Ola ganando espacio. Instalacion grafica by jose porras

OLA GANANDO ESPACIO Obra gráfica expandida vinculada a la instalación

Presenta: José Enrique Porras Gómez Dirección: Dr. José Manuel Guillen Ramón

Tipología: 3 Universidad Politécnica de Valencia Facultad de Bellas Artes Valencia, Octubre de 2010

Beca de apoyo para Estudios en el Extranjero 2009 - 2010 Fundaci贸n Colecci贸n Jumex

“Ésta es una de las razones que me impulsan a hablar lo menos posible y es que siempre digo demasiado o demasiado poco, lo que me apena, pues soy muy amante de la verdad, y no voy a dejar este asunto, sobre el cual no podré volver ya nunca más, tantos son los nubarrones que se acumulan, sin hacer la siguiente curiosa observación, que a veces, cuando aún hablaba, me ocurría que decía demasiado creyendo decir demasiado poco o demasiado poco creyendo decir demasiado. Quiero decir que, a la larga, si se pensaba en ello, pecaba en mis palabras por exceso cuando creía haber pecado por defecto, y al revés. Curiosa inversión ¿verdad?, operaba por el simple transcurso del tiempo, en otras palabras, dijera lo que dijese no me callaba, eso es, no me callaba. Divino análisis, como nos ayudas a conocernos a nosotros mismos y, si nos conocemos a nosotros mismos, a nuestros semejantes.” Samuel Beckett - Molloy

ÍNDICE

Pág.

INTRODUCCIÓN…………………………………………………….

1. ELEMENTOS PARA PODER CONSTRUIR ………………...... 1.1 Componentes de la Obra Gráfica ………………...…….… 1.2 Conquistar el Espacio ……………………………...…........

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2. EL CAMPO EXPANDIDO…….……………………….......….…. 2.1 Matriz ……………………………………………....………… 2.1.1 Permanencia de la matriz …………...........………… 2.1.2 Expansión de la superficie ………………....……….. 2.1.3 Objetualidad ………………………………....……….. 2.2 Proceso …………………………………………....………… 2.3 Impresión ……………………………………………………. 2.4 Presentación – Instalación ……………………....…………

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3. OLA GANANDO ESPACIO Proceso de construcción de la obra inédita ……........………... 3.1 Dirección ………………………………………............…….. 3.2 Detonantes …………………………………...........….…….. 3.3 Elementos esenciales ……………………………….……… 3.4 Invasión sin sentido ………………………………………… 3.5 Guardar para poder contar ………………………………… 3.6 Ganando espacio …………………………………………… 3.7 Rescatar la huella ……………………………...…………… 3.8 Disolver ………………………………………………………. 3.9 Posibilidades posteriores …………………..........…………

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CONCLUSIONES ………………………………………..…………. BIBLIOGRAFÍA Bibliografía Fundamental ....................................................... bibliografía Secundaria .......................................................... Artículos publicados en Internet ............................................. Enlaces ..................................................................................

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INTRODUCCIÓN

Constantemente nos enfrentamos a la complicada tarea de rastrear en nuestra memoria aquellas ocurrencias o sucesos que nos han arrastrado hasta este punto, con el fin de comprender la razón que nos mantiene en este camino y, mas allá de poder acotar una serie de elementos que dan origen a nuestro proyecto, en esta ocasión hemos logrado recopilar un cúmulo de recuerdos que dirigen nuestros gustos y curiosidades. Una vez que hemos asimilado gran parte de aquellos recuerdos que encontramos a nuestro paso, y habiendo sumado a estos una serie de experiencias y emociones personales, nos disponemos, con todo esto, a organizar el panorama que da forma y origen al proyecto Ola ganando espacio. Con la intención de mantenernos en el camino de la experimentación y la renovación de nuestro trabajo, nos permitimos mirar atrás para rescatar las experiencias y los conocimientos que hemos heredado de una tradición, que al igual que este proyecto, se mantiene en un constante intento por llegar a algún lugar. Hemos elegido la obra gráfica como vehículo de nuestra constante búsqueda por renovar nuestros lenguajes y modos de expresión. En ella hemos centrado la investigación y las curiosidades que determinan este proyecto que busca, al igual que muchos artistas, la expansión de sus limites y la renovación de sus discursos; de manera que será ésta, el eje vertebral en el que se estructura nuestro trabajo. Más allá de contar con certezas y partir de estrictas definiciones, nos hemos aventurado en la creación de un proyecto que se asemeja, en mucho, al proceso de producción gráfica. Cada una de las etapas en las que se ha organizado este nuevo intento por desarrollar un lenguaje artístico personal, nos han arrojado diversas posibilidades de acción, permitiéndonos la posibilidad de redireccionar constantemente nuestras intenciones, como si estuviésemos frente a una prueba de estado de aquel grabado que ha salido de su soporte para ocupar nuestro espacio vital. La obra gráfica como disciplina, esta determinada por conceptos y premisas que la diferencian de cualquier otro medio de expresión y, al mismo

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tiempo, la posibilitan para establecerse dentro del panorama contemporáneo del arte. Será en el primer capítulo donde desarrollaremos un marco teórico general de aquellos componentes que la definen y que nos ofrecen las herramientas adecuadas para plantear los objetivos que buscamos en el presente proyecto. Al mismo tiempo, dentro de este primer apartado, estableceremos un panorama general de las características que definen a la instalación como una disciplina que ha buscado incorporar dentro del discurso artístico, la importancia que posee el concepto de espacio, elemento que detona y posibilita otro nivel de experiencia, tanto para el artista como para el público y que se ha convertido en un concepto recurrente dentro de nuestras investigaciones. Para poder establecer un vínculo entre estas dos disciplinas que encaminan nuestra actividad creativa, en el segundo capítulo expondremos a algunos de los artistas que han logrado dar un nuevo sentido a los lineamientos de la obra gráfica, apoderándose de sus conceptos y metodologías, que para muchos parecen ser restrictivas. Hemos elegido artistas que tienen un compromiso personal con el medio gráfico y que alejados de un interés meramente comercial o de difusión, utilizan estos sistemas con el fin de eliminar las barreras que los contienen, haciendo de la obra gráfica un medio de expresión tan basto que nos permite movernos en un sistema rizomático, sin jerarquías ni ordenes estrictos. Este es el principal objetivo al que hemos decidido enfrentarnos con nuestro proyecto, lograr establecer un continuo diálogo entre nuestras habilidades y preocupaciones, dejar a un lado las certezas para abrir paso a lo que se nos impone como desconocido, atentos en cada paso para tomar decisiones que nos mantengan en aquella búsqueda constante con rumbo desconocido. Cada decisión que hemos tomado, esta contenida en el tercer capítulo de esta memoria, donde hacemos una estricta descripción de los motivos que nos llevaron a desarrollar este proyecto y una exposición de las etapas que lo ordenaron y lo convirtieron en una plataforma más de nuestra búsqueda. Cada paso que hemos dado para desarrollar nuestro proyecto, en su momento fue planteado como un objetivo concreto y antes de que pudiéramos alcanzarlo ya lo considerábamos una etapa más en nuestro desarrollo, per-

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mitiéndonos una vez más continuar caminando con intensión y curiosidad de llegar a aquel destino que parece estar oculto entre una densa sombra de tinta, contenida entre las líneas y las esquirlas de una punta seca. Extraídos directamente de nuestras intensiones, preocupaciones y curiosidades, podemos destacar dos objetivos que son primordiales para la construcción del presente proyecto. El primero de ellos, determinado por la afinidad tan estrecha que hemos mantenido con el ámbito de la obra gráfica seriada a lo largo de nuestro desarrollo como artistas, es desarrollar un proyecto de experimentación, investigación y producción, que amplíe el campo de acción de la obra gráfica en base a los conceptos y premisas que la definen. Y concientes de no ser los únicos con estas intenciones estableceremos, como segundo objetivo primordial, un marco contemporáneo de aquellos artistas que, buscando romper con los supuestos límites que una técnica nos impone, han desarrollado un lenguaje personal y experimental, comprometido principalmente con la obra gráfica, permitiéndonos la oportunidad de contar con un marco más amplio para analizar nuestros resultados. Por lo anterior podemos establecer de manera más especifica, que tanto la investigación como la producción que se encuentra contenida en este trabajo, son reflejo de una búsqueda constante por renovar nuestros procedimientos de creación. En ésta ocasión, incorporaremos el concepto de espacio como detonante de nuestra experimentación, aprovechando las propuestas e investigaciones que a lo largo de la historia del arte se han hecho al respecto. Por lo que será indispensable que al mismo tiempo que estableceremos un parámetro contemporáneo de la obra gráfica, describiremos aquellas características que definen a la instalación como eje vertebral de artistas preocupados por incorporar como elemento determinante al espacio. Analizaremos la obra de algunos de los artistas que a lo largo de nuestra investigación se han convertido en ejemplo de nuestras preocupaciones y que aprovechando los componentes gráficos han logrado insertar su producción en el ámbito contemporáneo. En nosotros existe una enorme necesidad por mantener un vinculo cons-

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tante entre nuestra producción y las actividades cotidianas, por lo que hemos decidido desarrollar nuestro proyecto dentro de nuestro espacio vital, es decir, viviremos dentro de nuestro trabajo, transformando nuestra habitación en el contenedor de nuestras experiencias y preocupaciones. Por ser una experiencia relativamente nueva para nosotros, registraremos paso a paso ésta incorporación de nuestro espacio vital como soporte del proyecto. Todo esto, con la firme intención de que nuestro trabajo se convierta una vez más en peldaño de nuestras investigaciones, que nos permita ampliar nuestro lenguaje, nuestras habilidades y desarrollar una investigación de mayor contenido sobre los temas que hoy definen el proyecto Ola ganando espacio. Sería imposible alcanzar todas estas preocupaciones e intenciones sin contar con una organización estricta de nuestros procedimientos, tanto de producción como de investigación, ya que ambos se han convertido en un binomio inseparable en nuestro trabajo, motivados por esta razón a plantear cualquier proyecto de producción posterior apoyado de una investigación comprometida. Mediante el análisis constante de información bibliográfica, relacionada con la obra gráfica contemporánea, hemos establecido un parámetro de investigación y clasificación de las diversas posibilidades, que nos ofrecen los conceptos de ésta disciplina, para su desarrollo dentro del campo de experimentación. El libro Un ensayo sobre grabado (a principios del siglo XX) del artista Juan Martínez Moro ha sido el principal ejemplo presente a lo largo de toda nuestra investigación y recopilación de información. A ésta referencia que mantuvimos tan cerca, se fueron sumando datos e información obtenida en catálogos razonados, libros, revistas y reflexiones de los propios artistas y curadores que participan en proyectos internacionales enfocados, al igual que nosotros, en exponer el campo gráfico en términos de expansión. Funcionaron como ejemplo de catalogación y en términos prácticos, como referencia directa a nuestra obra, permitiéndonos adherirnos a una red cada vez mas compleja de conexiones y estímulos. El trabajo practico consistió en la producción de un proyecto, que gracias a los lineamientos y las opciones ofrecidas por las asignaturas del Mas13

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ter Oficial en Producción Artística pudimos nutrir constantemente, aprovechando la información que de ellas obteníamos y los materiales técnicos y conceptualmente que nos ofrecían. En primer lugar en la asignatura de Instalación. Espacio e Intervención, impartida por la artista Sara Vilar Garcia, se incremento exponencialmente nuestro interés por incorporar el lenguaje del espacio en nuestra producción y fue uno de los principales detonantes de nuestros objetivos específicos. Posteriormente aprovechamos herramientas conceptuales de asignaturas como Obra Gráfica y Espacio Publico, donde Ma. Dolores Pascual y José Manuel Guillén, preocupados por la importancia e información particular que cualquier espacio aporta para la creación de un discurso artístico personal, nos dieron la oportunidad de participar en un ejercicio que escapó de los limites del taller. Al igual que estas asignaturas, que al parecer orientaron el proyecto de manera practica, tuvimos la oportunidad de aprovechar la información teórica que el Master nos ofreció, para nutrir nuestros métodos de analizar datos y aprovechar dichos análisis en el presente proyecto. No queremos dejar de mencionar que este Master represento un gran cambio en nuestra vida personal y que, por lo mismo, nos dio la oportunidad de entablar una serie de relaciones personales y profesionales que nutrieron considerablemente nuestra manera de entender el arte y la vida. Ahora es momento de que nos enfoquemos en desarrollar cada uno de estos puntos que se conectan constantemente y que, gracias a ellos, hoy podemos presentar esta memoria como fiel testigo de nuestro proceso, nuestras preocupaciones y curiosidades que no dejan de intentar salir de nuestra cabeza, como aquella ola que buscó incansablemente ganar espacio en nuestra habitación.

ELEMENTOS PARA PODER CONSTRUIR

1. ELEMENTOS PARA PODER CONSTRUIR Desde hace varias décadas el arte ha buscado la manera de fusionar técnicas, posibilidades y métodos que renueven constantemente la comunicación que establece con el público. Ésta búsqueda constante por renovación no es particular del arte de nuestros días, pero el siglo XX se ha caracterizado por concentrar la mayor cantidad de intentos en la historia. De la misma manera en la que el performance se cuestiona las relaciones que establece el artista con el público, la pintura ha intentado romper los limites de la bidimensionalidad, la escultura logro expandir su campo de acción más allá de la experiencia contemplativa y el grabado, cuestionando y reflexionando los componentes que lo definen, ha logrado, con ayuda de muchos artistas, salir de los parámetros estrictos de su tradición. A lo largo de nuestro trabajo, el grabado ha sido el principal medio en el que hemos desarrollado nuestro lenguaje plástico y, gracias al uso constante de sus componentes y técnicas especificas, hemos descubierto en él un sin fin de posibilidades expansivas; sin embargo es la necesidad por incorporar el espacio como un componente más de nuestro trabajo, lo que nos ha motivado a enfocar el presente proyecto en aquella dirección. Aprovechando las técnicas que le son propias y los conceptos que lo definen, hemos realizado varios intentos por lograr dicha expansión del medio. Creemos pertinente, antes de comenzar a definir dichos parámetros de expansión, presentar una descripción de los elementos que lo organizan como una disciplina independiente. Junto a ello desarrollamos una breve definición de la instalación, por la que sentimos cierta curiosidad y dentro de la que quisiéramos enmarcar nuestro trabajo gráfico. Ambas disciplinas conforman la estructura base de la obra inédita que presentamos, por ello merecen ser definidas independientemente antes de aventurarnos a presentar las múltiples posibilidades que ofrecen a artistas que, igual que nosotros, utilizan la obra gráfica como plataforma de creación y antes de señalar la manera en que se fusionan dentro de Ola ganando espacio.

ELEMENTOS PARA PODER CONSTRUIR Componentes de la Obra Gráfica

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1. 1 Componentes de la Obra Gráfica Juzgado durante mucho tiempo como una disciplina constreñida por sus procedimientos técnicos y una metodología estricta, para muchos artistas el grabado se encuentra fuera de los parámetros y cuestionamientos del arte contemporáneo, que abogan por la expansión y fusión entre diversos medios y el derribo de lineamientos estrictos que limiten la expresividad del artista. Pero mas allá de que los lineamientos impuestos por la técnica limiten la creatividad y definan cualquier producción gráfica, son estos lo que abren todas las posibilidades que cualquier técnica puede resguardar. Solo mediante una definición y reflexión estricta de sus componentes podremos ejemplificar cualquier tipo de expansión que la obra gráfica ha permitido a muchos artistas que se han interesado por conservar los parámetros que para otros son limitantes. La diversidad de procedimientos que podemos identificar dentro de la creación gráfica suelen ser designados con el término de grabado. Estrictamente este término se utiliza para designar aquellas técnicas del huecograbado en las que el artista hace una incisión en la matriz, generando huecos que posteriormente podrán ser trasladadas a otro soporte. A diferencia de este procedimiento, las técnicas que son denominadas como sistemas de estampación no requieren de incisiones en la matriz, por el contrario, trasladan la imagen desde un soporte plano como la litografía y la serigrafía mediante procesos químicos o físicos, pero al igual que el grabado son susceptibles de ser transferidas a otro soporte en múltiples ocasiones. La diferencia radica simplemente en los métodos que el artista puede utilizar para generar la imagen y los sistemas con los que debe contar para su impresión, pero para fines prácticos, a este trabajo, utilizaremos el término grabado, como genero para referirnos a todas las técnicas que comparten la posibilidad de trasladar una imagen de un soporte a otro mediante un proceso de impresión, cualquiera que fuera este. El simple hecho de que la imagen creada por el artista se encuentre en una superficie susceptible de ser multiplicada, diferencia al grabado de cualquier otro tipo de disciplina, pues posee en sí mismo la cualidad de multiplicarse el número de veces que el artista determine o que la matriz, en su defecto, permita. Esto justifica al mismo tiempo la composición dual del grabado;

ELEMENTOS PARA PODER CONSTRUIR Componentes de la Obra Gráfica

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por un lado, el trabajo que construye la matriz, elemento fundamental para la organización y producción del grabado, y, por otro, los procedimientos que hacen posible su reproducción. Pero esta doble composición no limita en ningún caso la posibilidad de que, en algunos casos, sean dos personas las que desarrollen cada procedimiento, pues hablamos de fases diferentes pero complementarias, para las que podemos encontrar colaboradores preparados que en perfecta sintonia con el artista le asesoran en aspectos técnicos y participan con él en la producción de la obra. Llamaremos estampa al resultado obtenido por la transferencia de la imagen contenida en la matriz, cualquiera que sea el soporte en el que esta se encuentre, entendiendo que de una matriz podemos obtener cierta cantidad de estampas, que no le restan valor ni importancia a la creatividad del artista, simplemente son el complemento de la intención de éste, pues ,como ya dijimos antes, el artista determina tanto el número de reproducciones como el soporte al que se transfieren, siendo esta una posibilidad de la que se aprovechan muchos artistas para introducir el grabado en un campo más amplio de incidencia. Posiblemente la mejor manera, y la más citada, de ejemplificar la relación entre estampa y matriz es recordar cualquier caminata que hayamos hecho sobre la arena o la tierra, donde nuestras pisadas son la estampa que se registra de nuestros pies, una reproducción más o menos fiel mediante un procedimiento tan sencillo como caminar. La presión de nuestro peso sobre la arena se asemeja a la presión que cualquier prensa o tórculo pueden ejercer sobre la matriz para que sea transferida al papel, así como la presión de nuestros dedos entintados sobre los documentos oficiales. De cualquier manera podemos considerar que la estampa es como la reencarnación de una imagen en la que permanece contenida la esencia de esta, manteniendo cierta independencia la una de la otra. Alfred Hitchcock en su película “Blackmail“ (Chantaje) de 1929, nos da una clave a través de una metáfora, de la relación que mantiene una estampa con su matriz original, en un fundido de dos imágenes sobrepuestas. Primero vemos en un plano completo una huella digital impresa en papel sobre la que lentamente aparece el rostro del preso, que esta siendo procesado. De la misma manera podemos recordar las expresiones populares que mencionan la estampa de un hombre o una mujer, como la impresión que dejan en quienes los mira, como si se tratase del reflejo de su presencia, una proyección, más

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allá de si mismos, que permanece en el recuerdo de las personas. De esta manera con el término de estampa nos referiremos a cualquier impresión que se obtenga de una matriz. Para poder trabajar sobre una matriz, el grabado nos ofrece una gran diversidad de procedimientos, que en su mayoría están determinados por el material del que este constituida. Tradicionalmente las matrices son: de madera en la xilografía; linóleo como una variante del grabado en relieve; de cobre, zinc, aluminio o hierro en el huecograbado; mallas de hilos entrelazados en la serigrafía; piedras calizas o planchas de aluminio graneadas en la litografía; pero actualmente existen cada vez más opciones para suplir algunos de estos materiales, ofreciéndonos resultados particulares. No podemos olvidar que junto a las anteriores técnicas existen otros procedimientos que resultan de la transferencia de una imagen contenida en una matriz como el caso del monotipo, el esténcil o el frottage, que podríamos localizar dentro de los sistemas de estampación, ya que ninguno de estos requiere hacer alguna incisión en la matriz original. En esta variedad de procedimientos mecánicos que localizamos y que podemos diferenciar dentro del grabado, el aglutinante que los mantiene juntos es el concepto de matriz. Esta es un contenedor único de la imagen, recibe y asimila las intenciones del artista, sus gestos e intentos por construir un lenguaje y es el cuerpo que posibilita la multiplicidad de las imágenes gráficas o, mejor dicho, de las estampas. Compuesta de diversos materiales, además de establecer los procedimientos para su grabado y estampación, la matriz determina los métodos de los que dispone el artista para trabajar sobre ella. Esto permite una clasificación aun más especifica de las posibilidades que tiene el artista grabador, abriendo un abanico muy amplio de posibilidades sígnicas y formales para plasmar su creatividad. De una manera escueta hemos mencionado una primer clasificación de las técnicas gráficas que, a su vez, pueden ser divididas en procedimientos concretos capaces de generar calidades diferentes sobre la plancha; al respecto Juan Martínez Moro nos no deja de mencionar la postura expansiva que ha pertenecido al grabado desde sus orígenes, diciendo: “A la actitud generalizada que tiene el arte contemporáneo de mezclar 19

