net als tijdens de periode van mei 1942 tot maart 1943. Vervolgens kwam hij pas in februari 1944 weer terug, om daarna in mei te vertrekken en nooit meer naar Nederland terug te keren. De zomermaanden verbleef hij in zijn Zwitserse chasa en daarnaast gaf hij gedurende de oorlog, alsof er geen oorlog was, regelmatig concerten in de volgende landen: Duitsland, Zweden, Oostenrijk, Hongarije, Roemenië, Italië, België, Frankrijk, Spanje en Portugal.303 Deze mogelijkheid dankte hij aan zijn rol als ambassadeur, als visitekaartje voor het Nederlandse muziekleven (natuurlijk in naam van het Derde Rijk). Ook op momenten dat de oorlog het transport in Europa belemmerde, slaagde hij er, met steun van de nazi’s, meestal in om toch zijn buitenlandse concerten uit te voeren. De uitwisseling van dirigenten, zoals ook vele Duitse dirigenten in Amsterdam dirigeerden, was een van de doelstellingen van de bezetter.304 Nadat Goebbels op 19 januari 1941 een concert van Mengelberg in Berlijn had bezocht, noteerde hij in zijn dagboek het volgende: ‘Hij is heel precies en af en toe ook geniaal dirigent. Een typische Hollander.’305 Enerzijds was de bezetter over het algemeen erg tevreden over Mengelbergs rol als ambassadeur, maar anderzijds bestond ook onvrede over zijn bijdrage aan het muziekleven in Nederland. Deze bijdrage aan Nederland begon in oktober 1940. Eind september was Mengelberg pas naar Nederland teruggekeerd om met het Concertgebouworkest op te treden. Een eerste teken van de Duitse ariseringspolitiek, nog voor de ariërverklaringen, bereikte het Concertgebouw in die periode. Mengelbergs impresario Johan Koning was bij de Duitse autoriteiten op het matje geroepen om uitleg te geven over de programmering van het concertseizoen 1940-1941, die muziek van de componisten Mahler, Mendelssohn en Hindemith bevatte. Dit programma botste met de

303 Deze lijst is samengesteld op basis van de berichtgeving in de kranten uit de periode 1940-1945 in de digitale database van de Koninklijke Bibliotheek. Zie: Koninklijke Bibliotheek, ‘Delpher’, http://www.delpher.nl/. 304 Micheels, Muziek in de schaduw, 222. 305 Melching en Stuivenga, Joseph Goebbels, 280.

Duitse cultuurpolitiek, die toen overigens nog grotendeels van de grond moest komen. Seyss-Inquart, die een kenner en liefhebber van klassieke muziek was, stond bij uitzondering toe dat op 10 oktober de Eerste Symfonie van Mahler uitgevoerd mocht worden in Amsterdam en later nog een keer in Den Haag.306 Het was een middel om Mengelberg te paaien en verontwaardiging in deze fase van de bezetting te voorkomen. Bovendien, zo is al uit het telegram gebleken, was Seyss-Inquart een bewonderaar van Mengelberg, wat laatstgenoemde ook later nog van pas zou komen. Het bezoek van Koning laat tevens zien, dat persoonlijk contact met de nazi’s die het voor het zeggen hadden, buitengewoon belangrijk was en dat daardoor soms meer mogelijk was dan officieel was vastgelegd. Tijdens het gesprek met de Rijkscommissaris had Koning overigens benadrukt dat het Concertgebouw een ‘volkomen loyale houding’ ten opzichte van de nieuwe machthebbers had.307 Hoewel Rudolf Mengelberg sceptisch was over het eenmalige aanbod en er eigenlijk van af wilde zien, stond Willem Mengelberg erop om Mahler uit te voeren, wat uiteindelijk ook geschiedde.308 Blijkbaar voelde dus ook Willem de bui al enigszins hangen en wilde hij Mahler dirigeren zolang het kon. Rudolf was bang dat het concert als Duits propagandamiddel tegen het orkest zou worden gebruikt. Hoe de nieuwe verhoudingen ten aanzien van Mahler en Mengelberg lagen, werd duidelijk in een artikel over het concert uit Het Nationale Dagblad: ‘De eerste symphonie van Mahler besloot den avond. Het heeft geen zin, hierop in te gaan. Zelfs Mengelberg’s genie kan dit werk niet meer redden.’309 Mengelberg bleef een genie, maar Mahler was afgeschreven. Het werk van de Nederlandse componist Johan Wagenaar werd overigens in hetzelfde artikel de hemel in geprezen. Muziek van Mendelssohn werd begin oktober direct verboden en Hindemith zou nog gespeeld mogen worden, maar dit was voor de toekomst onwenselijk, zo deelde de Duitse autoriteiten mede. Een ander interessant voorval ten aanzien van de programmering deed zich voor in 1944. Mengelberg had begin 1944 in Parijs muziek van Tsjaikovski gedirigeerd en had het voornemen dit ook in Nederland te doen. Het was Seyss-Inquart persoonlijk die het Mengelberg – bij hoge uitzondering – zou toestaan om 306 Micheels, ‘Het Concertgebouw gedurende de Tweede Wereldoorlog’, 216, 217. 307 Micheels, Muziek in de schaduw, 168. 308 SAM: 1089: Archief van het Concertgebouw N.V.: Inv.nr. 28: Notulen van de bestuursvergaderingen van de Het Concertgebouw N.V. 1938 juni-1942 september: notulen vergadering 2 oktober 1940. 309 Fidelio, ‘Concertgebouw Amsterdam’, Het Nationale Dagblad: voor het Nederlandsche volk, 11 oktober 1940, 6.

tweemaal de Zesde symfonie van Tsjaikovski uit voeren. Het verhaal wil dat zijn vrouw Gertrud erg van deze symfonie hield en haar man daarom had overgehaald.310 Ook Goverts benadrukte dat het hier een speciaal voor Mengelberg gemaakte uitzondering betrof, waarop geen van de andere instellingen zich konden beroepen. De pers werd verzocht geen speciale aandacht aan deze gebeurtenis te besteden en al helemaal niet te benadrukken dat het hier een Russische componist betrof.311 Dat Mengelberg meer speelruimte kreeg dan andere dirigenten, komt ook naar voren tijdens een vergadering bij de DVK op 31 maart 1942. Deze ging over de Nederlandse muziek en de eis dat 20-30% van het programma uit Nederlandse muziek moest bestaan. De dirigent Willem van Otterloo, die gedurende de oorlog ook verschillende malen ter ondersteuning bij het Concertgebouworkest zou optreden, uitte zijn bezwaar over de kwaliteit van de contemporaine Nederlandse muziek. Mengelberg toonde tegenover Goverts tijdens de vergadering meer begrip voor de eis, maar benadrukte tegelijkertijd dat alle muziek die Nederlands was niet per definitie ook over muzikale kwaliteit beschikte.312 Om de reputatie van het Concertgebouworkest niet te veel aan te tasten, maakte Goverts een uitzondering: 15-20% van de werken die door het Concertgebouworkest werden opgevoerd, moesten Nederlands zijn.313 Het getuigt van een zekere ironie, dat ook Mengelberg, die diep in zijn hart het liefst Duitse muziek dirigeerde, als gevolg van de Duitse bezetting meer Nederlandse muziek moest uitvoeren. Dat hij na oktober 1940 ook geen Mahler meer mocht dirigeren, moet hem pijn gedaan hebben, al kon hij daar niet openlijk zijn afkeer over uiten. Er zijn geen verhalen bekend over nieuwe verzoeken om Mahler te dirigeren, wat ook daaraan gelegen moet hebben, dat Rudolf Mengelberg en het bestuur niet wilden provoceren. Dat Willem Mengelberg in 1944 Tsjaikovski op het programma zette, geeft in ieder geval aan dat hij zich nog altijd liet leiden door zijn muzikale voorkeur, dat niet altijd spoorde met het Duitse beleid.Mengelbergs reputatie leidde ertoe dat de bezetter vanaf het begin zijn hoop op zijn medewerking gevestigd had. Net als in Duitsland kon er niet opeens een nieuwe culturele elite uit het niets worden getoverd en was het zoeken naar aansluiting bij grote namen uit de culturele wereld 310 Micheels, ‘Het Concertgebouw gedurende de Tweede Wereldoorlog’, 232. 311 De Telegraaf meldde wel dat Mengelberg Tsjaikovski had uitgevoerd, maar ging op deze gebeurtenis inderdaad niet verder in. Zie: L.M.G. Arntzenius, ‘Mengelberg terug’, De Telegraaf, 25 februari 1944, 2. 312 Micheels, Muziek in de schaduw, 209, 210. 313 Micheels, ‘Het Concertgebouw gedurende de Tweede Wereldoorlog’, 231.

onoverkomelijk. Via hen zou dan het nieuwe beleid opgelegd en gelegitimeerd kunnen worden. Belangrijk om op te merken is dat naast Mengelberg bijna de gehele Nederlandse muziekwereld op zijn plek bleef. De al genoemde dirigent en componist Jan van Gilse uitgezonderd, schikten de meeste musici zich naar de bezetting en werd overal gepoogd om de zaak draaiende te houden. Geen van de andere bekende Nederlandse dirigenten, zoals

Van

Beinum,

Eduard

Flipse

Willem

van

Otterloo,

hebben

uit

nationaalsocialistische overtuiging meegedaan, maar hebben zich ook niet openlijk tegen de bezetter uitgesproken. Al in juli 1940 was Mengelberg door Snijder benaderd voor steun voor een Cultuurkring in het kader van de nieuwe orde die Europa zou veranderen.314 Mengelberg verklaarde zich in een telegram bereid om hem daarbij te ondersteunen.315 Daar zou later echter niets van blijken. Snijder probeerde het nog een keer, ook uit naam van SeyssInquart. In februari 1941 verzocht hij Mengelberg, nadat hij hem er al eerder over had gesproken, om toe te treden tot de Raad van Bijstand van het hoofdbestuur van de Nederlandsch-Duitsche

Kultuurgemeenschap.

Tijdens

een

eerder

gesprek

had

Mengelberg aangegeven geen bezwaar te hebben. ‘Wij begrijpen zeer goed, dat U aan deze functie geen tijd en werk kunt besteden. Dat zal ook niet noodig zijn, want dit wordt een groote organisatie met een eigen bureau en zelfstandig werkende lokale onderafdelingen. Het gaat er voornamelijk om, dat Nederlanders en Duitschers door hun namen hun wil tot samenwerking documenteeren. Ik geloof, dat niemand zal betwijfelen, dat deze wil bij U aanwezig is,’ schreef Snijder.316 Mengelbergs naamsverbondenheid zou dus voldoende zijn geweest. Hij zou desondanks niet toetreden en waarschijnlijk heeft hij zelfs nooit gereageerd op deze brief.317 Een andere domper voor Snijder moet Mengelbergs handelen ten aanzien van de Kultuurraad zijn geweest. Snijder had grote moeite om genoeg mensen voor zijn raad te vinden. Mengelberg had hij automatisch op de lijst gezet om samen met de componist Henk Badings als vertegenwoordiger van de muzieksector op te treden. Mengelberg had ook deze functie niet afgewezen, maar de brief die Snijder op 7 mei 1942 aan hem stuurde spreekt boekdelen: ‘In opdracht van den President van den Nederlandschen 314 Ibidem, 219. 315 Ibidem, 219. 316 NMI: HGM 84 Mengelberg, Willem: Brief van Prof. G.A.S. Snijder aan Willem Mengelberg, gedateerd: 9 februari 1941. 317 Micheels, Muziek in de schaduw, 147.

