Ana Sacerdote

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Ana, Cuba 1957

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ANA SACERDOTE

GALERÍA JORGE MARA LA RUCHE CURADOR DE LA EXPOSICIÓN DAVID WESELEY

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Estudio de equilibrio Buenos Aires, 1955 Óleo sobre tela, 50 x 69.9 cm

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ANA SACERDOTE: UN CASO ARGENTINO DE PINTURA MUSICAL JOSÉ EMILIO BURUCÚA

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“The man that hath no music in himself, Nor is not moved with concord of sweet sounds, Is fit for treasons, stratagems and spoils; The motions of his spirit are dull as night, And affections dark as Erebus: Let no such man be trusted. Mark the music.”1

¿Qué fue primero? ¿La música o la pintura?

Para los griegos y demás paganos del Mediterráneo, parece que lo fue la música, nacida cuando Hermes-Mercurio inventó la lira, la regaló a Apolo y éste pasó a cultivar la melodía y el canto en compañía de sus mediohermanas, las musas.2 La pintura hubo de ser, más bien, cosa de hombres o, mejor aún, de mujeres, ya que Plinio nos enseñó que una muchacha inventó aquel arte cuando, con la punta de un grafito, trazó sobre un muro el contorno de la sombra de su amado. Pues la niña no quería olvidar el aspecto del joven que estaba junto a ella, despidiéndose, antes de partir a la guerra.3 Para los antiguos hebreos, aunque suene paradójico, suena probable que la pintura precediese a la música, no obstante las prohibiciones que Dios impuso en materia de fabricación de imágenes cuando Moisés transcribió los mandamientos en el Sinaí. Pues he aquí que el Dios del Génesis fue ante todo pintor al ordenar que se hiciese la luz, que las tinieblas se separasen de ella con nitidez y, más tarde, al crear las luminarias en el cielo, el sol, la luna y las estrellas. Si bien los cabalistas pensaban que, antes de dar a conocer el decálogo, el primer acto de Dios había consistido en emitir un sonido perfecto, absoluto, inaudible, que contenía toda la Torá sin la menor mácula y replicaba la voz divina del “Hágase” en el primer instante de la creación.4 Los modernos heredamos el dilema sin resolver y debatimos esta cuestión de la precedencia que, en buena medida, es también un asunto de superioridad estética y expresiva. Por ejemplo, a un extremo y otro del siglo XVI, encontramos posturas antagónicas de dos artistas mayores del Renacimiento, Leonardo pintor y Zarlino músico. El Vinciano pensaba que, en su búsqueda de armonías, ambas artes lograban imponerse a la poesía y se conservaban muy próximas.5 No obstante, dado que el sentido de la vista es superior al del oído, opinaba Leonardo, las armonías de líneas y colores destinadas al ojo baten a las sonoras. Además, la obra de la pintura derrota por su perdurabilidad a cualquier trabajo de la música, que se extingue sin dejar rastros materiales tras la ejecución.6 Por su parte, en las Instituciones armónicas, publicadas en Venecia en 1568, Gioseffo Zarlino apuntaba a la supremacía del lenguaje, rasgo distintivo de la humanidad respecto de los animales, y consagraba con ello el predominio del oído por encima de los demás sentidos. Ergo, el arte o ciencia de los sonidos estaba en la cúspide de las obras y de los pensamientos de los hombres pues había sido el saber primero en el camino del dominio cognitivo y emocional del lenguaje.7 Zarlino afirmaba que, de la música, se habían desprendido no sólo las restantes artes liberales, sino la

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medicina, la filosofía y la teología, apoyadas todas en el concepto musical de la armonía. En cuanto a la pintura, también ella se había subordinado a la noción fundamental de la música a la hora de indagar y representar las proporciones del cuerpo humano, punto de arranque de cualquier representación figurativa.8

II Con tales apuntes procuré dar una idea de cómo el problema de las relaciones entre música y pintura se instaló en las discusiones estéticas de la modernidad temprana. Tarea de romanos sería la de examinar paso a paso sus querellas y reconciliaciones desde el Renacimiento hasta el siglo XX.9 Presentar el modo en que algunos románticos plantearon la subsunción de las artes en la música implicaría desarrollar un capítulo apasionante de nuestro tema10 pero quizás nos desviase demasiado de nuestro propósito concreto, i.e., el dar a conocer la historia de una artista –Ana Sacerdote– quien, en la Argentina y en la segunda mitad del siglo XX, abrió un camino deslumbrante a la convergencia posible de la pintura y la música. Para comprender mejor este caso, necesitamos, sin embargo, escribir algunas notas breves sobre el estado de la cuestión en los prolegómenos y durante el estallido de las revoluciones artísticas de las vanguardias, desde 1880 hasta 1930.

Si algo caracteriza al período en materia de paragone, me animaría a decir que los pintores que plantearon el asunto aspiraron a llevar su praxis y su espíritu a las que consideraban mayores alturas formales y emocionales de la música. Por el contrario, sus colegas del mundo sonoro podían, está claro, reconocer en la contemplación de la pintura una fuente de gran inspiración, pero desembocaban siempre en la convicción de que la música conseguía ir más allá de lo visual. De tal suerte, Debussy asignaba a la pintura “una interpretación más bien libre y fragmentaria” de la belleza del universo, mientras que sólo la música ostentaba, para él, “el privilegio de captar toda la poesía de la noche y del día, de la tierra y del cielo, de reconstruir su atmósfera y de ritmar su inmensa palpitación”. Y agregaba, de manera paradójica, que “la música es capaz, por sí misma, de hacer visible y de dar vida a lo improbable”.11

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Edgar Varèse, por su parte, no ocultaba su deuda con Léger, Picabia, Picasso y Duchamp a la hora de pretender que su arte fuese también un epítome de la sensibilidad moderna. Sin embargo, él creía al mismo tiempo que la forma absoluta únicamente se alcanzaba en “la encarnación de la inteligencia que se encuentra en los sonidos”.12 Arnold Schönberg, entretanto, veía enormes debilidades en las aproximaciones de la música a la pintura. “Como a la música le falta un elemento material de visibilidad inmediata, unos buscan detrás de sus efectos una mera belleza formal y los otros tratan de percibir acontecimientos poéticos”.13 Schönberg postulaba, por ende, una restricción severa de los colores o timbres de los instrumentos.14 En junio de 1924, al presentar las Seis bagatelas para cuarteto de cuerdas, op. 9, de Anton von Webern, Schönberg consagraba el valor absoluto de la música: “Sólo comprenderá estas piezas quien participe de la creencia de que los sonidos únicamente pueden expresar lo que puede decirse mediante sonidos.”15 Volvamos ahora a la ribera de los pintores y comprobaremos que, para ellos, las comparaciones se tornaron claramente favorables a la música. Ya James Whistler, en su Conferencia de la hora diez de 1885, echó mano de las lecciones que daba la música en materia de armonía: la naturaleza provee los sonidos y el artista inventa sus armonías; al pintor también le son dadas todas las formas y los colores que existen en la naturaleza y, como el músico, no ha de limitarse a transferirlos sin más a una tela, sino que debe crear las armonías a partir de una selección lúcida, “de tonos brillantes y de tintes delicados” en su caso.16 También Gauguin creía que una buena pintura debía evocar pensamientos escondidos, abstractos como los de la música. Hablaba sin cesar de acordes u orquestación de colores y proclamaba una nueva era musical de la pintura.17 De todas maneras, es posible que los pináculos del entusiasmo de los pintores con la música hayan sido alcanzados por dos pintores asociados a la abstracción y al movimiento de la Bauhaus: Wassily Kandinsky y Paul Klee.18 Sabemos que Kandinsky sintió un entusiasmo arrollador al escuchar, el 1º de enero de 1911 en Munich, los Fragmentos para piano, op. 11, de Arnold Schönberg al punto de escribir una carta al músico en la que comparaba la libertad del compositor

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en los ataques contra la tonalidad tradicional y sus esfuerzos destinados a liberar a la pintura de toda representación de lo real visible.19 Schönberg contestó de inmediato, el 24 de enero, y realzó el papel de lo “ilógico” en la expresión que ambos buscaban: “¡El arte pertenece al inconsciente! ¡Tenemos que expresarnos! ¡Expresarnos con inmediatez! No se debe expresar el gusto propio, la propia educación, la propia inteligencia, el propio saber o la propia habilidad”.20 Precisamente, en aquellos tiempos de 1910 a 1912, Kandinsky inauguraba la abstracción libre en una de sus series más extraordinarias, la de las Improvisaciones, que él mismo definía en el libro De lo espiritual en el arte, publicado en 1912.21 La sensibilidad que la visión de los colores pone en juego despierta, según Wassily, “una cierta representación, enteramente interior, a la vez precisa e imprecisa, de una sonoridad interior”.22 Kandinsky entendía tales exploraciones como una prueba de afinidad profunda entre la música y la pintura. Aunque también creía que el grado más alto posible, el más espiritual, sólo lo había conquistado la música y, por lo tanto, la pintura debía recorrer un camino paralelo al del arte sonoro para llegar a un absoluto equivalente.23 La vía inédita implicaba el rechazo de cualquier idea de mímesis o alusión a lo real visible, de un modo semejante a como Schönberg se había desembarazado de la prisión de la tonalidad. Abstracción pictórica y atonalismo musical eran formas de la libertad artística que despejaban un horizonte compartido de espiritualidad y experiencia estética superior.24 En 1926, la lección musical y el análisis de las correspondencias entre nuestras dos artes volvieron a la palestra en el libro de Kandinsky que desarrollaba los contenidos de sus clases en la Bauhaus: Punto y línea sobre el plano. Igual que Schönberg se había lanzado a la construcción de un nuevo orden armónico y había conseguido avanzar en la teoría de la música serial y contrapuntística de los doce sonidos de la escala o dodecafonismo, Kandinsky tenía por objetivo fundar “la nueva ciencia artística” en la formación de un saber sobre los elementos puros de la pintura, el punto, la línea y el plano, así como en el establecimiento de reglas para conseguir “el equilibrio de las fuerzas creadoras” de la intuición y el cálculo.25 El punto era el equivalente del sonido aislado, la secuencia de puntos se correspondía con una serie de sonidos expuestos sin

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ligaduras, la línea tenía su paralelo en una melodía articulada y el plano con sus variantes cromáticas hallaba su símil en el bajo continuo del contrapunto y de las armonías no tonales. Por ejemplo, el juego entre dos puntos de dimensiones dispares en un plano tenía una traducción en términos sonoros y servía de núcleo básico para el despliegue de un contrapunto impensado de armonías disonantes26 (en una suerte de eco visible de las polifonías seriales y nunca consonantes de la música dodecafónica).27 Intentemos vislumbrar cómo funcionaba esta teoría musical, geométrica y cromática de la pintura en tres obras concretas, por ejemplo, Círculos de 1926,28 Trece rectángulos de 193029 y Círculo con castaño de 1929.30 En el primer cuadro, aunque sea necesario zigzaguear, es sencillo establecer secuencias de doce puntoscírculos diferentes en tamaño o color antes de ir a dar a un punto-círculo que repita el de la partida en medida o tono. Es factible construir, por lo menos, cuatro de estas series por cada carácter distintivo, el tamaño o el color, y luego ver cómo se entrelazan de todas las maneras imaginables, es decir, cuatro series coherentes, siempre por tamaños, siempre por colores (con lo que tendríamos dos contrapuntos posibles), o bien tres coherentes y una dispar (tres por tamaño y una por color, tres por color y una por tamaño, que nos darían veinticuatro contrapuntos posibles), o bien dos por tamaño y dos por color (que darían lugar a treinta y seis contrapuntos más). En total, tendríamos 62 combinaciones “polifónicas” que son los itinerarios de contemplación a nuestro alcance para ser elegidos con gran libertad. Sobre la base del tono y del tamaño del punto-círculo final en nuestro recorrido, si aplicamos las reglas sensoriales y emotivas enunciadas por Kandinsky acerca de los colores,31 sabremos si nuestra mente se ha detenido en la irradiación trascendente de un amarillo, en la concentración tensa de un rojo, en la indecisión otoñal de un violeta o en la profundidad absorbente de un azul. La prevalencia de los azules y verdes oscuros permite suponer que la obra de 1926 nos propone, más bien, el ejercicio de perdernos en el abismo. Sin embargo, también resulta incitante la alternativa de detenernos en alguno de los dos puntos rojos que flotan sobre el negro del fondo, como si aguardásemos en los sitios de máxima concentración energética seguros de que explotarán y se convertirán en una irradiación amarilla que vencerá la oscuridad.

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Entiendo que Trece rectángulos es una bella muestra, elemental y escueta, del principio dodecafónico: doce de los trece rectángulos tienen colores diferentes. El décimotercero, pequeño, aislado en la margen derecha del cuadro, repite el rosado del primer rectángulo para reiniciar una serie que el pintor no representa en su forma visible pero que quizás logra hacer resonar en nuestra imaginación. Círculo con castaño, en Buenos Aires, a dos pasos, es un ejemplo algo más complejo para nuestras intenciones. Debemos suponer que las gradaciones cromáticas en el gran círculo, arriba a la izquierda, determinan unos seis puntos de tamaño creciente-decreciente (según por dónde ingrese nuestra mirada en ese objeto). Asimismo, habría que leer los semicírculos y las secciones del triángulo en la composición de abajo a la derecha, como mediopuntos evidentes en tres casos y parcialmente ocultos en los otros cuatro a medida que nos aproximamos al punto de convergencia de los lados del ángulo agudo que domina la organización de este segundo objeto. Un plano oblicuo marrón, “castaño”, y un fondo de azul oscurísimo se combinan por transparencia con los colores de uno y otro objetos. Las dos líneas yuxtapuestas en la parte inferior del cuadro, en amarillo y bermellón, remedan dos melodías de un sonido cada una que se repiten en paralelo a la manera de un organum purum. La obra entera bascula entre la caída de la mirada en el azul del centro del gran círculo y la salvación de la recta amarilla que, sostenida por una barra roja, flota sobre el plano castaño y el fondo general de la pequeña obra-mundo.

De acuerdo con el despliegue de argumentos y las conclusiones del bello libro de Hajo Duchting sobre Paul Klee, éste habría sido el artista que con mayor sistematicidad y conocimiento de causa avanzó en el propósito de hacer discurrir a la pintura por los senderos teóricos de la escritura musical.32 Parece obvio que la música no representa lo audible, sino que hace audible una secuencia de sonidos y una armonía sonora que no existieron en el mundo antes de ser creadas e interpretadas. Por eso, no resulta caprichoso considerar que el apotegma básico de la idea y de la praxis de la pintura se funda, para Klee, sobre una imitación del arte sonoro. Así escribía él en su Confesión creativa de 1920: “La pintura no reproduce lo visible, sino que hace visible”.33 Ahora bien, ¿qué sentido tiene semejante acto de fabricación que

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emprende el pintor? Según Klee, quien seguía en este punto a Oscar Wilde, la misión del arte es crear símbolos. Para ello, el pintor necesita resolver tensiones, armonizar las formas y producir una síntesis significante.34 Polifonía, afirmaba Klee, esa es la palabra fundamental, la que llevó a la música hacia su forma más acabada en la historia (la obra de Mozart y de Bach), la que, reformulada, puede producir un florecimiento nuevo en el arte sonoro, la que sirve de modelo arduo a la pintura.35 Destaquemos entonces que Klee habría sido ajeno al horizonte del atonalismododecafonismo de Schönberg y, en su afán de acercarse a la música, habría preferido reeditar la escritura diatónica y contrapuntística de Bach y de Mozart.

