23 EL FIL VERMELL DE LA MODERNITAT

El color de l’avantguarda

El vermell seria el color per excel·lència al segle XX, tal vegada perquè ens l’hem imaginat com a època grisa. Gris és el color de la fotografia, del primer cinema i el que associem al nostre paisatge habitual, el de les grans ciutats. Per això, Albert Lamorisse, al seu film Le Ballon rouge (1956), quan celebra la imaginació i la llibertat de la infància davant la monotonia severa del món adult la representa com un globus vermell que s’escapa i travessa la ciutat. El vermell és la joia i la vida. Rembrandt retrata el seu fill Titus (1657, The Wallace Collection) amb tota la tendresa i admiració per la seva vitalitat destacant el seu barret vermell, descrivint l’elegància de la felicitat infantil. És, doncs, el color de l’energia i de la joventut. També pot ser el de l’agressió. El vermell serveix també per marcar, barrar, advertir, agredir: així el grafit vermell amb què es va vandalitzar el Guernica el 1974 o, de manera més prosaica i de difícil record per a molts, el que omplia de ratllats els nostres treballs a l’escola. Miró, des del seu vitalisme radical, es retrata amb una camisa vermella (1919, Musée Picasso, París) que es manifesta com l’expressió autèntica d’una energia que el seu rostre sembla contenir pudorosament. En canvi, quan Vlaminck retrata André Derain (1906, Metropolitan Museum, Nova York), en plena explosió del fauvisme, pinta el seu rostre vermell, com si es tractés d’un revolucionari colèric. “N’y voir que du rouge”, es diu en francès quan es vol explicar que algú està sota el domini de la còlera, com si fos un filtre de ràbia. L’avantguardisme era foc, combat, revolució. En el retrat que Carrà fa de Marinetti (1911) ens mostra un home robòtic, roent d’energia i vehemència. L’alemany Franz Marc, també allistat amb entusiasme a la Primera Guerra Mundial, on moriria, va pintar unes Formes en lluita (1914, Munic, Pinakothek der Moderne) on un remolí vermell s’enfronta a un vòrtex negre. Al cèlebre cartell d’El Lissitzky (Colpegeu els blancs amb la falca vermella, 1919), ja amb una clara connotació propagandista, el tascó vermell s’encasta en el cercle blanc que representa les forces oposades a la revolució soviètica en la guerra civil russa: el vermell perfora, victoriosament dinàmic. Malgrat el domini de la planor (flatness) en la pintura moderna, malgrat la retòrica de la puresa i la intensitat del color com a aspiració quasi mítica, ocupant el lloc del daurat en la representació de la llum medieval o de la transparència en la claredat precisa del sistema visual renaixentista, el color s’ha tractat sovint com un intangible inefable. Michel Eugène Chevreul, el teòric del color que va inspirar el neoimpressionisme (o millor, com l’anomenava el seu fundador Georges Seurat: el cromoluminisme), venia de la indústria tèxtil, però la seva definició de color era lumínica i etèria, centrada en la seva percepció. Seurat, aplicant els seus principis, cercava una metodologia científica i racional del color. La seva preocupació era assolir una harmonia cromàtica. Matisse advertia de la importància dels rapports, de la relació dels colors entre ells, del joc d’equilibris que necessiten i que en certa manera generen una tercera naturalesa cromàtica. L’aproximació de Grau-Garriga, tot i recollir aquesta genealogia, afegeix una altra dimensió. En efecte, el color no és només llum, irradiant o percebuda, sinó que té textura, té un vincle indissoluble amb la matèria. L’art tèxtil permet desenvolupar aquesta qualitat física del color i aprofitar tota la seva expressivitat. El vermell de Grau-Garriga no és de pintor (ni tan sols quan pinta): no és una capa imaginada-imaginària sinó que és un cos, una substància amb una presència tàctil. Això és fonamental per entendre’l. El seu vincle especial amb el vermell es pot interpretar en relació dialèctica amb altres colors-matèria explorats pels artistes de la segona meitat del segle XX: el gris-negre de l’informalisme existencialista dels anys cinquanta o el beix sorra de les matèries terroses de Tàpies o dels rostolls de blat de Guinovart.

