Hlito

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HLITO

GALERÍA JORGE MARA LA RUCHE RABOBANK INTERNATIONAL foto: 2. Arq. Carlos A. Méndez Mosquera

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HLITO

GALERÍA JORGE MARA LA RUCHE RABOBANK INTERNATIONAL foto: 2. Arq. Carlos A. Méndez Mosquera

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página 4.

Sin título, 1949, óleo s/ tela, 70 x 50 colección privada página 5.

Formas en el plano, 1949, óleo s/ tela, 80 x 60 colección privada

HLITO PINTURA Y REFLEXIÓN María Amalia García

En mi vida elegí tres veces la pintura. La primera vez, cuando decidí no sé si acertadamente, ser pintor. La segunda vez, cuando me opuse, en una reunión del grupo de arte concreto, a la adopción del cuadro recortado. La tercera vez, cuando alguien me dijo que después de haber pintado los espectros, debía pasar a otra cosa, conocer, buscar el mismo efecto no ya con los medios de la pintura, sino empleando cuadraditos de plástico transparentes.

Alfredo Hlito, noviembre de 1978

Hacer arte y hacer discurso sobre arte es un par conceptual que habilita lecturas sobre el derrotero de la pintura moderna. Filiberto Menna propone esta polaridad complementaria para señalar la tensión sostenida por el artista que adopta una actitud analítica “empeñándose en un discurso sobre el arte, en el mismo momento en que, de una manera concreta, hace arte.”1 Para Alfredo Hlito, integrante de la vanguardia invencionista de los años 40, la reflexión teórica sobre la constitución de la obra de arte fue parte central de su tarea de pintor. Sin embargo, lo interesante en él, a diferencia de otros artistas del grupo, es que tanto la pintura como la escritura sobre arte se mantuvieron en un diálogo continuo. Como expresa el texto de apertura, la pintura fue una elección en tres oportunidades sostenida. *

1 Filiberto Menna, La opción analítica en el arte moderno, Barcelona, Gustavo Gili, 1977.

2

Alfredo Hlito, “Arte Concreto (1985)”, en Alfredo Hlito, Dejen en paz a la Gioconda, Buenos Aires, Infinito, 2007.

5.

“Dimos el nombre de arte concreto a una constelación de obras que al principio sólo conocíamos por reproducciones. Obras de artistas de muy variada procedencia pero que parecían tener un denominador común: el comienzo absoluto del arte.”2 Efectivamente, hacia mediados de los años 40 un grupo de jóvenes artistas y poetas en Buenos Aires buscaba constituir una plataforma de transformación estética. El referente eran las experimentaciones vanguardistas europeas de entreguerras que circulaban a través de los exiliados en catálogos, libros y revistas. Ese presente atroz de guerra y muerte prometía trocar a la brevedad en un mundo utópico y la vanguardia se desplazaría de la destrucción europea a la emergencia latinoamericana. La transformación sería total y el arte, por fin, comulgaría con la vida. Ésa fue la vanguardia invencionista de los años 40. Si bien Hlito no participó en la revista Arturo en 1944, núcleo formativo de la inscripción de

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Sin título, 1949, óleo s/ tela, 70 x 50 colección privada página 5.

Formas en el plano, 1949, óleo s/ tela, 80 x 60 colección privada

HLITO PINTURA Y REFLEXIÓN María Amalia García

En mi vida elegí tres veces la pintura. La primera vez, cuando decidí no sé si acertadamente, ser pintor. La segunda vez, cuando me opuse, en una reunión del grupo de arte concreto, a la adopción del cuadro recortado. La tercera vez, cuando alguien me dijo que después de haber pintado los espectros, debía pasar a otra cosa, conocer, buscar el mismo efecto no ya con los medios de la pintura, sino empleando cuadraditos de plástico transparentes.

Alfredo Hlito, noviembre de 1978

Hacer arte y hacer discurso sobre arte es un par conceptual que habilita lecturas sobre el derrotero de la pintura moderna. Filiberto Menna propone esta polaridad complementaria para señalar la tensión sostenida por el artista que adopta una actitud analítica “empeñándose en un discurso sobre el arte, en el mismo momento en que, de una manera concreta, hace arte.”1 Para Alfredo Hlito, integrante de la vanguardia invencionista de los años 40, la reflexión teórica sobre la constitución de la obra de arte fue parte central de su tarea de pintor. Sin embargo, lo interesante en él, a diferencia de otros artistas del grupo, es que tanto la pintura como la escritura sobre arte se mantuvieron en un diálogo continuo. Como expresa el texto de apertura, la pintura fue una elección en tres oportunidades sostenida. *

1 Filiberto Menna, La opción analítica en el arte moderno, Barcelona, Gustavo Gili, 1977.

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Alfredo Hlito, “Arte Concreto (1985)”, en Alfredo Hlito, Dejen en paz a la Gioconda, Buenos Aires, Infinito, 2007.

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“Dimos el nombre de arte concreto a una constelación de obras que al principio sólo conocíamos por reproducciones. Obras de artistas de muy variada procedencia pero que parecían tener un denominador común: el comienzo absoluto del arte.”2 Efectivamente, hacia mediados de los años 40 un grupo de jóvenes artistas y poetas en Buenos Aires buscaba constituir una plataforma de transformación estética. El referente eran las experimentaciones vanguardistas europeas de entreguerras que circulaban a través de los exiliados en catálogos, libros y revistas. Ese presente atroz de guerra y muerte prometía trocar a la brevedad en un mundo utópico y la vanguardia se desplazaría de la destrucción europea a la emergencia latinoamericana. La transformación sería total y el arte, por fin, comulgaría con la vida. Ésa fue la vanguardia invencionista de los años 40. Si bien Hlito no participó en la revista Arturo en 1944, núcleo formativo de la inscripción de

Dibujo concreto, 1952/1953, grafito y lápiz de color sobre papel calco, 22 x 18,5, colección privada, Buenos Aires Dibujo concreto, 1952/1953, grafito y lápiz de color sobre papel calco, 37 x 25, colección privada, Buenos Aires

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la abstracción en la Argentina, su acción en esta renovación fue previa. En 1942 Hlito fue uno de los firmantes del “Manifiesto de los cuatro jóvenes”, primer texto circulante en torno a la necesidad de instalar una ruptura respecto de la tradición plástica en la Argentina.3 En este escrito los artistas manifestaban su indignación frente a los premios y a los jurados del Salón Nacional; sin embargo, la radicalidad del texto da cuenta que la crítica excedía ese sistema de recompensas y abarcaba a la totalidad de institucionalidad artística. Allí Hlito, Jorge Brito, Claudio Girola y Tomás Maldonado inauguraban la escena de la vanguardia: textos polémicos y virulentos, rasgos de profetismo y anticipación, supremacía de la novedad son algunos elementos que por varios años guiarán el tono de sus intervenciones.

El debate en torno al quiebre con el modelo figurativo y la inscripción de la imagen abstracta fue central entre los grupos invencionistas desde la aparición de Arturo. En esta revista Rhod Rothfuss publicó “El marco: un problema de la plástica actual”, donde sostenía que la regularidad del soporte fragmentaba la forma de modo tal que la obra -aunque abstracta- seguía el concepto de ventana de los cuadros naturalistas.4 Siguiendo estos preceptos, estructuras irregulares que combinan formas geométricas simples se convirtieron en el soporte utilizado por estos grupos.5 Luego de la aparición de Arturo existió una urgencia entre los artistas por definir qué implicaba ese “comienzo absoluto del arte”. La importancia otorgada a la constitución teórico-discursiva de los proyectos hace pensar, por momentos, que este aparato tuvo mayor centralidad que la obra plástica.

En su escrito “Pintar y escribir” (reproducido en este catálogo) Hlito –con ironía y refiriéndose a sí mismo en tercera persona– daba cuenta retrospectivamente de la tensión entre pintura y escritura en aquellos años de máxima disputa: “Pintaba y también escribía sobre pintura. Al comienzo, pintar y escribir guardaban un cierto equilibrio relativo puesto que escribía acerca de la pintura que quería imponer; […] [después] empezó a percibir que la pintura se iba reduciendo en él a límites cada vez más modestos; mejor dicho, los límites modestos de la pintura se le hicieron cada vez más evidentes. […] En consecuencia, le resultaba cada vez más difícil ignorar la discrepancia existente entre la complejidad de sus intereses intelectuales y los actos ridículamente primarios del pintor.”

A fines de 1945, Alfredo Hlito formó parte de la Asociación Arte Concreto-Invención (AACI) junto con Edgar Bayley, Tomás Maldonado, Lidy Prati, Raúl Lozza y Manuel Espinosa, entre otros, y se desempeñó en el comité de redacción de la revista Arte Concreto-Invención, órgano del grupo. En el primer número publicó “Notas para una estética materialista”. Las búsquedas de la AACI adquirieron un abordaje analítico y programático: teorías y metáforas en clave marxista permearon las producciones del grupo y constituyeron el carácter revolucionario de la propuesta. Los puntos centrales en la investigación plástica desarrollada por la AACI fueron las preguntas por la percepción espacial y la autorreferencialidad de la pintura en tanto superficie bidimensional. Siguiendo las propuestas del constructivismo ruso,

Revista Arte Concreto Invención Nº 1, Buenos Aires, 1946 Ritmos Cromáticos III, 1949, óleo sobre tela, 100 x 100 Colección Patricia Phelps de Cisneros.

3 Alfredo Hlito, Jorge Brito, Claudio Girola y Tomás Maldonado, “Manifiesto de los cuatro jóvenes”, 1942.

4

Rhod Rothfuss, “El marco: un problema de la plástica actual”, en Arturo, Buenos Aires, 1944, s.p.

5 María Amalia García, El arte abstracto.

Intercambios culturales entre Argentina y Brasil, Buenos Aires, Siglo XXI, 2011.

6

Alfredo Hlito, “El tema del espacio en la pintura actual”, Nueva Visión Nº 8, Buenos Aires, 1955, pp. 10-13.

7.

este grupo entendió que la exaltación del plano era el eje para el cuestionamiento de la lectura figura-fondo y de la estructura plástica tradicional: por ende, su investigación se centró en primera instancia en las posibilidades del marco recortado. Posteriormente, se volvió a las búsquedas en torno a la superficie ortogonal y a la experimentación de problemas perceptivos y de organización del plano. Esa fue la trayectoria que siguió Alfredo Hlito, al igual que sus compañeros de la AACI, durante aquellos años.

Hlito tuvo un rol central en la decisión de abandonar el marco recortado y volver a investigar las posibilidades perceptivas del formato ortogonal, según queda expuesto en la cita del comienzo. El marco recortado llevaba a una exaltación del muro arquitectónico y provocaba la lectura perceptiva de la pared en tanto fondo; se reincidía, de este modo, en el meollo de la cuestión. Hlito, Maldonado y Prati volvieron al estudio de la relación figura-fondo sobre una superficie.

Evidentemente, las expectativas de los jóvenes artistas vanguardistas y las posibilidades y limitaciones de la pintura en tanto medium se encontraban en extrema tensión. Años más tarde, Alfredo Hlito reflexionaría con lucidez: “El requisito planista no podía ser llevado más allá de ciertos límites sin colocar a la pintura en una situación sin salida”.6 En la selección de textos de este catálogo hay otra sagaz referencia a estos debates de juventud: “Es increíble la cantidad de energía que ha derrochado a lo largo de la vida en oponerse a lo que es.”

La vuelta al formato ortogonal implicaba un retorno al estudio y a la reflexión sobre las diversas propuestas realizadas en las décadas anteriores.

Las investigaciones en torno a líneas heterogéneas del arte moderno se unificaron en la propuesta del arte concreto sostenida por el artista suizo Max Bill. En este nuevo momento, los problemas a investigar en torno a la relación figura-fondo en una superficie se organizaron en dos frentes: hacer vibrar el fondo a través de la organización de los elementos o diluir el perímetro de las figuras esfumando cromática o tonalmente su contorno.7 Durante los primeros años de estas investigaciones, Hlito se concentró en exaltar la superficie a partir de la tensión generada entre las distintas unidades inscriptas en el plano. Segmentos lineales, rectángulos, cuadrados, círculos organizan la superficie buscando activar el soporte. Se busca generar tensión entre los distintos elementos y el fondo a partir de la organización compositiva. Es el caso de la serie Ritmos cromáticos.

Asimismo, durante estos años, el estudio del proceso generativo de la forma fue central en la obra de Hlito, interés que también compartieron Maldonado y Prati. Si se piensa en Desarrollo de un tema (1952) de Hlito, Estructura vibracional desde un círculo (1951) de Prati y en Desarrollo de un triángulo (1951) de Maldonado, el objetivo parece estar centrado en la concepción y desarrollo de “problemas plásticos”; en tensionar y agotar las posibilidades generativas de la forma. En este sentido, es importante marcar la vinculación

Dibujo concreto, 1952/1953, grafito y lápiz de color sobre papel calco, 22 x 18,5, colección privada, Buenos Aires Dibujo concreto, 1952/1953, grafito y lápiz de color sobre papel calco, 37 x 25, colección privada, Buenos Aires

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la abstracción en la Argentina, su acción en esta renovación fue previa. En 1942 Hlito fue uno de los firmantes del “Manifiesto de los cuatro jóvenes”, primer texto circulante en torno a la necesidad de instalar una ruptura respecto de la tradición plástica en la Argentina.3 En este escrito los artistas manifestaban su indignación frente a los premios y a los jurados del Salón Nacional; sin embargo, la radicalidad del texto da cuenta que la crítica excedía ese sistema de recompensas y abarcaba a la totalidad de institucionalidad artística. Allí Hlito, Jorge Brito, Claudio Girola y Tomás Maldonado inauguraban la escena de la vanguardia: textos polémicos y virulentos, rasgos de profetismo y anticipación, supremacía de la novedad son algunos elementos que por varios años guiarán el tono de sus intervenciones.

El debate en torno al quiebre con el modelo figurativo y la inscripción de la imagen abstracta fue central entre los grupos invencionistas desde la aparición de Arturo. En esta revista Rhod Rothfuss publicó “El marco: un problema de la plástica actual”, donde sostenía que la regularidad del soporte fragmentaba la forma de modo tal que la obra -aunque abstracta- seguía el concepto de ventana de los cuadros naturalistas.4 Siguiendo estos preceptos, estructuras irregulares que combinan formas geométricas simples se convirtieron en el soporte utilizado por estos grupos.5 Luego de la aparición de Arturo existió una urgencia entre los artistas por definir qué implicaba ese “comienzo absoluto del arte”. La importancia otorgada a la constitución teórico-discursiva de los proyectos hace pensar, por momentos, que este aparato tuvo mayor centralidad que la obra plástica.

En su escrito “Pintar y escribir” (reproducido en este catálogo) Hlito –con ironía y refiriéndose a sí mismo en tercera persona– daba cuenta retrospectivamente de la tensión entre pintura y escritura en aquellos años de máxima disputa: “Pintaba y también escribía sobre pintura. Al comienzo, pintar y escribir guardaban un cierto equilibrio relativo puesto que escribía acerca de la pintura que quería imponer; […] [después] empezó a percibir que la pintura se iba reduciendo en él a límites cada vez más modestos; mejor dicho, los límites modestos de la pintura se le hicieron cada vez más evidentes. […] En consecuencia, le resultaba cada vez más difícil ignorar la discrepancia existente entre la complejidad de sus intereses intelectuales y los actos ridículamente primarios del pintor.”

A fines de 1945, Alfredo Hlito formó parte de la Asociación Arte Concreto-Invención (AACI) junto con Edgar Bayley, Tomás Maldonado, Lidy Prati, Raúl Lozza y Manuel Espinosa, entre otros, y se desempeñó en el comité de redacción de la revista Arte Concreto-Invención, órgano del grupo. En el primer número publicó “Notas para una estética materialista”. Las búsquedas de la AACI adquirieron un abordaje analítico y programático: teorías y metáforas en clave marxista permearon las producciones del grupo y constituyeron el carácter revolucionario de la propuesta. Los puntos centrales en la investigación plástica desarrollada por la AACI fueron las preguntas por la percepción espacial y la autorreferencialidad de la pintura en tanto superficie bidimensional. Siguiendo las propuestas del constructivismo ruso,

Revista Arte Concreto Invención Nº 1, Buenos Aires, 1946 Ritmos Cromáticos III, 1949, óleo sobre tela, 100 x 100 Colección Patricia Phelps de Cisneros.