ELEMENTOS PARA PODER CONSTRUIR Componentes de la Obra Gráfica

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medios y técnicas con el objeto de conseguir nuevas calidades, efectos y aún conceptos, el artista gráfico no ha sido totalmente ajeno a lo largo de la historia, y menos todavía de la más reciente. Las distintas técnicas y familias son para el grabador un repertorio instrumental y lingüístico natural que, en su potencial combinatoria, enriquecen y permiten la innovación en gráfica. En este sentido se viene a considerar el espacio de la matriz y del papel mismo, como lugares abiertos a la continua intervención de las distintas técnicas tradicionalmente presentadas por separado.”1 Por lo anterior podemos deducir que las estampas son resultado de un procedimiento encadenado en el que pueden participar diversos factores en su producción, sin afectar concretamente a los parámetros que determinan el concepto de obra gráfica, por el contrario, estos procedimientos que se fusionan son un claro ejemplo de las posibilidades que el medio posee durante su proceso de creación y posterior a él. Grabar, etimológicamente está relacionado con incidir, tallar..., por lo que el dibujo queda fuera de la catgoría de grábado. Pero gracias a que el dibujo mantiene cierta relación con el carácter de los trazos que nos permiten muchas técnicas del grabado nos referiremos a este cúmulo de técnicas, como obra gráfica, diferenciándola de aquella que resulta de la múltiple impresión de una matriz, a la que llamaremos obra gráfica seriada. No obstante queremos destacar que a nosotros nos interesan por igual ambas técnicas, ya que nos permiten ampliar nuestro campo de acción sin excluir ninguna. La matriz funciona como un contenedor que registra constantemente cada una de nuestras acciones y nos permite detenernos entre cada uno de los procesos con los que la intervenimos para observar el continuo avance del trabajo. Aquellas etapas de nuestra intervención sobre la matriz pueden registrarse en las pruebas de estado, aquellas estampas donde podemos ver con claridad el carácter intermedio de nuestro trabajo. Podemos tener cuantas pruebas de estado queramos para reordenar, componer o modificar nuestra imagen, como si la plancha en la que trabajamos fuera capaz de contener un sin fin de imágenes diferentes. Posiblemente la mejor manera de entender esto la encontramos en una piedra litográfica, pues seria 1

Martínez Moro, Juan, Un ensayo sobre grabado (a principios del siglo XXI), colección Espiral, Universidad Nacional Autónoma de México, 2008, p. 24

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casi imposible para un artista litógrafo, guardar una piedra por cada imagen que hiciera, por el contrario, el procedimiento esta organizado de modo que una sola piedra sea capaz de contener en toda su vida útil un gran numero de imágenes que han ido filtrándose en su superficie, una sobre otra. La posibilidad que se nos ofrece con esta característica de la matriz, como registro fiel de los pasos desarrollados en ella, nos permite además de verificar nuestro trabajo en relación a nuestra intención, una vía mas para recomponer y ampliar los limites que definen a la obra gráfica aprovechando cada uno de los estados como posibles bifurcaciones de nuestras intenciones. “Pero con los visionarios como: Rembrandt, Piranesi o Picasso, los criterios cambian del todo. La noción en cierto modo un poco escolar, de graduación progresiva desaparece. La imaginación amplificada, sublime, transfigura la observación escrupulosa. La intuición empuja la prudente acumulación. El estado pierde de golpe su vocación utilitaria original, para no ser más que la verdad del momento, o espejo del estado del alma. Capta entonces de paso, registra y hace perenne las pulsiones fugitivas del creador, los cambios de su sensibilidad, sus pensamientos caprichosos a través de las metamorfosis de una misma plancha, al cabo de los días, de los meses, de los años. Itinerarios a menudo desconcertantes, vertiginosos, enigmáticos, donde los estados de gracia suceden a los lapsus de destreza, donde las formas que nacen un día, se desvanecen al siguiente, para resurgir poco tiempo después, nuevamente aún metamorfoseadas.” 2 Al igual que el trabajo sobre la plancha, la estampación tiene una vida útil que depende tanto del material y los sistemas de impresión utilizados como del cuidado y uso que le de él artista o impresor. En ella también están contenidas demasiadas posibilidades de expansión y modificación gracias a que actualmente los sistemas industriales de impresión están al alcance de cualquier persona, ofreciendo a los artistas mayor cantidad de posibilidades creativas y expresivas, adecuando estos medios a sus intereses e intenciones. “Esta mixtura de medios es consecuencia de un profundo cambio de 2

Darmon,Claude-Jean, “Réflexions d’un graveur: de l’Etape à l’ Etat d’âme”. EnNouvelles de l’Estampe. Abril 1987 (pp: 28-33)

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actitud respecto de la relativamente intocable diversidad técnica que parecía dominar en las artes gráficas que ahora queda instrumentalizada teniendo como fin principal el resultado plástico que persigue el artista y no tanto la fidelidad a un único medio determinado.” 3 Gracias a este panorama que constantemente adhiere nuevas posibilidades de producción de imágenes, las artes gráficas han incorporado gran cantidad de términos y procedimientos técnicos propios de la publicidad y el diseño digital. Hoy en día el término artes gráficas engloba a nivel general todo tipo de producto que por cuestiones técnicas o metodológicas se asemejan a la estampa tradicional o a la imprenta. En este punto creemos necesario establecer una diferencia entre las intenciones publicitarias, que aprovechan tanto metodologías tradicionales como los nuevos sistemas de impresión para generar campañas a nivel local o mundial de un producto, y las intenciones que pueden tener los artistas que aprovechan estos medios de impresión. Por lo general la obra gráfica impresa y seriada permite acotar la reproductibilidad de la imagen, mientras que las intenciones publicitarias están enfocadas en la impresión masiva de la campaña, con la intención de llegar al público de manera constante y en ocasiones insistente. De cualquier manera sabemos que el ámbito de la obra gráfica ha permeado muchas de las disciplinas artísticas y comerciales que buscan expandir sus limites de producción y creatividad, provocando que existan una gran cantidad de artistas que la utilicen como medio de expresión. Lo que nos interesa a nosotros, a este respecto, es el nivel de compromiso que dichos artistas tienen con la obra gráfica y sus contenidos más allá del mero uso indiscriminado de sus componentes. Es por esto que, con ayuda nuevamente de las ideas de Juan Martínez Moro, estableceremos nuestro parámetro de selección de aquellos ejemplos que nos servirán para enmarcar nuestro trabajo e investigación en una línea completamente comprometida con la obra gráfica: “Una posible forma estaría en distinguir entre aquellos artistas que trabajan asumiendo plenamente el medio -y no sólo desde lo establecido, sino también incorporando nuevos conceptos, elementos, herramientas o materiales-, con un propósito de aportación creativa, de aquellos 3

Martínez Moro, Juan, Un ensayo sobre grabado (a principios del siglo XXI), colección Espiral, Universidad Nacional Autónoma de México, 2008, p. 23

ELEMENTOS PARA PODER CONSTRUIR Componentes de la Obra Gráfica

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otros que se suman desapasionadamente buscando unos beneficios de carácter menos comprometido, como pueden ser la interpretación normalizada, la difusión y ubicuidad de su obra, o la mera ampliación del volumen y comercialización de ésta.“ 4 En este momento nos parece una empresa ambiciosa clasificar a todos aquellos artistas que, comprometidos con el ámbito gráfico, han hecho alguna aportación a los niveles de comunicación y parámetros de acción de esta disciplina, pero estamos seguros que nuestro interés y compromiso con el ésta nos llevará a establecer una estrecha relación entre nuestro trabajo y el de muchos otros artistas que, al igual que nosotros, han enfocado sus esfuerzos por incluir, específicamente, el concepto de espacio físico en sus intentos por construir el campo expandido de la gráfica. En relación con esto ultimo creemos de suma importancia, más allá de establecer una definición, hacer una somera descripción de la Instalación, disciplina que ha permeado a casi todos los medios de producción artística, llevándolos a un terreno completamente espacial y transitivo, aprovechando el espacio al que se incorporan. Una vez que logremos hacer esta breve descripción habremos definido los elementos y conceptos que intervienen en la creación de Ola ganando espacio y simplemente restaría, junto con la descripción de su proceso constructivo, ubicarla dentro de un panorama contemporáneo de creadores, quienes motivados por los mismos conceptos se han convertido en eje fundamental para nuestros cuestionamientos posteriores sobre el destino de nuestro trabajo.

ibid., p. 136

ELEMENTOS PARA PODER CONSTRUIR Conquistar el Espacio

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1. 2 Conquistar el Espacio Tras considerar al grabado como nuestro punto de partida para el desarrollo de nuestro proyecto, y al haber planteado la inquietud que tenemos de incorporar en él el concepto de espacio como elemento constitutivo de nuestra propuesta, es momento de completar nuestro marco conceptual con una descripción, que en ningún caso pretende ser una definición concreta de la instalación. Más allá de intentar escribir una definición podemos mencionar o establecer algunos de los denominadores comunes que se encuentran presentes en la obra de muchos artistas y que, de cierta manera, se han convertido en claves para establecer una comparación entre las intenciones que en un principio pretendíamos con nuestro trabajo y los resultados obtenidos. En primer lugar podemos mencionar que aquella dificultad de establecer una definición para este tipo de producción, tanto para creadores como para teóricos e investigadores del arte, se debe a la gran cantidad de disciplinas que pueden intervenir en la composición de una sola instalación. No podemos encontrar mejor explicación para este problema que la respuesta de Ilya Kabakov quien dice: “No estoy capacitado para contestar exhaustivamente a la pregunta: ¿Qué es la instalación? En esencia no lo se, aunque he estado envuelto en ella durante años trabajando con entusiasmo y pasión… “ 5 A principios del siglo XX muchos artistas enfocaron sus preocupaciones en la búsqueda de nuevos soportes del lenguaje artístico, dejando atrás aquellas preocupaciones de carácter simplemente formal y rescatando el lenguaje que por sí mismo tenía el arte, aportándole mayor énfasis a la esencia misma de las disciplinas y a la relación que estas establecían con la realidad inmediata de las personas, exigiendo una actitud diferente del espectador, es decir, muchos de estos artistas intentaban establecer parámetros más allá de los limites de la fiel representación de la realidad, en cambio proponían una experimentación de diversas realidades. “El Lissitzky proponía la realización de una obra tridimensional, un edificio utópico/conceptual” construido con paneles realizados con ma5

rev citado en: Sánchez, Argilés Mónica, La instalación en España 1970 – 2000, Alianza Forma, Madrid, 2009, p. 21

ELEMENTOS PARA PODER CONSTRUIR Conquistar el Espacio

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teriales de construcción ensamblados componiendo figuras basadas en el circulo, el cuadrado y la línea recta. A cada uno de los paneles le llamaría “proun”, es decir, proyecto para la fundación de nuevas formas artísticas”, dado que se trataba de piezas destinadas a ser engarzadas conformando espacios para la vida en una sociedad en la que, según concepción, arte y vida se proponían como un cuerpo unido, una sociedad en al que “todo lo que nace es arte”, según sus propias palabras.” 6 De cualquier manera este tipo de intentos por romper con la tradición representativa, llevó a muchos artistas a cuestionar el papel que el espectador tenía dentro del arte, hasta el punto de convertirlo en elemento fundamental del trabajo. Los cambios que podían hacerse a lo largo de una calle, una habitación o un local, transformaban por completo las expectativas Lissitzky, Proun space, 1923, madera y objetos instalados de los visitantes, quienes se veían obligados a transitar el espacio de un modo al que no estaban acostumbrados. Ya no se trataba únicamente de pinturas colgadas en los muros o esculturas sobre pedestales, esta vez podian transitar dentro de la obra misma. El montaje y acomodo de los objetos era fruto del trabajo de los artistas, ellos determinaban las relaciones que mantenían los elementos y organizaban una lectura global de la instalación, pero las situaciones que los espectadores podían generar eran singulares, provocando aún más lecturas por la constante modificación del espacio. Muchos otros artistas vieron la posibilidad de usar su cuerpo como elemento que activara aquellas situaciones que se construían entre el espacio y los espectadores mediante las acciones en directo, modificando objetos, transformando el espacio o mediante la interacción directa con los espectadores. Con esto, podemos rastrear de alguna manera una transición de las pre6

Larrañaga, Josu, Instalaciones, Nerea, Guipúzcoa, 2001, p. 15

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ocupaciones de aquellos artistas, que desde inicios del siglo XX, estuvieron interesados por reflexionar en la esencia misma de las disciplinas artísticas y los nuevos sistemas de establecer diálogos con el espacio y el espectador. Todo comenzó con la posibilidad de concebir un espacio donde se inserten objetos ordenados por los artistas para ser transitados por las personas; posteriormente fueron los espectadores quienes formaran parte del espacio con su simple presencia; después fue el cuerpo del propio artista el que construyó las relaciones entre el espacio y el espectador; hasta llegar al punto en que el espacio eligido por el artista fue incorporado como un espacio de relación entre los símbolos, los aspectos que poseía la acción que se desarrollaba ahí y los diferentes componentes del lugar. Es decir, es el espacio el que se problematiza en el momento en que es este el que determina gran parte del discurso y las relaciones que entre los componentes se establecen. “[…] en cualquiera de estos casos, hacer una instalación es preparar un lugar para que pueda ser utilizado por el usuario de una manera determinada. Es permitir que se pongan en funcionamiento un conjunto de instrumentos, apartados, equipos o servicios; que se puedan activar una serie de funciones según las necesidades de cada momento. El que instala posibilita una nueva utilización del espacio en el que actúa, pero conviene tener en cuenta que quien la pone en marcha le da un determinado uso, es quien lo utiliza, el ‘usuario’.” 7 No es difícil entender por que después de estos pasos que acontecieron alrededor de la presencia del espacio en los cuestionamientos plásticos que intentaban desligarse de las técnicas tradicionales de producción artística, existiera un estrecho lazo entre la obra y el lugar donde esta se inscribía. Algunos artistas denominaron a este tipo de trabajos como de <sitio especifico> que en ocasiones se localizaba en espacios alejados de los centros de venta artística, exigiendo que fuese el espectador quien acudiera para presenciar la obra. Esto motivó a muchos artistas a trabajar en lugares naturales, haciendo modificaciones en el entorno con los componentes propios del lugar. Artistas como Walter de Maria, Richard Long, Robert Smithson, y muchos otros, dedicaron gran parte de sus reflexiones en este sentido, con obras de gran envergadura que sólo eran posibles en un ambiente externo al de las galerías y los museos, donde solo colocaban 7

ibid., p. 31.

ELEMENTOS PARA PODER CONSTRUIR Conquistar el Espacio

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el registro de las acciones e intervenciones que hacían. Estos artistas le dieron un giro más a la incorporación del espacio como elemento fundamental, pues buscaron alejarse lo más posible del ámbito institucional. La mayoría de las instalaciones de este tipo estaban planteadas como obras efímeras, lo que imposibilitaba su acumulación y su comercialización. No fue, desde que el registro de estas obras y los bocetos previos a su realización se comercializaron, cuando las galerías y las instituciones del arte comenzaron a incluir a la instalación en la agenda de exposición, antes eran los artistas quienes financiaban la mayor parte del costo de producción. El ejemplo más claro de esta comercialización previa es el caso de las instalaciones de Christo y Jean Claude, quienes previamente a la producción de sus grandes instalaciones, donde envuelven con telas edificios, rompeolas o islas completas, exhiben una gran cantidad de litografías y serigrafías que contienen los bocetos, esquemas y anotaciones de la planeación del trabajo. Con la venta de estos bocetos preparatorios junto a algunos donativos y apoyos, logran financiar sus instalaciones.

Robert Smithson, Spiral Jetty (Muelle espiral), 1970, registro del land art

Richard Long, Una linea en Inglaterra, 1981, registro fotografico de la acción

Christo y Jean Claude, Bocetos presentados para el proyecto Over the river, planeado para el año 2013

Hasta aquí podemos entender que

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la instalación es una disciplina que principalmente intenta activar el espacio en el que se inscribe, con la intención de que el espectador active de cierta manera los componentes que se ordenan en él. Algunas de estas instalaciones no tienen la posibilidad de ser trasladas, por estar pensadas expresamente para el espacio donde se encuentran. “En 1969 (Robert) Barry declaró que sus instalaciones habían sido <<realizadas para vestir el lugar en el cual fueron instaladas. No pueden ser movidas sin ser destruidas>>.” 8 Pero en contraposición a esta postura, existen artistas que han organizado sus instalaciones en una serie de indicaciones y esquemas que posibilitan su montaje en diversos espacios, cuestionando nuevamente si es el espacio el que determina el montaje y concepto que el artista puede generar en el. Las relaciones entre originalidad y multiplicidad que a este respecto saltan a la vista de la instalación, pueden determinar una de las características que hacen a esta disciplina tan amplia, por no contar con un modelo estricto de referencia. Pero es evidente que estas obras se han alejado de cualquier sentido de acumulación sin perder la intención de singularidad, quedando definidas por el contexto en el que son colocadas, hayan sido planeadas con la posibilidad de reinstalarse en diversos espacios o únicamente para un espacio concreto. Después de este somero panorama de la forma en la que se ordena la instalación, podríamos rescatar los elementos por los que sentimos mayor interés y que a lo largo de la construcción de Ola ganando espacio, han estado presentes con el fin de alcanzar nuestras intenciones por conjugar la obra gráfica con la instalación. En primer lugar el concepto de espacio, como factor que determina en gran medida la activación de emociones e intenciones que el artista instalador pueda desarrollar, se ha convertido en uno de los ejes fundamentales de nuestro desarrollo. En el caso de nuestro proyecto, este concepto tomó diversos matices localizables en algunos trabajos de artistas instaladores; se convirtió, además en factor determinante para la forma y construcción del trabajo y en contenedor de nuestras emociones y experiencias. 8

Barry Robert, en Arthur R. Rose [seudonimo]; <<four interviews with Barry, Hubler, Kosuth, Weiner>>, en Arts Magazine, febrero, 1969, p. 22. Citado en: SANCHEZ, Argilees Monica: La instalación en España 1970 – 2000, Alianza Forma, Madrid, 2009, p. 28

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Las instalaciones nos ofrecen, junto a la transformación del espacio en el que el artista intenta introducirnos en su mundo sensorial y representativo, la posibilidad de transitar dentro de aquel espacio para poder experimentar la relación que se establece entre los componentes. Es esta parte vivencial lo que hace a la instalación un tipo de producción artística que asombra a los espectadores y que posibilita a cualquier tipo de disciplina artística entablar un dialogo aún más directo con el espectador. En el caso del trabajo, aquí presentado, la ola nos permitía experimentar un espacio en constante cambio, siendo éste de absoluta necesidad personal. Cualquiera que sea el enfoque que se le dé a la instalación, lo más próximo a una definición, sería establecer algunos parámetros de clasificación dentro de los cuales podrían localizarse tanto artistas que trabajan constantemente con procedimientos asimilados, como obras que individualmente mantienen relación con el trabajo de aquellos. Sería imposible hacer una catalogación completa de los motivos, temas o métodos que emplean los artistas para generar una instalación. “Por un lado confiere al espacio una dignidad especial, lo sitúa en el centro de la propuesta plástica como contenido especifico de la misma, como ya hemos dicho, pero a su vez inviste al espectador como eje y fundamento de la experiencia artística, no sólo incluyéndolo en su espacio, sino incorporándolo al proceso de construcción representativa. Y, por otro, instituye un espacio significativo en el sentido de que da comienzo o pone en marcha un determinado proceso y a la vez determina el carácter de éste. Si la instalación no es una obra cerrada y compacta que se presenta al consumo del espectador, sino un conjunto de mecanismos puestos al servicio del usuario para que éste los ponga en funcionamiento, tanto la comprensión del trabajo del artista, como el contenido de la producción de significado y experiencia en el arte, o la participación del publico en el proceso, resultan afectados de forma determinante, porque la instalación trabaja en la intersección de tres experiencias; la espacial, la perceptiva y la lingüística (en la medida en que podamos diseccionar o identificar cada una de ellas...)” 9 9

Larrañaga, Josu, op. cit., p. 32

EL CAMPO EXPANDIDO

2. EL CAMPO EXPANDIDO Si ya hemos establecido en el capítulo anterior un marco conceptual más o menos definido en torno al que gira nuestra investigación, ahora nos dispondremos a establecer las posibilidades técnicas y procesuales que distinguimos dentro del amplio panorama gráfico en relación con la instalación, es decir, un acercamiento más estricto al campo gráfico expandido. En las últimas décadas se ha vuelto un método recurrente entre muchos artistas, desarrollar piezas que posibiliten la expansión de los parámetros que definen a cada disciplina, mediante la vinculación con otras o la reflexión de sus conceptos y características. En el trabajo que desarrollamos como proyecto de obra inédita podemos distinguir este mismo espíritu de búsqueda y reflexión que tanto la obra gráfica como la instalación permiten entre sus prácticas. Mas allá de querer insertar nuestro trabajo dentro de una vanguardia contemporánea, establecemos las similitudes, tanto conceptuales como formales, que tiene con el desarrollo de otros artistas, y señalar la manera en la que, artistas centrados en una u otra disciplina pueden hacer aportaciones que repercuten directamente en nuestra producción. Las ideas, como representaciones mentales o materializadas en una obra concreta, son una especie de orden que asignamos a una innumerable cantidad de estímulos, sensaciones, emociones, conocimientos, aspiraciones o cualquier información que recibimos dentro y fuera de nuestra mente. Este orden se modifica constantemente y condiciona nuestra manera de actuar y organizarnos; pareciera que todo este cúmulo de información forma parte de una red mutable que posibilita infinidad de combinaciones de las que se desprende nuestro comportamiento. Con esto queremos poner en claro que el trabajo que desarrollamos a lo largo de este año es el resultado de un ordenamiento constante de estímulos, el cual se ha nutrido de conocimientos que no teníamos en un principio, hemos afianzado el interés, tanto por ciertas disciplinas como por algunos artistas que conocíamos previamente y aún, hemos podido ordenarlos en categorías nunca definitivas que motivan y detonan un interés en nosotros por continuar trabajando.