Kultuurraad vestig ik er Uw aandacht op, dat Uw beëdiging als lid van den Kultuurraad nog steeds niet heeft plaatsgevonden.’318 Mengelberg had dus zes maanden na de oprichting nog niets voor de raad gedaan en hij zou uiteindelijk ook niet een van de vijf vergaderingen bezoeken. Snijder had het volgende over Mengelberg al opgemerkt toen hij diens naam op de lijst plaatste: ‘Wirkliche Arbeit ist von ihm nicht zu erwarten.’319 Bij een bespreking van Goverts met de Kultuurraad van 8 januari 1942 werden ook zorgen uitgesproken over de gevolgen van Mengelbergs afwezigheid voor de kwaliteit van het orkest. Van Beinum, zo was de beoordeling, kon het niveau niet handhaven.320 Mengelberg leek ook niet onder de indruk van de Kultuurkamer en de verplichting om lid te worden. Eind 1942 had hij namelijk nog altijd zijn formulieren niet ingevuld en opgestuurd, wat overigens ook grotendeels het gevolg was van zijn buitenlandse reizen.321 Ook Rudolf Mengelberg had nog altijd zijn papieren niet opgestuurd.322 Rudolf Mengelberg heeft dit waarschijnlijk alsnog in 1943 gedaan en voor Willem Mengelberg maakte Goedewaagen een uitzondering, waardoor hij nooit zou toetreden.323 Mengelbergs veelvuldige afwezigheid was in dit opzicht dus een zege. Voor Rudolf Mengelberg had een weigering gevolgen kunnen hebben, aangezien al gedreigd werd met zijn ontslag. Mengelberg bleef tot op zekere hoogte onaantastbaar en hij hoefde van een figuur als Snijder, die niet dezelfde macht als Seyss-Inquart, Goedewaagen, Goverts of Bergfeld had, niets te vrezen. Maar ook Goedewaagen bleek bereid voor hem een uitzondering te maken. Opvallend binnen dit kader is wat Johan Koning in 1976 in de documentaire van Onrust vertelde over Mengelbergs begrip van de NSB en NSDAP. Toen twee orkestleden, één NSB’er en één NSDAP’er, na afloop van een repetitie aan Mengelberg meldden dat zij de volgende dag niet op de repetitie zouden kunnen verschijnen omdat het partijdag was, nam Mengelberg zijn sigaar uit zijn mond en antwoordde: ‘Heren, ik zal u eens wat

318 NMI: HGM 84 Mengelberg, Willem: Brief van Prof. G.A.S. Snijder aan Willem Mengelberg, gedateerd: 7 mei 1942. 319 Snijder geciteerd in: Micheels, ‘Het Concertgebouw gedurende de Tweede Wereldoorlog’, 219. 320 NIOD: 113 Nederlandsche Kultuurraad: 340 Notitie over onder meer de leiding, kwaliteit en overbleasting van het Concertgebouworkest, 8 januari 1942. 321 Micheels, ‘Het Concertgebouw gedurende de Tweede Wereldoorlog’, 220. 322 Rudolf was zelfs het formulier kwijt, waardoor zijn secretaresse de Kultuurkamer verzocht een nieuw exemplaar op te sturen. Zie: SAM: 1089: Archief van het Concertgebouw N.V.:Inv.nr. 1778: R. Mengelberg. Correspondentie prive. 1941-1943: brief van de Nederlandsche Kultuurkamer aan Rudolf Mengelberg van 4 december 1942 en brief van secretaresse aan de Nederlandsche Kultuurkamer van 5 december 1942. 323 Micheels, Muziek in de schaduw, 226 Vgl. Micheels, ‘Het Concertgebouw gedurende de Tweede Wereldoorlog’, 220, 221.

zeggen: “Eerst komt de muziek en dan uw vereniging”.’324 Dat deze ‘verenigingen’ op dat moment een centrale rol speelden binnen het nationaalsocialisme, lijkt Mengelberg grotendeels te zijn ontgaan. Mengelberg heeft zich niet altijd afzijdig gehouden en kunnen houden, waarvan onder andere de twee ‘Vreugde en Arbeid’ concerten uit november 1940 getuigen. Dit was een organisatie die door het Nederlands Verbond van Vakverenigingen (NVV) in navolging van KdF was opgericht om ook de vakbondsleden het concertgebouw in te krijgen. Het betrof veelal leden uit de onderste klassen van de samenleving. De commissaris van de NVV, de NSB’er Henk Woudenberg, had zich persoonlijk tot Mengelberg gewend en het Concertgebouwbestuur erbuiten gelaten. Het bestuur gaf uiteindelijk wel toestemming en het was een tactische zet van Woudenberg om direct Mengelberg te benaderen. Bij de persconferentie in oktober 1940 waar de NVV haar plannen omtrent de organisatie Vreugde en Arbeid uit de doeken deed, was Mengelberg ook aanwezig. Het

Algemeen Dagblad berichtte daarover het volgende: Meer dan veertig jaar lang heb ik [Mengelberg] nu volksconcerten gedirigeerd (…) De heer [Mengelberg] nu zeide zeer verrast te zijn te vernemen van al de plannen die ‘Vreugde en Arbeid’ op haar programma heeft staan. ‘Ik vind ze prachtig’, zoo sprak hij: ‘Naar zoiets heb ik mijn leven lang gestreefd. De kunst is er niet alleen voor menschen met veel geld of voor zeer ontwikkelden, zij is een zon die voor alle menschen moet schijnen. (…) Toen ik later dirigent van het Concertgebouworkest werd heb ik dadelijk in het bestuur gezegd, dat er ook concerten moesten worden gegeven waar alle menschen naar toe zouden kunnen gaan. (…) Zich nogmaals wendend tot den heer Woudenberg, zeide prof. Mengelberg: ‘Ik vind het prachtig wat u doet. Als ik u helpen kan doe ik dat graag. U kunt altijd op mij rekenen! De wereld heeft dit noodig.’325 Op 3 november 1940 kon de organisatie inderdaad op Mengelberg rekenen. In een met NVV-vlaggen versierd concertgebouw, waar ook Seyss-Inquart aanwezig was, dirigeerde 324 Johan Koning in: Onrust, ‘Heilig vuur’. 325 Auteur onbekend, ‘Prof. Mengelberg over zijn concerten voor Vreugde en Arbeid’, Algemeen Handelsblad, 26 oktober 1940, 2.

Mengelberg werken van Beethoven, Mozart, Wagner, Voormolen en Tsjaikovski.326 Woudenberg sprak voorafgaand aan het concert de volgende woorden over Mengelberg: ‘een van onze grootsten zonen, die hier de bekroning ziet van zijn leven, gewijd aan de kunst.’327 De twee concerten die Mengelberg voor deze organisatie gaf werden een groot succes, maar kregen geen vervolg. Bij Mengelbergs betrokkenheid wordt opnieuw duidelijk dat hij zich liet leiden door een oud recept. Het concept ‘volksconcert’ bestond zoals in hoofdstuk 1 beschreven is al sinds 1904, waar ook Mengelberg in het citaat naar verwijst, en was bedoeld geweest om de arbeidersklasse te verheffen door middel van klassieke muziek. Het was dus geen ‘nazistische uitvinding’ en de nazi’s hebben het concept tactisch overgenomen om eenheid binnen de Volksgemeinschaft te creëren en bovendien het volk (lees: arische volk) te verheffen. Deze nazistische connotatie heeft voor Mengelberg geen rol gespeeld. Hij streefde er louter naar het muziekleven voor iedereen toegankelijk te maken en had bovenal de hoop dat hij er zoals in het verleden opnieuw succes mee kon behalen. Het geeft aan hoe deze nieuwe organisaties voor Mengelberg een mogelijkheid waren om ‘terug te gaan naar het verleden’. Hij had zelfs in februari 1938 al een ‘Kraft durch Freude concert’ met de Berliner Philharmoniker gegeven, wat toen in de Nederlandse pers zonder ophef was aangekondigd als een ‘concert voor arbeiders’.328 In december 1942 gaf Mengelberg nogmaals een dergelijk concert in Berlijn. Ook binnen zijn andere geschriften over muziek, die hij overigens niet zelf geschreven heeft, duiken geen ideeën op die als nazistisch omschreven kunnen worden of die er, zoals bij Furtwängler, sterk aan verwant zijn.329 Zijn rede aan de Columbia University in 1928, die door Bottenheim is geschreven, beschrijft de al genoemde taak van de kunstenaar als opvoeder en priester.330 De muziek moet dus op de juiste manier door de dirigent worden uitgevoerd en tegelijkertijd moet hij de luisteraars naar een hoger

326 Concertgebouworkest, ‘Concertoverzicht’, http://archief.concertgebouworkest.nl/nl/archief/zoeken/ (12 augustus 2014). 327 Henk Woudenberg geciteerd in: Micheels, Muziek in de schaduw, 239. 328 Correspondent in Berlijn, ‘Mengelberg wordt te Berlijn verwacht’, Het Vaderland: staat- en letterkundig nieuwsblad, 5 februari 1938, 5. 329 Mengelberg heeft over muziek geen geschriften voortgebracht, in tegenstelling tot bijvoorbeeld Furtwängler, en afgezien van de vele interviews waarin hij zich over muziek uitliet, zijn de voornaamste bronnen voor zijn ideeën zijn redes uit 1928 en 1934 en een boekje dat door schrijfster Edna Richolson-Sollitt is samengesteld. Dat Mengelberg deze publicaties niet zelf heeft samengesteld, doet niets af aan het feit, dat de wereld op deze manier kennis nam van zijn ideeën. Bovendien is het onwaarschijnlijk dat hij een rede zou hebben voorgelezen waar hij het niet mee eens was. 330 Mengelberg, Wezen en uitwerking der muziek.

100

niveau brengen. Dit komt overeen met de centrale rol binnen de samenleving die de nazi’s voor dirigenten weggelegd zagen, maar Mengelberg heeft daarbij nooit het concept Volksgemeinschaft in zijn hoofd gehad. In zijn rede aan de toenmalige Rijksuniversiteit van Utrecht, die hoogst waarschijnlijk door Rudolf Mengelberg is geschreven, schetst hij een kleine muziekgeschiedenis en gaat hij opnieuw in op de taak van de dirigent (reproductieve kunstenaar): ‘Hij is feitelijk degeen, die deze gemeenschap vormt en samenhoudt. Hij is de middelaar tusschen het kunstwerk en het publiek, en als zoodanig is hij de kracht, die een opbouwend paedagogisch en sociaal werk verricht.’331 Het was ten aanzien van de rol van de dirigent een feitelijke herhaling van wat hij al in 1928 had gezegd. Wel benadrukte hij meer dan toen zijn opvattingen over de uitvoeringspraktijken in relatie tot de componist, waarbij hij sprak over ‘vrijheid van voordracht’.332 Bank heeft het terecht een

‘zelfrechtvaardiging’

genoemd,

aangezien

Mengelberg

hier

vrijheid

rechtvaardigde die hij als dirigent soms nam ten opzichte van de partituur.333 Wel deelde hij duidelijk met de nazi’s het belang van dirigenten en de centrale rol die voor hen was weggelegd. Dit idee was natuurlijk wel al ouder. Enige vorm van sociaaldarwinisme was daarnaast bij Mengelberg echter niet te vinden en dat hij zijn bewondering voor Beethoven met de nazi’s deelde, maakte hem nog geen nazi.In het kader van de ‘bijzondere concerten’, die zich dus door een speciaal doel onderscheidden van de normale concerten, dirigeerde Mengelberg op 18 maart 1942 nog een zogenaamde ‘Winterhulpconcert’, dat door de nationaalsocialistische Stichting Winterhulp zou worden georganiseerd om de armoede tegen te gaan.334 Over dit concert heeft Mengelberg zich niet uitgelaten in de pers, maar om dezelfde reden als bij het Vreugde en Arbeid concert zal hij tegen de achterliggende opzet geen bezwaren hebben gehad. Het bestuur had het concert aanvankelijk wel afgewezen, aangezien het liefdadigheidsconcerten altijd

331 Mengelberg onderscheidde dus de reproductieve kunstenaar, de dirigent, van de scheppende kunstenaar, namelijk de componist. Zie: Willem Mengelberg, De taak en de studie der reproductieve toonkunst (Amsterdam 1934) 4. 332 Mengelberg schuwde er niet voor terug om soms zijn eigen visie op een compositie zwaarder te laten wegen dan wat de componist oorspronkelijk in de partituur had genoteerd. Hij vond dus dat de dirigent als product van zijn tijd de vrijheid moest hebben om de muziek te interpreteren en keurde de historische uitvoeringspraktijk af. Zie: Mengelberg, De taak en de studie, 16. 333 Bank, ‘Willem Mengelberg’, 216. 334 Auteur onbekend, ‘Concertgebouw-orkest concerteert voor Winterhulp’, De Tijd: godsdienstig-staatkundig dagblad, 19 maart 1942, 5.