Examinemos ahora varios ejemplos concretos de la pintura de Klee a la luz de sus proyectos musicales. En 1919, En el estilo de Bach fue el producto de una aproximación todavía intuitiva a los tejidos contrapuntísticos del músico.36 Se adivina un tema nítido en la poligonal verde, a la izquierda y abajo del cuadro, que se replica, fragmentado o condensado en otros lugares de la superficie. Los puntos rojos podrían configurar un contratema, ligero y chispeante, que también reaparece, más claro y diáfano, siempre en oposición al tema. Los astros –luna, estrellas, sol, cometas– señalarían los puntos en los que el contratema alcanza al tema y se producen los acordes menores y mayores. Es probable que la flecha, que apunta hacia abajo y señala la conjunción de una montaña verde y de un triángulo de cielo, sirva para marcar el lugar y el momento de la conclusión armónica. Si postulamos las equivalencias color-voz y forma-tema, el cuadro evocaría una fuga de Bach a dos voces que, en términos pictóricos, podríamos llamar fuga a dos tonos, donde la palabra “tono” se corresponde a voz y de ninguna manera a tonalidad en el sistema diatónico. Dos años más tarde, Fuga en rojo ensaya un acercamiento distinto:37 las formas y los objetos delineados se multiplican y superponen de izquierda a derecha mientras desenvuelven todos la misma gama cromática del verde oscuro al rojo, al rosado y al blanco. Se trataría del equivalente de una fuga a tres voces representadas por el trío cromático verde-rojo-blanco, que se repite una decena de veces cuando introduce cambios en las siluetas y, por lo tanto, modifica el tema y su contratema con el objeto de explorar las relaciones entre una misma organización

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contrapuntística y las varias líneas melódicas que componen las formas-temas. Blanco Polifónico de 1930 es aún más explícito.38 De los vértices superior izquierdo e inferior derecho, parten dos sucesiones de rectángulos que, en un triple movimiento –horizontal, vertical y diagonal–, generado por las variaciones de los colores tierra rojizo y gris azulado, convergen hacia el centro blanco al mismo tiempo que producen acordes de tonos: violetas, azules pálidos. Se remeda una fuga bachiana a dos voces. En Polifonía de 1932,39 no hay menos de cinco colores básicos o voces transpuestas a la sensibilidad visual que tiñen el fondo de los rectángulos. Los puntos de partida de cada secuencia son aleatorios y, por consiguiente, lo son los contrapuntos que entretejen los tonos-voces. De cualquier modo, no importa dónde tengan lugar los encuentros de las series. Los punteados densos, que reverberan sobre los fondos de las formas y con el color de éstos combinan los propios, logran que los acordes cromáticos en aquellos sitios de coincidencia resulten siempre un eco de los acordes perfectos del sistema diatónico. Klee ha conseguido con los dos últimos cuadros analizados y sus símiles (Pirámide de 193040 respecto de Blanco Polifónico y Ad Parnassum de 193241 o bien La luz y las aristas de 193542 respecto de Polifonía) crear un conjunto de redes cromáticas semejantes a los desarrollos del contrapunto en el Arte de la Fuga de Juan Sebastián Bach.43 A esta altura de las disquisiciones, el buen historiador habrá de interrogarse acerca del porqué de semejantes búsquedas de paralelos, equivalencias y convergencias entre la música y la pintura en las sociedades y en las culturas euroamericanas de la primera mitad del siglo XX. Una vez demostrado, con buena cantidad de datos empíricos, documentos, títulos de obras e interpretaciones cautas, el fenómeno del acercamiento de los pintores al sistema y a la estética musicales, cabe la pregunta de cuáles fueron las razones históricas, más allá de las propiamente artísticas ya indagadas, que llevaron a plantear con tanta fuerza la necesidad de tales asimilaciones o conversiones de lenguajes artísticos. Desde 1880, los artistas europeos y americanos comenzaron a sentir que la pintura dominada por la mímesis de lo visible así como la música fundada en la escala diatónica y la tonalidad no sólo eran prisiones para la libertad de la creación sino vehículos agotados a la hora de representar, simbolizar

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o dar cuenta de las experiencias inéditas de la sociedad industrial y capitalista del 1900. Ni el sistema plástico ni el musical, transmitidos por la civilización europea de la modernidad temprana, bastaban ya para convertir en objetos de distanciamiento y contemplación estética los movimientos de los hombres y los bienes a grandes velocidades sobre la tierra, el ruido de las ciudades, la presencia de las multitudes en las calles, los conflictos de la vida política, la invasión del motor a combustión y de la electricidad en la vida cotidiana, las formas desconocidas de la violencia a partir del trauma de la Gran Guerra del 14-18, los desgarramientos y soledades de los individuos en la sociedad de masas. La politonalidad posterior a Wagner, que Mahler desarrolló hasta sus últimas posibilidades orquestales y Richard Strauss convirtió en los paroxismos vocales de Salomé y de Electra, los experimentos de Debussy con los modos no convencionales y las sucesiones de quintas, su conmovedora composición de la muerte de Mélisande en términos de un pequeño silencio que nos pasa inadvertido y rechaza cualquier tipo de resolución musical progresiva, el cromatismo de los postimpresionistas y de los fauves, el arabesco expresivo de Toulouse y de los pintores de Die Brücke, ya no fueron instrumentos suficientes de presentación de las vivencias reales de la humanidad moderna a partir de 1905-1910. Todo ello podría explicar muy bien el atonalismo de Schönberg, la abstracción libre de Kandinsky y la apelación al inconsciente de ambos artistas en las vísperas de la Gran Guerra, pero la deriva de los pintores hacia la música y la construcción de las armonías disonantes o de la polifonía dodecafónica, procesos que se afirmaron en las artes en la década del ’20, permanecen aún inexplicados. Me atrevo a proponer entonces la hipótesis siguiente. Mediante el recurso a lo musical y mediante la formación de un orden armónico sobre las ruinas del diatonismo y la tonalidad, pintores y músicos insistieron en las intenciones y los gestos consagrados a crear objetos en una dimensión trascendente, espiritual, integralmente humana, nunca trivial y, por ende, siempre ubicada más allá de las seguridades tradicionales que brindaban la visibilidad cotidiana y las emociones controladas de los modos mayor y menor, de los tonos o los acordes perfectos. ¿Qué representaba, por ejemplo, el famoso do mayor, que el pasaje de trompeta en el segundo acto del Fidelio había consagrado como el emblema musical de la

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salvación humana, entre los revolucionarios de los años ’20? La mejor respuesta la brinda el momento único del Wozzeck en el que resuena un acorde perfecto, el de do mayor exactamente, cuando María recibe unas monedas de manos del infortunado Wozzeck. Alban Berg creía que el acorde de los acordes simbolizaba la esencia vulgar, la obviedad brutal del dinero, en los antípodas del amor.44 ¿Qué representaba la cara del hombre para un pintor que anhelaba la abstracción si acaso él intentaba, en ese recorrido, componer un enésimo retrato? Los polos entre los que Paul Klee reconstruía la geometría del rostro bien pudieran ser el caballero de barba con los ojos apretados para no ver de la litografía Ensimismamiento (1919)45 y la cabeza de bigote alemán, pintada al óleo y pluma sobre papel en 1920-22.46 Aunque algo cómicas, ambas imágenes son máscaras, es decir, presencia de la Gorgona y la muerte. Al fabricar objetos en el más allá estético que hemos señalado, los artistas ponían en el banquillo de los acusados la estupidez y la crueldad del mundo social que los envolvía. A sus epítomes, el dinero y la guerra, sólo correspondían representaciones dominadas por la tonalidad o la mímesis. Los pintores percibieron en su acercamiento a la música una vía sacra hacia la autonomía respecto de la experiencia visual cotidiana, un puente a la intuición de un porvenir digno de ser vivido, antagonista del presente.47 Preguntémonos qué quiso decir Klee con sus afirmaciones de que, aún después de la adopción problemática del modelo polifónico, la pintura no había ingresado “en el círculo más elevado” del arte.48 La respuesta es que la sublimación sonora de formas visuales y colores sería sólo el Camino Real hacia la esfera lejana de lo misterioso donde se apága el intelecto para trascenderse. La pintura musical dotaría a la mano de una fuerza derivada de “alguna parte” en lo alto, donde Klee declaraba tener “grandes amigos, lúcidos, pero también sombríos”. Entendemos que en este factor oscuro hay declarado un riesgo enorme, el de perderse en el campo de las transmutaciones sonoras de la pintura y no descubrir la vida del porvenir sino, más bien, quedar prisionero de las redes muertas y asfixiantes del pasado.49 Klee se plegó, en este punto, al antiguo dualismo platónico y a su convicción trágica de que el mundo de los hombres apenas si puede aspirar a armonizaciones pasajeras con el movimiento

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perfecto de las esferas.50 De todas maneras, la acción de indagar los límites de la experiencia estética con los medios enumerados –la liberación respecto de lo visible inmediato, el equilibrio polífónico de los elementos plásticos, la conciencia desgarrada de la espiritualidad– no puede detenerse sino que, desplegada una y otra vez en cada obra de pintura, ha de aguardar el entendimiento gozoso de la multitud para convertirse en la herramienta de nuestra salvación futura: “Encontramos algunas partes, pero no el todo. No poseemos todavía la fuerza última, porque no nos sustenta un pueblo.”51

III El arte argentino se hizo eco de las investigaciones que emprendieron los pintores europeos con el fin de aproximar su obra plástica al sistema de la música por las vías de la abstracción o bien de una rítmica visual genérica de colores y formas. Cintia Cristiá escribió, en tal sentido, el mejor estudio que se haya realizado en nuestro país acerca de la centralidad que tuvo la experiencia musical en el programa pictórico de Xul Solar.52 La fantasía de Xul se volcó a la notación, a la organología y, en el mismo surco de Kandinsky, procuró otorgar a la pintura un papel espiritual equiparable al de la música absoluta mediante la extensión del concepto de polifonía. En esta línea, Cristiá ha mostrado los mecanismos usados por Xul Solar para transponer el contrapunto en términos visuales y realizar “traducciones pictóricas” concretas del Impromptu opus 29 de Chopin y de un coral imaginario de Bach.53 Mis abordajes de los ejemplos tomados de entre las obras de Kandinsky y Klee, así como mi clasificación musical de las obras de Ana Sacerdote, deben sus principales mecanismos e instrumentos al texto de Cintia.

Pasemos entonces a la figura y producción de la artista que hoy nos congrega. No me detendré en su biografía personal y artística ni analizaré las etapas o los estilos por los que atravesó su trabajo. Me limitaré a explorar

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el alcance de su intento de asimilar la pintura a la música, pues entiendo que esa voluntad existió desde 1954, por lo menos. Aclaro entonces que esta cuestión que ahora me interesa y de la que me ocupo no agota ni remotamente las facetas que es posible descubrir en la obra de Ana Sacerdote, desde los aspectos visuales, tan impregnados de ejercitaciones gestálticas bajo el influjo del profesor Héctor Cartier, hasta los tecnológicos que abrieron el horizonte entonces desconocido de las formas generadas por algoritmos incorporados a un programa computacional y anudaron los experimentos de Ana a la matemática filosófica del príncipe Matila Ghyka. En aquel año de 1954, la cronología precisa y exhaustiva que ha preparado David Weseley sitúa una referencia del diario de la artista a la necesidad de definir la noción de ritmo en términos visuales. De 1955 data Estudio de equilibrio (Cat. pág.

4), el primer óleo abstracto de Sacerdote quien, apenas un año más tarde, publicó en el número 1 de la revista Arte Nuevo el artículo Acerca de un hipotético tratado de armonía en la pintura, un manifiesto excepcional de aquellas intenciones ya indicadas respecto del hallazgo de correspondencias creativas entre las artes de la visualidad y del sonido. Partiré, pues, de la consideración de ese escrito.

Apoyada sobre los deseos que Kandinsky expresó en De lo espiritual en el arte, Sacerdote se preguntaba si acaso la pintura podría tener “un sistema tan codificado como la música”. Las influencias e impregnaciones mutuas de ambas artes le parecían evidentes y bien documentadas por los aportes del físico Hermann von Helmholtz y del poeta Guillaume Apollinaire. No obstante, al desligarse de la palabra y el canto en sus formas exclusivamente instrumentales desde el siglo XVII en adelante, la música había alcanzado un status único de arte puro al que era bueno que aspirase también la pintura del siglo XX. Para ello, la emancipación respecto del objeto debía ser la lucha fundamental de los pintores. La abstracción era el camino si se pretendía conseguir que la pintura fuese “un arte de relaciones de colores” como la música lo era de los sonidos. Sacerdote continuaba el paralelo y a los temas rítmico, melódico y armónico hacía corresponder los temas lineal, “tonal” y cromático (Digamos que la nomenclatura utilizada por nuestra

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artista no coincide con la nuestra pues ella entiende por “tono” la cantidad de luz blanca que posee o no posee un color, es decir, el valor de un tinte, el lugar que ocuparía en una escala hecha tan sólo de blanco, grises y negro. En cambio, nosotros llamamos “tono” al color de un tinte, esto es, al sitio que posee en una pirámide cromática. De aquí en más, traduciremos el texto de Ana a nuestra terminología.) Los acordes de sonidos poseían una réplica en los acordes o armonizaciones de colores. Los cambios de valor y saturación en los colores de un acorde cromático modificarían fundamentalmente la “sonoridad” de sus componentes. De tal suerte, un cuadro podría componerse sólo de una yuxtaposición de acordes de colores. Claro está, si se ansiaba llevar todavía más lejos la metamorfosis musical de lo visible, lo lógico sería deslizar la pintura hacia un arte cinematográfico abstracto en el que el tiempo sería una dimensión básica del objeto. En este punto, Sacerdote echó mano de la aplicación crítica de la teoría gestáltica del fenómeno perceptivo a la audición de la música de Bach, que había hecho Boris de Schloezer en su ensayo sobre la obra del Kappelmeister de Leipzig.54 Subrayó la conclusión que Schloezer había extraído en torno a la organicidad (referida, tal cual indica la palabra, a la organización de una pieza de modo que siempre se ponga de manifiesto su unidad) y al carácter compuesto (es decir, respetuoso de las reglas de un género preciso como la fuga, el motete o el coral), que poseía en simultáneo el sistema musical de Bach.

“De una manera general, se comprueba [...] que hasta comienzos del siglo XIX, hasta en el período neoromántico y hasta en el Beethoven de la segunda manera, no hay antagonismo entre la composición y la organización sino ‘armonía preestablecida’. El artista no se encontraba, pues, en la obligación penosa de elegir entre las dos, de sacrificar una a la otra, como ocurrirá frecuentemente más tarde. [...] La forma abstracta en Bach no es un estorbo, un obstáculo, sino una ayuda para la realización de la forma concreta; y es precisamente obedeciendo a las reglas

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generales más rigurosas cómo el compositor ayuda al creador, según lo atestiguan los cánones de la Ofrenda musical y los contrapuntos de El arte de la fuga.”55

La pintura abstracta había comenzado la construcción de un sistema plástico y visual semejante al de Bach aunque se hallara en sus “albores”. El último parágrafo del texto de Ana Sacerdote traza una síntesis de la historia de la polifonía europea y sugiere con ello cuáles han de ser las etapas que, de modo correspondiente, debería recorrer la pintura abstracta.

Enumero las formas musicales citadas en ese pasaje: la monodia, el organum, el discantus, el motete (la primera de las formas maduras de la polifonía). Me animo a decir que pudo haber llegado a nuestra pintora, durante su frecuentación del Collegium Musicum de Buenos Aires, el eco de alguna lectura del libro que Erwin Leuchter publicó en Rosario, en 1941-42 por primera vez, reeditado luego en varias ocasiones,56 donde se había trazado aquella misma progresión de la historia de la música europea. Se trataba de un volumen elegante, preciso, claro y erudito que tuvo una recepción entusiasta en la Argentina de las décadas del 50-60, no sólo entre los musicólogos y melómanos sino entre el público cultivado en general (El historiador José Luis Romero, por ejemplo, extrajo sus conocimientos de la música medieval de ese pequeño tratado cuando escribió sus libros mayores sobre la revolución burguesa en el mundo feudal y la crisis del mundo feudo-burgués en la transición hacia la modernidad).57 Concluyamos nuestras consideraciones alrededor del texto publicado en la revista Arte Nuevo subrayando que de él se desprende un parentesco doble de Ana Sacerdote con Paul Klee: los dos artistas comparten una misma pasión por Bach y la idea del carácter polifónico de la pintura del futuro, liberada de la representación de la inmediatez visual. Una acotación última me remite al texto de David Weseley, quien se ha referido a las conversaciones entre nuestra pintora y el músico Mauricio Kagel, ocurridas alrededor de 1953, a propósito de las relaciones de la música, la fotografía y la pintura abstracta. Parecería que, según la opinión de

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Brandon LaBelle en cuanto a ese vínculo, Kagel habría tomado de Ana Sacerdote una idea geométrica generativa para aplicarla a sus partituras. Entiendo que semejante derivación probaría, una vez más, el parentesco explícito que la música contemporánea quiso establecer con el espiritu matemático del contrapunto barroco y, especialmente, con la polifonía de Bach.