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Estos estímulos no siempre se archivan en la misma sección de nuestra cabeza, si acaso pudiéramos decir que en realidad se archivan, pero lo hacemos para establecer una simple imagen de orden mental; el acomodo que les asignamos cambia en relación de la intención que tenemos o del propósito que planteamos, sin necesidad de un orden jerárquico ni un juicio de valor. Consideramos que toda la información posee el mismo valor pero materializamos aquellas ideas que contienen la mayor cantidad de estímulos, es decir, establecemos una especie de referencias cruzadas entre los archivos de nuestra mente, posteriormente, con la intención de expresar lo mas claro y fiel posible, volcamos estas referencias en un objeto, una acción o una ola construida con madera. Por lo anterior debemos decir que en nuestro trabajo se encuentran contenidas referencias que incluyen tanto a personas con una carrera o trabajo mas consolidado a nivel mundial o regional como a quienes han compartido con nosotros momentos de investigación y desarrollo en un taller de producción, a quienes por la seriedad que implica este trabajo es difícil citar textualmente. Esto no quiere decir que las aportaciones sean de mayor o menor calidad, simplemente creemos importante darles un lugar en esta breve justificación, a todos aquellos referentes y detonantes que pudieron haber contribuido a concretar nuestro proyecto en su parte conceptual, desde un breve comentario, una recomendación que se escapa entre la variedad de temas que se pueden discutir en una sobremesa, hasta la actitud que pueden o no tener frente a su obra. Porque también son combustible de nuestro trabajo, no podemos restar importancia a aquellos artistas que a lo largo de la historia y de su trabajo han intentado dar respuestas a múltiples cuestionamientos entre sus modos de actuar y sus ideas. Entre estos, aquellos que se localizan en el ámbito de la obra gráfica son de nuestro interés más próximo, y que aun cuando su trabajo práctico o conceptual no coincide explícitamente con el que

Rembrandt,

Las tres cruces, 1653, aguafuerte.

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hoy presentamos, son eslabones del camino que nos ha traído hasta aquí. Esto resulta obvio pero consideramos necesario hacer hincapié en la importancia que poseen artistas como Durero, Piranesi, Rembrandt, Goya, Julio Ruelas, Edward Munch, José Guadalupe Posada, Robert Raushenberg, Horts Jansen, entre otros, quienes en algún momento han intentado, y muchos de ellos lo han logrado, demostrar las posibilidades de expansión que tiene una técnica y cualquier idea en general. Todos estos artistas, fieles a su época, se enfrentaron a problemas técnicos, científicos, conceptuales y formales; usaron materiales con calidades muy diferentes a las que ahora conocemos pero, sin sus aportaciones no podríamos entender la obra gráfica como la conocemos ahora. Intentamos seguir su ejemplo, desarrollar nuestras ideas dentro de las técnicas afines a nuestro carácter y con la intención de explorar las posibilidades que posee en nuestro momento.

Julio Ruelas, La crítica, 1960, aguafuerte.

Del mismo modo, estableceremos Horst Jansen, Erostod, aguafuerte y aguatinta. conexiones con artistas que se han convertido en una referencia directa a nuestro trabajo por la similitud en los métodos de construcción que utilizan o por el desarrollo formal y conceptual de la obra que llevan acabo en sus proyectos, independientemente de la disciplina donde desarrollen su trabajo creativo. Dentro de la obra gráfica, junto a sus lineamientos tradicionales y el ca-

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rácter estricto que poseen sus posibilidades técnicas, pueden existir infinidad de trabajos que en su elaboración y resultado compartan, de manera conceptual y formal, metodologías usadas por artistas en el video arte, el performance o la instalación. Dicho de otra manera somos consientes de que el vínculo que puede existir entre nuestro trabajo y el de otros artistas no esta determinado únicamente por la técnica que utilicen, por los conceptos que desarrollen, incluso por el producto que de su trabajo obtengan. En el momento en que nos descubrimos dentro de una red dinámica de correlaciones, colaboraciones y referentes, en donde no se establece un orden de importancia y podemos movernos en cualquier dirección sin temor a caer en un error, somos capaces de hablar del campo expandido, de la flexibilidad de los alineamientos y límites que impone cualquier disciplina; esta expansión no solo aborda la relación con el espectador, se enfoca es procesos como el paso de la bidimensionalidad, en el caso del grabado, rumbo al objeto, o del papel de la pintura dentro de la instalación, la obra gráfica por ordenador o la escultura efímera. Ahora me imagino un espacio amplio que permite ser transitado en cualquier dirección, a cualquier punto hacia donde podamos ver, como si todos fuésemos una especie de células que flotan, donde la comunicación se posibilita entre todas, como una especie de equilibrio, pero a diferencia de las células no pertenecemos a un tejido único, podemos mantener características particulares pero también ser capaces de rodar y establecer relaciones con otras individuos o disciplinas diferentes. La información que como células compartimos, nos permitirá ser mas capaces de establecer relaciones o de funcionar como conexión entre tejidos distantes, como si los puntos de tensión en la obra de Tomas Saraceno fueran tejidos diferentes, conceptos o disciplinas que a distancia y casi sin saberlo, estructuran una forma con la que pueden establecer una comunicación o un punto mas de tensión, Tomas Saraceno, 14 Billions, 2010. nodos dentro de una nueva estructu-

EL CAMPO EXPANDIDO

ra que convive con otras, sin estorbarse ni rechazarse. Si estas conexiones entre individuos, que posiblemente se establecen pero no somos capaces de verlas, fuesen hilos, estaríamos envueltos en una especie de entramado tan denso y saturado que nos sería imposible un mínimo movimiento. Serían una especie de infrafinas conexiones si aprovecháramos el concepto desarrollado por Duchamp, porque nosotros somos la sombra de aquella dimensión de relaciones, la proyección de estos impalpables e imprescindibles estímulos. Todo esto quizá, para justificar el modo en que planteamos o describimos la columna vertebral, o los tejidos por donde deambulamos durante el trabajo que describiremos en el próximo capitulo, quizá para prevenir al lector de que los conceptos que a continuación desarrollaremos no se encuentran tan distantes unos de otros pero que tienen una posible proyección en el espacio de las interconexiones. Ahora bien, sabiendo que la parte que nos interesa explorar son las conexiones que entre disciplinas pueden generarse, nos disponemos a enfocar el análisis en aquellos puntos que sabemos son susceptibles de reflexión y que posibilitan la expansión en los parámetros de la obra gráfica. Acompañaremos este análisis con ejemplos de algunos artistas que a lo largo del proyecto sirvieron como apoyo conceptual y como ejemplo rumbo a una práctica mas dinámica de la gráfica. Los conceptos analizados son componentes indiscutibles del grabado, disciplina donde hemos enfocado la mayor parte de nuestra producción y detonante primordial del presente proyecto.

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2. 1 Matriz

Matriz. Adj. fig. Principal, que da origen a otras cosas análogas.10

La matriz es un principio, de ella emerge la intención que tuvo el grabador, y al mismo tiempo, posee una posibilidad cuantiosa de reproducción. Es en si misma la precisa justificación de la obra gráfica seriada para diferenciarse de otras disciplinas artísticas. Pero aún, antes de ser y dar origen a una multitud de estampas similares, es un material en bruto imponente. ¿Qué grabador podría olvidar el primer día que se enfrento a un taco de madera limpio, una plancha sin pulir o una piedra litográfica sin granear? Es difícil pensar que aquel trabajo inicial, cuando te encuentras frente a la matriz en bruto con la simple idea de preparar la superficie, terminaría en algún momento; recuerdo que las lijas devastadas ya no cabían en aquel recipiente que llenábamos constantemente de agua, solíamos trabajar sobre una mesa encharcada con la intensión de vernos reflejados en la plancha, aquello parecía una broma. Yo tuve frente a mí una pequeña plancha de zinc, debía lijar siempre en un mismo sentido, el que marcaba la veta del material y no debia arrastrar la lija en sentido opuesto para evitar marcas transversales que prolongara aun más mi trabajo. Parecian haber pasado solo dos horas antes de que decidiera dejar de lijar la plancha, aun no me reflejaba en ella pero me canse de pensar que aqullo seguía siendo una broma y que nadie decía nada. Con el tiempo he entendido que en verdad llegas a reflejarte en la plancha, la idea detrás de todo esto es que la matriz contenga parte de lo que eres y te muestre detalles de lo que aun puedes cambiar. Sabemos que tradicionalmente, las matrices del grabado son materiales nobles que se resiste a ser alterado fácilmente y que esto depende del conocimiento de los medios y procedimientos adecuados, tanto físicos como químicos con los que el artista es capaz de alterar su composición y transformar la matriz a su conveniencia imponinendo así sus intenciones para generar alguna imagen. Entendemos que una de las situaciones mas im10

Casares, Julio, Diccionario ideológico de la lengua española, Gustavo Gili, Barcelona, 2001, p. 545.

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portantes para el grabador es el dialogo que establece con el material que tiene en sus manos, una complicidad absoluta entre sus intenciones y su posible contenedor. En la actualidad conocemos herramientas especializadas para trabajar sobre diversos materiales y otras que adecuamos para facilitar el trabajo o ampliar nuestras posibilidades de expresión. Gracias a esa gran cantidad de procedimientos mecánicos y técnicos que nos ayudan a resolver nuestras ideas de manera plástica, en ocasiones nos olvidamos de lo cerca que están nuestras modos de trabajo con el de personas que no poseían tantas opciones técnicas. La experimentación de un medio, o disciplina, depende del conocimiento y experiencia que una persona pueda tener de el junto a la capacidad de asombro que posea, es decir, estar atentos para aprovechar los accidentes o situaciones inesperadas durante el proceso. ¿Qué intenciones pudo haber tenido la primer persona que tallo un trozo de madera? ¿Cómo llego a la conclusión de que eso era posible? No podríamos saberlo a ciencia cierta la respuesta a estas interrogantes pero tal vez obligado a preservar una imagen que debía ser repetida constantemente pensó en una solución que le evitara trabajar en ella más de una ocasión o simplemente observó por accidente la respuesta de la madera en contacto con alguna herramienta. De cualquier manera se puede decir que es la misma situación en la que nos encontramos cuando tenemos la intención de modificar nuestro trabajo, intentamos renovar nuestras herramientas, reflexionar sobre lo que hacemos o es nuestras necesidades la que en muchos casos nos dirige rumbo a las posibilidades de acción. En el caso de la matriz los caminos son exponenciales, todo depende de la comunicación que establezcamos con ella y las intenciones que tengamos. Estrictamente, la matriz es un material resistente, está pensado para que de ella se obtenga una multiplicidad de la imagen contenida. Tradicionalmente se utiliza madera en la xilografía; cobre, zinc, aluminio, latón, hierro en el huecograbado; piedras o planchas de aluminio en la litografía; mallas de hilos tensados para la serigrafía, sin embargo desde hace ya varias décadas, algunos artistas han intentado, con bastante éxito, incorporar a esta lista, materiales nuevos y procedimientos que se adecuan a los parámetros de la obra gráfica, como las imágenes construidas de manera digital.

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Es importante referirnos a la posibilidad que individualmente tiene la matriz como elemento activo en la definición del concepto de obra gráfica y los parámetros de actuación que tiene dentro del arte contemporáneo, es decir, hablaremos de la potencia que posee por si sola como obra gráfica, y de las maneras en las que puede ser intervenida sin desligarse de su función primordial en procedimientos tradicionales, todo esto, antes de mencionar su responsabilidad como origen de una edición y las posibilidades que también identificamos en este proceso.

2.1.1 Permanencia de la matriz Hemos dicho que la importancia de la matriz radica, tradicionalmente, en la posibilidad de obtener múltiples impresiones y para esto es necesario que sea un material resistente, que no sufra alteraciones drásticas por efecto de la impresión y como consecuencia la edición mantenga un absoluto parentesco. En la impresión de una edición la matriz esta expuesta a la presión de una maquina o la de nuestro cuerpo, sin mencionar las condiciones del ambiente que pueden influir en su composición y manejo. Por estas razones, es necesario que la matriz tenga una dureza específica, que sea capaz de soportar el proceso de impresión sin que se parta o fracture, necesita ser un material relativamente duradero, dependiendo del número de estampas que se quieran obtener o los métodos que se empleen para su reproducción. Existen artistas que han puesto a prueba esta condición, sin olvidar que la matriz encierra una imagen exportable, y han demostrado que al igual que una piedra litográfica o una plancha de cobre, el cuerpo de una persona que se recuesta en el pavimento durante una lluvia ligera, es una matriz. El cuerpo es duradero sin ninguna duda y la silueta registrada por la diferente tonalidad del pavimento húmedo, convierte a la persona en una matriz efímera. Sin necesidad de estamparse sobre un papel o someterse a ninguna maquina de presión cada vez que alguien se recueste en una situación similar provocara un registro único, la misma persona podría recostarse constantemente como si utilizara una plantilla de cartón y aerosol, y aun así no obtendría la misma silueta; esto sin duda nos obliga a pensar nuevamente en el concepto de original y múltiple impreso que abordaremos mas adelante con la intención de establecer sus características.

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Si analizamos el trabajo litográfico de Picasso podemos ser testigos de que constantemente rozaba los límites de una matriz efímera y duradera a la vez. Trabajaba sobre ella como si tuviera un lápiz y una hoja en blanco, trazando constantemente transformaba el dibujo por completo para llegar al resultado que esperaba siempre cuestionando la imagen anterior, y atento a las transformaciones internas. A diferencia de sus dibujos, aprovechó el medio litográfico para estampar cada uno de los estados que lograba, esto le permitía variar los procedimientos y su manera de enfrentarse al tema. Con una delicada aguada a pincel, Picasso dibuja un toro sobre una piedra litográfica que posteriormente se convertiría en la serie llamada El Toro de 1945. Compuesta por 11 estampas, muestran paso a paso la transformación hacia una imagen cada vez más sintética de aquel delicado toro inicial. Cada toro era dibujado sobre el anterior como si se tratara de un ejercicio de síntesis mas que de una serie, parecía estar buscando la esencia del toro dentro de aquella piedra y solo raspando y rescatando secciones del anterior, redibujando líneas y haciendo gala de su genio dio un ejemplo de las posibilidades que en el medio gráfico permite la matriz.

Pablo Picasso, El Toro, serie de once litografías, 1945

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Las estampas que componen esta serie, procedentes de la misma matriz pueden ser consideradas como estados, pero un estado es la prueba que sirve de guía para la modificación de la imagen. Sabemos que de cada uno de los toros que Picasso hizo en esa piedra se imprimió una edición como si se tratara de imágenes independientes, y por pequeña o grande que haya sido su edición, creemos que estamos frente a 11 imágenes singulares y a un gran ejemplo de la dualidad que posee una matriz en relación a su permanencia. Por un lado duradera, contenedor de 11 imágenes como mínimo y capaz de soportar la edición de cada una de ellas y por otro lado efímera en su composición susceptible al capricho del artista.

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Pablo Picasso, El Toro, cuarto estado, litografía.

Pablo Picasso, El Toro, noveno estado, litografía.

¿Parte Picasso de una visión anticipada de su obra? ¿Son sus grabados producto escueto de un proyecto finalista? No. El resultado final puede serle tan sorprendente y ajeno a su propósito inicial, que de el han de venirle soluciones, incluso antagónicas, a lo que en principio el mismo imaginara. ¿Qué otra cosa puede significar aquella frase suya: “Yo no busco, encuentro?”11 Este procedimiento de Picasso me recuerda que cada vez que no estábamos convencidos del resultado en la placa, en el taller de grabado Francisco Moreno Capdevila, Jesús Martínez, grabador mexicano, decía que: “Mientras haya placa, hay grabado”. Principalmente se refería a que podíamos devastar la imagen y volver a empezar aun cuando le hiciéramos un hoyo a la placa pero entendí que por eso mismo también es posible extraer 11

Amon, Santiago, “Pablo Picasso el grafista más grande de la historia”, en el catálogo Picasso. Obra Gráfica Original. 1904 – 1971. Exp. Itinerante del Ministerio de Cultura. Madrid, 1981, p. 272

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más de una imagen de una sola matriz. La durabilidad esta en función de nuestras intenciones y del uso que le demos a la matriz, el material que la componga determinara en gran medida los procedimientos que podemos usar en beneficio de su transformación y lograr encontrar que de nosotros hay dentro de ella.

2.1.2 Expansión de la superficie

Así como la matriz determina los métodos y herramientas que el artista emplea en su trabajo, sea cual fuera el material del que este hecha, los procesos de estampación también se encuentran relacionados a su composición y forma. A lo largo de la historia, indiscutiblemente, la tridimensionalidad es una característica que distingue a la escultura, los artistas que se desarrollan en esa disciplina generan formas y conceptos principalmente en volúmenes y espacios, a diferencia de la pintura o el grabado convencional que buscan representar en algunos casos la tridimensionalidad en un soporte plano. Si tenemos la oportunidad de observar un aguafuerte de Vlady (Vladimir Kibalchich Rusakov), seriamos testigos de la posibilidad que posee una plancha en cuanto a su profundidad, las líneas que componen las figuras, cruzan y se sobreponen a la forma modelada, todo un entramado de líneas dibujadas con una soltura particular capaz de generar una sensación espacial. Pareciera que las líneas salen del plano, la fibra del papel adopta un relieve palpable capaz de proyectar una sombra frente a una iluminación lateral como si se tratara de un relieve barroco con intenciones efectistas y místicas a la vez. Tal vez no haya sido la intención de Vlady pero esta es una manera muy simple de potencializar la bidimensionalidad de la matriz hacia un plano casi

Vlady, Tintoreto, 2004, aguafuerte.

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escultórico, demostrando que el grabado contiene a nivel físico, cierta calidad tridimensional. Al respecto también podríamos observar las planchas de Antonio Berni que ensambla objetos y materiales metálicos reciclados creando una matriz con un relieve drástico en comparación con cualquier estampa. Siguiendo su ejemplo tambien podriamos mencionar al artísta argentíno Rodolfo Krasno o a los españoles Lucio Muñoz o Salvador Soria, quienes también han desarrollado investigaciones en torno a la tridimensonalidad de la matriz. Existen aún gran cantidad de ejemplos que demostrarían nuestras hipótesis sobre la profundidad de la matriz y su relación con la tridimensionalidad pero creemos necesario establecer una relación más estrecha entre nuestro trabajo y proyectos que incorporen al concepto de matriz una idea más espacial. Tal vez uno de los ejemplos mas representativos al respecto sea el trabajo de Darío I. Ramírez, grabador mexicano, que en su serie llamada “Autocronometrías” reflexiona sobre las posibilidades que tiene el medio gráfico y explota sus componentes. Mantiene un desarrollo técnico tradicional: en su trabajo existe una matriz susceptible de impresión, el papel o papeles receptores y el medio que en su caso es el grafito.