101

geweigerd had, maar uiteindelijk gaven de instemming van de orkestleden en Mengelberg toch de doorslag.335 Een laatste concert dat in deze reeks genoemd moet worden was het jubileumconcert op 8 april 1942 ter ere van het honderdjarig bestaan van de Wiener Philharmoniker. Mengelberg was uitgenodigd om ter ere van dit jubileum in de Musikverein (het Weense concertgebouw) met het Concertgebouworkest op te treden. Ondanks de vele moeilijkheden die de reis met zich meenam, werd het een succes voor Mengelberg en zijn orkest. Een eerdere uitnodiging voor een tournee in Duitsland liep op niets uit. Al in augustus 1940 was Johan Koning, die tijdens de oorlog als een centrale schakel en bemiddelaar voor Mengelberg en het orkest met de Duitse autoriteiten optrad, benaderd voor een tournee in mei 1941. Het bestuur dat aanvankelijk instemmende, stemde uiteindelijk toch tegen, omdat veel orkestleden protesteerden tegen de omstandigheden waaronder de tournee zou moeten plaatsvinden.336 Een tournee van het Concertgebouworkest door Duitsland zou tijdens de oorlog uiteindelijk nooit plaatsvinden.

Op gesprek bij ‘Seyss’ De goede verstandhouding die Mengelberg met Seyss-Inquart had, kwam in vooral één kwestie erg goed van pas, namelijk die van de arisering van het orkest. Het bestuur en Rudolf Mengelberg hebben in hun baas geen steunpilaar gevonden tijdens de oorlog, maar in deze kwestie heeft Mengelberg vooral in het begin een rol van betekenis gespeeld. Hij was geschokt toen hij begin 1941 bij zijn terugkeer in Amsterdam hoorde dat hij zestien van zijn orkestleden zou verliezen. Hij liet het er niet bij zitten en wendde zich tot Seyss-Inquart om deze op andere gedachten te brengen. Helaas zijn van de gesprekken tussen Mengelberg en Seyss-Inquart geen verslagen bewaard gebleven. Duidelijk is in ieder geval dat ze elkaar al op 5 maart 1941 in het Amstel Hotel gesproken hebben, waarvan de menulijst in het archief van het NIOD getuigt.337 Daar de afkondiging

335 Micheels, Muziek in de schaduw, 241. 336 Ook de reis naar Wenen stuitte aanvankelijk op protest van orkestleden. Zie: NIOD: 113 Nederlandsche Kultuurraad: 339 Correspondentie met de voorzitter van Vereniging Het Concertgebouw-orkest. 337 Op dit lijstje staan de namen ‘Seyss’ en ‘Prof. dr. Willem Mengelberg’ vermeld. NIOD: 249-0677A Dossier – Restaurants: a2 Aantal aantekeningen en kaarten voor diners en lunches in het Amstel Hotel te Amsterdam, o.a. voor Mengelberg.

102

dat de joden moesten verdwijnen pas op 19 april kwam, lijkt een gesprek over deze kwestie echter pas rond 23 mei te hebben plaatsgevonden.338 Natuurlijk was wel al voor 19 april duidelijk wat eraan zat te komen. In de auto onderweg naar Seyss-Inquart vertelde Mengelberg zijn chauffeur, L.J. Scherpenhuijsen, dat hij met ‘Seyss’ ging praten omdat anders zijn orkest ‘naar de bliksem’ zou gaan.339 De joden waren ‘de kracht van het orkest’, zo zou Mengelberg ook hebben laten vallen.340 Het ligt voor de hand dat Johan Koning op de achtergrond een rol heeft gespeeld bij de totstandkoming van het gesprek.341 Micheels schrijft op basis van een gesprek met Marius Flothuis, dat het verhaal wil, dat toen Mengelberg zijn bezwaar uitsprak over het verlies van de zestien orkestleden, Seyss-Inquart reageerde met de woorden: ‘dat kan toch niet…als het er nou drie waren….’, waarop Mengelberg direct verzocht drie leden te mogen houden.342 Dat kreeg hij voor elkaar en de drie die werden uitgekozen dankten dit waarschijnlijk aan het feit, dat zij er ten opzichte van de andere joodse leden het minst ‘joods uitzagen’.343 Nadat Mengelberg vertrokken was, werden zij echter alsnog op non-actief gesteld. De toezegging van de rijkscommissaris leek dus alleen geldig zolang de baas in het land was. Het laat wel zien, hoe één persoon de ariseringsprocedure kon bemoeilijken. Voor Mengelberg lijkt vooral zijn orkest als collectief de reden te zijn geweest om met SeyssInquart te praten en niet het individuele lot van de orkestleden. Maar dat hij zich voor de joodse leden heeft ingezet, is in ieder geval een feit. De strategie om Willem Mengelberg naar Den Haag te laten gaan, werd ook op andere momenten door Rudolf Mengelberg toegepast. Dat werd overigens door de Duitsers doorzien.344 In een ongedateerde nota van de Amsterdamse burgermeester Edward Voûte aan de Kultuurraad schrijft hij, dat de poging van Mengelberg om zijn joodse orkestleden te redden er waarschijnlijk op gericht is om zijn sympathie bij het publiek terug te winnen.345 Een ‘intrigetje’ zou er daarom 338 Micheels, Muziek in de schaduw, 179. 339 L.J. Scherpenhuijsen in: Onrust, ‘Heilig vuur’. 340 L.J. Scherpenhuijsen in: Ibidem. 341 Het joodse orkestlid Samuel Tromp in: Ibidem. 342 Seyss-Inquart geciteerd in: Micheels, Muziek in de schaduw, 179. 343 Ibidem, 179. 344 Toen Rudolf Mengelberg het niet eens was met de nieuwe salarisregeling voor het orkest, merkte Snijder in een schrijven aan Bergfeld het volgende op: ‘wird versuchen seinen grossen Onkel zum Reichskommissar zu schicken um über diesen Weg dennoch seinen Willen durchzudrücken.’ Zie: NIOD: 113 Nederlandsche Kultuurraad: 341 Overleg met verschillende instanties en personen over de nieuwe salarisregeling voor het orkest, 24 december 1942 – 10 maart 1943. 345 NIOD: 113 Nederlandsche Kultuurraad: 75 Nota over een poging van W. Mengelberg om de joden in zijn orkest te redden.

103

achter steken volgens de burgermeester. Het ging Mengelberg echter vooral om het behoud van zijn orkest en niet zozeer om de verbetering van zijn imago. Op drie leden na hebben de joodse orkestleden de oorlog overleefd. In mei 1942 is hij ook naar Bergfeld gegaan om over het behoud van de joodsvermaagschapte leden te praten.346 Dit heeft ertoe geleid dat Bergfeld, met toestemming van Seyss-Inquart, het ontslag van deze leden introk en dat ook hun echtgenotes geen ster meer hoefden te dragen. Wat precies de rol hierbij van Mengelberg is geweest, is moeilijk in te schatten. Dat hij aan het orkest verbonden was, heeft er in ieder geval toe bijgedragen dat ook de andere personen die het voor de joden opnamen serieus werden genomen. Rudolf Mengelberg, maar vooral het bestuurslid De Marez Oyens hebben uiteindelijk een bepalende rol gespeeld toen de leden in 1943 op transport moesten. Mengelberg wilde in 1943 opnieuw met Seyss-Inquart praten, maar toen het gesprek te lang op zich liet wachten, nam De Marez Oyens zelf het initiatief.347 In plaats van direct naar Westerbork werden bijvoorbeeld acht leden eerst naar het kamp in Barneveld gebracht waar ze een jaar verbleven. Daarna zijn ze alsnog naar Westerbork gebracht, vanwaar ze na opnieuw een jaar naar Theresienstadt vertrokken. De meesten zijn daarvan teruggekeerd. Mengelberg heeft in het hele proces incidenteel een rol gespeeld. Wel heeft hij het proces beïnvloed op een manier waarop alleen hij dat kon doen. Of hij na de oorlog vernomen of gevraagd heeft wat er met de joden is gebeurd, is niet duidelijk.Dat Mengelberg zich voor de joodse orkestleden inzette, was vanzelfsprekend niet in de kranten te lezen. Daarin werden vooral zijn zegetochten en betekenis voor Nederland en het muziekleven beschreven. Enige kritiek was er wel op zijn afwezigheid, zoals blijkt uit een artikel in het culturele, politieke en economische tijdschrift De Waag.348 Kritiek op zijn handelen kon natuurlijk niet via de pers worden geuit in Nederland, maar wat in de koloniale kranten als het Soerabaijisch Handelsblad, De Indische Courant en het Bataviaasch

Nieuwsblad in 1941 nog kon verschijnen, verwoordt waarschijnlijk wat in veel kringen in Nederland ook gedacht werd. ‘Mengelberg moge dan een groot dirigent zijn, als deze oorlog is afgeloopen verdient hij te bungelen aan den hoogsten boom, die er in Nederland

346 Micheels, Muziek in de schaduw, 192. 347 Micheels, ‘Het Concertgebouw gedurende de Tweede Wereldoorlog’, 224, 225. 348 Hendrik Lindt, ‘Programma-perikelen’, De Waag: algemeen cultureel, politiek en economisch weekblad voor Nederland, 26 maart 1943, 9, 10. Dit tijdschrift stond niet te boek als nationaalsocialistisch, maar was in velerlei opzicht ideologisch daaraan verwant.

104

te vinden is’, schreef het Soerabaijisch Handelsblad in januari 1941.349 Het werd tegelijk ook in het Bataviaasch Nieuwsblad afgedrukt en De Indische Courant kwam een dag later met een kritisch artikel onder de titel ‘verrader’ en schreef dat Mengelberg voor hen dood was.350 Een concrete actie waarbij Mengelberg in Nederland nog bekritiseerd werd, was een pamflet dat in maart 1943 werd verspreid door een groep die zichzelf ‘Eenige oude Concertgebouwvrienden’ noemde. Daarin werd tot een boycot van Mengelbergs concerten opgeroepen.351 Al deze berichten waren een voorbode van wat Mengelberg na de oorlog te wachten zou staan.

