La música para televisión en España by JonNuevo

LA MÚSICA PARA TELEVISIÓN EN ESPAÑA

Por: Jose Félix Navarro Carvajal

ÍNDICE

La necesidad de la música en el cine y la televisión. La función narrativa, emotiva y unificadora de la música. Influencias extranjeras para las composiciones españolas. Compositores españoles más relevantes y breve análisis.

LA NECESIDAD DE LA MÚSICA EN EL CINE Y LA TELEVISIÓN Cuando se trata de analizar un producto audiovisual, tanto cinematográfico como televisivo, en muchos casos es necesario hablar también del acompañamiento sonoro que posee. Durante los últimos años ha existido cierta tendencia a valorar en demasía los aspectos técnicos a nivel visual de cada producción, y la música ha sido prácticamente olvidada, ninguneada. Es muy difícil que al público le resulte más interesante una película que carezca completamente de piezas musicales, sean originalmente compuestas para la misma o no. Y si nos centramos en la composición musical destinada a producciones concretas, el espectador deberá entender la correlación existente y la reciprocidad de una con respecto a la otra: hay obras musicales que dependen de las imágenes, y al revés, ya que ambas cobran un sentido emotivo y de afectividad que no sería posible comprender sin complementarlas. Las piezas de John Williams en La Guerra de las Galaxias pueden escucharse y apreciar la belleza y delicadeza con la que han sido compuestas, pero unidas a las imágenes de la película funcionan muchísimo mejor a nivel narrativo, puesto que no sólo son un acompañamiento, sino que nos sitúan en el complicado contexto de la historia, define las características de sus personajes, los momentos en los que tienen miedo, e incluso realzan aspectos de su personalidad. También existe el caso contrario: hay piezas que sólo pueden ser apreciadas dentro del contexto visual. En cine y televisión existen, pero el ejemplo más notorio es la música para videojuegos. Hans Zimmer colaboró con Lorne Balfe para la realización de la banda sonora de Beyond: Two Souls, videojuego concebido como una producción cinematográfica (y generalmente criticado por ávidos adeptos de la materia por la sensación de “estar jugando a una película”), y que a pesar de tener composiciones verdaderamente sólidas que pueden ser independientes de las imágenes, hay otras que no tienen demasiado sentido, que curiosamente, suelen ser las atribuidas a escenas de acción. Es inevitable definir el concepto de leitmotiv musical a partir de este punto. Un leitmotiv es una melodía corta que capta la esencia de la obra a la que pertenece y acompaña, que o bien puede ser cantada, u orquestada a modo de sinfonía. Tanto en el ámbito cinematográfico, como en el televisivo, en el teatro cómico y en los videojuegos existen estas melodías repetitivas, con cierto carácter poético que apela a los sentimientos de los personajes, transmitiendo sus emociones o pensamientos internos, o simplemente realizando las funciones de ambientación (como es más común en la televisión). En el cine encontramos como ejemplos Also Sprach Zarathustra (Strauss) en 2001: Odisea en el Espacio, de Stanley Kubrick, a pesar de no estar compuesta expresamente para el filme, o la banda sonora de En busca del arca perdida (George Lucas), compuesta por John Williams. En series de televisión podríamos resaltar las sitcom americanas, como Seinfeld o Friends, y algunas series españolas como Águila Roja, Los Serrano, o Aquí no hay quien viva. Para videojuegos, uno de los casos más recientes y relevantes, que mejor funciona a nivel narrativo es The Last Of Us, cuya banda sonora quedó encargada a Gustavo Santaolalla y el característico sonido de su ronroco. El objetivo de usar un leitmotiv acorde a una obra visual es concederle al espectador ese entendimiento con el carácter emotivo y conceptual de la misma, establecer ese puente de unión entre la percepción visual y auditiva y dejar que cada persona se sumerja en el particular universo de la obra y la asimile de una manera más adecuada. 3