Dario I. Ramírez, Autocronometrias VIII , 200 , frottage

Los automóviles han sido su motivo desde hace ya varios años, con ellos ha sido capaz de desarrollar un lenguaje gráfico personal y en esta serie su objetivo era presentar el automóvil en un muro, ya no una mera repre42

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sentación de este en un dibujo detallado, sino el registro de los dibujos de un accidente que se concentran en cada una de las laminas retorcidas del coche. Una matriz encontrada, una apropiación de los rasgos de un objeto, que no fueron intervenidos por él mediante un frottage; estamos frente a un impresor que tiene en sus manos la tarea de trasladar la historia contenida de aquellos coches al papel.

Dario I. Ramírez, Autocronometrias IX , 200 , frottage

Él mismo considera que ha llegado a estos planteamientos como consecuencia de su experiencia con técnicas tradicionales de la obra gráfica. No olvida lo importante que para el ha sido la comunicación con personas y compañeros que tienen inquietudes similares. Podemos afirmar sin ninguna duda que este trabajo hace una aportación significativa tanto al concepto de matriz como al de obra gráfica seriada.

2.1.3 Objetualidad

Hemos llegado a un punto en que la matriz comienza a ordenarse como un objeto privilegiado para muchos artistas gráficos: sigue siendo contendor de una imagen, se incide en ella y se le vierten ácidos, se corta y se transforma pero algunos artistas, como es el caso de Betsabe Romero, suprimen la impresión de algunas de sus matrices, presentándolas como objetos cargados de un alto sentido gráfico. Podríamos decir que estamos frente a un homenaje a los materiales y a las técnicas gráficas. Cualquier grabador sabría apreciar la textura que se genera en un taco de madera después de haber trabajado sobre el con 43

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navajas y gubias, el contraste que existe entre la tinta y la madera recién rasgada, la oxidación de una plancha de cobre o la patina que queda después de ser entintada la plancha. A este respecto Abel Barroso justifica su trabajo diciendo que hace “…piezas donde su célula esencial sea el grabado convencional, pero que al fusionarse y ser manipulado rompa los límites más estrechos de esa convencionalidad”.12

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Betsabe Romero, Siempre encontrando otra jaula, 2010, relieve sobre neumatico.

Abel Barroso, artista cubano, a diferencia de Betsabe Romero, construye sus objetos. Usa madera para fabricar camiones, casas y elementos de una ciudad entera; incide en la madera y la entinta como cualquier xilografía pero posteriormente instala estos objetos en un espacio transitable; reproduce la ciudad y sus devenires, utiliza video en algunas de sus piezas y se viste con ellas para volcarlas a un nivel escénico: la matriz se vuelve 12

Barroso, Arencibia Abel, Fecha desconocida. Abel Barroso Arencibia. Consejo Nacional de las Artes Plásticas. [web en línea]. Disponible desde internet en: < http://www. cnap.cult.cu/galeria/ artistas/barrosoabel.htm>. [con acceso el 20 de septiembre de 2010]

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un objeto, y un pretexto, una obra singular que roza ciertos planteamientos escultóricos y otorga flexibilidad a los lineamientos de la obra gráfica.

Abel Barroso, El puente de la globalización, 2006, xilografía e impresión digital.

Abel Barroso, La fabrica de la globalización, 2006, xilografía e impresión digital.

Junto a estas posibilidades que posee la matriz, de convertirse en un objeto gráfico fabricado o intervenido mediante procedimientos tradicionales, hablaremos también de aquellos artistas que utilizando formatos bidimensionales presentan las planchas incididas. Tal es el caso de Ernesto Alva, gra45

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bador mexicano, que utiliza planchas de trovisel (polipropileno), un material parecido al linóleum pero con mayor rigidez. Sus incisiones de líneas paralelas parecieran entintadas por la sombra que se proyecta de la superficie del material, solo vemos el contraste que existe entre el material incidido que se reconoce por su profundidad y los brillos de la superficie que no ha sido tocada por las gubias. Líneas constantes y puntas que se levantan como si fueran esquirlas del material, todo tiene el mismo color y aun así es capaz de obtener con estos componentes un efecto tonal comparable a los grises que se obtienen por saturaciones en el aguafuerte.

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Ernesto Alva, Columna de humo, detalle, relieve sobre plancha de trovisel.

Ernesto Alva, Columna de humo, 2008, relieve sobre plancha de trovisel

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Ernesto Alva, Medula, detalle, 2010, relieve sobre plancha de trovisel.

La matriz se potencializa como pieza 煤nica algunos artistas presentan ambas partes del trabajo como un conjunto, la impresi贸n junto a la matriz que la genera, dando un lugar especial a ambos momentos del trabajo.

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2. 2 Proceso

En el inicio de cualquier grabado existe en el artista cierta sensación de incertidumbre que rodea constantemente la idea que se forma en su cabeza, por que es consciente de que gran parte del resultado final estará condicionado por el diálogo que mantenga con los métodos y procedimientos elegidos: las técnicas, las prensas, los ácidos, su sensación y las tintas. Este dialogo acarrea consigo la sensación de que nos encontramos en una constante a la deriva, en una paradoja entre decisiones e incertidumbre. Como en algún momento hemos señalado, la obra gráfica seriada está compuesta por dos oficios de tradición, el trabajo sobre la plancha matriz y la impresión. Ambas etapas pueden estar constituidas por una gran cantidad de pasos, tantos acaso, como el artista requiera o el resultado que busca se lo exija, siempre con la posibilidad de corregir, reflexionar, agregar o eliminar secciones de la imagen que no desee. Ejemplo de esto es Rembrandt quien llegaba a sumergir el dibujo de su plancha hasta 60 veces en el mordiente holandés, para obtener una amplia calidad de líneas o recomponer la imagen parcialmente. Como proceso segmentado el grabado tiene la opción de ser una obra abierta a la integración de procedimientos ajenos y disciplinas que en principio parecieran disímiles o tener, por si misma, una fuerte carga emotiva y de comunicación. La gráfica contemporánea se amplia cada vez más gracias a los avances técnicos y tecnológicos que permiten un amplio desarrollo creativo, a las aportaciones de nuevos lenguajes y a la renovación conceptual en el arte de nuestros días. Es así como se incorpora a un conjunto de propuestas que, apoyadas en la tradición, mantienen una presencia indiscutible. Gran cantidad de artistas se han visto atraídos por desarrollar o incursionar en el ámbito gráfico precisamente por el aspecto procesal que posee permitiéndoles relacionarlo con las actividades que practicaban previamente. Están frente a un camino de sobresaltos y descubrimientos donde posiblemente para muchos sea más interesante el camino que el resultado al que desean llegar. Para aquel que incursiona en el medio, como para el grabador, la diversidad de técnicas y procedimientos se convierten en el có48

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digo y la gramática que le permiten entablar un diálogo, herramientas que en su combinación enriquecen y posibilitan la innovación. A diferencia de la pintura o el dibujo, la obra gráfica nos da la opción de preservar cada paso que damos en el trabajo, es un proceso pausado que permite imprimir constantemente las modificaciones que sufre una matriz o simplemente utilizar estos resultados parciales como un fin en si mismos. Estas modificaciones sobre la matriz se podrían comparar con los restos cerámicos sedimentados en la tierra, vestigio del paulatino progreso de una civilización, una estratificación temporal de los cambios en nuestro trabajo que en ocasiones redirecciona por completo las intenciones que dieron forma al grabado. Cada estrato depositado, o mejor dicho tallado de las matrices que conforman el video “Serigala Militia“13 (2006) del colectivo in-

Tromarama, Serigala Militia, 2006, detalle de la instalación, video proyección y xilografía

donés Tromarama14, rescatan la dimensión temporal que posee la matriz como elemento gráfico indiscutible. Sobre planchas de madera individuales, utilizadas para generar una animación cuadro por cuadro, reafirman que, como lo ha dicho ya Juan Martínez Moro que “La vieja idea de proceso 13

La video instalación del colectivo Tromarama fue proyectado en la Pennsylvania Academy of the Fine Arts Historic Landmarks Building en la pasada edición del festival Philigrafika 2010. Compuesta por la proyección del video (4’ 21’’) y la muestra de 402 paneles de madera de 21 x 27.5 cm

Tromarama es un colectivo formado en 2004 por Febie Babyrose, Ruddy Hatumena y Herbert Hans.

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como discurso teleológico insoslayable, en el que la obra estampada se presentaba como recompensa al final del mismo queda ahora dinamitada por la asunción de un proceso abierto en el que cada uno de sus pasos y estados es susceptible de variación, de integración con otros medios o de ser detenido y apreciado en cuanto objeto o momento estético”.15 Los resultados que se pueden obtener dependen nuevamente del problema que se planteé entre la intención del artista, el material y la metodología elegida, asumiendo no sólo los elementos internos de la técnica sino también los posibles resultados que se obtenga durante la creación, convirtiéndose éstos en renovados detonantes u objetos con un sentido estético. En relación a esto no podemos dejar de lado la descripción que hace Jean Foncuberta en su libro “El beso de Judas”: “En Enoshima, una pequeña localidad pesquera cerca de Tokio, las

barcas salen cada tarde a la mar. Al regresar, los pescadores seleccionan algunas de las piezas cobradas, las empapan de tinta e imprimen con ellas sus propios carteles. Los peces hacen las veces de nuestras planchas de grabado: la presión sobre el papel les permite transferir su propia imagen. Su tamaño, su silueta, la textura de sus escamas, la transparencia de sus aletas... Los pescadores sólo se permiten el retoque de los ojos, una licencia que me gustaría creer más emparentada con la magia y el juego que con la obsesión realista de fidelidad al modelo. A continuación, con una caligrafía grácil anotan la clase, el peso y el precio del pescado. Cuelgan el cartel en el interior de su tienda, junto a los otros muchos peces que ese día están a la venta y que van desapareciendo a medida que los clientes los compran y se los llevan.”16

Con esto sobra mencionar la importancia que posee la técnica de elaboración en relación a la intención y funcionalidad de nuestro lenguaje. Lo que hace después de esto Fontcuberta, es hablarnos de lo común que puede resultar para los habitantes de la localidad estos procedimientos, en contrapunto con aquellas miradas occidentales que, ante tal evento, no hacen más que asombrarse ante las imágenes de peces como si se tratara de 15

Martínez, Moro Juan, Un Ensayo sobre grabado (a principios del siglo XXI), Universidad Nacional Autónoma de México, Colección espiral, México 2008, p. 131.

Fontcuberta, Joan. El beso de Judas. Fotografía y Verdad. Barcelona, Gustavo Gili, 1997, p.75.

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una muestra artística. Este procedimiento tradicional llamado gyotaku es empleado y reinterpretado por el artista mexicano Marcelo Balzaretti quien ha logrado fusionar esta técnica con el empleo de la animación y el video. Marcelo Balzaretti encuentra sus pescados en algún mercado de la ciudad de México y los lleva a su estudio con la intención de otorgarles nuevamente vida, renovando una técnica ancestral que, además de lo que ya se ha dicho de ella como escaparate comercial, tenía una función de diseño y decoración. A diferencia de aquellos pescadores de Enoshima, éste artista, mediante un proceso meticuloso, limpia el pescado de cualquier fragmento que pueda desprenderse, lo posa sobre una mesa seca y pasa suavemente una brocha de cerdas finas sobre él, como si intentara retirar tierra de algún fósil encontrado; la tinta se deposita en los intersticios de las escamas y aletas y solo es cuestión de posar un Marcelo Balzaretti, Cabeza de borrego, craeo y cabeza papel ligero casi traslucido sobre del artista para una serie de transfiguración, 2004, el pescado para tener capturada la registro del proceso, tinta sobre papel y animación. estampa de aquel animal. Esto lo repite constantemente, modificando ligeramente la colocación del pescado como si se tratara de una edición. Una vez que ha terminado la impresión utiliza cada estampa como cuadro [frame] en un animación y de esta manera puede darle movimiento y vida a aquel pez, somos testigos de cómo puede moMarcelo Balzaretti, Especies de la costa del Pacifico, 2006, tinta sobre papel. verse entre un cardumen de pantallas sobre un muro.

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Marcelo Balzaretti, Peces reanimados, 2004, animación, tinta sobre papel.

Al igual que para los habitantes de Enoshima, existen procedimientos que ante nuestros ojos no son sorprendentes o que simplemente los tenemos tan asimilados que no nos detenemos a preguntar su razón y funcionamiento: alterar gráfica o pictóricamente cada una de la estampas de una edición; utilizar la estampa como soporte o elemento constitutivo de un collage; cortar y doblar formas siguiendo un patrones de constricción; utilizar más de una técnica gráfica para la elaboración de una imagen, entre muchas otras opciones; pero de cualquier manera en ellas se concentra gran parte de la génesis de la experimentación. Estamos llegando a un punto en que lo que antes parecía una simple incorporación de herramientas como el ordenador, las cámaras de video o el uso del cuerpo y la acción en los procedimientos gráficos, se ha convertido en una practica común y constante que mas allá de alejarnos de los parámetros que la definen, amplían y posibilitan la expresión del medio. De cualquier manera estos procedimientos plantean un análisis tautológico, es decir, existe una constante reflexión y retroalimentación entre los métodos de producción y las investigaciones del propio lenguaje, más aun que con el resultado mimético que en épocas anteriores se estableció como único parámetro estético.

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Disciplinas que a primera vista nos resultan distanciadas, son capaces de sorprendernos y complementarse de diversas maneras. En un principio el performance tenía la intención de relacionar directamente al artista con el espectador escapando de los parámetros convencionales del arte, mientras que el grabado fue utilizado como medio de difusión de imágenes a las que algunas personas les era imposible acceder. De alguna manera, la multiplicidad se encuentra contenida en ambas disciplinas, por un lado el performance que posee un guión puede ser repetido cuantas veces lo desee el artista y en el caso de la gráfica, sobra decir que la posibilidad de multiplicidad de las imágenes esta contenida en la matriz. Por lo tanto no podríamos negar que cada representación preformativa se ejecuta frente a un público diferente, lo que la convierte en una situación irrepetible y aun, por más que se busque una absoluta similitud entre las estampas de una edición, estaremos hablando de originales procedentes de una matriz, mas allá del obvio carácter físico temporal que poseen. Por lo anterior nos atreveríamos a decir que estos conceptos se estabilizan en cada una de las presentaciones que protagonizan Kyle Bravo y Julie LeBlanc, fundadores y encargados del taller “Hot Iron Press” en Nueva Orleans E.U. quienes aprovechando la diversión como combustible de sus ideas y la puesta en escena como plataforma, amalgaman los procesos tradicionales gráficos con el performance y la instalación. En la obra titulada “Snowball” que desarrollaron de manera conjunta Kyle Bravo, Jenny LeBlanc, y Claire Rau, cuestionan temáticamente la relación que existe entre los juegos y la guerra, así como la manera en la que la violencia contenida en los juegos nos persuade de los verdaderos conflictos bélicos y otras formas de agresión física y psicológica. Esta pieza a la que ellos denominan “prinstallation” está compuesta por una video proyección y una habitación repleta de impresiones serigráficas. El video muestra a tres personas batiéndose en un duelo de bolas de papel, uno de ellos viste un disfraz del hombre de las nieves e intenta protegerse del continuo ataque de Kyle Bravo y Jenny LeBlanc, quienes arrugando las impresiones serigráficas que se encuentran en el suelo, hacen inofensivas bolas de papel con un diseño de copos de nieve azules. Construyendo prismas de cartón previamente recortados y estampando en ellos líneas 53

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para que asemejen bloques de hielo, aquel hombre de las nieves intenta detener el continuo bombardeo de nieve que cruza la habitación de esquina a esquina.

Jenny LeBlanc, Kyle Bravo y Claire Rau, Snowball, 2009, instlación gráfica y video.

Acciones como ésta ponen al descubierto los mecanismos que se accionan en la obra gráfica seriada permitiendo a aquellos que no están familiarizados con estos procedimientos un mejor entendimiento. Diseñan y construyen mecanismos que de manera lúdica accionan en sus performance; estampan papeles en el suelo mientras dan un pequeño paseo dentro de una habitación en bicicleta al mismo tiempo que avanzan la

Jenny LeBlanc, Whirlpool, instalación, relieve sobre linoleo

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llanta trasera se entinta mediante un mecanismo simple de rodillo, que deposita tinta solo en aquellos personajes tallados del neumático; Jenny deja caer cada impresión al suelo después de haber entintado y estampado un rodillo tallado en una competencia mano a mano contra la serigrafía de Kyle; sin olvidar un saco de boxeo que ha sido estampado mientras se golpea con un par de guantes con una pequeña plancha cada uno, un retrato y unos labios. Con estos ejemplos Jenny LeBlanc y Kyle Bravo nos demuestran que cualquier procedimiento por complejo o hermético que pueda parecer siempre permitirá, en la medida de la imaginación, cierto parámetro de acción del que pueda servirse cualquier artista para trabajar de la manera que mejor le parezca. Construyen un puente entre la obra gráfica y el arte de acción o performance y pierden cierto respeto por la ensalzada imagen del resultado artístico, poniendo ante éste mayor atención a las dinámicas que se generan en el proceso mismo de creación.

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Jenny LeBlanc, Everlasting love, 2007, instalación, relieve sobre linoleo

Kyle Bravo y Jenny LeBlanc, Face Off, 2007, performance.

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2. 3 Impresión

En un principio cuando las artes gráficas impresas fueron utilizadas como método de reproducción que facilitaba la divulgación de imágenes e iconos religiosos, pretendían de manera objetiva capturar una fiel imagen de los motivos que representaban, como lo habían hecho la pintura, pero fue imposible apartar una visión subjetiva de aquellos trabajos que dependían aun más del carácter del artista que del modelo. La obra gráfica ha llegado a asimilar herramientas técnicas de diversa índole con el fin de convertirlas en ventajas y opciones a favor de la creatividad y el deseo de expresión del artista. Como resultado del doble oficio por el que esta compuesta la obra gráfica seriada, tradicionalmente existe una relación estrecha entre el artista y el impresor, este binomio comparte un objetivo común y son los dos quienes hacen todo lo que este en sus manos para que el resultado sea positivo. En este caso el papel que desempeña el maestro impresor es el de un artista preparado, capaz de ver e identificar el verdadero sentido del trabajo, rescata la esencia sin imponer en ningún caso su estética. Parecería que el artista junto al maestro impresor forman parte de una combustión perfecta que con el uso correcto de los medios, pueden generar una energía radiante. Ken Tyler, quien se ha convertido en un renombrado maestro impresor del “Tamarind Workshop”, hace referencia directamente a la relación que entablan los maestros impresores con artistas que no están familiarizados con los procedimientos gráficos: “La mayoría de los artistas no saben lo que técnicamente están haciendo, por lo tanto tienen que contar con el consejo del impresor. Y es en ese momento cuando la relación entre ambos empieza, formando una simbiosis, que después de un cierto tiempo es difícil deshacer, y en muchos casos no sabemos si la sugerencia es del impresor (bajo la presión de este) o si esta es idea del artista. Pero sabemos que algo esta ocurriendo allí y entre ellos, y si este “algo” funciona es algo “mágico”.17 17

Pat Gilmour. Ken Tyler Master Printer and the American Print Renaissance. Hudson Hill Press, Nueva York, 1986. p. 30.

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Este tipo de colaboraciones que se entablan entre el artista y el maestro impresor, en cierta manera son similares a las que cualquier diseñador o artista pueden establecer con los técnicos que controlan la gran variedad de máquinas de impresión digital. Esta gran variedad de servicios de impresión que están al alcance de cualquiera, amplifican el verdadero potencial que posee la obra gráfica seriada y han permitido que los artistas establezcan una comunicación aun más directa con la sociedad a través de técnicas comerciales e industrializadas de impresión. Al mismo tiempo, muchos son los artistas que han sido invitados a colaborar en la publicidad de algunas empresas, utilizando métodos tradicionales gráficos en combinación con sistemas de impresión masiva en las que ellos no intervienen en ningún momento. Con esto podemos darnos cuenta de que nos encontramos en un momento interesante dentro de la historia de la impresión, ningún método de impresión o producción de imágenes puede ser considerado obsoleto, cada uno es aprovechado en función de las necesidades de comunicación y creación. Al margen de procedimientos comerciales o industriales y aun alejados de un taller con especialistas y sin contar con la maquinaria idónea, hay artistas que continúan imprimiendo su producción gráfica de manera personal, modificando sistemas de impresión e implementando posibilidades a su alcance, en algunos casos logran convertirse en talleres independientes o simplemente hacen esto por cuestiones económicas o de espacio. En muchos casos utilizan técnicas que no requieren de asistencia continua y que pueden ser impresas a mano por el mismo artista como el linóleo, la xilografía, el esténcil, plantillas, serigrafía etc. Este es el caso del artista alemán Wolfgang Folmer, quien rescata grandes troncos de árboles derribados para utilizarlos como matriz cilíndrica, estampando constantemente los diferentes estados de su trabajo sobre ellos. Por la complejidad de sus matrices se ve obligado a imprimir a mano. Con el uso de rodillos y papeles ligeros que no necesitan una presión excesiva, rescata las figuras que se pueden distinguir por el drástico contraste entre el tronco tintado de negro y el color de la madera que contiene a los personajes de su diseño.