De relatie verslechtert Waar Mengelbergs relatie met zijn orkestleden gedurende de jaren dertig al onder druk had gestaan, leidde de bezetting tot een verdere verslechtering. Het ging van kwaad tot erger en tot een herstel van Mengelbergs autoriteit is het nooit gekomen. De nog omvangrijkere afwezigheid viel de orkestleden natuurlijk op en men had het gevoel dat Amsterdam voor hem bijzaak was geworden. Bovendien joeg hij met zijn autoritaire stijl de orkestleden nog verder tegen zich in het harnas. In een tijd waarin veel onder het toeziend oog van de Duitsers gebeurde en de omstandigheden om te musiceren toenemend verslechterde, was er weinig behoefte aan de autoritaire Mengelberg. De voormalige solohoornist Adriaan van Woudenberg, die in 1943 tot het orkest toetrad, vertelde in een interview over het volgende voorval: ‘Hij [Mengelberg] zei eens tegen een altist, die vlak voor hem zat: “Meneer, u zit erbij als een oud wijf.” De altist zei: “Meneer Mengelberg, u moet eens in de spiegel kijken.” Hij werd veertien dagen geschorst, zonder salaris.’352 De onrust binnen het orkest was in de laatste fase zo groot, dat zelfs tijdens Mengelbergs repetities werd gediscussieerd, wat voor hem vanzelfsprekend onacceptabel was. Toen Mengelberg tijdens een van die repetities om stilte vroeg, stond de fagottist De Klerk op en riep: ‘Meneer Mengelberg, we lusten u niet meer’, waarop een doodse 349 Auteur onbekend, ‘Waarom Mengelberg in ongenade viel’, Soerabaijisch Handelsblad, 3 januari 1941, 6. 350 Auteur onbekend, ‘Mengelberg vierde Nederlands Nederlaag met Champagne temidden van Duitsche Vrienden!’, Bataviaasch Nieuwsblad, 3 januari 1941, 5 en Auteur onbekend, ‘Verrader’, De Indische Courant, 4 januari 1941, 1. 351 SAM: 1089: Archief van het Concertgebouw N.V.: Inv.nr. 1478: W. Mengelberg. Persoonlijke correspondentie. 1940 – 1943: pamflet van ‘Eenige oude Concertgebouw-vrienden van 6 maart 1943’. 352 http://www.vgkco.nl/index.php?page=mensen&cmsid=80

105

stilte viel en Mengelberg antwoordde: ‘Meneer, als ik u au sérieux zou nemen, dan zou ik nu naar huis moeten gaan. Maar ik neem u niet au sérieux. Verder!’353 Zo slecht was de relatie van Mengelberg met zijn orkest nog nooit geweest. De tweede eerste dirigent Van Beinum kon gedurende de oorlog op meer steun en sympathie rekenen dan voorheen. Van Beinum dirigeerde 37% van de concerten en deed er alles aan om de zaak draaiende te houden als de baas er niet was. Van Beinum was, zoals al is opgemerkt, in veel opzichten het tegenovergestelde van Mengelberg en hij stond meer tussen dan boven de musici. Bovendien had Van Beinum het niet op de bezetter en was hij veel principiëler tegen het Duitse beleid dan Mengelberg, wat hem onder een deel van de orkestleden extra steun opleverde. Al tijdens de oorlog vond gedeeltelijk een verschuiving plaats, waarbij de autoritaire stijl van Mengelberg het verder aflegde tegen de modernere stijl van Van Beinum.354 Het naoorlogse dirigeerverbod van Mengelberg was in die zin ook het muzikale afscheid van een autoritaire stijl van musiceren die zijn beste tijd had gehad in Nederland en die Mengelberg niet heeft kunnen behouden.Mengelberg is nooit het systematische verlengstuk van de Duitse muziekpolitiek geworden waar de machtshebbers op hadden gehoopt. Integendeel. Incidenteel was hij inzetbaar, maar van de inzet die hij in 1940 ook zelf had beschreven, is het nooit gekomen. De oude meester trok teveel zijn eigen plan, dat hem in toenemende mate naar het buitenland voerde. Van het totale aantal concerten dat het Concertgebouworkest tijdens de oorlog uitvoerde dirigeerde hij slechts nog 17% (zie bijlage 2), wat nauwelijks in verhouding staat tot de jaren daarvoor. Mengelberg heeft eind 1940 al snel gemerkt hebben dat de Duitse cultuurpolitiek geen verbetering zou brengen, ook niet ten aanzien van zijn eigen positie, zoals ook andere musici teleurgesteld waren geraakt. Sterker nog, op geheel andere wijze dan voorheen moest hij zijn muzikaal bestaan en dat van zijn orkest verdedigen toen dat door de cultuurpolitiek ten gronde werd gericht. Dat dit orkest tegelijkertijd zijn autoriteit ter discussie stelde, voerde hem in toenemende mate naar het buitenland.

353 Getuigenis van een voormalige lid van het Concertgebouworkest in: Varekamp, ‘Close-Up’. 354 De Leur, Eduard van Beinum, 169-171.

106

3.4 Zondebok in Zwitserland

Nadat Mengelberg in mei 1944 in Amsterdam zijn Beethoven-cyclus had afgesloten, vertrok hij naar Parijs om in juni nog een Beethoven-cyclus uit te voeren met het Grand

Orchestre de Radio-Paris. Dat op dat moment de geallieerden in het westen van Frankrijk in een hevige strijd met de Duitsers verwikkeld waren, heeft hem daarvan niet weerhouden. Het verhaal wil zelfs, dat hij bleef dirigeren toen de concertzaal in het centrum

van

Parijs

eigenlijk

ontruimd

moest

worden

als

gevolg

van

bombardementen.355 Na zijn cyclus in Parijs vertrok Mengelberg met toestemming van de Duitsers naar zijn chasa in Zwitserland, waar hij tijdens de bevrijding verbleef en wat uiteindelijk tot zijn dood in 1951 zijn ‘verbanningsoord’ zou worden.356 Doordat zijn paspoort was verlopen en het ministerie van Buitenlandse Zaken hem een nieuw paspoort weigerde, kon hij geen kant meer op. Zelfs de diverse vergaderingen in de ministerraad brachten geen verandering. Dirigeren in andere landen was dus uitgesloten, als Mengelberg dat al wilde. Als er iets vaststond na de oorlog, dan was het dat Willem Mengelberg nooit meer zou mogen optreden als eerste dirigent van het Concertgebouworkest. De Ereraad voor de Muziek, die door het Militair Gezag direct na de bevrijding in het leven was geroepen, was er kort maar duidelijk over: ‘Ten aanzien van prof. dr. Willem Mengelberg is de raad van oordeel, dat deze zich dermate heeft schuldig gemaakt aan voor een man in zijn positie ontoelaatbare handelingen in strijd met de nationale eer, dat hij nooit weer den dirigentenstaf in Nederland behoort op te heffen.’357 Deze raad, wiens jurisdictie op het tijdelijke Militaire Gezag berustte, had maar één doel: zo snel mogelijk het muziekleven zuiveren (denazificeren), voordat de musici weer aan het werk zouden gaan. Daarbij moest zij de bevolking laten zien dat zij effectief en doortastend optrad. Mengelberg had dus bij voorbaat al verloren, want het was door de beeldvorming voor iedereen duidelijk, ook voor de meeste leden van de Ereraad, dat hij zich had ingelaten met de Duitse bezetter.

355 Johan Koning in: Onrust, ‘Heilig vuur’. 356 Een terugkeer naar Amsterdam gedurende het concertseizoen 1944-1945 had geen zin, omdat door de oorlog het musiceren in het Concertgebouw onmogelijk was geworden. Bovendien was Mengelberg ook ziekelijk. 357 Auteur onbekend, ‘Uitspraak over den eereraad over het Concertgebouw. Willem Mengelberg gedesavoueerd’, De Tijd: godsdienstig- staatkundig dagblad, 5 juli 1945, 3.

107

Het besluit tot de uitsluiting van Mengelberg in juli 1945, zo getuigde Eduard Reeser later, werd in enkele minuten genomen, werd nauwelijks juridisch onderbouwd en van een proces was in 1945 geen sprake.358 Mengelberg en mogelijke getuigen zijn niet opgeroepen en hij moest uit de krant vernemen dat hij nooit meer mocht dirigeren in Nederland.359 Hij was, op een aantal gevallen binnen de amusementskunst na, zoals de cabaretier en NSB’er Jacques van Tol, een van de weinigen die tot de zwaarste straf werd veroordeeld.360 Mengelberg was voor de raad het ‘perfecte offer’. Hij stond op eenzame hoogte en dat stelde de raad in staat om een grote naam aan te pakken, zonder dat het muziekleven in praktische zin in elkaar stortte. Hij verbleef in Zwitserland en speelde op dat moment geen onmisbare rol meer in Amsterdam. Daarnaast werpt een blik op de samenstelling van de raad een interessant licht op de zaak. Deze bestond voor het overgrote deel uit mensen uit de muziekwereld en slechts uit één jurist. Daaronder waren Hans van den Bosch, tot 1944 altist in het Concertgebouworkest, en Eduard Reeser, toen nog hoofdzakelijk werkzaam als muziekcriticus.361 Reeser had Mengelberg al in de jaren dertig bekritiseerd en Van den Bosch had Mengelberg van dichtbij als dirigent meegemaakt, waardoor van afstand en objectiviteit bij het besluit geen sprake was. Eindelijk kon onder de sluier van het nationale belang worden afgerekend met Mengelberg. Van Beinum daarentegen moest behouden blijven voor het Concertgebouworkest, ook omdat het orkest na de oorlog had aangegeven alleen onder hem verder te willen spelen. Zijn dirigeren in Dresden in 1941 en tevens dat tijdens twee premières van Duitse propagandafilms verdwenen naar de achtergrond. Van Beinum was te belangrijk om op grond daarvan te veroordelen en de rechtspraak werd ondergeschikt gemaakt aan het praktische belang.362Het feit dat Mengelbergs paspoort was ingetrokken was ook een van de problemen toen zijn zaak in 1947 opnieuw werd bekeken. De zuiveringsgang had binnen Nederland tot veel verontwaardiging geleid en in 1946 kwam de ‘Wet Zuivering Kunstenaars’ tot stand om aan de gerechtelijke misstanden een einde te maken. Hierdoor 358 Reeser was aanvankelijk, naast twee juristen, een van de twee musici die tot de raad waren toegetreden. Hij stapte echter op uit protest tegen de ‘rechtsgang’, die meer weg had van ‘goede’ Nederlanders die over ‘foute’ Nederlanders oordeelden, dan van de rechtspraak die bij een democratische staat hoort. Zie: Eduard Reeser in: Varekamp, ‘Close-Up’. 359 De voormalige Officier van justitie mr. Frederik Heemskerk is recent de rechtsgang tegen Mengelberg grondig nagegaan. Zie: Heemskerk, ‘De zaak tegen Willem Mengelberg’, 12-22. 360 In ’t Veld, De ereraden, 67,72. 361 Micheels, Muziek in de schaduw, 336, 337. 362 Ibidem, 359-361.

108

konden kunstenaars voor handelingen veroordeeld worden die op het moment dat zij die handelingen verrichtten, nog niet golden.363 Als nieuw rechtscollege werd de Centrale Ereraad in het leven geroepen die uit alleen juristen bestond. Kunstenaars die reeds door een van de andere ereraden veroordeeld waren, konden hier in beroep gaan.364 De Centrale Ereraad moest in die zin soms recht spreken waar dat in het verleden was nagelaten, al is het de vraag in hoeverre zij hierin uiteindelijk is geslaagd. Frederik Heemskerk vat het criterium dat centraal stond duidelijk samen: ‘Het was de kunstenaars op wat voor manier dan ook verboden om onderdeel uit te maken van de propagandamachine van de nazi’s.’365 Echter, gebeurde dit uit noodzaak of uit een hoger Nederlands belang, dan zouden er geen maatregelen volgen.366 De zoon van Mengelbergs in ongenade gevallen secretaris Sam Bottenheim, Joan Bottenheim, bood zich aan als advocaat en zou Mengelbergs belangen behartigen. Van het ministerie van Buitenlandse Zaken kon Mengelberg in 1947 alleen een paspoort krijgen om naar Nederland te reizen, waardoor hij niet de garantie had dat hij weer naar zijn chasa zou kunnen terugkeren. Daardoor vond het proces zonder Mengelberg plaats. Keer op keer luidden de getuigenverklaringen als volgt: ‘Mengelberg wilde alleen maar muziek maken en zich niet inlaten met politieke kwesties.’367 Doordat Bottenheim niet voldoende hard wist te maken dat Mengelberg vanuit het belang van zijn orkest had gehandeld, zoals dat de advocaat van dirigent Eduard Flipse wel was gelukt, viel de straf ook naar de nieuwe maatstaven hoog uit: zes jaar mocht Mengelberg niet dirigeren (wat natuurlijk wel een verbetering was ten opzichte van zijn levenslange uitsluiting).368 In theorie had Mengelberg vanaf 1 juli 1951 weer kunnen dirigeren, wat hij echter niet zou halen. De Raad verweet Mengelberg zijn handelingen ten aanzien van de bezetter, zoals de foto’s met Seyss-Inquart, het Vreugde en Arbeid concert, het dirigeren van geariseerde orkesten waarbij gecensureerde programma’s werden uitgevoerd en de tournees die hij had gemaakt. De grens was eigenlijk al overschreden toen de foto’s met Seyss-Inquart in de kranten verschenen. De noodzaak tot Mengelbergs handelen die Bottenheim

363 364 365 366 367 368

In ‘t Veld, De ereraden, 102, 103. Ibidem, 102, 103. Heemskerk, ‘De zaak tegen Willem Mengelberg’, 16. Ibidem, 16 Ibidem, 16. Ibidem, 21.

