Maragda - Solo exhibit by Sergi Barnils - 2011

SERGI BARNILS M a ra g d a

SERGI BARNILS Maragda

a cura di Luca Beatrice

SERGI BARNILS Maragda

24 novembre | 23 dicembre 2011 MARCOROSSI artecontemporanea C.so Venezia 29, MILANO tel. 02 795483 milano@marcorossiartecontemporanea.com www.marcorossiartecontemporanea.com

testi di Luca Beatrice e Vladek Cwalinski

Catalogo |Catalogue A cura di | Curated by: Cristina Ghisolfi Testi | Texts: Luca Beatrice - Vladek Cwalinski Revisione testi | Revision texts: Elena Zuin Traduzioni | Translations : Joanne Roan Fotografie | Photographs: Enrico Minasso Progetto grafico | Graphic Design : Francesca Lanci Editore | Publisher : Zel Edizioni Il servizio fotografico è stato realizzato da Enrico Minasso alla Vetreria Borma di Acqui Terme, si ringraziano i proprietari Signori Luigi, Lorenzo e Giacomo Orione.

Photographs taken by Enrico Minasso at Vetreria Borma in Acqui Terme.

We wish to thank proprietors Luigi, Lorenzo and Giacomo Orione.

Galleria MARCOROSSI artecontemporanea - Milano

....I es complì el primer dia, 2011, tecnica mista su tela, cm. 100 x 100 I la seva llumenera és l’anyell, 2011, tecnica mista su tela, cm. 100 x 100

Scritture di Barnils

Barnils’ writing

Chissà, forse è un destino. Nascere in Africa ti segna indelebilmente, anche se poi te ne vai presto e non ci torni più. Fu così per Mario Schifano, casualmente venuto al mondo a Homs in Libia nel 1934 eppure a tutti gli effetti romano, ed è così per Sergi Barnils, nato a Bata, Guinea Equatoriale, vent’anni dopo. In entrambi i casi sono storie di famiglia e di antiche colonie, di padri che lavorano lontani ma non vedono l’ora di tornare a casa.

Spagnolo d’adozione, dunque, africano nel sangue, Sergi Barnils è un pittore equatoriale. In lui si intersecano i sapori mediterranei, quei paesaggi di Bata e della Catalogna, le calde movenze del continente nero con la cultura rovente della Spagna post franchista. Una Spagna appena uscita dalla dittatura, che ha messo da parte i temi politici del realismo figurativo di impronta picassiana per inaugurare la nuova stagione della Movida, rivolta alle fibrillazioni ed eccitazioni del ”magnifico decennio”, gli anni ottanta sia europei che americani. Postpop e Graffiti Art dalla New York di Keith Haring, astrattismo analitico, di matrice concettuale, in Italia ed Europa, la pittura vive allora una stagione ricca, sperimenta e reinventa il suo statuto facendo leva sugli strumenti interni all’atto del dipingere: da una parte la sua espressione fisica e gestuale, dall’altra la rilettura del suo codice linguistico, in senso stretto.

La pittura è il medium di Sergi Barnils, anche quando riduce i formati delle tele, disegna o si dedica alla scultura. La sua rappresentazione vive nel tempo presente dando una risposta personale alle tante influenze ereditate dalle più importanti correnti artistiche del novecento. La realtà è sintetizzata in un linguaggio che scarnifica i soggetti, sia che si tratti di figurazione, presto abbandonata dopo un passaggio tra Transavanguardia e Nuovi Selvaggi, o di un’astrazione coerente alle sue derivazioni naturali. Il realismo pointillista di Giovanni Segantini è nelle pennellate dense dei primi paesaggi di stampo espressionista privato di quell’acidità, tedesca, in favore di una tavolozza che è ispanica innanzitutto nei colori. Quella di Barnils può definirsi una figurazione astratta, razionale da una parte e lirica dall’altra: coesiste l’equilibrio compositivo, calcolato dalla tecnica, con un abbandono sistematico al

Who knows, maybe it’s destiny. Being born in Africa makes an indelible mark on you, even if you leave early in life and never go back. That’s how it was for Mario Schifano, who happened to be born in Homs in Libya in 1934 but is really from Rome, and that’s how it was for Sergi Barnils, born in Bata, Equatorial Guinea, twenty years later. In both cases they had stories of ancient colonies and families behind them, fathers who worked far away but couldn’t wait to get back home.

Spanish by adoption, African by blood, Sergi Barnils is an equatorial painter. He combines Mediterranean flavours with the landscapes of Bata and Catalonia, the warmth of the African continent with the fiery culture of post-Franchist Spain. A Spain that had just come out of a dictatorship, that had set aside the political themes of Picasso’s figurative realism to inaugurate the new season of the Movida, inspired by the fibrillation and excitement of the “magnificent decade”, the eighties in Europe and in America. From the Post-pop and Graffiti Art of Keith Haring’s New York to conceptual analytic abstractism, painting in Italy and in Europe was going through a golden age, experimenting with and reinventing its statute on the basis of the tools inherent in the act of painting: its physical, gesturing expression on one hand, and a re-reading of its linguistic code, in the strictest sense, on the other.

Painting is Sergi Barnils’s medium, even when he reduces the size of his canvas, draws or makes sculptures. His representation lives in the present time, offering a personal response to the many influences he has inherited from the most important currents in twentieth-century art. Reality is summed up in a vocabulary which strips the flesh from his subjects, whether it is a matter of figuration, which he abandoned early on after a time spent between the Transavantgarde and the New Savages, or a form of abstraction consistent with his natural tendencies. Giovanni Segantini’s pointillist realism may be seen in the dense brushstrokes of his early landscapes in the Expressionist style, though without the acidity of the Germans, using a Hispanic colour palette. Barnils’s style might be called abstract figuration, 5

Déu meu, il-lumina els meus ulls, 2011, Tecnica mista su tela, cm. 150 x 150 Jardins de la ciutat cèlica, 2011, Tecnica mista su tela, cm 200 x 150

gesto; impulsivo certo, ma indotto da un controllo necessario.

A partire dagli anni novanta la formula astratta prende definitivamente il sopravvento: il paesaggio lascia da parte la sua fisicità, diventa linea, una rappresentazione essenziale di forme e segni, via via impoveriti dai valori iconici. Si intravedono le modalità sintetiche del primo Mondrian, quella ricerca consumata nella serie degli “Alberi” dove il soggetto è ridotto all’osso della sua complessità visiva. Barnils abbandona le suggestioni realiste per una rappresentazione di forme, grafia, segni e colori. Tornerà a guardare alle avanguardie, in particolare al cubismo del genius loci Picasso, quello delle Demoiselles d’Avignon che rivoluzionano l’antico genere del ritratto.

Gli anni novanta coincidono con la maturazione di un linguaggio improntato a ottenere forme autonome; qui Barnils si colloca in una spaccatura tra il fiume del concettualismo e le sponde della Pop Art. Sceglie di piantare le radici nel primo e di indagare le possibilità della pittura svincolata dalla necessità della rappresentazione, declinandosi sulla matrice minimalista del movimento che imperversa negli anni settanta in tutta Europa. È l’informale a tracciare la strada del suo segno artistico, che traduce il corpo pittorico al processo della sua realizzazione. Per Barnils l’informale non si rivolge agli strumenti della pittura, ma alla modalità di intendere la rappresentazione: la pittura è “senso sottile, intricato, anonimo”, ha scritto l’artista italiano Marco Gastini. Siamo forse nei pressi dell’astrazione povera, quel movimento teorizzato da Filiberto Menna agli albori degli anni ottanta, quando da una parte la Transavanguardia di Achille Bonito Oliva guardava al manierismo, al pieno, all’eccesso, mentre l’Astrattismo povero preferiva l’idea di riduzione come prassi operativa. Menna applica all’astrattismo il celebre aforisma di Mies van der Rohe, “il meno è più”.

Questo tipo di pittura, alla quale Barnils si può felicemente accostare, è figlia legittima degli anni settanta più che degli ottanta; non rinnega il concettuale, bensì lo applica, superandolo, in una Nuova Pittura, altrimenti definita Pittura Pittura o Fundamental Painting.

Perché questo linguaggio vuole dimostrare di avere ancora tanto da esprimere, i pittori - di stampo analitico nei risultati ma più che emotivi nel contatto con la materia - ai quali Barnils si avvicina soprattutto nelle ultime tele crittografate in segni reiterati e simboli che diventano texture, applicano loro stessi una modalità concettuale all’atto del dipingere.

In Barnils si possono rintracciare diverse matrici e derivazioni, ma non si può circoscriverlo in nessuna categoria pittorica particolare: in Spagna, il discorso potrebbe applicarsi sul piano internazionale, le differenziazioni formali dopo gli anni ottanta non hanno più un carattere così perentorio e tale fluidità arriva fino al presente.

I lavori appartenenti alla prima decade del nuovo secolo rivelano un’intimità, mai abbandonata nonostante le referenze stilistiche 6

which is rational on one hand and lyrical on the other: compositional equilibrium, calculated on the basis of technique, coexisting with systematic abandonment to gesture; impulsive, perhaps, but induced by necessary control.

The abstract formula began to take over once and for all in the nineties: the landscape set aside its physicality to become line, simplified representation of forms and signs which was gradually impoverished of its iconic values. We can see the synthetic methods of the early Mondrian, the search consumed in his “Trees” series in which the subject is reduced to the bare bones of its visual complexity.

Barnils gives up realistic suggestions in favour of representation of forms, graphic signs and colours. He will come back to the avantgarde movements, particularly to the cubism of Picasso’s genius loci, that of the Demoiselles d’Avignon, which revolutionised the ancient genre of the portrait.

The nineties coincided with the maturity of a vocabulary aimed at creation of autonomous forms; this is where Barnils comes in, in the gap between the river of conceptualism and the banks of Pop Art. Choosing to cast down his roots in the former and consider the possibilities of painting released from the necessity of representation, in the wake of the minimalism of the movement widespread throughout Europe in the seventies.

It is informal art that draws the path of his artistic sign, translating the pictorial body into the process of its realisation. To Barnils, informal art is not concerned with the tools of painting, but with how representation is understood: painting is a “subtle, intricate, anonymous sense”, wrote Italian artist Marco Gastini. We are perhaps somewhere close to Astrazione Povera (poor abstraction), the movement Filiberto Menna theorised about in the early eighties, when a part of Achille Bonito Oliva’s Transavanguardia movement was looking towards mannerism, fullness, and excess, whereas Astrazione Povera preferred the idea of reduction as a operative practice. Menna applied Mies van der Rohe’s famous aphorism “less is more” to abstract art.

This type of painting, with which Barnils may successfully be compared, is the legitimate daughter of the seventies rather than the eighties; it does not deny the conceptual but applies it and goes beyond it, in a New Painting otherwise known as Painting Painting or Fundamental Painting. Because this vocabulary is intended to demonstrate that it still has a lot to say, the painters – analytic in their results but more than emotional in their contact with materials – to whom Barnils comes closer, especially in his latest paintings, encrypted in reiterated signs and symbols that become textures, and which themselves apply a conceptual method to the act of painting.

sopracitate, con la materia pittorica. Forse è questa la maggiore deviazione verso l’informale, ritrovata in quel contatto vivo con il senso finale del dipingere. C’è poi una caratteristica, tutta spagnola, di trattare il quadro come superficie “murale” dove stratificare il colore.

Con la tecnica dell’encausto, che utilizza la bruciatura come fissativo del colore, la tela è marchiata da Barnils in maniera quasi erotica. La sua pittura è orchestrale, sia nella musicalità dei simboli (quella di un Klee o di un Mirò, che tanto devono al linearismo giapponese poi trattato da Kenjiro Azuma) che nella scelta rituale della tecnica utilizzata. Il materiale deve essere funzionale all’espressività dell’opera e si attiene a svilupparne le evoluzioni. Il senso è nei titoli che rimproverano l’impersonalità minimalista per arricchire di significanti “fiabeschi” e “storytelling” personali il valore delle immagini.

Il segno geometrico, la lettera, il simbolo si condensano e si fanno usare come grafia sentimentale di quei soggetti esplicitati solo nei titoli. Nella sua astrazione formale, Barnils non dimentica l’affetto per la narrazione, per la semplicità di parlare dell’essere comune, dei suoi sogni e delle sue fantasie, nascoste in quelle trame ardite e in quelle superfici interamente ricoperte di segni. Fa pensare a uno degli ultimi artisti che si formarono in ambito Bauhaus, il francese Jean Leppien, agli insegnamenti di Klee e Kandinskji, nella rigorosità geometricocompositiva che sa essere ugualmente suggestiva ed emotiva.

Per nulla asettici, i quadri di Barnils stanno così in bilico tra la memoria di categorie artistiche – astrattismo in primis - e fedeltà al racconto introspettivo di un artista complesso e molto gradevole che instaura con il proprio lavoro un cordone ombelicale prima personale che universale.

Luca Beatrice

but we cannot limit him to membership in any particular pictorial category: in Spain, his discourse might apply on an international scale, and after the eighties the formal differentiations no longer have such a peremptory character, and this fluidity comes down to the present.

His works from the first decade of the new century reveals an intimacy with the material of painting which he never gives up, despite the stylistic references mentioned above. This might be his greatest deviation in the direction of the informal, found in this live contact with the ultimate meaning of painting. And then there is an entirely Spanish way of treating the painting as a “wall” surface on which to stratify colour. With the encausto technique, which uses burns to fix colour, Barnils marks his canvas in an almost erotic manner. His painting is orchestral, in both the musicality of the symbols (Klee or Mirò, who owe so much to the Japanese linearism which later appeared in Kenjiro Azuma) and in the ritual choice of technique employed. Material must serve the expressiveness of the work and develop its evolutions. The meaning lies in the titles, which reproach the impersonality of minimalism and enrich the value of the images with “fairy-tale” and “storytelling” meanings.

The geometric sign, the letter, the symbol condensed and used as a sentimental sign of these subjects which are explicitly stated only in the titles. In his formal abstraction, Barnils does not forget his love of story-telling, the simplicity of talking about the ordinary being, its dreams and fantasies, hidden in those bold weaves and those surfaces covered entirely with signs. It brings to mind one of the last artists to be educated in the Bauhaus, the Frenchman Jean Leppien, the teachings of Klee and Kandinsky, the geometric and compositional severity that can be equally evocative and emotional.

Barnils’s paintings are by no means aseptic, suspended as they are between the memory of artistic categories – abstractism above all – and faithfulness to the introspective story of a complex, very pleasant artist who is connected to his work by a personal and, later, a with the material of painting universal umbilical cord.

In Barnils we may see a number of different matrixes and sources, 7

1. Interno della grotta dell’Apocalisse, Patmos

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Iconografia della Gerusalemme celeste nell’opera di Sergi Barnils

The Iconography of the New Jerusalem in the work of Sergi Barnils

Patmos non è solamente un’isola fra le tante del Mar Egeo sud orientale, dodici, che ora appartengono alla provincia greca del Dodecaneso, situate in prossimità delle coste turche dell’Asia minore, ma un luogo avvolto dal silenzio, eletto, dove il tempo sembra davvero essersi fermato1.

Patmos is not just another of the twelve islands in the southeast Aegean Sea now included in the Greek province of the Dodecanese, along the Turkish coast of Asia Minor; it is a place surrounded in silence, an elect place where time seems to stand still1.

The single most important event that brought this little unknown island, not even mentioned in classical literature, to the world’s attention took L’evento principale, unico, che ha reso noto agli occhi del mondo questo place in A.D. 95, when the apostle John landed on the island and had his piccolo e sconosciuto lembo di terra bagnato dal mare, che non era vision of the Apocalypse in a cave. nemmeno menzionato nella letteratura classica, coincide con una data, il 95 dopo Cristo, l’anno dello sbarco sull’isola dell’apostolo Giovanni, che Apocalypse, apo-kalypsis in Greek, means “revelation”. qui, in una grotta, ebbe la visione dell’Apocalisse.

The reasons for its divine dictation are outlined in the prologue to the text, the last book of the New Testament2.