Titus , 1657. Rembrandt. Oli sobre tela. The Wallace collection. London. Wikipedia Commons

13

Allò que crema, allò que palpita

Quan Grau-Garriga homenatja El roig i el negre no remet només a un contrast bàsic o a una associació amb ressons històrics, sinó que estableix una alternança trenada de dualitats carnals, apassionades, conflictives i passionals com el decurs vital del protagonista de la cèlebre novel·la de Stendhal, que s’expressen per mitjà de qualitats tàctils, corpòries. Efectivament, el vermell és, primer, passió, sang. El vermell és el cor, la ferida, tal com l’empra Matisse a la figura del ballarí a jazz (Jazz, Tériade, Paris, 1947). Sovint Grau-Garriga el situa al centre, com un nucli, al pit del paisatge, des d’on irradia la seva energia (Temps tendre, 1984). És també, com fa explícit, el Color del foc (1976). S’havia de precisar, perquè el foc és més groc, ataronjat o blau! Clarament, és el color de l’excitació, de l’energia. Max Nordau deia que és el preferit dels histèrics.5 Chaim Soutine en va fer el nucli d’un expressionisme estripat, dolorosament lacerat. Els seus bous escorxats, oberts en canal, mostren les entranyes ensangonades i roents com un mirall de l’angoixa interior de l’artista (1925, Musée de Grenoble). Grau-Garriga participa, de vegades, d’aquests registres. Aquí la textura i, sobretot, l’estructura de les seves peces que fronteregen amb l’escultòric, són definidores. El seu vermell travessa els volums com la ferida travessa el cos. És quelcom que s’amaga i, subtilment o de sobte, emergeix. És una ànima. És un dintre, un secret, però el secret de la veritat que quan es treu a la llum es manifesta de manera esclatant. Així, la vida tremolosa i esperançada d’Anna Frank sorgeix com un llamp, s’alça com una columna vermella que la sosté heroicament i que, en la seva fragilitat, s’erigeix en testimoni i en denúncia. Grau-Garriga no sembla, però, una persona dominada per l’ansietat i la pèrdua, sinó més aviat un vitalista, un sensualista compromès. No tot en ell és metàfora. A La crosta (1984) intuïm que l’artista observa amb curiositat a mig camí de l’infant i del biòleg (però no són el mateix?) l’evolució de la sang, del cos, del que hi ha a dintre i com brolla, com creix i es mou. La carn, irrigada, és pulsativa, evolutiva. El seu creixement és fascinant i no es pot traduir amb fidelitat des de la pintura, com potser tampoc des de l’escultura plena, que ens remet sempre a la rotunditat de la figura humana. La naturalesa híbrida del tapís és aquí especialment eficaç; parteix del pla i es desenvolupa corpòriament, s’infla com un ventre. Grau-Garriga anticipa els exercicis superescultòrics d’un Anish Kapoor. El vermell pot ser un color de voluptuositat quasi eròtica, de sucositat natural (Caravaggio en seria un model). La coincidència dialogada amb Rufino Tamayo, que el convida el 1980 a realitzar un gran tapís (Henequén rojo y negro), concilia una sensibilitat americana i mediterrània. El vermell és llavors celebració, joia, esclat d’energia i de força. No és estrany, doncs, que Grau-Garriga sovint el situï al centre de la composició des d’on irradiaria: és cor, astre, senyal.

5 Bursatin, M.: Op. cit, p. 43.

Stendhal , 1998. Cotó, llana, fibres sintètiques i collage. 130 x 1 15 cm. Prop. família Grau-Garriga