El claro problema que surge al unir música e imágenes es la digresión que insiste en el carácter pasivo del ser humano a la hora de poner más atención a nivel auditivo, mientras que parece que a nivel visual se presta más atención, se percibe más allá de un sentido de semi-inconsciencia. Ruttmann trabajaba con piezas musicales sólo en los momentos que necesitaba exaltar al extremo porque creía que el espectador sólo prestaría atención a la música en esas secuencias. Esto tiene como conclusión que los sonidos no permiten generar imágenes por sí solos, sino que debe existir la complementación con las imágenes, y por tanto, que el sonido no permite tanta flexibilidad a la hora de trabajar en él, a diferencia de lo que sucede con el apartado visual. El profesor Rick Altman es uno de los que se opone a este pensamiento, y afirmaba rotundamente que el ser humano no reconoce el sonido como una grabación, al igual que al ver una película queda distinguida como una representación. El sonido debe poder ser reconocido incluso por la rama de su existencia (ontología). Es también evidente que debe crearse un espacio sinestésico en el que se unan todos los sentidos que perciban los sonidos y las imágenes, primero uniendo oído y vista, y luego querer interiorizar aún más adentrándose en la atmósfera que se crea añadiendo acompañamiento musical a las secuencias, y que así se alcance la imposibilidad de disociar la música de las imágenes. El ejemplo más claro de ello es la utilización de la música en el cine mudo, que compensaba la ausencia de diálogo sonoro con la expresividad musical y conforma una excelente combinación de los sentidos para captar la esencia que se pretende transmitir. Se debe explicar también un importante aspecto que se suele confundir, que es que en el concepto de “banda sonora” no se suele entender que también existen en ella sonidos que no son necesariamente musicales, pero debido a la costumbre, cuando se hace referencia a la banda sonora, se alude sólo a la música. Por este motivo muchas bandas sonoras pueden no ser entendidas sin el complemento visual. Carlos Borcosque expuso dos premisas que explican cómo funciona la música en el cine, a partir de una extensa reflexión del periodista Welford Beaton: Premisa 1: Las imágenes, sin pista musical, atraen del mismo modo que la música de manera independiente, esto es, están concebidas para hacernos sentir emociones, sin necesidad de que nuestro cerebro deba pasar por un proceso de absoluto entendimiento, sólo recurriendo a los estímulos visuales y auditivos. Premisa 2: Un sentido puede hacer que nos cansemos más que si ponemos a trabajar varios sentidos al mismo tiempo, que tengan una relación de “simpatía” o reciprocidad entre ellos. Esto quiere decir que sólo ver las imágenes sería más agotador que verlas acompañadas de sonido, puesto que estamos haciendo funcionar el oído y la vista a la vez. Con este razonamiento se entiende que al unir música e imágenes, lo que hacen es permitir que el espectador descanse, y no se canse. Como conclusión se toma que por esta razón, el cine mudo necesita música. Para confirmar lo anteriormente expuesto, basta sólo con ver una película o una serie de televisión sin acompañamiento musical, ¿cómo siente la obra audiovisual? La respuesta a esto es muy sencilla: con casi total seguridad, vacía. Y el espectador no conectará igual de bien con lo que esté viendo, porque no se termina de crear una atmósfera que lo invite a pasar, a sentir lo que le quieren contar. 4