Es paradójico pero, en silencio, Ana Sacerdote ha realizado en Buenos Aires la versión más rigurosa, consecuente y sistemática de una pintura musical que hayamos conocido en el arte moderno. Su traducción al lenguaje sonoro parece posible. Merced al desvelo de una artista europea exiliada en la periferia sudamericana y estimulada por la riqueza conceptual y estética del movimiento concreto en la Argentina, la pintura abstracta dispone ya del equivalente de los catorce cánones que Bach compuso sobre las ocho primeras notas del bajo de las Variaciones Goldberg (BWV 1087). Me atrevo a decir que el experimento de Ana superó en su radicalidad a los de Kandinsky y Klee.

En cuanto al suizo, las polifonías sin referentes fuera de sí mismas fueron escasas, excepcionales, tanto que muy pronto dieron lugar a las visiones transfiguradas de paisajes en Jardín de un castillo de 193158 y el poético Ad Parnassum de 1932.59 El ruso, por su parte, volcó en sus abstracciones formas evocadoras de lo que podríamos llamar contenidos espirituales: infinitudes, resplandores, biomorfismos. Nada de tales deslizamientos se ha dado en las pinturas de Ana Sacerdote, que son puro juego del espíritu sin alusiones a cualquier cosa que esté fuera de ellas mismas. De allí procede su movimiento hacia el lugar más próximo al punto, quizás inalcanzable, de una convergencia total de la pintura y la música. Suele ocurrir que en los bordes de una civilización, en tierras donde no suceden los hechos centrales que dominan su economía, dan su tono básico a la existencia de los hombres y disparan las revoluciones sociales, allí a lo lejos asoman las construcciones ideales y estéticas que prefiguran, sublimada, la historia del futuro.

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Shakespeare, William, The Merchant of Venice, acto V, escena 1. En The

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Complete Works of William Shakespeare. The Wordsworth Poetry Library, 1994, p. 413 a.

2 Repetto, Paolo, La visione dei suoni. Arte-Musica. Genova, Il Melangolo, 2008, pp. 12-17.

3 Plinio, Historia Natural, libro XXXV, capítulo 43.

4 Scholem,Gershom, La cábala y su simbolismo. Buenos Aires, Siglo XXI, 1978, pp. 40-55.

5 Fumagalli, Giuseppina, Leonardo. Omo sanza lettere. Florencia, Sansoni, 1952, pp. 238-242.

6 Ibidem, p. 244.

7 Zarlino, Gioseffo, Le Istititioni Harmoniche [...] nelle qualli, oltre le amterie appartenenti alla Musica, si trovano dichiarati molti luoghi di Poeti, d’Historici, et di Filosofi, si come nel leggerle si potrà chiarissimamente vedere. Venecia, 1568, pp. 1, 3.

8 Ibidem, pp. 4–6.

9 Tatarkiewicz, Wladyslaw, Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética. Madrid, Tecnos, 1987, pp. 79102.

10 Runge, Philipp Otto, La Sfera dei Colori e altri scritti sul colore e sull’arte, ed. Carmen Flaim. Milán, Abscondita, 2008, pp. 57-59 y passim.

11 Debussy, Claude, Monsieur Croche antidilettante, cit. en Rufer, Josef (ed.), Músicos sobre música en cartas, diarios y apuntes. Buenos Aires, Eudeba, 1964, pp. 122-123.

12 Cit. en Repetto, op.cit., p. 91.

13 Ibidem, p. 144.

14 Ibidem.

15 Ibidem, p. 194.

16 Whistler, James McNeill, Ten o’Clock Public Lecture, 20 de febrero de 1885, en Whistler, James McNeill, The Gentle Art of Making Enemies.

Londres, William Heinemann, 1892, pp. 140-146. La traducción es mía.

17 Citado en Hess, Walter, Documentos para la comprensión del arte moderno. Buenos Aires, Nueva Visión, 1967, pp. 46-48.

18 Para un estudio amplio de la cuestión de las convergencias y entrecruzamientos de música y pintura, es siempre imprescindible el libro clásico de Maur, Karin von, The Sound of Painting. Munich-Nueva York, Prestel, 1999.

19 Interesa recordar que una iluminación parecida fue la que sintió el pintor Nicolas de Staël al escuchar un recital con obras de Schönberg y von Webern en 1955. De Staël volcó esas impresiones en su último cuadro, El concierto (óleo sobre tela, 350 x 600 cm, Museo Picasso, Antibes), que dejó incompleto cuando se suicidó en marzo de aquel mismo año. Véase Repetto, op.cit., pp. 93-97.

20 Citado en Repetto, op.cit., pp. 61-63.

21 Kandinsky, Wassily, De lo espiritual en el arte. Buenos Aires, Nueva Visión, 1967, p. 115.

22 Ibidem, p. 52.

23 Ibidem, p. 52.

24 Citado en Hess, op.cit., p. 133.

25 Kandinsky, Wassily, Punto y línea sobre el plano. Contribución al análisis de los elementos pictóricos. Barcelona, Labor, 1993, p. 15.

26 Kandinsky, Punto y línea... op.cit., p. 37.

27 Para una exposición clara de los principios de la música serial y del carácter polifónico de sus elaboraciones, véase Goléa, Antoine, Estética de la música contemporánea. Buenos Aires, Eudeba, 1961, pp. 92-96.

28 Óleo sobre tela, 140 x 140 cm, The Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York.

29 Óleo sobre cartón, 69,5 x 59,5 cm, Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, París.

30 Óleo sobre cartón, 50 x 37 cm, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos

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Aires.

31 Kandinsky, De lo espiritual..., pp. 70-85.

32 Duchting, Hajo, Paul Klee: Painting Music. Munich-Nueva York, Prestel, 1997. Véase también: Kagan, Andrew, Paul Klee. Art and Music. Ithaca (N.Y.), Cornell University Press, 1983.

33 Cit. en Hess, op.cit., p. 120.

34 Ibidem, pp. 124-125.

35 Cit. en Repetto, op.cit., pp. 79-80.

36 Acuarela sobre papel, 60 x 80 cm.

37 Acuarela y lápiz sobre papel, 24,2 x 31,5 cm, Berna, Zentrum Paul Klee (en depósito).

38 Acuarela y tinta sobre papel, montado sobre cartón, 33,3 x 24,5 cm, Berna, Kunstmuseum.

39 Óleo sobre tela, 106 x 66,5 cm, Berna, Kunstmuseum.

40 Acuarela y tinta sobre papel, montado sobre cartón, 31,2 x 23,2 cm, Berna, Kunstmuseum.

41 Óleo sobre tela, 100 x 126 cm, Berna, Kunstmuseum.

42 Acuarela y tinta sobre papel, montado sobre cartón, 32 x 48 cm, Berna, Kunstmuseum.

43 Quienquiera profundizar en este tema, no debería olvidar la relación estrecha que mantuvo Piet Mondrian con la música de jazz, cuyos timbres y ritmos sincopados él quiso transponer a la pintura en la última etapa de su vida. Con su Broadway Boogie-Woogie de 1942-43 y el Victory BoogieWoogie de 1943-44 (no terminado), Mondrian trascendió el ascetismo prolongado de las ortogonales negras, los grandes cuadriláteros blancos y de colores primarios. Véase Repetto, op.cit., pp. 67-76.

44 Newman, Ernst, Noches de ópera. Buenos Aires, Eudeba, 1965, p. 466.

45 Litografía pintada con acuarela, 25.6 x 18 cm, Berna, colección Félix Klee.

46 Óleo y pluma sobre papel, pegado sobre madera, 32.5 x 28.5, Dusseldorf, Kunstsammlung Nordthein-Westfalen.

47 Klee, Paul, Diarios, párrafo 951, citado en Partsch, Susanna, Paul Klee, 1879-1940. Colonia-Bonn, Taschen, 1994, p. 34.

48 Cit. en Hess, op.cit, pp. 124-125.

49 Cit. en Hess, op.cit., p. 125.

50 Cir. En Repetto, op.cit., pp. 80-81.

51 Cit. en Hess, op.cit., p. 125.

52 Cristiá, Cintia, Xul Solar. Un músico visual. La música en su vida y obra.

Buenos Aires, Gourmet Musical, 2007.

53 Ibidem, pp. 85- 103, especialmente pp. 95-103.

54 Schloezer, Boris de, Introducción a Juan Sebastián Bach. Ensayo de estética musical. Buenos Aires, Eudeba, 1961, pp. 83-111. Dado que el texto de Ana Sacerdote es de 1956, resulta obvio que ella conocía la obra de Schloezer, editada ocho veces entre 1947 y 1956, en su versión francesa. La traducción al castellano fue publicada sólo en 1961, pero es la que hemos utilizado para nuestra ilustración del tema.

55 Ibidem, p. 113.

56 Leuchter, Erwin, Ensayo sobre la evolución de la música en Occidente.

5ª edición. Buenos Aires, Ricordi, 1964.

57 Véase mi ponencia “El papel de las artes figurativas y de la música en el concepto de mentalidad burguesa acuñado por José Luis Romero”, leída en las Jornadas Internacionales “José Luis Romero”, celebradas en Buenos Aires, entre el 31 de marzo y el 3 de abril de 2009, y organizadas por la Universidad Nacional de San Martín en la Biblioteca Nacional. Está por ser publicado el libro de las ponencias de esas Jornadas por parte de UNSAMEDITA, anunciado para el mes de octubre de 2012.

58 Óleo sobre tela, 67,2 x 54,9 cm, Nueva York, MoMA. 59 Óleo sobre tela, 100 x 126 cm, Berna, Kunstmuseum.

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Tema Lineal (Estudio en continuidad) Buenos Aires, 1955 Óleo sobre tela, 42.3 x 40.7 cm

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Sin título Buenos Aires, 1967- 68 Óleo sobre tela, 80 x 76 cm

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Sin título Buenos Aires, 1956 Óleo sobre tela, 56 x 87 cm

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Thème Rhythmique Tonal París, 1956 Óleo sobre tela, 49.5 x 72.5 cm

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Sin título Buenos Aires, 1967-68 Óleo sobre tela, 73 x 91 cm

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Sin título Buenos Aires, 1967-68 Óleo sobre tela, 65 x 81 cm

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p.22 Sin título Buenos Aires, 1967-68 Óleo sobre tela, 130,5 x 96,5 cm Sin título Buenos Aires, 1967-68 Óleo sobre tela, 73 x 91,5 cm

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Monocromático Buenos Aires, 1967-68 Óleo sobre tela, 39.4 x 79.8 cm

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Monocromático París, 1958 Óleo sobre tela, 54.2 x 81 cm

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Sin título Buenos Aires, 1967-68 Óleo sobre tela, 50 x 70 cm

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pp.28-29 Tres variaciones sobre una forma Cuba, 1957 Óleo sobre tela, 64.6 x 92 cm Sin título San Pablo, 1964-65 Óleo sobre tela, 91.7 x 65 cm

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Sin título Cuba, 1957 Óleo sobre tela, 55.3 x 49.7 cm

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Predominio gris San Pablo, 1966 Óleo sobre tela, 88.6 x 115.8 cm

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Sin título Buenos Aires, 1967-68 Óleo sobre tela, 69.7 x 104.8 cm

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Sin título Buenos Aires, 1967-68 Óleo sobre tela, 97 x 130 cm

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Sin título Buenos Aires, 1967-68 Óleo sobre tela, 70 x 100 cm

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Sin título Buenos Aires, 1967-68 Óleo sobre tela, 90 x 115 cm p.39 Sin título Buenos Aires, 1967-68 Óleo sobre tela, 105 x 64 cm

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Tríptico Río de Janeiro, 1962 Óleo sobre tela, 84 x 114 cm

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Sin título Buenos Aires, 1967-68 Óleo sobre tela, 93 x 89 cm

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P. 44 Sin título Buenos Aires, 1968 Óleo sobre tela, 104 x 70 cm Sin título San Pablo, 1964-65 Óleo sobre tela, 94 x 89.9 cm

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Sin título Buenos Aires, 1967-68 Óleo sobre tela, 119 x 54 cm

p.47 Sin título Buenos Aires, 1967-68 Óleo sobre tela, 100 x 73 cm

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Sin título Buenos Aires, 1968 Óleo sobre tela, 59.5 x 79.5 cm

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pp.50-51 Variaciones sobre un tema de cuadrilaterales opuestos Buenos Aires, 1955 Óleo sobre tela, 49.3 x 84.6 cm

Década del 50 Gouache sobre papel, 9 x 12,4 cm

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Década del 50 Gouache sobre papel, 18,5 x 29 cm

Década del 50 Gouache sobre papel, 18,5 x 29 cm

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D茅cada del 50 Gouache sobre papel, 15.2 x 20.4 cm

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Década del 50 Gouache sobre papel, 10,7 x 19,5 cm

Década del 50 Gouache sobre papel, 10 x 22.5 cm

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D茅cada del 50 Gouache sobre papel, 18 x 10.5 cm

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D茅cada del 50 Gouache sobre papel, 10 x 16 cm

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D茅cada del 50 Gouache sobre papel, 20 x 18 cm

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Década del 50 Gouache sobre papel, 18 x 21 cm

Década del 50 Gouache y collage sobre papel, 9 x 17 cm

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D茅cada del 50 Gouache y collage sobre cartulina, 18 x 12 cm

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D茅cada del 50 Gouache sobre papel, 16 x 10 cm

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D茅cada del 50 Gouache sobre papel, 11,5 x 19 cm

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Década del 50 Gouache sobre cartulina, 9 x 15 cm

Década del 50 Gouache sobre cartulina ,14 x 17 cm

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D茅cada del 50 Gouache sobre papel, 21 x 31 cm

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D茅cada del 50 Gouache sobre papel, 20 x 14 cm

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D茅cada del 50 Gouache sobre papel, 18.5 x 18.5 cm cm

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Década del 50 Gouache sobre papel, 13.5 x 13.5 cm

Década del 50 Gouache sobre papel, 13.5 x 18 cm

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D茅cada del 50 Gouache sobre papel, 13 x 12 cm

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D茅cada del 50 Gouache sobre cartulina, 11 x 11 cm

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D茅cada del 50 Gouache sobre papel, 30 x 50 cm

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D茅cada del 50 Gouache sobre papel, 13 x 22 cm

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Cuatro variaciones sobre un tema lineal D茅cada del 50 Gouache sobre cart贸n, 24 x 70 cm

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D茅cada del 50 Gouache sobre papel, 35 x 50 cm

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Década del 50 Gouache sobre papel, 32 x 47 cm

Década del 50 Gouache sobre madera, 35 x 50 cm

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Década del 50 Gouache sobre papel, 17 x 10 cm

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Década del 50 Gouache sobre papel, 16 x 11 cm

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D茅cada del 50 Gouache sobre cartulina, 10 x 18 cm

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Década del 60 Gouache sobre papel, 32 x 47 cm

Década del 60 Gouache sobre papel, 32 x 47 cm

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D茅cada del 60 Gouache sobre papel, 32 x 47 cm

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D茅cada del 60 Gouache sobre papel, 32 x 47 cm

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D茅cada del 60 Gouache sobre papel, 32 x 47 cm

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Década del 60 Gouache sobre papel, 32 x 47 cm

Década del 60 Gouache sobre papel, 32 x 47 cm

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D茅cada del 60 Gouache sobre papel, 32 x 47 cm

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Década del 60 Gouache sobre papel, 32 x 47 cm

Década del 60 Gouache sobre papel, 32 x 47 cm

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Década del 60 Gouache sobre papel, 32 x 47 cm

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Cuatro variaciones sobre un tema lineal D茅cada del 50 Gouache sobre cart贸n, 23.5 x 70 cm

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En el año 1955 se organizó la primera muestra de la Asociación Arte Nuevo, en la cual se vieron, por primera vez, interesantes trabajos de una generación que irrumpía en el arte argentino.