109

aandroeg, werd door de Raad niet volledig erkend en deze liet zwaar meewegen dat Mengelberg ‘Nederlands grootste kunstenaar’ was. Hij was geen nazi, heeft zich ingezet voor de joden, maar er was wel sprake van een grote mate van schuld, aldus de Centrale Ereraad, in de vorm van betrokkenheid bij de nazistische propagandamachine.369 Hij is volgens de uitspraak het slachtoffer geworden van de grenzeloze verering van zijn persoon, zijn vergevorderde leeftijd en de afwezigheid van een drang tot verzet, die wel bij de jeugd aanwezig was.370 Hij heeft zichzelf nooit opzettelijk in dienst gesteld van de nazi’s, maar is wel erg onvoorzichtig geweest en hij was al vroeg een gewaarschuwd man, aldus het vonnis.371 Voorafgaand aan de nieuwe uitspraak was er een beweging binnen het Amsterdamse muziekleven op gang gekomen die pleitte voor Mengelbergs terugkeer. Van Beinum en een aantal andere musici stuurden op 10 februari 1947 een brief aan de Centrale Ereraad, waarin zij het volgende schreven: Ondertekenaars (…) voelen zich gedrongen op dit moment te getuigen van hun gevoelens van diepe erkentelijkheid voor alles wat Mengelberg voor het Nederlandsche muziekleven heeft gedaan (…) Zij veroorloven zich slechts uiting te geven van hun overtuiging, dat het een eminent Nederlandsch belang is, dat de naam van Willem Mengelberg (…) worde onttrokken aan de sfeer van politieken strijd en politieke hartstochten, waarin hij door tragische omstandigheden is geraakt en worde teruggegeven aan de kunst, waar zijn historische plaats is.372 Dit initiatief kon verder niet op brede maatschappelijke steun rekenen en aan de vooravond van het proces ontnam Koningin Wilhelmina Mengelberg zelfs zijn huisorde, die hij in 1913 had gekregen. Dit moet Mengelberg ook pijn gedaan hebben, want hij had altijd veel waardering gehad voor het Nederlandse koningshuis. De Koningin gaf dus een signaal af en ook de pers was niet van plan haar oordeel bij te stellen. Opnieuw was het de linkse pers die het felst van leer trok tegen Mengelberg, vooral het communistische blad De Waarheid. Op 18 april 1947 publiceerde het een artikel met de titel ‘Willem

369 370 371 372

Ibidem, 18-20 en Micheels, Muziek in de schaduw, 382, 383. Ibidem, 18-20 en Ibidem, 382, 383. Heemskerk, 18-20. Citaat brief uit: Micheels, Muziek in de schaduw, 381.

110

Mengelberg, reactionair in zijn politieke ideeën, verouderd in zijn muzikale opvattingen’, om nog eens goed duidelijk te maken, ook aan Van Beinum en de andere ondertekenaars, hoe over Mengelberg gedacht moest worden.373 De gehele naoorlogse rechtspraak over ‘foute’ musici overziend, is het onthutsend om te moeten constateren hoe de dirigenten – en Mengelberg bij uitstek – na de oorlog de klappen moesten opvangen, terwijl de ‘stille profiteurs’, waaronder veel componisten, de dans ontsprongen of er aanzienlijk gemakkelijker vanaf kwamen.374 Op een enkeling als Jan van Gilse na had iedereen met de bezetter meegedaan, maar de vaste dirigenten die het meest in de kijker stonden, Mengelberg bovenaan, werden het zwaarst veroordeeld (Van Beinum uitgezonderd). Ook de Centrale Ereraad sloeg in dit opzicht de plank mis, door het Mengelberg aan te rekenen dat hij openlijk met de bezetter had samengewerkt, terwijl het voor hem (en zijn collega-dirigenten) veel moeilijker was geweest om dit te vermijden dan voor bijvoorbeeld de componisten.375 Zij waren letterlijk uit beeld gebleven, maar het was hun muziek die de concertprogramma’s meer dan ooit had gevuld.Dat Mengelberg zijn proces in 1947 niet zelf heeft bijgewoond is niet per definitie in zijn nadeel geweest. De oude meester was er fysiek en geestelijk slecht aan toe na de oorlog. Al tijdens de oorlog had hij in 1941 bij een val in Zwitserland zijn arm gebroken en in 1944 had hij bij een val in het Concertgebouw een rib gebroken en enkele kneuzingen opgelopen.376 Daarnaast was zijn vrouw Mathilde Mengelberg-Wubbe in oktober 1943 overleden, waardoor een van de vaste steunpilaren uit zijn leven was weggevallen. Ook was hij sinds 1944 getroffen door financiële problemen, aangezien hij vanuit Amsterdam geen geld meer ontving.377 Zijn schulden in Nederland en Zwitserland waren daardoor erg opgelopen. Toen daar in 1945 een levenslang dirigeerverbod bijkwam, was Mengelberg een gebroken en eenzaam man. Waarom hem nu ook de muziek werd afgenomen, heeft hij nooit begrepen. Tegenover de violiste Elly BysterusHeemskerk verklaarde hij na de oorlog: ‘Ik heb me toch nergens mee bemoeid? (…) Mijn 373 Wim Gaffel, ‘Willem Mengelberg, reactionair in zijn politieke ideeën, verouderd in zijn muzikale opvattingen’, De Waarheid: Volksdagblad voor Nederland, 18 april 1947, 3. 374 Samama, Nederlandse muziek in de 20-ste eeuw, 195-199. 375 Ibidem, 195-199. 376 Auteur onbekend, ‘Prof. Mengelberg heeft zijn arm gebroken’, De Telegraaf, 17 november 1941, 1 en auteur onbekend, ‘Mengelberg dirigeert voorlopig niet’, De Telegraaf, 1 maart 1944. 377 Toen in 1949 aan het licht kwam dat Mengelberg inmiddels weer ƒ 10.000,- aan pensioengeld uitgekeerd kreeg, waarop hij recht had volgens een regeling uit 1939, leidde dit tot een rel in de Amsterdamse gemeenteraad en tot het korten van de gemeentesubsidie aan het Concertgebouw met ƒ 10.000,-. Zie: Micheels, Muziek in de schaduw, 379 en auteur onbekend, ‘Willem Mengelberg strijkt ƒ 10.000 per jaar op’, De Waarheid: Volksdagblad voor Nederland, 4 februari 1949, 2.

111

taak in de wereld is muziek maken. Ik heb alleen mijn werk gedaan.’378 Mengelberg stierf op 22 maart 1951 en werd zes dagen later op zijn verjaardag naast zijn vrouw in Luzern begraven. Daar in Luzern was zestig jaar daarvoor zijn loopbaan als dirigent begonnen.

De terugkeer van Toscanini en Furtwängler Arturo Toscanini keerde na de oorlog in 1946 terug naar Italië om na zestien jaar weer in La Scala te dirigeren. De bijna tachtigjarige meester werd als een held onthaald en het concert kon in Europa op grote belangstelling rekenen.379 Nog tot 1954 zou hij dirigeren, waarna hij in 1957 op bijna negentigjarige leeftijd stierf. Ook Furtwängler vervolgde na de oorlog zijn loopbaan. De dirigent had het einde van de oorlog in Zwitserland afgewacht en moest daarna twee jaren wachten op zijn denazificatie. Het aanbod van de Sovjets in 1946 om al naar Berlijn terug te keren als dirigent van een ander orkest, wees Furtwängler af. De Amerikanen konden dit aanbod niet over hun kant laten gaan en Furtwänglers denazificatie in de Amerikaanse zone van Berlijn verliep daardoor sneller dan aanvankelijk was voorzien.380 Hij was het muzikale gezicht van de tijd voor het Derde Rijk, groeide tijdens het Derde Rijk uit tot Hitlers muzikale visitekaartje en was na de oorlog ook het muzikale gezicht van de nieuwe Bondsrepubliek.381 Furtwängler dirigeerde in 1950 het Concertgebouworkest in Amsterdam tijdens het ‘Holland Festival’. Dat dit gezicht nog voor Hitler gedirigeerd had, wist toen waarschijnlijk al bijna niemand meer in Nederland.382

378 Elly Bysterus-Heemskerk in: Onrust, ‘Heilig vuur’. 379 Auteur onbekend, ‘Toscanini na zestien jaar weer in het Scala van Milaan’, De Waarheid, 13 juni 1946, 3. 380 Voor een uitgebreide analyse van Furtwänglers denazificatie zie: David Monod, Settling scores: German Music, denazification, and the Americans, 1945-1953 (Chapel Hill 2005) en Abby E. Anderton, Music among the ruins: Classical music, propaganda, and the American Cultural Agenda in West Berlin (1945-1949) (Dissertation for the degree of Doctor of Philosophy, Michigan 2012) en Elizabeth Janik, ‘“The Golden hunger Years”: Music and Superpower rivalry in occupied Germany’, German History 22 (1) (2004) 76-100. Een interessant licht op de Berliner Philharmoniker en Furtwängler tijdens het Derde Rijk biedt de volgende documentaire: Enrique Sánchez Lansch, ‘Das Reichsorchester: Die Berliner Philharmoniker und der Nationalsozialismus’ (2007). 381 Gregor, ‘Beethoven, Bayreuth’, 835-877. 382 De toon in de pers was opvallend mild. Zie bijvoorbeeld: Auteur onbekend, ‘Drie dirigenten over HollandFestival’, 14 juli 1950, 3.

112

Waarom dirigeerde Willem Mengelberg voor en tijdens de Tweede Wereldoorlog voor de naziâ&#x20AC;&#x2122;s? Zoals in deze scriptie is betoogd moet het antwoord op deze vraag in de eerste plaats gezocht worden in Mengelbergs hang naar het verleden en zijn verslechterde relatie met het Concertgebouworkest in de jaren dertig. Hij was een schaduw van zichzelf geworden, wiens autoriteit bij zijn orkest onder druk stond en die zocht naar de erkenning en het succes van voor 1920. Het Mahlerfeest was het absolute hoogtepunt uit Mengelbergs loopbaan, maar betekende tevens dat de mate van erkenning die Mengelberg toen gekregen had niet meer te evenaren zou zijn. Toen hij zijn vaste-dirigentschap in New York aan Toscanini had verloren en in toenemende mate met het Concertgebouworkest botste, waren de uitnodigingen uit Duitsland vanaf 1935 meer dan welkom. In zijn nostalgie en streven om oude tijden te doen herleven koos hij ervoor om net als voor 1920 in Duitsland te dirigeren. Daar was hij nog altijd de autoriteit die hij wilde zijn en lagen nieuwe mogelijkheden om zijn loopbaan op te poetsen. De successen die hij daar in het verleden had geboekt zouden zich nu kunnen herhalen. Toen Nederland in 1940 in Duitse handen was gevallen had hij de hoop dat dit zijn positie ten goede zou komen en dat hij zoals voorheen zijn autoriteit kon doen gelden. Nu kon hij zijn critici in Nederland de mond snoeren en zijn gelijk halen voor wat hij altijd al over het belang van Duitsland had gezegd. Dat hij ook nu weer net als vroeger volksconcerten dirigeerde (in de vorm van Vreugde en Arbeid) was voor hem een bevestiging dat hij op middelen uit het verleden kon terugvallen om successen in de toekomst te behalen. Daarbij heeft ook Mengelbergs liefde voor Duitsland meegespeeld. Al tijdens de Eerste Wereldoorlog gaf hij er openlijk blijk van pro-Duits te zijn en zijn latere pro-Duitse uitingen in de jaren dertig staan in lijn met deze eerdere uitspraken. Duitsland maakte onderdeel uit van zijn identiteit en hij was bij uitstek een aanhanger van de Duitse muziekcultuur. Daarom betekenden de uitnodigingen uit Duitsland halverwege de jaren dertig meer voor hem dan die uit andere landen.