(1967-1984) Desvio para o vermelho Cildo Meireles. Instal·lació

Trajectòries i immensitats

La mítica Red House, la casa de William Morris dissenyada per Philipp Webb el 1863 i que va donar peu al naixement del moviment de les Arts & Crafts, no era d’un vermell esclatant, només de les tonalitats rogenques pròpies del maó cuit, però el nom li donava singularitat i potència. La casa es convertiria en un projecte inspirat per ideals revolucionaris que canviaria la història del disseny. Un espai vermell és un espai fora de l’ordinari, fora de l’ordre establert, carregat de potència. Matisse pinta el seu Atelier rouge (1911, MoMA, Nova York), un lloc on tot és color, on els límits, les arestes i els marges de les coses es defineixen només per les siluetes, en negatiu, mentre que esclata la diversitat dels quadres i objectes d’art. Cildo Meireles en certa manera ho va traslladar a les tres dimensions en crear, el 1967, la sala Desvio para o vermelho, una instal·lació que construeix un univers dominat per l’omnipresència del vermell, fent del color una substància espacial que pot ser travessada, viscuda, i que ofereix una experiència al·lucinant, fins a tal punt el vermell és estrany en la nostra arquitectura. A l’època de la fotografia analògica, la sala vermella era el lloc, com una càmera de transició, on es revelaven les imatges, el lloc d’una alquímia iconogràfica que generava imaginaris i reconstruïa realitats. També el vermell pot ser un espai místic, transcendent. És així que el fa servir sovint Mark Rothko, de qui és un dels colors preferits. Barnet Newmann converteix el vermell en monument i en màquina immersiva a Vir Eroicus Sublimis (1951, MoMA, Nova York). En aquests dos mestres de l’abstracció el color és espai, un paisatge essencialment lumínic. Quan Grau-Garriga empra el vermell de manera més meditada i absolutament estructural és amb la definició d’unes espacialitats molt particulars. D’una banda, tenim grans platges vermelles, horitzons, de caràcter clarament pictòric o lligat als ritmes paral·lels del tissatge que generen unes vibracions per onades o per escletxes de llum, com les d’una persiana. El vermell és en aquest cas una atmosfera i una respiració, una mena d’univers. D’altra banda, tenim l’ús del vermell com a línia que traça, que descriu, enllaça i comunica dins l’espai real. Es tracta d’una mena de nervi o de múscul que uneix i cus. Però el més interessant és com aquesta idea del vermell-força la trasllada a l’espai exterior, a una escala monumental. És lògic pensar en les obres de land art de Christo i Jean Claude, que embolicaven edificis o emmarcaven illes o valls amb robes llampants. D’alguna manera, Grau-Garriga dialoga amb aquest treball, però hi fa una aportació del tot original. En el seu cas, la tela, generalment vermella, traça direccions, connecta fites, lligant l’arquitectura amb el paisatge. Tant per la manera de deixar penjar i ondejar llargues bandes de tela vermella com per la ressonància amb la bandera catalana i tot fent uns solcs que dibuixen un trajecte, una perspectiva, podríem aquí inventar-nos un paral·lelisme amb el Cap de pagès català de Joan Miró (especialment a la versió del Museu d’Edimburg). Hi hagi o no una relació, l’obra de Miró ens ajuda a entendre la fusió entre línia, solc, bandera i espai. Al projecte d’environament d’Angers el vermell és un nucli del qual irradien uns nervis que sostenen l’arquitectura. A Alcoi (1993), de manera més clàssica, Grau-Garriga folra el fust de les columnes de la casa de cultura de vermell, cosa que ens transporta immediatament al palau cretenc de Cnossos. Grau-Garriga havia explicat la relació íntima entre el tapís i l’arquitectura tot afirmant que “el tapís és un art monumental”.6 Històricament, això és evident als interiors, on se situaven els tèxtils luxosos que els embellien i ennoblien. A l’exterior, banderes i banderoles engalanaven els edificis clau. Grau-Garriga reprèn aquest vincle per estendre’l a una reflexió transformadora de l’espai. Pilar Parcerisas ha precisat que el gran repte de Grau-Garriga era “dominar l’arquitectura” però que “no volia dir en cap cas sotmetre l’adversari”, sinó cercar la “màxima tibantor entre l’element tèxtil i l’arquitectura”.7 Afegim també que la tela pot plantejar-se com a fil, com a corrent, com a conductor d’energia (vegeu la intervenció al castell de Carcassona el 1984) que travessa

6 Escrit de Grau-Garriga publicat al fullet de l’exposició al claustre de Sant Cugat, 1996. 7 Parcerisas, Pilar: text per al catàleg Grau-Garriga. Del rosa al verd, Institut Français de Barcelona, 1984.