Esta unión permite una sustancialidad a tres niveles diferentes. En lo que podría ser un primer nivel, la convergencia de la música y las imágenes confluye en un conjunto que termina por convertirse en una sustancia diferente y propia, puesto que no sería únicamente ni un producto auditivo, ni un producto visual. En el segundo nivel, la música hace que lo visual reaccione y se convierta también en una sustancia diferente que contiene ambos aspectos. Por último, en el tercero la música toma también la iniciativa, pero no con la intencionalidad de crear una sustancia diferente a partir de las imágenes, sino queriendo potenciarlas. Los casos más evidentes para este último ejemplo podrían ser numerosas películas de terror, que pretenden lograr una atmósfera que atrape al espectador en su mundo interno, y así poder aterrorizarlo. No es necesario subir el volumen a niveles desquiciados para dar miedo, aunque sí para asustar (aquí hay una interesante diferencia que muchos directores de cine de terror actuales deberían aprender). Pero, ¿y en el cine que no es de terror? No sólo funciona bien una buena composición instrumental, con un leitmotiv que nos permita adentrarnos en la historia y acomodarnos en el universo que se nos presente, hay que recordar una de las reglas básicas de la teoría musical: los silencios también son música, y son generadores de tensión que hacen que el espectador clave la mirada en la pantalla, ansioso por saber qué va a ocurrir a continuación. El maestro de esta técnica es Martin Scorsese, que pasa del todo a la nada, del más álgido momento sonoro al absoluto silencio, haciendo saber a su público que va a haber un momento de tensión terriblemente alta. ¿Es entonces necesaria la imagen con un acompañamiento musical? Por supuesto, si bien hay que entender que con lo ya explicado se asume como lógico que hay que buscar una relación entre lo visual y lo auditivo, tanto como si es música compuesta originalmente para la producción en cuestión, como si no. Claro está, tampoco hay que rellenar todo con música, como ya se ha mencionado antes. La idea es que haya una reciprocidad en la que se complementen a la perfección a pesar de que ambas pierdan algunas características, como en el caso de la música, que provee a la imagen de universalidad de lenguaje y potencia el contenido emotivo, aunque pierde el carácter de subjetividad, que la imagen le concede.

La función narrativa, SIGNIFICATIVA y unificadora de la música Laffay afirmaba con rotundidad que la música superaba las limitaciones que tiene el cine a la hora de asimilar el relato, ya que se aleja del mismo al incluir las tensiones que podrían dar lugar a otras escenas. La solución a esto es añadirle la pieza sonora que permitirá una mayor flexibilidad, y aporta narrativa a la producción. La cuestión no es rellenar todo con música, ya que la idea es que acentúe y resalte los momentos relevantes representados en las imágenes, sostenerlos, y transformarlos. Se produce un efecto de enlace entre secuencias, potencia la continuidad, ensalza los momentos de máxima tensión o emoción, y todo ello sin disociarla de su dimensión temporal. La música es el elemento que mejor puede reflejar la intencionalidad del enunciador, esto es, puede anticiparse o retardarse a sus movimientos, es una manera de dirigirse al espectador y darle un toque de atención. Al estar dotada de carácter temporal, es capaz no sólo de facilitar la narración (pudiendo actuar como narrador) y permitir al espectador descansar los sentidos, sino que también puede funcionar como personaje. Aún así, es muchísimo más común su utilización meramente ambiental que la personificación de sí misma. Uno de los usos más interesantes es la sustancialización por medio de la asimilación de la imagen-recuerdo, para representar y sustituir una imagen a la que en un momento previo ha sido asociada. Esto sucede cuando una melodía nos recuerda y nos lleva a una imagen que ya hemos visto sin necesidad de que vuelva a ser mostrada en pantalla, y es este el momento en el que la música es capaz de crear la imagen en nuestra mente, lo cual no quiere decir que se pueda originar de la nada, pero ahí está la magia del acompañamiento musical y del uso de los leitmotiv, la música termina por convertirse en imágenes en nuestra mente. Esto es una propiedad narrativa increíblemente potente, cuando funciona de manera efectiva. Del mismo modo que puede evocarnos una imagen ya vista, puede recordarnos a un personaje en concreto. La música no llega a personificarse visualmente, pero sí en nuestra mente, puesto que de cierta forma lo hemos asimilado así, y regenera una situación o sentimiento en el espectador que éste ya ha tenido. Sabiendo la existencia de las funciones emotivas y narrativas que tiene la música para cine y televisión, debemos conocer también la capacidad significativa de la misma. Con ella no sólo se pretende hacer sentir al espectador una serie de emociones muy diversas, sino que también existe la intención de resaltar ciertos aspectos. Si un personaje se siente desolado, alegre, o aterrado, la música es capaz de hacérnoslo saber, a veces sin la necesidad de mostrar gestos por parte del actor o actriz en cuestión. Es imposible que la música sea la causa directa o contribuya en gran parte a ella sin significar. No explica, significa, y de ahí radica todo su poder a la hora de referirse a otros elementos. Herrmann concebía que a la hora de realizar el montaje de las imágenes, puede ser cambiado y alterado cuantas veces se quiera, pero una vez tenga la banda sonora, esa será la única forma de verlo, no habrá otra. Es casi un trabajo de costurero, poco a poco se van cosiendo las diferentes secuencias y dándoles un significado no sólo a nivel musical, sino ambiental, espacial y atmosférico.