113

Tevens kon Mengelberg geen interesse voor de politiek opbrengen en vond hij dat politiek en muziek gescheiden moesten blijven. In zijn eigen praktijk bleek dit principe echter niet praktiseerbaar. Van de veranderingen binnen het Duitse muziekleven onder Goebbels begreep hij niets en wilde hij niets begrijpen, al vond hij wel dat hij vanuit zijn autoriteit als dirigent ook belangwekkende uitspraken kon doen en juiste inschattingen kon maken. Ook liet hij zich maar wat graag bewonderen en ondersteunen door de politici. Muziek en de erkenning die hij daarmee verkreeg waren voor Mengelberg een levensbehoefte en om daarin te voorzien zocht hij geregeld de grens op tussen muziek en politiek, wat hij zelf ontkende. Muziek voerde bij Mengelberg de allesoverheersende boventoon.De bezetting van Nederland betekende geen verbetering voor hem binnen het Nederlandse muziekleven. Van de rol die Mengelberg voor zichzelf zag weggelegd, kwam niets terecht en het optimisme dat hij had over de invloed van de Duitse cultuur was van korte duur. De Duitse bezetting bracht niets van de tijd terug die Mengelberg kwijt was en waarnaar hij terug verlangde. Het beruchte interview in de Vรถlkischer

Beobachter in 1940 leidde er toe dat hij in de ogen van velen een landverrader was en een verlengstuk van de Duitse muziekpolitiek. Zijn dirigeren in Duitsland gedurende de jaren dertig begon met terugwerkende kracht tegen hem te werken. Waar zijn populariteit toen, ondanks de discussies binnen vooral de linkse pers, het Concertgebouw en de politiek, een deukje had opgelopen, viel Mengelberg in 1940 van zijn voetstuk en werd hij een symbool van de collaboratie. Veel mensen in Nederland legden zich bij de Duitse bezetting neer. Dat juist Mengelberg in Duitse richting handelde schoot bij een groot deel van de bevolking in het verkeerde keelgat. De man op wie altijd het beste der natie was geprojecteerd fungeerde nu als een afspiegeling van wat men verwerpelijk vond. Mengelberg is nooit een systematisch verlengstuk van de bezetter geworden en trok teveel zijn eigen plan waardoor hij slechts incidenteel inzetbaar was. Er viel weinig eer te behalen, zo ervoer ook hij uiteindelijk aan den lijve. Nu moest hij niet alleen voor zijn eigen positie vechten bij zijn orkest, maar ook voor het behoud van het gehele orkest dat door de arisering dreigde te bezwijken. Tegelijkertijd was het ook dit orkest, dat in toenemende mate aan zijn stoelpoten zaagde en dat al lang niet meer zijn wijze van musiceren ondersteunde. Seyss-Inquart was Mengelbergs belangrijkste aanspreekpunt om de joden te redden, maar is door Mengelberg nooit gebruikt voor zijn eigen agenda, 114

zoals Furtwängler dat met Goebbels heeft gedaan.Mengelberg betaalde na de oorlog voor zijn handelen de hoogste prijs en dat betekende het einde van zijn loopbaan. Hoewel bijna het gehele Nederlandse muziekleven had gecollaboreerd, alle andere dirigenten inbegrepen, werd Mengelberg als zondebok aangewezen en werd afgerekend met de dirigent die op grote maar eenzame hoogte was komen te staan. Het was tijd voor vernieuwing in de persoon van Eduard van Beinum en Mengelbergs dagen waren net als die van zijn autoritaire dirigeerstijl geteld. Geestelijk en lichamelijk aangedaan, bracht hij zijn laatste jaren in eenzaamheid door in zijn chalet in Zwitserland. Zijn leven was een tragisch Heldenleben geworden.

4. Een foto van de ‘Chasa Mengelberg’ anno 2008.

115

DAF

Deutsche Arbeitsfront

DVK

Departement voor Volksvoorlichting en Kunsten

KfdK

Kampfbund f端r deutsche Kultur

NKK

Nederlandsche Kultuurkamer

NOK

Nederlandsche Organisatie van Kunstenaars

NSDAP

Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei

NSKG

Nationalsozialistische Kulturgemeinde

NVV

Nederlands Verbond van Vakverenigingen

RMK

Reichsmusikkammer

116

Bijlage 1

De concerten van Willem Mengelberg met het Concertgebouworkest 1895-1945 (overzicht 1) Concertseiz

Concert

Beethov

Wagn

Tsjaikov

Strauss

Moza

Brah

oen

ski

383

1895-1896

1896-1897

117

1897-1898

1898-1899

1899-1900

102

1900-1901

100

1901-1902

112

1902-1903

115

1903-1904

107

1904-1905

104

1905-1906

105

1906-1907

114

1907-1908

1908-1909

1909-1910

1910-1911

1911-1912

1912-1913

1913-1914

1914-1915

1915-1916

1916-1917

383 Het betreft hier de componist Richard Strauss.

117

1917-1918

1918-1919

1919-1920

Subtotaal

2332

883

816

369

430

365

(66,1%)

(37,9%)

(35%)

(15,8%)

(18,4%)

(18,4

(15,7

1920-1921

1921-1922

1922-1923

1923-1924

1924-1925

1925-1926

1926-1927

1927-1928

1928-1929

1929-1930

1930-1931

1931-1932

1932-1933

1933-1934

1934-1935

1935-1936

1936-1937

1937-1938

1938-1939

1939-1940

1940-1941

1941-1942

1942-1943

1943-1944

1944-1945

118

Subtotaal

Totaal

1198

475

210

146

140

129

(33,9%)

(39,6%)

(8,0%)

(17,5%)

(12,2%)

(11,7

(10,8

3530

1358

912

579

576

570

494

(100%)

(38,5%)

(25,8

(16,4%)

(16,3%)

(16,1

(14,0

De concerten van Willem Mengelberg met het Concertgebouworkest 1895-1945 (overzicht 2) Concertsei

Concer

Mahl

zoen

ten

1895-1896

1896-1897

117

1897-1898

Bach

Berli

Mendelss

Lisz

Schub

Schum

ohn

ert

ann

1898-1899

1899-1900

102

1900-1901

100

1901-1902

112

1902-1903

115

1903-1904

107

1904-1905

104

1905-1906

105

1906-1907

114

1907-1908

1908-1909

1909-1910

1910-1911

1911-1912

1912-1913

119

1913-1914

1914-1915

1915-1916

1916-1917

1917-1918

1918-1919

1919-1920

Subtotaal

2332

208

222

253

247

215

170

175

(66,1%)

(8,9

(9,5

(10,8

(10,6%)

(9,2

(7,3%)

(7,5%)

1920-1921

1921-1922

1922-1923

1923-1924

1924-1925

1925-1926

1926-1927

1927-1928

1928-1929

1929-1930

1930-1931

1931-1932

1932-1933

1933-1934

1934-1935

1935-1936

1936-1937

1937-1938

1938-1939

1939-1940

1940-1941

120

1941-1942

1942-1943

1943-1944

1944-1945

Subtotaal

1198

257

147

(33,9%)

(21,5

(12,3

(5,6

(5,4%)

(6,3

(5,9%)

(3,1%)

3530

465

369

320

290

241

212

(100%)

(13,2

(10,5

(9,1% (8,8%)

(8,2

(6,8%)

(6,0%)

)

Totaal

%) 312

De concerten van Willem Mengelberg met het Concertgebouworkest 1895-1945 (overzicht 3) Concertseizo

Concerte Hayd

Dvora

Debuss

Doppe Diepenbro

1895-1896

1896-1897

117

1897-1898

1898-1899

1899-1900

102

1900-1901

100

1901-1902

112

1902-1903

115

1903-1904

107

1904-1905

104

1905-1906

105

1906-1907

114

1907-1908

1908-1909

121

Ravel

1909-1910

1910-1911

1911-1912

1912-1913

1913-1914

1914-1915

1915-1916

1916-1917

1917-1918

1918-1919

1919-1920

Subtotaal

2332

100

(66,1%)

(4,3%

(3,9%)

(2,7%)

(1,5%)

(2,0%)

(0,9%

)

1920-1921

1921-1922

1922-1923

1923-1924

1924-1925

1925-1926

1926-1927

1927-1928

1928-1929

1929-1930

1930-1931

1931-1932

1932-1933

1933-1934

1934-1935

1935-1936

1936-1937

122

1937-1938

1938-1939

1939-1940

1940-1941

1941-1942

1942-1943

1943-1944

1944-1945

Subtotaal

1198

(33,9%)

(3,2%

(0,83

(2,3%)

(4,3%)

(3,3%)

(5,3%

)

3530

138

101

(100%)

(3,9%

(2,9%)

(2,5%)

(2,4%)

(2,4%

Totaal

)

De concerten van Willem Mengelberg met het Concertgebouworkest 1895-1945 (overzicht 4) Concertseiz Concer

Wagen

Bruck

Zwee Rachmani

Stravins Rรถntg

oen

ten

aar

ner

noff

1895-1896

1896-1897

117

1897-1898

1898-1899

1899-1900

102

1900-1901

100

1901-1902

112

1902-1903

115

1903-1904

107

1904-1905

104

123

1905-1906

105

1906-1907

114

1907-1908

1908-1909

1909-1910

1910-1911

1911-1912

1912-1913

1913-1914

1914-1915

1915-1916

1916-1917

1917-1918

1918-1919

1919-1920

Subtotaal

2332

(66,1%)

(0,4%)

(1,1%)

(1,3%

(0,7%)

(0,13%)

(0,17%

)

1920-1921

1921-1922

1922-1923

1923-1924

1924-1925

1925-1926

1926-1927

1927-1928

1928-1929

1929-1930

1930-1931

1931-1932

1932-1933

124

1933-1934

1934-1935

1935-1936

1936-1937

1937-1938

1938-1939

1939-1940

1940-1941

1941-1942

1942-1943

1943-1944

1944-1945

Subtotaal

1198

(33,9%)

(3,8%)

(1,4%)

(0,6% (1,5%)

(2,3%)

(1,0%)

) Totaal

3530

(100%)

(1,6%)

(1,2%)

(1,0%

(0,9%)

(0,8%)

(0,5%)

)

