Sarah Grilo J.A. Fernández-Muro

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Para Sarah, in memoriam

Sarah y Toño en su estudio, Nueva York. Fotografía Lisl Steiner.

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SARAH GRILO JOSÉ A. FERNÁNDEZ - MURO obras sobre papel

Es una edición de Galería Jorge Mara

La Ruche, Buenos Aires.

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Sakai, Testa, Ocampo, Fernรกndez - Muro, Grilo, Buenos Aires.

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SARAH GRILO Y JOSÉ ANTONIO FERNÁNDEZ -MURO Dos pintores inolvidables por Jorge López Anaya

José Antonio Fernández - Muro y Sarah Grilo son dos pintores que gozaron desde muy temprano de notorio prestigio, no sólo en la Argentina, también en Latinoamérica y en España fueron estimados desde fecha muy temprana. En Buenos Aires, aún hoy, después de casi cuatro décadas de ausencia, son recordados con admiración y el interés despertado por sus pinturas se acrecentó de manera notoria. Así lo demostraron las últimas exposiciones colectivas y las ferias de arte contemporáneo de Buenos Aires y Madrid en las que participaron.

En 1974, Damián Bayón afirmaba que Fernández - Muro era "un plástico nato, dotado para la pintura, gráfico de calidad exquisita y segura, organizador de la totalidad del cuadro teniendo en cuenta: la composición, el dibujo, el color, la textura". El mismo crítico señala que Sarah Grilo (su mujer desde 1945) "fue siempre la representante de la extrema sensibilidad cromática.

Inventora de un sistema particular de signos que la situaban a mitad de camino entre lo que entonces empezaba a llamarse 'abstracción lírica' y el rigor más descarnado de sus compañeros concretos". Jorge Romero Brest, por su parte, escribió que ambos artistas, a quienes califica como "abstractos-intuitivos", "eran los pintores más valiosos hacia 1960, y no por los premios locales obtenidos […] sino por la calidad de las obras que hacían".

En 1960, Romero Brest, entonces director del Museo Nacional de Bellas Artes, invitó a Sarah Grilo y Fernández - Muro para integrar, junto con Clorindo Testa, Miguel Ocampo y Kasuya Sakai, una exposición en las salas

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del principal museo del país. Marta Traba señaló que los cinco artistas constituían "el equipo más serio y responsable con que ha contado la pintura argentina de esa generación".

José Antonio Fernández - Muro nació en Madrid en 1920; se radicó en la Argentina con su familia, a los dieciocho años. En Buenos Aires realizó sus estudios de arte con el catalán Vicente Puig. Pintor figurativo en sus comienzos, con algunos rasgos que, según toda la crítica de la época, recordaban a José Gutiérrez Solana. Se inclinó hacia la abstracción poco antes de integrar el colectivo Artistas Modernos de la Argentina. Presentó su primera exhibición individual en 1944, en la galería Witcomb, de Buenos Aires; en 1948, en Madrid, expuso en la Galería Buchholz.

También formada en el taller de Puig, Sarah Grilo nació en Buenos Aires en 1919. Pintora figurativa en sus comienzos, derivó hacia la abstracción en la época de su integración al colectivo organizado por Aldo Pellegrini. Su primera exposición individual la presentó en Madrid, en 1949, en la Galería Palma.

Entre 1948 y 1959 Sarah Grilo y Fernández - Muro permanecieron en España y Francia, sin dejar de exponer sus obras. Luego retornaron a Buenos Aires, donde trabajaron hasta 1962, año durante el cual se instalaron en Nueva York. En 1970 se trasladaron a España, para establecer su residencia permanente en Madrid.

Ocampo, Maldonado, Fernández - Muro Grupo de Artistas Modernos de la Argentina.

Galería Viau, Buenos Aires, 1952. De pie: Maldonado, Iommi, Aebi, Hlito, Fernández - Muro y Girola. Sentados: Grilo, Ocampo.