les façanes i en modifica el ritme, fluïdifica la seva rigidesa defensiva. El tèxtil serveix per unir i connectar d’una manera dúctil, flexible, moguda pel vent, arquejada per la distància. És com si l’objectiu de l’artista no fos crear imatges, il·lusions, sinó establir relacions, construir vincles que transformin el real, l’espai habitat. Als diferents environaments que va fer a Vermont (1978) es desenvolupa en una escala titànica, paisatgística. El vermell travessa la frondositat dels boscos sense contaminar-los, conduint la nostra vista en la distància, celebrant la magnitud imperial de la natura. El vermell esdevé així un flux catalitzador que convida a eixamplar la mirada com ho feien els romàntics.

, 1978. Vermont, EE.UU. Environament El vermell és força, el vent és energia , 1998. Gely Korzhev A New Slogan

Abanderar l’acció

La bandera és drap i símbol col·lectiu: pot ser un registre d’heroisme i el refugi dels covards. Juan Marsé, àcid, recordant temps d’opressió, evoca la nàusea de l’excés: “Las banderas se descolgaban de los balcones como vómitos de sangre”.8 A un quadre de Geliy Korzhev (La bandera, 1960, Museu Rus de Sant Petersburg) , dins el llenguatge característic del realisme socialista, es donava tot el valor dramàtic a la bandera roja que l’obrer recull de terra tot elevant la mirada, preparat per al desafiament davant la força. Korzhev és aquí molt tradicional pictòricament, però també força cinematogràfic en l’en-

8 Marsé, Juan: Si te dicen que caí, Lumen, 2018 [1973] p. 111.

quadrament i concepció de la imatge. A Modern Times (1937), de Chaplin, una situació semblant esdevenia còmica quan Charlot recollia la bandera d’un camió de càrrega i es convertia involuntàriament en líder d’una manifestació. Korzhev (un dels pocs realistes soviètics que va saber evolucionar) va fer també una sèrie d’obres en què es veia una dona planxant la bandera: la retornava al tros de tela, la feia humana, la posava a mans de la dona, extraient-la del camp de batalla. És dificilíssim treballar pictòricament amb les banderes. La seva retòrica i la seva presència emblemàtica són excessives o tedioses. Els impressionistes ho van saber fer perquè les tractaven com a conjunt festiu, com a vibració cromàtica. Els artistes pop, amb Jasper Johns al capdavant, les van emprar en jocs dessacralitzadors. El cas català és especial. La senyera té un lloc primordial en les reivindicacions que esclaten amb la mort del dictador i les reivindicacions de l’amnistia i l’estatut d’autonomia. Molts artistes evoquen la senyera en aquests moments, pintantla o incorporant-la com a empremta, amb resultats desiguals. Antoni Tàpies, excepcionalment i coincidint amb el moment de l’auge de l’art del tapís, arriba a un exercici transgressor amb el seu Gran esquinçall (1970) per a la Universitat de Saint Gallen a Suïssa, en penjar quatre draps vermells en el buit, separats d’un plafó que serveix de fons. Però, de manera més sostinguda, probablement només la visió des del tèxtil, entès com a terreny d’innovació avantguardista, podia salvar la bandera de la referència kitsch. Així, Grau-Garriga aconsegueix, per una banda, monumentalitzar-la i, per l’altra, desconstruir-la, amb la qual cosa assoleix un doble objectiu aparentment contradictori: l’elegia simbòlica i l’activació crítica. L’imponent muntatge del Monument a l’esperança instal·lat davant el monestir de Sant Cugat en seria el millor exemple. La llegenda de la senyera, amb el rastre de sang sobre l’escut daurat de Guifré el Pilós, té una força mítica que calia convertir en força dinàmica. Grau-Garriga va aconseguir transcendir les dimensions heràldiques per fer de la senyera un objecte d’experimentació. Aquesta llibertat no és aliena a les al·lusions i homenatges a l’anarquisme, on el vermell recolza en el negre per constituir-se en passió de llibertat. El vermell és, doncs, omnipresent en l’obra de Grau-Garriga. Hi ha d’altres eixos, és clar: el dels vincles entre textura i matèria, el de la tensió entre la forma i l’antiforma, el dels diàlegs entre artesania, ofici i intuïció, o el de la convivència amorosa entre pintura i art tèxtil, però el llenguatge cromàtic sempre hi és fonamental. I podem observar que d’altres colors també són importants, com el blau profund, emparentat amb el d’Yves Klein, o que les diferents qualitats lumíniques dels tons beix, crus, daurats, de les fibres en brut són igualment riques i significatives. Sense desmerèixer altres recursos, el vermell sembla trobar-se a totes les cruïlles.