125

Toelichting bijlage 1: Bovenstaande tabellen geven in kolom 2 een overzicht van het totale aantal concerten per seizoen in binnenen buitenland dat Willem Mengelberg voor het Concertgebouworkest heeft gedirigeerd. Daarbij is onderscheid gemaakt tussen de eerste en tweede helft van Mengelbergs dirigentschap bij dit orkest. Tevens is in kolom 2 onder subtotaal aangegeven welk aandeel het aantal concerten uit de eerste en tweede helft heeft in het totale aantal concerten. Mengelberg dirigeerde dus 66,1% (2332) van het totale aantal concerten (3530) gedurende de eerste helft van zijn loopbaan in Amsterdam en 33,9% (1198) gedurende de tweede helft. Rechts daarvan zijn kolommen opgenomen waarin per seizoen wordt uitgelicht tijdens hoeveel concerten muziek van een bepaalde componist op het programma stond. Aangezien concertprogramma’s meestal verschillende componisten bevatten, betekent dit niet dat muziek van andere componisten tijdens zo’n concert was uitgesloten. Daarnaast is voor de eerste en tweede helft onder ‘subtotaal’ aangegeven hoe groot het aandeel van de muziek van de betreffende componist binnen het totale repertoire. Daarmee kan vergeleken worden of Mengelberg bepaalde muziek tijdens de tweede helft relatief meer heeft gedirigeerd ten opzichte van de eerste helft. Interessant is bijvoorbeeld dat Mahler tijdens de eerste helft gedurende 8,9% van de concerten op het programma stond en tijdens de tweede helft 21,5%. In de onderste rij van de tabellen is af te lezen hoe groot het aandeel van een componist over het geheel van Mengelbergs loopbaan is geweest. De componisten zijn kwantitatief van links naar rechts in de volgende volgorde geordend: Ludwig von Beethoven, Richard Wagner, Pjotr Tsjaikovski, Richard Strauss, Wolfgang Amadeus Mozart, Johannes Brahms, Gustav Mahler, Johann Sebastian Bach, Hector Berlioz, Felix Mendelssohn Bartholdy, Franz Liszt, Franz Schubert, Robert Schumann, Joseph Haydn, Antonin Dvôrak, Claude Debussy, Cornelis Dopper, Alphons Diepenbrock, Maurice Ravel, Johan Wagenaar, Anton Bruckner, Bernard Zweers, Sergei Rachmaninoff, Igor Stravinsky en Julius Röntgen. Belangrijk om op te merken is dat niet alle componisten wiens werk Mengelberg heeft gedirigeerd in dit overzicht zijn opgenomen. De tabellen bevatten een overzicht van de belangrijkste Duitse, Oostenrijkse, Russische, Nederlandse en Franse componisten.384 384 Op de website van het Koninklijk Concertgebouworkest staat sinds eind 2013 een zoekfunctie waarmee in het artistiek archief gezocht kan worden. Binnen dit archief kan op de naam van een dirigent en/of op de naam van een componist worden gezocht. Per concertseizoen (of andere perioden) wordt vervolgens het aantal concerten weergegeven. Zie: Concertgebouworkest, ‘Archief’, http://archief.concertgebouworkest.nl/nl/archief/zoeken/ (20 februari 2014).

126

Bijlage 2

Dirigenten en het Concertgebouworkest 1930-1931 â&#x20AC;&#x201C; 1944-1945 Concertseizoen Concerten Mengelberg Van Beinum Walter Monteux 1930-1931

114

1931-1932

154

1932-1933

156

1933-1934

143

1934-1935

136

1935-1936

126

1936-1937

139

1937-1938

142

1938-1939

143

1939-1940

139

Subtotaal

1392

530

313

125

147

(38,1%)

(22,5%)

(9,0%)

(10,6%)

1940-1941

152

1941-1942

121

1942-1943

115

1943-1944

129

1944-1945

Subtotaal

550

205

(17,5%)

(37,3%)

626

518

125

147

(32,2%)

(26,7%)

(6,4%)

(7,6%)

Totaal

1942

127

Toelichting bijlage 2: Bovenstaande tabel biedt in kolom twee een overzicht van het totale aantal concerten dat het Concertgebouworkest in de betreffende seizoenen gegeven heeft. In de overige kolommen zijn de belangrijkste dirigenten (Willem Mengelberg, Eduard van Beinum, Bruno Walter en Pierre Monteux) uitgelicht en het concertaandeel dat zij per seizoen hadden. Onder ‘subtotaal’ is voor twee perioden (1930-1940 en 19401945) gespecificeerd hoe groot het totale aandeel per periode was. In de rij ‘totaal’ is dit over de gehele periode (1930-1945) uitgelicht. Interessant is dat Eduard van Beinum gedurende de oorlog ongeveer tweemaal zo veel concerten dan Willem Mengelberg heeft gedirigeerd (205 ten opzichte van 96).385

385 Concertgebouworkest, ‘Archief’, http://archief.concertgebouworkest.nl/nl/archief/zoeken/ (23 februari 2014).

128

Deze bibliografie is opgedeeld in drie hoofddelen: Archieven, kranten en tijdschriften, primaire en secundaire bronnen over, omtrent en van Willem Mengelberg en overige primaire en secundaire bronnen. De verschillende geraadpleegde archiefbestanden zijn per archief gespecificeerd. (Op het moment van schrijven werd het archiefbestand van het Nederlands Muziekinstituut naar het Haags Gemeentearchief verhuisd.) Van de kranten en tijdschriften wordt alleen de naam genoemd; het betreffende artikel of nieuwsbericht is gespecificeerd in een voetnoot. Gezien het onderwerp van deze masterscriptie worden de primaire en secundaire bronnen met betrekking tot Mengelberg hier apart genoemd. De overige boeken, artikelen, documentaires en een website zijn daarna opgenomen. Archieven

Nationaal Archief (NA): 

Algemene

Zaken:

College

van

Secretarissen-Generaal

vergaderstukken. Nummer toegang: 2.03.06, inventarisnummer 60 (25e vergadering van het jaar 1940, agendapunt 8). Nederlands Instituut voor Oorlogsdocumentatie (NIOD): 

113 Nederlandsche Kultuurraad: 75 Nota over een poging van W. Mengelberg om de joden in zijn orkest te redden.



113 Nederlandsche Kultuurraad: 339 Correspondentie met de voorzitter van Vereniging Het Concertgebouw-orkest.



113 Nederlandsche Kultuurraad: 340 Notitie over onder meer de leiding, kwaliteit en overbleasting van het Concertgebouworkest, 8 januari 1942.



113 Nederlandsche Kultuurraad: 341 Overleg met verschillende instanties en personen over de nieuwe salarisregeling voor het orkest, 24 december 1942 – 10 maart 1943. 129



113 Nederlandsche Kultuurraad: 358 Correspondentie van de Nederlandse

Kultuurkamer

met

directeur

van

het

Concertgebouw NV, 6 augustus – 29 september 1943. 

209 Presseanweisungen der Reichsregierung: blz. 1 Gastspiel von Mengelberg.



249-0677A Dossier – Restaurants: a2 Aantal aantekeningen en kaarten voor diners en lunches in het Amstel Hotel te Amsterdam, o.a. voor Mengelberg.

Nederlands Muziekinstituut (NMI):  HGM 84 Mengelberg, Willem: 

Brief van R.L. Boissevain aan Willem Mengelberg, gedateerd: 21 september 1935.



Brief van R.L. Boissevain aan Willem Mengelberg, gedateerd: 23 september 1935.



Brief van R.L. Boissevain aan Willem Mengelberg, gedateerd: 28 september 1935.



Brief van Rudolf Mengelberg aan Willem Mengelberg, gedateerd: 24 september 1935.



Telegram van minister Jhr.mr. A.C. de Graeff aan Willem Mengelberg, gedateerd: 10 januari 1936.



Uitnodiging Die NS-Kulturgemeinde aan Willem Mengelberg, gedateerd: 2 maart 1936.



Brief van Rudolf Mengelberg aan Willem Mengelberg betreffende uitnodiging, 9 maart 1936.



Brief van Johan Koning aan H.P. Heineken, gedateerd: 26 november 1936.



Brief van Johan Luger aan Willem Mengelberg, gedateerd: 29 juni 1940.



Telegram van Seyss-Inquart aan Willem Mengelberg, gedateerd: 17 juli 1940.

130



Brief van Prof. G.A.S. Snijder aan Willem Mengelberg, gedateerd: 9 februari 1941.



Brief van Prof. G.A.S. Snijder aan Willem Mengelberg, gedateerd: 7 mei 1942.

Stadsarchief Amsterdam (SAM):  1089: Archief van het Concertgebouw N.V.: 

Inv.nr. 26: Notulen van de bestuursvergaderingen van de Het Concertgebouw N.V. 1932 september-1935 juni.



Inv.nr. 27: Notulen van de bestuursvergaderingen van de Het Concertgebouw N.V. 1935 maart-1938 juni.



Inv.nr. 28: Notulen van de bestuursvergaderingen van de Het Concertgebouw N.V. 1938 juni-1942 september.



Inv.nr. 62: Stukken betreffende de vergaderingen van het Bestuur, bijeengebracht door R. Mengelberg. 1937-1938.



Inv.nr. 64: Stukken betreffende de vergaderingen van het Bestuur, bijeengebracht door Rudolf Mengelberg: 1939 – 1940.



Inv.nr. 298A: Jaarverslagen 1921/22-1934/35.



Inv.nr. 1470: W. Mengelberg. Zakelijke correspondentie. 1937 –

1939. 

Inv.nr. 1473: W. Mengelberg. Persoonlijke correspondentie. 1929-

1932. 

Inv.nr. 1474: W. Mengelberg. Persoonlijke correspondentie. 1932-

1935. 

Inv.nr. 1475: W. Mengelberg. Persoonlijke correspondentie. 1935 september-1936 juli.



Inv.nr. 1476: W. Mengelberg. Persoonlijke correspondentie. 1936 juli-1937 april.



Inv.nr. 1478: W. Mengelberg. Persoonlijke correspondentie. 1940 1943.



Inv.nr. 1491: Levensbeschrijving van Mengelberg door H.E. Enthoven [1938]. 131



Inv.nr. 1509: Ed. Van Beinum Privé, persoonlijke correspondentie.

1938 – 1939. 

Inv.nr. 1771: R. Mengelberg. Correspondentie prive. 1937 mei-

1937 augustus. 

Inv.nr. 1778: R. Mengelberg. Correspondentie prive. 1941-1943.



Inv.nr. 1785: R. Mengelberg. Correspondentie zakelijk. 1933 –

1935. 

Inv.nr. 1786: R. Mengelberg. Correspondentie zakelijk. 1935 –

1937. 

Inv.nr. 1787: R. Mengelberg. Correspondentie zakelijk. 1937 –

1939. 

Inv.nr. 2700A: Correspondentie met Concertdirecties. 1939-1941, A-K.



Inv.nr. 2723: N.V. Concertbureau S. Bottenheim. 1935-1937.



Inv.nr. 2741: Concertdirectie Johan Koning te Den Haag. 1937 augustus-1938 november.

Kranten en tijdschriften

Algemeen Handelsblad Bataviaasch Nieuwsblad Die Musik Deutsche Musikkultur Haagsche Post: een Hollands weekblad De Indische Courant De Gooi- en Eemlander: nieuws- en advertentieblad Leeuwarder Nieuwsblad: goedkoop advertentieblad Musik im Kriege Het Nationale Dagblad: voor het Nederlandsche volk Het nieuws van den dag: kleine courant Nieuwe Tilburgsche Courant 132

Nieuwsblad van het Noorden Rotterdamsch Nieuwsblad Soerabaijisch Handelsblad De Telegraaf De Tijd: godsdienstig-staatkundig nieuwsblad De Tribune: soc. dem. weekblad Utrechts Volksblad: sociaal-democratisch dagblad Het Vaderland: staat- en letterkundig nieuwsblad Het Volk: dagblad voor de Arbeiderspartij Het Volksdagblad: dagblad voor Nederland De Waarheid: Volksdagblad voor Nederland Zeitschrift fĂźr Musik Willem Mengelberg: Primaire bronnen Boer, Arnoldus van den, De psychologische beteekenis van Willem Mengelberg als

dirigent (Amsterdam 1925). Commissie voor het Nederlandsch Muziekfeest 1935, Nederlandsch Muziekfeest 1935:

Ter gelegenheid van het 40 jarig jubileum van Prof.Dr Willem Mengelberg als dirigent van het Concertgebouw (Amsterdam 1935). Cronheim, Paul red., Willem Mengelberg: gedenkboek 1895-1920 (â&#x20AC;&#x2122;s Gravenhage 1920). Mengelberg, Rudolf, Mahler-feest, 6-21 mei 1920, ter gelegenheid van het 25-jarig

jubileum van Willem Mengelberg als dirigent van het Concertgebouw te Amsterdam (Amsterdam 1920). Mengelberg, Willem, De taak en de studie der reproductieve toonkunst (Amsterdam 1934). 133