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Wolfgang se permite hacer un registro constante de cada estado de su trabajo como si fuesen piezas terminadas en sí mismas, pero cada estado que recupera es una clara modificación del diseño primario. En el trabajo que realizó en colaboración con algunos estudiantes de la escuela de Ludwigsburg, como si se tratase de una xilografía a plancha perdida, trabajó Wolfgang Folmer, 2005, xilografía sobre tronco e imprsiones. sobre un solo tronco dentro de una galería hasta devastar el último estado de su dibujo de la superficie del tronco, dejándolo libre por completo de cualquier relieve. A diferencia de la plancha perdida, Wolfgang Folmer únicamente utilizo tinta negra estampando cada estado en papeles diferentes.

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La cuestión sobre la actual cantidad de métodos de impresión que todo artista tiene a su alcance, multiplica exponencialmente los tipos y calidades de sopotes que puede elegir como salida de su trabajo. La impresión no es otra cosa que la transferencia directa de una imagen contenida en una matriz a otro material distinto solía ser el papel, pero la diversidad de ideas y los niveles de proyección que se pueden alcanzar con los medios digitales, han desplazado al papel como el principal soporte de impresión. Plásticos rígidos, flexibles, traslúcidos, cartones densos y gruesos, telas, empaques u objetos; casi cualquier cosa puede convertirse en un soporte de impresión, lo que nos importa en estos casos es la función, la carga que le han dado artistas y diseñadores a sus soportes. Barbara Kruger, Félix González Torres, Jean-Charles Blais, Jeny Holzer, Julie Opie, John Coplas y muchos más, aprovechan los medios de comunicación impresa, principalmente, para llegar de un modo más directo a la población en las ciudades, empleando principalmente esta diversidad de soportes que les permiten los actuales avances industriales.

Barbara Kruger, No necesitamos otro heroe, 1986, valla publicitaria.

Felix González Torres, sin título, 1991, valla publicitaria.

Félix González Torres, siendo un artista conceptual al que no se le podría identificar por poseer una estética visual personal, aprovechó los medios de impresión publicitaria para desarrollar trabajos con un gran compromiso social y reflexivo. Utilizando plataformas publicitarias, insertaba imágenes directamente en el espacio público como escaparate para sus proyectos; impresiones offset apiladas al centro de una sala de exposición, como si se tratase de cromos o pósters, para que los asistentes pudieran llevarse alguna; folletos o textos insertados en los anuncios del periódico; vallas publicitarias que hacían las veces de marco para fotografías; utilizando siempre materiales económicos y

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sistemas de impresión en los que el no tenia la obligación de intervenir. Dentro de esta vorágine de artistas que utilizan los medios masivos de comunicación impresa como plataforma y estrategia de proyección, no podemos dejar de lado a aquellos artistas que en su momento utilizaron sistemas como la serigrafía o el offset, que representaban una posibilidad casi industrial de reproducción. Nos referimos a artistas como Andy Warhol, R. Rauschenberg, Sigmar Polke, Roy Lichtenstein, entre otros, quienes experimentaban con la mezcla constante de técnicas, colores y fotografías procedentes del imaginario popular que les permitió entablar de manera acelerada una relación estrecha con la población. Somos concientes del difícil reto que se nos presenta en este momento cuando nos es imposible mencionar a cada uno de los artistas y ejemplos que han hecho aportaciones al campo expandido en la gráfica, tomando en cuenta que sólo hemos hecho una sencilla clasificación de las posibilidades que brindan los parámetros del medio. Muchos de los ejemplos que citamos o describimos podrían formar parte de más de una categoría, como es el caso de “Reading positions for second degree. Burn Stage I and II” (1970) donde Dennis Openheim se expone a los rayos Dennis Openheim, Reading positions for second degree. Burn Stage I and II, 1970, performance. solares con un libro en el pecho y en otro momento supliendo al libro coloca su brazo, como si su cuerpo fuese una plancha fotosensible; este trabajo podría formar parte, dentro de nuestra clasificación, tanto de las posibilidades contenidas en los sistemas de impresión como de los métodos performatívos implementados junto a algunos conceptos del grabado. El registro tanto documental como visual de este último tipo de acciones, nos ha permitido restablecer un parámetro de clasificación sin divagar en suposiciones que poco tienen que ver con la intención del artista. En el 60

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caso de Laura Valencia, artista mexicana que, escapando a la impresión sobre papel, decide presionar sobre su cuerpo el relieve de sus planchas, fotografiando luego el resultado visible en su piel con la intención de registrar la acción. Laura incide sobre planchas de linóleo frases que hacen alusión a sus sensaciones y situaciones personales que literalmente se inscriben en su piel y que lentamente se desvanecen, como si su cuerpo asimilara la situación y, a partir de ese momento, estas formaran parte de ella. Registra el resultado y demuestra que existen maneras en las que los artistas viven en sus trabajos y, al mismo tiempo ellos se convierten en contenedores y proyección de sus ideas, abordando directamente cuestiones gráficas y elementos de una disciplina que más allá de estar en desuso, se encuentra en continua renovación.

Laura Valencia, , 2010, impresión de plancha de linóleo sobre piel.

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Laura Valencia, , 2010, impresión de plancha de linóleo sobre piel.

Otro artista interesante que sin contar con la supervisión o auxilio de maestros impresores es Willie Cole, quien utilizando planchas para ropa como matriz de impresión, es un ejemplo evidente de los muchos artistas que trabajan en sus estudios, con una idea de las posibilidades de multiplicidad. Apoyando sobre el papel diferentes planchas calientes, a manera de catálogo, obtiene el patrón de

Willie Cole, Domestics, 2010, impresión conplancha para ropa.

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cada una, en la superficie del papel. El papel registra las zonas calientes del objeto y paulatinamente se va obscureciendo para contrastar con los orificios o líneas que cada matriz (plancha) tiene. Siguiendo cada ejemplo que hemos descrito podríamos confirmar que es posible ver reflejado a cada artista en el material que preparan y que utilizan como soporte, pensando que la obra gráfica, como disciplina, se convierte en aquella plancha sin preparar que éstos, y muchos artistas más, pulen constantemente para intentar verse reflejados en su trabajo, concientes de que el arte es un continuo juego de experimentación y aprendizaje.

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2. 4 Presentación - Instalación

“Con el advenimiento de las vanguardias históricas –y principalmente gracias a la figura de Marcel Duchamp-, al margen de movimientos y tendencias figurativas que reaccionaban unos frente a otros, se inició para el mundo del arte un viaje de investigación teórica en busca de su propia identidad y función. En el deseo unánime de lograr una extensión progresiva de los dominios convencionales del arte, alejado ahora de exigencias morfológicas, los artistas empezaron a interesarse mas por lo que estaban diciendo que por su <<apariencia>>. Es entonces cuando poco a poco desaparecen los movimientos organizados alrededor de criterios metodológicos claramente definidos por rasgos formales comunes. Fue el comienzo del arte conceptual y la consecuencia directa unas practicas artísticas con unas barreras diferenciadoras cada vez mas diluidas.”18 Heredera de estos intentos por romper las barreras existentes entre disciplinas, la instalación se presenta ahora como un medio de expresión que mas allá de imponer lineamientos estrictos de creación, se ha convertido en un crisol de técnicas y elementos disímiles, entre las que no podríamos excluir a la obra gráfica. La prolífica situación en la que se encuentra actualmente la obra gráfica y la cantidad de artistas que con su trabajo reflexionan los lineamientos que la componen, ha facilitado su proyección en el entorno espacial y su inclusión en la creación de instalaciones. Mas que deudores a una tradición de reflexión y experimentación que desarrollaron en su momento personas como Ludwing Von Siegen o el príncipe Rupert, a quienes puede adjudicárseles las primeras incursiones en la mezzotinta; Aloïs Senefelder, creador de la litografía, y un largo etcétera de artistas grabadores que han buscado ampliar los limites del medio, Juan Martínez Moro nos señala como herederos de “[…] un espíritu de continua innovación y renovación que le ha llevado (a la obra gráfica impresa) a ge18

Sánchez, Argiles Mónica: La instalación en España 1970 – 2000, Alianza Forma, Madrid, 2009. p. 26

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nerar multitud de nuevas soluciones y variantes aunque generalmente sin olvidar sus fundamentos históricos últimos”. 19 Pero ¿de qué manera aquellos que trabajamos con prensas, tintas, gubias, ácidos y herramientas de acero, nos disponemos a orquestar un espacio que establezca una fuerte relación entre sus componentes, atienda la importancia del espectador e incluya componentes gráficos singulares? Dicho de otra manera ¿cómo podemos abordar la instalación con elementos propios de nuestra disciplina? Consideramos que una posible respuesta se encuentra velada en la intención que tenia el minimalismo por entender a la obra de arte como un elemento generador del espacio, ya que “[…]su carácter eminentemente modular y repetitivo, proclive a una ocupación <<distributive>> del espacio…” comparable en gran medida con la posibilidad de multiplicidad que posee la obra gráfica seriada “[…]favoreció las relaciones entre los diferentes objetos que componían la obra. Cada una de las partes se hallaba en relación con otras y se experimentaban como una totalidad.”20 De la misma manera que las intenciones del minimalismo nos aportan una clave para abordar el espacio mediante el uso de la repetición modular, podríamos acoplar conceptualmente los componentes de la obra gráfica expandida que hemos descrito antes dentro del territorio de la instalación, gracias a que no existen lineamientos estrictos para su composición. Ordenando, transformando o apropiándose de un espacio, las instalaciones ofrecen la posibilidad de deambular dentro de las ideas de un artista o los ambientes generados por ellos, permitiendo que los espectadores en un ejercicio de observación y participación, puedan leer la estructura y relación que existe entre los elementos colocados, el espacio y ellos mismos como agentes Virgil Marti, Bullies Wallpaper, 1992/97, impresión con tinaleatorios. ta fluorecente

Martínez, Moro Juan, op. cit. p. 140

Sánchez, Argiles Mónica, op. cit. p.27

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Podemos encontrar ejemplos de ésta expansión de la gráfica en trabajos instalativos de Yinka Shonibare, quien envuelve toda una habitación con impresiones que parecen un papel tapiz; o en los trabajos de Richard Woods, quien corta plantillas de gran escala en aglomerados de madera que posteriormente imprime, con ayuda de un rodillo para jardín, sobre las paredes y el suelo de una habitación; o los de Virgil Marti que, apropiándose un patrón de papel tapiz francés, inserta en él fotografías de jóvenes estudiantes impresas con tintas fluorescentes con la intención de que los rostros pierdan su aspecto de tranquilidad.

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Richard Woodi, New Build, 2005, impresión en vinilo.

Sin embargo a diferencia de estos artistas, Thomas Kilpper, nacido en Alemania, nos parece un ejemplo contundente de resistencia por la manera de incorporar el uso de técnicas tradicionales en una instalación pensada y desarrollada para espacio específico. A través de las historias que rescata, preguntando a la gente que vive en el edificio Thomas Killper, The Ring, 2000, impresión en vinilo. donde trabaja, Kilpper construye su imaginario y genera una historia más compleja de lo que se publica de manera oficial. Concibe su trabajo siempre con la intención de provocar un diálogo público exhibiendo la estampa de su trabajo de manera que pueda ser observada por muchas personas. Kilpper talla sus imágenes sobre el suelo de madera de departamentos 66

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que están a punto de ser remodelados o destruidos, convirtiéndolos en una enorme matriz de dimensiones arquitectónicas; posteriormente, al igual que Richard Woods, utiliza una apisonadora de jardín ejerciendo la suficiente fuerza para estampar su talla sobre papel. En su trabajo “State of Control” (“Estado de Control”, 2009) Kilpper tallo un piso de linóleo, de la antigua oficina general de la policía secreta en la Republica Democrática Alemana, con imágenes textos y retratos de los sucesos que giraban en torno a la división alemana. La impresión de este trabajo in-situ, fue exhibida a un costado del edificio donde podía ser visto desde cualquier punto de la zona aledaña.

Thomas Killper, State of control,detalle 2009, relieve sobre linóleo.

Thomas Killper, State of Control, detalle de la impresión , 2009, relieve sobre linóleo

EL CAMPO EXPANDIDO Presentación - Instalación

Al igual que Thomas Kilpper, Nicola López, artista estadounidense, se enfrenta al espacio de una manera excepcional, desarrollando instalaciones para un espacio específico, pero con elementos que acumula de antemano. Serigrafías y xilografías, impresas sobre vinilo y papel, se acumulan en esquinas como si fuesen telarañas e invaden tanto los muros como el techo de las salas de exhibición. El espectador se encuentra frente a una red envolvente de líneas, carreteras, antenas, y elementos de una ciudad en constante crecimiento. Estando frente a estas instalaciones existe la sensación de que continúa creciendo sin detenerse como si fuesen mapas dinámicos del flujo y crecimiento de la ciudad. Pero lo que más nos sorprende de su tra-

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Nicola Lopez, Critical Mass, 2004, instalación impresiones sobre vinilo, xilografia y serigrafía

Nicola Lopez, Unnatural Disasters:Twisters, 2006, instalación xilografia.

Nicola Lopez, Unnatural Disasters:The Flood, 2006, instalación xilografia sobre vinilo.

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bajo es la manera en la que transforma el espacio y la percepción de este, por la acumulación y ordenamiento de múltiples impresiones tradicionales, respondiendo claramente al cuestionamiento que planteamos con anterioridad. Nicola López, Thomas Kilpper, Regina Silveira, Richard Wood, Orit Hofshi, Oscar Muñoz, Barbara Kruger, Darío I. Ramírez, Marcelo Balzaretti, Laura Valencia y todos los artistas que pudimos haber mencionado en este apartado, no son, en absoluto, todos los que desarrollan un trabajo conciente y comprometido de investigación con la obra gráfica; sin embargo somos concientes de que sería, al mismo tiempo, imposible contener a todos en una publicación o sencillo listado.

Regina Silveira, Mundus Admirabilis, 2008 - 2010, instalación, impresion y corte en vinilo sobre muros e impresion sobre objetos.

Aun así existen esfuerzos de gran calidad alrededor del mundo21 interesados por mostrar un acercamiento a lo que puede considerarse el campo expandido de la gráfica, dando la oportunidad tanto a personas con una trayectoria consolidada como a aquellos que intentamos consolidar nuestro trabajo gráfico en un espacio amplio de experimentación. 21

Orit Hofshi, If the tread is an Echo, 2009, xilografia, marcador y papel

Nos referimos a festivales como: “Philagrafika 2010”, festival internacional que celebra la “impresión” en el arte contemporáneo. Desarrollado en Philadelphia E.U. del 29 de enero de 2010 al 11 de abril de 2010; “Ingráfica”, Festival Internacional de Grabado Contemporáneo Ciudad de Cuenca. Que cuenta en su haber con 3 ediciones a partir de 2008; “International Experimental Engraving Biennial”, Rumania. En sus 4 ediciones se ha convertido en un foro de discusión y exhibición en torno al grabado experimental; “Now Art Now Future”. Proyecto desarrollado en Lituania por iniciativa de artistas creadores con el fin de divulgar proyectos creativos que se desarrollen en el ámbito gráfico experimental.

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“los nuevos artistas deben redescubrir el punto de convergencia entre tradición e invención. Ese punto es distinto para cada generación –y es el mismo para todas. Distinto y el mismo para Coubert y para Matisse, para Balthus y para un joven de 1980. Convergencia no quiere decir compromiso ecléctico sino conjunción de contrarios”. 22 Octavio Paz

3. OLA GANANDO ESPACIO. Proceso de construcción de la obra inédita

Hemos descubierto, a lo largo de nuestro trabajo y en comparación con el de muchos otros artistas, algunos de ellos ejemplificados en el capítulo anterior, que no existe un único e inequívoco camino que podamos rastrear rumbo a aquella convergencia a la que se refiere Octavio Paz. La búsqueda continua de ésta y los ejemplos citados antes, nos han funcionado para comprender lo diverso que puede resultar el hecho de trazar un camino y sus objetivos específicos. Ahora, es momento de presentar el proceso de aquel trabajo en el que nos vemos reflejados y con el que ejercemos nuevamente un esfuerzo por establecer conexiones entre el grabado y la instalación, parecido al constante intento del mar por llegar a cubrir la orilla de la playa. Creemos que la mejor manera de comenzar es describir las motivaciones y antecedentes que nos llevaron a la construcción del proyecto que presentamos aquí, fiel testigo de nuestro intento por conjugar ambas disciplinas. Ya hemos hecho mención de algunos de los artistas que detonaron y al 22

Paz, Octavio, “el grabado latinoamericano”, en Sombras de obras, Seix Barral, Barcelona , 1983, p. 188

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mismo tiempo avivaron nuestro proceso de creación, así como de los conceptos que de cierta manera delimitan nuestras intenciones pero, teniendo muy claro que no son en absoluto los dos únicos ejes que nos dirigieron a construir Ola ganando espacio, mencionaremos de la misma manera, las motivaciones personales y emotivas que sostienen todo el trabajo. Antes de comenzar a describir el proceso de creación y construcción, debemos dejar en claro nuevamente que la intención de este trabajo siempre estuvo dirigida por la búsqueda y experimentación entorno al campo expandido de la obra gráfica.

OLA GANANDO ESPACIO Dirección

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3. 1 Dirección Pasaríamos mucho tiempo buscando una justificación que concretara la intención de este proyecto si no mencionamos en primer lugar el simple gusto por mantenernos en constante trabajo. Nos gusta trabajar con las manos; más allá de saber o intentar dilucidar si en nuestra vida trabajamos para vivir o vivimos para trabajar, simplemente nos conformamos con estar seguros que el trabajo nos motiva a construir lo que imaginamos. Las manos son herramientas de construcción y órganos para pensar como Martin Heidegger comenta: “La esencia de la mano no puede nunca determinarse, o explicarse, por ser un órgano que puede agarrar […]. Todo movimiento de la mano en cada uno de sus trabajos se lleva a través el elemento del pensamiento, cada comportamiento de la mano se aguanta a sí mismo en ese elemento”.23 De cualquier manera este trabajo al que procuramos delegarle la responsabilidad de ordenar nuestra vida, se relaciona por completo con nuestros intereses estéticos y emocionales, tiene un estrecho lazo con los procedimientos técnicos de la obra gráfica y con la posibilidad de estar en contacto directo con los materiales. Mas allá de haber tenido una intención en el momento de plantearnos construir una ola dentro de la habitación donde vivía, teníamos una gran curiosidad por conjugar el espacio tridimensional y la gráfica; a este respecto, en el que queremos concretar la intención del trabajo, lo más sencillo sería decir que nuestra intención fue resolver dicha curiosidad de experimentación, pero apartando por un momento la justificación conceptual que podemos aportar a nuestro trabajo, nos enfocaremos a explicar concretamente el camino que recorrimos hasta plantear la ola como un proyecto. Nos planteamos, antes que cualquier otra cosa, vincular de manera más directa la obra gráfica seriada a un espacio transitable concreto. Ésta no era la primera vez que lo intentábamos, ni siquiera la primera que lo habíamos pensado, ya en trabajos anteriores fuimos capaces de experimentar con técnicas tradicionales aplicadas sobre objetos que, en conjunto con sus 23

Heideger, Martin, “What calls for thinking”, en Martin Heidegger. Basic writings, Harper & Row, Nueva York, 1997, p. 357. C itado en: Pallasma, Juhani, Los ojos de la piel, Gustavo Gili, Barcelona, 2006, p. 58.