3 Alfredo Hlito, Jorge Brito, Claudio Girola y Tomás Maldonado, “Manifiesto de los cuatro jóvenes”, 1942.

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Rhod Rothfuss, “El marco: un problema de la plástica actual”, en Arturo, Buenos Aires, 1944, s.p.

5 María Amalia García, El arte abstracto.

Intercambios culturales entre Argentina y Brasil, Buenos Aires, Siglo XXI, 2011.

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Alfredo Hlito, “El tema del espacio en la pintura actual”, Nueva Visión Nº 8, Buenos Aires, 1955, pp. 10-13.

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este grupo entendió que la exaltación del plano era el eje para el cuestionamiento de la lectura figura-fondo y de la estructura plástica tradicional: por ende, su investigación se centró en primera instancia en las posibilidades del marco recortado. Posteriormente, se volvió a las búsquedas en torno a la superficie ortogonal y a la experimentación de problemas perceptivos y de organización del plano. Esa fue la trayectoria que siguió Alfredo Hlito, al igual que sus compañeros de la AACI, durante aquellos años.

Hlito tuvo un rol central en la decisión de abandonar el marco recortado y volver a investigar las posibilidades perceptivas del formato ortogonal, según queda expuesto en la cita del comienzo. El marco recortado llevaba a una exaltación del muro arquitectónico y provocaba la lectura perceptiva de la pared en tanto fondo; se reincidía, de este modo, en el meollo de la cuestión. Hlito, Maldonado y Prati volvieron al estudio de la relación figura-fondo sobre una superficie.

Evidentemente, las expectativas de los jóvenes artistas vanguardistas y las posibilidades y limitaciones de la pintura en tanto medium se encontraban en extrema tensión. Años más tarde, Alfredo Hlito reflexionaría con lucidez: “El requisito planista no podía ser llevado más allá de ciertos límites sin colocar a la pintura en una situación sin salida”.6 En la selección de textos de este catálogo hay otra sagaz referencia a estos debates de juventud: “Es increíble la cantidad de energía que ha derrochado a lo largo de la vida en oponerse a lo que es.”

La vuelta al formato ortogonal implicaba un retorno al estudio y a la reflexión sobre las diversas propuestas realizadas en las décadas anteriores.

Las investigaciones en torno a líneas heterogéneas del arte moderno se unificaron en la propuesta del arte concreto sostenida por el artista suizo Max Bill. En este nuevo momento, los problemas a investigar en torno a la relación figura-fondo en una superficie se organizaron en dos frentes: hacer vibrar el fondo a través de la organización de los elementos o diluir el perímetro de las figuras esfumando cromática o tonalmente su contorno.7 Durante los primeros años de estas investigaciones, Hlito se concentró en exaltar la superficie a partir de la tensión generada entre las distintas unidades inscriptas en el plano. Segmentos lineales, rectángulos, cuadrados, círculos organizan la superficie buscando activar el soporte. Se busca generar tensión entre los distintos elementos y el fondo a partir de la organización compositiva. Es el caso de la serie Ritmos cromáticos.

Asimismo, durante estos años, el estudio del proceso generativo de la forma fue central en la obra de Hlito, interés que también compartieron Maldonado y Prati. Si se piensa en Desarrollo de un tema (1952) de Hlito, Estructura vibracional desde un círculo (1951) de Prati y en Desarrollo de un triángulo (1951) de Maldonado, el objetivo parece estar centrado en la concepción y desarrollo de “problemas plásticos”; en tensionar y agotar las posibilidades generativas de la forma. En este sentido, es importante marcar la vinculación

Lineas tangentres, 1955/56, óleo s/ tela, 139 x 119 Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires

con la propuesta de Max Bill, quien había establecido un mojón sobre esta cuestión con sus 15 variations sur un même théme.

A partir del segundo lustro de la década del 50, la dilución del perímetro de las figuras esfumando cromática o tonalmente su contorno es el recurso más utilizado por Hlito.

Este es el caso de Líneas tangentes (1955-56, Col. MNBA) ; en esta exposición se exhibe la versión gráfica de dicha obra. La concentración-disolución de las figuras a nivel cromático y tonal fue una línea de pesquisa central en la obra de Hlito a finales de los 50. La serie de las Volutas, estructuras de forma abierta que se disuelven en el cuadro, sigue este principio. En este momento, el trabajo cromático –que continúa la técnica de Seurat en la experimentación de la mezcla óptica– y la pincelada ocupan un espacio fundamental de análisis.

Cuadrada y constructiva, la pincelada es protagonista, anulando el tema; Hlito obtiene de esta manera un continuum que diluye la lectura figura-fondo culminando, una cadena de largas investigaciones. Aparecen de este modo sus primeros Espectros, piezas con las que, ante un panorama de “cuadraditos de plástico transparentes” y lecturas simplificadoras sobre los rumbos del arte, él volvía a elegir la pintura.

Sin título, 1955-56, tinta, 46 x 43 colección privada, Buenos Aires

* Líneas y figuras con recorridos diferentes se aúnan en un punto: ese instante de contacto, eje de la tensión compositiva, es un recurso reiterado en la pintura de Hlito. Este fenómeno geométrico se denomina tangente: la tangente a una curva en uno de sus puntos es una recta que “toca” a la curva en el punto dado. Bajo esta idea, Hlito ha reflexionado sobre el comportamiento y las relaciones de los elementos en un plano.

Esta noción puede expandirse en sus significados y sintetizar las vicisitudes del propio recorrido de este pintor: esos itinerarios curvos y vueltos sobre sí mismos expresan distancias y aproximaciones; confluyen en el punto de tangencia entre hacer arte y hacer discurso sobre arte.

Volutas, 1957/58, óleo s/tela, 60 x 50 colección privada, Buenos Aires Sin título, 1958, óleo s/tela, 65 x 55 colección privada, Buenos Aires Sin título, 1957, tinta s/ papel, 26 x 20 colección privada, Buenos Aires

7

Maldonado, Tomás, “El arte concreto y el problema de lo ilimitado. Notas para un estudio teórico”. Zürich, 1948, Buenos Aires, Ramona, 2003. Edición facsimilar del texto manuscrito.

8.

Estructura sobre fondo amarillo, 1950, óleo s/tela, 55 x 45 gentileza Galerie von Bartha, Basilea

Sin título, 1953, gouache s/papel, 35 x 25,5 gentileza Galerie von Bartha, Basilea

Sin título, 1953, óleo s/tela, 100 x 70 coección privada

Sin título, 1952, gouache s/papel, 44 x 30 gentileza Galerie von Bartha, Basilea Desarrollo de un tema, 1952, óleo s/tela. 60 x 70 gentileza Galerie von Bartha, Basilea

Tres temas tangentes, 1954, óleo s/tela, 100 x 100 colección privada, Buenos Aires

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Lineas tangentres, 1955/56, óleo s/ tela, 139 x 119 Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires

con la propuesta de Max Bill, quien había establecido un mojón sobre esta cuestión con sus 15 variations sur un même théme.

A partir del segundo lustro de la década del 50, la dilución del perímetro de las figuras esfumando cromática o tonalmente su contorno es el recurso más utilizado por Hlito.

Este es el caso de Líneas tangentes (1955-56, Col. MNBA) ; en esta exposición se exhibe la versión gráfica de dicha obra. La concentración-disolución de las figuras a nivel cromático y tonal fue una línea de pesquisa central en la obra de Hlito a finales de los 50. La serie de las Volutas, estructuras de forma abierta que se disuelven en el cuadro, sigue este principio. En este momento, el trabajo cromático –que continúa la técnica de Seurat en la experimentación de la mezcla óptica– y la pincelada ocupan un espacio fundamental de análisis.

Cuadrada y constructiva, la pincelada es protagonista, anulando el tema; Hlito obtiene de esta manera un continuum que diluye la lectura figura-fondo culminando, una cadena de largas investigaciones. Aparecen de este modo sus primeros Espectros, piezas con las que, ante un panorama de “cuadraditos de plástico transparentes” y lecturas simplificadoras sobre los rumbos del arte, él volvía a elegir la pintura.

Sin título, 1955-56, tinta, 46 x 43 colección privada, Buenos Aires

* Líneas y figuras con recorridos diferentes se aúnan en un punto: ese instante de contacto, eje de la tensión compositiva, es un recurso reiterado en la pintura de Hlito. Este fenómeno geométrico se denomina tangente: la tangente a una curva en uno de sus puntos es una recta que “toca” a la curva en el punto dado. Bajo esta idea, Hlito ha reflexionado sobre el comportamiento y las relaciones de los elementos en un plano.

Esta noción puede expandirse en sus significados y sintetizar las vicisitudes del propio recorrido de este pintor: esos itinerarios curvos y vueltos sobre sí mismos expresan distancias y aproximaciones; confluyen en el punto de tangencia entre hacer arte y hacer discurso sobre arte.

Volutas, 1957/58, óleo s/tela, 60 x 50 colección privada, Buenos Aires Sin título, 1958, óleo s/tela, 65 x 55 colección privada, Buenos Aires Sin título, 1957, tinta s/ papel, 26 x 20 colección privada, Buenos Aires

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Maldonado, Tomás, “El arte concreto y el problema de lo ilimitado. Notas para un estudio teórico”. Zürich, 1948, Buenos Aires, Ramona, 2003. Edición facsimilar del texto manuscrito.

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Estructura sobre fondo amarillo, 1950, óleo s/tela, 55 x 45 gentileza Galerie von Bartha, Basilea

Sin título, 1953, gouache s/papel, 35 x 25,5 gentileza Galerie von Bartha, Basilea

Sin título, 1953, óleo s/tela, 100 x 70 coección privada

Sin título, 1952, gouache s/papel, 44 x 30 gentileza Galerie von Bartha, Basilea Desarrollo de un tema, 1952, óleo s/tela. 60 x 70 gentileza Galerie von Bartha, Basilea

Tres temas tangentes, 1954, óleo s/tela, 100 x 100 colección privada, Buenos Aires

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SELECCIÓN DE TEXTOS DE ALFREDO HLITO Pintar es estar fuera de sí, en la cosa que a su vez se nutre de uno. Magnífico círculo vicioso.

A.H. Los escritos de Alfredo Hlito han sido recopilados en dos volúmenes. En 1995 la Academia Nacional de Bellas Artes publicó sus “Escritos sobre arte”, seleccionados y ordenados por su viuda, Sonia Henríquez Ureña de Hlito. Allí se recogen sus artículos publicados en distintos medios, prólogos, entrevistas y discursos pronunciados en ocasiones diversas. En el año 2007 Ediciones Infinito publicó “Dejen en paz a la Gioconda”, título de uno de los artículos, donde se transcribe la totalidad de los textos que durante años Hlito fue consignando en diversas libretas de anotaciones o en hojas mecanografiadas y que funcionan como un verdadero diario íntimo; a veces como borradores de textos pensados para ser posteriormente publicados .Rodolfo Alonso, viejo amigo del artista, seleccionó, transcribió y editó pulcramente este material, hasta entonces inédito, acompañado por un prólogo sensible y esclarecedor. La escritura de Hlito tiene un interés singular, ya sea por la agudeza de su pensamiento como por la originalidad de las ideas que pone en juego, sus reflexiones sobre el arte, el suyo en particular, la mirada que arroja sobre acontecimientos de su vida, sus lecturas, sus observaciones sobre el mundo circundante. La expresión es certera, precisa, por momentos hondamente poética. El tono empleado, el abordaje de ciertos acontecimientos cotidianos recuerdan por momentos a Kafka (Alonso alude a esa semejanza). Hay algo del mundo del checo genial – a quien Hlito admiraba- en su peculiar sentido del humor, sus ambigüidades, su escepticismo radical, el gusto por la paradoja, la duda permanente frente a su tarea artística. Hlito como pintor es dificilmente clasificable; también lo es como teórico y escritor. Hay un misterio central, indefinible, en ambas facetas del hombre. De allí que su obra escrita esté en tan perfecta sintonía con su trabajo plástico.

En esta breve selección hemos respetado, salvo en un par de ocasiones, el orden en el que Rodolfo Alonso dispuso los textos, así como mantuvimos los títulos que figuran en el libro. Ojalá que quien lea estos fragmentos se sienta animado a procurarse los volúmenes editados con la obra escrita de Hlito. Lo aguarda una riquísima experiencia humana e intelectual.

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A rte c o n c re to Dimos el nombre de arte concreto a una constelación de obras que al principio sólo conocíamos por reproducciones. Obras de artistas de muy variada procedencia pero que parecían tener un denominador común: el comienzo absoluto del arte. La tela en blanco y el elementarismo de las formas que empleaban simbolizaban claramente la intención fundacional que los animaba.

Mondrian, Van Doesburg, Vantongerloo, Malevich y más tarde Max Bill, eran los nombres que pronunciábamos más frecuentemente.

Como motivos de especulación teórica sobre la pintura resultaban estimulantes, sobre todo porque en nuestro medio nos permitían pasar por innovadores. Pero los temas que nos proponían sus obras eran tan sumarios y canónicos que apenas resultaba posible que un principiante hiciera algo más que reproducirlos; casi no había lugar para la inserción personal. Ellos debieron divertirse bastante; no podían prever la seriedad y el terror sagrado que infundieron en unos continuadores tan lejanos.

Semejantes en los propósitos, sus obras no tenían sin embargo el mismo significado. Mondrian había inaugurado y clausurado a la vez una pintura que sólo podía pertenecerle en exclusividad; su poderosa influencia se hizo sentir no en la pintura sino en la arquitectura y en el diseño. Malevich y Vantongerloo volvieron a introducir en la pintura el espacio que el planismo doctrinario de Mondrian y Van Doesburg había condenado, pero se trataba de un espacio no asociado con cuerpos y volúmenes sino con lo difuso e infinitamente pequeño.

El de Bill es un caso distinto. Perteneciente a una generación posterior, sus motivaciones fueron más diversas y complejas.

Absolutamente preciso en sus concepciones, las realizaba sin contradicción con una sensibilidad no desprovista de ternura.

Esto se ve bien en la vibración que imprimió a la línea y al color en cierto momento de su producción pictórica o en el sensualismo barroco de las continuidades, en escultura. Fue el que más influyó en algunos de nosotros.

S in á n im o d e d ra m a tiz a r Durante años de pintar y de no pintar, me ha preocupado menos el cuadro que una pintura posible. Pero una pintura se compone de cierto número de cuadros y, hoy por hoy, cualquier pintura es posible.

Disipada la ilusión de inventar, disipada incluso la ilusión de expresar, uno ha presenciado sin desearla la minuciosa devastación

89.

SELECCIÓN DE TEXTOS DE ALFREDO HLITO Pintar es estar fuera de sí, en la cosa que a su vez se nutre de uno. Magnífico círculo vicioso.

A.H. Los escritos de Alfredo Hlito han sido recopilados en dos volúmenes. En 1995 la Academia Nacional de Bellas Artes publicó sus “Escritos sobre arte”, seleccionados y ordenados por su viuda, Sonia Henríquez Ureña de Hlito. Allí se recogen sus artículos publicados en distintos medios, prólogos, entrevistas y discursos pronunciados en ocasiones diversas. En el año 2007 Ediciones Infinito publicó “Dejen en paz a la Gioconda”, título de uno de los artículos, donde se transcribe la totalidad de los textos que durante años Hlito fue consignando en diversas libretas de anotaciones o en hojas mecanografiadas y que funcionan como un verdadero diario íntimo; a veces como borradores de textos pensados para ser posteriormente publicados .Rodolfo Alonso, viejo amigo del artista, seleccionó, transcribió y editó pulcramente este material, hasta entonces inédito, acompañado por un prólogo sensible y esclarecedor. La escritura de Hlito tiene un interés singular, ya sea por la agudeza de su pensamiento como por la originalidad de las ideas que pone en juego, sus reflexiones sobre el arte, el suyo en particular, la mirada que arroja sobre acontecimientos de su vida, sus lecturas, sus observaciones sobre el mundo circundante. La expresión es certera, precisa, por momentos hondamente poética. El tono empleado, el abordaje de ciertos acontecimientos cotidianos recuerdan por momentos a Kafka (Alonso alude a esa semejanza). Hay algo del mundo del checo genial – a quien Hlito admiraba- en su peculiar sentido del humor, sus ambigüidades, su escepticismo radical, el gusto por la paradoja, la duda permanente frente a su tarea artística. Hlito como pintor es dificilmente clasificable; también lo es como teórico y escritor. Hay un misterio central, indefinible, en ambas facetas del hombre. De allí que su obra escrita esté en tan perfecta sintonía con su trabajo plástico.