In 1955, Asociación Arte Nuevo presented its first exhibition, displaying, for the first time, some very interesting work of a generation that had burst into the Argentine art scene.

Aquella aventura, apoyada por Aldo Pellegrini, que escribió la introducción para el catálogo, y por el legendario Carmelo Arden Quin, cofundador de MADI, mostraba interesantes trabajos de jóvenes talentosos.

That enterprise, supported by Aldo Pellegrini, who wrote the introduction to the catalogue, and by the legendary Carmelo Arden Quin, co-founder of MADI, showed appealing work by talented young artists.

Entre los artistas participantes se encontraba Ana Sacerdote quien, con sus cuadros constructivistas, llamó la atención por la calidad de la entonación de los colores de una paleta muy noble.

Among participating artists was Ana Sacerdote who, with her constructivist paintings, attracted attention for her noble palette and her high quality color combinations.

Además de lo valioso de su aporte colorístico pudimos apreciar la sólida composición de una estructura dominada por la razón.

En el arte siempre existe una característica que perdura en el tiempo, que es la calidad estética, y Ana Sacerdote ya manifestaba en aquel entonces sus dotes de artista sensible a las nuevas corrientes abstractas y a este fenómeno atemporal que es el valor estético de la manifestación plástica.

Hace pocos días vi nuevamente algunos cuadros que fueron pintados hace más de 50 años por Ana, y debo manifestar el reconocimiento a su talento y a su sensible temperamento artístico para la expresión pictórica.

Hoy Ana Sacerdote se dedica al arte con ayuda de la computadora y con su espíritu juvenil está explorando nuevos caminos.

In addition to her valuable chromatic contributions, we could appreciate the solid composition of a structure dominated by reason.

Art features a characteristic that endures over time, namely aesthetic quality, and Ana Sacerdote, back then, already manifested herself as a talented artist, with a sensitivity to new abstract trends and that timeless phenomenon, aesthetic excellence.

Recently, I came across several works painted by Ana more than 50 years ago and, once again, I recognized her talent and her sensitive artistic gouachement.

Today, Ana Sacerdote focuses on computer-assisted art, and her youthful spirit urges her to further explore new paths.

I would like to wish her success in this new stage in her life.

Me permito desearle y augurarle éxitos en esta nueva etapa de su vida.

Martín Blaszko Buenos Aires, marzo 2009.

Buenos Aires, March 2009 Translation David Weseley

Unidad de línea completa (detalle) Década del 50 Gouache sobre cartulina 12 x 16 cm

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En el barco Giulio Cesare rumbo a la beca, 1956. Ana es la segunda de la derecha, de pie.

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CRONOLOGÍA DE ANA SACERDOTE POR DAVID WESELEY

empieza a estudiar estenografía. La artista también recordará que a partir de aquel momento tampoco se permiten empleados domésticos en casas judías.

El 7 de febrero de 1940, antes de que Italia entre en la segunda guerra mundial, Ana parte con 14 años a Buenos Aires junto a su familia en el buque Oceanía.

VIDA TEMPRANA Ana (Anna) Sacerdote nace en Roma el 25 de septiembre de 1925 en el seno de una familia judía de clase media acomodada. Su padre, Umberto Sacerdote, un exitoso ingeniero, es oriundo de la ciudad de Turín, y su madre, Stella Vitale, proviene de Alessandria, una ciudad a tan sólo una hora en tren de la capital de Piamonte. Ana tiene un hermano cinco años mayor.

El padre de Ana, que tocaba piano y poseía un conocimiento profundo de matemática, engendra en su hija un amor por la matemática y la geometría, que influye luego en sus proyectos artísticos. Un tío paterno es artista (pintor), y otro abogado es un buen dibujante amateur.

En su infancia, la familia se muda a Alessandria. Suelen veranear en una casa de campo en Valmadonna.

Ana comienza a tomar clases de dibujo con un tutor privado alrededor de 1935.

En febrero de 1938 viaja con su familia a Bardonecchia para practicar esquí. En junio de ese año celebra su Bar Mitzvah.

En septiembre se promulgan las leyes raciales (Manifesto della Razza) que, entre otras cosas, prohíben a los judíos enseñar o estudiar en colegios. A causa de ello Ana

Ana con sus abuelos paternos en su Bar Mitzva, Alessandria, Italia, 1938.

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1940 – 1942 Se matricula en la Escuela de Arte Manuel Belgrano, en Buenos Aires. En su segundo año, estudia dibujo con el Profesor Trezzini, y en el tercer año, estudia con Ceferino Carnacini. De esta época son sus primeras experiencias con la fotografía. Se hace amiga de otros estudiantes inmigrantes de Italia, incluyendo Esther Pilone, con quien mantendrá una amistad de toda la vida. También es una atleta activa, suele jugar tenis en la Asociación de Deportes Racionales y participa en regatas en el Club de Regatas La Marina, en el Tigre.

Suele veranear en Piriápolis, Uruguay.

1943 – 1946 Se matricula en la Escuela Superior de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón, Buenos Aires. Estudia dibujo con Lino Enea Spilimbergo. Recibe su diploma en 1946.

A mediados de la década del 40 asiste a conferencias en el taller de la Avenida Juan B. Justo, que comparten Juan Melé, Gregorio Vardánega y Virgilio Villalba, futuros miembros de la Asociación Arte ConcretoInvención. A veces, Ana pinta allí también.

TRAYECTORIA ARTÍSTICA 1948 – 1953 En 1948, y sin haber estudiado escultura formalmente, empieza a crear bustos-retratos en concreto; una actividad que termina abruptamente cuando, después de la muerte de su padre a principios de 1951, intenta hacer (de memoria) un busto-retrato de él, pero queda insatisfecha con el resultado.

A partir de 1949, Ana comienza a interesarse en el arte abstracto a través de la revista francesa de arte, Art d’Aujourd’hui, publicada por André Bloc. La artista es atraída por la obra de Manessier, Maurice Estève y

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Bloc. También reconoce referentes en Henri Valensi y Luigi Veronesi, a quienes conocerá más adelante en París.

En esos años y hasta principios de los 50, crea sus diseños textiles bajo el nombre Creaciones Pervinq. Los vende con éxito a negocios minoristas de la calle Alsina en Buenos Aires: entre ellos Textilia, una compañía francesa, y Lanseda. Con la venta de seis diseños para corbatas de hombre, financia un viaje con amigos a Bariloche. Allí practica esquí, escala montañas y toma fotografías.

En los tempranos 50, impresionada por una muestra de estudiantes de Héctor Cartier, Ana organiza un grupo de estudio independiente dirigido por Cartier sobre Visión y Composición Plástica. Estas clases se desarrollan en el garaje en desuso de la casa familiar de Ana en la calle Medrano al 1146. Cartier, maestro de Julio Le Parc, Alejandro Puente y César Paternosto, entre tantos otros, es quien introduce la influyente Cátedra de Visión en la Facultad de Bellas Artes de La Plata y en la Escuela de Bellas Artes de Buenos Aires. Durante estos encuentros, Ana tiene contacto con ideas tales como las de la Gestalt y la sección áurea. También descubre libros como Art as Experience de Dewey, Rhythmes de Ghyka, Psychologie de la Forme de Guillaume, The Language of Vision de Kepes, Gestalt Psychology de Wolfgang Kohler, Principals of Gestalt Psychology de Kurt Koffke, The Permanent Palette de Fisher Martín, Design Fundamentals de Robert Gillam Scott y On Growth and Form de D’Arcy Thompson. Más adelante escribirá: “Estudiar composición plástica te sugiere una legítima curiosidad hacia la composición musical, sistema sobre relaciones de sonidos en vez que sobre relaciones de colores.”1 Por esa época pasa a integrar el coro de la Sociedad Hebraica de Buenos Aires bajo la dirección del compositor modernista Mauricio Kagel. Gracias a la curiosidad de Kagel hacia la revista Art d’Aujourd’hui, que Ana ha llevado a un ensayo, comparten charlas sobre arte abstracto, fotografía y música. Brandon LaBelle advierte que Kagel, en un notable paralelo a las ideas de Ana acerca de la composición de pintura y cine a partir de reglas musicales, posteriormente compondría

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música determinada por la geometría, dibujando formas geométricas sobre el pentagrama, que luego repetía, en distintas posiciones, componiendo así una música con base visual y no auditiva.2 Participa de Gente del Cine, el club de cinéfilos de Buenos Aires.

1954 Comienza a trabajar en la empresa papelera Adamás, ubicada en el centro porteño. Durante los momentos libres del trabajo, aprovecha para crear sus primeras obras abstractas: una serie de dibujos en lápiz, o lapicera y gouache sobre papel. La artista luego recordará su práctica frecuente en aquella época de realizar los dibujos a mano alzada con lapicera, algunos de los cuales reelabora más tarde en lápiz. Estas versiones posteriores del dibujo original son más geométricas, frecuentemente empleando líneas rectas.

En nuevas elaboraciones, Ana explora con gouache las posibilidades cromáticas, utilizando diferentes colores o diferentes tonos de blanco y negro. Entre 1955 y 1958, desarrolla algunos de estos dibujos y gouaches en óleos sobre tela.

1955 En este año, pinta su primer óleo abstracto, Estudio de equilibrio [Cat. pág. 4]. Referentes para esta composición son Malevich y Moholy-Nagy, como también obras de los 40 de los artistas concretos argentinos Raúl Lozza, Alfredo Hlito y Juan Melé. Pinta Tema Lineal (Estudio en continuidad) [Cat. pág. 14-15] y Variaciones de un tema de cuadrilaterales opuestos [Cat. pág. 50-51], óleos sobre tela que la relacionan con los concretos y neoconcretos brasileños, aunque la artista no recuerda haber visto las obras de éstos.

Participa en encuentros de la naciente Asociación Arte Nuevo con Carmelo Arden Quin, Aldo Pellegrini, Gregorio Vardánega, Virgilio Villalba, Luis Tomasello y otros, en un café de la calle San Martín en el centro porteño. Conoce a Martín Blaszko, con quien inicia una amistad que perdurará hasta el final de la vida de éste.

Exhibe las obras, Estudio de equilibrio y Estudio lineal (1955, ahora destruida) en el Primer Salón de arte no figurativo de la Asociación Arte Nuevo, en la galería

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Van Riel de Buenos Aires.

Lee Esthétique des proportions dans la nature et dans les arts (1927) de Matila Ghyka en una traducción al castellano publicada por Poseidón en Buenos Aires en 1953. Transcribe partes de ese texto y hace comentarios sobre los mismos: «“en la naturaleza viva y en el arte que es su emanación resuena indefinidamente la Ley del Número rigiendo y traduciendo todo orden, toda belleza, desde el suspiro de la flauta hasta la armonía de las esferas”. (¨La poesía de las matemáticas¨ acota Ana) “toda armonía puede expresarse o simbolizarse por los números y de las notaciones matemáticas que traducen sus relaciones se desprende a menudo una armonía rimada que justifica la exclamación de Spengler: ‘La matemática es un arte verdadero, junto con las artes plásticas y la música’.”»3 1956 Forma parte junto con Manuel Álvarez, Carmelo Arden Quin, Martín Blaszko, Luis Tomasello, Towas, Gregorio Vardánega y Virgilio Villalba, del comité de redacción de los primeros cuatro números de la revista Arte Nuevo. Publica en su primer número el texto Acerca de un hipotético tratado de armonía de la pintura en el que propone la aplicación de reglas de la composición musical a la composición de la pintura abstracta. Es elegida tesorera y prosecretaria de la Asociación Arte Nuevo.

A través del desarrollo de formas cuadriculares yuxtapuestas, sus cuadros se organizarán alrededor de centros o acordes, de los cuales radiarán campos de colores, tonos o tintes relacionados o complementarios.

Tapa de Arte Nuevo, diagramada por Arden Quin, 1955.

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Para la artista, estas progresiones de patrones de color, emanando o girando alrededor de un punto o serie de puntos centrales, son semejantes a la progresión de una composición musical. Como ella lo escribe en su texto: “La música ha descubierto la posibilidad de gigantescos desarrollos sobre pequeñísimos núcleos: (una de las sinfonías de Beethoven está constituida íntegramente por variaciones sobre un solo tema)”4. Este uso de acordes puede verse en el cuadro monocromático, Sin título, [Cat. pág. 18] pintado en Buenos Aires antes de su partida a París ese mismo año.

Recibe una beca de pintura del gobierno francés para estudiar en París, por recomendación de Pablo Curatella Manes, a quien ha conocido a través de Martín Blaszko, y de Jorge Romero Brest. Vive en la Cité Universitaire, cuyos talleres de pintura y fotografía utiliza. Conoce a varios artistas y figuras del mundo de la cultura parisina, como Bloc, Vasarely, Schoffer, Magnelli, Deyrolle, Dewasne y Seuphor. Cuando conoce a

Ana (a la izq.) con Gregorio Vardánega y las hermanas Dolorini, inauguración del Primer Salón de Arte No Figurativo de la Asociación Arte Nuevo, Galería Van Riel, 1955.

Ana (segunda de la derecha) con las hermanas Dolorini, inauguración del Primer Salón de Arte No Figurativo de la Asociación Arte Nuevo, Galería Van Riel, 1955.

De pie: Vardánega (medio), Ana (segunda de la derecha en cuclillas), Alba Dolorini, Arden Quin, Virgilio Villalba, inauguración del Primer Salón de Arte No Figurativo de la Asociación Arte Nuevo, Galería Van Riel, 1955.

De pies: Ana (medio) y Virgilio Villalba (segundo de la derecha en cuclillas), Alba Dolorini (izq.) y Arden Quin (medio); inauguración del Primer Salón de Arte No Figurativo de la Asociación Arte Nuevo, Galería Van Riel, 1955.

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Vasarely, le escribe a Blaszko, “está haciendo actualmente cine abstracto y posiblemente pueda aprender con él algo de esta materia que tanto me interesa”.5 Toma clases con Dorival en el Louvre sobre historia de arte contemporáneo y con Francastel en la Sorbonne sobre el arte del Renacimiento. Frecuenta la Galerie Denise René, líder parisina en la promoción del arte abstracto y cinético.

Pinta Thème Rythmique Tonal [Cat. pág. 19] en su estudio en la Cité Universitaire, Paris.

Exhibe sus trabajos, Variaciones sobre un tema de cuadrilaterales opuestos y Acorde sobre rojo en la muestra Pintura y escultura no figurativa, en el Museo Sívori de Buenos Aires. Exhibe Variaciones sobre un tema de cuadrilaterales opuestos en el Segundo Salón anual de la Asociación Arte Nuevo, en la galería Van Riel de Buenos Aires.

1957 Se casa con Paul Guthmann en Estrasburgo. Paul, ejecutivo en una compañía multinacional, es trasladado a varias ciudades y Ana invariablemente lo acompaña en sus mudanzas, por lo que la pareja comienza una etapa peripatética que durará hasta su regreso definitivo a Buenos Aires en 1967. Después de París el primer lugar nuevo es La Habana, donde vive durante tres meses. En una escala del viaje hacia Cuba, en Nueva York, Ana toma una serie de fotografías urbanas. Una vez en Cuba, pinta Tres variaciones sobre una forma [Cat. pág. 28-29] y Sin título [Cat. pág.

32], basados en estudios de 1954 – 56.

Ana Sacerdote, Rockefeller Center, Nueva York, 1957.

Edificio Chrysler, Nueva York, 1957.

1958 De regreso a París pinta Monocromático [Cat. pág. 25].

Seguirá explorando ideas desarrolladas en esta obra en su película animada experimental, Essai de couleur animée, que comenzará a producir al año siguiente.

Nace su hija Monique.

1959 De junio a octubre, regresa a Cuba. Utilizando una cámara Paillard Bolex 16mm y un complejo sistema de montaje y filmación concebido y construido por Ana, empieza su trabajo para Essai de couleur animée. Para ello, pinta y luego filma cada uno de los cuadros de animación de la primera sección llamada Monochrome.