Joiós, però aliè a la frivolitat, l’art de Grau-Garriga tendeix a la transcendència i té una clara voluntat històrica (inclosa la ironia en el reciclatge de teixits antics, rococó). La seva obra la fa des de l’emotivitat pròpia, però es pensa en clau col·lectiva. Tendeix al drama, però es manté de peus a terra: toca la matèria, s’abeura en l’ofici i, quan cal, en la col·laboració. El seu és alhora un projecte social i una expressió personal, apassionat, incendiat no per un, sinó per tots els vermells possibles.

L’ARTISTA ENCARNAT. VERMELL(S) EN GRAU-GARRIGA

Jordi Garrido

, c. 1990. 90 x 60 cm. Prop. família Grau-Garriga Sense títol Suc vermell: el cel d’aquells dies quan creia – en què?, La ficció d’una concòrdia, El pacte i l’equilibri amb unes imatges que no dubtaven però feien tremolar qualsevol signe de moral – i el poble s’anava desfent en un cristall de llum tova, càlida sota el ventre

Gabriel Ventura. Apunts per a un incendi dels ulls (2020)

Josep Grau-Garriga (Sant Cugat del Vallès, 1929 – Angers, 2011) és un artista que va fer seu el vermell d’una manera particular, tot i que probablement inconscient. A l’autoretrat Sense títol (c. 1990), l’artista se’ns presenta sobre un fons neutre verdós, abillat amb roba vermella i una particularitat que fa aquest retrat inquietant: ulls vermells. Tres en total. A més dels del rostre, l’artista es representa a si mateix amb un tercer ull roig al centre del pit que refulgeix místicament. Possiblement és una referència als txakres que segons l’hinduisme i l’esoterisme són punts energètics del cos humà, essent el tercer ull una obertura vers una percepció més enllà de la visió ordinària. “Grau-Garriga: vermells” vol adoptar aquest tercer ull roig que reposa sobre el pit de l’artista i fer-ne una lent per observar l’obra amb una mirada inèdita fins al moment: sense centrar-se en cronologies ni en mitjans concrets. Com el fil d’Ariadna, el roig recorre el laberint artístic que va ser la vida de l’artista de Sant Cugat: tapissos de tota mena i format, però també pintura i instal·lació o, en els seus termes, environament. El vermell ens permet una aproximació a les pulsions que empenyien l’artista a la creació, independentment del mitjà amb què treballés. Grau-Garriga parla del cos –seu i d’altri–, de la mort i de les ferides, però també de la vida i la potència creadora del cos humà. Mitjançant el vermell també es relaciona amb l’espai: l’estructura, l’organitza i en crea de nous. Per últim, l’artista es relaciona amb el roig de la revolució, de la política: el vermell de l’estendard.

D’humors, de vida i de mort: vermell sanguini

Perquè la vida de tota carn està en la sang. Jo us concedeixo de vessar la sang sobre l’altar perquè expieu per les vostres ànimes: la sang permet d’expiar, perquè oferir la sang és oferir vida.

Levític 17:11

El vermell ens resulta innat: el portem literalment a les entranyes, corrent per les venes. Ens envolta i embruta en el moment del naixement, i també ho pot fer en la mort, particularment si aquesta és traumàtica. De tots els humors i secrecions que el cos humà conté, la sang n’és el principal i el més quantiós. Com diuen les Sagrades Escriptures –i com va recordar també Bram Stoker– la sang és vida. El cos, recipient, és també matriu: la sang de la dona és la que rega la nova vida i crea ex novo un cos que serà un nou ésser autònom i individual. En l’imaginari popular, però, “fer-se sang” és sinònim de fer-se mal: la rascada, la punxada, la ferida; el recipient es trenca i vessa part del contingut que el manté viu.