Apocalypse, apo-kalypsis in greco, significa “rivelazione”. È nel prologo stesso di questo testo, che conclude il Nuovo Testamento, sono attestate John’s vision was about the events of the future, which were to take place at the end of time, involved all of humanity and were to be announced le ragioni della sua dettatura divina2. Il contenuto della visione avuta all over the world. da Giovanni si riferiva a cose future, che devono accadere alla fine, On the place where the vision took place, it is the evangelist himself who riguardanti l’umanità tutta e che dovevano essere comunicate. gives us such precise geographic indications as to leave no room for doubt: “I John, who also am your brother, and companion in tribulation, Riguardo al luogo dove la visione avvenne è l’evangelista stesso a darci and in the kingdom and patience of Jesus Christ, was in the isle that is indicazioni geografiche così precise da non lasciar spazio ad alcun dubbio: called Patmos, for the word of God, and for the testimony of Jesus Christ.

“Io, Giovanni, vostro fratello e vostro compagno nella tribolazione, nel I was in the Spirit on the Lord’s day, and heard behind me a great voice, as of a trumpet, Saying, I am Alpha and Omega, the first and the last: and, regno e nella costanza in Gesù, mi trovavo nell’isola chiamata Patmos What thou seest, write in a book, and send it unto the seven churches a causa della parola di Dio e della testimonianza resa a Gesù. Rapito in which are in Asia; unto Ephesus, and unto Smyrna, and unto Pergamos, estasi, nel Giorno del Signore, udii dietro di me una voce potente, come and unto Thyatira, and unto Sardis, and unto Philadelphia, and unto Laodicea. And I turned to see the voice that spake with me. And being di tromba che diceva: Quello che vedi, scrivilo in un libro e mandalo alle turned, I saw seven golden candlesticks; and in the midst of the seven sette Chiese: a Efeso, a Smirne, a Pèrgamo, a Tiàtira, a Sardi, a Filadèlfia e candlesticks [one] like unto the Son of man, clothed with a garment a Laodicea. Ora, come mi voltai per vedere chi fosse colui che mi parlava, down to the foot, and girt about the paps with a golden girdle. His head and his hairs were white like wool, as white as snow; and his eyes [were] vidi sette candelabri d’oro e in mezzo ai candelabri c’era uno simile a figlio as a flame of fire; and his feet like unto fine brass, as if they burned in a di uomo, con un abito lungo fino ai piedi e cinto al petto con una fascia furnace; and his voice as the sound of many waters. And he had in his d’oro. I capelli della testa erano candidi, simili a lana candida, come neve. right hand seven stars: and out of his mouth went a sharp two-edged sword: and his countenance was as the sun shineth in his strength. And Aveva gli occhi fiammeggianti come il fuoco, i piedi avevano l’aspetto del when I saw him, I fell at his feet as dead. And he laid his right hand upon bronzo splendente purificato nel crogiuolo. La voce era simile a grandi me, saying unto me, Fear not; I am the first and the last: I am he that liveth, acque. Nella testa teneva sette stelle, dalla bocca gli usciva una spada and was dead; and, behold, I am alive for evermore, Amen; and have the keys of hell and of death. Write the things which thou hast seen, and the affilata a doppio taglio e il suo volto somigliava al sole quando splende things which are, and the things which shall be hereafter; the mystery in tutta la sua forza. Appena lo vidi, caddi ai suoi piedi come morto. Ma of the seven stars which thou sawest in my right hand, and the seven egli, posando su di me la destra, mi disse: Non temere! Io sono il Primo e golden candlesticks. The seven stars are the angels of the seven churches: and the seven candlesticks which thou sawest are the seven churches. l’Ultimo e il Vivente. Io ero morto, ma ora vivo per sempre e ho il potere (Rev. 1:9-20) sopra la morte e sopra gli inferi. Scrivi dunque le cose che hai visto, quelle 1 A causa della loro distanza da Atene e dalla Grecia continentale le isole del Dodecaneso, che costituiscono l’arcipelago più a sud del mar Egeo, nei secoli hanno subito numerose invasioni, alcune pacifiche, altre no. Furono dominate prima dai dorici, poi dai romani, poi dai cavalieri di San Giovanni, dai turchi ottomani, dal 1912 al 1945 dagli italiani, per un breve periodo dai tedeschi, poi dagli inglesi. Nel 1948, si unirono finalmente alla Grecia.

2 “Rivelazione di Gesù Cristo che Dio diede per render noto ai suoi servi le cose che devono presto accadere, e che egli manifestò inviando il suo angelo al suo servo Giovanni. Questi attesta la parola di Dio e la testimonianza di Gesù Cristo, riferendo ciò che ha visto. Beato chi legge e beati coloro che mettono in pratica le cose che vi sono scritte. Perché il tempo è vicino (Ap. 1,1; 1,3).”

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1 ����������������������������������������������������������������������������������������� Because of their distance from Athens and continental Greece, the islands of the Dodecanese, the southernmost archipelago in the Aegean Sea, have been invaded repeatedly over the centuries, sometimes peacefully and sometimes not. They were first dominated by the Dorians, then the Romans, then the Knights of Saint John and the Ottoman Turks; from 1912 to 1945 they were controlled by the Italians, then briefly by the Germans and by the British. In 1948 they finally joined Greece.

2 “The Revelation of Jesus Christ, which God gave unto him, to show unto his servants things which must shortly come to pass; and he sent and signified it by his angel unto his servant John: who bare record of the word of God, and of the testimony of Jesus Christ, and of all things that he saw. Blessed is he that readeth, and they that hear the words of this prophecy, and keep those things which are written therein: for the time is at hand.” (Rev. 1:1 – 1:3).”

che sono e quelle che accadranno dopo. Questo è il senso recondito delle sette stelle che hai visto nella mia destra e dei sette candelabri d’oro, eccolo: le sette stelle sono gli angeli delle sette Chiese e le sette lampade sono le sette Chiese (Ap. 1,9; 1,20).”

Giovanni, dunque, ebbe una visione. Questa avvenne in una grotta, situata ben oltre le pendici del monte che ora sorge alle spalle del porto di Skala, cittadina principale dell’isola di Patmos, in un bosco di pini marittimi, in mezzo a una rigogliosa vegetazione (figura 1).

La prima parte del contenuto della visione comprendeva una serie di raccomandazioni contingenti rivolte alle sette chiese dell’Asia, nate dalla diretta predicazione dell’apostolo Giovanni in quei territori, mentre la seconda, con le visioni profetiche, si situava in un futuro indefinito, in un tempo a venire a lui più vicino, ma soprattutto, riguarda anche ciò che avverrà alla fine del mondo3. L’ultima parte della visione che costituisce l’avvenimento conclusivo dell’Apocalisse – in seguito al primo combattimento escatologico, al regno dei mille anni, al secondo combattimento escatologico e al giudizio delle nazioni – riguardava più propriamente quello che dovrà accadere alla fine dei tempi, dopo la seconda venuta di Cristo: la Gerusalemme celeste. La Gerusalemme celeste dunque raccoglie la prospettiva ultima della storia della salvezza narrata nella Scrittura, Antico e Nuovo Testamento, e impegna la condizione presente della Chiesa pellegrina sulla terra. Ora, occorre innanzitutto dire ai fini propri di questo studio che, l’immenso panorama simbolico contenuto nell’Apocalisse di Giovanni ha dato origine, sin dai primi secoli del cristianesimo, a un vastissimo repertorio iconografico. In un mondo completamente pagano dove l’annuncio cristiano costituiva qualcosa di assolutamente nuovo, altro, non poteva essere altrimenti.

In particolare, ed è ciò che ci riguarda più propriamente in questo contesto, la rappresentazione della Gerusalemme celeste è rintracciabile, secondo le attuali conoscenze archeologiche, sin dal III secolo, in singole raffigurazioni e cicli, anche in contesti estranei all’Apocalisse4.

Ora come accada che l’Apocalisse e in particolare la Gerusalemme celeste, diventi l’elemento fondante del repertorio iconografico di un artista contemporaneo, l’amico Sergi Barnils, in un’epoca completamente secolarizzata come la nostra, appare sinceramente ai miei occhi, ancor 3 “Dopo di ciò ebbi una visione: una porta era aperta nel cielo. La voce che prima avevo udito parlarmi come una tromba diceva: sali quassù, ti mostrerò le cose che devono accadere in seguito (Ap. 4,1).”

4 La più antica rappresentazione della Gerusalemme celeste è stata riconosciuta nella decorazione dell’ipogeo degli Aureli a Roma, del III secolo, dove emerge la caratteristica cinta quadrangolare (Ap. 21,6), senza tempio al centro, sostituita dalla figura di Cristo tra i beati (Ap. 21,22). Dalla fine del IV secolo profili di cinte murarie e porte urbane (Ap. 21,4) compaiono, in evidente rapporto con la Gerusalemme celeste, sulle fronti di diversi sarcofagi, come quello di Stilicone di Sant’Ambrogio a Milano e quello di Flavio Gorgonio del Museo Diocesano d’Arte Sacra d’Ancona. Negli stessi anni, lo stesso soggetto, compare anche nelle decorazioni musive, come in San Giorgio di Salonicco, Santa Pudenziana, Santa Maria Maggiore a Roma, della prima metà del V secolo e in San Vitale a Ravenna, della prima metà del VI. (Cfr., Enciclopedia dell’arte medievale, Istituto dell’Enciclopedia Italiana Giovanni Treccani, vol. VI, Arti Grafiche Ricordi, Milano 1992, p. 584, 585).

John had a vision.

This took place in a cave, located well beyond the slopes of the mountain that now stands behind the port of Skala, the biggest town on the island of Patmos, in a wood of maritime pines, in the midst of luxuriant vegetation (figure 1).

The first part of the vision included a series of recommendations directed at the seven churches of Asia, born directly as a result of the apostle John’s evangelising in that area, while the second part, containing the prophetic visions, took place at an indefinite time in the future, both the near future and, above all, at the end of the world3.

The last part of the vision making up the final event in the Apocalypse – after the initial eschatological combat, the thousand year reign, the second eschatological combat and the judgement of the nations – was more specifically about what was to happen at the end of time, after the second coming of Christ: the New Jerusalem.

The New Jerusalem represents the ultimate prospect of salvation told in the Scriptures, the Old and New Testaments, and determines the current condition of the pilgrims’ church on earth.

Now, for the purposes of this study we must first note that the immense symbolic panorama contained in the Revelation of St. John has given rise to a huge iconographic repertory since the earliest centuries of Christianity.

And it could not have been otherwise, in an entirely pagan world in which the Christian gospel was something completely new.

In particular, and this is what concerns us most here, the representation of the New Jerusalem may, according to the archaeological findings so far, be traced back to the 3rd century, in individual depictions and cycles, and sometimes in contexts which have nothing to do with the Apocalypse4.

As for how the Apocalypse and the New Jerusalem in particular should become the most essential element of the iconographic repertory of a contemporary artist, my friend Sergi Barnils, in such as secular time as ours; it is quite sincerely an inexplicable and very fascinating mystery to me5.

3 “After this I looked, and, behold, a door was opened in heaven: and the first voice which I heard was as it were of a trumpet talking with me: which said, Come up hither, and I will shew thee things which must be hereafter.” (Rev. 4:1) 4 The oldest representation of the New Jerusalem has been recognised in the underground decoration of the Aureli in Rome, dating back to the 3rd century, of characteristic foursquare shape (Rev. 21:16), with no temple, replaced by the figure of Christ among the blessed (Rev. 21:22). The outline of city walls and gates (Rev. 21:12) begins to appear on the fronts of a number of sarcophagi around the end of the 4th century, clearly in relation to the New Jerusalem, such as the sarcophagus of Stilicho in Sant’Ambrogio in Milan and that of Flavius Gorgonius in the Museo Diocesano d’Arte Sacra in Ancona. Around the same time, the same subject begins to appear in wall decorations, as in San Giorgio di Salonicco, Santa Pudenziana and Santa Maria Maggiore in Rome in the first half of the 5th century and in San Vitale in Ravenna in the first half of the 6th century. (Cf. Enciclopedia dell’arte medievale, Istituto dell’Enciclopedia Italiana Giovanni Treccani, vol. VI, Arti Grafiche Ricordi, Milan 1992, p. 584, 585).

5 An initial “premonition” of the real extent of the iconographic repertory in Sergi Barnils’s work came to me during my first conversation with the artist, on December 5th 2005 in Spirale Arte gallery in Milan, a few excerpts from which I report here: “VC. Why did you say that your work has affinities with the Judeo-Christian tradition?

SB. Because after all these years of dark, severe painting, the colours have started to flow out of my unconscious. The colours and, at the same time, a different, transcendent vision of life. I have had a sort of conversion. I might compare myself to the Italian Giovanni Papini, who was an atheist, who didn’t believe in anything. Something similar happened to me: I saw a sort of light, my soul began to be lit up, and so did my painting. I started studying the origins of Christianity and reading the Bible, right through. I was particularly struck by the Revelation, describing the ideal city, the New Jerusalem that

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oggi, come un mistero, inspiegabile ed estremamente affascinante5.

Sull’argomento tornerò in seguito. Ma prima, trattandosi d’immagini, occorre innanzitutto descrivere l’aspetto della Gerusalemme celeste così come è descritta nella visione dell’apostolo Giovanni6. “Il suo splendore è simile a quello di una gemma preziosissima, come pietra di diaspro cristallino: La città è cinta da un grande e alto muro con dodici porte: sopra queste porte stanno dodici angeli e nomi scritti, i nomi delle dodici tribù dei figli d’Israele. A oriente tre porte, a settentrione tre porte, a mezzogiorno tre porte e ad occidente tre porte. Le mura della città poggiano su dodici basamenti, sopra i quali sono i dodici nomi dei dodici apostoli dell’Agnello. Colui che mi parlava aveva come misura una canna d’oro, per misurare la città, le sue porte e le sue mura. La città è a forma di quadrato, la sua lunghezza è uguale alla larghezza. L’angelo misurò la città con la canna: misura dodici mila stadi; la lunghezza, la larghezza e l’altezza sono eguali. Ne misurò anche le mura: sono alte centoquarantaquattro braccia, secondo la misura in uso tra gli uomini adoperata dall’angelo (Ap. 21,11; 21,17). ” In questa descrizione, molto precisa, tutti i numeri multipli di dodici esprimono la stessa idea di perfezione. Alle dodici tribù del popolo antico d’Israele, i cui nomi stanno scritti in corrispondenza delle porte, corrispondono i nomi dei dodici Apostoli, il popolo nuovo, situati in corrispondenza dei basamenti. Anche la forma quadrata della pianta della città esprime la medesima idea di perfezione. I dodici mila stadi della sua lunghezza, larghezza e altezza, che lasciano intuire la sua forma cubica, sono il numero dodici del Nuovo Israele moltiplicato per mille, il che sta a indicare la moltitudine: una città sterminata e perfetta. La descrizione di Giovanni non si limita solo alle forme, ma indica con estrema precisione anche i colori: “Le mura sono costruite con diaspro e la città è di oro puro, simile a terso cristallo. Le fondamenta delle mura della città sono adorne di ogni specie di pietre preziose. Il primo fondamento è il diaspro, il secondo di zaffìro, il terzo di calcedonio, il quarto di smeraldo, il quinto di sardònice, il sesto di 5 Un primo “avvertimento” della reale portata del repertorio iconografico contenuto nell’opera di Sergi Barnils l’ebbi durante la mia prima conversazione con l’artista il 5 dicembre 2005 a Milano, nella sede della galleria Spirale Arte, di cui riporto alcuni stralci: “VC. Perché mi dicevi che nella tua opera c‘è una assonanza con la tradizione giudaico cristiana?

SB. Perché dopo tanti anni di pittura scura e austera i colori hanno iniziato a uscire dal mio inconscio.

I colori e, allo stesso tempo, una visione differente e trascendente della vita. Ho avuto una sorta di conversione. Mi potrei paragonare all’italiano Giovanni Papini, che era ateo, non credeva a nulla. A me è successa una cosa simile: ho percepito una sorta di luce, la mia anima ha iniziato a illuminarsi, e così anche la pittura. Ho iniziato a studiare l’origine del cristianesimo e a leggere tutta la Bibbia. Mi ha particolarmente interessato l’Apocalisse, dove è descritta la città ideale, la Gerusalemme celeste che discende dal cielo. Questa lettura mi ha ispirato per quasi tre anni di lavoro; in particolare l’idea che l’anima andrà in un luogo splendido dopo essersi liberata del corpo.

VC. Fammi l’esempio di qualche simbolo che usi.

SB. Il triangolo. La mia era come una scrittura che usciva dall’inconscio. Ma dopo aver letto e vissuto ho incominciato a capire che cosa volevano dire questi segni per me. Il triangolo è la Trinità.