Las ideas exploradas en esta película ya estaban presentes en su texto de 1956. Su labor también se inspira en las obras pioneras de Hans Richter, Viking Eggeling, y Norman McLaren.6 Las charlas mantenidas años antes con Vasarely sobre el cine abstracto en el París de 1957, así como los intercambios de ideas con Blaszko, durante esa época, sobre el mismo tema, influyen en el trabajo. Essai de couleur animée será una de las pocas películas sobrevivientes de artistas argentinos de los años 50 y 60.

Al volver a Francia, exhibe el cuadro Cualidad cromática de un monocromático, en la Première Biennale de Paris.

Casamiento con Paul Guthmann, Estrasburgo, 1957.

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Entre aproximadamente 1959 y 1962, pinta la serie de gouaches geométricas más libres

VIDA Y DESARROLLO PROFESIONAL DESPUÉS DE 1968

1960 Asiste, en la Galerie Denise René a la exposición 40 ans de peintures-rouleaux, de Hans Richter. Le muestra a éste la primera parte de su película. Al verla, según recuerda la artista, Richter exclama: “Es usted mi continuadora”.

Tal como se ha mencionado con anterioridad, Ana empieza con los diseños textiles en los años 40. Una colección sin fecha de sus diseños, aparentemente confeccionados entre los años 50 y 70, contiene diseños para lámparas, mesas, y sillas, con algunos bocetos para esculturas no ejecutadas. También hace trabajos de diseño gráfico desarrollando membretes para varias empresas. Ya en Buenos Aires en 1967, empieza a diseñar y fabricar lámparas que vende directamente a negocios minoristas.

1961 Se muda a Río de Janeiro. Nace su hija Gisele.

1962 Pinta Tríptico [Cat. pág. 41]. Participa en el Salão Nacional de Arte Moderna, Río de Janeiro.

1964 Se muda a San Pablo, donde reside hasta 1967.

1965 Termina de elaborar las dos últimas secciones de su película Essai de couleur animée. Exhibe un cuadro en el Salão Paulista de Arte Moderna, y Essai de couleur animée (1959/1965) en la VIII Bienal de São Paulo y en el Festival do Cinema de Animação no Brasil, ambos en San Pablo. Pinta Sin título (1964-65) [Cat. pág. 31] y Sin título (1964-65) [Cat. pág. 45].

1966 Pinta Predominio Gris [Cat. pág. 33].

1967 - 1968 Se radica de nuevo en Buenos Aires, donde residirá hasta la fecha. Entre 1967 y 1968, pinta una serie de óleos sobre tela, incluyendo Sin título [Cat. pág. 17], Sin título [Cat. pág. 20], Sin título [Cat. pág. 21], Sin título [Cat. pág. 22], Sin título [Cat. pág. 23], Monocromático [Cat. pág. 24], Sin título [Cat. pág. 27], Sin título [Cat. pág. 35], Sin título [Cat. pág. 36], Sin título [Cat. pág.

37], Sin título [Cat. pág. 38], Sin título [Cat. pág. 39], Sin título [Cat. pág. 42-43], Sin título [Cat. pág. 46-47], y Sin título [Cat. pág. 48-49].

105.

En 1972, publica en la revista Leonardo un texto teórico sobre películas animadas basado en su experiencia en la creación del filme Essai de couleur animée.7 En 1973, conoce a Jorge Glusberg, (fundador y director del CEAC y posteriormente del CayC), quien ha organizado un proyecto experimental con los artistas Luis Benedit, Antonio Berni, Ernesto Deira, Eduardo Mac Entyre, Osvaldo Romberg y Miguel Ángel Vidal, dándoles la posibilidad de crear dibujos generados por computadora en la escuela técnica ORT de Buenos Aires. Estas obras serán exhibidas en la muestra pionera Arte y Cibernética en la Galería Bonino en 1969.8 A raíz de ese encuentro Ana comienza en 1974 sus propias experiencias de dibujos realizados por computadora, primero en la ORT, y posteriormente en el INTI hasta 1984.

En 1979, publica otro texto, en la revista Leonardo, en el que vuelca sus ideas acerca de la realización de arte por computadora. Dice allí: «Mi propósito cuando hago dibujos por computadora es principalmente explorar los diferentes tipos de dibujo que se pueden obtener si se hacen cambios moderados en el programa. Espero llegar a algún conocimiento de las relaciones que se establecen entre los números como datos, entre el tipo de programa, y el tipo de dibujos que se originen».

También escribe: «Tengo la intención de explorar la posibilidad de empleo de dibujos complejos como unidades de base para la generación de programas.

Además quisiera aplicar algunos de esos dibujos en secuencias de películas. Este trabajo que me propongo

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será más accesible cuando haya más disponibilidad de terminales gráficas (pantallas, microfilms, plotters, etc.) para la animación por computadora, y cuando los que se dedican al arte por computadora hayan adquirido más experiencia».9

DESPUÉS DE 1968 1979 Exposición individual de dibujos generados por computadora, en la Galería Lagard, Buenos Aires.

En 1989, publica una breve monografía ilustrada exponiendo sus ideas sobre el arte abstracto geométrico y el uso de programas de computación para la creación artística: «Esta publicación se dirige […] particularmente a los artistas abstractos de orientación geométrica, con la certeza de que la posibilidad de la prolongación y expansión de su trabajo reposa sobre un uso adecuado de la computadora.

Los artistas abstractos de orientación geométrica se manejan con elementos simples que ensamblan en estructuras de mayor o menor complejidad.

Para eso se valen de recursos que, consciente o inconscientemente, derivan de las matemáticas.

Organizan los elementos por medio de leyes seriales o de variación en cuanto a tamaño (incrementos, disminuciones), direcciones (rotaciones), ubicación (trasladaciones), tonos y colores (gradaciones); siendo los tres primeros recursos formales y el último cromático.

Incrementos, rotaciones y traslaciones incluyen la idea de progresión de valores lineales o angulares, de desplazamiento de elementos o figuras. La gradación de color incluye la idea de mezcla de primarios regulado por cantidades, o sea, con posibilidad de ser numéricamente regulada».10

En 2004, empieza a realizar películas abstractas extrictamente geométricas en el lenguaje de programación Flash, labor que continúa hasta la actualidad explorando la interacción entre el color y el movimiento.

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Sin título [dibujo generado por computadora en el lenguaje Fortran], c. 1974. 18,4 x 22,8 cm Sin título [dibujo generado por computadora], c. 1996, chorro de tinta sobre papel, 29,3 x 20,5 cm

1984 Individual de dibujos generados por computadora en la Galería Arthea, Buenos Aires.

2000 Exposición individual de dibujos generados por computadora en La Alianza Francesa – Centro Fortabat, Buenos Aires.

2004 Exhibe fotografías con Horacio Coppola y el Grupo Imagema en el Centro Cultural Borges.

2010 Muestra óleos, gouaches y dibujos con la Sammer Gallery en la feria de arte Pinta Londres, donde dos gouaches sobre papel son adquiridas por la University of Essex Collection of Latin American Art en el programa de matching funds de la Feria. Muestra gouaches, dibujos y la película, Essai de couleur animée, con la Sammer Gallery en Pinta Nueva York,

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donde una gouache sobre papel es adquirida por el Museum of Latin American Art de Long Beach, California en el programa de matching funds de la Feria.

2011 Exhibe gouaches y la película, Essai de couleur animée, con la Sammer Gallery en Pinta Londres. Exhibe óleos y gouaches con la Galería Jorge Mara – La Ruche en Art Basel Miami Beach. En septiembre, José Emilio Burucúa presenta su estudio, Ana Sacerdote: un caso argentino de la pintura musical en la Academia Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.

2012 Exhibe óleos y gouaches con la Galería Jorge Mara – La Ruche en ARCO, Madrid. Muestra óleos y gouaches con la Galería Jorge Mara – La Ruche en ArteBA, Buenos Aires. Exhibe gouaches y la película, Essai de couleur animée, con la Sammer Gallery en Pinta Londres.

En los meses de agosto y septiembre, la Galería Jorge Mara - La Ruche de Buenos Aires, realiza una amplia exposición con la curaduría de David Weseley, de sus óleos sobre tela y gouaches sobre papel. Se edita un catálogo profusamente ilustrado con un texto introductorio de José Emilio Burucúa.

1

Entrevista con D. Weseley , Buenos Aires, 2008.

A.S. en carta inédita del 23 de agosto de 1955.

3 Brandon LaBelle, Performing Geometry: Music’s Affair with Numbers, Systems, and Procedures, en Beyond Geometry, ed. Lynn Zelavansky (Cambridge Massachusetts and London, England: The MIT Press, 2004) pp. 130-131.

4 A.S., en carta inédita del 23 de agosto de 1955.

5 A.S., Acerca de un hipotético tratado de armonía de la pintura, Arte Nuevo nº 1 (1956): 4-7.

6 A.S., en carta inédita a Martín Blaszko, 12 de enero, 1957.

7 J.A. Mahieu, La abstracción en el cine, Arte Nuevo nº 1 (1956).

También, en algún momento entre 1952 y mediados de los 50, Ana había obtenido copias mimeografiadas de escritos de y sobre MacLaren que habían sido distribuido por la embajada de Canadá en Buenos Aires. Por último, Ana era lectora de la revista Nueva Visión publicada por Tomás Maldonado desde 1951. Agradezco a María Amalia García por haberme indicado que en el cuarto número de la misma apareció un texto de Mario Pedrosa titulado La Nueva Visión Cinematográfica de Norman McLaren.

8 A.S., Kinetic art: Animation of colour for cinema film, Leonardo, vol. 5, nº 3 (1972).

9 Ver el catálogo de la muestra, Arte y Cibernética: Primera muestra del Centro de estudios de arte y comunicación, Galería Bonino, Buenos Aires, 1969.

10 Ana Sacerdote de Guthmann: A Study in the Variation of Types of Computer Drawings Obtainable by Small Program Changes, Leonardo, vol. 12, nº 1 (1979).

11 A.S., Notas para una programación creativa con graficador/Notes for Creative Programs with Plotter (Buenos Aires: Manrique Zago Ediciones, 1989 [Ed. Bilingüe español – inglés]).

2

ENTREVISTAS Ana Sacerdote (entrevistas y frecuentes conversaciones, de 2008 a 2012), Manuel Álvarez, Martín Blaszko, Paul Guthmann, y Juan Melé.

Ana en el stand de la Galeria Jorge Mara – La Ruche, arteBA 2012. Fotografía Lucía Mara

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Ana, Piriápolis, década del 40

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ANA SACERDOTE AN ARGENTINE EXAMPLE OF MUSICAL PAINTING JOSÉ EMILIO BURUCÚA

“The man that hath no music in himself, Nor is not moved with concord of sweet sounds, Is fit for treasons, stratagems and spoils; The motions of his spirit are dull as night, And affections dark as Erebus: Let no such man be trusted. Mark the music.”1

I What came first, music or painting?

For the ancient Greeks and other pagans of the Mediterranean, apparently it was music, born when Hermes-Mercury invented the lyre and gave it as a gift to Apollo, who began to cultivate melody and song in the company of his half sisters, the Muses.2 Painting would be a matter for men, or better yet, women, as Pliny taught us that painting was invented by a girl who traced the silhouette of her beloved with a point of graphite on a wall, not wanting to forget his appearance as he said goodbye as he went off to war.3 Although it may sound paradoxical, for the ancient Hebrews it is likely that painting preceded music, in spite of the prohibition that God imposed against the creation of graven images transcribed by Moses in the commandments at Sinai.

The God of Genesis was above all a painter when he ordered that there be light, from which the darkness was sharply separated and, later on, when he created the lights in the firmament, the sun, the moon and the stars. Although the Cabbalists thought that before letting the Decalogue be known, God’s first act had been to let forth a perfect, absolute and inaudible sound that contained the entire Torah without the least macula, replicating the “Let there be” of the first moment of creation.4 We moderns inherited the unresolved dilemma and we still debate the question of precedence that, in large measure, is also an issue of aesthetic and expressive superiority. For example, at the beginning and end of the sixteenth century, we find opposing positions held by two great artists of the Renaissance, the painter Leonardo and the musician Zarlino. The Vincian held that, in their search for harmonies, both arts were superior to poetry, and were very near to each other.5 Nevertheless, because the sense of vision is superior to that of hearing, argued Leonardo, the harmonies of lines and colors destined for the eye beat those of sound. Furthermore, because of its permanence, painting defeats any musical work, which is extinguished without leaving a trace following its performance.6 Meanwhile, in the Harmonic Institutions, published in Venice in 1568, Gioseffo Zarlino pointed to the superiority of language, the feature that differentiates humanity from animals, and for that reason consecrated the predominance of hearing above the other senses. Therefore, the art or science of sounds was placed at the forefront of the works and

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thoughts of mankind, because it had been the first knowledge on the path to the cognitive and emotional dominance of language.7 Zarlino affirmed that not only had the rest of the liberal arts been derived from music, but also medicine, philosophy and theology, all based on the musical concept of harmony. As to painting, it was also subordinate to the fundamental idea of music with respect to investigating and representing the proportions of the human body, the starting point for any figurative representation.8

II In the section above, I have outlined how the problem of the relationships between music and painting were incorporated into the aesthetic debates of the early modern world. It would be a Herculean task to examine the arguments and reconciliations of this debate on a step-by-step basis from the Renaissance to the 20th century.9 To delineate the manner in which certain Romantics argued that other arts were subsumed into music would require the development of a thrilling chapter of this essay10 but it would perhaps divert us too far from our specific objective, i.e., to make known the story of Ana Sacerdote, an artist who, in Argentina in the second half of the 20th century, cleared a dazzling path for the possible convergence of painting and music. In order to better understand her case, it will nevertheless be necessary to sketch some brief notes on this issue in the prolegomena and during the explosion of the artistic avant-gardes from 1880 to 1930.

If this period may be characterized in terms of paragone, I would dare to suggest that the painters who raised the issue sought to raise their praxis and spirit to what they considered the greater formal and emotional heights of music. On the other hand, their colleagues in the domain of sound were able to recognize that gazing at paintings was a source of great inspiration, but they always arrived at the conviction that music was able to go beyond the visual arts. In this manner, Debussy assigned to painting “a rather free and fragmentary interpretation” of beauty in the universe, while, in his view, it was only music that boasted “the privilege of capturing all the poetry of

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night and day, of earth and sky, of rebuilding its atmosphere and of giving rhythm to its immense throbbing.” And, he added paradoxically, that “music is capable, on its own, of giving life to the improbable and of making it visible.11 When it came to his goal that his art should also be an epitome of modern sensibility, Edgar Varèse did not hide his debt to Léger, Picabia, Picasso and Duchamp.