Grau-Garriga aprofita aquesta ambivalència del color vermell sanguini per parlar-nos dels diferents vessants d’allò corpori: la vida, la mort i el trauma. El seu llenguatge es torna aquí crit i lament, s’impregna d’un sentiment tràgic, del pathos de la vida: es fa ressò del drama individual i col·lectiu. En la recerca constant de l’aprofundiment en el propi llenguatge visual, Grau-Garriga fuig de l’academicisme en totes les seves accepcions i troba en l’experimentació la clau de volta que sustenta el seu discurs.1 Això el porta a difuminar els límits entre les diferents disciplines que cultiva: la tela arriba a la pintura via collage, com també ho fa l’objecte; d’altra banda, el tapís esdevé cada vegada més un element autònom respecte del mur i abandona la seva bidimensionalitat per passar a funcionar com una obra exempta. L’obra pictòrica de Grau-Garriga es pot interpretar com un compendi de reflexions sobre el mateix llenguatge pictòric i la seva tradició: d’una banda, la temàtica, sovint propera al memento mori present en el barroc espanyol de, per exemple, Valdés de Leal; però també l’ús i la ressignificació d’elements que integren l’objecte pictòric: desproveir el marc del component decoratiu i incorporar-lo via collage a la superfície pictòrica.2 La por (1986) i Mort d’un home (1974-76) són dos exemples del tractament que l’artista fa del vessant més ominós i patètic del roig: la por al poder i el motiu pel qual el poder és temut. La por ens presenta un personatge amb robes daurades i mitra –probablement un bisbe– dominant un espai estructurat a partir de la presència d’un vermell que emergeix vivament d’un fons fosc. GrauGarriga construeix l’obra a partir de retalls de teles, principalment jacquards. Sabem que l’artista era conscient de la càrrega històrica d’aquests teixits, tradicionalment associats a la burgesia, i els ressignifica quan

1 Parcerisas, Pilar. Grau-Garriga. Barcelona: La Polígrafa, 1987, p. 8. 2 Ibíd., p. 17.

La por , 1986. Mixta sobre fusta. 245 x 162 cm. Prop. família Grau-Garriga

, 1974-76. Mixta sobre tela. 98 x 146 cm. Prop. família Grau-Garriga Mort d’un home els incorpora a l’obra. D’aquesta manera, una tela que podria haver format part d’un tapís tradicional –un gobelin– que decorés un entorn burgès, s’imbueix aquí d’anticlericalisme, però també de quelcom molt més atàvic: la por al poder. D’altra banda, Mort d’un home ens remet a un cos jacent, ja sense vida, configurat a partir de draps, teles i fustes enganxats sobre un llenç impassiblement vermell. En aquesta pintura s’hi troben les influències de les combine-paintings d’artistes de la seva generació, com Antoni Tàpies o Robert Rauschenberg,3 amb la particularitat que Grau-Garriga sovint emprava objectes que havia fet servir. En paraules seves: “difícilment faig servir elements que no tinguin una connotació o altra respecte a mi. Barreja constant entre vida i obra. Inseparable.”4 L’ús de la roba en les obres de Grau-Garriga s’estén també als tapissos. A partir de 1972 el tapís avança –literalment– des del mur vers l’espectador, fins al punt d’esdevenir, cada vegada més, una peça exempta. Màrtir i Homenatge a George Orwell, totes dues de 1972, en són dos exemples modèlics: en tots dos casos trobem figures esventrades penjades de les extremitats, com els bous escorxats de Rembrandt. En aquest punt, l’artista està enormement influït per les darreres convulsions del franquisme; el règim es debilitava amb el dictador moribund, però l’establishment, acorralat, es feia més perillós, i va fer el cim amb la infame execució de Salvador Puig Antich el 1974.5 Grau-Garriga homenatja, d’una banda, aquests màrtirs contemporanis, però també aquells que els van respectar i honorar, com és el cas d’Orwell amb el seu llibre de 1938 Homenatge a Catalunya. En aquest moment, l’artista treballa en el Retaule dels penjats (1972-76), on agrupa una sèrie de figures que aprofundeixen en la idea del cos macat, en aquest cas amb presència de robes tant de l’artista com dels seus éssers més propers. Anna Frank (1973) és el paradigma de la pulsió existencialista –no exempta d’una profunda implicació política– que GrauGarriga mostra en la seva obra dels primers anys setanta. Es tracta d’un cos pàl·lid mortalment ferit i suspès, que mostra les seves entranyes roges de patiment a l’espectador a través del tall que la recorre longitudinalment en el que, en termes de Parcerisas, és una “violació de l’esperit”. Grau-Garriga, en aquest cas, fa seu el paroxisme del trauma encarnat en el patiment del poble jueu: l’holocaust. Partint del cas particular de la família Frank, l’artista basteix una peça que parla no només de la cara més abjecta de la humanitat, sinó també de la capacitat de resistència davant l’horror absolut. El Zeitgeist impregnat d’existencialisme que travessa els vermells sanguinis de Grau-Garriga troba una altra fita en Temps de ferides (1972), un tapís de grans dimensions on es repeteixen les “violacions de l’esperit” que trobem a Anna Frank. Tanmateix, aquí no hi ha un cos definit, sinó una superfície bonyeguda que revela a través de les obertures un interior conjunt, roig i negre. L’autor apel·la aquí