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impresiones poco convencionales, en la mayoría de los casos activarían una relación parecida a la que existe entre los componentes de una instalación. Éste fue el caso de “Colmena circular” y “Viento de México” , dos bolas de bolos talladas en relieve y punta seca con la intención de ser estampadas por la presión que su propio peso ejercía sobre el papel mientras rodaban entintadas. La segunda de ellas fue presentada en conjunto con un video que registra el proceso de estampación y sobre un muro se encontraban las impresiones aleatorias de su paso sobre un papel de ocho metros. Siguiendo este ejemplo de incursión en la experimentación del medio nos planteamos como siguiente objetivo la implicación de un espacio concreto que determinara nuestra propuesta y los métodos que emplearíamos en ella. Ésta

Colmena Circular, 2007, relieve sobre bola de bolos

Viento de México, 2007, video proyección y bola de bolos en relieve

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fue la primicia de “ Pasto en el cuarto” la última pieza que desarrollamos antes de llegar a Valencia. Ajustándonos a las condiciones de un espacio arquitectónico, trasladamos dentro de él lo que podría ser un interpretación del paisaje, un dibujo que cambiaba continuamente durante la exhibición.

Pasto en el cuarto, 1er. etapa, 2009, instlación y dibujo procesual, papel, grafito y cesped natural

Pasto en el cuarto, etapa final, 2009, instlación y dibujo procesual, papel, grafito y cesped natural

OLA GANANDO ESPACIO Dirección

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Durante tres semanas se dio cita un intercambio entre el césped natural que cubría el suelo de la sala y las líneas de grafito que crecían constantemente sobre papeles traslúcidos sobrepuestos unos sobre otros en los muros de la habitación. Tanto el transito dentro de él como los dibujos que crecían, estaban determinados concretamente por el espacio. Aprovechando que solo había una entrada, el dibujo se construyó con la idea de sorprender a los espectadores al momento de salir, colocando en la pared contigua al umbral de la puerta la zona más saturada del dibujo. Con estos planteamientos rondando sobre la cabeza, de pie ante la habitación en la que viviría durante 10 meses, sólo pensaba en hacer un proyecto de grabado tradicional, sin embargo las ideas fueron organizándose con el tiempo junto con las posibilidades que observábamos dentro de la habitación, permitiéndonos nuevamente intentar introducir aquellos planteamientos estacionados. La intención de trabajar no había desaparecido y a ella se sumó la de vivir dentro de nuestro trabajo, es decir, nos incorporamos como un agente que modificaba constantemente el trabajo y al trabajo como un elemento que determinaba nuestra manera de ordenarnos la vida y aportarnos aún más de lo que llegamos buscando. Para Richard Serra esta búsqueda es constante y personal: “Mi fuerza procede de la ansiedad. Pero no es lo que la gente concibe generalmente como ansiedad, sino que tiene que ver con nuestra sensibilidad. Lo interesante es que cada uno tiene su propia sensibilidad y su manera singular de enfrentarse a las cosas, de enfrentarse al mundo. Es como decir: ¿qué puedo crear que, a su vez, me devuelva algo a mí? En parte, mi obra es la búsqueda de una gratificación.”24 Nos resulta interesante la idea de “vivir dentro de nuestro trabajo”, y la idea de conjugar arte y vida. Siempre me han atraído los artistas que conjugan estos elementos, aquellos que no pueden separarlos y que se nutren y re24

Fernández-Fontecha, Leticia.”Mi fuerza procede de la ansiedad”, Hoy es Arte. com [en línea]. DB Editores, 28 de Abril de 2009. http://hoyesarte.com/index. php?option=com_content&view= article&id= 1892:entrevista-richard-serra&catid=3 2:entrevistas&Itemid=47 [consulta: 30 mayo 2010].

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flejan en su obra las sensaciones del día a día. “En el caso de Schwitters, un proyecto casi antropológico basado en los residuos producidos por un determinado tipo de sociedad, revierte como un Nuevo espacio que afecta a la vida, a la comunidad, tanto en el aspecto físico, en la imposibilidad de desenvolverse de la misma manera que hasta entonces por la existencia de verdaderos obstáculos, como en el artístico, al situarnos en un Nuevo entorno plástico que coincide con el lugar en el que se habita. De manera que cuando el arte pretende coincidir con la vida, los espacios de la representación comienzan a ser lugares que se recorren, formas que pueden tocarse, objetos con los que nos podemos relacionar o usar de diferentes maneras.” 25 Más adelante explicaremos cuál es la motivación que nos llevo a imaginar que una ola, construida con madera dentro de aquella habitación, pudo ser la forma de conjugar la obra gráfica seriada y el espacio transitable y, al mismo tiempo, estar seguros que aquella ola nos devolvería algo. Por el momento solo resta decir que construir una matriz tridimensional se convirtió en nuestro primer objetivo después de haber organizado nuestras ideas e intenciones dirigidas a relacionar las dos disciplinas. Kurt Schwitters, Merzbau, Hanover, 1933, instlaci´øn en el estudio del artista.

Larrañaga, Josu, Instalaciones, Nerea, Guipúzcoa, 2001, p. 15

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3. 2 Detonantes Casi cualquier detalle a nuestro alrededor podría considerarse como detonante, todo lo que nos sucede en ésta vida nos influye de alguna manera, tenemos la certeza de que la verdadera innovación que el artista puede aportar a cualquier persona fuera de sí mismo radica en su capacidad de hablar de su propia historia, de su verdad, con elementos que pertenecen a su intención y carácter. Nuestra verdad se volcó simplemente en un gusto enorme por el mar. Llegue a Valencia con la firme idea de dibujar las olas del mar, imaginaba que podría estar dentro de ellas todos los fines de semana, olas grandes que cubrieran a cualquiera que intentara ponerse frente a ellas; sólo quería llegar para intentar capturar una y otra vez su fuerte movimiento, como las que solía encontrar en las playas de Michoacán o Oaxaca en el pacifico mexicano, con la ventaja de que en Valencia viviría a 15 minutos del mar. Pero había imaginado tanto, supongo que fue eso, que cuando llegue frente al mar mediterráneo no encontré nada parecido a lo que esperaba; posiblemente debía olvidar aquellas olas de mi cabeza y enfrentarme a lo que me ofrecía aquel mar tan tranquilo, pero no pude hacerlo. Las olas seguían intentando salir constantemente de mi cabeza, querían ganar el espacio que no tenían en el mediterráneo y, al mismo tiempo, por mi cuerpo solo fluía una sensación de liquidez, una ambigüedad constante entre la seguridad y la inestabilidad. Era como caminar sobre un muelle Pasillos provisionales en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Politécnica de Valencia viejo de madera; sobre él se puede caminar a cierta distancia del agua, mientras los tablones que le dan forma, crujen uno a uno cuando los pisas; un movimiento ondulante escaso de patrón mueve todo tu cuerpo cada vez que avanzas, con la sensación de que en cualquier momento puedes caer, pero inexplicablemente sigues confiando en él y te mueves hasta donde te permite. Pude experimentar una sensación similar cuando

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caminé por primera vez sobre los pasillos provisionales instalados en los pabellones de fotografía y conservación de la Facultad de Bellas Artes; en verdad era como caminar sobre el agua. Pero aún había un elemento que no encajaba en mi sensación. ¿por qué sentí la necesidad de caminar sobre aquellos pasillos? ¿qué fue realmente lo que me llevo a recorrerlos por primera vez? Después de varias caminatas sobre ellos, me percaté que la madera usada para construirlos estaba desgastada del constante paso de la gente, parecían tablas pulidas por el agua, redondeadas en algunas aristas y ya muchas de ellas habían perdido el color amarillo que tuvieron en su momento. Con ayuda del tiempo, el paso de la gente y el agua habían hecho un grabado sobre la madera. Esto fue realmente lo que me atrajo a caminar sobre ellas, lo que posteriormente me provocó una sensación de inestabilidad parecida a la que sentía en mi cuerpo y que, finalmente, me hizo pensar que yo podía hacer algo parecido: grabar agua sobre la madera; en otras palabra, había encontrado el lugar que ocuparían las olas de mi cabeza. De alguna manera debía ser posible tallar aquellos pasillos de la facultad, pedir un permiso especial e intervenir el espacio con una xilografía que recorriera todos los tablones de madera desgastados, pero era casi improbable que me permitieran hacerlo, ya que podía llegar a ser inseguro, para las personas que transitan diariamente por ahí, caminar sobre estos tablones tallados. Eliminé aquella idea de mi cabeza y, mientras buscaba algún otro sitio parecido donde poder intervenir con la xilografía, planeaba la manera de construir mi propio pasillo de madera. La simple idea de construir es una clave más de las motivaciones que me llevaron a transformar mi habitación. Durante algunos meses trabajé en el área de museografía del Museo de Historia Natural y Medio ambiente de la ciudad de México, allí fui testigo de la habilidad que tienen los arquitectos y carpinteros para transformar un espacio vacío y anodino, en una sala ordenada de exhibición. Necesitaban diseñar planos tanto como recorrer constantemente la sala antes de poder construir un muro; se movían en ella con la intención de imaginar el acomodo y dirección de los animales taxidermizados; diseñaban posibles recorridos que harían los visitantes; dibujaban constantemente los muebles que soportaban algunos objetos relacionados con la temática; ordenaban por 79

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completo un espacio que debía ser transitado de la manera más dinámica posible y que, al mismo tiempo, existiera una comunicación entre los componentes de la muestra. Esto que decimos podría formar parte de la definición de una instalación, incluso podríamos considerar que en cierta medida es eso lo que se construía, solo que con una intención diferente. Ahí experimenté por primera vez la necesidad de transitar un espacio antes de insertar algo en él, se produce la misma sensación de incertidumbre que cuando uno se dispone a trabajar frente a un papel en blanco o una plancha de hierro. A esta sensación podríamos agregar el conocimiento y la práctica que obtuve, junto a carpinteros formados en la experiencia, al construir muebles de exhibición y al dar soluciones casi inmediatas a las necesidades que el espacio requería de nosotros. En mi paso por aquel museo me enfrenté a la transformación del espacio antes de intentar hacer una instalación artística, lo que también me aporto una gran cantidad de formas y métodos de trabajo, además de un gusto por la construcción, que hasta la fecha mantengo y aprovecho al máximo. La seguridad que gané en aquel lugar para construir objetos y transformar el espacio influyó demasiado, aún más del que creía en un principio, en la idea de construirme una matriz que ocupara más espacio del que necesitaba para dormir. La idea de la ola, no surgió simplemente de caminar sobre la madera de la facultad o de trabajar construyendo espacios en un museo, existe aún otro detonante que posibilitó su construcción. Mientras buscaba el lugar idóneo para construir mis pasillos de madera, asistía a la asignatura de “Instalaciones. Espacio e intervención” impartida por la artista Sara Vilar. En aquella asignatura debíamos desarrollar un planteamiento específico de instalación, sólo como proyecto, pero yo creí que teníamos que desarrollarlo en su totalidad construyéndola completamente. Esto me llevo a suponer que podía ajustar mi idea de los pasillos y presentarla como una instalación con posibilidades gráficas, retomando las ideas de trabajos anteriores en los que había intentado hacer algo parecido. Sin embargo el tiempo se agotaba y no tenía un lugar donde construirlos, es decir, necesitaba un espacio cuyo uso no dependiera de una agenda organizada en función de un dossier o propuesta a ser considerada, por ello pensé en un lugar con tal disposición en ese momento, llegando a la conclusión de que el espa80

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cio mas cercano a mí tenía esas características, es decir, trabajaría en mi habitación. Esa decisión resolvió mi propuesta para la asignatura pero planteó más problemas de los que suponía, porque no conforme con presentarla simplemente como una idea, aquella se convirtió en una seguridad y una necesidad de construcción. La idea que genera la obra suele ser transformada, y evoluciona a través de un conjunto de casualidades azarosas, que hacen que esa idea de inicio cambie durante ese viaje que es el acto creativo. Vamos sin un rumbo fijo, en dirección a un fabuloso y desconocido puerto. Tal vez no encontré lo que buscaba en el mar de Valencia cuando llegué, pero gracias a eso ahora puedo contar una historia que viví dentro de mi habitación, incluso, todo lo que la hizo posible.

1er Boceto de construcción.

1er Boceto de la xilografía sobre el suelo de la habtación.

“La fascinación de mirar el mar es realmente incomprensible porque allí no ocurre nada. Tal vez es eso lo que hace de los marineros tan buenos contadores de historias.” 26

Muñoz, Juan, Writtings, Barcelona, La Central y MNCARS, 2009, p. 22

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3. 3 Elementos esenciales Pareciera que solo intentamos dar vueltas en torno a la construcción de la ola sin hablar directamente de ella, pero intentamos ofrecer un panorama general de la situación dentro de la que se construyó y también dejar en claro que todos estos elementos han sido cargados de tal importancia que la Ola ganando espacio no esta completa sin ellos, es decir, que durante el desarrollo de la construcción encontramos tan interesante el resultado al que aspirábamos como el hecho mismo de construirlo. Por esta razón y porque lo creemos necesario, el siguiente componente a describir es la madera, la relación que establecemos con ella y la que ésta establece con la ola. Alguna parte de ésta relación se puede intuir desde aquel momento en que hablamos del muelle y los pasillos de madera en la facultad que actuaron como detonantes de sensaciones. Tengo una necesidad casi primitiva de tocar objetos con las manos para sentir las texturas y formas que las caracterizan, de manera que en ocasiones parezco invidente intentando reconocer el objeto que tengo en mis manos. Una de las texturas que más me agrada encontrar es la que tienen algunos palos de madera olvidados por el mar, arrastrados por alguna ola, pulidos por el choque constante de arena y agua, poseen un tacto tan particular que pocas cosas se asemejan a esa sensación. La madera mantiene su poro apenas imperceptible en esa superficie pulida, dónde lo único que podemos hacer es imaginar el trazo del agua siguiendo constantemente la forma de la rama. No dejamos de tocar esta madera y pensamos constantemente ¿cómo podríamos lograr esa sensación? ¿Seriamos capaces de ofrecer una sensación similar para que la gente no dejara de tocar la madera que usamos? Aún no sabemos si lo logramos por completo, o tal vez no sea momento de plantear conclusiones, pero entendimos que lo importante radica en saber reconocer el punto en que podemos hablar del agua que ronda nuestra sensación, usando la madera que no dejamos de tocar y aquella por la que nos interesamos constantemente como materia prima.

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Pudo haber sido un simple pretexto al principio, pero el material se convirtió durante el proceso de construcción en una intención en si mismo. La madera hablaba de ella y tal vez de su relación con nosotros, pero aún cuando esto se viera, o no, estando frente a la ola, fuimos capaces de transformar la textura visual de la madera, provocar la sensación de que ésta fluía dentro de la habitación y que al mismo tiempo había perdido rigidez. Parecía que en cualquier momento podía venirse abajo y empaparnos de astillas. La madera que utilizamos era un producto industrializado, con una forma y medidas casi universales, que responden a la necesidad de aprovechamiento y funcionamiento adecuado del diseño y acomodo de muchos materiales. Nicolás Combarro, fotógrafo español, explica que lo que le atrae de los materiales que utiliza como modelos en sus imágenes, es la realidad social a la que le remiten, una realidad de construcción, obrera y energética.27 Indiscutiblemente la madera que utilizamos nos mostró una realidad social concreta en la ciudad de Valencia, nos aprovechamos de ella y pudimos extraer la energía orgánica y cíclica que contenía, en el momento de otorgarle aquella movilidad que nos envolvía constantemente. Durante el planeamiento y el manejo de la madera dentro de la habitación, encontramos por casualidad un catálogo del artista japonés Tadashi Kawamatta, que se convirtió en un referente directo para nuestro trabajo por el modo en que transforma las características visuales y sensoriales de la madera. Sin hacer ninguna modificación drástica de su forma, con la simple acción de atornillar uno a otro los tablones que dan forma a sus estructuras, organiza la madera en torno a edificios completos que dan una sensación de movimiento, en ocasiones estructurado y en otras fluido, como si le otorgara flexibilidad a nuestra mirada cuando nos enfocamos en la madera. Después de ver las estructuras de Tadashi Kawamatta parecía que no quedaba más por hacer, pero la historia que contábamos era diferente, era tan 27

“Los materiales son importantes para entender la forma. Son reales y trabajar con ellos me pone los pies en la tierra. También es importante para mí que sean materiales asociados al trabajo del hombre, nos remiten a una realidad social determinada, obrera, de construcción, energética, etc.” Goyarrola Erika. “Ya no hay una distinción clara entre las prácticas artísticas”, Hoy es Arte.com [en línea]. DB Editores, 22 de Noviembre de 2009, http//www.hoyesarte.com/index. php?option=com_content&view=article&id=3298:entrevista-a-nicolas-combarroartista-y-comisario&catid=32:entrevistas&Itemid=47[consulta: 2 de agosto de 2010]

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Tadashi Kawamatta, Static calculation, 2008, instalación Documenta 8

personal como su manera de trabajar con la madera. El uso que le dieron a la madera Dan Havel y Dean Ruck en su proyecto “Inversion” (en español Inversión) en Houstin Texas 28 parecía que se trataba de otro material o que los tablones se encontraban flotando en una especie de vórtice o tornado congelado que atravesaba dos casas de lado a lado. Verdaderamente esto sólo nos dio más motivos para continuar con el trabajo, vimos que compartíamos una curiosidad con personas en diferentes puntos del mundo y en contextos distintos.

Debbie McNulty, “Art League Houston Celebrates Past and Future with Artists’ Installation”, Art League Houston [en línea] http://www.artleaguehouston.org/ InversionPressRelease.htm [consulta: 20 de febrero de 2010]

OLA GANANDO ESPACIO Elementos esenciales

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Dan Havel y Dean Ruck, Inversion, 2005, intervención con madera

Curiosamente a diferencia de otros proyectos, para ésta ola nos permitimos aprovechar lo que estaba al alcance de nuestras manos. Cada día que caminabamos veiamos gran cantidad de objetos y muebles que la gente dejaba fuera de los contenedores, muchos de ellos en buen estado, era algo que pocas veces puede verse en México. Esto despertó nuestra curiosidad y nos permitió encontrar la materia prima perfecta para construir el movimiento de la ola. “Al experimentar una obra de arte, tiene lugar un curioso intercambio; la obra proyecta su aura y nosotros proyectamos nuestras emociones y preceptos sobre la obra.” 29 Como lo menciona Juhani Pa29

Pallasma, Juhani, Los ojos de la piel, Gustavo Gili, Barcelona, 2006, p. 68.