En esta breve selección hemos respetado, salvo en un par de ocasiones, el orden en el que Rodolfo Alonso dispuso los textos, así como mantuvimos los títulos que figuran en el libro. Ojalá que quien lea estos fragmentos se sienta animado a procurarse los volúmenes editados con la obra escrita de Hlito. Lo aguarda una riquísima experiencia humana e intelectual.

88.

A rte c o n c re to Dimos el nombre de arte concreto a una constelación de obras que al principio sólo conocíamos por reproducciones. Obras de artistas de muy variada procedencia pero que parecían tener un denominador común: el comienzo absoluto del arte. La tela en blanco y el elementarismo de las formas que empleaban simbolizaban claramente la intención fundacional que los animaba.

Mondrian, Van Doesburg, Vantongerloo, Malevich y más tarde Max Bill, eran los nombres que pronunciábamos más frecuentemente.

Como motivos de especulación teórica sobre la pintura resultaban estimulantes, sobre todo porque en nuestro medio nos permitían pasar por innovadores. Pero los temas que nos proponían sus obras eran tan sumarios y canónicos que apenas resultaba posible que un principiante hiciera algo más que reproducirlos; casi no había lugar para la inserción personal. Ellos debieron divertirse bastante; no podían prever la seriedad y el terror sagrado que infundieron en unos continuadores tan lejanos.

Semejantes en los propósitos, sus obras no tenían sin embargo el mismo significado. Mondrian había inaugurado y clausurado a la vez una pintura que sólo podía pertenecerle en exclusividad; su poderosa influencia se hizo sentir no en la pintura sino en la arquitectura y en el diseño. Malevich y Vantongerloo volvieron a introducir en la pintura el espacio que el planismo doctrinario de Mondrian y Van Doesburg había condenado, pero se trataba de un espacio no asociado con cuerpos y volúmenes sino con lo difuso e infinitamente pequeño.

El de Bill es un caso distinto. Perteneciente a una generación posterior, sus motivaciones fueron más diversas y complejas.

Absolutamente preciso en sus concepciones, las realizaba sin contradicción con una sensibilidad no desprovista de ternura.

Esto se ve bien en la vibración que imprimió a la línea y al color en cierto momento de su producción pictórica o en el sensualismo barroco de las continuidades, en escultura. Fue el que más influyó en algunos de nosotros.

S in á n im o d e d ra m a tiz a r Durante años de pintar y de no pintar, me ha preocupado menos el cuadro que una pintura posible. Pero una pintura se compone de cierto número de cuadros y, hoy por hoy, cualquier pintura es posible.

Disipada la ilusión de inventar, disipada incluso la ilusión de expresar, uno ha presenciado sin desearla la minuciosa devastación

89.

de sus creencias. A lo largo de jornadas estériles ha dejado reposar ese fondo de escombros. Ha ensayado gestos sin finalidad precisa. Pero esos gestos casi involuntarios no eran pueriles, eran gestos de pintor nutrido de pintura. Uno aprendió a aceptarlos junto con todas las adherencias que traían consigo. Hasta que los gestos comenzaron a originar motivos, y los motivos se adueñaron de los gestos y la cosa empezó a funcionar de nuevo.

Se comprende que no era necesario casi salir de uno mismo para que se cumpliera ese proceso. ¿Es ésta una prueba a favor de la espiritualidad del arte?

Lo dudo.

La pintura no tiene problemas. Los problemas se los infligimos nosotros para resolver los nuestros entre los cuales, el menos relevante, es el de nuestra pobre identidad.

(Buenos Aires, 1975)

A rte y le n g u a je v e rb a l Si el arte es o no un lenguaje autónomo, o un lenguaje equivalente al lenguaje verbal, constituye materia de discusión. Pero hay un hecho que parece no ofrecer dudas: el arte es algo acerca de lo cual podemos hablar. Las controversias que plantea la adjudicación de atributos lingüísticos al arte parecen destinadas, al menos por ahora, a la esterilidad. En cambio, el esclarecimiento de las relaciones entre el arte y el lenguaje verbal parecería ser más fructífero.

Si, como estoy tentado de creer, el significado de una obra de arte no está en ella sino en los diferentes contextos que se le asignan, entonces la peculiar experiencia que procura la obra de arte (lo que llamamos experiencia estética) carece de significado.

En otras palabras: la obra de arte no tiene significado, sólo puede tener significado lo que se predica de ella.

Llamo contexto verbal a lo que se predica de la obra de arte.

La noción de contexto verbal tiene la ventaja de no presuponer en el arte los atributos del lenguaje.

aun así, estos diversos productos verbales se refieren de alguna manera al arte, son tentativas de llevar al plano del conocimiento las incitaciones que procura el arte. Y no solamente apuntan a un conocimiento desinteresado. En ciertos casos el contexto verbal es un verdadero contexto de significación o aspira a serlo.

La peculiar experiencia que procura la obra de arte no requiere palabras. Las palabras comienzan a ser necesarias no bien tratamos de comprender dicha experiencia o de indagar sus causas. De la experiencia pasamos a la obra que la suscita; de la sensación al juicio. Para la formación de nuestros juicios acerca de la obra de arte las palabras son indispensables.

Trabajé durante años con la certeza previa de que el cuadro era inalcanzable. Ahora bien, es inalcanzable. Esto no es puro romanticismo. Se debe a una carencia de mi constitución, a una falta de confianza congénita. Pero dejemos esto. Yo no sabía como hacer lo que quería hacer y entonces trataba de meter todo adentro por el temor de dejar fuera algo importante. Una forma semejante de trabajar tan ansiosa, debía hacerme infeliz.

Y lo era. No hay ninguna virtud en ello.

En mi vida de pintor sólo en tres oportunidades muy distanciadas entre si, encontré feliz lo que hacía.

Tratarse en tercera persona, para eliminar ese deplorable yo. (Yo soy el caso, por lo tanto, referirse al caso).

Es inconcebible la cantidad de energía que ha derrochado a lo largo de su vida en oponerse a ser lo que es.

Lo admitido es: sacrificarlo todo a la vocación. O bien: sacrificar la vocación a la vida (a la buena vida, se comprende). ¿Pero ese oponerse tercamente a la vocación, renunciando a las gratificaciones de la vocación y de la vida?

Profunda sospecha por la vocación y por todo lo que se hace en su nombre.

En el fondo: profunda sospecha por sí mismo. ¿Cómo ocuparse de uno mismo y no dramatizar?

Probar que el arte no es un lenguaje no quiere decir que pueda prescindir de él. El arte es algo acerca de lo cual podemos y debemos hablar. ¿Qué sería de la obra de arte rodeada del más completo silencio? De hecho hablamos de diferentes maneras aunque no siempre congruentemente.

El arte es objeto de discurso para el historiador, para el filósofo, para el crítico, para el psicólogo, para el político, para el diletante, para el periodista, y algunas veces para el propio artista. Sería ilusorio pensar que todos hablan de la misma cosa y con pareja idoneidad. Pero

90.

¿ L a p in tu ra n o e s te m a ?

—Debo confesarle —me dijo una vez en que le pregunté sobre el empleo que hacía de su tiempo— que la pintura nunca ha sido para mí una actividad absorbente. Mi capacidad para concentrarme en lo que hago se agota rápidamente. Mis jornadas son breves; nunca me quejé por falta de tiempo. Además, no

91.

de sus creencias. A lo largo de jornadas estériles ha dejado reposar ese fondo de escombros. Ha ensayado gestos sin finalidad precisa. Pero esos gestos casi involuntarios no eran pueriles, eran gestos de pintor nutrido de pintura. Uno aprendió a aceptarlos junto con todas las adherencias que traían consigo. Hasta que los gestos comenzaron a originar motivos, y los motivos se adueñaron de los gestos y la cosa empezó a funcionar de nuevo.

Se comprende que no era necesario casi salir de uno mismo para que se cumpliera ese proceso. ¿Es ésta una prueba a favor de la espiritualidad del arte?

Lo dudo.

La pintura no tiene problemas. Los problemas se los infligimos nosotros para resolver los nuestros entre los cuales, el menos relevante, es el de nuestra pobre identidad.

(Buenos Aires, 1975)

A rte y le n g u a je v e rb a l Si el arte es o no un lenguaje autónomo, o un lenguaje equivalente al lenguaje verbal, constituye materia de discusión. Pero hay un hecho que parece no ofrecer dudas: el arte es algo acerca de lo cual podemos hablar. Las controversias que plantea la adjudicación de atributos lingüísticos al arte parecen destinadas, al menos por ahora, a la esterilidad. En cambio, el esclarecimiento de las relaciones entre el arte y el lenguaje verbal parecería ser más fructífero.

Si, como estoy tentado de creer, el significado de una obra de arte no está en ella sino en los diferentes contextos que se le asignan, entonces la peculiar experiencia que procura la obra de arte (lo que llamamos experiencia estética) carece de significado.

En otras palabras: la obra de arte no tiene significado, sólo puede tener significado lo que se predica de ella.

Llamo contexto verbal a lo que se predica de la obra de arte.

La noción de contexto verbal tiene la ventaja de no presuponer en el arte los atributos del lenguaje.

aun así, estos diversos productos verbales se refieren de alguna manera al arte, son tentativas de llevar al plano del conocimiento las incitaciones que procura el arte. Y no solamente apuntan a un conocimiento desinteresado. En ciertos casos el contexto verbal es un verdadero contexto de significación o aspira a serlo.

La peculiar experiencia que procura la obra de arte no requiere palabras. Las palabras comienzan a ser necesarias no bien tratamos de comprender dicha experiencia o de indagar sus causas. De la experiencia pasamos a la obra que la suscita; de la sensación al juicio. Para la formación de nuestros juicios acerca de la obra de arte las palabras son indispensables.

Trabajé durante años con la certeza previa de que el cuadro era inalcanzable. Ahora bien, es inalcanzable. Esto no es puro romanticismo. Se debe a una carencia de mi constitución, a una falta de confianza congénita. Pero dejemos esto. Yo no sabía como hacer lo que quería hacer y entonces trataba de meter todo adentro por el temor de dejar fuera algo importante. Una forma semejante de trabajar tan ansiosa, debía hacerme infeliz.

Y lo era. No hay ninguna virtud en ello.

En mi vida de pintor sólo en tres oportunidades muy distanciadas entre si, encontré feliz lo que hacía.

Tratarse en tercera persona, para eliminar ese deplorable yo. (Yo soy el caso, por lo tanto, referirse al caso).

Es inconcebible la cantidad de energía que ha derrochado a lo largo de su vida en oponerse a ser lo que es.

Lo admitido es: sacrificarlo todo a la vocación. O bien: sacrificar la vocación a la vida (a la buena vida, se comprende). ¿Pero ese oponerse tercamente a la vocación, renunciando a las gratificaciones de la vocación y de la vida?

Profunda sospecha por la vocación y por todo lo que se hace en su nombre.

En el fondo: profunda sospecha por sí mismo. ¿Cómo ocuparse de uno mismo y no dramatizar?

Probar que el arte no es un lenguaje no quiere decir que pueda prescindir de él. El arte es algo acerca de lo cual podemos y debemos hablar. ¿Qué sería de la obra de arte rodeada del más completo silencio? De hecho hablamos de diferentes maneras aunque no siempre congruentemente.

El arte es objeto de discurso para el historiador, para el filósofo, para el crítico, para el psicólogo, para el político, para el diletante, para el periodista, y algunas veces para el propio artista. Sería ilusorio pensar que todos hablan de la misma cosa y con pareja idoneidad. Pero

90.

¿ L a p in tu ra n o e s te m a ?

—Debo confesarle —me dijo una vez en que le pregunté sobre el empleo que hacía de su tiempo— que la pintura nunca ha sido para mí una actividad absorbente. Mi capacidad para concentrarme en lo que hago se agota rápidamente. Mis jornadas son breves; nunca me quejé por falta de tiempo. Además, no

91.

tengo el gusto del oficio. Cuando joven pensaba vagamente en una vida de artista que incluyera el trabajo y alguna otra cosa más relacionada con mi condición de pintor. Esa otra cosa tan vaga, no se concretó jamás, naturalmente. Hoy, todo lo que se asocia con la vida de artista me resulta sumamente tedioso. Prefiero alguna forma de distracción, ya que es necesaria alguna, que no comprometa mi humor ni la mañana del día siguiente.

He sido un gran consumidor de novelas y aun de novelas policiales, pero eso también pasó. Solo la rutina, es decir la sensación general de que la vida no va a cambiar me facilita las cosas.

—¿La pintura no es tema?

—No es tema. Uno ha creído tener ideas. Se empieza con solemnidad y se termina en el silencio o en las paradojas si se tiene algún gusto por los juegos verbales. En cuanto a los chismes y al oficio, mejor no hablar. De manera que si la pintura que uno hace no resulta ser alguna forma de comunicación, uno ha pasado por la vida envuelto en el más espléndido silencio.

S E G U N D A V E R S IÓ N D E L O A N T E R IO R Para mí, pintar nunca ha sido suficiente. Mi capacidad para encontrarme en lo que hago se agotó rápidamente. Mis jornadas son buenas. Le confieso no tener el gusto del trabajo, del oficio. Cuando era joven pensaba vagamente en una vida de artista que incluyera el trabajo y alguna otra cosa más relacionada con mi condición de pintor. Pero todo lo que comúnmente se asocia con la vida del artista me ha resultado siempre sumamente tedioso. Prefiero alguna forma módica de evasión que no comprometa mi lucidez y la mañana del día siguiente.

He sido un gran consumidor de novelas, y en una época de muchas policiales. Pero eso también pasó. Soy un rutinario.

Sólo la rutina, es decir, la sensación general de que la vida no va a cambiar me facilita las cosas.

—¿La pintura no es tema?

—No es tema. De joven, uno ha creído tener ideas. Se comienza con sublimidades y se concluye con paradojas si se posee algún gusto por la mistificación literaria. Después quedan los chismes, el oficio.

Es todo de una pereza agobiante. De manera que si la pintura que uno hace no es alguna forma de comunicación, uno ha pasado por la vida envuelto en el más espléndido silencio.

—Ahora, hablamos.

—Sí, ahora hablamos. Pero el tema soy yo. ¿Tiene algún interés?

92.

—Veo que está pintando.

—Ya dije que no era suficiente.

—Entonces, según usted, se pasa de la solemnidad al cinismo.

—Permítame, a una forma de pudor.

P in ta r y e s c rib ir No pertenecía el género de los pintores instintivos; le horrorizaba la palabra expresión, en la que sólo veía una justificación de la facilidad y de la inercia.