3 El 1969 Grau-Garriga és becat per l’Institut Internacional d’Educació de Nova York, resideix durant vora un any a Nova York i descobreix també Canadà i Mèxic. Aquesta estada li permet conèixer de primera mà el pop art de Jasper Johns i Robert Rauschenberg, així com la tradició expressionista abstracta i els primers conceptuals al Whitney Museum of American Art. 4 Espinàs, Josep Maria. Identitats: Entrevista a Josep Grau-Garriga. Barcelona: TV3, 4 de maig de 1986. Recuperat de: https://www.ccma.cat/tv3/alacarta/identitats/josep-grau-garriga/video/2741570/ 5 Parcerisas, Pilar. El ‘Retaule dels penjats’ de Grau-Garriga a la Biennal de Sidney. El Temps de les Arts, 30 d’agost de 2020. Recuperat de: https://tempsarts.cat/el-retaule-dels-penjats-de-grau-garriga-a-la-biennal-de-sidney/

Anna Frank , 1973. Tapís tridimesional. 240 x 70 x 70 cm. Prop. família Grau-Garriga , 1972-76. Tapís d’ordit múltiple. 240 x 100 cm. Prop. família Grau-Garriga Penjat del retaule

33

al trauma no pas d’un individu, sinó d’una societat sencera.

...I la mort també (1972) esdevé una peça clau en el diàleg que s’estableix entre la pulsió turmentosa i la vitalista de les obres sanguínies del santcugatenc. Aquesta obra ens presenta un petit cos que, inflat, s’esberla i de l’obertura en neixen extremitats, que bé remeten als cucs que devoren la carn corrompuda per la mort o a les sangoneres que xuclen la vida dels seus hostes. La forma en què aquest cos s’obre per deixar sortir les formes d’anèl·lid, inevitablement ens remet a la vagina que dilata en el moment del naixement. Mentre que en les altres peces on Grau-Garriga d’endinsa en el dolor i el trauma hi predomina l’espai negatiu –el buit, la pèrdua–, aquí hi trobem un espai positiu: el bony, la protuberància, la panxa. La vida neix d’aquesta positivitat volumètrica: Gestació (1970) és un exemple de com, tot i tractar-se d’un moment en què l’artista tractava el tapís encara amb les arrels clavades a la paret, la tridimensionalitat avança cap a l’espectador, en aquest cas, per parlar-nos de la capacitat generadora de vida del cos humà. Tanmateix, per albergar vida, a més del bony hi ha d’haver obertura, que es fa evident als tapissos de la sèrie Formes de dona (1980).