El filósofo y sociólogo Edgar Morin afirmaba que la música da el significado de la imagen, y sirve como una especie de subtítulo, puesto que señala su sentido pretendido. Aún así, surge un problema: ¿cómo se puede lograr que la música signifique algo en concreto y expresarse con la intención que se necesita? Ya se ha hablado antes sobre el leitmotiv y asociarlo a una imagen-recuerdo, lo cual sería una de las soluciones, aunque en muchas ocasiones no se produce esa asociación y puede poseer un significado concreto e independiente, puesto que está determinada por las expectativas del receptor. Por último, la música es considerada como elemento que potencia la unificación. Esto alude a la capacidad de cohesión que tienen las composiciones musicales para las producciones fílmicas y televisivas. Esta capacidad no puede darse sólo uniendo las pistas musicales a las imágenes, puesto que requiere de una interacción con los elementos que aparezcan en las imágenes. Eso será lo que atribuya fuerza y unidad a los contenidos en los que se utilice. Eisenstein ya pensaba que era necesaria la unificación de lo auditivo y visual en sus análisis de la música de Prokofiev, y consideraba que los dos aspectos debían conformar un todo en el que confluyen y terminan por transformarse en una unidad muy superior. Además, para que no parezcan dos expresiones redundantes, este todo debía poseer expresiones que poco a poco irían siendo descubiertas por el receptor. Con lo anteriormente visto, podremos ser conscientes del trabajo que supone para un compositor la invención de piezas que sean lo más precisas posible con respecto a las imágenes, puesto que si no es así, se considera pecado mortal. Kurt London diferenciaba dos dimensiones de la música en cuanto al cine mudo y al sonoro: la programática o impresionista, y la interpretativa o expresionista. La primera fue la que cobró mayor importancia en el cine mudo, puesto que era la que provocaba una impresión mayor entre el público. La segunda es la que nace a raíz del pensamiento de los músicos que no creen que el ritmo ni la psicología de la producción para la que están trabajando sean elementos estrictamente necesarios para sus composiciones. A pesar de que esto último puede sonar contradictorio, lo que quiere decir es que el sonido hace que sea posible que la acción tenga el acompañamiento de la música poseyendo ciertos privilegios, y esto permite que los compositores contemporáneos puedan aproximarse a la creación más adecuada para las producciones. Esta segunda dimensión es una clara crítica a la escena musical contemporánea, que se caracteriza por un intento de independizarse de la descripción concreta de situaciones, y surge la dualidad de que la música pueda adaptarse a la acción, o vivir y tener un significado propio fuera de ella. Aún con esto, no existe la necesidad de acompañar musicalmente la acción y sincronizarla, y con ello podríamos volver a lo mencionado con anterioridad: en la armonía entre música e imágenes no debería existir una saturación de sonidos. Hay que saber controlar las cualidades afectivas y posibilidades que nos ofrece la música a la hora de complementar y dotar de significado a cualquier compendio de secuencias. No hay necesidad de llenar todos los espacios en silencio con música, puesto que pueden destrozar absolutamente lo que se quiera transmitir en lo que a narrativa se refiere, si bien puede ser un elemento que puede potenciar aún más la narrativa, si se utiliza mal, también puede hacerle un flaco favor a lo que se le muestre al receptor. 7