Nevertheless, at the same time, he believed that absolute form could only be achieved in “the incarnation of intelligence that is to be found in sounds.”12 Arnold Schoenberg, meanwhile, saw enormous weaknesses in the approximations of music to painting. “As music lacks the material element of immediate visibility, some look for a mere formal beauty behind its effects while others try to perceive poetic events.13 Schoenberg therefore proposed a severe restriction on the colors or timbres of the instruments.14 In June 1924, upon presenting Anton von Webern’s Six Bagatelles for String Quartet Op. 9, Schoenberg enshrined the absolute value of music: “These pieces will be understood only by those who share the belief that sounds can only express what can be said by means of sounds.”15 Let us now return to the riverbanks of the painters, where we shall confirm that, for them the comparisons clearly became favorable to music. James Whistler, in his Ten O’Clock Lecture of 1885, was already taking up the lessons in harmony taught by music: nature provides the sounds and the artist invents the harmonies; to the painter also are given all of the forms and the colors that exist in nature and, as in music, the painter is not limited to merely transferring them to the canvas, but should rather create harmonies based on an enlightened selection, in his case, “of brilliant tones and delicate tints.” 16 Gauguin also believed that a good painting should evoke hidden, abstract thoughts such as music does. He spoke ceaselessly of chords or the orchestration of colors, and proclaimed a new musical age of painting.17 In any event, it is possible that the pinnacle of painters’ enthusiasm for music was reached by two painters associated with abstraction and the Bauhaus school, Wassily Kandinsky and Paul Klee.18

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We know that Kandinsky felt such a profound enthusiasm when he heard Schoenberg’s Three Piano Pieces Op. 11 in Munich on January 1, 1911, that he wrote a letter to the musician in which he compared the freedom of the composer to attack traditional tonality with his own efforts to liberate painting from all representation of the real and visible.19 Schoenberg replied immediately, on January 24, and underscored the role of the “illogical” in artistic expression that both men searched for: “Art belongs to the unconscious! We must express ourselves! Express ourselves with immediacy! One’s taste, one’s education, one’s intelligence, one’s knowledge or one’s ability should not be expressed.”20 Precisely at that time, between 1910 and 1912, Kandinsky, in one of his most extraordinary series of works, Improvisations, ushered in free abstraction, which he defined in the book, Concerning the Spiritual in Art, published in 1912.21 According to Wassily, the sensibility that is activated by the vision of colors awakens “a particular representation, entirely inner, simultaneously precise and imprecise, of an inner sonority.”22 Kandinsky understood these explorations as providing proof of the profound affinity between music and painting. However, he also believed that the highest possible level, the most spiritual, had been conquered only by music and that therefore painting should travel a parallel path in order to arrive at an equivalent absolute.23 The untraveled path demanded the rejection of any idea of mimesis or reference to the real or visible, in a manner similar to the way in which Schoenberg had left behind the prison of tonality. Pictorial abstraction and musical atonality were forms of artistic freedom that cleared a shared path of spirituality and superior aesthetic experience.24 In 1926, the example of music and the analysis of the correspondences between the two art forms under discussion returned to the forefront in the book Point and Line on the Plane, in which Kandinsky developed the ideas of classes he had given at the Bauhaus. Just as Schoenberg had set out to construct a new harmonic order and had managed to make progress on the theory of the serial and contrapuntal music of the twelve-tone scale or dodecaphonism, Kandinsky sought to establish “the new science of art” in the formation of a body of knowledge based on the pure elements of painting, the

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point, line and plane, as well as the establishment of rules to achieve “a balance of the creative forces” of intuition and calculation.25 The point was the equivalent of the isolated sound, the sequence of points corresponded to a series of sounds expressed without ligatures, the line had its parallel in an articulated melody and the plane with its chromatic variants found its simile in the thorough bass of the counterpoint and the non-tonal harmonies. For example, the interplay on a plane of two points of varying size could be translated in terms of sound and could serve as the basic nucleus for the development of an unexpected counterpoint of dissonant harmonies26 (in a sort of visible echo of the serial and never consonous polyphonies of dodecaphonic music).27 We will try to get a glimpse of how this musical, geometric and chromatic theory functions in three specific works, for example, Several Circles from 1926,28 Thirteen Rectangles from 193029 and Circle with Chestnut Tree of 1929.30 In the first painting, although it requires a little zigzagging, it is easy to establish the sequences of twelve point-circles of different size or color before finding a point-circle that repeats that of the earlier sequence in size or tone. It is possible to construct at least four of these series for each distinctive character, the size or the color, and later see how they are intertwined in all imaginable ways. In other words, there are four coherent series, based either on size or color (yielding two possible counterpoints), or three coherent and one unmatched series (three based on size and one on color, three based on color and one on size, yielding twenty-four possible counterpoints), or two based on size and two on color (yielding thirty-six additional counterpoints). In all, we would have 62 “polyphonic” combinations, which would be the possible viewing itineraries to be chosen with extreme liberty. Based on the tone or size of the last point-circle on our route, if we apply the sensory and emotional rules concerning colors outlined

by Kandinsky,31 we will learn whether our attention has been attracted to the transcendent radiance of a yellow, to the tense concentration of a red, the autumnal indecision of a violet or to the engrossing depth of a blue. The prevalence of dark blues and greens suggests that the 1926 work rather encourages the exercise of losing ourselves in the abyss. Nevertheless, the

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alternative of pausing on one of the red points that float on the black background is also inviting, as if we were waiting at the sites of maximum concentration of energy, in the certainty that they will explode and be transformed into yellow radiance that will conquer the darkness. To my understanding, Thirteen Rectangles is a beautiful example, elementary and concise, of the principle of dodecaphony: twelve of the thirteen rectangles contain different colors. The thirteenth, small, isolated at the right edge of the painting, repeats the pink of the first rectangle, reinitiating a series that the painter does not present visibly but perhaps makes resonate in our imagination. Circle with Chestnut Tree, located nearby in Buenos Aires, is an example that is more difficult to analyze in accordance with our framework. We should surmise that the chromatic gradations in the large circle at the top left determine approximately six points of increasing-diminishing size, depending on where our gaze engages with this object.

At the same time, we should read the semicircles and the sections of the triangle in the lower right of the composition as midpoints evident in three cases and partially hidden in the other four as we approach the convergence point of the sides of the acute angle that dominates the organization of this second object. An oblique brown plane, “chestnut,” and a very dark blue background combine in their transparence with the colors of various objects. The two juxtaposed lines in the lower portion of the painting, one yellow and one vermilion, each mimic two melodies of a sound that are each repeated in parallel in the manner of an organum purum. The whole work pivots between the gaze falling on the blue at the center of the big circle and the salvation of the yellow line supported by a red bar floating over the brown plane and the overall background of the small world-work.

According to the succession of arguments and conclusions in the beautiful book on Paul Klee by Hajo Düchting, Klee would be the artist who most systematically and with the greatest knowledge advanced toward making painting roam the theoretical pathways of musical notation.32 It seems obvious that music does not represent the audible, but rather that it makes audible a sequence of sounds and an audible harmony that did not exist in the world prior to being

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created and performed. Therefore, it would not be farfetched to conclude that the basic apothegm of the idea and praxis of painting is based, for Klee, on the imitation of music. In his Creative Confession of 1920, he described it in this way, “Art does not reproduce what we see, but rather makes us see.”33 Now then, what meaning is there in such an act of production undertaken by a painter? According to Klee, who followed in the footsteps of Oscar Wilde on this point, art’s mission is the creation of symbols. In order to do so, the painter must resolve tensions, harmonize forms and produce a significant synthesis.34 Polyphony, affirmed Klee, this is the key term, the one that led music to its most accomplished form in history (in the work of Mozart and Bach), that, reformulated, could produce a new flourishing of music, and serves as the difficult model for painting.35 We should point out that Klee would have been a stranger to Schoenberg’s atonality-dodecaphonism and that, in his eagerness to approach music, he would have preferred to rework the diatonic and contrapuntal notation of Bach and Mozart.

Let us now examine several specific examples of Klee’s painting in light of his musical ambitions. In the Style of Bach, dating to 1919, is the result of a highly intuitive approach to the contrapuntal weavings of music.36 One may imagine a clearly delineated theme in the green polygon in the lower left of the painting, which is repeated in a fragmented or condensed form elsewhere in the composition. The red dots could comprise a light and sparkling counter theme, which also reappears elsewhere, lighter and more diaphanous, and always in opposition to the theme. The heavenly bodies (moon, stars, sun, comets) would signal the points at which the counter theme reaches the theme, producing the minor and major chords. It is likely that the arrow, which points downwards and marks the conjunction of a green mountain and a heavenly triangle, marks the time and place of the harmonic conclusion. If we postulate the equivalences of color-voice and form-theme, the painting would evoke a Bach fugue in two voices, and we could call it a two-tone fugue, where the word “tone” corresponds to voice and not in any way to tonality in the diatonic system. Two years later, Fugue in Red attempts a different approach:37 the forms and the objects that are outlined multiply and are

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superimposed from left to right while they all develop the same chromatic spectrum from dark green to red, to pink and to white. This would be the equivalent of a fugue in three voices represented by the green-redwhite chromatic trio, which is repeated a dozen times as changes are made to the silhouettes, modifying, therefore, the theme and counter theme in order to explore the relationships between a single contrapuntal scheme and the various melodic lines that comprise the forms-themes. Polyphonic Setting for White of 1930 is even more explicit.38 Two sequences of rectangles start respectively from the upper left and lower right corners of the painting, generating a triple movement – horizontal, vertical and diagonal - with the variations of the reddish earth and blue gray colors, converging on the central white while producing tonal chords: violets, pale blues. It mimics a Bach fugue in two voices. In Polyphony of 1932,39 there are at least five basic colors or voices transposed into a visual sensibility that colors the rectangles. The starting point for each sequence is random, so it follows that so are the counterpoints woven by the tones-voices. In any event, it does not matter where the different series meet up. The dense stippling of dots that reverberate over the background of the forms combining with their colors to form new colors, achieve an effect in which the chromatic chords produced in the overlaps always result in an echo of the perfect chords of the diatonic system. In the last two paintings we have analyzed and other similar paintings (Pyramid of 193040 with respect to Polyphonic Setting for White and Ad Parnassum of 193241 or The Light and the Edges of 193542 with respect to Polyphony), Klee has managed to create a set of chromatic networks similar to the developments of counterpoint in The Art of the Fugue of Johann Sebastian Bach.43 At this point in the disquisition, a good historian is probably wondering what gave rise to such searches for parallels, equivalences and convergences between music and painting in the Euro-American societies and cultures of the first half of the twentieth century.

Once the phenomenon of the approach of the painters to the system and aesthetics of music has been proven, with a large quantity of empirical data, documents, titles of works, and cautious interpretations, the question still remains as to the underlying historical

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reasons, beyond the specifically artistic ones already inquired into, that led to the positing, with such vehemence, of the need for such assimilations and conversions between artistic languages. Since 1880, European and American artists had begun to feel that painting dominated by mimesis of the visible, as well as music based on the diatonic scale and on tonality were not only restraints to free creation but rather were exhausted vehicles when it came to representing, symbolizing or accounting for the unprecedented experiences of the industrial and capitalist society of 1900. Neither the visual nor the musical systems transmitted by early modern European civilization were sufficient at this point to transform the rapid movement of man and goods over the ground, the noise of the cities, the presence of multitudes in the streets, the conflicts of political life, the invasion of everyday life by electricity and the combustion engine, the heretofore unknown forms of violence produced by the trauma of the Great War of 1914-18, the ruptures and loneliness of individuals in mass society, into objects of aesthetic distance and contemplation. Polytonality after Wagner, exhaustively developed by Mahler for orchestra and converted by Richard Strauss into the vocal paroxysms of Salomé and Electra, Debussy’s experiments with unconventional modes and the successions of fifths, his moving setting of the death of Mélisande in terms of a small silence that we do not notice and that rejects any progressive musical resolution, the use of color by the post-Impressionists and the Fauves, the expressive arabesque of Toulouse and the painters of Die Brücke were no longer vehicles capable of representing the modern life-experiences of humanity beginning around 1905-1910. All this may well explain Schoenberg’s atonality, Kandinsky’s free abstraction, and the appeal of both artists to the unconscious in the years leading up to the Great War. However, the drift of painters towards music and the construction of dissonant harmonies or of dodecaphonic polyphony, processes that consolidated in the arts in the 1920s, still remain unexplained. I would dare to propose, therefore, the following hypothesis. By means of recourse to the musical and through the construction of a harmonic order on the ruins of diatonicism and tonality, painters and musicians emphasized the intentions and gestures dedicated to creating objects in a transcendent,

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spiritual dimension, entirely human, never trivial, that was, therefore, always located beyond the traditional comfort provided by what was observable in daily life and by the controlled emotions of the major and minor modes, by perfect tones or chords. For example, what did the famous C major of the trumpet passage in the second act of Fidelio, consecrated as the musical emblem of human salvation, represent to revolutionaries of the 1920s? The best answer is provided by the unique moment in Wozzeck in which a perfect chord is sounded, precisely the C major, when Maria receives some coins from the hands of the unfortunate Wozzeck. Alban Berg believed that the chord of chords symbolized the vulgar essence, the brutal obviousness of money, in the antipodes of love.44 What did the human face represent to a painter who longed for abstraction who perhaps tried, in his trajectory, to compose an umpteenth portrait? The poles between which Paul Klee reconstructed the geometry of the face could well be the bearded gentleman with his eyes shut tight against seeing in the 1919 lithograph Portrait45 and the Head with German Mustache, in oil and ink on paper from 1920-22.46 Although somewhat comic, both images are masks, in other words, they present the Gorgon and death. By producing objects in the realm of the aesthetic beyond as we have pointed out, artists put on trial the stupidity and cruelty of the social environment surrounding them. Its epitomes, money and war, only merited representations dominated by tonality or mimesis. The painters perceived in their approximation to music a sacred path toward autonomy from everyday visual experience, a bridge to the intuition of a future worth living, in opposition to the present.47 Let us ask ourselves what Klee meant when he affirmed that, even after having adopted the problematical of the polyphonic model, painting had still not entered into “the most elevated circle” of art.48 The answer is that the sublimation of visual forms and colors into sound would be only the Royal Road towards that distant, mysterious sphere where the intellect is turned off in order to be transcended. Musical painting would have recourse to a force derived from “somewhere” on high, where Klee said he had “great friends, lucid, but also somber.” As we understand it, there is a great risk announced in this dark element, namely that of losing

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oneself in the field of transmutations of sound and painting and failing to discover the future life but, instead, remaining a prisoner of the dead and suffocating nets of the past.49 On this point Klee adhered to the old Platonic dualism and to his tragic belief that the world and humanity could barely aspire to transient harmonization with the perfect movement of the spheres.50 In any event, the act of exploring the limits of aesthetic experience in the manner we have enumerated, by means of liberation from the immediately visible, the polyphonic balance of visual elements, the ruptured conscience of spirituality, would have to await the joyful understanding of the masses in order to become the means of our future salvation: “We find some of the parts, but not the whole. We do not yet have the ultimate force, because we are not supported by a people.”51

III Argentine art has echoed the explorations of the European painters aimed at bringing their work nearer to the system of music through abstraction or a generic visual rhythm of colors and forms. In this sense, Cintia Cristiá has undertaken the best study that has been written in Argentina on the central place of musical experience in Xul Solar’s pictorial program.52 Xul’s fantasy was oriented toward musical notation, organology and, along the lines of Kandinsky, by expanding the concept of polyphony, he was able to imbue painting with a spiritual role comparable to that of absolute music. Cristiá has demonstrated the mechanisms used by Xul Solar to transpose counterpoint into visual expressions and to realize concrete “pictorial translations” of Chopin’s Impromptu opus 29 and of an imaginary chorale of Bach. 53 My approaches to examples taken from the works of Kandinsky and Klee owe their main mechanisms and instruments to Cintia’s text.

Let us move on then to the figure and production of the artist who has summoned us today. I will not tarry on her personal or artistic biography nor will I analyze the phases or styles through which her work passed. I will

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limit myself to exploring the scope of her attempt to assimilate painting to music, because I understand that her will to do so dates at least as far back as 1954. It bears mention that the issue that presently interests me and that I deal with in this text does not come anywhere near to exhausting all the facets of Ana Sacerdote’s work, from visual aspects, so imbued with Gestalt exercises under the influence of Professor Héctor Cartier, to the technologies that opened previously unknown new horizons of forms generated by algorithms incorporated into a computer program and that related Ana’s experiments to Prince Matila Ghyka’s philosophical mathematics. The precise and exhaustive chronology prepared by David Weseley places in that year, 1954, a diary entry referring to the need to define the notion of rhythm in visual terms. Her first abstract oil, Estudio de equilibrio [Study of Equilibrium Cat. page 47] dates from 1955, and only one year later, Sacerdote would publish the article Acerca de un hipotético tratado de armonía de la pintura, an exceptional manifesto of the previously indicated intentions with respect to finding correspondences between the visual and sonorous arts. I will now therefore consider that text.

Based on the desires expressed by Kandinsky in Concerning the Spiritual in Art, Sacerdote asks whether painting could have “a system as codified as music.”

The mutual influences and impregnations of both arts appeared to her obvious and well documented by the contributions of the physicist Hermann von Helmholtz and the poet Guillaume Apollinaire. Nevertheless, upon separating itself from the word and song in its most exclusively instrumental forms from the 17th century onwards, music had achieved the unique status of pure art, to which painting in the twentieth century would also do well to aspire. To this end, emancipation from the object should be a fundamental battle of painters.

Abstraction was the correct path if what you sought to obtain from painting was “an art of relationships of color” as music was of relationships of sounds.

Sacerdote further developed the parallel, so to rhythmic, melodic and harmonic themes corresponded linear, “tonal” and chromatic (we should state that the nomenclature used by our artist is not the same as ours in that she understands by “tone” the quantity of white light possessed or not possessed by a color, in other

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words, the value of a hue, the place that it would occupy in a scale formed only by white, grays and black.