Pintaba y también escribía sobre pintura. Al comienzo, pintar y escribir guardaban un cierto equilibrio relativo puesto que escribía acerca de la pintura que quería imponer; pero, al contrario de lo que sucedía al pintor, sus pensamientos no parecían conocer límites. Con el propósito de justificar su pintura, se interesó en el proceso histórico que lo había conducido a ella. Y como no tardó en comprender que la pintura es un fenómeno meramente local en un universo casi inagotable de relaciones, su curiosidad intelectual se volvió insaciable. Agotadas las disciplinas clásicas incursionó en las nuevas. Fue entonces cuando empezó a percibir que la pintura se iba reduciendo en él a límites cada vez más modestos; mejor dicho, los límites modestos de la pintura se le hicieron cada vez más evidentes. Imposible compulsar y discutir textos cuando se pinta; imposible incorporar a la pintura esas terminologías iluminadoras que las nuevas disciplinas le iban revelando; imposible aclarar en notas al pie en previsión de interpretaciones erróneas o interesadas, el sentido verdadero de un trazo o de un matiz de color. En consecuencia, le resultaba cada vez más difícil ignorar la discrepancia existente entre la complejidad de sus intereses intelectuales y los actos ridículamente primarios del pintor. Y, por lo tanto, le resultaba cada vez más difícil el retorno.

Retocar, extirpar, modificar He llevado a que me arreglen el impermeable que compré hace unos meses.

A causa de un exceso de tela en el forro de las mangas, se producían unas feas arrugas alrededor de las cuales fue cristalizando una necesidad imperiosa de retocar, de extirpar, de modificar.

93.

tengo el gusto del oficio. Cuando joven pensaba vagamente en una vida de artista que incluyera el trabajo y alguna otra cosa más relacionada con mi condición de pintor. Esa otra cosa tan vaga, no se concretó jamás, naturalmente. Hoy, todo lo que se asocia con la vida de artista me resulta sumamente tedioso. Prefiero alguna forma de distracción, ya que es necesaria alguna, que no comprometa mi humor ni la mañana del día siguiente.

He sido un gran consumidor de novelas y aun de novelas policiales, pero eso también pasó. Solo la rutina, es decir la sensación general de que la vida no va a cambiar me facilita las cosas.

—¿La pintura no es tema?

—No es tema. Uno ha creído tener ideas. Se empieza con solemnidad y se termina en el silencio o en las paradojas si se tiene algún gusto por los juegos verbales. En cuanto a los chismes y al oficio, mejor no hablar. De manera que si la pintura que uno hace no resulta ser alguna forma de comunicación, uno ha pasado por la vida envuelto en el más espléndido silencio.

S E G U N D A V E R S IÓ N D E L O A N T E R IO R Para mí, pintar nunca ha sido suficiente. Mi capacidad para encontrarme en lo que hago se agotó rápidamente. Mis jornadas son buenas. Le confieso no tener el gusto del trabajo, del oficio. Cuando era joven pensaba vagamente en una vida de artista que incluyera el trabajo y alguna otra cosa más relacionada con mi condición de pintor. Pero todo lo que comúnmente se asocia con la vida del artista me ha resultado siempre sumamente tedioso. Prefiero alguna forma módica de evasión que no comprometa mi lucidez y la mañana del día siguiente.

He sido un gran consumidor de novelas, y en una época de muchas policiales. Pero eso también pasó. Soy un rutinario.

Sólo la rutina, es decir, la sensación general de que la vida no va a cambiar me facilita las cosas.

—¿La pintura no es tema?

—No es tema. De joven, uno ha creído tener ideas. Se comienza con sublimidades y se concluye con paradojas si se posee algún gusto por la mistificación literaria. Después quedan los chismes, el oficio.

Es todo de una pereza agobiante. De manera que si la pintura que uno hace no es alguna forma de comunicación, uno ha pasado por la vida envuelto en el más espléndido silencio.

—Ahora, hablamos.

—Sí, ahora hablamos. Pero el tema soy yo. ¿Tiene algún interés?

92.

—Veo que está pintando.

—Ya dije que no era suficiente.

—Entonces, según usted, se pasa de la solemnidad al cinismo.

—Permítame, a una forma de pudor.

P in ta r y e s c rib ir No pertenecía el género de los pintores instintivos; le horrorizaba la palabra expresión, en la que sólo veía una justificación de la facilidad y de la inercia.

Pintaba y también escribía sobre pintura. Al comienzo, pintar y escribir guardaban un cierto equilibrio relativo puesto que escribía acerca de la pintura que quería imponer; pero, al contrario de lo que sucedía al pintor, sus pensamientos no parecían conocer límites. Con el propósito de justificar su pintura, se interesó en el proceso histórico que lo había conducido a ella. Y como no tardó en comprender que la pintura es un fenómeno meramente local en un universo casi inagotable de relaciones, su curiosidad intelectual se volvió insaciable. Agotadas las disciplinas clásicas incursionó en las nuevas. Fue entonces cuando empezó a percibir que la pintura se iba reduciendo en él a límites cada vez más modestos; mejor dicho, los límites modestos de la pintura se le hicieron cada vez más evidentes. Imposible compulsar y discutir textos cuando se pinta; imposible incorporar a la pintura esas terminologías iluminadoras que las nuevas disciplinas le iban revelando; imposible aclarar en notas al pie en previsión de interpretaciones erróneas o interesadas, el sentido verdadero de un trazo o de un matiz de color. En consecuencia, le resultaba cada vez más difícil ignorar la discrepancia existente entre la complejidad de sus intereses intelectuales y los actos ridículamente primarios del pintor. Y, por lo tanto, le resultaba cada vez más difícil el retorno.

Retocar, extirpar, modificar He llevado a que me arreglen el impermeable que compré hace unos meses.

A causa de un exceso de tela en el forro de las mangas, se producían unas feas arrugas alrededor de las cuales fue cristalizando una necesidad imperiosa de retocar, de extirpar, de modificar.

93.

El vendedor que me atendió estaba asombrado por la vehemencia de mis argumentos.

(Para añadir a este episodio) Durante mi vida adquirí, en forma sucesiva, dos paraguas.

Uno de ellos, quedó olvidado en el aeropuerto de México.

No se trataba de paraguas costosos; soy parco en mis gastos.

Los compré con la finalidad utilitaria de protegerme de la lluvia sin demorarme demasiado en la elección.

Al poco tiempo empezaron a preocuparme los puños. No tenía nada que objetar a la caña curvada de que estaban hechos pero sí al barniz con que el fabricante los había recubierto; no podía tolerar ese brillo charro de espantoso mal gusto. Al primero (el que perdí) le quité el barniz con un removedor. Al segundo (el que conservo), me tomé el trabajo de lijarlo pacientemente hasta dejar en descubierto la madera. En ambos casos encontré que el resultado era satisfactorio.

Como tanto el impermeable como los paraguas, eran objetos comprados ya hechos, me pregunto si esa preocupación en retocarlos no indica una necesidad de apropiármelos.

N im ie d a d e s Desde hace algún tiempo vengo notando que la realidad no coincide exactamente con mis expectativas. Me apresuro a aclarar que no me refiero a las grandes expectativas, ésas que si no se cumplen no logran, sin embargo, hacernos dudar de nosotros mismos porque hay una especie de honor en haberlas concebido. Hablo de las pequeñas expectativas, ésas que no sabíamos que estábamos alimentando hasta que lo advertimos por el desajuste de nuestros actos con las cosas que nos rodean.

Uno extiende la mano para tomar un objeto cualquiera que debería encontrarse ahí y la mano no encuentra nada. El brevísimo desconcierto que experimentamos nos obliga a tomar conciencia de un acto que normalmente no la hubiera requerido.

Entonces apartamos la atención de lo que estábamos haciendo para localizar al objeto unos centímetros más allá y así poder completar el gesto que habíamos iniciado.

Se trata de nimiedades como ésta; de ellas se nutre lo cómico. Pero espere (mejor: no espere) a que esas nimiedades se extiendan y más tarde o más temprano, su desconcierto será total. Y no lo encontrará gracioso.

(1981)

94.

A lg u ie n d ib u jó e n la a re n a En un pasado remoto y totalmente imaginario, alguien señaló algo y vocalizó un sonido; otro, para indicar lo mismo, lo dibujó en la arena o en el barro. De esa actitud primordial nació el lenguaje y lo que mucho después iba a llamarse arte.

Nacidas de un mismo impulso esas actitudes no podían ser más diferentes.

El nombre se ajusta mal al objeto pues no tiene ninguna semejanza con él. De ahí el portentoso desarrollo de las palabras en procura de una adecuación que nunca parece unívoca. El arte, en cambio, acierta de entrada pero a costa de una extrema limitación impuesta por la deseada semejanza con el objeto.

En un pasado no tan lejano pero igualmente mítico, el arte quiso romper con esa antigua servidumbre. Paradójicamente se ha vuelto menos dependiente de los objetos y más dependiente de las definiciones, de las explicaciones: de las palabras, en suma.

(1990) Cuando decimos de alguien que se expresa, no nos referimos al contenido discursivo de lo que dice, sino a lo que dice en cuanto lo dice poniendo entre paréntesis todo lo que otros han dicho acerca de lo mismo. La expresión es una solución de continuidad en el discurso. El discurso es continuo, la expresión es discontinua. Lo que caracteriza al discurso es el diálogo, que implica concatenación y pertinencia. La expresión, en cambio, suspende el discurso; crea un espacio propio. Por esto la expresión necesita ser interpretada, es decir, el discurso necesita apropiársela para que resulte significativa.

La euforia no es mi fuerte El ser humano trata con cosas.

Desde que aparece sobre la Tierra como especie o desde la infancia como individuo, el ser humano trata con cosas.

A pesar de esta larga familiaridad del hombre con las cosas, su conocimiento de las cosas es indirecto, tardío y siempre susceptible de ajustes, el camino que conduce de uno a las otras no esta trazado de manera clara y perdurable.

La exposición, colgada.

En mi estudio, ya tensé las primeras telas en sus bastidores.

Tengo varios proyectos para realizar. Comencé a trabajar en uno de ellos, dibujando al carbón sobre la tela, el tema de un cuadro futuro.

95.

El vendedor que me atendió estaba asombrado por la vehemencia de mis argumentos.

(Para añadir a este episodio) Durante mi vida adquirí, en forma sucesiva, dos paraguas.

Uno de ellos, quedó olvidado en el aeropuerto de México.

No se trataba de paraguas costosos; soy parco en mis gastos.

Los compré con la finalidad utilitaria de protegerme de la lluvia sin demorarme demasiado en la elección.

Al poco tiempo empezaron a preocuparme los puños. No tenía nada que objetar a la caña curvada de que estaban hechos pero sí al barniz con que el fabricante los había recubierto; no podía tolerar ese brillo charro de espantoso mal gusto. Al primero (el que perdí) le quité el barniz con un removedor. Al segundo (el que conservo), me tomé el trabajo de lijarlo pacientemente hasta dejar en descubierto la madera. En ambos casos encontré que el resultado era satisfactorio.

Como tanto el impermeable como los paraguas, eran objetos comprados ya hechos, me pregunto si esa preocupación en retocarlos no indica una necesidad de apropiármelos.

N im ie d a d e s Desde hace algún tiempo vengo notando que la realidad no coincide exactamente con mis expectativas. Me apresuro a aclarar que no me refiero a las grandes expectativas, ésas que si no se cumplen no logran, sin embargo, hacernos dudar de nosotros mismos porque hay una especie de honor en haberlas concebido. Hablo de las pequeñas expectativas, ésas que no sabíamos que estábamos alimentando hasta que lo advertimos por el desajuste de nuestros actos con las cosas que nos rodean.

Uno extiende la mano para tomar un objeto cualquiera que debería encontrarse ahí y la mano no encuentra nada. El brevísimo desconcierto que experimentamos nos obliga a tomar conciencia de un acto que normalmente no la hubiera requerido.

Entonces apartamos la atención de lo que estábamos haciendo para localizar al objeto unos centímetros más allá y así poder completar el gesto que habíamos iniciado.

Se trata de nimiedades como ésta; de ellas se nutre lo cómico. Pero espere (mejor: no espere) a que esas nimiedades se extiendan y más tarde o más temprano, su desconcierto será total. Y no lo encontrará gracioso.

(1981)

94.

A lg u ie n d ib u jó e n la a re n a En un pasado remoto y totalmente imaginario, alguien señaló algo y vocalizó un sonido; otro, para indicar lo mismo, lo dibujó en la arena o en el barro. De esa actitud primordial nació el lenguaje y lo que mucho después iba a llamarse arte.

Nacidas de un mismo impulso esas actitudes no podían ser más diferentes.

El nombre se ajusta mal al objeto pues no tiene ninguna semejanza con él. De ahí el portentoso desarrollo de las palabras en procura de una adecuación que nunca parece unívoca. El arte, en cambio, acierta de entrada pero a costa de una extrema limitación impuesta por la deseada semejanza con el objeto.

En un pasado no tan lejano pero igualmente mítico, el arte quiso romper con esa antigua servidumbre. Paradójicamente se ha vuelto menos dependiente de los objetos y más dependiente de las definiciones, de las explicaciones: de las palabras, en suma.

(1990) Cuando decimos de alguien que se expresa, no nos referimos al contenido discursivo de lo que dice, sino a lo que dice en cuanto lo dice poniendo entre paréntesis todo lo que otros han dicho acerca de lo mismo. La expresión es una solución de continuidad en el discurso. El discurso es continuo, la expresión es discontinua. Lo que caracteriza al discurso es el diálogo, que implica concatenación y pertinencia. La expresión, en cambio, suspende el discurso; crea un espacio propio. Por esto la expresión necesita ser interpretada, es decir, el discurso necesita apropiársela para que resulte significativa.

La euforia no es mi fuerte El ser humano trata con cosas.

Desde que aparece sobre la Tierra como especie o desde la infancia como individuo, el ser humano trata con cosas.

A pesar de esta larga familiaridad del hombre con las cosas, su conocimiento de las cosas es indirecto, tardío y siempre susceptible de ajustes, el camino que conduce de uno a las otras no esta trazado de manera clara y perdurable.

La exposición, colgada.

En mi estudio, ya tensé las primeras telas en sus bastidores.

Tengo varios proyectos para realizar. Comencé a trabajar en uno de ellos, dibujando al carbón sobre la tela, el tema de un cuadro futuro.

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Ojalá me resulte posible trabajar con la distancia y el desapego con que trabajé en México.

Debo evitar quedar involucrado en lo que hago. La palabra sería “atrapado”.

Ese desinterés por la pintura que me permitió pintar.

Mantener la ironía. ¡A toda costa!

El color.

Mierda.

Dije antes: abandonar definitivamente la tentación impresionista.

Heme aquí metido otra vez en la vieja charca.

Lo difícil es perseverar. Uno se da mandatos que no influyen Para no perder la mano: el primer cuadro que intento pintar, resultó un fracaso.

Desprendí la tela del bastidor y la hice pedazos. La satisfacción de hacer pedazos.

No hay nada, no ha pasado nada. Empecemos otra vez.

Una lección mal aprendida y un alumno retardado.

Me gusta flagelarme.

Increíble: el color es todavía para mí, motivo de indecisiones catastróficas.

La pintura es un arte compuesto.

Compuesto: que se compone de entidades difícilmente reducibles a cuerpos simples.

Sólo un análisis grosero puede pretender definir y sobre todo separar, como si se tratase de elementos, algo de comportamiento tan complejo como la línea y el color en una superficie.

Ojo, la superficie. He aquí otra entidad difícilmente reducible a sus dimensiones aparentes.

Es el soporte-supuesto de la pintura. Es ese espacio ilusorio, hipotético, conjetural que se hace presente a la menor provocación. Sea una superficie vacía, de tanto de largo por tanto de alto. Inscribir sobre ella un rasgo cualquiera, sólo uno. Mírese la superficie y se verá como todo el vacío se ha movilizado y parece tender hacia algo (sobre esta modesta experiencia se ha edificado toda una estética). ¿Hacia qué parece tender todo ese vacío solicitado, promovido, por la inscripción de un rasgo cualquiera? Tiende a la imagen.

Cuidado. La palabra es engañosa. De los múltiples significados de la palabra imagen sólo conservo uno, el de su inmaterialidad (iba a decir de su irrealidad). Pues la imagen no solamente es lo que está en lugar de una cosa. Es, por definición,

96.

una no-cosa. Una no-cosa que, no obstante, tiene un modo de existencia que le es propio y una legalidad (consentida por las convenciones de nuestra cultura).