Este pensamiento se puede simplificar con facilidad en la situación que expone Kracauer, que intenta comprender las contradicciones que surgen a raíz del pensamiento de London. El periodista alemán aprecia el choque que existe entre el uso de la música como acompañamiento y su uso como aportación independiente, y termina por entender que la solución está en que a pesar de que caigan en discordia si se teoriza sobre papel, en la práctica pueden funcionar si se realizan de manera alterna: “Ignoramos la música mientras nos integra en lo que vemos en la pantalla; pero en cuanto nos sumergimos en el clima de deterioro y decadencia que ésta nos presenta, no podemos evitar danos cuenta de que la misma música que antes no hemos oído evoca de manera admirable y por sí misma esos climas”. Morin distinguirá entre música decorativa y música expresiva. La primera se puede reducir a la que sirve de mero acompañamiento, que se repite varias veces a lo largo de la obra y de manera ordenada, pero que no termina de ser fiel a lo que se pretende expresar (en el cine hindú o en el egipcio esto es un hecho que se da de manera muy común). No funciona tan bien narrativa y afectivamente como la expresiva, que trata de elevar el todo que constituyen música e imágenes a exaltar un estado anímico que se busca provocar en el espectador, siendo esta una capacidad que de por sí solo, sería imposible de alcanzar. Como conclusión a este apartado, cabe mencionar el proceso de interiorización de gran parte de lo aquí explicado que llevó a cabo el músico experimental Michel Chion, y distinguirá entre música empática y anempática, repitiendo la idea de la doble capacidad de manifestación que tiene la música en consonancia con las imágenes. Él se adentra un poco más y atiende a cuestiones más específicas. Centrándose en la idea de provocar sensaciones y sentimientos variados, concibe que la música puede estar conformada por fraseos, ritmos, o armonías estructurales en función de la tonalidad que se asocian a diferentes estados anímicos que son comprendidos como códigos naturales. Para todos es conocido en el ámbito de la armonía musical que se establece un proceso de imagen-recuerdo de situaciones según la utilización de los intervalos de terceras y séptimas. Si ambos intervalos son menores, el acorde que conformen también lo será, y esa distintiva tonalidad se asociará con un sonido carácter triste, mientras que si se utilizan las versiones mayores de dichos intervalos, los acordes serán mayores y serán asociados a momentos alegres. Para Chion, esto sería la música empática, mientras que la anempática sería la que se muestra como diferente de lo que aparece en las secuencias, que no varía y progresa de manera regular, como si fuera un texto añadido al reflejado en las imágenes. Como se puede observar, en el análisis de música para cine y televisión se llega a la conclusión de que el verdadero peligro para los compositores es que sus piezas se vean caracterizadas por cierta independencia de las producciones y que esas obras transmitan absolutamente todo sin necesidad de revocarnos a las imágenes, puesto que así la música se convertiría en prescindible para el cine, la televisión, y los videojuegos, y quedaría desustancializada.