VC. E la casa che compare nei tuoi dipinti da dove l’hai presa?

SB. La casa per me è la dimora eterna, la città celeste. Soprattutto la lettura dei capitoli 21 e 22 dell’Apocalisse di San Giovanni mi ha dato un’ispirazione fortissima. Quando io dipingevo una strada era pensando alle strade della città celeste. Anche gli alberi, le piante e i fiori per me sono la vegetazione di questa città ideale.”

(Cfr. Sergi Barnils – Aigua de Vida, Palazzo del Podestà, Castel Arcuato (PC), 7 aprile - 6 maggio 2007, Tip.Le.Co, Piacenza 2007, p. 9).

6 Così viene introdotta: “Vidi poi un nuovo cielo e una nuova terra, perché il cielo e la terra di prima erano scomparsi e il mare non c’era più. Vidi anche la città santa, la nuova Gerusalemme scendere dal cielo, da Dio pronta come una sposa adorna per il suo sposo (Ap. 21,1; 21,3).”

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But I’ll come back to this.

First, as we are talking about images, I wish to tell you how the New Jerusalem looks, as it is described in the vision of the Apostle John6.

“And her light was like unto a stone most precious, even like a jasper stone, clear as crystal: And had a wall great and high, and had twelve gates, and at the gates twelve angels, and names written thereon, which are the names of the twelve tribes of the children of Israel: On the east three gates; on the north three gates; on the south three gates; and on the west three gates. And the wall of the city had twelve foundations, and in them the names of the twelve apostles of the Lamb. And he that talked with me had a golden reed to measure the city, and the gates thereof, and the wall thereof. And the city lieth foursquare, and the length is as large as the breadth: and he measured the city with the reed, twelve thousand furlongs. The length and the breadth and the height of it are equal. And he measured the wall thereof, an hundred and forty and four cubits, according to the measure of a man, that is, of the angel.” (Rev. 21:11 - 17) In this very precise description, all the multiples of twelve express the same idea of perfection. The twelve tribes of the ancient people of Israel, whose names are written above the gates, correspond to the names of the twelve Apostles, the new people, on the foundations.

The city’s square shape expresses the same idea of perfection. The twelve thousand furlongs of its length, width and height, suggesting that it is a cube, are the number twelve of the New Israel multiplied by a thousand, representing the multitude: a huge, perfect city.

John’s description does not stop with the city’s shape, but also describes its colours with great precision: “And the building of the wall of it was of jasper: and the city was pure gold, like unto clear glass. And the foundations of the wall of the city were garnished with all manner of precious stones. The first foundation was jasper; the second, sapphire; the third, a chalcedony; the fourth, an emerald; The fifth, sardonyx; the sixth, sardius; the seventh, chrysolite; the eighth, beryl; the ninth, a topaz; the tenth, a chrysoprasus; the eleventh, a jacinth; the twelfth, an amethyst. And the twelve gates were twelve pearls; every several gate was of one pearl: and the street of the city was pure gold, as it were transparent glass.” (Rev. 21:18 - 21) A very accurate description of the city’s colours, packed with symbolic references7. comes down out of heaven. This reading inspired me in my work for almost three years; particularly the idea that the soul will go to a wonderful place when it is released from the body.

VC. Give me an example of some of the symbols you use.

SB. The triangle. My art was like unconscious writing. But after reading and living, I am beginning to see what those symbols meant to me. The triangle is the Trinity.

VC. And the house that appears in your paintings? Where did that come from?

SB. The house is the eternal home, the heavenly city. Reading chapters 21 and 22 of the Revelation of St. John really inspired me. When I painted a road, I was thinking of the New Jerusalem. Even the trees, plants and flowers I paint are the vegetation of this ideal city.”

(Cf. Sergi Barnils – Aigua de Vida, Palazzo del Podestà, Castel Arcuato (PC), April 7 – May 6 2007, Tip. Le.Co, Piacenza 2007, p. 9).

6 This is how it is introduced: “And I saw a new heaven and a new earth: for the first heaven and the first earth were passed away; and there was no more sea. And I John saw the holy city, new Jerusalem, coming down from God out of heaven, prepared as a bride adorned for her husband.” (Rev. 21:2 - 3) 7 Since it was first represented, the New Jerusalem has been represented by a refined combination of symbols. The city is represented as perfectly square, as John described it. The mystical significance of the square as symbol of perfection dominated the Middle Ages. Each of the apostles, located in the niches over the foundations, is assigned one of the precious stones mentioned in the text.

Peter is associated with jasper, a red, yellow, green and brown gemstone. Andrew is associated with the blue sapphire. Judas Taddeus is associated with chalcedony, a quartz which appears in different colours

cornalina, il settimo di crisolito, l’ottavo di berillo, il nono di topazio, il decimo di crisopazio, undecimo di giacinto, il dodicesimo di ametista. E le dodici porte sono dodici perle; ciascuna porta formata da una sola perla.

E la piazza della città è di oro puro, come cristallo trasparente (Ap. 21,18; 21,21). ”Una descrizione cromatica accuratissima e densa di riferimenti simbolici7. Ovviamente questo sfavillio di pietre preziose, con i loro colori, doveva suscitare un’impressione globale abbagliante e allo stesso tempo solidissima, riflesso della gloria divina. Ma la visione dell’apostolo non si ferma qui, entra all’interno delle mura e inizia a descrivere ciò che si vede all’interno: “Mi mostrò un fiume di acqua viva limpida come cristallo, che scaturiva dal trono di Dio e dell’Agnello. In mezzo alla piazza della città e da una parte e dall’altra del fiume si trova un albero di vita che dà dodici raccolti e produce frutti ogni mese; le foglie dell’albero servono a guarire le nazioni (Ap. 22,1; 22,2).” È chiaro che simili descrizioni, un’apoteosi di bellezza in prospettiva escatologica, tanto da lasciar intravedere attraverso le acque limpide come il cristallo il mistero della Trinità stessa, suscitarono negli artisti del cristianesimo primitivo prima e dell’alto medioevo poi un infinito numero d’immagini.

Quella della Gerusalemme celeste infatti è una delle raffigurazioni cardine di tutto il medioevo. Basti pensare, ad esempio, che la visione escatologica di attesa della fine del mondo trovava nella visione di Giovanni il suo principale fondamento e che dopo la caduta di Gerusalemme, presa dagli Arabi nel 638, ogni giorno che passava fu interpretato come l’avvicinarsi storico del giorno del Giudizio. Infatti sino all’incoronamento imperiale di Carlo Magno, avvenuto nell’800 a Roma, nei testi dell’epoca non c’è passo scritto che non sia il risultato d’un calcolo sull’ultimo millennio.

Ora, come questa complessa, ricchissima e sfavillante simbologia, abbia attraversato i secoli e sia entrata a far parte del vocabolario di un artista catalano contemporaneo come Barnils è il nocciolo del problema iconografico che intendo affrontare.

Come sono entrate queste antichissime immagini nell’orbita di Barnils a suggestionarlo sino a influenzarne le scelte? La soluzione dell’enigma è legata ai Commentari all’Apocalisse, (Commentarius in Apocalypsin), composti nel 776

7 Sin dalle sue prime rappresentazioni la Gerusalemme celeste da luogo a una raffinata combinatoria simbolica. La città innanzitutto viene raffigurata come perfettamente quadrata così come è descritta da Giovanni. La mistica del quadrato come simbolo di perfezione infatti domina tutto il medio evo. Inoltre si fa presto corrispondere a ogni apostolo, situato nelle nicchie, in corrispondenza dei basamenti, ognuna delle pietre preziose citate nel testo. Pietro è associato al diaspro, gemma dal colore rosso, giallo, verde e bruno. Andrea è associato allo zaffiro di colore azzurro. Giuda Taddeo è associato al calcedonio, quarzo di diversi colori a secondo delle varietà. Iacopo è associato alla cornalina dal color rossastro. Simone Zelota è associato allo smeraldo di color verde. Bartolomeo è associato al sardonice, una varietà di agata bianca e bruna. Giovanni è associato al crisolito, gemma verde e gialla trasparente.

Filippo è associato al berillo, i cui colori variano dal verde azzurrino al turchino, dal giallo al rosa. Tommaso è associato al topazio, incolore e limpido, ma anche giallo. Iacopo è associato al crisopazio dal color verde chiaro con riflessi dorati. Matteo è associato al giacinto dal color rosso arancio o giallo arancione.

Mattia è associato all’ametista dal color viola. (Cfr. AA.VV., Beato di Liébana, Franco Maria Ricci Editore, Parma 1973, p. 143).

Of course this sparkling vision of precious stones and their colours is intended to give an overall impression that is dazzling and yet extremely solid, reflecting divine glory.

But the apostle’s vision does not stop here. He enters within the walls and describes what he sees inside: “And he shewed me a pure river of water of life, clear as crystal, proceeding out of the throne of God and of the Lamb. In the midst of the street of it, and on either side of the river, was there the tree of life, which bare twelve manner of fruits, and yielded her fruit every month: and the leaves of the tree were for the healing of the nations.” (Rev. 22: 1- 2) It will be clear that such a description, an apotheosis of beauty in an eschatological perspective, allowing us to glimpse the mystery of the Trinity itself through crystal clear waters, will have given rise to an enormous number of images among the artists of early Christianity.

The image of the New Jerusalem is in fact one of the key images appearing in art throughout the Middle Ages.

The eschatological vision of the end of the world based on John’s vision seemed to be confirmed when Jerusalem fell to the Arabs in 638, and every passing day was seen as a step closer to the Day of Judgement.

Until Charlemagne was crowned Holy Roman Emperor in Rome in 800, all the written texts of the day include a calculation of the date of the last millennium.

Now how this complex, rich, sparkling symbolism has managed to come down over the centuries and become part of the vocabulary of a contemporary Catalan artist such as Barnils is the question I intend to address here.

How did these ancient images become part of Barnils’ world and come to have an impact on his artistic choices?

The solution to the enigma lies in the Commentaries on the Apocalypse, (Commentarius in Apocalypsin), composed in 776 by Beatus of Liébana, one of the key texts of ancient medieval Hispania8.

Liébana is a region in western Cantabria, amidst the mountains of the Cordillera, between the Picos de Europa to the west, the ridge of the in different varieties. Jacob is associated with reddish carnelian (sardius). Simon the Zealot is associated with the green emerald. Bartholomew is associated with sardonyx, a white and brown variety of agate.

John is associated with chrysolite, a clear green and yellow gemstone. Philip is associated with beryl, which varies in colour from bluish green to turquoise, from yellow to red. Thomas is associated with clear, colourless topaz, which may also be yellow. Jacob is associated with chrysoprasus, light green with golden reflections. Matthew is associated with jacinth, orangey red or yellow orange in colour.

Matthew is associated with the purple amethyst. (Cf. various authors, Beato di Liébana, Franco Maria Ricci Editore, Parma 1973, p. 143).

8 ������������������������������������������������������������������������������������ Beatus of Liébana was a holy monk and exegete. We know that he was born in the monastery of di Sant’Martin de Turieno, in Liébana Valley (Asturias) in the Cantabrian Mountains probably around the middle of the eighth century, and that he was still alive beyond his alleged date of death, February 19th 798. Beatus is still venerated as a saint in Liébana, and his feast is celebrated on February 19th. Beatus was known to his contemporaries as a defender of orthodoxy in Spain against the heresy of Adoptionism (which considered Christ not a true son of God but an adopted one, and ended up considering the election of Christians as his sons to be solely due to good works) of Elipandus, Bishop of Toledo, the ancient capital of Hispania which had fallen to the Muslims. His Adversus Elipandum earned him a letter of praise from Alcuin, leader of the Carolingian campaign against Adoptionism. Despite the lack of information on his life, Beatus is still known today for his principal literary work: the Commentaries on the Apocalypse, composed in 776, if we are to believe a chronological reference in the text. Copies from the richly illustrated original archetype have made his name important in the history of medieval culture. (Cf. Enciclopedia dell’arte medievale, Istituto dell’Enciclopedia Italiana Giovanni Treccani, vol. III, Arti Grafiche Ricordi, Milan 1992, p. 266, 268).

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2. I crociati e l’angelo davanti a Gerusalemme, capitello 69 della galleria Nord, 1100 ca., abbazia di Saint Pierre, Moissac 3. La visione di Giovanni a Patmos, 1100 ca., capitello 35 della galleria Sud, lato sud, abbazia di Saint Pierre, Moissac

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dal Beato di Liébana, uno dei testi cardine dell’antica Hispania medievale .

Liébana è una regione situata nella zona occidentale della Cantabria, in mezzo alle montagne della Cordillera, tra il Picos de Europa a ovest, la linea delle vette della Cordillera Cantàbrica, con il Coriscao e la Peña Prieta, a sud e la Peña Sagra a est, tutti monti d’altitudine superiore ai 2000 metri. Questo codice miniato ricco d’immagini, tornerò in seguito sull’argomento, diventò una preziosissima fonte illustrata utilizzata per le scelte iconografiche dagli scalpellini e dai costruttori di cattedrali romaniche della penisola iberica (ure 2, 3)9.

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Barnils è una delle pochissime persone a conoscere dettagliatamente questi Commentari, pietra miliare dell’arte spagnola d’ogni tempo10.

Quest’opera, nelle sue differenti versioni, si presenta a noi come una compilatio di passi importanti sull’Apocalisse scritti da Girolamo, Agostino, Gregorio Magno, Ambrogio, Fulgenzio, Ireneo, Ticonio, Apringio, Isidoro di Siviglia, Gregorio di Elvira e Baccario. Tra questi Beato attinse maggiormente all’opera di commento all’Apocalisse del nordafricano Ticonio intitolata Liber regolarum, che gli fornì anche un modello per la divisione in dodici libri.

Questa sua scelta fu d’importanza capitale soprattutto per quanto riguarda la comprensione delle fonti iconografiche delle immagini miniate, così semplici e dirette, che è ciò che maggiormente ci interessa.

Infatti molti dei codici a noi pervenuti dei Commentari all’Apocalisse di Beato, pur presentando varianti testuali, sono illustrati. Le immagini dell’Apocalisse sono legate al testo in un insieme uniforme, come versioni pittoriche più o meno letterali della storia che precede i testi delle storiae; infatti si 8 Beato di Liébana era un santo monaco ed esegeta. Sappiamo che fu nato probabilmente intorno alla metà dell’VIII secolo nel monastero di Sant’Martin de Turieno, nella valle di Liébana (Asturie), tra le montagne cantabriche e risulta ancora in vita dopo la sua presunta data di morte del 19 febbraio 798. Ancor oggi a Liébana si considera santo Beato e se ne celebra la festa il 19 febbraio. Beato era noto ai contemporanei come difensore dell’ortodossia in Spagna contro l’eresia adozionista (che considerando Cristo non figlio di Dio autentico ma adottivo, finiva per considerar l’elezione dei cristiani a figli solo a causa delle buone opere) di Eliprando vescovo di Toledo, antica capitale della penisola ispanica caduta sotto il dominio musulmano. L’Adversus Elipandum gli valse una lettera di plauso da parte di Alcuino che guidava la campagna antiadozionsita in ambito carolingio. Nonostante le scarse informazioni sulla sua vita la fama di Beato ancor oggi è legata alla sua principale opera letteraria: i Commentari all’Apocalisse composti nel 776, prestando fede ad un riferimento cronologico presente nel testo. Le copie derivate dall’archetipo originario riccamente illustrate hanno reso importante il suo nome nella storia della cultura medievale. (Cfr. Enciclopedia dell’arte medievale, Istituto dell’Enciclopedia Italiana Giovanni Treccani, vol. III, Arti Grafiche Ricordi, Milano 1992, p. 266, 268).

9 Le illustrazioni dei Commentari all’Apocalisse di Beato dopo l’anno mille intraprendono il percorso delle quattro strade, Borgogna, Provenza, Vèzelay e Orlèans, che, attraversando l’Europa, portavano a Santiago de Compostela, un pellegrinaggio fondamentale per l’uomo medievale. Lungo queste vie sorgono ancora le grandi chiese abbaziali romaniche, come Saint Pierre a Moissac, Sainte Marie Madeleine a Vézelay, Sainte Foy a Conques e Saint Lazare a Autun. Le miniature del Beato di Liebana, diventeranno la principale sorgente iconografica per le loro sculture. (Cfr. AA.VV., Beato di Liébana, Franco Maria Ricci Editore, Parma 1973, p. 63, 64).