Tenemos pues la imagen, una inmaterialidad que sin embargo aparece, se deja percibir, que se realiza totalmente en la percepción. Y que no se identifica en forma alguna con el soporte-supuesto. Es algo que se sobrepone a él, que lo afirma negándolo, transformando su modesta realidad, en una pura apariencia cuyos prestigios ilustran las historias de la pintura.

He mencionado las diversas entidades que entran en la composición de la pintura, con la intención de mostrar que se trata de un arte compuesto, que ninguno de esos componentes es más esencial o primario que los demás y que la pintura no puede renunciar a esa complejidad, más que por momentos.

Si he encontrado algo en que permanecer, lo he encontrado tarde; alrededor de los cincuenta años. No soy de los que encuentran enseguida lo que mejor conviene a sus aptitudes y ya no se apartan de ello. Me he movido en círculos, frecuentemente viciosos. ¡Ferdinand de Saussure iba destruyendo los borradores provisionales donde trazaba día a día el esquema de su exposición!

Esta oración exclamativa figura en el prefacio a la primera edición del Curso de Lingüística General, de Ferdinand de Saussure, volumen que él no escribió pero que fue compuesto mediante el cotejo de los apuntes de clase tomados por sus discípulos.

Es para meditar ese curioso comportamiento de un autor hacia los productos de su pensamiento.

De Saussure, profesor de la Universidad de Ginebra preparaba minuciosamente el esquema de sus cursos día a día, nos dicen, incorporando en ellos una cantidad y calidad tales de pensamiento original que resulta fuera de lo común aun en un universitario europeo.

Al concluir su clase diaria, recogía sus notas y, es de suponer, se dirigía a su alojamiento donde las rompía y las arrojaba al cesto. Eso es todo.

Por lo que se ve, no poseía la precaución mínima del profesor que conserva sus notas y es obvio que jamás pensó en escribir un libro y publicarlo. ¿Cómo explicar esto? ¿Desdén, tedio, desdicha, incomprensión de la originalidad de su pensamiento, conciencia de la precariedad de sus conclusiones? No lo sabremos jamás.

97.

Ojalá me resulte posible trabajar con la distancia y el desapego con que trabajé en México.

Debo evitar quedar involucrado en lo que hago. La palabra sería “atrapado”.

Ese desinterés por la pintura que me permitió pintar.

Mantener la ironía. ¡A toda costa!

El color.

Mierda.

Dije antes: abandonar definitivamente la tentación impresionista.

Heme aquí metido otra vez en la vieja charca.

Lo difícil es perseverar. Uno se da mandatos que no influyen Para no perder la mano: el primer cuadro que intento pintar, resultó un fracaso.

Desprendí la tela del bastidor y la hice pedazos. La satisfacción de hacer pedazos.

No hay nada, no ha pasado nada. Empecemos otra vez.

Una lección mal aprendida y un alumno retardado.

Me gusta flagelarme.

Increíble: el color es todavía para mí, motivo de indecisiones catastróficas.

La pintura es un arte compuesto.

Compuesto: que se compone de entidades difícilmente reducibles a cuerpos simples.

Sólo un análisis grosero puede pretender definir y sobre todo separar, como si se tratase de elementos, algo de comportamiento tan complejo como la línea y el color en una superficie.

Ojo, la superficie. He aquí otra entidad difícilmente reducible a sus dimensiones aparentes.

Es el soporte-supuesto de la pintura. Es ese espacio ilusorio, hipotético, conjetural que se hace presente a la menor provocación. Sea una superficie vacía, de tanto de largo por tanto de alto. Inscribir sobre ella un rasgo cualquiera, sólo uno. Mírese la superficie y se verá como todo el vacío se ha movilizado y parece tender hacia algo (sobre esta modesta experiencia se ha edificado toda una estética). ¿Hacia qué parece tender todo ese vacío solicitado, promovido, por la inscripción de un rasgo cualquiera? Tiende a la imagen.

Cuidado. La palabra es engañosa. De los múltiples significados de la palabra imagen sólo conservo uno, el de su inmaterialidad (iba a decir de su irrealidad). Pues la imagen no solamente es lo que está en lugar de una cosa. Es, por definición,

96.

una no-cosa. Una no-cosa que, no obstante, tiene un modo de existencia que le es propio y una legalidad (consentida por las convenciones de nuestra cultura).

Tenemos pues la imagen, una inmaterialidad que sin embargo aparece, se deja percibir, que se realiza totalmente en la percepción. Y que no se identifica en forma alguna con el soporte-supuesto. Es algo que se sobrepone a él, que lo afirma negándolo, transformando su modesta realidad, en una pura apariencia cuyos prestigios ilustran las historias de la pintura.

He mencionado las diversas entidades que entran en la composición de la pintura, con la intención de mostrar que se trata de un arte compuesto, que ninguno de esos componentes es más esencial o primario que los demás y que la pintura no puede renunciar a esa complejidad, más que por momentos.

Si he encontrado algo en que permanecer, lo he encontrado tarde; alrededor de los cincuenta años. No soy de los que encuentran enseguida lo que mejor conviene a sus aptitudes y ya no se apartan de ello. Me he movido en círculos, frecuentemente viciosos. ¡Ferdinand de Saussure iba destruyendo los borradores provisionales donde trazaba día a día el esquema de su exposición!

Esta oración exclamativa figura en el prefacio a la primera edición del Curso de Lingüística General, de Ferdinand de Saussure, volumen que él no escribió pero que fue compuesto mediante el cotejo de los apuntes de clase tomados por sus discípulos.

Es para meditar ese curioso comportamiento de un autor hacia los productos de su pensamiento.

De Saussure, profesor de la Universidad de Ginebra preparaba minuciosamente el esquema de sus cursos día a día, nos dicen, incorporando en ellos una cantidad y calidad tales de pensamiento original que resulta fuera de lo común aun en un universitario europeo.

Al concluir su clase diaria, recogía sus notas y, es de suponer, se dirigía a su alojamiento donde las rompía y las arrojaba al cesto. Eso es todo.

Por lo que se ve, no poseía la precaución mínima del profesor que conserva sus notas y es obvio que jamás pensó en escribir un libro y publicarlo. ¿Cómo explicar esto? ¿Desdén, tedio, desdicha, incomprensión de la originalidad de su pensamiento, conciencia de la precariedad de sus conclusiones? No lo sabremos jamás.

97.

C re p u s c u la r Me gusta el momento en que el sol ilumina todavía el remate de los edificios, mientras una penumbra azulada invade las calles. A veces, una calle tuerce hacia el poniente y se inunda de una materia polvorienta y dorada. Uno se apresura en llegar para sumirse en esa atmósfera cálida, y encuentra que el sol apenas entibia el aire invernal.

Hacer lo que se puede, no es obviamente una virtud. Hacer lo que no se puede, es una imposibilidad. Lo único que nos esta permitido es querer o no querer lo que podemos. Si hacemos lo que podemos sin quererlo realmente, lo hacemos de una manera resignada; pero si queremos realmente lo que podemos, De chico, descubrí que uno de mis tíos había llevado en su juventud un cuaderno en el que anotaba frases memorables de autores ilustres. Entre estos recuerdo a Samuel Smiles, Schopenhauer y Balmes.

Como el cuaderno conservaba aún muchas páginas en blanco me propuse continuarlo, anotando en él pensamientos propios. Un día decidí perderlo.

Pero el descubrimiento fue como una revelación. Esa actitud de repliegue sobre uno mismo, que supone el redactar notas para un impreciso uso privado, no me abandonó nunca.

ha dado con algo definitivo (pero ¿cómo saberlo?), o que uno ha agotado su propia capacidad de introducir variaciones. En cualquiera de los dos casos las consecuencias son las mismas; pero puede variar la actitud. El tedio, que es común a ambas, puede trocarse en una tranquila aceptación, no exenta, por momentos, de complacencia.

Al eliminar todas las incógnitas de la pintura, uno puede concebir la ilusión de una perfecta racionalidad. Los elementos quedan reducidos al mínimo y la idea de una combinatoria se hace naturalmente presente. El requisito para que un elemento pueda entrar en infinita combinación es que, previamente, haya perdido sus cualidades secundarias.

Pero la pintura no es mera combinatoria, es discurso.

Cuando combinaba elementos Cuando hacía pintura concreta, tenía la certidumbre de estar trabajando con elementos. Ahora, tengo la impresión de estar trabajando con secciones de un compuesto cuyo significado total se me escapa. Es la diferencia que existe entre la pintura entendida como una combinatoria, y la que yo llamaría la pintura-discurso.

Parece imposible referirse a la pintura si no es mediante metáforas. La pintura combinatoria no es más que la metáfora físico matemática; la pintura discurso es metáfora del lenguaje.

No existe el arte en sí; el arte es siempre aplicado. Aún hoy, el arte es el resultado de lo que hacemos con los medios.

Así estamos.

E l c ie lo g ris El cielo gris, la calle mojada, las ramas de los árboles sacudidas por ráfagas de viento, la lluvia intermitente, los transeúntes agarrados a sus paraguas: todo esto enmarcado por la ventana, visto a través del glacis del cristal empañado a medias por el aliento, las manos en los bolsillos, parado junto a la mesa en la que se halla la máquina de escribir provista de una hoja de papel en blanco, y ante la cual me sentaré dentro de poco, decidido de una vez por todas a enfrentar la impresión que me producen estos días en que la voluntad de trabajar me abandona, y las mismas sensaciones se convierten en melancólicos testimonios de una realidad ausente. (¿1958?)

Si uno se aplica a ejercitar los medios sin una finalidad externa a ellos alcanzan inevitablemente la forma, esto es, alguna organización coherente de esos medios. No hay problema en ello. Pero la forma siempre será arbitraria, gratuita o exclusivamente personal, como quiera. La coherencia no es más que un requisito formal.

Llega un momento en que uno se encuentra haciendo y rehaciendo lo mismo. Esto puede significar dos cosas: o que uno

En mi vida de pintor, sólo en tres oportunidades muy distanciadas entre sí, encontré feliz lo que hacía. La primera, cuando realicé mi primera pintura abstracta, inspirada en Torres García.

Dividía la tela en secciones empleando un compás áureo, y rellenaba los huecos entre las líneas con colores muy empastados. Pintaba con espátula. Luego vino todo lo que Ud. sabe; nunca me sentí felizmente identificado con lo que hacía, estaba identificado con los modelos, pero de allí procede mi formación de pintor. La segunda oportunidad en que me sentí feliz fue mientras realizaba la serie

98.

99.

C re p u s c u la r Me gusta el momento en que el sol ilumina todavía el remate de los edificios, mientras una penumbra azulada invade las calles. A veces, una calle tuerce hacia el poniente y se inunda de una materia polvorienta y dorada. Uno se apresura en llegar para sumirse en esa atmósfera cálida, y encuentra que el sol apenas entibia el aire invernal.

Hacer lo que se puede, no es obviamente una virtud. Hacer lo que no se puede, es una imposibilidad. Lo único que nos esta permitido es querer o no querer lo que podemos. Si hacemos lo que podemos sin quererlo realmente, lo hacemos de una manera resignada; pero si queremos realmente lo que podemos, De chico, descubrí que uno de mis tíos había llevado en su juventud un cuaderno en el que anotaba frases memorables de autores ilustres. Entre estos recuerdo a Samuel Smiles, Schopenhauer y Balmes.

Como el cuaderno conservaba aún muchas páginas en blanco me propuse continuarlo, anotando en él pensamientos propios. Un día decidí perderlo.

Pero el descubrimiento fue como una revelación. Esa actitud de repliegue sobre uno mismo, que supone el redactar notas para un impreciso uso privado, no me abandonó nunca.

ha dado con algo definitivo (pero ¿cómo saberlo?), o que uno ha agotado su propia capacidad de introducir variaciones. En cualquiera de los dos casos las consecuencias son las mismas; pero puede variar la actitud. El tedio, que es común a ambas, puede trocarse en una tranquila aceptación, no exenta, por momentos, de complacencia.

Al eliminar todas las incógnitas de la pintura, uno puede concebir la ilusión de una perfecta racionalidad. Los elementos quedan reducidos al mínimo y la idea de una combinatoria se hace naturalmente presente. El requisito para que un elemento pueda entrar en infinita combinación es que, previamente, haya perdido sus cualidades secundarias.

Pero la pintura no es mera combinatoria, es discurso.

Cuando combinaba elementos Cuando hacía pintura concreta, tenía la certidumbre de estar trabajando con elementos. Ahora, tengo la impresión de estar trabajando con secciones de un compuesto cuyo significado total se me escapa. Es la diferencia que existe entre la pintura entendida como una combinatoria, y la que yo llamaría la pintura-discurso.

Parece imposible referirse a la pintura si no es mediante metáforas. La pintura combinatoria no es más que la metáfora físico matemática; la pintura discurso es metáfora del lenguaje.

No existe el arte en sí; el arte es siempre aplicado. Aún hoy, el arte es el resultado de lo que hacemos con los medios.

Así estamos.

E l c ie lo g ris El cielo gris, la calle mojada, las ramas de los árboles sacudidas por ráfagas de viento, la lluvia intermitente, los transeúntes agarrados a sus paraguas: todo esto enmarcado por la ventana, visto a través del glacis del cristal empañado a medias por el aliento, las manos en los bolsillos, parado junto a la mesa en la que se halla la máquina de escribir provista de una hoja de papel en blanco, y ante la cual me sentaré dentro de poco, decidido de una vez por todas a enfrentar la impresión que me producen estos días en que la voluntad de trabajar me abandona, y las mismas sensaciones se convierten en melancólicos testimonios de una realidad ausente. (¿1958?)

Si uno se aplica a ejercitar los medios sin una finalidad externa a ellos alcanzan inevitablemente la forma, esto es, alguna organización coherente de esos medios. No hay problema en ello. Pero la forma siempre será arbitraria, gratuita o exclusivamente personal, como quiera. La coherencia no es más que un requisito formal.

Llega un momento en que uno se encuentra haciendo y rehaciendo lo mismo. Esto puede significar dos cosas: o que uno

En mi vida de pintor, sólo en tres oportunidades muy distanciadas entre sí, encontré feliz lo que hacía. La primera, cuando realicé mi primera pintura abstracta, inspirada en Torres García.

Dividía la tela en secciones empleando un compás áureo, y rellenaba los huecos entre las líneas con colores muy empastados. Pintaba con espátula. Luego vino todo lo que Ud. sabe; nunca me sentí felizmente identificado con lo que hacía, estaba identificado con los modelos, pero de allí procede mi formación de pintor. La segunda oportunidad en que me sentí feliz fue mientras realizaba la serie

98.

99.

de los Espectros. Pero no duró mucho. No quiero hablar de la tercera vez porque me encuentro en ella. Pero fíjese que nunca abandoné la pintura más que por lapsos breves de tremenda confusión.

Nunca dejé de chapucear. ¿Es una virtud? Lo dudo. Un espíritu más equilibrado, se hubiera dedicado a cosas más productivas o, por lo menos, no tan conflictivas. Pero no somos clásicos, sea como fuere que se comportaran ellos.

Los modelos.

Tengo modelos, pero ante todo me identifico con lo que hago.

El solemne rumor del viento en los altos árboles.

La primera forma literaria que registra la historia es la poesía; la prosa es siempre posterior. Es de suponer, sin embargo, que los hombres no hablaron espontáneamente en verso. La expresión poética, en la medida en que se alejaba de la expresión neutral normal y en cuanto era producida voluntariamente, debía parecerles más prestigiosa y digna de conservarse, primero en la memoria —para la que fue creada— y luego en la escritura. Si ha sido así, el origen artificioso de la poesía parece indudable. ¿Y las imágenes pintadas y esculpidas? No parecen proceder de un lenguaje previo al que hubiera que rescatar del uso cotidiano. Son, pues, ajenas al lenguaje aunque se conectan con él de diversos modos. En cierto sentido, son menos artificiosas, más “naturales”. No aparecen como un lenguaje más sofisticado, porque no son lenguaje. Son formas de tratar al mundo independientemente de las formas que moviliza: la visión y las manos, que solo intervienen en el lenguaje cuando se adopta la escritura.