INFLUENCIAS EXTRANJERAS PARA LAS COMPOSICIONES ESPAÑOLAS La influencia más destacable para empezar a engendrar el germen de la composición musical para obras visuales en España será El cantor de Jazz, de Alan Crosland, película que fue presentada en el Cine Club del Palacio de la Prensa por Gómez de la Serna caracterizado de negro y hablando de la música jazz con una bocina en la mano. La primera película sonora que llegó a España fue recibida muy duramente y sería criticada por los intelectuales del momento. Aún así, servirá como referencia junto con la copla, la zarzuela y la obra de los compositores pertenecientes al Nacionalismo Casticista para establecer las bases del futuro de la composición musical para el cine español. Hemos de tener en cuenta que para poder hablar de la música en televisión debemos comentar brevemente las influencias extranjeras y la repercusión en el cine nacional, puesto que en muchos aspectos será fundamental para llevar a cabo las piezas para televisión. El cine sonoro llegará en los estudios Orphea de Barcelona y será puesto en acción por parte de Benito Perojo en 1930, con la voz de Concha Piquer, mientras seguían llegando películas con sonido desde Hollywood, y otros directores mantenían la fe en el cine mudo y se continuaban estrenando películas de esta rama. Poco a poco, compositores como Jesús García Leoz, Rafael Calleja o Francisco Alonso comenzaron a poner su granito de arena en la obra fílmica sonora del país. Uno de los primeros directores de cine que buscaban utilizar música en cine y fue de los más pioneros fue Edgar Neville, que trabajó junto con Patiño, Jacinto Guerrero, Manfred Gurlitt, Rodolfo Halffter y Giovanni Fusco (este último, futuro compositor de Antonioni). Con ello surge el cine de folclórica, que proporcionará tanto éxitos como rotundos fracasos. Las producciones de exaltación de lo popular y las historias relacionadas de manera muy cercana al ámbito religioso se verán acompañadas por las composiciones de Forns, Mostazo o Rafael Martínez, que compuso para Florián Rey. El problema llegó con el exilio de dos de los más importantes compositores que tenían especial interés por el cine español, Halffter y Remacha. A partir de 1939, el cine español se verá afectado por progresos industriales, avances técnicos menores y un afán imaginativo prácticamente nulo. La mayoría de producciones cinematográficas de la época eran adaptaciones, porque era lo más sencillo y lo que los espectadores aceptarían en mayor cantidad debido a su experiencia previa con las obras en cuestión. Tras la afección que supuso la Segunda Guerra Mundial y la condena de la ONU en 1946, el cine español bajará la calidad aún más si cabe con respecto a los años treinta, y en el ámbito tanto musical como visual se notará cierta opresión y pesadez que generarían un sentimiento claustrofóbico. Esto contribuiría a que importantes compositores como Joaquín Turina tomasen como referentes a compositores de la talla de Alfred Newman y el sinfonismo norteamericano. Desde 1940 hubo autores que recibieron formación en la Schola Cantorum de París, que insistían en buscar una carrera creativa y no evolutiva a partir del cine de posguerra que ensalzaba la figura de Franco. Joaquín Turina, Jesús Guridi, José Muñoz Molleda, Ruiz de Luna y Halffter fueron los más relevantes de este momento.

La figura del compositor cobra mucha más importancia y se le dota con el carácter de profesionalidad que merece al recibir la influencia del sinfonismo norteamericano, y surge el Sinfonismo Casticista, dando autores como Juan Quintero, Manuel Parada y Jesús García Leoz. En el ámbito de la comedia, Azagra, Durán Alemany y Ferres serán los más destacables. En 1950, Sinatra, James Mason, Edward Robinson, Louis Jouvet, Brazzi y Gassman visitan España con motivo de rendir homenaje a la figura de René Clair, cineasta y escritor de origen francés. Esto es un claro símbolo de lo que ocurre en el país a nivel político, puesto que es el año en el que se lleva a cabo el primer acuerdo hispano-norteamericano, la opresión a la que sometía la ONU a España por culpa del régimen dictatorial de Franco disminuía, y poco a poco se va notando un cambio tanto social, como político. En el ámbito más puramente cinematográfico, se fundan la Junta de Clasificación y Censura de Películas (1952), la Filmoteca Nacional, la Semana Internacional de Cine de San Sebastián (1953), la Semana de Cine Religioso en Valladolid (1956), la Escuela Oficial de Cinematografía (1962), y uno de los aspectos en los que centramos este breve estudio: la primera emisión de la televisión en España en 1956. Tras numerosas pruebas técnicas algo fallidas debido a la mala calidad tanto a nivel visual como sonoro, TVE realiza el 28 de octubre de 1956 la primera emisión desde un chalé. Como curiosidad, las primeras emisiones de prueba tenían como estrellas invitadas a personajes públicos de la talla de Carmen Sevilla, Ángel de Andrés o Fernando Sancho. De ahí en adelante, TVE comenzó a emitir de manera regular documentales del NO-DO, exhibiciones de danza y pequeños conciertos. Poco a poco comenzaron a emitirse los primeros spots, que llegarían en forma de directo al principio, y luego se emitirían los grabados. Aquí tenemos los primeros ejemplos de acompañamiento musical en televisión y de contenido expresamente dedicado al arte sonoro. La televisión va expandiendo sus horizontes en el territorio español, llegando a Zaragoza, Barcelona, Bilbao, Valencia y Sevilla en 1959, año en el que también se lleva a cabo la inauguración de los Estudios de Miramar en Barcelona, estableciendo así competencia con los del Paseo de La Habana en Madrid. En 1964 se inauguran los estudios de Prado del Rey y los estudios de TVE en Gran Canaria. En 1966 se destinarían las emisiones de carácter cultural a la UHF, actualmente conocida como TVE 2. Llega uno de los acontecimientos más importantes que combinan música y televisión a nuestro país: el Festival de Eurovisión, que se realiza en 1969 en el Teatro Real de Madrid. Esto supondrá una revolución en la concepción del acompañamiento sonoro de las imágenes, lo cual añadido a las producciones audiovisuales que estaban teniendo lugar, calaría minuciosamente en la mente del público, y no sólo de ellos, sino de algunos de los compositores más importantes del país que trabajaron para televisión.