10 Sulle motivazioni originali dei Commentari all’Apocalisse si può ipotizzarne un impiego in ambito monastico per la lectio divina. Beato li scrisse probabilmente spinto da ragioni escatologiche, poiché secondo la tradizione popolare l’ultima età terrena, la sesta, che doveva concludersi nell’838, avrebbe avuto come testimone la sua generazione. Dato che non si è conservata alcuna copia di età contemporanea all’autore, i Commentari all’Apocalisse a noi pervenuti sono trentaquattro manoscritti medievali postumi, inclusi quelli frammentari, eseguiti tra il IX e il XIII secolo. Di questi almeno ventisei sono illustrati con una disposizione delle immagini che seguiva nel formato e nell’iconografia quella presunta dell’originale di Beato. (Cfr. Enciclopedia dell’arte medievale, Istituto dell’Enciclopedia Italiana Giovanni Treccani, vol. III, Arti Grafiche Ricordi, Milano 1992, p. 268).

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Cordillera Cantàbrica, with the peaks of Coriscao and Peña Prieta, to the south and Peña Sagra to the east: all mountains more than 2000 metres high.

This illustrated codex with its wealth of images, which I will come back to later, became a precious source of illustrations used in making iconographic choices by the sculptors and builders of Romanesque cathedrals on the Iberian peninsula (figures 2, 3)9.

Barnils is one of only a handful of people to be familiar with the Commentaries, a milestone in Spanish art of all ages10.

The different versions of the work have come down to us in the form of a compilatio of important passages on the Revelation written by Jerome, Augustine, Gregory the Great, Ambrose, Fulgentius, Irenaeus, Tyconius, Apringius, Isidore of Seville, Gregory of Elvira and Bacharius.

Of these sources, Beatus relied most heavily on the commentary on the Apocalypse of the North African Tyconius entitled Liber regolarum, which also provided him with a model for the division into twelve books.

This choice of his was of primary importance above all for the comprehension of the iconographic sources of the miniatures, so simple and direct, and this is what interests us here.

Many of the codices that have come down to us of Beatus’ Commentaries on the Apocalypse present variants on the text and are illustrated.

The images in the Apocalypse are linked with the text to form a uniform whole, like more or less literal pictorial versions of the story preceding the text of the storiae; they are in fact most often located between the end of the text of the story, which normally precedes the start of the comment, like a variant on the Vetus Latina from northern Africa used in Tyconius’ Comment.

The layout of the images, and their iconography based on Tyconius’ African model, underlie that of all subsequent illuminated manuscripts.

But first of all, how many images were there?

There were sixty-eight incorporated in the storiae, to which others were added which were not apocalyptic, such as those of the Evangelists or the illustrations to the Comment on the Book of Daniel, introduced by Beatus and present in subsequent copies, for a total of one hundred 9 Illustrations to Beatus’ Commentaries on the Apocalypse after the year one thousand undertake the path of the four roads, Burgundy, Provence, Vèzelay and Orlèans, which crossed Europe to Santiago de Compostela, a very important pilgrimage for medieval man. There are still great Romanesque abbeys along these roads, such as Saint Pierre in Moissac, Sainte Marie Madeleine in Vézelay, Sainte Foy in Conques and Saint Lazare in Autun. The miniatures of Beatus of Liebana became the principal iconographic source for their sculptures. (Cf. various authors, Beato di Liébana, Franco Maria Ricci Editore, Parma 1973, p. 63, 64).

10 ��������������������������������������������������������������������������������� The original motivation for the Commentaries on the Apocalypse may have been monastic use for the lectio divina. Beatus probably wrote them for eschatological reasons, because according to the popular tradition, the last age of the earth, the sixth, due to end in 838, was that of the generation that was to be its witness. As there are no copies dating from the author’s day, the Commentaries on the Apocalypse which have come down to us are thirty-four posthumous medieval manuscripts, including fragmentary ones, made between the 9th and the 13th century. At least twenty-six of these are illustrated with images arranged in a format and according to an iconography that is presumed to be based on Beatus’ original. (Cf. Enciclopedia dell’arte medievale, Istituto dell’Enciclopedia Italiana Giovanni Treccani, vol. III, Arti Grafiche Ricordi, Milan 1992, p. 268).

trovano tra la fine del testo della storia che di regola precede l’inizio del commento, dunque come una variante della Vetus Latina proveniente dall’Africa Settentrionale utilizzata nel Commento da Ticonio. L’impostazione delle immagini e la loro iconografia basate sul modello africano di Ticonio sono dunque alla base di tutta la produzione successiva di codici miniati.

Prima di tutto, quante erano queste immagini?Quelle integrate alle storiae erano sessantotto, alle quali ne vanno aggiunte altre, non apocalittiche, come quelle degli Evangelisti o le illustrazioni del Commento al libro di Daniele, introdotte da Beato e presenti nelle copie successive, portando il numero delle illustrazioni miniate a centotto. Ma l’attenersi di Beato al Liber regolarum del nordafricano Ticonio, della fine del IV secolo, è importantissimo soprattutto perché lascia intuire che le soluzioni iconografiche delle sue immagini attingevano a una ricca tradizione molto più antica, quella delle comunità cristiane africane dei primi secoli, i padri del deserto, e perché apre il problema dell’influenza dell’Islam sulla loro iconografia. È bene a questo punto ricordare che nel 711, la cavalleria islamica aveva invaso il regno visigoto di Toledo11. Ed è sempre bene ricordare che il minuscolo territorio del regno delle Asturie, un lembo dell’antica Hispania, dove si trovava il monastero di San Martín de Turieno del quale Beato fu molto probabilmente abate, non si sottomise mai ai mussulmani12.

E se il Santo monaco Beato, preoccupato dalla fine imminente, compose nella sua cella i Commentari all’Apocalisse, intessuti sui testi dei Padri della Chiesa e illustrati con immagini provenienti dalle comunità cristiane africane precedenti l’Islam, come anticipo della riscossa contro i musulmani invasori? È un’ipotesi molto affascinante e non affatto priva di fondamento, che può fare intuire la reale portata dell’opera di Beato e la sua diffusione capillare in numerose copie: una battaglia combattuta contro l’invasore attraverso testi e immagini13.

11 La violenza dell’invasione araba del 711 fu all’origine, come segnala la Crónica General, della fuga di moltissime persone che dalle grandi città raggiungevano le montagne del nord della penisola, soprattutto le regioni delle Asturie e della Cantabria, portando con sé le cose di valore, comprese le reliquie dei santi. Nel monastero di San Martín, ora Santo Toribio, a Liébana, dove Beato visse, fu portata una reliquia della Vera Cruz, proveniente dal Golgota a Gerusalemme. (Cfr. R. Cassanelli, J. Gonzàlez Echegaray, A. Iniesta, M.C. Vivancos, J. Yarza Luaces, Apocalisse – Miniature dal Commentario del Beato di Liébana, Jaca Book, Milano 1997, p. 27).

12 Dopo la battaglia di Guadalete, nel 711, nella quale perse la vita l’ultimo re visigoto Roderico, gli arabo-berberi s’impadronirono rapidamente di quasi tutta la penisola iberica, riducendola a provincia – Bilad al-Andalus – del califfato omayyade di Damasco. All’inizio il limitato numero d’invasori fece sì che nelle regioni montuose e aspre del nord – la Galizia e le Asturie – dove Liebana si trovava, si fissassero degli avamposti, o guarnigioni per il controllo militare del territorio. E’ lì che nascono già nell’VIII secolo, dissoltosi lo stato ispano-visigoto, i primi focolai di resistenza e si elaborarono germinalmente i primi elementi del concetto di Reconquista, ossia della riscossa contro i musulmani. (Cfr. R. Cassanelli, J. Gonzàlez Echegaray, A. Iniesta, M.C. Vivancos, J. Yarza Luaces, Apocalisse – Miniature dal Commentario del Beato di Liébana, Jaca Book, Milano 1997, p. 10).

13 Il libro dell’Apocalisse, che i monaci leggevano durante e al di fuori della liturgia, era il più enigmatico di tutta la Bibbia. E’ logico che si volesse disporre di un buon commento che raccogliesse quanto di più significativo avevano detto in proposito i Padri della Chiesa. Proprio questa fu la finalità di Beato nel comporre la sua opera. Ma in quel particolare frangente storico il Commentarius in Apocalypsin offrì anche alla difficile situazione politica della penisola iberica uno straordinario scenario, audacemente attualizzato, di riferimenti biblici. (Cfr. R. Cassanelli, J. Gonzàlez Echegaray, A. Iniesta, M.C. Vivancos, J. Yarza Luaces, Apocalisse – Miniature dal Commentario del Beato di Liébana, Jaca Book, Milano 1997, p. 11, 60).

and eight illustrations.

But Beatus’ conformation to the Liber regolarum of the North African Tyconius, at the end of the 4th century, is of great importance primarily because it allows us to see that the iconographic solutions in his images drew on a rich tradition which was much older, that of the African Christian communities of the early centuries, the desert fathers, and because it raises the question of the influence of Islam on their iconography.

At this point we ought to recall that in 711, the Islamic cavalry had invaded the Visigoth kingdom of Toledo11.

And we ought also to recall that the tiny Kingdom of the Asturias, a strip of land in the ancient Hispania, location of the monastery of San Martín de Turieno where Beatus most likely served as abbot, never fell to the Muslims12.

And what if the holy monk Beatus, worried about the imminent end, composed his Commentaries on the Apocalypse in his cell, interweaving them with the texts of the Fathers of the Church and illustrating them with images from the African Christian communities predating the spread of Islam, anticipating the insurrection against the Muslim invaders?

This is a fascinating hypothesis, and one that is by no means unfounded, which allows us to glimpse the true significance of Beatus’ work and its widespread distribution in numerous copies: a battle against the invader fought through words and images13.

But that’s not all.

Beatus was most likely also the author of the hymn O Dei Verbum, attributing a key role to St. James the Great, Sant’Iago, whom he for the first time recognised as patron saint of Spain and whose worship he promoted in the Mozarabic liturgy.

In a singular coincidence, only a few years after Beatus’ death, at the beginning of the 9th century, Theodemir, bishop of Iria Flavia, announced that the tomb of St. James had been found on the farthest edge of the known land, in Compostela in Galicia.

11 The violence of the Arab invasion of 711 was, as the Crónica General notes, the reason for the flight of many, many people who left the big cities for the mountains of the northern part of the peninsula, above all the regions of Asturias and Cantabria, taking with them everything of value, including the relics of the saints. Areliquary of the Vera Cruz from Golgotha in Jerusalem was carried to the monastery of San Martín, now Santo Toribio, in Liébana, where Beatus lived. (Cf. R. Cassanelli, J. Gonzàlez Echegaray, A. Iniesta, M.C. Vivancos, J. Yarza Luaces, Apocalisse – Miniature dal Commentario del Beato di Liébana, Jaca Book, Milan 1997, p. 27).

12 After the battle of Guadalete, in 711, where the last Visigoth king Roderick lost his life, the Arabs/Berbers quickly won all of the Iberian peninsula, reducing it to the status of province – Bilad al-Andalus – of the Umayyad caliphate of Damascus. In the beginning the limited number of invaders ensured that the harsh mountainous regions of the north – la Galicia and Asturias – where Liébana was located hosted outposts or garrisons for military control of the land. And this is where the first hotbeds of resistance were born in the eighth century, after the Hispanic-Visigoth state had been dissolved, and the first elements of the concept of Reconquista, insurrection against the Muslims, were born. (Cf. R. Cassanelli, J. Gonzàlez Echegaray, A. Iniesta, M.C. Vivancos, J. Yarza Luaces, Apocalisse – Miniature dal Commentario del Beato di Liébana, Jaca Book, Milan 1997, p. 10).

13 ��������������������������������������������������������������������������������������� The book of Revelation, which the monks read during and outside of liturgical celebrations, was the most enigmatic of the entire Bible. It is only logical that they would want to have a good commentary on hand, collecting the most significant words on the subject by the Fathers of the Church.

This was precisely the purpose Beatus set himself in putting together his volume. But at that particular time in history, the Commentarius in Apocalypsin also offered an extraordinary scenario of Biblical references applicable to the difficult political situation of the Iberian peninsula. ��������������������������� (Cf. R. Cassanelli, J. Gonzàlez Echegaray, A. Iniesta, M.C. Vivancos, J. Yarza Luaces, Apocalisse – Miniature dal Commentario del Beato di Liébana, Jaca Book, Milan 1997, p. 11, 60).

13

Ma non è tutto. Beato con molta probabilità fu anche l’autore dell’inno O Dei Verbum, nel quale attribuì un ruolo cardine a San Giacomo Maggiore, Sant’Iago, da lui riconosciuto per la prima volta patrono di Spagna e fu il vero promotore del culto dell’apostolo in liturgia mozarabica. Con singolare coincidenza, pochi anni dopo la morte di Beato, al principio del IX secolo, Teodemiro, vescovo di Iria Flavia, annunciò il ritrovamento della tomba di San Giacomo agli estremi confini della terra conosciuta, a Compostela, in Galizia. Il culto si diffuse con straordinaria rapidità non solo nel regno delle Asturie che lottava per la propria libertà, ma in tutto l’Occidente, impero carolingio compreso14. Il cammino verso Compostela attraverso l’hispania diventò uno dei pellegrinaggi cardine dell’uomo medievale: fu l’origine della Reconquista. Il libro di questo sconosciuto abate di montagna aveva misteriosamente ottenuto il suo effetto.

Ritorniamo alla presunta influenza della cultura islamica sulle miniature dei Commentari. È difficile precisarne l’apporto a parte la citazione di alcuni dettagli architettonici, come gli archi a ferro di cavallo e i motivi pseudo cufici, ad alfiz, che però sono presenti anche nell’architettura cristiana del X secolo in Spagna settentrionale. L’elemento più vicino alla scuola mozarabica risulterebbe la brillante policromia, ma non è affatto chiaro se questa caratteristica sia dovuta a un’influenza islamica diretta, dato che i colori sgargianti erano presenti anche nell’antica produzione artistica di vari territori cristiani di confine. Anche il fondo a bande policrome, così caratteristico delle immagini di alcune delle versioni a noi pervenute, era già comparso nelle illustrazioni delle bibbie carolingie e sarebbe stato impensabile senza le miniature incorniciate che mancano nelle versioni più antiche, illustrate direttamente sulla pergamena. Sia le cornici che i fondi a bande policromi, dovettero essere introdotti attorno al 940 in un commento successivo eseguito a León, probabilmente opera di un certo Maius.Dunque è improbabile che l’arte islamica abbia influenzato direttamente il carattere formale dei Commentari perché essi attingono a modelli precedenti, più antichi. È più probabile una sua influenza iconografica, particolarmente nelle scene di glorificazione comprendenti personaggi e simboli celesti, con alcuni elementi presenti nel suo vocabolario, ma non nelle versioni più antiche vicine all’originale di Beato15.

The saint’s worship grew in popularity with amazing rapidity, not only in the Kingdom of the Asturias, which was struggling to gain its freedom, but throughout the western world, including the Carolingian Empire14.

The road to Compostela through Hispania became one of the most important pilgrimages for medieval man: and this was where the Reconquista was sparked.

The book by this unknown abbot tucked away in the mountains had mysteriously had its effect.

But let us get back to the presumed influence of Islamic culture on the miniatures in the Commentaries.

It is hard to identify its contribution, apart from citation of certain architectural details such as horseshoe-shaped arches and pseudoKufic alfiz motifs, which are however also present in 10th century Christian architecture in northern Spain.

The element closest to the Mozarabic school is the use of bright colours, but it is by no means clear if this feature is due to direct Islamic influence, as bold colours also appear in the ancient artistic production of various lands on the borders of Christendom.

The polychrome stripes in the background so characteristic of the images in some of the versions that have come down to us also already appeared in the illustrations in Carolingian Bibles and would have been unthinkable without the framed miniatures which are missing from the oldest versions, illustrated directly on the parchment.

Both the frames and the polychrome striped backgrounds must have been introduced around 940 in a later commentary made in León, probably by a certain Maius.

It is therefore unlikely that Islamic art had a direct influence on the formal character of the Commentaries, in that they draw on previous, older models.

It is more likely that its influence was iconographic, particularly in the scenes of praise including celestial personages and symbols, with certain elements which are present in its vocabulary, but not in the oldest versions closer to Beatus’ original15.