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llasma, posiblemente lo que hacíamos era proyectar nuestras emociones sobre la madera que encontramos gracias a que pudimos ver lo que nos ofrecía. Comenzamos a recolectar los palets que la gente abandonaba en los contenedores, casi todos tenían la mayor cantidad de tablones intactos, tablones que podían ser utilizados como una matriz xilográfica. La búsqueda de los palets se convirtió en un ejercicio de todos los Desarmar y acumular... días, algunos amigos nos comentaban en dónde habían visto algunos para que pudiéramos recolectarlos y llevarlos a casa. Los desarmábamos con ayuda de un martillo, algunas gubias, destornilladores que funcionaban como palanca, un alicate de presión y un cincel; pero lo que realmente tomaba más tiemordenar po, además de cargarlos desde el lugar donde se encontraban, era sacar todos los clavos para que la madera estuviera limpia y no maltratara las gubias en el momento de tallar la madera, cosa que nunca ocurrió porque al final decidimos (posteriormente explicaremos la razón del porque) no tallar la madera y rescatar la veta que tenía. Los tablones nos permitían trabajar con mayor libertad en el momento de darle forma al tubo de la ola ya que podíamos apilarlos, por su carácter modular, y así estorbaban menos. No tenemos un registro exacto de cuantos palets desarmamos para construir por completo la ola pero nos dimos cuenta que la madera era el material perfecto, nos permitía desarrollar aquella curiosa idea primigenia, de conjugar una técnica gráfica tradicional con la instalación; se acomodaba perfectamente a la forma de construcción que emplearíamos y nos ofrecía la opción de tallar aquella construcción. 86

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3. 4 Invasión sin sentido Aquella era una pequeña habitación con una gran ventana por la que podíamos ver los árboles plantados justo frente al edificio; tenía una cama individual, una pequeña mesa y un armario donde apenas cabían mis cosas. Recuerdo que desde el momento en que empecé a cortar las tablas supe exactamente lo que medía la habitación y no me explico como metí tanta madera ahí dentro. Ese fue el panorama al que me enfrenté, el espacio que elegí como contenedor de mis recuerdos y sensaciones, la arquitectura que se transformó en parte de lo que soy, donde “…el espacio, la materia y el tiempo se funden en una única dimensión, en la sustancia básica del ser que penetra nuestra conciencia. Nos identificamos con este espacio, este lugar, este momento, y estas dimensiones pasan a ser ingredientes de nuestra misma existencia.” 30

Poeta Mas i Ros, No.34 puerta 10, Valencia, España ...un buen inicio

Era imposible vivir durante 10 meses en un espacio que no considerara mío o donde no me sintiera a gusto, pero la primer impresión que tuve de la habitación, pese a la evidente situación de que era un espacio pequeño, fue de amplitud. La ventana que daba al exterior, y por la que entraba luz 30

Ibid., p. 72

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durante gran parte del día, me dio la tranquilidad de poder apropiarme del espacio con la ola; tenía un ambiente que no me parecía tan pequeño, y nunca lo fue para mí, después de haber visto la cantidad de luz que se colaba entre las ramas hasta el cuarto. Antes de que iniciáramos el proyecto, la habitación cambiaba constantemente de orden, como si supiésemos lo que se acercaba, no nos tomaba mucho tiempo hacer cualquier trasformación; por poco que hiciéramos, la cama cambiaba de dirección o la mesa de trabajo se recargaba en otra pared. A medida que fuimos construyendo el proyecto, el lugar que destinábamos a los muebles de la habitación era cada vez más transitorio, sacábamos y metíamos todo cada día de trabajo; el somier se recargaba sobre la mesa del salón toda la mañana y algunas horas en la tarde; el colchón se quedaba, en ocasiones, todo el día, bajo una barra de madera que tenia la cocina; llego un momento en que la madera se acumulaba dentro y fuera de la habitación y la mesa no pudo regresar ahí; la mayoría de las veces trabajábamos hasta terminar con la madera que teníamos y así evitar que se nos acumulara. Era casi imposible tener siempre todo en orden dentro y fuera de la habitación. La construcción nos ocupaba toda la mañana, desarmábamos palets y los volvíamos a clavar sobre la estructura que construimos después de sacar nuevamente los muebles; parecía que la construcción ocupaba nuestro espacio junto con nosotros pero en cambio, construíamos uno nuevo, sin mesa y sin persiana pero era nuestro, vivíamos dentro de él y no dudaríamos en volver a hacerlo. Era un ejercicio casi absurdo porque sabíamos que en algún momento tendríamos que deshacernos de él pero al mismo tiempo sabíamos que nos mantenía en una realidad, nos mantenía con la cabeza y las manos activas, el trabajo cobraba cada vez más sentido para nosotros con el tiempo. Fuimos como a aquel personaje de Rayuela, Gregorovius atraídos por las notas de Morelli, una invención mas de Cortázar, quien decía: “Internarse en una realidad o en un modo posible de una realidad, y sentir como aquello que en una primera instancia parecía el absurdo más desaforado, llega a valer, a articularse con otras formas absurdas o no, hasta que del tejido divergente (con relación al dibujo estereotipado de cada día) surge y se define un dibujo coherente que sólo por comparación

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temerosa con aquél parecerá insensato o delirante o incomprensible...” 31 Construíamos nuestro “dibujo estereotipado de cada día” esperando que en algún momento tuviera cierta coherencia, también llegamos a temer que esto pareciera incomprensible para quienes lo escuchaban o lo veían, pero no podíamos dejar de hacerlo, y justo por esa razón nos interesamos en introducir nuestro trabajo en la habitación, porque no podíamos dejar de intentar mezclar nuestro trabajo con nuestra vida, nos introducimos en el trabajo de nuestra habitación, hicimos de nuestro proyecto el lugar donde vivir. Estamos acostumbrados a organizar los espacios de nuestra casa en función de las actividades que desarrollamos dentro de ellos. Los horarios, al mismo tiempo juegan un papel determinante en esa organización, y en el nuestro trabajo esto no fue la excepción. Sabemos efectivamente, que rompimos con la primer condición de la que hablamos, porque no respetamos de manera muy precisa los limites entre taller y habitación, pero era imposible no respetar los horarios como una imposición social estricta sin tener algún problema con los vecinos o los compañeros en casa. Por suerte nunca tuvimos ningún problema pero debíamos seguir al pie de la letra un esquema ordenado. Se trabajaba por la mañana hasta las dos, hora de la comida en la que no podíamos encontrar ningún material que nos faltara o herramienta que se rompiera porque todo estaba cerrado; por la tarde se trabajaba nuevamente y por la noche se descansaba. De alguna manera este horario nos beneficiaba, más allá de que estuviéramos acostumbrados a trabajar por la noche o no, la luz de la que hablábamos antes, que entraba durante todo el día por la ventana, nos permitía trabajar hasta las 8:30 de tarde sin molestar a nadie. Éramos capaces de avanzar lo suficiente por el día, dividir nuestras actividades, aprovechar la noche para algunos trabajos del Master, es decir, esta vez organizamos nuestras actividades en función del espacio y sus necesidades. “Puede decirse que la casa de labriegos era un reloj con cada lugar sagrado marcado en el tiempo a través de presencias y ausencias físicas.” 32

Cortázar, Julio, Rayuela, Seix Barral, Barcelona, 1984, p. 492.

Sharr, Adam, La cabaña de Heidegger. Un espacio para pensar, Gustavo Gili, Barcelona, 2008, p. 39

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El espacio imponía sus características y nosotros lo cambiábamos, era un constante diálogo entre lo que podíamos y lo que necesitábamos hacer, al fin y al cabo impusimos desde el inicio nuestra intención. En ocasiones parecía que no sabíamos hacia donde nos dirigíamos y había momentos en los que se desbordaba de nuestras manos, se salía de control y exigía de nosotros mayor atención. La habitación permanecía callada, todo lo decíamos y nos lo imponíamos nosotros. Yo no entiendo casi nada pero es espacio, es hermoso, silencioso, perfecto yo no entiendo casi nada pero comparto el azul, el amarillo y el viento guiado por un aroma cada obra un paso entre lo conocido y lo ignorado la forma al principio es casi como un aroma indefinido que se impone a medida que va precisándose este preconocimiento o aroma es mi guía en lo desconocido, en lo deseado en lo necesario nunca discuto con el a priori y nunca dejo de hacerlo a posteriori guiado solo por un aroma

Vivimos en nuestro trabajo y suponemos que lo que nos mantuvo dentro, fue esa necesidad de respondernos constantemente lo que queríamos. De cierta manera tuvimos un objetivo concreto, no podemos negarlo, pero una vez que lo alcanzamos dejó de ser un objetivo para convertirse en un paso más rumbo a un objetivo mayor. Éste bucle no se detuvo al ver la habitación nuevamente vacía, como creímos que pasaría, simplemente la ola se ha salido de control y se ha convertido en nuestro intento por transformar el lugar y la forma como vivimos. 33

Chillida, Eduardo, “Aromas”, Chillida: logos, espacio de la palabra, Fundación General de la Universidad de Málaga, Malaga, 2005 p. 43

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3. 5 Guardar para poder contar Bocetos, apuntes, dibujos en servilletas, rayones sobre la mesa, pequeñas tablas, cerillos cortados, todos estos materiales suelen ser autores intelectuales de una pintura, un dibujo, un grabado o escultura, apuntes de lo que podemos hacer, mapas mentales de cómo estructurar un guión, un capítulo o una investigación. Para casi cualquier actividad hacemos un boceto previo, que en el mejor de los casos guardamos en una libreta o junto a aquella carpeta llena de imágenes que nos gustan y que, en algún momento, tendrán relación con nuestro trabajo. Casi efímeros, en ocasiones, estos bocetos se convierten en un espectro de la obra que tenemos frente a nosotros, olvidamos la potencia que contienen y los guardamos como simple registro, simplemente los archivamos. Si llegamos a encontrarlos tiempo después, son capaces de poner frente a nosotros el proceso que los llevo a concretarse como una pieza final, como si miráramos un carrete de diapositivas de la historia. En el momento en que entendimos que aquella ola que intentábamos planear desaparecería de la habitación junto con nosotros, volvimos a buscar en el librero de la habitación, entre apuntes y hojas con información que no volveríamos a leer, los dibujos que hicimos en algunas hojas sueltas casi sin importancia. Necesitábamos darle mayor trascendencia al proceso de trabajo, a los apuntes y bocetos previos a su construcción, porque estábamos seguros que sería lo único que podríamos llevar con nosotros fuera de aquel lugar. Decidimos usar una libreta común, realmente una fabricada por nosotros; nunca antes habíamos registrado cada paso de un proyecto, quizá porque ninguno se había convertido en algo tan grande y que nos tomara tanto tiempo como éste. Estmos acostumbrados a llevar siempre libretas donde solemos hacer apuntes, anotaciones, escribir ideas, anotar recomendaciones,

Boceto de construcción, 2009

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pero esta vez nos impusimos una simple regla para el uso de la libreta: en ella solamente hablaríamos del proceso de Ola ganando espacio, de las ideas que surgieran, de los bocetos, esquemas previos y fotos de resultados parciales. Hasta cierto punto respetamos aquella premisa pero era evidente que la libreta se convertiría en el registro de nuestra vida dentro del proyecto. Fuimos entendiendo que si mezclábamos nuestro trabajo con nuestro espacio vital y registrábamos todo esto entre un paquete de hojas encuadernadas, en algún momento veríamos anotado en él más que simples bocetos o esquemas del proyecto, es decir, dentro de algunos años cuando volvamos a ver aquellos bocetos y fotografías, no solo seremos capaces de ver el proceso de la obra, también veremos ante nosotros todo un año de nuestra vida.

Páginas de la bitácora de construcción de Ola ganando espacio

OLA GANANDO ESPACIO Guardar para poder contar

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Páginas de la bitácora de construcción de Ola ganando espacio

Lo único que aquella libreta no contiene, hasta el momento, es la maqueta inicial que presentamos en clase de Instalaciones. Espacio e Intervención; una caja de cerillos, pintada de negro por dentro, con un recorte en el costado que intenta ser el esquema de la puerta; en la parte inferior, ordenados uno junto al otro, cerillos sin fósforo, como si se tratase de un parquet o una duela y justo en la esquina contraria de la puerta cortada, cerillos inclinados, nuevamente sin fósforo, uno sobre otro como si quisieran salir de la caja.

Maqueta de la costrucción

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En principio la construcción se trataba de eso, y la maqueta lo resume muy bien, colocar la madera en el suelo como si instaláramos una duela y apilar tablones que en conjunto tuvieran cierta inclinación para modificar las paredes de aquella caja donde vivía. Aquella maqueta, que para algunos podría pasar desapercibida, para nosotros posee, al igual que el cuaderno, una gran potencia contenida.

Imagen utilizada en las fotolitografías

Junto a estos registros continuos de la obra, que hacíamos en la libreta, incluimos una serie de fotolitografías realizadas en la asignatura de Procesos experimentales de litografía y serigrafía para preservar el cúmulo de sensaciones que se aglutinaban en la ola. Siguiendo el ejemplo de Christo y Jean Claude, realizamos la serie de fotolitografías con la intención de utilizarlas como bocetos previos a la construcción de la instalación. Antes de construir la estructura que soportaría la ola, hicimos un registro fotográfico de la habitación y un boceto de la forma y orden que tendría la ola dentro del espacio, esto nos sirvió como base fundamental para dibujar y bocetar sobre los papeles impresos, aquellas inquietudes o sensaciones que nos generaba el espacio. De igual manera incluimos algunos esquemas indispensables para la construcción de la estructura y collages que ilustraban a escala el tamaño que queríamos conseguir. 94

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Caja para comtener las fotolitografías* carton y chapa de madera

*forma y estructura de construcción

*material elegído

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*referente

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...el muelle

*escala en relaci贸n al espacio

*donde estoy

*la sensaci贸n dentro del espacio

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*constante intento

Imprimimos un total de veinte estampas sobre papeles de 25 x 70 cm. Colocamos las imágenes impresas en el costado derecho para poder utilizar la otra sección del papel como un cuaderno de anotaciones. Para la asignatura, logramos intervenir siete estampas, repitiendo en algunas de ellas, la información contenida en la libreta. Escribiendo y describiendo, sin temor a estropear las estampas, contamos la historia de la construcción, lo que motivo a hacerla, el origen del proyecto, el largo viaje recorrido hasta aquel momento y las sensaciones que detonaron el trabajo. De cualquier manera buscábamos la manera de trasladar la ola con nosotros; en una caja de cerillos que cupiera en cualquier mochila, una serie de imágenes en la libreta, o una edición de estampas intervenidas dentro de una caja, con los bocetos de construcción y emoción de aquella habitación. Repetimos constantemente lo que pasaba ahí dentro, somos concientes de eso, no nos cansamos de hacerlo y seguimos viéndolo con tanto gusto como el primer día que planeamos todo; seguimos la formula que recomienda Samuel Beckett con la voz de “Molloy”: “…saber lo que se quiere decir, he aquí la sabiduría y el mejor medio para saber lo que se quiere decir, es querer decir la misma cosa todos los días, con paciencia y así familiarizarse con la formula empleada en todas sus arenas movedizas.” 34 Seguros de que, ahora, sabemos lo que queremos decir, estamos satisfechos por habernos convertido en la mejor manera de contener las impresiones del trabajo. A partir de este momento, junto a las estampas, la maqueta y la libreta, seremos nosotros los que hagamos posible que la ola no se convierta en algún boceto olvidado dentro de aquella habitación. 34

Beckett, Samuel, Molloy, Alianza Editorial, Madrid, 2006, p. 24.

OLA GANANDO ESPACIO Ganando espacio

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3. 6 Ganando espacio Ahora bien, para poder estar frente a una ola hay todo un camino por recorrer, ya sea que solo tardemos 15 minutos en llegar a la playa o medio año para vernos envueltos por una marea incontenible. Conjugar técnicas, procedimientos, registro y producción en un solo camino nunca lo habíamos hecho; no teníamos en la cabeza que nos enfrentaríamos a todo a la vez, difícilmente habíamos pensado lo que necesitaríamos en el proceso. Lo primero fue entrelazar nuestra curiosidad por utilizar el espacio como un componente de la obra gráfica y los sentimientos a los que nos enfrentábamos en Valencia. El desanimo causado por la pausa y tranquilidad que no esperábamos encontrar en el mar mediterráneo, y las ganas por continuar utilizando las manos para trabajar fueron los componentes de aquella amalgama. Nos marcamos metas claras y, en principio, objetivas, como se solicitaba en la asignatura de “Instalación. Espacio e Intervención”. Planeamos dividir el proyecto en dos etapas de construcción; la primera solo contemplaba colocar la estructura del suelo y cubrirla con los tablones para tallar en ellos, emulando de alguna manera las xilografía sobre parquet de Thomas Kilpper, líneas que reprodujeran los movimientos del agua o sólo ondas continuas que las surgieran desde la pata del somier en la habitación. Como segunda etapa pensamos construir una pequeña deformación de los tablones en el suelo como si se tratara de una ola, en principio no muy grande, de un metro y veinte centímetros tal vez, que continuara posteriormente con el diseño tallado en la parte inferior. Al final esto no fue así, olvidamos aquellas etapas para construir la ola como un conjunto.. Cuando recolectábamos los palets para desarmarlos no pensábamos en lo difícil que seria cubrir todo el piso de aquel cuarto tan pequeño y mucho menos pensamos en todo el tiempo que nos tomaría hacerlo. Utilizamos siete palets para construir una estructura en el suelo de

Palets utilizados para la construcción del proyecto

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la habitación, ésta seria la encargada de soportar los tablones de madera del nuevo parquet de la habitación. Era obvio que para cubrir el espacio de aquella estructura, requeríamos más de siete palets, justo por la separación que tenían entre cada tablón antes de ser desarmados; pero en aquel momento de emoción y ansia por iniciar no lo contemplamos, así que teníamos una estructura provisional, con tablones colocados provisionalmente en los que se apoyaba la cama y la mesa de la habitación. Pasamos algunas semanas entre aquella estructura incompleta, sorteando huecos y tablones que podían desprenderse, antes de encontrar más palets para desarmar.

Habitación vacia enero 19 de 2010

Aprovechamos todo lo que nos era posible rescatar de los palets, incluso algunos clavos que funcionaron para volver a unir los tablones a la estructura del suelo; dejábamos de lado únicamente los tablones que se rompían cuando aplicábamos mayor fuerza de la debida. Para el momento en que logramos terminar de cubrir el suelo de la habitación, ya habíamos dejado atrás la estructuración por etapas de la instalación y aquella deformación del suelo que no sobrepasaría un metro y veinte centímetros. Ésta idea primera había crecido y se había convertido ya en un

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Estructura de la base. enero 19 de 2010

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saber con que material cuento sacar una astilla ordenar el material tener otro suelo, pisar firmemente construirme un muelle que me proteja del agua

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bucle de dos metros veinte centímetros. Teníamos bocetos de la estructura que necesitaríamos para la parte inferior y la parte superior de la ola, una idea del soporte que debíamos construir, y habíamos dejado atrás también la talla sobre el parquet para enfocarnos en la fluidez que debía tener la ola completa, antes de ser tallada. Siempre que nos preguntan como fuimos capaces de hacer este trabajo, contestamos que tampoco teníamos idea, que fue construyéndose y redirigiendo constantemente. Para poder planear la estructura de soporte, nos imaginamos dentro de una esfera y, sabiendo que era imposible torcer los tablones para darles la curvatura del bucle, dibujamos un polígono dentro de una circunferencia y obtuvimos el ángulo que requería cada sección de tablones para generar en conjunto una continuidad donde fuera casi imperceptible el soporte. Trazamos una línea desde la puerta de la habitación hacia la esquina contraria. Queríamos que la ola se generara cada vez que se abriera la puerta, como si esta, arrastrara el agua de los tablones hasta levantarse como una pared de madera que sorprendiera a la persona que entrara. Sobre aquella línea marcamos diferentes puntos que correspondían a los vértices de nuestro polígono, como si se tratase de un plano isométrico. Entre líneas de lápiz, cordones que fun-

Páginas de la bítacora de construcción de Ola ganando espacio

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cionaban como compás, letras sobre el suelo que designaban los puntos del esquema y medidas apuntadas en cualquier tablón, concluimos que la mejor manera de trabajar sin que los avances estorbaran en las posteriores etapas, fue construir la parte superior del bucle antes que nada. Esto rompía cualquier regla natural de la marea pero nos evitaba muchas complicaciones posteriores. Colocamos cuatro vigas de madera que tenían el tamaño justo para hacer palanca entre el parquet construido y el techo de la habitación, unidas entre si por algunos tablones atornillados cargaron el peso de la madera sin moverse. Atornillamos a estas vigas unas estructuras transversales que funcionarían como soportes de los vértices del polígono tridimensional que formaría el bucle. Cada una se formaba por dos tablas y un bloque cortado con el ángulo correspondiente a los vértices del esquema, además de que, dependiendo de la altura a la que estuvieran colocadas, tenían una longitud diferente. Sobre aquellos bloques cortados en ángulo clavamos tablones más anchos y largos que recorrían desde la ventana hasta la pared, para clavar sobre ellos las maderas de cada sección de la ola. Del centro de la ola hacia arriba cubrí esta estructura, alternando tablones de diferentes longitudes y en diferentes direcciones, otorgando a cada sección un movimiento diagonal que partía del centro de la estructura hacia los laterales. Esto sirvió por algunas semanas de cabecera de mi cama, parecía que en verdad la ola se salía de mi cabeza,

Páginas de la bítacora de construcción de Ola ganando espacio

anotaciones en el suelo

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estructuras de soporte

construcción

ocupaba un espacio más grande y llenaba la habitación. En ocasiones no era capaz de entender que aquello no era algo común, me parecía algo cotidiano, posiblemente por estar constantemente trabajando dentro y no verlo a distancia; pero recuerdo que una noche en verdad me di cuenta de lo extraordinario que se veía aquel cúmulo de madera sobre mi cabeza, tenía miedo que se cayera sobre mi, no dudaba de la estructura y ni de los soportes, pero me impresionaba que parecía moverse. Para la parte inferior hicimos algo muy parecido. Trazamos líneas paralelas entre si, perpendiculares a la diagonal de la puerta y la esqui-

estructura de soporte abril 10 de 2010

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parte superior del bucle. abril 12 de 2010

na, midiendo y designando distancias para colocar bloques de madera nuevamente con los ángulos de inclinación de cada lado del polígono. El bucle era como una repetición de polígonos uno atrás de otro, de manera que, repetidamente colocamos veintiséis ángulos sobre los que clavamos y atornillamos (dependiendo de la dureza de la madera y la resistencia que quisiéramos tener) los tablones que soportarían nuestro peso y las tablas de la sección inferior de la ola. Aquello parecía la maqueta de una gradas, líneas paralelas con alturas e inclinaciones diferentes, entre las que aun podían verse las vigas en la esquina de la habitación y las marcas que representaban cada punto del esquema.

estructura de soporte, parte inferior mayo 5 de 2010

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estructura de soporte, parte inferior mayo 5 - 11 de 2010

Sobre estas gradas clavamos nuevamente las maderas que habíamos retirado de los palets, pero constantemente se acababan sin poder cubrir por completo la estructura ni las anotaciones sobre el suelo. Recién pudimos lograrlo después de tres días, pero aún así necesitábamos más y más madera. La ola se había salido de control, veíamos un desfase entre el bucle y el parquet del suelo y pensamos conectar aquellas secciones de la parte inferior con la curva recortada que dibujaba y permitía el movimiento de la puerta. Conseguimos más palets y seguimos clavando la madera hasta no dejar ningún hueco, excepto dos pequeños orificios por los que entraban las patas del somier de mi cama. Después de romper dos martillos, un cincel, dos brocas, martillar cientos de veces, descubrir algunos errores

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de medición, muchas astillas en las manos y utilizar una enorme cantidad de madera (que por alguna razón no contamos), terminamos de construir la ola; finalmente les dimos otro lugar a aquellas olas de mi cabeza, no podíamos zambullirnos dentro de las astillas pero teníamos una ola particular, un espacio casi onírico que logramos construir.