On the other hand, we define “tone” as the color of a tint, in other words, the place that it occupies in a chromatic pyramid. From now on, we will translate Ana’s text to conform to our terminology). Sound chords had an echo in color chords or harmonization. Variations in value and saturation of the colors of a chromatic chord would significantly modify the sonority of its components. In this manner, a painting could be composed solely of the juxtaposition of chords and colors. Of course, if the idea was to take musical metamorphosis of the visible even further, it would be logical to slide painting towards an abstract cinematographic art in which time would be a basic dimension of the object. On this point, Sacerdote made critical use of the application of the Gestalt theory of the perceptive phenomenon of audition with respect to the music of Bach, something that Boris de Schloezer had done in his essay on the work of the Kapellmeister of Leipzig. 54 She underlined the conclusion at which Schloezer had arrived regarding the organicity (meaning, as the word indicates, the organization of a piece in such a way that its unity is always made manifest) and the composed character (that is to say, its respect of the rules governing a precise genre such as the fugue, motet or chorale) that Bach’s musical system simultaneously possessed.

“In a general manner, it has been shown that […] until the beginning of the 19th century, even in the romantic period and until the Beethoven of the middle period, there is no antagonism between composition and organization but rather ‘pre-established harmony.’ The artist did not find himself under the painful obligation to choose between the two, to sacrifice one to the other, as would frequently happen later. […] The abstract form in Bach is not a nuisance, an obstacle, but rather an aid to the realization of the specific form; and it is precisely by obeying the most rigorous general rules that the composer helps the creator, as the canons of Musical Offering and the counterpoints of The Art of the Fugue attest.” 55 Abstract painting had begun to build a plastic and visual system similar to that of Bach, although it was just dawning. The last paragraph of Ana’s text traces a

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synthesis of the history of European polyphony and suggests what should be the stages through which, correspondingly, abstract painting should pass. These are the musical forms cited in this passage: the monody, the organum, the discantus and the motet (the first of the mature forms of polyphony). I would venture to suggest that this may have come to the attention of our painter during her attendance at the Collegium Musicum of Buenos Aires, the echo of a reading of the book that Erwin Leuchter published in Rosario in 1941-2 and later reprinted many times,56 which outlined the same progression of the history of European music. This was an elegant, precise, clear and erudite volume that received an enthusiastic reception in the Argentina of the 50s and 60s, not just among musicologists and audiophiles but also among the cultured public in general (the historian José Luis Romero, for example, derived his understanding of medieval music from this small treatise when he wrote his major books on the bourgeois revolution in the feudal world and the global feudal-bourgeois crisis in the transition to modernity).57 We will conclude our evaluation of the text published in Arte Nuevo underlining the double kinship between Ana Sacerdote and Paul Klee manifest in this text: the two artists share a passion for Bach on the one hand, and on the other, they also share the idea of the polyphonic character of the painting of the future, liberated from the representation of visual immediacy.

One final point brings me back to David Weseley’s text, in which he touches upon the conversations between our painter and musician Mauricio Kagel that took place around 1953 about the relationships between music, photography and abstract painting. It would appear that, in light of Brandon LaBelle’s opinion regarding the connections among these endeavors, Kagel had taken from Ana Sacerdote a generative geometric idea to apply to his scores. In my opinion, such a derivation would prove once again the explicit relationship that contemporary music wished to establish with the mathematical spirit of baroque counterpoint and, especially, with Bach’s counterpoint.

It is paradoxical but, in silence, Ana Sacerdote has realized in Buenos Aires the most rigorous, coherent and systematic version of musical painting that we have encountered in modern painting. Her translation of

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the language of sound appears to be possible. Thanks to the alertness of a European artist exiled to the South American periphery and stimulated by the conceptual and aesthetic richness of the Concrete movement in Argentina, abstract painting already has its equivalent of the fourteen canons that Bach composed on the eight first notes of the bass of the Goldberg Variations (BWV 1087). I would dare to say that Ana’s experiment exceeded in its radicalness those of Kandinsky and Klee. As far as the Swiss is concerned, polyphonies without referents outside themselves were rare, exceptional, so much so that they would soon give way to the transfigured visions of landscapes of the Castle Garden of 193158 and the poetics of Ad Parnasum of 1932.59 The Russian, meanwhile, poured forms of what we could call spiritual contents into his abstractions: infinitudes, radiances, biomorphisms. None of these lapses are to be found in the paintings of Ana Sacerdote, which are pure spiritual play free of allusions to anything outside themselves. From there proceeds her movement towards the place closest to the perhaps unattainable point, to the complete convergence of painting and music. It often happens that on the edges of a civilization, in lands where the central acts that dominate its economy and lend their basic tone to the existence of men, setting off social revolutions, do not take place, there far away appear the ideal and aesthetic constructions that, sublimated, foreshadow the history of the future.

1

Shakespeare, William, The Merchant of Venice, act V, scene 1. In The Complete Works of William Shakespeare. The Wordsworth Poetry Library, 1994, p. 413 a.

2 Repetto, Paolo, La visione dei suoni. Arte-Musica. Geneva, Il Melangolo, 2008, pp. 12-17.

3 Pliny, Historia Natural, book XXXV, chapter 43.

4 Gershom Scholem, La cábala y su simbolismo. Buenos Aires, Siglo XXI, 1978, pp. 40-55.

5 Fumagalli, Giuseppina, Leonardo. Omo senza lettere. Florencia, Sansoni, 1952, pp. 238-242.

6 Ibidem, p. 244.

7 Zarlino, Gioseffo, Le Istitutioni Harmoniche [...] nelle qualli, oltre le materie appartenenti alla Musica, si trovano dichiarati molti luoghi di Poeti, d’Historici, et di Filosofi, si come nel leggerle si potrà chiaramente vedere. Venice, 1558, pp. 1, 3.

8 Ibidem, pp. 4–6.

9 Tatarkiewicz, Wladyslaw, Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética. Madrid, Tecnos, 1987, pp.

79-102.

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10 Runge, Philipp Otto, La Sfera dei Colori e altri scritti sul colore e sull’arte, Carmen Flaim (ed.), Milan, Abscondita, 2008, pp. 57-59 and passim.

11 Debussy, Claude, Monsieur Croche antidilettante, cit. in Rufer, Josef (ed.), Músicos sobre música en cartas, diarios y apuntes. Buenos Aires, Eudeba, 1964, pp. 122-123.

12 Cit. in Repetto, op.cit., p. 91.

13 Ibidem, p. 144.

14 Ibidem.

15 Ibidem, p. 194.

16 Whistler, James McNeill, Ten O’Clock Public Lecture, February 20, 1885, in Whistler, James McNeill, The Gentle Art of Making Enemies.

London, William Heinemann, 1892, pp. 140-146.

17 Cited in Hess, Walter, Documentos para la comprensión del arte moderno. Buenos Aires, Nueva Visión, 1967, pp. 46-48.

18 For a deeper study on the issue of convergences and interrelationships between music and painting, the classic book by Maur, Karin von, The Sound of Painting, is essential. Munich-New York, Prestel, 1999.

19 It is interesting to recall that painter Nicholas de Staël experienced a similar enlightenment upon hearing a concert of works by Schoenberg and von Webern in 1955. De Staël poured these impressions into his last painting, The Concert (oil on canvas, 350 x 600 cm, Musée Picasso, Antibes), which he left unfinished when he committed suicide in March of that year. See Repetto, op.cit., pp. 93-97.

20 Cited in Repetto, op.cit., pp. 61-63.

21 Kandinsky, Wassily, De lo espiritual en el arte. Buenos Aires, Nueva Visión, 1967, p. 115.

22 Ibidem, p. 52.

23 Ibidem, p. 52.

24 Cited in Hess, op.cit., p. 133.

25 Kandinsky, Wassily, Punto y línea sobre el plano. Contribución al análisis de los elementos pictóricos. Barcelona, Labor, 1993, p. 15.

26 Kandinsky, Punto y línea... op.cit., p. 37.

27 For a clear analysis of the principles of serial music and the polyphonic nature of its elaborations, see Goléa, Antoine, Estética de la música contemporánea. Buenos Aires, Eudeba, 1961, pp. 92-96.

28 Oil on canvas, 140 x 140 cm, The Solomon R. Guggenheim Museum, New York.

29 Oil on cardboard, 69.5 x 59.5 cm, Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris.

30 Oil on cardboard, 50 x 37 cm, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.

31 Kandinsky, De lo espiritual..., pp. 70-85.

32 Düchting, Hajo, Paul Klee: Painting Music. Munich-New York, Prestel, 1997. See also: Kagan, Andrew, Paul Klee. Art and Music. Ithaca (N.Y.), Cornell University Press, 1983.

33 Cit. in Hess, op.cit., p. 120.

34 Ibidem, pp. 124-125.

35 Cit. in Repetto, op.cit., pp. 79-80.

36 Watercolor on paper, 60 x 80 cm.

37 Watercolor and pencil on paper, 24.2 x 31.5 cm, Berne, Zentrum Paul Klee (in storage).

38 Watercolor and ink on paper, mounted on cardboard, 33.3 x 24.5 cm, Berne, Kunstmuseum.

39 Oil on canvas, 106 x 66.5 cm, Berne, Kunstmuseum.

40 Watercolor and ink on paper, mounted on cardboard, 31.2 x 23.2 cm, Berne, Kunstmuseum.

41 Oil on canvas, 100 x 126 cm, Berne, Kunstmuseum.

117.

42 Watercolor and ink on paper, mounted on cardboard, 32 x 48 cm, Berne, Kunstmuseum.

43 Anyone wishing to further deepen understanding on this subject should not forget Piet Mondrian’s close relationship with jazz music, whose timbres and syncopated rhythms he attempted to transpose to painting in the last stages of his life. With his Broadway BoogieWoogie of 1942-43 and Victory Boogie-Woogie of 1943-44 (unfinished), Mondrian transcended the prolonged asceticism of orthogonal blacks and the large white and primary-colored squares. See Repetto, op.cit., pp. 67-76.

44 Newman, Ernst, Noches de ópera. Buenos Aires, Eudeba, 1965, p.

466.

45 Lithograph painted with watercolor, 25.6 x 18 cm, Berne, Félix Klee collection.

46 Oil and pen on paper, mounted on wood, 32.5 x 28.5 cm, Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen.

47 Klee, Paul, Diarios, paragraph 951, cited in Partsch, Susanna, Paul Klee, 1879-1940. Cologne-Bonn, Taschen, 1994, p. 34.

48 Cit. in Hess, op.cit, pp. 124-125.

49 Cit. in Hess, op.cit., p. 125.

50 Cit. in Repetto, op.cit., pp. 80-81.

51 Cit. in Hess, op.cit. p. 125.

52 Cristiá, Cintia, Xul Solar. Un músico visual. La música en su vida y obra. Buenos Aires, Gourmet Musical, 2007.

53 Ibidem, pp. 85- 103, especially pp. 95-103.

54 Schloezer, Boris de, Introducción a Juan Sebastián Bach. Ensayo de estética musical. Buenos Aires, Eudeba, 1961, pp. 83-111. Since Ana Sacerdote’s text dates to 1956, it is clear that she was familiar with the French version of Schloezer, published eight times between 1947 and 1956. The Spanish translation was first published in 1961, but it is the one we have used to illustrate the idea.

55 Ibidem, p. 113.

56 Leuchter, Erwin, Ensayo sobre la evolución de la música en Occidente. 5ª edition. Buenos Aires, Ricordi, 1964.

57 See my paper, “El papel de las artes figurativas y de la música en el concepto de mentalidad burguesa acuñado por José Luis Romero”, read at the Jornadas Internacionales “José Luis Romero”, which took place in Buenos Aires, from March 31 to April 3, 2009, organized by the Universidad Nacional de San Martín at the Biblioteca Nacional in Buenos Aires. Papers presented at the symposium are scheduled to be published in book format by UNSAMEDITA in October 2012.

58 Oil on canvas, 67.2 x 54.9 cm, New York, MoMA. 59 Oil on canvas, 100 x 126 cm, Berne, Kunstmuseum.

Translation David Weseley

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ANA SACERDOTE: CHRONOLOGY

By David Weseley

EARLY LIFE Ana (Anna) Sacerdote was born in Rome on September 5, 1925, into a comfortable, upper middle-class Jewish family. Her father, Umberto Sacerdote, was a successful engineer from the city of Turin and her mother, Stella Vitale, was from the city of Alessandria, an hour’s train ride from Turin. Ana had one brother, five years her senior.

Ana’s father played the piano and had a profound knowledge of mathematics; he would engender a love of mathematics and geometry in Ana that would inform her artistic endeavors. One paternal uncle was an artist (painter) and another, a lawyer, was also an accomplished amateur draftsman.

When Ana was very young, the family moved to Alessandria. They spent summers at a country house in Valmadonna.

Around 1935, Ana began drawing classes with a private tutor.

In February 1938, she went on a family ski trip to Bardonecchia and, in June of that year, she became a Bar Mitzvah. In September, a set of anti-Semitic laws (Manifesto della razza) were enacted in Italy, which, among other things, prohibited Jews from teaching or attending schools. As a consequence, Ana began to study stenography. She would later recall that, also on account of such laws, domestic help was no longer permitted in Jewish households.

On February 7, 1940, a few months before Italy entered World War II, Ana, at the age of 14, left for Buenos Aires with her family on the ship Oceania.

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1940 – 1942 Enrolled at the Escuela de Arte Manuel Belgrano in Buenos Aires. Studied drawing with Professor Trezzini in her second year and with Ceferino Carnacini in her third year. First forays into photography. Befriended other Italian immigrant students, among them Esther Pilone, with whom she would maintain a lifelong friendship. An active athlete, she played tennis at the Asociación de Deportes Racionales and rowed at the Club de Regatas La Marina in Tigre. Spent summers in Piriapolis, Uruguay.

1943 – 1946 Ana entered the Escuela Superior de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón in Buenos Aires where she studied drawing with Lino Enea Spilimbergo.

Graduated in 1946.

In the mid-1940s, she attended lectures at the Avenida Juan B. Justo studio shared by future Asociación Arte Concreto-Invención members Juan Melé, Gregorio Vardánega and Virgilio Villalba. Occasionally, she would paint in that studio.

ARTISTIC CAREER 1948 – 1953 In 1948, with no formal training in sculpture, she began creating portrait busts in concrete. She would give up this practice abruptly when, in the wake of her father’s death in early 1951, she attempted to create a portrait bust of him from memory and was unsatisfied with the result.

Ana’s reading of the French magazine Art d’Aujourd’hui, edited by Andre Bloc, beginning in 1949, sparked her increased interest in abstract art. She recalls being impressed by reproductions of Manessier, Maurice Estève and Bloc. She also recognizes referents in Henri Valensi and Luigi Veronesi, both of whom she would later meet in Paris.

During this period and through the early 1950s, she created textile designs, selling them under the name Creaciones Pervinq to retail stores such as Textilia, a

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French company, and Lanseda, on Alsina Street in Buenos Aires. The proceeds of the especially lucrative sale of six designs for men’s ties to Lanseda financed a trip to Bariloche, Patagonia, with friends. While there, she skied, and engaged in mountaineering and photography.

Impressed by an exhibition of the works of students of Héctor Cartier in the early 1950’s, Ana organized a group that studied Vision and Artistic Composition independently with Cartier in the unused garage at her house at Medrano 1146. Cartier, who introduced the influential course on Vision at the schools of fine arts in La Plata and Buenos Aires, would have as students Julio Le Parc, Alejandro Puente and César Paternosto among many others. In the classes with Cartier, Ana was exposed to Gestalt theory and the Golden Section, and studied books such as John Dewey’s Art as Experience, Matila Ghyka’s Rhythmes Paul Guillaume’s Psychologie de la Forme, Gyorgy Kepes’ The Language of Vision, Kurt Koffka’s Principals of Gestalt Psychology, Wolfgang Kohler’s Gestalt Psychology, Fisher Martín’s The Permanent Palette, Robert Gillam Scott’s Design Fundamentals and D’Arcy Thompson’s On Growth and Form. She would later write that “the study of artistic composition suggests to you a legitimate curiosity about musical composition, a system of the relationships of sounds instead of relationships of colors.”1 Also in the early 1950s, she was a member of the choir at the Sociedad Hebraica in Buenos Aires, under director Mauricio Kagel, the modernist composer. She engaged in discussions on abstract art, music and photography with Kagel, triggered by Kagel’s curiosity about the magazine Art d’Aujourd’hui that Ana had brought to a rehearsal. Brandon LaBelle has noted that Kagel would later compose music determined by geometric forms, arranging notes in accordance with basic geometric shapes, placed and rotated on the staff, a notable parallel to Ana’s application of the ideas of musical composition to the composition of painting.2 Ana was also a member of Gente de Cine film club, Buenos Aires.