Let us now attempt to compare some of the images in the versions of the Commentarius in Apocalypsin which have come down to us with Barnils’ works, seeking possible analogies.

Proviamo ora a paragonare qualche immagine delle versioni del Commentarius in Apocalypsin pervenuteci con alcune opere di Barnils cercando possibili analogie. Per raggiungere questo proposito mi baserò su

I will base my comparison on a number of passages which the artist sent me personally in a highly detailed report, specifying to me that: “at present, the book of Psalms, more or less one of the seventy attributed to King David, a whispered inspiration and the Apocalypse constitute

14 Il Martirologio di Usuardo, dell’867, commenta così la straordinaria notizia del ritrovamento del corpo di San Giacomo in Galizia, presso Compostela: “Le sue santissime reliquie trasportate da Gerusalemme in Spagna e deposte ai confini più lontani di quella terra, vi sono piamente onorate dalla continua venerazione dei fedeli del paese”. (Cfr. R. Cassanelli, J. Gonzàlez Echegaray, A. Iniesta, M.C. Vivancos, J. Yarza Luaces, Apocalisse – Miniature dal Commentario del Beato di Liébana, Jaca Book, Milano 1997, p. 13).

15 Ad esempio L’adorazione dell’Agnello dell’esemplare conservato alla Pierpont Morgan Library di New York presenta alcuni angeli musicanti che suonano strumenti musicali orientali antichissimi come i violini anatolici, di un tipo comune agli avori musulmani andalusi. Oppure nel codice conservato nel Museu de la Catedral di Gerona ci mostra un esempio di utilizzazione in ambito cristiano di vari animali predatori propri dell’iconografia di corte islamica.

14 Usuardo’s Martirology, dated 867, comments on the astounding news of the finding of the body of St. James in Compostela, in Galicia: “His holy relics carried from Jerusalem to Spain and laid on the farthest boundaries of the land are piously honoured by the continuous veneration of the nation’s faithful”. ������������������������������������������������������������������������������������������� (Cf. R. Cassanelli, J. Gonzàlez Echegaray, A. Iniesta, M.C. Vivancos, J. Yarza Luaces, Apocalisse – Miniature dal Commentario del Beato di Liébana, Jaca Book, Milan 1997, p. 13).

15 �������������������������������������������������������������������������������������� For example, The Adoration of the Lamb in the specimen conserved in the Pierpont Morgan Library in New York presents a number of angelic musicians playing ancient oriental musical instruments such as Anatolian violins of a type also appearing in Muslim ivories of Andalusia. The codex kept in the Museu de la Catedral in Gerona contains an example of use of various predatory animals common in the iconography of the Islamic court in a Christian manuscript.

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alcuni passi di quanto mi ha inviato personalmente l’artista in un suo dettagliatissimo resoconto, specificandomi che: “attualmente, il libro dei salmi, più o meno uno dei settanta attribuiti al Re David, una bisbigliata ispirazione e l’Apocalisse costituiscono i due libri sui quali mi baso per i miei ultimi lavori16”. Occorre subito specificare, a scanso d’equivoci, che Barnils indica con l’espressione “ultimi lavori” alcuni cicli di opere che lo vedono impegnato in una ricerca incessante dal principio degli anni Novanta. I titoli di questi cicli sono: De les murades de la substancia material, (Dei muri della sostanza materiale), che ha il suo avvio all’inizio “degli anni Novanta” ed è caratterizzato da colori austeri come “ocra, grigi, neri, terre di Siena”.

the two books on which I have based my most recent works16”.

È un periodo di profonda riflessione per Barnils, che preannuncia un’autentica svolta personale e poetica. In questi anni la sua ricerca “è incentrata in una riflessione sullo spirito umano abbandonando la materia per elevarsi in cima alle torri abbattute di quel castello distrutto: come se fosse una dama medievale liberata dalle prigioni di quel castello, volando in cerca del suo principe salvatore. La dama è l’anima, la torre del castello il corpo, il principe è il Dio Salvatore dell’uomo vecchio, il castello è il mondo.” “Poco tempo dopo nascerà il ciclo” De l’alegria de vivre, (Dell’allegria del vivere), dove “il colore è il protagonista”, perché, con le forme, “descrive la gioia immensa che sente l’anima nei giardini del suo amato e nella città celeste, dove celebra in ogni momento la sua fortuna attraverso la lode.” Seguiranno “dopo un tempo difficile da stabilire” il ciclo degli Estudi de Conformacions (Studi di Conformazioni) e quello delle Configuracions (Configurazioni).

“In questi due cicli si osservano minuziosamente i simboli che vanno apparendo nella città celeste. Nel primo considerati in relazione con gli altri. Nel secondo affrontati in una forma isolata. Quando queste Configuracions appaiono in forma monocroma è il segnale che la visione del pittore avviene da una considerevole distanza. Quando il colore è protagonista, la visione è molto più vicina e l’anima vive già da vicino le delizie della città celeste,” spiega.

At this time his work “focuses on reflection on the human spirit, abandoning the material to rise above the beaten-down towers of this ruined castle: like a medieval damsel released from the castle dungeons, rising into the air in search of her redeeming prince. The damsel is the soul, the castle tower the body, the prince is God the Saviour of the old man, and the castle is the world.”

Osservando questi lavori, per vedere se seguono un processo somigliante agli artisti che miniavano i codici dei Commentari all’Apocalisse di Beato, si pone innanzitutto un problema di metodo. “In ogni modo non si tratta di leggere e interpretare immediatamente in forma plastica la lettura.

Ma si tratta di immagazzinare la lettura nel cuore e dipingere senza pensare molto, desiderando che tutto fluisca, come fiumi di acqua viva”, spiega Barnils che nel suo procedimento, in questo caso direttamente ispirato alla lettura dell’Apocalisse, adotta una sorta di scrittura inconscia, semiautomatica, che lascia fluire liberamente in forme e colori il testo letto, assorbito e meditato, rilasciandolo lentamente come una spugna.

Nulla di più lontano da un intento illustrativo didascalico.

Però delle analogie iconografiche ci sono, proviamo ora a paragonare 16 2010.

Lettera corredata da immagini inviata da Sergi Barnils all’autore del testo in data luglio

To avoid misunderstandings, I must specify right away that Barnils uses the expression “most recent works” to refer to a number of cycles of works on which he was working incessantly in the early nineties.

The titles of the cycles include De les murades de la substancia material, (Of walls of material substance), which was begun in the early “nineties” and is characterised by austere colours such as “ochre, greys, blacks, Siena earth”.

This was a time of profound reflection for Barnils, prefiguring a true personal and poetic turning point.

“Not long after this work began on the cycle” De l’alegria de vivre, (Of the joy of living), in which “colour is the key”, because its forms “describe the immense joy the soul feels in the gardens of its beloved and in the celestial city, where it constantly celebrates its good fortune with praises.”

This will be followed, “it is hard to say how much time later,” by the cycle of the Estudi de Conformacions (Studies of Conformation) and the Configuracions (Configurations).

“In these two cycles we can minutely observe the symbols appearing in the celestial city. In the first, it is considered in relation to the others. In the second, it is addressed in isolated form. When these Configuracions appear in monochrome form, this is the signal that the painter is seeing them from quite far away. When colour is important, the vision is much closer up, and the soul is already experiencing the delights of the celestial city firsthand,” he explains.

Observing these works, to see if they follow a process similar to that of the artists who illuminated the manuscripts of Beatus’ Commentaries on the Apocalypse, we must first consider a question of method.

“In any case it is not a matter of reading and interpreting the reading immediately in plastic form. It is a matter of storing away the reading in your heart and painting without thinking much, wanting it all to flow, like rivers of running water”, explains Barnils, whose way of proceeding, in this case directly inspired by a reading from the Book of Revelation, adopts a sort of unconscious semiautomatic writing which allows the text he has read, absorbed and meditated on to flow freely in forms and colours, slowly giving it off like a sponge.

Nothing could be farther from an illustrative didascalic intent.

But there are iconographic analogies, and let us now attempt to compare a few images.

Let us take the example of a miniature of the Beatus of King Ferdinand I and Doña Sancha, now kept in the Spanish National Library in Madrid, 16

Letter with images sent by Sergi Barnils to the author in July 2010.

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4. Cristo in trono e il fiume di vita che ne sgorga, Beato di Fernando I y doña Sancha, f. 254, 36 x 28 cm, 1047 ca., Biblioteca Nacional, Madrid

9. Cielo, Beato di Girona, f. 3 v. 4 r, 975, tesoro capitolare, cattedrale, Girona

5. Sergi Barnils, El cel explica la glória de Déu, tecnica mista su tela, 120 x 120 cm, 2008

10. Sergi Barnils, Preparatoris per la núvia engalanada, tecnica mista su tela, 100 x 81 cm, 2010

6. La Jerusalen celeste, Beato di Fernando I y doña Sancha, f. 253 v., 36 x 28 cm, 1047 ca., Biblioteca Nacional, Madrid

11. Sergi Barnils, Sortós qui habita en els teus atris!, tecnica mista su tela, 120 x 120 cm, 2010

7. Sergi Barnils, Dotze mil estadis, tecnica mista su tela, 130 x 130 cm, 2008

12. L’angelo mostra a Giovanni il fiume e l’’albero della vita, beato di San Andrés de Arroto, f. 162, 1220 ca., Biblioteque National, Parigi

8. Sergi Barnils, Va amidar la muralla, tecnica mista su tela, 150 x 150 cm, 2008 4

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qualche immagine. Prendiamo ad esempio una miniatura del Beato reale di Fernando I y doña Sancha, oggi conservato nella Biblioteca Nacional di Madrid, realizzato, come indica l’acrostico al fol. 7r, nel 1047 a León per i sovrani del regno, Ferdinando I e la moglie Sancha da un unico copista, dichiarato nel colophon, Facundus17. La miniatura del foglio 254, la penultima di questo Commentario, rappresenta Cristo in trono e il fiume di vita che ne sgorga (figura 4), con chiaro riferimento all’inizio del capitolo 22 dell’Apocalisse. È la stessa iscrizione in latino presente sulle fasce colorate della miniatura ad attestarlo: “Hic populus Dei et abitat deus cum ei set regnabunt in secula seculorum. – Flumen de trono exiens – Hoc lignum facies fructos duodecim per singulos menses – Hic mons Sion de quo angelus secondo Ioani ciuitatem sanctam Iherusalem ostendit”18. In basso a destra, su “un grande alto monte”, si vede l’angelo che mostra a Giovanni l’albero della vita e il fiume che sgorga dalla mandorla di luce, che avvolge Cristo, sotto lo scranno del trono. Le figure accattivanti di questa miniatura, stilizzate al limite della sintesi, i colori accesi, luminosi, puri, stesi per campiture piatte, esercitano sull’immaginazione un grande fascino. Così dev’essere stato per Barnils, che molto probabilmente suggestionato da questa miniatura nel 2008 ha realizzato El cel explica la glória de Déu appartenente al ciclo De l’alegria de vivre, che fa riferimento alla stessa situazione (figura 5).

In El cel explica la glória de Déu si vede la parte superiore dominata da un fondo giallo, dove sta una figura composta da rettangoli e triangoli, circondata da un nimbo rosso. Le figure geometriche nel linguaggio adottato da Barnils hanno sempre un significato simbolico e il triangolo è senza dubbio la Trinità di Dio, il che ci chiarisce subito circa l’identità della figura situata in alto. Proprio sotto questa figura su fondo giallo scende un rivolo di colore azzurro con chiaro riferimento al “fiume d’acqua viva, splendido come cristallo”. Nella parte inferiore, su fondo bianco, si vede un’altra figura, simile a un uomo, così come potrebbe disegnarlo un bambino. È l’apostolo Giovanni, in piedi sul monte, attestato dal colore marrone. Di fronte a lui si trova una macchia verde che rappresenta all’albero della vita. Come dimostrato si tratta di tradurre le immagini dal linguaggio medievale a quello contemporaneo di Barnils, consapevoli che in lui il riferimento simbolico non cambia.

Facciamo ancora un esempio prendendo un’altra miniatura sempre dal Beato di Fernando I y doña Sancha, quella miniata sul verso del foglio 253, rappresentante La nuova Gerusalemme così come descritta in 17 Nonostante sia stato tramandato solo il nome di Facundus, si deve considerarlo responsabile di un’equipe più vasta, che prevedeva, oltre agli scribi, i minatori delle illustrazioni. Il Beato di Fernando I y doña Sancha, uno dei più belli della miniatura ispanica, rimase nella biblioteca dei regnanti della vecchia Castiglia, sino alla loro morte. (Cfr. R. Cassanelli, J. Gonzàlez Echegaray, A. Iniesta, M.C. Vivancos, J. Yarza Luaces, Apocalisse – Miniature dal Commentario del Beato di Liébana, Jaca Book, Milano 1997, p. 8).

18 Il riferimento è esplicito: “E mi mostrò un fiume d’acqua viva, splendido come cristallo, che usciva dal trono di Dio e dell’agnello. In mezzo alla sua piazza e di qua e al di là del fiume [c’è] l’albero della vita, che fa dodici frutti, dando ogni mese il suo frutto; e le foglie dell’albero [servono] per la guarigione delle genti. E nessuna cosa maledetta ci sarà più. Ma il trono di Dio e dell’agnello sarà in essa, e i suoi servi lo serviranno, e vedran la sua faccia, e il suo nome [sarà] sulle loro fronti. E non ci sarà più notte, e non avran bisogno di lume e di lampada né del lume del sole, perché li signore Dio li illuminerà.

E regneranno nei secoli dei secoli (Ap. 22,1; 22,5).”

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made, as the acrostic indicates on folio 7r, in León in 1047 for King Ferdinand I and Doña Sancha by a single copyist, whom the colophon identifies as Facundus17.

The miniature on folio 254, the second to last in this Commentary, represents Christ enthroned and the river of life flowing from His throne (figure 4), a clear reference to the opening of chapter 22 of the Book of Revelation.

The Latin inscription on the coloured bands in the miniature reads: “Hic populus Dei et abitat deus cum ei set regnabunt in secula seculorum. – Flumen de trono exiens – Hoc lignum facies fructos duodecim per singulos menses – Hic mons Sion de quo angelus secondo Ioani ciuitatem sanctam Iherusalem ostendit”18.

At the bottom right, on “a great tall mountain”, we see the angel showing John the tree of life and the river flowing out of the almond of light that surrounds Christ under the seat of the throne.

The captivating figures in this miniature, stylised to the limit of synthesis, the bright, luminous, pure colours applied in flat fields have a strong draw on the imagination.

This must have been the case for Barnils, who was most likely influenced by this miniature when in 2008 he painted El cel explica la glória de Déu in his De l’alegria de vivre cycle, a reference to the same situation (figure 5).

The upper part of El cel explica la glória de Déu is dominated by a yellow background, on which we see a figure made up of rectangles and triangles surrounded by a red nimbus.

In Barnils’ vocabulary geometric figures always have a symbolic meaning, and the triangle is without a doubt the Holy Trinity, immediately clearing up the identity of the figure at the top.

From right below this figure a stream of blue flows against the yellow background, a clear reference to the “pure river of the water of life, clear as crystal”.

In the lower part we see another figure, like a child’s drawing of a man, against a white background. This is the apostle John, standing on the mountain, represented by the brown colour. Before him is a green patch representing the tree of life.

As we have seen, it is a matter of translating the images of the medieval vocabulary into Barnils’ contemporary vocabulary, aware that the symbolic references do not change in his work.

Let us take the example of another miniature from the Beatus of 17 Though all that has come down to us of Facundus is his name, he should be considered the head of a larger team which included not only scribes but miniaturists. The Beatus of Ferdinand I and Doña Sancha, one of the most beautiful of all Spanish miniatures, was kept in the library of the rulers of ancient Castile until their death. (Cf. R. Cassanelli, J. Gonzàlez Echegaray, A. Iniesta, M.C. Vivancos, J. Yarza Luaces, Apocalisse – Miniature dal Commentario del Beato di Liébana, Jaca Book, Milan 1997, p.

8).