La visión, la mano, y esa extraña vocación humana de reproducir...

Desde las estrechas ventanas de mi estudio se ve una masa compacta de edificación, en la que predominan las verticales y los remates agudos contra un cielo del que ahora se ve el azul intenso de atardecer entre grandes nubarrones oscuros con bordes de un blanco resplandeciente. A ratos un sol amarillento ilumina la edificación y este golpe de luz, sumado a la aparente ausencia de habitantes, a los manchones negros en las nubes y al azul, tiene algo irreal y ominoso.

A los cincuenta y tres, no he dejado atrás al niño, al adolescente y al joven que fui. Todos me habitan, no como recuerdos

100.

amables, sino como seres inconclusos que me reclaman el no haberse realizado.

R e g la s p a ra g u ia r la c o n d u c ta Suspende voluntariamente la duda. Haz de cuenta que no tienes otra alternativa; lo cual, si bien lo miras, es cierto porque si tuvieses realmente otra alternativa no harías lo que haces.

No digas hago lo que puedo, porque no hay ninguna virtud en ello. Di mejor: debo querer lo que puedo porque soy el único en quererlo. Y verás como te puede inducir a hacer lo que no hubieses creído que puedes.

No pertenecía al género de la pintura instintiva; y le horrorizaba la palabra expresión en la que veía una justificación de la facilidad y de la inercia.

Pintaba y también escribía sobre pintura. Sus escritos eran lúcidos, exigentes, documentados. Todas sus inquietudes intelectuales se volcaban en ellos mejor que en la pintura. En una prosa un poco solemne elaboraba hasta lo inverosímil para dar cabida a un afán totalizador. Al comienzo, pintar y escribir, guardaban un cierto equilibrio relativo, puesto que escribía sobre pintura aunque no precisamente sobre lo que él hacía.

Era el proceso histórico de la pintura lo que le interesaba. No tardó en comprender que la pintura era un fenómeno local, un hecho limitado en un universo de relaciones. Desde entonces, su curiosidad intelectual se volvió insaciable. Agotada la disciplina clásica, incurrió en la nueva. Pero, a medida que avanzaba en su investigación, el fenómeno local de la pintura se fue reduciendo a límites cada vez más modestos. Era imposible que ésta siguiera la evolución dialéctica. Le resultaba cada vez más difícil el retorno. ¿Cómo regresar de los universales?

La pintura que intento hacer y que a veces logro hacer no es el producto de un cálculo severo de las posibilidades y de los recursos a mi disposición. Nada me resulta más obsceno que la inserción de esos logros en una concepción previa de la pintura.

Cualquiera, previo al acto de pintar. Hago lo que hago.

Una mañana invernal de domingo, caminan por una avenida asoleada.

101.

de los Espectros. Pero no duró mucho. No quiero hablar de la tercera vez porque me encuentro en ella. Pero fíjese que nunca abandoné la pintura más que por lapsos breves de tremenda confusión.

Nunca dejé de chapucear. ¿Es una virtud? Lo dudo. Un espíritu más equilibrado, se hubiera dedicado a cosas más productivas o, por lo menos, no tan conflictivas. Pero no somos clásicos, sea como fuere que se comportaran ellos.

Los modelos.

Tengo modelos, pero ante todo me identifico con lo que hago.

El solemne rumor del viento en los altos árboles.

La primera forma literaria que registra la historia es la poesía; la prosa es siempre posterior. Es de suponer, sin embargo, que los hombres no hablaron espontáneamente en verso. La expresión poética, en la medida en que se alejaba de la expresión neutral normal y en cuanto era producida voluntariamente, debía parecerles más prestigiosa y digna de conservarse, primero en la memoria —para la que fue creada— y luego en la escritura. Si ha sido así, el origen artificioso de la poesía parece indudable. ¿Y las imágenes pintadas y esculpidas? No parecen proceder de un lenguaje previo al que hubiera que rescatar del uso cotidiano. Son, pues, ajenas al lenguaje aunque se conectan con él de diversos modos. En cierto sentido, son menos artificiosas, más “naturales”. No aparecen como un lenguaje más sofisticado, porque no son lenguaje. Son formas de tratar al mundo independientemente de las formas que moviliza: la visión y las manos, que solo intervienen en el lenguaje cuando se adopta la escritura.

La visión, la mano, y esa extraña vocación humana de reproducir...

Desde las estrechas ventanas de mi estudio se ve una masa compacta de edificación, en la que predominan las verticales y los remates agudos contra un cielo del que ahora se ve el azul intenso de atardecer entre grandes nubarrones oscuros con bordes de un blanco resplandeciente. A ratos un sol amarillento ilumina la edificación y este golpe de luz, sumado a la aparente ausencia de habitantes, a los manchones negros en las nubes y al azul, tiene algo irreal y ominoso.

A los cincuenta y tres, no he dejado atrás al niño, al adolescente y al joven que fui. Todos me habitan, no como recuerdos

100.

amables, sino como seres inconclusos que me reclaman el no haberse realizado.

R e g la s p a ra g u ia r la c o n d u c ta Suspende voluntariamente la duda. Haz de cuenta que no tienes otra alternativa; lo cual, si bien lo miras, es cierto porque si tuvieses realmente otra alternativa no harías lo que haces.

No digas hago lo que puedo, porque no hay ninguna virtud en ello. Di mejor: debo querer lo que puedo porque soy el único en quererlo. Y verás como te puede inducir a hacer lo que no hubieses creído que puedes.

No pertenecía al género de la pintura instintiva; y le horrorizaba la palabra expresión en la que veía una justificación de la facilidad y de la inercia.

Pintaba y también escribía sobre pintura. Sus escritos eran lúcidos, exigentes, documentados. Todas sus inquietudes intelectuales se volcaban en ellos mejor que en la pintura. En una prosa un poco solemne elaboraba hasta lo inverosímil para dar cabida a un afán totalizador. Al comienzo, pintar y escribir, guardaban un cierto equilibrio relativo, puesto que escribía sobre pintura aunque no precisamente sobre lo que él hacía.

Era el proceso histórico de la pintura lo que le interesaba. No tardó en comprender que la pintura era un fenómeno local, un hecho limitado en un universo de relaciones. Desde entonces, su curiosidad intelectual se volvió insaciable. Agotada la disciplina clásica, incurrió en la nueva. Pero, a medida que avanzaba en su investigación, el fenómeno local de la pintura se fue reduciendo a límites cada vez más modestos. Era imposible que ésta siguiera la evolución dialéctica. Le resultaba cada vez más difícil el retorno. ¿Cómo regresar de los universales?

La pintura que intento hacer y que a veces logro hacer no es el producto de un cálculo severo de las posibilidades y de los recursos a mi disposición. Nada me resulta más obsceno que la inserción de esos logros en una concepción previa de la pintura.

Cualquiera, previo al acto de pintar. Hago lo que hago.

Una mañana invernal de domingo, caminan por una avenida asoleada.

101.

de los Espectros. Pero no duró mucho. No quiero hablar de la tercera vez porque me encuentro en ella. Pero fíjese que nunca abandoné la pintura más que por lapsos breves de tremenda confusión.

Nunca dejé de chapucear. ¿Es una virtud? Lo dudo. Un espíritu más equilibrado, se hubiera dedicado a cosas más productivas o, por lo menos, no tan conflictivas. Pero no somos clásicos, sea como fuere que se comportaran ellos.

Los modelos.

Tengo modelos, pero ante todo me identifico con lo que hago.

El solemne rumor del viento en los altos árboles.

La primera forma literaria que registra la historia es la poesía; la prosa es siempre posterior. Es de suponer, sin embargo, que los hombres no hablaron espontáneamente en verso. La expresión poética, en la medida en que se alejaba de la expresión neutral normal y en cuanto era producida voluntariamente, debía parecerles más prestigiosa y digna de conservarse, primero en la memoria —para la que fue creada— y luego en la escritura. Si ha sido así, el origen artificioso de la poesía parece indudable. ¿Y las imágenes pintadas y esculpidas? No parecen proceder de un lenguaje previo al que hubiera que rescatar del uso cotidiano. Son, pues, ajenas al lenguaje aunque se conectan con él de diversos modos. En cierto sentido, son menos artificiosas, más “naturales”. No aparecen como un lenguaje más sofisticado, porque no son lenguaje. Son formas de tratar al mundo independientemente de las formas que moviliza: la visión y las manos, que solo intervienen en el lenguaje cuando se adopta la escritura.

La visión, la mano, y esa extraña vocación humana de reproducir...

Desde las estrechas ventanas de mi estudio se ve una masa compacta de edificación, en la que predominan las verticales y los remates agudos contra un cielo del que ahora se ve el azul intenso de atardecer entre grandes nubarrones oscuros con bordes de un blanco resplandeciente. A ratos un sol amarillento ilumina la edificación y este golpe de luz, sumado a la aparente ausencia de habitantes, a los manchones negros en las nubes y al azul, tiene algo irreal y ominoso.

A los cincuenta y tres, no he dejado atrás al niño, al adolescente y al joven que fui. Todos me habitan, no como recuerdos

100.

amables, sino como seres inconclusos que me reclaman el no haberse realizado.

R e g la s p a ra g u ia r la c o n d u c ta Suspende voluntariamente la duda. Haz de cuenta que no tienes otra alternativa; lo cual, si bien lo miras, es cierto porque si tuvieses realmente otra alternativa no harías lo que haces.

No digas hago lo que puedo, porque no hay ninguna virtud en ello. Di mejor: debo querer lo que puedo porque soy el único en quererlo. Y verás como te puede inducir a hacer lo que no hubieses creído que puedes.

No pertenecía al género de la pintura instintiva; y le horrorizaba la palabra expresión en la que veía una justificación de la facilidad y de la inercia.

Pintaba y también escribía sobre pintura. Sus escritos eran lúcidos, exigentes, documentados. Todas sus inquietudes intelectuales se volcaban en ellos mejor que en la pintura. En una prosa un poco solemne elaboraba hasta lo inverosímil para dar cabida a un afán totalizador. Al comienzo, pintar y escribir, guardaban un cierto equilibrio relativo, puesto que escribía sobre pintura aunque no precisamente sobre lo que él hacía.

Era el proceso histórico de la pintura lo que le interesaba. No tardó en comprender que la pintura era un fenómeno local, un hecho limitado en un universo de relaciones. Desde entonces, su curiosidad intelectual se volvió insaciable. Agotada la disciplina clásica, incurrió en la nueva. Pero, a medida que avanzaba en su investigación, el fenómeno local de la pintura se fue reduciendo a límites cada vez más modestos. Era imposible que ésta siguiera la evolución dialéctica. Le resultaba cada vez más difícil el retorno. ¿Cómo regresar de los universales?

La pintura que intento hacer y que a veces logro hacer no es el producto de un cálculo severo de las posibilidades y de los recursos a mi disposición. Nada me resulta más obsceno que la inserción de esos logros en una concepción previa de la pintura.

Cualquiera, previo al acto de pintar. Hago lo que hago.

Una mañana invernal de domingo, caminan por una avenida asoleada.

101.

El arte se inscribe en la órbita de la belleza. No es necesario concebir la belleza como una entidad previa a las obras particulares, ni como un conjunto de normas o principios.

Deseo que mi pintura provoque un mínimo de emoción, de esa particular emoción que deriva exclusivamente de los medios pictóricos.

Deseo que mi pintura conmueva, que encuentre eco no en la emotividad general, sino en esa especial emotividad que sólo despierta y puede satisfacer la pintura. Que, además de esto, mi pintura sea esto o aquello, que aporte alguna información sobre la realidad, aunque más no sea sobre la escasa realidad que es ella misma, no interesa ahora.

Pintura y emoción estética; producto sensible adjetivado en una imagen inmaterial, pero no objeto, no cosa.

Me parece obvio que el arte se inscribe en la órbita de la belleza cuyo centro, como se sabe, está en todas partes y la circunferencia en ninguna. Es por demás evidente que nadie va a buscar en el arte ni la verdad, que corresponde al conocimiento, ni el bien, que corresponde a la ética. Estos enunciados son de método.

Para su manera un poco ansiosa y chapucera de trabajar, lo ideal sería concluir en el momento en que termina de cubrir la tela. Es obvio que carece de la necesaria seguridad de mano y de visión para lograrlo.

Y luego, permanecer cuesta. Cambia él y cambia la imagen.

A veces le resulta imposible detener el vértigo de las sustituciones y entonces está todo perdido, la cosa se convierte en algo tornasolado, un verdadero monstruo de ambigüedad. ¿Quién ha hecho el elogio de las posibilidades?

Toda la cuestión está en poder, si uno puede lo que quiere está salvado. Pero lo más difícil es querer hasta el final lo que uno puede.

La cuestión está en querer, si uno puede lo que quiere está doblemente salvado.

Dice: La palabra expresión no me gusta, la encuentro sospechosa.

O todo lo que hacemos sirve para expresarnos y en ese caso es inútil, o quiere decir algo más y entonces no comprendo.

Advierto que esa palabra se emplea por lo general, cuando se quiere dar a entender que se está en posesión de algún contenido emotivo o intelectual que quiere manifestarse; y eso sería la expresión: el acto de hacerlo exterior. Se entiende que cuanto más compulsiva y ciega es esa necesidad resulta tanto más interesante.

L a ilu s ió n d e u n a v id a in te rio r Con este cuaderno intento forjarme una vez más la ilusión de una vida interior. Tantas veces lo intenté ya que debo suponer que esa ilusión me es necesaria. Al menos por momentos, pues no tengo la constancia que requiere llevar algo semejante a un diario (ni tampoco el interés, debo aclararlo). ¿Y qué decir del material biográfico-anecdótico? No, se trata de otra cosa.

En mí, no veo que ocurra nada de todo eso. Cuando trabajo no siento que me estoy expresando. Pinto para saber qué quiero hacer, y si puedo hacerlo. Lo que uno logra termina por dar una forma precisa a los actos y a las expectativas. Pero esto no es algo que estaba ahí y que uno se hubiera limitado a expresar.

La expresión está al nivel de los medios; no es el principio ni el fin.

Se entiende que se sacrifique todo a la vocación o, llegado el caso, que se sacrifique la vocación a la vida. ¿Pero ese oponerse a la vocación y a la vida?

Profunda sospecha por la vocación, profunda sospecha por la vida.

Pintar es estar fuera de sí, en la cosa que, a su vez, se nutre de uno. Magnífico círculo vicioso.

Hay que sentirse agradecidos si se puede vivir la pintura de ese modo, aunque sea por momentos.

Su forma de pintar siempre fue ansiosa y esto, naturalmente, no lo hacía feliz. Muy tarde reparó en que esa manera de pintar era la suya y que esa infelicidad le procuraba momentos de olvido ya que se identificaba con lo que estaba haciendo. ¿No sería esa después de todo la única felicidad a la que podía aspirar?

102.

103.

Yo soy el caso, por lo tanto referirse al caso.

Es increíble la cantidad de energía que ha derrochado a lo largo de la vida en oponerse a lo que es.

Y que esa infelicidad era su forma de luchar con lo que estaba haciendo.

Mire: están todos los elementos del cuadro. Lo que todavía no está es la imagen.

Alimento a la pintura, pero la pintura no me alimenta a mí. Hay gratificaciones, es verdad, pero no me refiero a eso.

Debería sentirme satisfecho por algunos cuadros que logro y sin embargo no es así.

Hasta ahora, la pintura ha vivido de mí. De ahora en adelante me propongo vivir de la pintura, del capital acumulado. Se trata de usarlo con parsimonia, en colocaciones seguras.

En mi vida elegí tres veces la pintura. La primera vez, cuando decidí no sé si acertadamente, ser pintor. La segunda vez, cuando me opuse, en una reunión del grupo de arte concreto, a la adopción del cuadro recortando. La tercera vez, cuando alguien me dijo que después de haber pintado los espectros, debía pasar a otra cosa, conocer, buscar el mismo efecto no ya con los medios de la pintura, sino empleando cuadraditos de plástico transparentes.