Mengelberg, Willem, Wezen en uitwerking der muziek (New York 1928). Nolthenius, Hugo, Willem Mengelberg (Baarn 1920). Sollit, Etna Richolson, Mengelberg (Haarlem 1931). Sollit, Etna Richolson, Mengelberg spreekt (Haarlem 1935). Secundaire bronnen Amerongen, Martin van en Philo Bregstein, Mengelberg tussen licht en donker (Amsterdam 2001). Bank, J. Th. M., â&#x20AC;&#x2DC;Willem Mengelberg, een Rijnlands hoogleraar in Utrechtâ&#x20AC;&#x2122;, in: E. Jonker en Maarten van Rossem red., Geschiedenis & Cultuur: Achttien opstellen (Den Haag 1990) 211-24. Bysterus Heemskerk, E., Over Willem Mengelberg: illustraties en documentatie uit het

archief van Willem Mengelberg en persoonlijke herinneringen van E. Bysterus Heemskerk: 1871-1951 (Amsterdam 1971). Gleich, C.C.J. von e.a., Willem Mengelberg 1871-1951: Herdenkingstentoonstelling (Den Haag 1971). Paap, Wouter, Willem Mengelberg (Amsterdam 1960). Zwart, Frits e.a., Willem Mengelberg (1871-1951): Aus dem Leben und Werk ein

gefeierten und umstrittenen Dirigenten und Komponisten (Berlin 2005). Haags Gemeentemuseum, Willem Mengelberg (1871-1951): Dirigent (Den Haag 1995). Zwart, Frits, Willem Mengelberg (1871-1951): een biografie (Amsterdam 1999). 134

Overige bronnen: Primair Colijn, Hendrikus, Op de grens van twee werelden (Amsterdam 1940). Fröhlich, Elke ed., Die Tagebücher von Joseph Goebbels: sämtliche Fragmente Tl. I:

Aufzeichnungen 1923-1941, Bd. 6 August 1938-Juni 1939 (München 1998). Fröhlich, Elke ed., Die Tagebücher von Joseph Goebbels: sämtliche Fragmente Tl. II:

Diktate 1941-1945, Bd. 6 Oktober-Dezember 1942 (München 1998). Melching, Willem en Marcel Stuivenga red., Joseph Goebbels, Hitlers spindoctor. Een

selectie uit de dagboeken 1933-1945 (Amsterdam 2011). Wagner,

Richard,

Das

Judenthum

der

Musik

(Leipzig

1869),

http://de.wikisource.org/wiki/Das_Judenthum_in_der_Musik_%281869%29 (17 februari 2014). Secundair

Anderton, Abby E., Music among the ruins: Classical music, propaganda, and the American Cultural Agenda in West Berlin (1945-1949) (Dissertation for the degree of Doctor of Philosophy, Michigan 2012). Applegate, Celia en Pamela Potter. ‘German as the “People of music”: Genealogy of an identity’, in: Celia Applegate en Pamela Potter ed., Music and German national identity (Chicago 2002) 1-35. Aster,

Misha,

Das

Reichsorchester:

Die

Nationalsozialismus (München 2007).

135

Berliner

Philharmoniker

und

der

Blom, J.H.C., In de ban van goed en fout: Geschiedschrijving over de bezettingstijd in

Nederland (Amsterdam 2007). Boekman, Emanuel, Overheid en kunst in Nederland (Amsterdam 1939). Boterman, Frits, Cultuur als macht: cultuurgeschiedenis van Duitsland, 1800-heden (Amsterdam 2013). Bottenheim, S.A.M., Geschiedenis van het Concertgebouw III (Amsterdam 1950). Breuer, Stefan, Anatomie der Konservativen Revolution (Darmstadt 1993). Clinefelter, Joan L, Artists for the Reich: Culture and race from Weimar to Nazi Germany (New York 2005). Flothuis, Marius, ‘Tussen twee wereldoorlogen (1920-1940)’, in: H.J. van Royen ed.,

Historie en kroniek van het Concertgebouw en het Concertgebouworkest: 1888-1988: Voorgeschiedenis/1888-1945 I (Zutphen 1988) 167-210. Giskes, Johan, ‘Van triomf naar tragedie (1920-1942)’, in: Johan Giskes red., Mahler in

Amsterdam van Mengelberg tot Chailly (Bussem 1995) 57-60. Giskes, Johan en Ada Klarenbeek, ‘Het Mahler Feest 1920’, in: Johan Giskes red., Mahler

in Amsterdam van Mengelberg tot Chailly (Bussem 1995) 42-56. Gregor, Neil, ‘Beethoven, Bayreuth, and the Origins of the Federal Republic of Germany’,

English Historical Review (126) 835-77. Heemskerk, Frederik, ‘De zaak tegen Willem Mengelberg’, Mengelberg en zijn tijd (2012) 12-22.

136

Heijden, Chris van der, Grijs verleden: Nederland en de Tweede Wereldoorlog (Amsterdam 2004). Heister, Hans-Werner en Hans-Günter Klein ed., Musik und Musikpolitik im

faschistischen Deutschland (Frankfurt am Main, 1984). Herf, Jeffrey, Reactionary modernism: technology, culture, and politics in Weimar and

the Third Reich (Cambridge 1984). Hirschfeld, Gerhard, Bezetting en collaboratie: Nederland tijdens de oorlogsjaren 1940-

1945 (Haarlem 1991). Horowitz, Joseph, Understanding Toscanini (Londen 1987) Huener, Jonathan en Frank Nicosia ed., The Arts in Nazi Germany: Continuity,

Conformity, Change (New York 2006). Janik, Elizabeth, ‘“The Golden hunger Years”: Music and Superpower rivalry in occupied Germany’, German History 22 (1) (2004) 76-100. De Jong, Loe, Het Koninkrijk der Nederlanden tijdens de Tweede Wereldoorlog V, Maart

’41-Juli ’42 en VI, Juli ’42-Mei ’43 (Den Haag 1974/1975). Kater, Michael H., The twisted muse: musicians and their music in the Third Reich (New York 1997). Kater, Michael H., Composers of the Nazi era: Eight portraits (New York 2000). Leur, Truus de, Eduard van Beinum: Musicus tussen musici, 1900-1959 (Bussum 2004). Levi, Erik, Music in the Third Reich (London 1994).

137

Levi, Erik, ‘The Aryanization of music in Nazi Germany’, The Musical Times 131 (1990) 19-23. Lovisa, Fabian, Musikkritiek im Nationalsozialismus. Die Rolle Deutschsprachiger

Musikzeitschriften 1920-1945. Neue Heidelberger Studien zur Musikwissenschaft 22 (Laaber 1993). Meyer, Michael, The Politics of Music in the Third Reich (New York 1991). Micheels, Pauline, De Nederlandse symfonie-orkesten tijdens de Tweede Wereldoorlog (doctoraal-scriptie Amsterdam 1977). Micheels, Pauline, ‘Het Concertgebouw gedurende de Tweede Wereldoorlog (19401945)’, in: H.J. van Royen ed., Historie en kroniek van het Concertgebouw en het

Concertgebouworkest: 1888-1988: Voorgeschiedenis/1888-1945 I (Zutphen 1988) 211253. Micheels, Pauline, Muziek in de schaduw van het Derde Rijk. De Nederlandse symfonie-

orkesten 1933-1945 (Zutphen 1993). Micheels, Pauline, ‘Gustav Mahler in Amsterdam (1903-1909)’, in: Johan Giskes red.,

Mahler in Amsterdam van Mengelberg tot Chailly (Bussem 1995) 24-36. Micheels, Pauline, ‘‘Sterben werd’ ich um zu leben’’, in: Johan Giskes red., Mahler in

Amsterdam van Mengelberg tot Chailly (Bussem 1995) 37-41. Mohler, Armin en Karlheinz Weissmann, Die Konservative Revolution in Deutschland

1918-1932: Ein Handbuch (Wenen 2006). Monod, David, Settling scores: German Music, denazification, and the Americans, 1945-

1953 (Chapel Hill 2005).

138

Mulder, Hans, Kunst in crisis en bezetting: een onderzoek naar de houding van de

Nederlandse kunstenaars in de periode 1930-1945 (Utrecht 1978). Painter, Karen, Symphonic Aspirations: German music and politics, 1900-1945 (Cambridge 2007). Potter, Pamela M., ‘Dismantling a Dystopia: On the Historiography of Music in the Third Reich’, Central European History 40 (4) (2007) 623-51. Potter, Pamela M., ‘What is Nazi Music?’, The Musical Quarterly 88 (2006) 428-55. Prieberg, Fred K, Kraftprobe: Wilhelm Furtwängler im Dritten Reich (Wiesbaden 1986). Prieberg, Fred K, Musik im NS-Staat (Frankfurt am Main 1982). Samama, Leo, Nederlandse muziek in de 20-ste eeuw: voorspel tot een nieuwe dag (Amsterdam 2006). Spotts, Frederic, Hitler and the power of aesthetics (London 2002). Steinweis, Alan, Art, ideology, and economics in Nazi Germany: The Reich Chambers of

music, theater and the visual arts (Chapel Hill 1996). Trümpi, Fritz, Politisierte Orchester: Die Wiener Philharmoniker und das Berliner

Philharmonische Orchester im Nationalsozialismus (Wenen 2011). Veld, N.K.C.A. in ‘t, De ereraden voor de kunst en de zuivering van de kunstenaars (Den Haag 1981). Vree, Frank van, De Nederlandse pers en Duitsland 1930-1939: een studie over de

vorming van de publieke opinie (Groningen 1989).

139

Wandel, Juliane, Die Rezeption der Symphonien Gustav Mahlers zu Lebzeiten des

Komponisten (Frankfurt am Main 1999). Wesselink, Claartje, Kunstenaars van de Kultuurkamer: Geschiedenis en herinnering (Academisch proefschrift ter verkrijging van de graad van doctor aan de Universiteit van Amsterdam 2014). Ziemer, Hansjakob, Die Moderne Hören: Das Konzert als urbanes Forum 1890-1940 (Frankfurt am Main 2008). Documentaires

Lansch, Enrique Sánchez, ‘Das Reichsorchester: Die Berliner Philharmoniker und der Nationalsozialismus’ (2007). Onrust, Hank, ‘Heilig vuur: De magie van de macht’ (1976). Scheffer, Frank, ‘Conducting Mahler’ (1996). Varekamp, Pieter, ‘Close-Up: Afscheid: een verhaal over Willem Mengelberg’ (1995). Websites

Concertgebouworkest, ‘Archief’, http://archief.concertgebouworkest.nl/nl/archief/zoeken/. Koninklijke Bibliotheek, ‘Delpher’, http://www.delpher.nl/. Vereniging Gepensioneerden Koninklijk Concertgebouworkest, ‘Over de mensen’, http://www.vgkco.nl/index.php?page=mensen.

140

Verantwoording afbeeldingen

Omslag: foto door Bain News Service (datum onbekend), collectie George Grantham Bain, Library of Congress, http://www.loc.gov/pictures/item/ggb2006010998/. 1: tekening door Hans Schließmann (1918) in: Hans Schließmann , Dirigenten von

Gestern und Heute / Conducters of Yesterday and Today / Chefs d’orchestre d’hier et d’aujourd’hui.

Zeichnungen

von

Hans

Schließmann

(Wenen

1928)

30,

http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Willem_Mengelberg_by_Hans_Schliessmann18.jpg. 2: foto door Bain News Service (datum onbekend), collectie George Grantham Bain, Library of Congress, http://www.loc.gov/pictures/item/ggb2006012466/. 3: foto door Agence de Presse Meurice (1924), afdeling afdrukken en foto's, Bibliothèque nationale de France, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9024259d. 4: foto door Maarten Smit (8 juli 2008), Wikimedia Commons, http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Chasa_Mengelberg_%28Zuort%29.jpg.

141

AUTEURS RECHT