Temps de ferides , 1972. Tapís d’ordit múltiple. 230 x 350 cm. Prop. família Grau-Garriga Gestació , 1970. Tapís de llana, cotó i jute. 220 x 180 cm. Col·lecció Museu de Montserrat. Abadia de Montserrat

Formes de Dona , 1980. Fibres sintètiques, cotó i llana. 100 x 50 cm. Prop. família Grau-Garriga 1972. Tapís de fibres sintètiques i llana. 80 x 60 x 40 cm. Col·lecció Nathalie Aureglia, Mònaco ...I la mort també,

37

Llum, interior, exterior: vermell espacial

Des del moment en què Grau-Garriga inicia la seva via experimental en l’expressió tèxtil contemporània, el vermell s’erigeix en una eina amb entitat pròpia a l’hora de compondre visualment –i conceptual– les obres. El vermell ordena, articula i també crea; no només al tapís, sinó també en pintura: resseguir la forma en què l’artista utilitza els vermells per organitzar l’espai és una manera de resseguir la seva relació amb la tridimensionalitat en l’art i, en darrera instància, la manera que l’artista té de relacionar-se l’entorn.

En un exemple primerenc de l’experiència de Grau-Garriga amb el tapís Ritme joiós (1966) veiem com s’empra una gradació de vermells que dialoguen amb porpres i grisos entorn d’un disc solar, en el que semblen rajos lluminosos sobre un camp. És una peça on encara predomina una concepció de l’obra plenament bidimensional: la gradació cromàtica en franges accentua el caràcter geomètric de la composició sobre el pla, alhora que contrasta amb la pulsió barroca comentada al vermell sanguini. L’artista planteja aquí un paisatge, un tema en què aprofundeix durant tota la seva carrera, experimentant les possibilitats no només del tapís (Paisatge a la posta, 1976; Sarcasme I, 1985) sinó també de la pintura (Roig horitzó, 1976). El roig, però, no només serveix per representar espais, sinó també per crear-los. Utopia? (1976) ens mostra un exemple de pintura metafísica, amb ressonàncies de les geometries del Joan Ponç de finals dels seixanta. Dos plans –un de vermell i un de negre– s’enfronten flotant en l’espai i creen una dimensió a l’interior del llenç. Lluny de caure en una abstracció metafísica corrent, Grau-Garriga incorpora via collage elements que vinculen aquest pictòric amb la seva vida; objectes viscuts i fets servir, com pinzells i pots de pintura, lliguen Utopia? al món de les coses alhora que manté l’esguard fit en el món de les idees. Aquests enfrontaments entre contraris es repeteixen, aquesta vegada físicament, a Lligam (1972): dues grans masses de vermells s’amunteguen al voltant d’un buit, un forat que esdevé el centre del tapís. Aquestes dues meitats troben la seva unió en un pont, un “lligam”, que en un dels seus extrems repeteix la gradació en franges de vermells i porpres que trobem a Ritme joiós i també a Penetració de llum (1972). En aquest darrer cas, el vermell s’obre pas des de les altures vers una gran massa verd fosc, com els rajos de llum que trenquen els núvols després d’una tempesta estiuenca. Pictòricament, Grau-Garriga parteix de la realitat, d’allò concret, per diluir la forma de mica en mica fins a arribar al punt que desitja. Així, a Solitud d’Alexandra (1977), l’autor crea un interior burgès emprant jacquard tradicionalment usat per al revestiment de parets, i crea un discurs metareferencial a la mateixa disciplina tèxtil: una tela –que quasi esdevé suport– que duu implícita la història mateixa d’auge, esplendor i decadència de la tapisseria. El collage, de nou, permet a l’artista fer una doble reflexió sobre el mitjà; d’una banda, pictòric, que mistifica incorporant-hi objectes, teles i el marc que hauria de delimitar la pintura; i de l’altra, tèxtil, la història del qual glossa críticament incorporant teixits amb consciència històrica i política.

Ritme joiós, 1966. Tapís de llana i cotó. 155 x 82 cm. Col·lecció Joan Mateos

Paisatge a la posta, 1976. Tapís de cotó, jute, cànem i fibres sintètiques. 180 x 165 cm. Prop. família Grau-Garriga Sarcasme I, 1985. Tapís de cotó, llana, jute, fibres sintètiques i teixit de jacquard. 180 x 180 cm. Prop. família Grau-Garriga

Lligam, 1972. Tapís de llana, cotó i fibres sintètiques. 125 x 165 cm. Prop. família Grau-Garriga Utopia?, 1976. Tècnica mixta. 97 x 146 cm. Prop. família Grau-Garriga