119.

1954 She started working at Adamás, a paper manufacturing business with offices in downtown Buenos Aires.

During free time at work, Ana created her first abstract works, a series of pencil drawings, ink drawings and gouaches on paper. The artist recalls her frequent practice at the time of beginning with freehand ink drawings that she would then rework into more geometric and often straight-line pencil drawings.

Sometimes she would explore the chromatic possibilities of the resulting structure in color or black and white gouache. Between 1955 and 1958, she would rework some of these drawings and gouaches into larger oil paintings.

1955 Ana painted her first abstract oil painting, Estudio de equilibrio [Study of Equilibrium] [Cat. page 4]. Referents for this composition include Malevich and MoholyNagy, as well as 1940s works of Argentine concrete artists Raul Lozza, Alfredo Hlito and Juan Melé. In addition, she painted Tema Lineal (Estudio en continuidad) [Study in Continuity] [Cat. pages 14-15] and Variaciones de un tema de cuadrilaterales opuestos [Variations on a Theme of Opposing Quadrilaterals] [Cat. pages 50-51], oils on canvas that relate her to Brazilian Concrete and neo-Concrete artists, although she has no recollection of having seen their works.

Participated in gatherings of the nascent Asociación Arte Nuevo with Carmelo Arden Quin, Aldo Pellegrini, Gregorio Vardánega, Virgilio Villalba, Luis Tomasello, and others at a café on calle San Martín in downtown Buenos Aires. Met Martín Blaszko, with whom she would develop a lifelong friendship. Exhibited her works Estudio de equilibrio and Estudio lineal (1955, now destroyed) at Asociación Arte Nuevo’s First Exhibition of Non-Figurative Art at the Van Riel Gallery, Buenos Aires.

Read Matila Ghyka’s Esthétique des proportions dans la nature et dans les arts (1927) in a Spanish translation published by Poseidón in Buenos Aires in 1953. She transcribed and commented on passages from the book, “’in living nature and in art, which emanates from

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nature, forever echoes the law of Number governing and translating all order, all beauty, from the sigh of the flute to the harmony of the spheres,’ (“The poetry of mathematics”, points out Ana) ‘all harmony can be expressed or symbolized by numbers, and in the mathematical notations that translate its relationships often appear a rhymed harmony that justifies Spengler’s exclamation, ‘mathematics is a true art, together with the visual arts and music.’”3

Dewasne and Seuphor. Upon meeting Vasarely, she would wrote to Blaszko, “he is working on an abstract film. Perhaps I can learn something about this subject, which interests me so, from him.”5 Took classes on the history of contemporary art with Dorival at the Louvre and on Renaissance art and contemporary art with Francastel at the Sorbonne. Frequented the Denise René Gallery, Paris’ leading art gallery promoting abstract and kinetic art.

1956 Ana was a member of editorial board of the first four issues of Arte Nuevo magazine, together with Manuel Alvarez, Carmelo Arden Quin, Martín Blaszko, Luis Tomasello, Towas, Gregorio Vardánega and Virgilio Villalba. She published her text, Acerca de un hipotético tratado de armonía de la pintura in Arte Nuevo No. 1, in which she proposes applying the rules of musical composition to the composition of abstract painting4 Elected Treasurer and assistant secretary of the Asociación.

In her studio at the Cité Universitaire, she painted Theme Rythmique Tonal [Rhythmic Tonal Theme] [Cat. page 19].

Through the development of overlapping square and rectangular forms, her paintings would be organized around centers or chords, from which would radiate fields of color in related or complementary colors, tones and hues. The artist viewed these progressions of balanced color patterns, emanating from or revolving around a central point or series of points, as comparable to the progression of a musical composition. As she states in her 1956 text, “Music has discovered the possibility of huge developments built upon on tiny kernels (one of Beethoven’s symphonies is composed entirely of variations on a single theme).

Why could painting not do the same thing?” This use of chords can be seen in the monochromatic painting, Sin título [Untitled] [Cat. page 18], painted in Buenos Aires before she left for Paris later in the year.

Won a painting grant from the French government to study in Paris, upon the recommendation of Pablo Curatella Manes, whom she met through Martín Blaszko, and Jorge Romero Brest. In Paris, she lived in the Cité Universitaire, where she used the painting and photography studios. In Paris, she established contact with a number of abstract artists and cultural figures including Bloc, Vasarely, Schoffer, Magnelli, Deyrolle,

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Exhibited her works Variaciones sobre un tema de cuadrilaterales opuestos and Acorde Rojo at the exhibition of non-figurative painting and sculpture at the Museo Sívori in Buenos Aires. Exhibited Variaciones sobre un tema de cuadrilaterales opuestos at the second salon of the Asociación Arte Nuevo, at the Van Riel Gallery, Buenos Aires.

1957 Married Paul Guthmann in Strasbourg. Paul, an executive at a multinational company, was frequently moved to different cities and Ana invariably accompanied her husband on these new postings, so the couple began a peripatetic period that would last until their definitive return to Buenos Aires in 1967.

After Paris, they moved to Havana, Cuba, where they lived for three months. During a stopover in New York on the way to Cuba, Ana took a series of urban photos.

In Cuba, she painted Tres variaciones sobre una forma [Three Variations on a Form] [Cat. pages 28-29], and Sin título [Untitled] [Cat. page 32], based on studies dating to 1954 –56.

1958 Back in Paris, painted Monocromático [Monochromatic] [Cat. page 25], the ideas of which she would continue to explore in her experimental animated film, Essai de couleur animée, which she would begin the following year. Daughter Monique born.

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1959 She was back in Cuba from June through October.

Using a Paillard Bolex-16mm-camera and an elaborate mounting and filming system she designed and built herself, she began work on her experimental animated film, Essai de couleur animée, painting and then filming each of the animation frames of the first section, entitled Monochrome. The ideas explored in this film were already present in her 1956 text, Her work was also informed by the pioneering efforts of Hans Richter, Viking Eggeling, and Norman McLaren6. Also, she had discussed abstract film with Vasarely in Paris in 1957, and interchanged ideas on the subject with Martín Blaszko in an exchange of letters in 1957. Essai de couleur animée is one of a handful of extant art films made by Argentine artists in the 1950s and 1960s.

Back in Paris, she exhibited Cualidad cromática de un monocromático, at the Première Biennale de Paris.

From around 1959-62, she painted a set of loose, free form geometric gouaches on paper.

1960 In Paris, she attended Hans Richter’s show Hans Richter – 40 ans de peintures-rouleaux at the Denise René Gallery, where she showed Richter the Monochrome section of her film in progress, Essai de couleur animée. According to Ana, upon viewing the film, Richter exclaimed, “You are my successor.”

1966 Painted Predominio Gris [Mostly Gray] [Cat. page 33].

1967 - 1968 Moved back to Buenos Aires, where she still lives. In 1967 and 1968, she painted a series of oils on canvas, including Sin título [Untitled] [Cat. page 17], Sin título [Untitled] [Cat. page 20], Sin título [Untitled] [Cat. page 21], Sin título [Untitled] [Cat. page 22], Sin título [Untitled] [Cat. page 23], Monocromático [Monochromatic] [Cat. page 24], Sin título [Untitled] [Cat. page 27], Sin título [Untitled] [Cat. page 35], Sin título [Untitled] [Cat. page 36], Sin título [Untitled] [Cat. page 37], Sin título [Untitled] [Cat. page 38], Sin título [Untitled] [Cat. page 39], Sin título [Untitled] [Cat. pages 42-43], Sin título [Untitled] [Cat. pages 46-47] and Sin título [Untitled] [Cat. pages 48-49].

LIFE AND FURTHER PROFESSIONAL DEVELOPMENT AFTER 1968

1961 Moved to Rio de Janeiro. Daughter Gisele born.

As noted above, Ana began designing textiles in the 1940s. An undated collection of her designs, apparently dating from the 1950s through the 1970s includes designs for lamps, tables and chairs, together with several studies for unexecuted sculptures. She also did graphic design work, designing company letterheads. Upon her return to Buenos Aires in 1967, began designing and executing lamps, selling them directly to retail vendors.

1962 Painted Tríptico. Participated in the Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro.

In 1972, she published a theoretical text on animated film in Leonardo magazine based on her experience in making Essai de couleur animée.7

1964 Moved to São Paulo, where she lived until 1967.

In 1973 she met Jorge Glusberg (founder and head of CEAC, later CayC), who had led an experimental project providing artists Luis Benedit, Antonio Berni, Ernesto Deira, Eduardo Mac Entyre, Osvaldo Romberg and Miguel Ángel Vidal with access to the ORT technical school in Buenos Aires, where they had a first experience making computer drawings. The results of this project were shown at the pioneering exhibition, Arte y Cibernética[Art and Computers] at the Bonino Gallery in 19698. Following this encounter, in 1974, Ana began her own experimental work with computer-

1965 Completed work on the two final sections of her film, Essai de couleur animée. Showed a painting at the Salão Paulista de Arte Moderna, and Essai de Couleur Animée (1959/1965) at the VIII Bienal de São Paulo and 1º Festival do Cinema de Animação no Brasil, both in São Paulo. Painted Sin título [Untitled] (1964-65) [Cat. page 31] and Sin título [Untitled] (1964-65) [Cat. page 45].

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generated drawings, first at ORT, and then at INTI, until 1984.

In 1979, she published a text in Leonardo magazine discussing some of her findings on computer-generated drawings, in which she states, “My purpose in making computer drawings is principally to explore the different types obtainable, when modest changes in the program are made. I hope to gain some insight into relations linking both the numbers as input and the type of program to the types of resulting drawing.” She also writes that “I plan to explore the use of complex drawings as basic units for the generation of programs.

I also wish to apply some of these drawings in film sequences. This contemplated work will be made more feasible when graphical terminals (displays, microfilm plotters, etc.) for computer animation become more available and further experience is gained by computer artists.9 In 1989, she published a short illustrated monograph expounding her ideas on geometric abstract art and the use of computer programs for artistic creation, in which she states, “This publication is addressed especially to […] abstract geometric artists, with the conviction that the expansion of their work lays upon an adequate computer use.

Abstract geometric artists handle simple elements and connect them to form structures of increasing complexity.

They do this, consciously or unconsciously, appealing to mathematics.

They arrange the elements by means of serial rules, or variation rules regarding to the size (increments, diminutions), directions (rotations), locations (translations), shades and colours (gradations); the first three referred to the form and the last one referred to chromatic qualities.

Increments, translations and rotations include the idea of linear or angular values and of changing of place of elements or figures. Gradation includes the idea of

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mixture of primary colours according to specific quantities; it suggests that colours may be numerically specified.”10 In 2004 she began creating abstract geometric films in the Flash programming language, continuing to explore issues of color and movement.

EXHIBITIONS AFTER 1968 1979 One-woman exhibition of computer-generated drawings at Lagard Gallery, Buenos Aires.

1984 One-woman exhibition of computer-generated drawings at Arthea Gallery, Buenos Aires.

2000 One-woman exhibition of computer-generated drawings at the Alianza Francesa – Centro Fortabat, Buenos Aires.

2004 Exhibited photographs with Grupo Imagema and Horacio Coppola at the Centro Cultural Borges. Buenos Aires.

2010 Exhibited oil on canvas, gouaches and drawings with Sammer Gallery at Pinta London Art Fair, where two gouaches on paper were acquired by the University of Essex Collection of Latin American Art in the fair’s matching funds program. Exhibited gouaches, drawings, and the film, Essai de couleur animée, with Sammer Gallery at Pinta New York, where a gouache on paper was acquired by the Museum of Latin American Art in Long Beach, California in the fair’s matching funds program.

2011 Exhibited gouaches and the film, Essai de couleur animée, with Sammer Gallery at Pinta London Art Fair, and at Pinta New York. Exhibited oils on canvas and gouaches with Galería Jorge Mara- La Ruche at Art Basel Miami Beach, exhibiting oils on canvas and

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gouache. In September, José Emilio Burucúa presented his study, Ana Sacerdote: an Argentine Example of Musical Painting at the Academia Nacional de Bellas Artes in Buenos Aires.

2012 Exhibited oils on canvas and gouaches with Galería Jorge Mara – La Ruche at ARCO, Madrid. Exhibited oils on canvas and gouaches with Galería Jorge Mara-La Ruche at arteBA art fair, Buenos Aires, Exhibited gouaches and the film, Essai de couleur animée with Sammer Gallery at Pinta London Art Fair.

In August and September, Galería Jorge Mara-La Ruche, Buenos Aires, organizes an exhibition, curated

by David Weseley, of a large selection of Ana Sacerdote’s oils on canvas and gouaches on paper. A profusely illustrated catalogue features an introductory essay by José Emilio Burucúa.

INTERVIEWS Ana Sacerdote (interviews and frequent conversations, 2008-2012), Manuel Álvarez, Martín Blaszko, Paul Guthmann, and Juan Melé.

123.

1

Ana Sacerdote, unpublished letter dated August 23, 1955. Translation by author.

2 Brandon LaBelle, Performing Geometry: Music’s Affair with Numbers, Systems, and Procedures, in Beyond Geometry, ed. Lynn Zelavansky (Cambridge Massachusetts and London, England: The MIT Press, 2004) pp. 130-131.

3 See Ana Sacerdote, unpublished letter dated August 23, 1955.

4 Ana Sacerdote, Acerca de un hipotético tratado de armonía de la pintura, Arte Nuevo nº 1 (1956): 4-7.

5 Ana Sacerdote, unpublished letter to Martín Blaszko, January 12, 1957. Translation by author.

6 J.A. Mahieu, La abstracción en el cine, Arte Nuevo nº 1 (1956). Also, at some point between 1952 and the mid 1950s, Ana had acquired mimeographed copies of writings of and about McLaren that had been distributed by the Canadian Embassy in Buenos Aires. Finally, Ana was a reader of Nueva Vision magazine, published by Tomás Maldonado since 1951. I am grateful to María Amalia García for pointing out the article by Mario Pedrosa entitled La Nueva Visión Cinematográfica de Norman McClaren that appeared in Nueva Vision nº 4.

7 Ana Sacerdote: Kinetic art: Animation of colour for cinema film, Leonardo Vol. 5 nº 3 (1972).

8 See exhibition catalogue: Arte y Cibernética: Primera muestra del Centro de estudios de arte y comunicación, Bonino Gallery, Buenos Aires, 1969.

9 Ana Sacerdote de Guthmann, A Study in the Variation of Types of Computer Drawings Obtainable by Small Program Changes, Leonardo Vol. 12 nº 1 (1979).

10 Ana Sacerdote, Notas para una programación creativa con graficador /Notes for Creative Programs with Plotter (Buenos Aires: Manrique Zago Ediciones, 1989 [Spanish – English bilingual edition]), 3. Translation by the artist.

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El presente libro, ANA SACERDOTE, ha sido editado por la Galería Jorge Mara La Ruche, coincidiendo con la exposición de la artista, realizada durante los meses de agosto y septiembre de 2012.

El diseño gráfico es obra de Manuela López Anaya.

Las fotografías fueron realizadas por Oscar Balducci.

Se imprimieron 800 ejemplares sobre papel Magno Satin de 250 gr.

La impresión y la fotocromía fueron realizadas en Triñanes Gráfica S. A.

Galería Jorge Mara La Ruche Paraná 1133 (C1018ADC) Buenos Aires Tel. + 5411 4813 0552 Tel / Fax. + 5411 4813 3909 info@jorgemaralaruche.com.ar www.jorgemaralaruche.com.ar

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