Sé que no soy inmortal y desde que dejé de ser joven, [...] que mi vida tiene un límite seguro. Me gusta la vida, mejor dicho, me gusta esa condición sin la cual no podría cumplir con las tareas que me he propuesto.

Es una dificultad de expresión (una dificultad con los medios).

M a rz o d e 1 9 7 9 No se inventan los medios; se inventan las imágenes.

Uno no inventa el lenguaje. Si me permite la metáfora, la pintura es como un lenguaje. Existe desde antes que uno intentara pintar y por lo general preside ese intento. En el mismo instante en que aprendemos a utilizar los medios, aprendemos también la sintaxis; es decir, la manera de usarlos que es la manera en que los emplearon otros. Los medios nunca son puramente medios.

Ya que la pintura no puede prescindir del tema sino por momentos en los que es imposible permanecer indefinidamente, lo ideal, sería lograr que el tema fuera algo así como una cristalización de los procesos puestos en juego y no algo previo a ellos.

La necesidad sería entonces patente. Lo que molesta del tema es que no sea necesario haciéndose entonces patente su arbitrariedad.

Porque el tema es en última instancia lo que proponemos inteligentemente y que nadie espera que le propongamos.

Pero ¿no sería la realización la encargada de transformar un tema arbitrario en un tema necesario? La realización como elocuencia. Bien, pero ¿cómo cuidarnos de la retórica?

La elocuencia es el grado de realización necesaria.

Ahora bien, el tema no es un presupuesto tácito, es algo que proponemos y que no se espera que propongamos. No es un lugar de convergencia; es, por lo pronto, un lugar de extrañamiento.

No hay que tratar de “ver” el cuadro que vamos a pintar; hay que embarcarse un poco a ciegas para ir descubriendo el cuadro a medida que lo hacemos. De otro modo ¿para qué pintarlo?

104.

La serie de trabajos pequeños en papel y cartón realizada durante este verano resultó una experiencia fructífera y positiva.

Vamos a ver si conservo la misma actitud cuando enfrente de nuevo la tela.

No soy de los que saben de entrada lo que tienen que hacer y ya no se apartan de ello; me he movido en círculos, con frecuencia viciosos. Después de realizar la serie de los Espectros en los que había logrado mi propósito de abolir el tema, sentí nuevamente deseos de dibujar, es decir, de trazar líneas que resultaran significativas con independencia del color.

Al principio, dibujaba directamente con el pincel sin propósitos definidos; pero los trazos fueron dibujando espontáneamente figuras y me encontré una vez más instalado en el tema.

Si alguien cree que al ponerse uno a dibujar sin propósito alguno, sale cualquier cosa, está equivocado. Lo que sale es inevitable y acaba imponiéndose como una fatalidad. No hay actividad menos libre. Sin ánimo de dramatizar. Claro que todo depende de quién sea el que se halla en esa circunstancia.

No tuve que encarar así una multitud de puros caprichos que tuviera necesidad luego de aceptar o rechazar. La labor de selección se operaba antes en relación directa con mis posibilidades.

Por cita entiendo, una cierta pericia e impericia, una dotación que constituía mis reservas como pintor. Y desde luego, el deseo, sin el cual no podría hacerse nada.

No persigo la unidad (de motivo y de expresión), persigo la diversidad. Sé de sobra que la unidad de motivo y de expresión

105.

es sumamente útil para identificar a un pintor, pero sé también que me es imposible mantenerme en ella por hastío o por inconstancia.

Aspiro como es natural a que la diversidad que persigo muestre algún signo de unidad porque después de todo también yo aspiro a no ser incoherente. La coherencia es sumamente útil cuando se han establecido las reglas del juego. Sería absurdo emprender una partida de ajedrez moviendo las piezas de cualquier manera.

Pero por ahora me resulta imposible enunciar tal unidad en el supuesto caso de que exista, me limito a reunir los materiales a medida que los encuentro.

B. es pintor, un pintor a quien con demasiada frecuencia no le salen sus cuadros. ¿Puede entenderse esto?

Sin duda, una cierta proporción de fracasos es razonable, pero cuando los fracasos tienden a predominar sobre los logros hay que pensar en que algo no anda bien. Algunas conclusiones se imponen: B. no es pintor y entonces ha perdido su tiempo y a esta altura, también su vida; B. es un mal pintor; B. es un pintor que no ha encontrado todavía los medios adecuados para realizarse como pintor. Es un aprendiz maduro y chapucero, sin ilusiones, escéptico. No quiere reconocerse en lo que ha hecho; su obra está todavía por hacerse. En suma: es B. nunca ha tenido su momento, como se dice, pero ha conquistado sin proponérselo alguna reputación como pintor,

como pintor serio. A fuerza de abstenerse, por omisión. Y, sin embargo, la pintura es su preocupación constante. La padeció la mayor parte de su vida como quien padece una enfermedad, privándolo de toda alegría. B. es el hombre menos disponible que existe a causa de esa preocupación que tira de él constantemente como un lastre pesado y fatigoso.

—El entusiasmo no es mi fuerte. Cuando me entusiasma lo que hago tengo que dejarlo hasta recuperar mi estado habitual, me dijo alguna vez. Y un hombre como éste tiene además, familia, hijos.

No hay que ensañarse demasiado con B. Es un débil de carácter y toda su fuerza radica en oponerse tercamente a sí mismo y a los demás.

Si al menos le salieran sus cuadros todo le sería perdonado.

Con esta débil esperanza se consuela a veces; a veces, porque ya no es joven y el tiempo empieza a contar cada vez más.

Pero, ¿por qué no le salen sus cuadros? No lo sabe, o finge no saberlo. Y éste es un rasgo de carácter a favor o en contra de B. según se mire: detesta las justificaciones. Le parecen demasiado fáciles. Su dialéctica es tan sutil que alcanza el silencio más absoluto.

B. se ha vuelto impenetrable para los seres que lo rodean.

Es impenetrable incluso para sí mismo. Pero en él no hay simulación ni secretos que se proponga guardar celosamente. En él no hay nada, con excepción de una vaga esperanza o expectativa que no llega a articular jamás. Es un agazapado al acecho de una presa que no se muestra o que solo alcanza a vislumbrar por momentos.

Como es débil (ya se dijo) tiende a ver únicamente lo malo que hay en él —lo cual deja las cosas como están—. Nunca tuvo la voluntad necesaria para articular la realidad según sus necesidades.

Las cosas le suceden o suceden a través de él. Es así como le ha ocurrido pintar algunos cuadros que no puede menos que considerarlos logrados, sin sacar de ello ninguna enseñanza para ayudarse a prever las dificultades y resolverlas. Carece de astucia, aun de esa astucia de taller que van adquiriendo los pintores a fuerzas de machacar.

—No se aprende nunca, repite a cada nuevo fracaso, y, en efecto, es como si cada vez comenzara de nuevo. Pero ni siquiera esta comprobación, tan ensalzada antes como signo de inconformidad, le procura la menor satisfacción. Es la melancólica confirmación de lo impredecible que es todo.

No sabe lo que quiere y quiere lo que no puede. Y, sin embargo, a veces acierta. La admiración de los demás le procura

106.

107.

N o v ie m b re d e 1 9 9 0 Me separé del último iconostasis. Estaba sobreviviendo, y yo junto con él, el deseo de realizarlo.

Se acaba el año (1990) con las mismas ilusiones de siempre. ¿Por qué me resulta imposible separar lo que hago de los distintos humores que me impulsan a hacerlo?

Ilusiones de existir separadamente, quiero decir, de existir para uno mismo

E n tre v is ta im a g in a ria

es sumamente útil para identificar a un pintor, pero sé también que me es imposible mantenerme en ella por hastío o por inconstancia.

Aspiro como es natural a que la diversidad que persigo muestre algún signo de unidad porque después de todo también yo aspiro a no ser incoherente. La coherencia es sumamente útil cuando se han establecido las reglas del juego. Sería absurdo emprender una partida de ajedrez moviendo las piezas de cualquier manera.

Pero por ahora me resulta imposible enunciar tal unidad en el supuesto caso de que exista, me limito a reunir los materiales a medida que los encuentro.

B. es pintor, un pintor a quien con demasiada frecuencia no le salen sus cuadros. ¿Puede entenderse esto?

Sin duda, una cierta proporción de fracasos es razonable, pero cuando los fracasos tienden a predominar sobre los logros hay que pensar en que algo no anda bien. Algunas conclusiones se imponen: B. no es pintor y entonces ha perdido su tiempo y a esta altura, también su vida; B. es un mal pintor; B. es un pintor que no ha encontrado todavía los medios adecuados para realizarse como pintor. Es un aprendiz maduro y chapucero, sin ilusiones, escéptico. No quiere reconocerse en lo que ha hecho; su obra está todavía por hacerse. En suma: es B. nunca ha tenido su momento, como se dice, pero ha conquistado sin proponérselo alguna reputación como pintor,

como pintor serio. A fuerza de abstenerse, por omisión. Y, sin embargo, la pintura es su preocupación constante. La padeció la mayor parte de su vida como quien padece una enfermedad, privándolo de toda alegría. B. es el hombre menos disponible que existe a causa de esa preocupación que tira de él constantemente como un lastre pesado y fatigoso.

—El entusiasmo no es mi fuerte. Cuando me entusiasma lo que hago tengo que dejarlo hasta recuperar mi estado habitual, me dijo alguna vez. Y un hombre como éste tiene además, familia, hijos.

No hay que ensañarse demasiado con B. Es un débil de carácter y toda su fuerza radica en oponerse tercamente a sí mismo y a los demás.

Si al menos le salieran sus cuadros todo le sería perdonado.

Con esta débil esperanza se consuela a veces; a veces, porque ya no es joven y el tiempo empieza a contar cada vez más.

Pero, ¿por qué no le salen sus cuadros? No lo sabe, o finge no saberlo. Y éste es un rasgo de carácter a favor o en contra de B. según se mire: detesta las justificaciones. Le parecen demasiado fáciles. Su dialéctica es tan sutil que alcanza el silencio más absoluto.

B. se ha vuelto impenetrable para los seres que lo rodean.

Es impenetrable incluso para sí mismo. Pero en él no hay simulación ni secretos que se proponga guardar celosamente. En él no hay nada, con excepción de una vaga esperanza o expectativa que no llega a articular jamás. Es un agazapado al acecho de una presa que no se muestra o que solo alcanza a vislumbrar por momentos.

Como es débil (ya se dijo) tiende a ver únicamente lo malo que hay en él —lo cual deja las cosas como están—. Nunca tuvo la voluntad necesaria para articular la realidad según sus necesidades.

Las cosas le suceden o suceden a través de él. Es así como le ha ocurrido pintar algunos cuadros que no puede menos que considerarlos logrados, sin sacar de ello ninguna enseñanza para ayudarse a prever las dificultades y resolverlas. Carece de astucia, aun de esa astucia de taller que van adquiriendo los pintores a fuerzas de machacar.

—No se aprende nunca, repite a cada nuevo fracaso, y, en efecto, es como si cada vez comenzara de nuevo. Pero ni siquiera esta comprobación, tan ensalzada antes como signo de inconformidad, le procura la menor satisfacción. Es la melancólica confirmación de lo impredecible que es todo.

No sabe lo que quiere y quiere lo que no puede. Y, sin embargo, a veces acierta. La admiración de los demás le procura

106.

107.

N o v ie m b re d e 1 9 9 0 Me separé del último iconostasis. Estaba sobreviviendo, y yo junto con él, el deseo de realizarlo.

Se acaba el año (1990) con las mismas ilusiones de siempre. ¿Por qué me resulta imposible separar lo que hago de los distintos humores que me impulsan a hacerlo?

Ilusiones de existir separadamente, quiero decir, de existir para uno mismo

E n tre v is ta im a g in a ria

es sumamente útil para identificar a un pintor, pero sé también que me es imposible mantenerme en ella por hastío o por inconstancia.

Aspiro como es natural a que la diversidad que persigo muestre algún signo de unidad porque después de todo también yo aspiro a no ser incoherente. La coherencia es sumamente útil cuando se han establecido las reglas del juego. Sería absurdo emprender una partida de ajedrez moviendo las piezas de cualquier manera.

Pero por ahora me resulta imposible enunciar tal unidad en el supuesto caso de que exista, me limito a reunir los materiales a medida que los encuentro.

B. es pintor, un pintor a quien con demasiada frecuencia no le salen sus cuadros. ¿Puede entenderse esto?

Sin duda, una cierta proporción de fracasos es razonable, pero cuando los fracasos tienden a predominar sobre los logros hay que pensar en que algo no anda bien. Algunas conclusiones se imponen: B. no es pintor y entonces ha perdido su tiempo y a esta altura, también su vida; B. es un mal pintor; B. es un pintor que no ha encontrado todavía los medios adecuados para realizarse como pintor. Es un aprendiz maduro y chapucero, sin ilusiones, escéptico. No quiere reconocerse en lo que ha hecho; su obra está todavía por hacerse. En suma: es B. nunca ha tenido su momento, como se dice, pero ha conquistado sin proponérselo alguna reputación como pintor,

como pintor serio. A fuerza de abstenerse, por omisión. Y, sin embargo, la pintura es su preocupación constante. La padeció la mayor parte de su vida como quien padece una enfermedad, privándolo de toda alegría. B. es el hombre menos disponible que existe a causa de esa preocupación que tira de él constantemente como un lastre pesado y fatigoso.

—El entusiasmo no es mi fuerte. Cuando me entusiasma lo que hago tengo que dejarlo hasta recuperar mi estado habitual, me dijo alguna vez. Y un hombre como éste tiene además, familia, hijos.

No hay que ensañarse demasiado con B. Es un débil de carácter y toda su fuerza radica en oponerse tercamente a sí mismo y a los demás.

Si al menos le salieran sus cuadros todo le sería perdonado.

Con esta débil esperanza se consuela a veces; a veces, porque ya no es joven y el tiempo empieza a contar cada vez más.

Pero, ¿por qué no le salen sus cuadros? No lo sabe, o finge no saberlo. Y éste es un rasgo de carácter a favor o en contra de B. según se mire: detesta las justificaciones. Le parecen demasiado fáciles. Su dialéctica es tan sutil que alcanza el silencio más absoluto.

B. se ha vuelto impenetrable para los seres que lo rodean.

Es impenetrable incluso para sí mismo. Pero en él no hay simulación ni secretos que se proponga guardar celosamente. En él no hay nada, con excepción de una vaga esperanza o expectativa que no llega a articular jamás. Es un agazapado al acecho de una presa que no se muestra o que solo alcanza a vislumbrar por momentos.

Como es débil (ya se dijo) tiende a ver únicamente lo malo que hay en él —lo cual deja las cosas como están—. Nunca tuvo la voluntad necesaria para articular la realidad según sus necesidades.

Las cosas le suceden o suceden a través de él. Es así como le ha ocurrido pintar algunos cuadros que no puede menos que considerarlos logrados, sin sacar de ello ninguna enseñanza para ayudarse a prever las dificultades y resolverlas. Carece de astucia, aun de esa astucia de taller que van adquiriendo los pintores a fuerzas de machacar.

—No se aprende nunca, repite a cada nuevo fracaso, y, en efecto, es como si cada vez comenzara de nuevo. Pero ni siquiera esta comprobación, tan ensalzada antes como signo de inconformidad, le procura la menor satisfacción. Es la melancólica confirmación de lo impredecible que es todo.

No sabe lo que quiere y quiere lo que no puede. Y, sin embargo, a veces acierta. La admiración de los demás le procura

106.

107.

N o v ie m b re d e 1 9 9 0 Me separé del último iconostasis. Estaba sobreviviendo, y yo junto con él, el deseo de realizarlo.

Se acaba el año (1990) con las mismas ilusiones de siempre. ¿Por qué me resulta imposible separar lo que hago de los distintos humores que me impulsan a hacerlo?

Ilusiones de existir separadamente, quiero decir, de existir para uno mismo

E n tre v is ta im a g in a ria

un breve hervor que pronto se disipa. ¿Pertenece B. a esa clase de seres desdichados que ignoran sus propias cualidades o que se resisten a reconocerlas, aspirando a ser otro?