Ola ganando espacio, toma general de la construcción completa mayo 28 de 2010

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construir...

y vivir ...

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OLA GANANDO ESPACIO Rescatar la Huella

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3. 7 Rescatar la Huella Terminamos el trabajo de construcción y dejamos toda la herramienta para poder pensar realmente la siguiente etapa a la que nos enfrentaríamos. Habíamos logrado la construcción de lo que en principio planteamos como una matriz tridimensional, que tomo mucho sentido de instalación y que posiblemente fue ambas cosas a la vez. En algún momento tuvimos algunas ideas de lo que queríamos tallar en la madera pero nada concreto, solo teníamos un pequeño boceto algunos apuntes y dibujos sueltos en la libreta. Como en muchos otros momentos del proyecto, estábamos frente a una prueba de estado que nos exigía tomar decisiones del rumbo que tomaría, de la dirección que le daríamos. Por sí misma la madera tenía una calidad y textura particular, aquel cúmulo de tablones dispuesto en la habitación multiplicaba esas calidades y convertía a la ola en una estructura gráfica por si sola. Su color nos hizo dudar si realmente era necesario llenarla de tinta para su estampación, pese a que nos gusta el contraste que se genera entre la madera limpia y brillante de una xilografía y las zonas entintadas de esta; éste gusto nos hubiera hecho tomar una decisión precipitada y dejar pasar la oportunidad de respetar la importancia que tuvieron cada uno de los tablones en el proyecto. Decidimos registrar la textura de la madera por medio de un frottage de esta manera tendríamos una reproducción de la ola respetando la calidad de la madera y el carácter que tuvo como instalación. Lo que creímos que tomaría algunos días, se convirtió en una empresa complicada, hicimos pruebas con pliegos grandes de papel y grafito en polvo, pero la complejidad de la estructura no permitía que registráramos de esa manera toda la información de la madera, quedaban algunos huecos sin textura, se arrugaba el papel, en algunas zonas se rompía, en fin, no podíamos hacerlo sobre pliegos de papel. Las tablas no estaban colocadas al

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mismo nivel y cada una tenia una inclinación que variaba en relación a las demás, en algunos casos los puntos de cruce generaban pequeñas zonas donde era casi imposible meter una muñeca de tela, o tarlatana, para frotar sobre el papel. Nuevamente se nos imponían una serie de condiciones que nos orientaban a tomar decisiones y ordenar nuevamente los objetivos; la ola seguía saliéndose de control y nos exigía mayor atención. Decidimos que lo más adecuado era colocar un papel por cada uno de los tablones de la ola; marcando sobre un rollo de papel Wenzhou de 32 gr. la forma de cada tablón, que posteriormente cortamos, envolvimos la ola con papel. Dividimos este trabajo por secciones, nuevamente para evitar estropear los avances que lográbamos. Comenzando por la parte superior, con ayuda de dos chinchetas, sujetamos el papel cortado sobre cada madera del bucle para poder rescatar la huella que tenía y poder trasladar la ola a cualquier otro lugar. Las chinchetas sujetaban el papel mientras frotábamos el grafito con mucho cuidado para no estropear el papel o rasgarlo con alguna astilla o las orillas de la madera. No quitamos ningún papel hasta no haber terminado por completo el frottage; todo el grafito que estaba depositado en el papel generaba una sensación de mayor profundidad en la habitación, brillaba como el “espejo de plata” de algunas fotografías antiguas, nos envolvía una masa densa y obscura de papel.

claves para rescatar las huellas papel, (champiñon) tela y madera

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marea de papel y grafito septiembre 5 de 2010

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El grafito les otorgaba a los papeles mucho peso, parecían finas lajas de madera entintada, pero al tacto seguían siendo tan ligeros como al principio. De este modo logramos contener nuevamente la ola en un espacio mínimo; todos los papeles juntos cabían dentro de una maleta, listos para construir una nueva ola en cualquier otra habitación. Llevamos aquel registro hasta México, donde los adherimos a una tela ligera, con la intención de darles mayor fuerza y flexibilidad. Para poder hacer esto simplemente teníamos que pasar una plancha caliente sobre el papel y el adhesivo de la tela unía ésta con el papel, evitando que se rompiera fácilmente sin restarle la ligereza que lo caracteriza.

pegar los papeles a la tela para otorgarles mayor resistencia septiembre 14 de 2010

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OLA GANANDO ESPACIO Rescatar la Huella

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Colgados en el patio de un edificio en México, todos los tablones de la ola estaban adheridos a nueve metros cuadrados de tela, aquello parecía un muro de madera negra o un pequeño fragmento de la obra de T. Kilpper. Aquel desplegado de impresiones, contenía miles de olas posibles, debían ser cortados cada uno de los tablones registrados y adheridos a esa tela, deben ser construidas cada una de las olas que, como posibilidad existen, en la relación de aquellos papeles. El muro de mi antiguo taller fue escenario de una marea color plomo, aquellos papeles exigían su lugar e intentaban ganar un espacio nuevamente, construían el escenario que el espacio les permitía e intentaban trasladar a quien se pusiera frente a ellos, hasta aquellas olas de mi cabeza, las que se han salido de control y siguen ganando espacio.

frottage de la ola pegados a la tela septiembre 15 de 2010

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OLA GANANDO ESPACIO Rescatar la Huella

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Ola ganando espacio, 2010, grafĂto sobre papel

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imagina si esto si un día esto un día feliz imagina si un día un día feliz esto se acabara imagina Samuel Beckett

3. 8 Disolver Solo frente a la ola, un día antes de disolverla, de permitir que cayera e iniciara nuevamente un intento por levantarse, retiraba cada uno de los papeles que la cubrían. Pude sentarme sobre ella para volver a imaginar la habitación vacía y pensar el modo que seguiría para desarmarla. En la mañana, saque la cama y la caja de herramientas, esto se había convertido en una rutina para mi y ese día olvide que lo hacia por ultima vez. No me costo mucho trabajo desprender las ultimas maderas que había clavado cerca de la puerta y del armario, bastó con hacer palanca con el martillo para desprenderlas del suelo, dejando al descubierto todos los clavos; las apilaba en la puerta una sobre otra, cada vez había menos espacio para moverse, las maderas desordenadas volvían a exigir su lugar, esta vez fuera de la habitación. Durante todo el día estuvimos desprendiendo madera, desatornillando la estructura y sacando astillas de las manos. Con ayuda de unos

Beckett, Samuel, Obra poética completa. Edición, traducción estudio preliminar y notas de Jeano Talens, Hiperión, 2da edición, Madrid, 2007, p. 191.

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OLA GANANDO ESPACIO Disolver

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amigos, logre sacar toda la madera de la habitación, algunos tablones fueron directo al contendor y muchos otros al taller de un compañero, que los utilizaría en una nueva escultura. Vacío nuevamente, aquel espacio me parecía ajeno, camine dentro de él antes de meter los muebles, tratando de recuperarlo, de volver a imaginar aquella ola, posiblemente en otra esquina o saliendo por la ventana que tanto me gustaba de la habitación. Ya no había vuelta atrás como no la hubo desde el momento en que metí el primer trozo de madera. No hacia falta decirlo, pero desarmar la ola estaba implícito desde un inicio, sabíamos que nos podía tomar un día entero hacerlo pero no pensamos que la manera de mirarlo sería distinta. Volvía a tener la luminosidad que siempre nos atrajo, nuevamente se podían abrir las dos puertas del armario, las paredes se quedaron limpias y los muebles en su lugar pero tenía la sensación de olvidar algo dentro de la habitación; era una especie de melancolía que olvide rápidamente, tenía poco tiempo, aún no terminaba mi mudanza y viajaba en dos días rumbo a México, no me di tiempo de pensar en lo que se quedaba ahí. Cada paso de la construcción contenido en la bitácora no sólo refleja el proceso de Ola ganando espacio, también son claves donde se encuentran 116

OLA GANANDO ESPACIO Disolver

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descripciones de aquellas personas con las que convivimos, los planes que diseñamos con cada una de ellas, y gran parte de nuestra vida durante los meses que trabajamos ahí dentro. Haberla desarmado nos supuso un paso importante en nuestro trabajo y nos permitió convertirla, de cierta manera, en una obra abierta con un destino incierto pero acompañado de grandes recuerdos.

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OLA GANANDO ESPACIO Posibilidades Posteriores

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3. 9 Posibilidades Posteriores Es completamente necesario que hablemos en este momento, antes de concluir con el trabajo, de las posibilidades que encierra Ola ganando espacio. Tanto las estampas intervenidas, la libreta del proceso, la instalación de la habitación y los papeles del frottage son parte compositiva de una sola obra, aún cuando cada uno por sí mismo tengan una proyección individual. Por un lado las estampas intervenidas son un resguardo de la información que concretó el proyecto constructivo, así como una manera más de contar la situación a la que nos enfrentamos antes y durante el trabajo. Con apenas una fotografía panorámica impresa a un costado de los papeles, junto con anotaciones y collage, narran la historia de cómo saque la ola de mi cabeza, del traslado constante de una idea. Poseen la ventaja, al igual que la libreta, de poder mostrar a cualquier persona una síntesis del proceso que llevamos a cabo, trasladan aquella instalación gráfica hasta cualquier muro y, en conjunto, construyen un ambiente que envuelve nuevamente el espacio, acoplándose a éste con mayor facilidad que los tablones de madera. Las posibilidades que contenía la instalación en la habitación, las agotamos por completo. Afortunadamente no es una obra que pueda ser trasladada, ni mucho menos reconstruida como tal en algún otro espacio, es una obra diseñada específicamente para la habitación y con la intensión de que nuestra vida compartiera el espacio con nuestro trabajo. Es imposible que desconectemos nuestra cabeza de preocupaciones o preguntas en torno a nuestro trabajo, todo el día pasan ante nuestros sentidos millones de estímulos que conforman la manera en la que proyectamos nuestras obras o los modos que empleamos para solucionarlas. No podíamos dejar pasar la oportunidad de experimentarlo directamente, vivir dentro del proyecto, construir nuestro entorno junto con las ideas contenidas. Aun cuando la instalación fue desarmada y sólo algunas personas abrieron aquella puerta para sentir cómo la madera se desbordaba sobre ellos, la ola posee una proyección impresionante sobre nuestro futuro trabajo, ya que partiendo de esta experiencia estamos más interesados por conjugar en cualquier producción el binomio arte y vida. 118

OLA GANANDO ESPACIO Posibilidades Posteriores

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La ola fue construida con la intención de crear una matriz tridimensional y, como tal, contenía en sí la posibilidad de ser trasladada, mediante el uso correcto de la técnica, a aquel papel que elegimos, siendo este y las características especifica de la matriz quienes determinaron que la mejor manera de hacerlo era mediante el frottage. Gracias a este procedimiento logramos apropiarnos de su textura y de las calidades que poseía, obtuvimos una impresión de la imagen que contenía y con ello un gran numero de posibilidades posteriores. Los papeles que teníamos en nuestra mano, aquellos que permitieron trasladar la ola hasta México, contienen la reproducción bidimensional de aquella matriz de madera y la posibilidad de construir tantas olas como nos sea posible; esto nos remite inmediatamente al trabajo de Nicola López, quien construye instalaciones con las impresiones de sus grabados, distintas en cada ocasión, se acoplan al espacio en el que se instalan. Siguiendo este ejemplo y la propia esencia de una ola que constantemente se transforma en su intento por cubrir la orilla de la playa, los papeles que contienen la impresión de nuestra matriz, pueden construir una ola distinta en cada espacio donde los instalemos, es decir, aquellos papeles que se apoderaron de las calidades de nuestra construcción no son solamente el registro de una ola, son un motor inagotable de posibilidades. Llegan, si te quedas quieto, te entierran los pies convierten tus piernas en troncos de un árbol extraño, un árbol acuático, un árbol imposible. Igual de imposible que la ola que se levanta con todas sus fuerzas queriendo ser otra cosa distinta del mar y en su propio esfuerzo se rinde se deja caer, se deja arrastrar, hasta ser solo mar de nuevo. Y otra vez se levanta, en una lucha y una rendición sin tregua, sin descanso, que son una cosa sola.

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La ola pierde se deja arrastrar pero esconde dentro de sí misma la intención de intentarlo constantemente con esa determinación infatigable con esa impertinencia con esa desesperación con esa energía del soñador incorregible. 36

Cruz Guimarey, Carolina, [sin publicación] 2010

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CONCLUSIONES

Desde aquel momento en que decidimos comenzar a construir Ola ganando espacio, éramos enteramente concientes que existía una especie de absurdo en su planteamiento, que la construcción y destrucción de la obra era inevitable. Muchas veces nos preguntábamos por qué, aún sabiendo que no habría manera de preservarlas, aquellas maderas apiladas dentro de nuestra habitación seguían tomando una forma fluida; por qué seguíamos construyendo aquella ocurrencia, metiendo más material, cediendo cada vez más nuestros límites, nuestro espacio vital. En este momento, después de haber concluido con su construcción, su estampación y una de las muchas posibilidades que tiene de instalación, podemos decir que estamos seguros de la razón que nos mantuvo haciéndolo. La mejor manera de explicar la relevancia de este proyecto y la importancia que tiene a partir de este momento, el que parecía a simple vista un absurdo, es retomando uno a uno los objetivos que nos planteamos en aquel inicio en el que la ola intentaba salir de nuestra cabeza. Como en su momento lo explicamos, buscábamos antes que cualquier cosa continuar trabajando dentro de la experimentación de la obra gráfica, hurgando dentro de sus conceptos y componentes, estirándolos tanto como se nos permitiese, para poder ampliar su campo de acción y nuestro lenguaje personal. Tomamos como referencia los conocimientos que habíamos ganado con el continuo trabajo en dicha disciplina, entendimos que nuestras intenciones estaban ligadas directamente con el material y con los métodos tradicionales que posee, determinando esto, en gran medida, la elección de la madera como componente principal de nuestra instalación gráfica. Construimos una matriz tridimensional, logramos desplazar la forma tradicional de la matriz hacia un plano escultórico, apilando y ensamblando tablones de madera, construyendo un objeto del que posteriormente pudimos extraer una estampa; no nos alejamos en ningún momento del sentido básico que posee la obra gráfica seriada, siempre estuvo dentro de nuestro planteamiento lograr un registro de aquella matriz, lo que no teníamos claro era el método que emplearíamos para rescatarlo. De la misma manera que nos enfrentamos a este obstáculo, analizando la 122

CONCLUSIONES

situación en la que estamos y pensando en el mejor método que podríamos utilizar para resolverla, nos enfrentamos a lo largo del proyecto a situaciones que exigían de nosotros una constante toma de decisiones; en algunos casos fue necesario replantear nuestros objetivos, convertirlos en enunciados que más allá de ser restrictivos y acotados se abrieran a continuas posibilidades y que, una vez alcanzados, fueran base imprescindible de la siguiente búsqueda. Éste fue un gran logro de nuestro trabajo, el haber entendido que en cada etapa del proyecto tuvimos la oportunidad de tomar decisiones que no se alejaban de nuestros objetivos, que los redirigían y junto con ellos nuestra manera de desarrollar el lenguaje gráfico. Al estar insertos en el proyecto, formábamos parte de los estados de una plancha, podíamos ver ante nosotros los resultados parciales de su construcción para corregir, modificar o continuar el trabajo sobre ella. Nos permitimos, nuevamente, cargarla de un sentido completamente personal, aquella instalación gráfica fue resultado del cúmulo de experiencias que constantemente nos transformaban, nos motivaban y, en su momento, nos exigieron un lugar dentro del proyecto. Nuestro proyecto cobró vida dentro de nuestro espacio vital, se apoderó, no sólo de nuestro espacio, también lo hizo con nuestros hábitos, reordeno nuestra idea de taller y habitación, de arte y de vida. Nos vimos envueltos por un proceso de construcción vital, no sólo respondimos a un sentido gráfico o espacial, ordenamos nuestra manera de vivir y de entender la importancia que le hemos otorgado a nuestra actividad como artistas. Gracias a este proyecto sabemos que no podemos, ni queremos, desligar nuestro trabajo de nuestra vida. Esto último es lo que nos ayudó a entender la relación que nuestro trabajo mantiene con aquel panorama de artistas contemporáneos que abordamos con nuestra investigación. Ahora formamos parte de aquellos artistas, que desarrollan su trabajo como una extensión más de sí mismos, quienes aprovechando los métodos que han sido heredados por la historia, se encuentran en una constante búsqueda por un lenguaje personal y vivencial. Trabajar y vivir dentro del mismo espacio no fue un objetivo planteado desde el inicio, se insertó en nuestras intenciones a lo largo del proceso, como en su momento el concepto de espacio se incorporó dentro de nuestras preocupaciones y curiosidades.

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CONCLUSIONES

El aprendizaje del grabado nos permitió formar una actitud ante nuestro trabajo, nos dio herramientas técnicas y conceptuales para transformar nuestras ideas en imágenes; ésta experiencia nos lleva constantemente a plantear procedimientos en relación a la mayoría de nuestras preocupaciones, apoyados en el vínculo que hemos establecido entre el grabado y nuestro carácter. Estamos seguros de que hemos logrado una respuesta a la necesidad de incorporar el espacio como componente y detonante de nuestra producción, tanto en la construcción de la matriz, donde el espacio, sus características y las sensaciones que tuvimos de él, determinaron la forma y método de construcción de Ola ganando espacio, como en el traslado de su huella a otra habitación, donde es el espacio el soporte que alteramos con la estampa, generando una lectura conjunta de las cualidades gráficas y espaciales. Por ésta razón nos permitimos denominar a éste proyecto como una instalación gráfica, capaz de apoderarse constantemente del espacio donde es insertado, aprovechando las características de aquel y aportando cualidades particulares. Sabemos que al definir de esta manera nuestro trabajo nos arriesgamos a la paradoja de querer decir mucho, diciendo muy poco o viceversa, lo que queremos es aportarle a las disciplinas gráficas el sentido tan amplio de creación y experimentación que posee la instalación artística. No queremos delimitar nuevamente nuestro trabajo en términos y condiciones que lo acoten o lo excluyan de criterios contemporáneos, queremos abrirnos a la única certeza que es la duda, que nos exige mayor atención y compromiso con lo que hacemos. Los objetivos se transformaron constantemente, fueron acción y motor al mismo tiempo, no dejaron de renovarse y de complementarse, al igual que todos los elementos que se construyeron paralelamente al proyecto. Queremos aclarar que todos ellos, la bitácora de construcción, las fotolitografías intervenidas de la habitación, la construcción de madera y la huella que rescatamos con papel y grafito son en conjunto una misma pieza, construyen lo que fue y lo que aún puede ser Ola ganando espacio. El registro constante fue determinante para que ahora podamos plantear los resultados del proyecto ante ustedes. Como contenedores de imágenes, se asemejan a una carpeta de fotografías que al verlas nos trasladan a 124

CONCLUSIONES

momentos específicos; pero como registro de casi un año de trabajo dentro de aquella ola, son el contenedor de nuestras experiencias y emociones que vivimos a lo largo de nuestra estancia en Valencia. Funcionan como referencias cruzadas, al ver cada pagina de la libreta o las líneas que describen cómo construimos la primer tarima, vemos a cada una de las personas con las que compartimos aquella experiencia, con quienes convivimos y que gracias a ellos el proyecto tuvo a cada momento una razón, dejo de ser un simple absurdo, para convertirse en un absurdo colectivo, por el simple gusto de transformar el espacio en algo nuestro.

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