18 The reference is explicit: “And he showed me a pure river of the water of life, clear as crystal, proceeding out of the throne of God and of the Lamb. In the midst of the street of it, and on either side of the river, [was there] the tree of life, which bare twelve manner of fruits, and yielded her fruit every month; and the leaves of the tree [were] for the healing of nations. And there shall be no more curse: but the throne of God and of the Lamb shall be in it: and his servants shall serve him; And they shall see his face; and his name [shall be] in their foreheads. And there shall be no night there; and they need no candle, neither light of the sun; for the Lord God giveth them light; and they shall reign for ever and ever (Rev. 22:1 - 5)

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Apocalisse, 21 (figura 6) . In questa miniatura Facundus e la sua equipe s’impegnano in una raffinata combinatoria simbolica rappresentando la città perfettamente quadrata, ossia perfetta, così come è descritta da Giovanni, ma come se fosse vista dall’alto, fondendo le porte ai dodici basamenti. Comunque la si voglia vedere la Nuova Gerusalemme in pianta è conseguenza della moltiplicazione di due numeri sacri, tre e quattro, per un totale di dodici, porte e fondamenta. L’Apocalisse ci dice che sulle dodici porte sono scritti i nomi delle dodici tribù di Israele e sui dodici basamenti quelli dei dodici apostoli. In ciascuna delle dodici nicchie è qui inserito un apostolo al quale si fa corrispondere ognuna delle pietre preziose, le stesse delle loro aureole, citate nel testo: “Iaspis Petrus, Saffirus Andreas, Carcedon Iudas, Zmaragdus Simon Zelotes, Sardonia Bartolomeus, Sardinis Iacobus, Crisolitus Iohannes, Berillus Filippus, Topathion Thomas, Crisofasus Iacobus, Iacintus Matheus, Ematites Mathias”. All’interno si trovano l’agnello, l’angelo “con una canna d’oro come misura per misurar la città” e Giovanni. Quest’immagine ha talmente suggestionato Barnils da indurlo a realizzare una tale quantità di opere che nel prenderle a paragone c’è solo l’imbarazzo della scelta. Prendiamo ad esempio Dotze Mil Estadis, opera del 2008, che già a partire dal titolo, Dodicimila stadi, presenta un chiaro riferimento alla misura della Gerusalemme celeste, così come testimonia il quadrato tracciato in nero dall’artista sul perimetro della tela (figura 7). Nella pianta di questa città l’equilibrio interno della miniatura esplode in una miriade di forme e colori, anche se vi si possono chiaramente distinguere basamenti, porte, strade e torri, in una versione fantasiosa che assume caratteristiche cosmiche.

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Anche Va Amidar la Muralla, sempre dello stesso anno, ha un chiaro riferimento, alla “muraglia” descritta nell’Apocalisse (figura 8). Delimitata da un quadrato tracciato in nero, vi si possono scorgere torri, camminamenti e, all’interno di un luogo protetto, la Trinità stessa, rappresentata da tre tende a base triangolare, circondata da angeli. Al suo interno si può scorgere un elemento circolare formato da cerchi concentrici, probabilmente un ricordo del Cielo del Beato di Girona, uno dei suoi manoscritti preferiti (figura 9)20.

Alla Gerusalemme celeste s’ispirano anche le opere Preparatoris per la núvia engalanada e Sortós qui habita en els teus atris!, entrambe del 2010, che presentano un cromatismo eccezionale e una serie di costruzioni fantastiche, che ne immaginano “l’area geografica attraverso l’utilizzazione di colori brillanti e luminosi”. Nel primo caso l’una accanto all’altra come disposte su un pentagramma (figura 10), oppure inserite in una scacchiera colorata (figura 11), che ricorda la soluzione del foglio 162 del Beato di San Andrés 19 Rimando all’aspetto della Gerusalemme celeste già citato precedentemente in corrispondenza delle note 6 e 7.

20 Il Beato di Girona, terminato nel 975, presenta una straordinaria e complessa varietà iconografica, con l’aggiunta di numerose miniature rispetto ai beati precedenti. Assieme al Beato di Fernando I y doña Sancha è uno dei manoscritti più conosciuti e il più studiato. Le caratteristiche cromatiche e formali delle sue miniature lasciano supporre il suo attingere a fonti diverse, anche musulmane e carolingie, rispetto agli altri beati.

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Ferdinand I and Doña Sancha, the one appearing on folio 253, representing The New Jerusalem as described in Revelation 21 (figure 6)19.

In this miniature Facundus and his school offer a refined combination of symbols representing the perfectly square city, that is, the perfect city, just as John described it, but as if seen from above, uniting the gates with the twelve foundations.

However we look at it, the plan of the New Jerusalem is a product of the multiplication of two sacred numbers, three and four, for a total of twelve gates and foundations.

The Book of Revelation tells us that the names of the twelve tribes of Israel are written on the twelve gates, and the names of the twelve apostles on the twelve foundations.

In each of the twelve niches there is an apostle, each corresponding to a precious stone, the one appearing in the apostle’s halo, identified in the text: “Iaspis Petrus, Saffirus Andreas, Carcedon Iudas, Zmaragdus Simon Zelotes, Sardonia Bartolomeus, Sardinis Iacobus, Crisolitus Iohannes, Berillus Filippus, Topathion Thomas, Crisofasus Iacobus, Iacintus Matheus, Ematites Mathias”.

Inside are the Lamb, the angel who “had a golden reed to measure the city” and John.

The image had such an impact on Barnils that it induced him to produce such a quantity of works that it is hard to choose one with which to compare it.

Let us take, for example, Dotze Mil Estadis, a 2008 work the title of which, Twelve thousand cubits, is clearly a reference to the New Jerusalem, as testified by the black square the artist has drawn around the perimeter of the canvas (figure 7).

In the plan of the city, the internal balance of the miniature explodes in a myriad of shapes and colours, though we can clearly make out the foundations, the gates, the roads and towers, in a fantastic version with cosmic features.

Va Amidar la Muralla, produced in the same year, also contains a clear reference to the “wall” described in the Revelation (figure 8).

Bounded by a black square, it can be seen to contain towers, walkways and, in a sheltered spot, the Trinity itself, represented by three tents with a triangular base, surrounded by angels.

Inside it we may see a circular element formed of concentric circles, probably a memory of the Heavens in the Girona Beatus, one of the artist’s favourite manuscripts (figure 9)20.

The New Jerusalem also inspires the works Preparatoris per la núvia engalanada and Sortós qui habita en els teus atris!, both dated 2010, presenting outstanding use of colour and a series of fantastic 19 The reader is referred to the description of the New Jerusalem provided above in notes 6 and 7.

20 The Girona Beatus, completed in 975, displays an extraordinary and complex variety of iconography, with the addition of numerous miniatures in addition to the older versions. It is one of the best-known and most widely studied manuscripts, along with the Beatus of Ferdinand I and Doña Sancha. The chromatic and formal characteristics of the miniatures in it lead us to suppose that he drew on many more different sources than the other versions, including Muslim and Carolingian sources.

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13. Sergi Barnils, Visió del carrer gran, tecnica mista su tela, 150 x 150 cm, 2010

17. Sergi Barnils, Escolta la meva súplica, oh Déu! (2), tecnica mista su tela, 120 x 120 cm, 2010

14. Sergi Barnils, Núvia engalanada, tecnica mista su tela, 150 x 150 cm, 2009

18. Sergi Barnils, Tot subsisteix per ordenació teva, (homenatge al professor Pere Villalba), gesso, olio, gouache su tela, 40,5 x 50,5 cm, 2009

15. Sergi Barnils, Muntanyes i tots els turons, que lloïn el nom del Senior, tecnica mista su tela, 70 x 70 cm, 2009 16. Sergi Barnils, Ell l´assegura en el camí que el complau, tecnica mista su tela, 100 x 100 cm, 2010

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de Arroyo con L’angelo che mostra a Giovanni il fiume e l’albero della vita (figura 12)21.

Anche Visió del carrer gran, sempre del 2010, riprende lo stesso soggetto, ma “con un fondo nero, perché il pittore non vuole dimenticare che lavora in un ambito ancora terreno, con dubbi, confusione, tenebre, che lo accompagnano durante il suo pellegrinaggio”, ciononostante in “tutte le forme prevale il colore” come in un caleidoscopio, perché “la luce vince la tenebra” (figura 13). Invece Núvia engalanada, del 2009, presenta una soluzione su fondo bianco che la rende più affine alla Nuova Gerusalemme del Beato di Fernando I y doña Sancha, miniata sul verso del foglio 253, direttamente sul bianco della pergamena (figura 14).

Finora abbiamo preso in considerazione opere complesse che s’ispirano alla visione nel suo insieme. Soffermiamoci ora sulle Configuracions che osservano minuziosamente i singoli elementi presenti nel libro dell’Apocalisse “in una forma isolata”, sempre ripetendoli serialmente, quasi fossero note musicali, brevi ritornelli ricorrenti su un pentagramma.

Talvolta in essi prevale una forma monocroma, segno che “la visione del pittore avviene da una considerevole distanza”, per analogia attraverso la natura creata come nel caso della “montagna” nel tramonto mozzafiato in Muntanyes i tots els turons, que lloïn el nom del Senior , opera del 2009, (figura 15), che nella ripetizione della forma, questa volta incisa direttamente sulla cera color panna, ricorda in qualche maniera Ell l´assegura en el camí que el complau (figura 16), del 2010, che ci ripropone lo stesso soggetto, ma ravvicinato, come se fosse osservato con l’ausilio di un potentissimo cannocchiale che ci permette di vedere come, tra le fenditure delle rocce, si è formato un incredibile germogliare di forme colorate. L’eternità dell’anima rappresentata dal cerchio e i cerchi bicolori con spartizioni a indicare i geni e gli spiriti angelici sono invece l’oggetto di Escolta la meva súplica, oh Déu! (2), del 2010, che ricorda i colori delle vetrate, che caratterizzano le monofore a sesto acuto, disposte intorno all’abside, nell’antica cattedrale di Barcellona. L’opera presenta un’incredibile luminosità come se fosse in grado, come loro, di filtrare la luce del sole (figura 17).

Ma Barnils inizia presto a riorganizzare i singoli elementi delle Configuracions perchè essi non sono destinati e restare isolati per sempre, ma a relazionarsi secondo un nuovo ordine, come dimostra Tot subsisteix per ordenaciò teua (Tutto sussiste per tuo ordine), piccola ma preziosissima gouache su tela del 2009, con la quale intendo concludere questo saggio (figura 18)22.

L’opera, esemplificativa e di chiara matrice autobiografica, s’ispira dichiaratamente al salmo 118, che dice: “I miei passi guida [e rafferma] 21 Il Beato di San Andrés de Arroyo è un manoscritto tardo (1220 ca.), probabilmente prodotto su richiesta di Fernando III il Santo, le cui immagini presentano impostazioni classiche, soluzioni romaniche e reminiscenze dei beati alto medievali. È un manoscritto ricco, dove l’oro, l’argento e il lapislazzuli, importato direttamente dalla Persia, furono impiegati in abbondanza, ed è il più europeo di tutti i beati dato che le sue miniature contengono anche segni iconografici foranei.

22 Si tratta in realtà, come spesso accade in Barnils, di una tecnica mista, con una piccola tela (40,5 x 50, 5 cm) trattata con base gesso, sulla quale si alternano pastelli a olio e guache, ottenendo un effetto calligrafico eccezionale che, oltre ai beati, ricorda anche gli alfabeti delle lingue orientali.

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constructions, imagining “the geographic area through use of bright, luminous colours”.

In the first case, they are arranged one next to the other as if on a pentagram (figure 10) or included in a colourful chessboard (figure 11), recalling the solution in folio 162 of the Beatus of San Andrés de Arroyo with The angel showing John the river and the tree of life (figure 12)21.

Visió del carrer gran, again dated 2010, takes up the same subject, but “with a black background, because the painter doesn’t want to forget that he is still working in an earthly environment, with doubts, confusion and shadows accompanying him along his pilgrimage”, but despite this in “all the forms colour prevails” as if in a kaleidoscope, because “the light wins out over the shadows” (figure 13).

Núvia engalanada, dated 2009, with its solution against a white background is more like the New Jerusalem in the Beatus of Ferdinand I and Doña Sancha, illuminated on the back of folio 253, directly on the white parchment (figure 14).

We have so far looked at complex works inspired by the vision as a whole.

Let us now look at the Configuracions, which scrupulously observe the individual elements present in the Book of Revelation “in isolated form”, repeated over and over again in series, as if they were notes in a score, brief choruses on a pentagram.

Sometimes a monochrome form prevails, a sign that “the painter’s vision comes from quite far away”, by analogy through nature created as in the case of the “mountain” in the breathtaking sunset in Muntanyes i tots els turons, que lloïn el nom del Senior , a 2009 work (figure 15) in which the repetition of form, engraved directly on the cream-coloured wax, is somehow reminiscent of Ell l´assegura en el camí que el complau (figure 16), dated 2010, which takes up the same subject again, but seen closer up, as if with the aid of a powerful telescope that allows us to see how an incredible profusion of coloured shapes has bloomed through the gaps in the rock.

The eternity of the soul represented by the circle and the two-coloured circles with divisions indicating the genii and angelic spirits are the subject of Escolta la meva súplica, oh Déu! (2), dated 2010, recalling the colours of the stained glass in the lancet windows around the apse in the old cathedral in Barcelona.

The work is incredibly luminous, as if it could filter the light of the sun just as the stained glass windows do (figure 17).

But Barnils soon began reorganising the elements of the Configuracions so that they would not be isolated forever but relate to one another in a new order, as demonstrated in Tot subsisteix per ordenaciò teua (Everything exists by your order), a small but precious gouache on canvas dated 2009, with which I intend to conclude this essay (figure 18)22.

21 The Beatus of San Andrés de Arroyo is a late manuscript (c. 1220), probably produced on the request of Saint Ferdinand III, with images in the classical style, Romanesque solutions and certain aspects reminiscent of early medieval versions of the manuscript. It is a rich manuscript making abundant use of gold, silver and lapis lazuli imported directly from Persia, and it is the most European version of the Beatus, even though all the miniatures in it also contain foreign iconographic symbols.

22 It was in actual fact, as is often the case with Barnils, produced using mixed media, with a small canvas (40.5 x 50.5 cm) treated with a chalk base, over which the artist alternates oil pastels and gouaches to obtain an unusual calligraphic effect which, in addition to the Beatuses, recalls the alphabets of oriental languages.

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a seconda del tuo detto, e non mi domini ingiustizia veruna (Sal. 118, vv.

133)”. In realtà il salmo è interpretato da Barnils come un’invocazione, per prepararsi all’utilizzo degli elementi che compaiono nella Gerusalemme celeste, per “assaporarli, sentire il loro profumo e godere dei loro colori.”

Così Tot subsisteix per ordenaciò teua (“Tutto sussiste per tuo ordine”) ci parla “della gioia del pittore quando dopo molto tempo di indigenza spirituale, scopre i cammini del suo Dio e avanzando per essi, si estasia davanti alle conformazioni piene di colori che Cristo gli va rivelando; è una specie di appello segreto: ‘vieni che ti mostrerò cose ineffabili’. E la prima meraviglia che appare davanti a lui è una luce inestinguibile, di un bianco purissimo, che lo avvolge tutto. Il pittore ricorda immediatamente quella parola dell’Apocalisse 21, 23: ‘E la città non ha bisogno del sole né della luna che risplendano per essa; perché la Gloria di Dio l’ha illuminata, e la sua lampada è l’agnello’ ”, spiega. In seguito, “comincia a godere di un ordine così vicino a quello desiderato dal salmista, che resta estasiato.

Ogni configurazione sta al suo posto, senza nessuna mancanza. Colui che con le sue parole ordina i nostri cammini, è qui, e lo spirito dell’artista, non può fare a meno che esclamare: ‘Gloria a Dio!’. E che allegria quando scopre che ogni conformazione è piena di colore denso e brillante che gli corrisponde! Una nuova doxologia germoglia dal cuore. I gialli gli parlano della gioia della salvezza, i rossi, sangue del suo riscatto, colorano buona parte degli squisiti vegetali dei giardini della città celeste. Gli azzurri, lo portano alla parte più profonda del suo Spirito, in comunione costante con Dio. I verdi aggiungono cromatismo alla festa delle nozze celebrata nella nuova Gerusalemme. Sono le nozze dell’agnello e della sua sposa, la Chiesa universale”, per quanto riguarda i colori. Rispetto alle forme invece, “Lentamente l’anima del pittore identifica la calligrafia dei simboli.