COMPOSITORES ESPAÑOLES MÁS RELEVANTES Y BREVE ANÁLISIS La vida cultural española será cada vez más creativa y tendría como objetivo recuperar todo el tiempo perdido, aprendiendo las disciplinas de Stravinsky y Bártok, el atonalismo expresionista, o el dodecafonismo. Esto unido a nuevas técnicas de grabación y composición supondría una revolución magnífica para el ámbito musical y cultural. Esta generación estaría formada por compositores que mantenían una estrecha relación con el Grupo Nueva Música, y que serían de vital importancia para la creación de piezas de acompañamiento para televisión y cine, a pesar de tener que enfrentarse a un cine que no está a la altura de sus vastos conocimientos. Si hablamos de música para televisión, es inevitable hablar de Antón García Abril. Antón García Abril (1933), recibió las enseñanzas de Julio Gómez y Goffredo Petrassi, hasta convertirse en catedrático del Conservatorio de Madrid. Es muy conocido por su imparable dedicación en el ámbito de la composición, habiéndose dedicado tanto a obras concertísticas y escénicas como a televisión, pasando, como no, por el cine, y estableciendo y solidificando una carrera de cuarenta años. El director y realizador Pedro Masó y él fueron uña y carne, colaborando en casi todas las producciones del primero, y con él llevó a cabo una de sus primeras incursiones en la televisión, como fue Brigada Central. Ha obtenido elogios a lo largo del tiempo con sus excelentes composiciones para series televisivas de carácter documental (El hombre y la tierra) y dramático (Fortunata y Jacinta, Ramón y Cajal, Anillos de Oro y Segunda Enseñanza). Incluso ha llegado a componer orquestaciones sinfónicas de marchas de la Semana Santa sevillana, interpretadas por The London Symphony Orchestra. De producción realmente abundante, no se puede dejar de decir que García Abril tuvo un talento que apenas solía ser superado por sus colaboradores, sobre todo a nivel cinematográfico. Ha sido una de las figuras más importantes en lo que a compositores musicales se refiere, puesto que ha sabido usar con la delicadeza, honestidad, sinceridad y sobre todo, con pasión por el audiovisual, todas las técnicas anteriormente expuestas en este breve estudio, sabiendo acompañar como se debe acompañar, respetando las características y la esencia de las producciones, y llevando al máximo exponente su emotividad y presencias afectivas.

BIBLIOGRAFÍA - Historia y Teoría de la Música en el Cine: Presencias afectivas - Carlos Colón Perales, Fernando Infante del Peral, Manuel Lombardo Ortega. DISCOGRAFÍA - The Last Of Us OST - Gustavo Santaolalla. - Beyond: Two Souls OST - Hans Zimmer y Lorne Balfe. - Raiders Of The Lost Ark OST - John Williams. - Star Wars OST - John Williams. VIDEOGRAFÍA - Making of the music of The Last Of Us. - Trabajos varios de Antón García Abril.