No se ha puesto de acuerdo consigo mismo.

Desconfía de las palabras. Siente que hay un abismo entre el discurso articulado y esa serie de gestos solitarios en que consiste la pintura. La pintura es anterior al lenguaje o, al menos, a la escritura —dice. Y hay como una nota de rencor en ello. El tema del lenguaje es una obsesión en B. La pintura posee su propia articulación naturalmente, pero es una articulación que se cierra sobre sí misma, se vuelve cosa. Una cosa admirable en el mejor de los casos, concede.

Así, pues, ninguna ayuda por ese lado.

B. está solo, mudo e inarticulado en espera de que un oscuro instinto acuda al llamado de esos signos que ha dibujado sobre la tela. ¿Cómo hace para que se vuelvan elocuentes?

Están los medios de la pintura, esos medios cuyos prestigios parecen condenarnos a no reconocernos jamás. Juego de aceptaciones y rechazos y siempre la derrota final. Pintamos porque otros pintaron antes, dice. Me gustaría llegar a pintar movido por un impulso cualquiera, pero a condición de que se encuentre fuera de la pintura.

Pero B. es incapaz de coquetear con la lucidez. Para pintar hace falta ser inocente y un poco crédulo, ser lúcido sólo complica las cosas. ¿Se pueden resolver con los medios de la pintura los problemas que plantea la lucidez? B. no tiene aspiraciones tan vastas aunque es capaz de concebirlas, y eso es lo malo.

Quizás no resulte tan innoble esa continua frustración; quizás B. no vuelva siempre con las manos vacías como lo pretende.

Porque cuando se retira la marea de negaciones que lo invade a veces se lo ve retomar mansamente su antigua afición.

(México, 1973)

un breve hervor que pronto se disipa. ¿Pertenece B. a esa clase de seres desdichados que ignoran sus propias cualidades o que se resisten a reconocerlas, aspirando a ser otro?

No se ha puesto de acuerdo consigo mismo.

Desconfía de las palabras. Siente que hay un abismo entre el discurso articulado y esa serie de gestos solitarios en que consiste la pintura. La pintura es anterior al lenguaje o, al menos, a la escritura —dice. Y hay como una nota de rencor en ello. El tema del lenguaje es una obsesión en B. La pintura posee su propia articulación naturalmente, pero es una articulación que se cierra sobre sí misma, se vuelve cosa. Una cosa admirable en el mejor de los casos, concede.

Así, pues, ninguna ayuda por ese lado.

B. está solo, mudo e inarticulado en espera de que un oscuro instinto acuda al llamado de esos signos que ha dibujado sobre la tela. ¿Cómo hace para que se vuelvan elocuentes?

Están los medios de la pintura, esos medios cuyos prestigios parecen condenarnos a no reconocernos jamás. Juego de aceptaciones y rechazos y siempre la derrota final. Pintamos porque otros pintaron antes, dice. Me gustaría llegar a pintar movido por un impulso cualquiera, pero a condición de que se encuentre fuera de la pintura.

Pero B. es incapaz de coquetear con la lucidez. Para pintar hace falta ser inocente y un poco crédulo, ser lúcido sólo complica las cosas. ¿Se pueden resolver con los medios de la pintura los problemas que plantea la lucidez? B. no tiene aspiraciones tan vastas aunque es capaz de concebirlas, y eso es lo malo.

Quizás no resulte tan innoble esa continua frustración; quizás B. no vuelva siempre con las manos vacías como lo pretende.

Porque cuando se retira la marea de negaciones que lo invade a veces se lo ve retomar mansamente su antigua afición.

(México, 1973)

110.

111.

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OBRAS EN CATÁLOGO

112.

página 13.

Sin título, 1958, óleo s/ tela, 157 x 130 colección privada, Buenos Aires

página 27.

Sin título, 1971, técnica mixta s/papel, 23 x 16,5 colección privada, Buenos Aires

página 15.

Volutas, 1957/58, óleo s/tela, 60 x 50 colección privada, Buenos Aires

página 28/29.

Forma oscura, 1962, óleo s/ tabla, 70 x 90 colección privada, Buenos Aires

página 16.

Sin título, 1958, óleo s/ tela, 65 x 55 colección privada, Buenos Aires

página 31.

Sin título, 1961/62, óleo s/ tela, 64 x 54 colección privada, Buenos Aires

página 17.

Volutas, 1956/57, óleo s/ tela, 64 x 54 colección privada, Buenos Aires

página 33.

Formas y líneas, 1963, óleo s/ tela, 100 x 100 colección privada, Buenos Aires

página 19.

Volutas, 1957, óleo s/ tela 65 x 55 colección privada, Buenos Aires

página 34.

Forma y línea, 1964, óleo s/ tela 80 x 60 colección privada, Buenos Aires

página 20/21.

Tres formas, 1957, óleo s/ tela 64,5 x 99 colección privada, Buenos Aires

página 35.

Forma y líneas, 1963, óleo s/ tela, 110 x 70 colección privada, Buenos Aires

página 22.

Sin título, 1968, óleo s/ tabla, 51 x 38 colección privada, Buenos Aires

página 37.

Simulacro, 1970, acrílico s/ tela, 130 x 100 colección privada, Buenos Aires

página 23.

Sin título, 1967, óleo s/ tabla, 51 x 38 colección privada, Buenos Aires

página 38/39.

Sin título, 1963, óleo s/ tela, 70 x 100 colección privada, Buenos Aires

página 25.

Sin título, 1977, técnica mixta s/papel, 29x21,5 colección privada, Buenos Aires

página 41.

Sin título, 1974, técnica mixta s/papel, 39 x 29,5 colección privada, Buenos Aires

página 26.

Sin título, 1971, técnica mixta s/papel, 18x14 colección privada, Buenos Aires

página 42.

Sin título 1974, carbonilla s/papel, 64x 49,5 colección privada, Buenos Aires

113.

página 43.

Sin título, 1974, acrílico s/tela, 98 x 80 colección privada, Buenos Aires

página 57.

Efigie con manto rojo, 1985, acrílico s/ tela, 130 x 110 colección privada, Buenos Aires

página 44.

Simulacro XXXIII, 1975, acrílico s/ tela, 100 x 70 colección privada, Buenos Aires

página 59.

Efigies naranjas, sobre verde, 1964, óleo s/ tela, 130 x 110 colección privada, Buenos Aires

página 45.

Simulacro VI, 1974, acrílico s/ tela, 100 x 80 colección privada, Buenos Aires

página 60.

Sin título, 1988, carbonilla s/ papel, 65 x 47 colección privada, Buenos Aires

página 47.

Simulacro, 1975, acrílico s/ tela, 100 x 70 colección privada, Buenos Aires

página 61.

Sin título, 1987, técnica mixta s/cartón, 67 x 47 colección privada, Buenos Aires

página 49.

Efigie II, 1977, acrílico s/tela, 150 x 100 colección privada, Buenos Aires

página 64/65.

Sin título, 1984, acrílico s/ tela, 80 x 100 colección privada, Buenos Aires

página 50.

Efigie con testigo, 1981, óleo s/ tela, 150 x 100 colección privada, Buenos Aires

página 66.

Estela II, 1989/90, óleo s/ tela, 180 x 45 colección privada, Buenos Aires

página 51.

Efigie en equilibrio relativo, 1991, acrílico s/ tela, 150 x 100 MALBA - Fundación Costantini, Buenos Aires

página 67.

Efigie con tema central, 1987, acrílico s/ tela, 150 x 130 colección privada, Buenos Aires

página 52/53.

Dos efigies, 1984, acrílico s/ tela, 120 x 160 colección privada, Buenos Aires

página 68.

Sin título, 1992, técnica mixta s/ papel, 19 x 22 colección privada, Buenos Aires

página 54.

Efigie con zócalo fondo negro azul, 1986, acrílico s/ tela, 150 x 100 colección privada, Buenos Aires

página 69.

Cinco efigies con zócalo, 1986, acrílico s/ tela, 80 x 100 colección privada, Buenos Aires

página 55.

Efigie con horizonte, 1981, acrílico s/ tela, 150 x 100 colección privada, Buenos Aires

página 70/71.

Efigie sobre un plano inclinado, 1991, acrílico s/ tela, 110 x 120 colección privada, Buenos Aires

página 56.

Sin título, 1984, técnica mixta s/tela, 81 x 58,5 colección privada, Buenos Aires

página 109.

Sin título, 1959, pastel s/papel, 35 x 23,5 colección privada, Buenos Aires

OBRAS EN CATÁLOGO

112.

página 13.

Sin título, 1958, óleo s/ tela, 157 x 130 colección privada, Buenos Aires

página 27.

Sin título, 1971, técnica mixta s/papel, 23 x 16,5 colección privada, Buenos Aires

página 15.

Volutas, 1957/58, óleo s/tela, 60 x 50 colección privada, Buenos Aires

página 28/29.

Forma oscura, 1962, óleo s/ tabla, 70 x 90 colección privada, Buenos Aires

página 16.

Sin título, 1958, óleo s/ tela, 65 x 55 colección privada, Buenos Aires

página 31.

Sin título, 1961/62, óleo s/ tela, 64 x 54 colección privada, Buenos Aires

página 17.

Volutas, 1956/57, óleo s/ tela, 64 x 54 colección privada, Buenos Aires

página 33.

Formas y líneas, 1963, óleo s/ tela, 100 x 100 colección privada, Buenos Aires

página 19.

Volutas, 1957, óleo s/ tela 65 x 55 colección privada, Buenos Aires

página 34.

Forma y línea, 1964, óleo s/ tela 80 x 60 colección privada, Buenos Aires

página 20/21.

Tres formas, 1957, óleo s/ tela 64,5 x 99 colección privada, Buenos Aires

página 35.

Forma y líneas, 1963, óleo s/ tela, 110 x 70 colección privada, Buenos Aires

página 22.

Sin título, 1968, óleo s/ tabla, 51 x 38 colección privada, Buenos Aires

página 37.

Simulacro, 1970, acrílico s/ tela, 130 x 100 colección privada, Buenos Aires

página 23.

Sin título, 1967, óleo s/ tabla, 51 x 38 colección privada, Buenos Aires

página 38/39.

Sin título, 1963, óleo s/ tela, 70 x 100 colección privada, Buenos Aires

página 25.

Sin título, 1977, técnica mixta s/papel, 29x21,5 colección privada, Buenos Aires

página 41.

Sin título, 1974, técnica mixta s/papel, 39 x 29,5 colección privada, Buenos Aires

página 26.

Sin título, 1971, técnica mixta s/papel, 18x14 colección privada, Buenos Aires

página 42.

Sin título 1974, carbonilla s/papel, 64x 49,5 colección privada, Buenos Aires

113.

página 43.

Sin título, 1974, acrílico s/tela, 98 x 80 colección privada, Buenos Aires

página 57.

Efigie con manto rojo, 1985, acrílico s/ tela, 130 x 110 colección privada, Buenos Aires

página 44.

Simulacro XXXIII, 1975, acrílico s/ tela, 100 x 70 colección privada, Buenos Aires

página 59.

Efigies naranjas, sobre verde, 1964, óleo s/ tela, 130 x 110 colección privada, Buenos Aires

página 45.

Simulacro VI, 1974, acrílico s/ tela, 100 x 80 colección privada, Buenos Aires

página 60.

Sin título, 1988, carbonilla s/ papel, 65 x 47 colección privada, Buenos Aires

página 47.

Simulacro, 1975, acrílico s/ tela, 100 x 70 colección privada, Buenos Aires

página 61.

Sin título, 1987, técnica mixta s/cartón, 67 x 47 colección privada, Buenos Aires

página 49.

Efigie II, 1977, acrílico s/tela, 150 x 100 colección privada, Buenos Aires

página 64/65.

Sin título, 1984, acrílico s/ tela, 80 x 100 colección privada, Buenos Aires

página 50.

Efigie con testigo, 1981, óleo s/ tela, 150 x 100 colección privada, Buenos Aires

página 66.

Estela II, 1989/90, óleo s/ tela, 180 x 45 colección privada, Buenos Aires

página 51.

Efigie en equilibrio relativo, 1991, acrílico s/ tela, 150 x 100 MALBA - Fundación Costantini, Buenos Aires

página 67.

Efigie con tema central, 1987, acrílico s/ tela, 150 x 130 colección privada, Buenos Aires

página 52/53.

Dos efigies, 1984, acrílico s/ tela, 120 x 160 colección privada, Buenos Aires

página 68.

Sin título, 1992, técnica mixta s/ papel, 19 x 22 colección privada, Buenos Aires

página 54.

Efigie con zócalo fondo negro azul, 1986, acrílico s/ tela, 150 x 100 colección privada, Buenos Aires

página 69.

Cinco efigies con zócalo, 1986, acrílico s/ tela, 80 x 100 colección privada, Buenos Aires

página 55.

Efigie con horizonte, 1981, acrílico s/ tela, 150 x 100 colección privada, Buenos Aires

página 70/71.

Efigie sobre un plano inclinado, 1991, acrílico s/ tela, 110 x 120 colección privada, Buenos Aires

página 56.

Sin título, 1984, técnica mixta s/tela, 81 x 58,5 colección privada, Buenos Aires

página 109.

Sin título, 1959, pastel s/papel, 35 x 23,5 colección privada, Buenos Aires

AGRADECIMIENTOS

La presente obra ha sido editada con motivo de la exposición

HLITO Esta exposición y el libro que la acompaña fueron posibles gracias a la colaboración de las siguientes personas: Sonia Henríquez Ureña de Hlito Gabriela Hlito Pedro Hlito Jorge Correa Cristina Lafiandra de Gómez Mosquera Ediciones Infinito Rodolfo Alonso Miklos von Bartha Los diversos coleccionistas de la obra de Alfredo Hlito que han elegido permanecer anónimos.

realizada en la Galería Jorge Mara La Ruche, Buenos Aires, durante los meses de junio y julio de 2012.

El diseño gráfico es obra de Manuela López Anaya.

Las fotografías son de Oscar Balducci, Nicolás Beraza, José Cristelli, Gustavo Lowry, Adrián Rocha Novoa y Carolina Santos.

Se imprimieron 800 ejemplares sobre papel Magno Satin de 225 gr.

La impresión y la fotocromía fue realizada en Triñanes Gráfica S. A.

Sin ellos, nada de esto hubiese sido posible.

A todos, muchas gracias.

Galería Jorge Mara La Ruche Paraná 1133 (C1018ADC) Buenos Aires Tel. + 5411 4813 0552 Tel / Fax. + 5411 4813 3909 info@jorgemaralaruche.com.ar www.jorgemaralaruche.com.ar

Av. Manuel Quintana 160 (C1014ACO) Buenos Aires Tel. + 5411 45155500 www.rabobank.com 114.

AGRADECIMIENTOS

La presente obra ha sido editada con motivo de la exposición

HLITO Esta exposición y el libro que la acompaña fueron posibles gracias a la colaboración de las siguientes personas: Sonia Henríquez Ureña de Hlito Gabriela Hlito Pedro Hlito Jorge Correa Cristina Lafiandra de Gómez Mosquera Ediciones Infinito Rodolfo Alonso Miklos von Bartha Los diversos coleccionistas de la obra de Alfredo Hlito que han elegido permanecer anónimos.

realizada en la Galería Jorge Mara La Ruche, Buenos Aires, durante los meses de junio y julio de 2012.

El diseño gráfico es obra de Manuela López Anaya.

Las fotografías son de Oscar Balducci, Nicolás Beraza, José Cristelli, Gustavo Lowry, Adrián Rocha Novoa y Carolina Santos.

Se imprimieron 800 ejemplares sobre papel Magno Satin de 225 gr.

La impresión y la fotocromía fue realizada en Triñanes Gráfica S. A.

Sin ellos, nada de esto hubiese sido posible.

A todos, muchas gracias.

Galería Jorge Mara La Ruche Paraná 1133 (C1018ADC) Buenos Aires Tel. + 5411 4813 0552 Tel / Fax. + 5411 4813 3909 info@jorgemaralaruche.com.ar www.jorgemaralaruche.com.ar

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