Il triangolo lo porta immediatamente alla trinità di Dio; il cerchio gli parla dell’eternità; la casa dei palazzi eterni; il castello della città immensa di dodicimila stadi, la nuova Gerusalemme; il triangolo con sopra un cerchio, dell’anima umana, immagine di Dio. Ci sono altre figure umane che rappresentano la gioia del corpo glorificato, pienamente libero per la fine. Le corone sono i premi dei giusti; i cerchi con spartizioni sono i geni e gli spiriti angelici”, mentre quelli “con la linea verticale rappresentano il ricco mondo vegetale della città di Dio; gli aquiloni parlano dell’allegria degli eletti; le scale fanno allusione all’elevazione dello Spirito dell’essere umano per avvicinarsi a Dio. Allo stesso tempo appaiono stranamente i segni capitali della visione con discrezione assoluta: sono piccole linee orizzontali che galleggiano sopra la luce bianca, che fanno riferimento al cammino, all’accesso che segnala Gesù, quando nel vangelo di Giovanni dice: ‘Io sono la porta e chi entra attraverso di me si salverà’ (Giov. 10, 9)”.

The work, which is exemplary and clearly autobiographical, is declaredly inspired by Psalm 118, which reads: “Order my steps in thy word; and let not any iniquity have dominion over me (Psalm 119:133)”.

In actual fact Barnils interprets the Psalm as an invocation, preparing to use the elements which appear in the New Jerusalem, to “roll the tongue around them, smell their perfume and enjoy their colours.”

And so Tot subsisteix per ordenaciò teua (“Everything exists by your order”) speaks to us “of the painter’s joy when, after a long time of spiritual indigence, he discovers the paths of his God and walks along them, ecstatic before the colourful conformations Christ reveals to him; it is a sort of secret appeal: ‘come, and I will show you inexpressible things’. And the first wonder that appears before him is a light that cannot be put out, pure white, surrounding him entirely. The painter immediately recalls the words of Revelation 21:23: ‘And the city had no need of the sun, neither of the moon, to shine in it: for the glory of God did lighten it, and the Lam is the light thereof’ ”, he explains.

After this, “he begins to enjoy an order so close to that which the Psalmist desires, that he is ecstatic. Every configuration is in its place, and nothing is lacking. He whose word orders our steps is here, and the artist’s spirit cannot help exclaiming, ‘Glory to God!’ And what joy when he discovers that every conformation is full of the dense, brilliant colour that corresponds to it! A new doxology springs from his heart. Yellows speak to him of the joy of salvation, reds the blood of his redemption, colouring a good part of the exquisite vegetation in the gardens of the celestial city. The blues take him to the depths of his Spirit, in constant communion with God. The greens add colour to the wedding celebrations in the New Jerusalem. It is the marriage of the Lamb and his bride, the universal Church”, is what he says of the colours.

On the forms, he says, “The painter’s soul gradually identifies the calligraphy of the symbols. The triangle immediately leads him to the trinity of God; the circle speaks to him of eternity; the home of eternal palaces; the castle of the immense city of twelve thousand cubits, the New Jerusalem; the triangle with the circle above it, of the human soul, the image of God. There are other human figures representing the joy of the body glorified, completely free in the end. The crowns are the reward of the just; the divided circles the geniuses and angelic spirits”, while those “with the vertical line represent the rich world of vegetation of the city of God; the kites speak of the joy of the elect; the ladders allude to the elevation of the human spirit as it approaches God. At the same time the capital signs of the vision strangely appear with absolute discretion: little horizontal lines floating above the white light, a reference to the path, to the access that Jesus points out to us when he says in the Gospel of John: ‘I am the door: by me if any man enter in, he shall be saved’ (John 10:9)”.

Barnils’ iconography therefore draws on an immense symbolic apparatus centuries old, and, something very rare on the contemporary art scene, brings it up to date, restating it in a fresh new language, with a new alphabet, with all the ingenuity and freedom of a child.

L’iconografia di Barnils tratta dunque un immenso apparato simbolico secolare e, cosa rarissima nel panorama mondiale contemporaneo, lo attualizza, riproponendolo con un linguaggio fresco, un alfabeto nuovo, con la stessa ingenuità e libertà d’un bambino.

Vladek Cwalinski ©

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opere - works

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Recte ĂŠs el Senyor I, 2011, Tecnica mista su tela, cm 40x40 - II, cm 40 x 40 - III, cm 40 x 40 - IV, cm 40 x 40

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nelle pagine precedenti

El Senyor de l’univers ell és el rei de la glòria, 2009 - 2010, Tecnica mista su tela, cm 200 x 200 Visions de l’arbre de la vida, 2011,Tecnica mista su tela, cm 130 x 97

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Jardins de la ciutat cèlica, 2011, Tecnica mista su tela, cm 200 x 150

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BeneirĂŠ el teu nom per sempre, 2010, Tecnica mista su tela, cm 150 x 150

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nella pagina precedente

Déu meu, il-lumina els meus ulls, 2011, Tecnica mista su tela, cm 150 x 150 Senyor, sòn rectes les teves sentències, 2011, Tecnica mista su tela, cm 120 x 120 38

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Vora el riu d’aigua de vida, 2011, Tecnica mista su tela, cm 130 x 97

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nella pagina precedente

La quarta de maragda, 2011, Tecnica mista su tela, cm 200 x 200 44

El cel explica la glòria de DÊu, 2011, Tecnica mista su tela, cm 150 x 100

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nella pagina precedente

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La meva à nima està ansiosa per la teva sallvaciò, 2010, Tecnica mista su tela, cm 100 x 100 Despres vaig veure un cel i una terra nova, 2011, Tecnica mista su tela, cm 100 x 100

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nelle pagine precedenti

...i el firmament declara el que les teyes mans han creat , 2011, Tecnica mista su tela, cm 81 x 65 dittico La sisena de sarda, 2011, Tecnica mista su tela, cm 100 x 100 54

Feligosels qui, pels teus camins van fent via, 2011, Tecnica mista su tela cm 80 x 80 sx.

Ell en surt com un espòs de la seva cambra, 2011, Tecnica mista su tela cm 70 x 70 dx.

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nella pagina precedente

Ala llum Déu la va anomenar “dia”, 2011, Tecnica mista su tela , cm 100 x 81 58

He pres per herència perpètua els teus preceptes, 2011, Tecnica mista su tela, cm 100 x 81

nella pagina precedente

...i es complÏ el primer dia, 2011, Tecnica mista su tela, cm 100 x 100 ...i les fulles de l’arbre serveixen de remei a les nacions, 2011, Tecnica mista su tela, cm 81 x 65 62

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El Senyor DĂŠu els il-luminarĂ , 2011, Tecnica mista su tela, cm 100 x 100

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Maragda, 2011, Tecnica mista su tela, cm 100 x 100

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I la seva llumenera Ês l’anyell, 2011, Tecnica mista su tela, cm 100 x 100

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nelle pagine precedenti

Senyor, sòn rectes les teves sentències, 2011, Tecnica mista su tela, cm 81 x 65 A la casa del meu pare hi ha moltes estances, 2011, Tecnica mista su tela, cm 100 x 100 78

Tocant a l’arbre de la vida, 2011, Tecnica mista su tela, cm 100 x 81

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nelle pagine precedenti

Marxaré per camì lliure, perquè vaig a la recerca dels teus preceptes, 2011, Tecnica mista su tela, cm 81 x 65 sx.

Guia’m, oh Déu, pel camì eternal, 2011, Tecnica mista su tela, cm 81 x 65 dx.

Llavors em va mostrar el riu d’aigua de vida, 2011, Tecnica mista su tela, cm 100 x 81 84

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Es gran el nostre sobirà , i de magna potència, 2011, Tecnica mista su tela, cm 60 x 60

Tabernacle del Sojorn, 2010, Installazione, Tecnica mista su tela, cm. 40 x 40 cad

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Biografia

Biography

Sergi Barnils è nato il 6 settembre 1954 a Bata, capitale della Guinea Equatoriale. Questo Stato, colonia spagnola fin dal 1859, fra il XIX e il XX secolo divenne meta di numerosi agricoltori e commercianti in cerca di fortuna. Il padre di Sergi, originario di Sant Cugat del Vallès, borgo situato nei pressi di Barcellona, vi arrivò verso gli anni ’30. Sposato con una ragazza spagnola, si trasferì a Bata, dove ebbe il primo figlio. Quando però nel 1956 il territorio divenne una provincia del Golfo di Guinea, la famiglia Barnils fece ritorno in Catalogna. Sergi Barnils quindi visse a Bata solo per un anno e mezzo, periodo di certo molto breve, ma sufficiente perché l’Africa, con i suoi colori e le sue tradizioni, gli si fissasse, indelebile, nella memoria. Fin dalla più giovane età Barnils dimostrò una chiara propensione per il disegno, tanto che i genitori lo iscrissero alla scuola d’arte di Teresa Farrés. In seguito, frequentando il collegio Viarò di Sant Cugat, continuò a interessarsi assiduamente alle materie di carattere artistico. Incoraggiato dal padre, Barnils portò avanti la propria vocazione pittorica, che ebbe un primo riconoscimento a livello nazionale quando nel 1966 ottenne il premio straordinario all’VIII Concorso Nazionale Giovanile d’Arte di Barcellona, con una gouache. Pochi anni dopo, attratto dalla musica, iniziò a dedicarvisi intensamente: si deve probabilmente anche all’influenza esercitata su di lui da questa forma d’arte se Barnils indirizzò il proprio linguaggio pittorico verso un mutamento radicale, che si tradusse nell’abbandono della fedele rappresentazione della realtà circostante, per arrivare ad abbracciare un’espressione artistica che rendesse visivamente il suo più intimo sentire. Senza dubbio il risultato non poteva ancora dirsi del tutto autonomo dall’influenza delle più importanti correnti dell’arte contemporanea, tuttavia tale svolta segnerà definitivamente, e in modo cruciale, la produzione successiva dell’artista. In seguito, abbandonata la Facoltà di Giurisprudenza dopo due anni di studi, Sergi Barnils fu inserito nel reparto di ceramica artistica dell’industria paterna. Nel 1975, mentre prendeva lezioni alla Scuola Professionale di Barcellona dalla ceramista Angelina Alòs, si trovò a frequentare lo studio del pittore Nolasc Valls e la Facoltà di Belle Arti di Barcellona: è in questi anni che il colore inizia ad avere un ruolo di fondamentale importanza per il suo fare arte. Dopo la chiusura della fabbrica di ceramica e un iniziale tentativo di aprire un laboratorio in proprio, Barnils prese la decisione di dedicarsi esclusivamente alla pittura. A questa scelta lo portarono alcuni fatti significativi, avvenuti fra gli anni ’80 e ’90: primo fra tutti il legame di amicizia con gli artisti Figueras, Minuesa e Codò, che aprirono uno studio vicino al suo e lo stimolarono al confronto con l’arte, e in seguito il viaggio intrapreso nel 1990 a Maiorca. Fu quindi solo con l’inizio degli anni ’90 che Barnils si dedicò pienamente alla pittura: nel frattempo il suo linguaggio artistico aveva ormai raggiunto la piena maturità e la sua opera, inizialmente influenzata dalle principali correnti contemporanee, quali l’Impressionismo o gli informali, si era andata precisando in una forma definitivamente personale. Attraverso un segno geometrico che si stempera nell’utilizzo dei colori, protagonisti assoluti della sua pittura - e senza dubbio anche della sua più recente produzione scultorea - Barnils è giunto quindi a condensare nelle proprie immagini, sia pure astratte e dense di graffiti primordiali, le sue più intime riflessioni sulla condizione umana: dalle sue opere, ma soprattutto dai suoi colori gioiosamente festanti si sprigiona così un intenso sentimento di celebrazione della bellezza della vita, in ogni sua forma e divenire. Attualmente Sergi Barnils vive e lavora a Sant Cugat, nei pressi di Barcellona. Dopo la prima mostra personale, tenutasi alla Galleria Maravia di Tordera nel 1980, una serie ininterrotta di esposizioni personali e collettive ha portato le sue opere nelle più importanti gallerie e musei del paese - a Barcellona, Girona, Maiorca, Zaragoza, Logroño e Madrid - e le ha fatte conoscere e apprezzare dal pubblico spagnolo. Negli anni ’90 Barnils ha iniziato a esporre in Germania - del 1993 è la personale alla Galerie Brauer di Berlino, seguita nel 1996 da quella ad Amburgo, alla Galerie E-96 - in Austria, dove gli sono state dedicate numerose mostre personali dalla Galerie Am Opernring di Vienna, in Belgio e in Olanda. Molto apprezzate dalla critica e dal pubblico internazionale, le sue opere sono state presentate in Italia nel 1996 a Milano con una mostra alla galleria Spirale Arte. Nello stesso anno Barnils ha vinto il Premio Internazionale di Pittura a Tossa de Mar (Girona). Fra le esposizioni recenti più importanti, si ricordano le mostre personali a Palazzo Racani Arroni di Spoleto nel 2002 (La morada Inmutable, a cura di Martina Corgnati), Doxologies alla Galleria Maragall di Barcellona e vari allestimenti per le gallerie Spirale Arte. Nel 2006 si conta anche la mostra De la nova Jerusalem, a cura di Manuela Brevi, alla Rosso 20sette di Roma e Nuvia Abillada, inaugurata presso la Direzione Generale Ina Assitalia di Bologna.Nel 2007 gli viene dedicata una mostra pubblica curata da Vladek Cwalinski e Stefano Fugazza, allestita nella suggestiva cornice di Castell’Arquato (PC). Nel 2008 viene accolto a Clusone per una duplice esposizione alla galleria Franca Pezzoli e al Museo del Complesso dei Disciplini. Nello stesso anno allestisce una personale alla galleria Eventinove di Torino e un’antologica di lavori degli anni Novanta alla galleria MarcoRossi SpiraleArte di Verona. Nel 2009 Barnils viene invitato ad allestire una personale al Museo di Palazzo Principi di Correggio, con testi in catalogo di Vladek Cwalinski e Sandro Parmiggiani.

Nello stesso anno espone anche in gallerie di Monza, Roma e Borgomanero. Nel 2010 un nuovo ciclo di opere viene presentato alla galleria Franca Pezzoli arte contemporanea di Clusone. Nel 2011 espone a Torino, Pietrasanta, Ortisei e in Spagna a Lleida, ma gli eventi più significativi dell’anno sono la mostra antologica Envers la Ciutat Esplendent alla Fondazione UNNIM Caixa Terrassa di Barcellona e la personale Maragda presso la galleria MarcoRossi artecontemporanea di Milano, entrambe curate da Luca Beatrice.

Sergi Barnils was born on September 6 1954 in Bata, capital of Equatorial Africa. A Spanish colony since 1859, the country attracted countless farmers and businessmen in search of fortune in the late 19th and early 20th centuries. Sergi’s father, born in Sant Cugat del Vallès, a small town in Barcelona, went there in the ’30s. He married a Spanish girl and moved to Bata, where their first son was born. The Barnils family went back to Catalonia when the colony became a province of the Gulf of Guinea in 1956. So Sergi Barnils only lived in Bata for a year and a half: not very long, but long enough to fix the memory of the colours and traditions of Africa in his mind.

Barnils showed a great talent for drawing when very young, and his parents enrolled him in Teresa Farrés’ art school. He continued to demonstrate an interest in the arts while attending Viarò boarding school in Sant Cugat. Barnils continued to paint with his father’s encouragement, earning national recognition in 1966 when he was awarded a special prize for a gouache at the 8th National Youth Art Competition in Barcelona. A few years later he became interested in music and began to study it intensely: it is probably due to the influence of this art form that Barnils radically changed his pictorial language, abandoning faithful representation of the reality around us to embrace a form of artistic expression that visually expresses his most intimate feelings. Without doubt the result was not yet entirely independent of the influence of important currents in contemporary art, but this turning point made a crucial mark on the artist’s later production.

Sergi Barnils left the Faculty of Law after two years of study and joined the artistic ceramics section of his father’s industry. In 1975, while taking lessons from ceramist Angelina Alòs at Barcelona Vocational School, he frequented the studio of painter Nolasc Valls and the Fine Arts Faculty in Barcelona. It was around this time that colour began to play an essential role in Barnils’ art. After the closure of the ceramics factory and an initial attempt at opening a laboratory of his own, Barnils decided to concentrate exclusively on painting. This decision was the result of a number of significant events in the ’80s and ’90s: his friendship with the artists Figueras, Minuesa and Codò, who opened a studio close to his own and encouraged him to measure himself against art, and his 1990 trip to Majorca.

Barnils did not focus entirely on painting until the early ’90s. In the meantime, his artistic vocabulary had reached its full maturity and his work, initially influenced by major currents in contemporary art, such as Impressionism or Informal Art, had assumed a definitely personal form. With a geometric sign that dissolves into use of colour, the primary key to his painting – and without a doubt of his most recent sculptures too Barnils manages to condense in his images, however purely abstract and packed with primordial graffiti, his most intimate reflections on the human condition: his works and, above all, his joyful celebration of colours give off an intense sentiment of celebration of the beauty of life in all its forms.

Sergi Barnils now lives and works in Sant Cugat, near Barcelona. After his first oneman show at Galeria Maravia in Tordera (Barcelona) in 1980, an uninterrupted series of personal and group exhibitions has taken his works to the country’s most important galleries and museums – in Barcelona, Girona, Majorca, Zaragoza, Logroño and Madrid – and the Spanish people know and love his work. In the ’90s Barnils also began exhibiting in Germany – with a one-man show at Galerie Brauer in Berlin in 1993, followed by an exhibition in Hamburg in 1996, one at Galerie E-96 - in Austria, where Galerie Am Opernring in Vienna has held numerous exhibitions of his works, in Belgium and in Holland. Known and loved by critics and the public the world over, his works were first shown in Italy in 1996, with an exhibition at Milan’s Spirale Arte gallery. In the same year Barnils won the International Painting Award in Tossa de Mar (Girona). Important recent exhibitions include solo shows at Palazzo Racani Arroni in Spoleto (La morada inmutable, curated by M. Corgnati), Doxologies at Galleria Maragall in Barcelona and a number of installations in Spirale Arte galleries. The year 2006 saw the De la nova Jerusalem, curated by Manuela Brevi, at Rosso 20sette gallery in Rome and Nuvia Abillada at the Ina Assitalia headquarters in Bologna. In 2007 a public exhibition of Barnils’s works curated by Vladek Cwalinski and Stefano Fugazza was held in the evocative setting of Castell’Arquato (PC). In 2008 two exhibitions of his works were held in Clusone, in Franca Pezzoli’s gallery and the Museo del Complesso dei Disciplini. In the same year a solo show of his works was held at Eventinove gallery in Turin and an anthological exhibition of his works from the nineties was held at MarcoRossi SpiraleArte gallery in Verona.

In 2009 Barnils was invited to hold a solo show at the Museum in Palazzo Principi in Correggio, with a catalogue including texts by Vladek Cwalinski and Sandro Parmiggiani.

In the same year he also exhibited in galleries in Monza, Rome and Borgomanero. In 2010 a new cycle of works was presented at Franca Pezzoli arte contemporanea gallery in Clusone. In 2011 he exhibited in Turin, Pietrasanta and Ortisei and in Lleida, Spain, but the most significant events of the year were the Envers la Ciutat Esplendent anthology at Unnim Caixa Terrassa Foundation in Barcelona and the solo show Maragda at MarcoRossi artecontemporanea gallery in Milan, both curated by Luca Beatrice.

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Mostre personali

2001 La ciutat celica, Galeria Canals, Sant Cugat del Vallès.

Mostre collettive

La ciutat celica, Spirale Arte, Verona.

Art Solidari., Centre Civic Can Fabra, Barcellona.

Saló d’Estiù, Tossa de Mar.

di Spoleto

Profili del Mediterraneo, a cura di Mario Bertoni, Spirale Arte, Verona.

1995

Museo Rohnerhaus, Wolfurt, Austria.

Cien Exposiciones, Galeria Canals, Sant Cugat del Vallès.

Llegat Francesc Galì, Palamòs, Girona.

Kunst-Rai, Amsterdam.

Lavori realizzati a partire dall’opera di Sergi Barnils

Saló d’Estiù, Tossa de Mar.

2005

Galeria Lourdes Jaùregui, Saragoza.

Reflessi da mare, mosaici per Elisa Simoni, Galleria Arte Incontro, Monselice.

2011

Galleria Arte ed Altro, Gattinara.

2011

Saló d’Estiu, Tossa de Mar.

Envers la Ciutat Esplendent, a cura di Luca Beatrice, Fondazione CaixaTerrassa, Terrassa, Barcellona.

Atelier d’Arte, Clusone.

Sei artisti da collezione, a cura di Edmondo Bertaina, Grafica Manzoni, Torino.

MiArt, Milano.

Maragda, a cura di Luca artecontemporanea, Milano.

2000

Opere su carta, Eventinove artecontemporanea, Borgomanero.

Barnils – “Gravats”, Galleria Canals, San Cugat.

Beatrice,

MarcoRossi

Barnils & Colet dos artistes de Sant Cugat, Espai Cavallers, Lleida.

La ciutat celica, Spirale Arte, Pietrasanta.

Jardins oblidats - Giardini nascosti, Spirale Arte, Milano.

L’alphabet de ma vie, Galerie St. Jacques, Bruxelles.

Pintures i ceràmiques, MarcoRossi artecontemporanea, Pietrasanta.

Galleria San Gregorio, Venezia.

De les dotze Portalades, a cura di Daniela Serafini, Galleria Ghetta, Ortisei.

Centre d’Art S’Estaciò, Sineu, Maiorca.

2010 Visions de la nùvia engalanada, testo di Sandra Nava, Franca Pezzoli arte contemporanea, Clusone.

2009 La Città ideale, MarcoRossi artecontemporanea, Monza.

Ciutat ideal, Rosso 20sette, Roma.

La Ciutat ideal, testi di Vladek Cwalinski e Sandro Parmiggiani, Palazzo dei Principi, Correggio.

Pedra de jacint, Borgomanero.

Eventinove

artecontemporanea,

1999 Galerie Am Opernring, Vienna.

Galleria Excalibur, Stresa.

1998 Galleria Ghiggini, Varese.

Arte Fiera, Bologna.

2010

L’Art del Segle XX a Sant Cugat, Galleria Canals, Sant Cugat.

Vanguardes II, Galeria Marges-u, Cadaqués, Girona.

2002

MiArt, Milano.

Tracce di rosso, Galleria Ghetta, Ortisei.

16 Anys, 16 Artistes de sant Cugat, Galleria Canals, Sant Cugat.

2009

MiArt, Milano.

Una mano per Ail, Milano.

Arte Fiera, Bologna.

MiArt, Milano.

2001

2008

De Arte, con la collaborazione di Mariano Yepez e Juan Gimenez, Palacio de Cristal del Retiro, Madrid.

Vetrate delle chiesa di Tossa de Mar, per Olga Sala.

Galleria Jordi Camps, Girona.

1999 Maquette per le vetrate del Tempio per la Pace di Firenze, per Philippa Beveridge.

Peces de Collecció, Centre d’Art Torre Muntadas, Prat de Llobregat.

Galleria Sindoni, Asiago.

35 anys creant a Sant Cugat, Galeria Canals, Sant Cugat.

Arte Fiera, Bologna.

Rendez-Vous d’Art, Centre d’Art Sineu, Sineu, Maiorca.

Galeria Canals, Sant Cugat del Vallès.

Blu, MarcoRossi SpiraleArte, Milano.

2000

1993

1997

Colores y Formas. Arte abstracto en el Museo de la Rioja, Logroño.

Carte magnetiche, Spirale Arte, Milano.

Convento S. Felipe Neri, Palma di Maiorca.

Museo di La Rioja, Logroňo.

XII Biennal d’Art Contemporani Català.

X de X a Joan Mirò. Galeria Canals, Sant Cugat del Vallès.

MiArt, Milano.

Rendez-Vous d’Art, Centre d’Art Sineu, Sineu, Maiorca.

I Mostra Arteroide, La Nebulosa de Cranc, Sant Cugat del Vallès.

L’empiri perdut, Opere 1990-1999, MarcoRossi SpiraleArte, Verona.

1996

Artistes de Sant Cugat, Odó Art, Sant Cugat del Vallès.

Art Solidari, Casa Elizalde, Barcellona.

Galeria Tuset, Barcellona.

2007

Galeria Canals, Sant Cugat del Vallès.

Cicles dels jardins oblidats, Chiostro del Monastero di Sant Cugat, Sant Cugat del Vallès.

Ars Rubra, Spirale Arte, Monza.

I Saló de Tardor, Tossa de Mar.

MiArt, Milano.

Spirale Arte, Milano.

1999

Triptyque, Angers.

Galerie E–96, Amburgo.

Galerie am Opernring, Vienna.

1995

Puro Arte, Feria de Arte Contemporaneo, Galeria Nino Sindoni, Vigo.

Dotze mes un, artistes de Sant Cugat, Galleria Canals, Sant Cugat del Vallès.

Centre d’Art Sineu, Sineu, Maiorca.

Art Solidari, Chiesa di Sant Pau del Camp, Barcellona.

Saló d’Estiù, Tossa de Mar.

Espai Dadà, Granollers, Barcellona.

2006

Art Solidari, Cercle Artistic, Barcellona.

Pula Golf, Son Servera, Maiorca.

Pintures per a un concert, Homenatge a Roland Kirk, Maragall Sala d’Art, Barcellona.

1998

Nuvia abillada, testo di Beatrice Buscaroli, Direzione Generale Ina Assitalia e Grafique Art Gallery, Bologna.

Galeria Dubè, Barcellona.

Sentiment en trànsit, Homenatge a Cuixart, Fundació Cuixart, Barcellona.

Europart, Ginevra.

1993

De la nova Jerusalem, a cura di Manuela Brevi, Rosso 20sette, Roma.

2005

Art expo, Barcellona.

Sala Negre, Sabadell, Barcellona.

Arte Fiera, Bologna.

Lemia Art, Sitges, Barcellona.

Fiera d’Arte Contemporanea della Toscana, Carrara.

MiArt, Milano.

Retrospectiva, Centre d’Art S’Estaciò, Sineu, Maiorca.

MiArt, Milano.

De Mirò a Clavé – Paraula; Forma a l’art contemporani, Museu de Sant Cugat, Sant Cugat del Vallès.

Saló d’Estiù, Tossa de Mar.

Universitat Internacional de la Pau, Casa de Cultura, Sant Cugat del Vallès.

Arte en positivo, Mollet del Vallès, Barcellona.

Nuvia abillada, Immaginaria Arti Visive Gallery, Firenze.

2006

2005 Pedra de Jaspi, Spirale Arte, Pietrasanta.

Pedra de Jaspi, Mari Artecontemporanea, Imbersago.

Franca Pezzoli arte contemporanea, Clusone.

2004 Una patria resplendent, Spirale Arte, Verona.

Galleria Carlo Livi, Prato.

Doxologies, Galleria Maragall, Barcellona.

2003 L’etern invisibile, a cura di Paolo Manazza, Spirale Arte, Milano.

Franca Pezzoli arte contemporanea, Clusone.

2002 Galerie Am Opernring, Vienna.

La Morada Inmutable, a cura di Martina Corgnati, Palazzo Racani Arroni, Spoleto.

La Morada Inmutable, Galleria Mari Artecontemporanea, Imbersago.

Galleria Sansoni, Pavia.

Europa, a cura di Marisa Zattini, Galleria Civica Ex Magazzini del Sale, Cervia.

90

1994

Galeria Canals, Sant Cugat.

Galerie Brauer, Berlino.

1991 Centre d’Art S’Estaciò, Sineu, Maiorca.

1987 Hotel Cristina, Barcellona.

1985 Galeria Xarxa d’Art, Tossa de Mar. 1982 Sala Arrels, Caldes d’Estrac, Barcellona.

1981 Fundaciò La Caixa, Ronda Sant Antoni, Barcellona.

Galeria Terra i Foc, La Bisbal d’Empordà, Girona.

Caixa de Pensions, Sant Pol de Mar, Barcellona.

1980 Galeria Maravia, a cura di Daniel Berney, Tordera, Barcellona.

Caixa de Pensions, Calella, Barcellona.

Palau Meca, Barcellona

Saló d’Estiu, Tossa de Mar. Reflexions, Galleria Canals, Sant Cugat del Vallès.

Art Solidari, Casa Elizalde, Barcellona.

Nadal 2005, Galeria Maragall, Barcellona.

2004 Homenatge a Pere Villalba, Reial Academia de les Bones Lletres, Barcellona.

Galleria Joan Planellas, Tossa del Mar. MiArt, Milano.

Arte Fiera, Bologna.

Homenatge a Grau Garriga, Museo de Sant Cugat.

Saló d’Estiu, Tossa de Mar. Segno Solare, Mari Artecontemporanea, Imbersago.

Segni Mediterranei, Galleria Ghiggini, Varese.

XII Mostra Art Solidari, Can Fabra, Barcellona.

2003

2001

MiArt, Milano.

Galleria Proposte d’Arte. Legnano.

Arte Fiera, Bologna.

Aigua de vida, Palazzo Pretorio, Castell’Arquato, con testi a cura di Vladek Cwalinski e Stefano Fugazza.

Galeria Tuset, Barcellona.

Reflessi da mare, mosaici per Elisa Simoni, Associazione Culturale Spiazzi, Venezia.

2000

MiArt, Milano.

Càntic nou, Spirale Arte, Milano.

1994

Reflessi da mare, mosaici per Elisa Simoni, Galleria Artepiù, Lugo di Ravenna

Salò d’Estiù, Tossa de Mar.

Galerie Am Opernring, Vienna.

2007

Singulart, Barcellona.

2004

IX Mostra d’Art Contemporani Català, Barcellona.

Spirale Arte, Pietrasanta.

Los colores de la vida, Galleria Nuovo Spazio, Piacenza.

9 Catalans artistas avantguardistes, Centre d’Art Sineu, Sineu, Maiorca.

Murale presso l’Ateneu Casal del barri, Sant Cugat del Vallès.

2008

A Través del camí que mena cap a la llum, Franca Pezzoli arte contemporanea e Museo Basilica, Clusone.

Galleria Arx, Torino.

Artissima, Torino.

Art solidari, Can Fabra, Barcellona.

Pedra d’àgata, Eventinove artecontemporanea, Torino.

Art Solidari, Convent dels Angels, Barcellona.

Arte Fiera, Bologna.

Art Solidari, Maremagnum, Barcellona.

Magnetismi, a cura di Claudio Cerritelli, Spirale Arte, Milano.

1997 Versilia Arte, Villa La Versiliana, Pietrasanta.

Galleria Sidoni, Asiago.

MiArt, Milano.

Fiera d’Arte Contemporanea, Firenze.

Fiera d’Arte Contemporanea, Padova.

1996 Kunst-Rai, Amsterdam.

I Biennale Internazionale Terra d’Acqua, Vercelli.

Galeria Tuset, Barcellona.

Art Zurich, Zurigo.

Art Expo, Barcellona.

Rendez-Vous d’Art, Centre d’Art Sineu, Sineu, Maiorca.

1992 Olimpiada d’Art ’92, Sant Cugat del Vallès.

XV de XX, Galleria Canals, Sant Cugat del Vallès.

Art Dama, Calafell.

Enric Cassan Sala d’Art, Andorra.

Galeria Francesc Machado, Girona.

Galeria Dubé, Gloria de Prada i MAP, Barcellona.

Galeria Nova 3, Sabadell.

Gastò Sala d’Art, Terrassa.

Palma Dotze, Vilafranca del Penedès.

1991 Sala Vinçon, Barcellona.

Galeria Marco Polo, Tossa de Mar. 1990 Galeria Negre, Sabadell.

Salò d’Estiù, Tossa de Mar. Magatzem d’Art, Sant Cugat del Vallès.

1985 Galeria d’Art del Vallès, Sant Cugat del Vallès.

1983 Galeria Quorum, Sant Cugat del Vallès.

Centre Cultural Caixa de Terrassa, Terrassa.

1980 Casal de Cultura, Tordera.

Musei Museo de Tossa de Mar, Girona.

Museo de la Costa Brava de Begur, Girona.

Museo Tharrats, Pineda da Mar, Barcelona.

Galleria Nazionale di Praga, Praga.

Museo di Pittura e Scultura, Istanbul.

Museo di La Rioja, Logroňo.

Museo d’Arte Contemporanea di Spoleto.

Museo del Correggio, Correggio e Raccolta Civica Città

91

Finito di stampare nel mese di ottobre 2011 dalla tipografia

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