Comienzos del constructivismo En la década de los cuarenta, en Buenos Aires, algunos pintores jóvenes hablaban de pintar, construir e inventar una nueva realidad artística autosuficiente, capaz de expresar el nuevo mundo. Muy pronto esos contertulios tuvieron la certeza de que era inevitable la inclinación de la pintura y de la escultura hacia la abstracción geométrica. Todos estaban interesados en el constructivismo ruso, en el neoplasticismo holandés, en Joaquín Torres García y en su Universalismo constructivo.

En el verano de 1944, después de una larga preparación, un grupo publicó Arturo. Revista de Artes Abstractas, órgano de difusión de su programa, con vocación interdisciplinaria. En noviembre del siguiente año, un

Lionello Venturi, Galería Bonino, Buenos Aires.

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sector del colectivo, integrado por Tomás Maldonado, Lidy Prati, Enio Iommi, Claudio Girola, Alfredo Hlito. Raúl Lozza y otros, constituyó la Asociación Arte Concreto-Invención. Por su parte, algunos integrantes de la redacción de Arturo organizaron el Movimiento Madí (Gyula Kosice, Rhod Rothfuss y Arden Quin entre otros).

En 1949, finalizó el ciclo de la Asociación Arte Concreto-Invención; Iommi, Hlito, Girola, Maldonado y Prati, comenzaron a exponer con el nombre Grupo de Artistas Concretos. El colectivo presentó su última muestra en 1950 en el Instituto de Arte Moderno.

Por otra parte, en 1946, alentado por el clima creado por los jóvenes artistas abstractos, Lucio Fontana publicó en Buenos Aires el Manifiesto Blanco, que se habría de constituir, como señaló Gillo Dorfles, en "uno de los más importantes documentos teóricos del movimiento espacialista en el arte moderno".

Sarah Grilo y Fernández - Muro, la abstracción En 1952, Aldo Pellegrini, poeta y crítico de arte, invitó a Claudio Girola, Enio Iommi, Alfredo Hlito, Tomás Maldonado y Lidy Prati, integrantes del Grupo de Artistas Concretos, junto con José A. Fernández - Muro, Sarah Grilo, Miguel Ocampo y Hans Aebi, pintores abstractos independientes, para presentar una exposición de artistas no-figurativos. La idea del crítico era escoger a los pintores y escultores por la calidad de las obras, con independencia de la ortodoxia de sus poéticas. De esta manera, nació el grupo Artistas Modernos de la Argentina, que se presentó por primera vez, en junio del mismo año, en la Galería Viau.

El texto de presentación, firmado por Pellegrini, muestra el entusiasmo del curador por los "valores visuales". "Cuando se trata realmente de arte señala-, cuando logran un sentido plástico, siempre hay un equilibrio, una correspondencia de las partes en función de una exaltada unidad del cuadro aún por encima del aparente desaliño, y siempre encaminada a obtener valores visuales".

El crítico observa que los concretos tienen en común el lenguaje "plástico puro", todos tienden hacia la objetividad sin dejar lugar alguno al "clima

Piero Consagra, Sarah Grilo, Alfredo Bonino, Fernando Maza, Buenos Aires.

Con Jorge Romero Brest, Buenos Aires.

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interior". Los artistas independientes, por su parte, conceden espacio al "sentir emocional", y sus obras poseen una "vibración interna" que se funde con un riguroso orden plástico. Años más tarde, Pellegrini observó que existía una verdadera interacción entre los integrantes del grupo: los independientes, poco a poco, asimilaron el rigor y la sobriedad de los concretos, inclinándose hacia la abstracción geométrica: los concretos, por su parte, adoptaron el espíritu menos dogmático de los independientes.

El grupo Artistas Modernos de la Argentina, luego de la muestra en la Galería Viau, se presentó, en 1953, en la Galería Krayd y un año más tarde en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro y en el Stedelijk Museum de Amsterdam. En las muestras de Brasil y Holanda participaron, como invitados, Clorindo Testa y Rafael Onetto.

En mayo de 1955, Artistas Modernos de la Argentina presentó su última exposición en la Galería Viau. La muestra estaba integrada por trabajos recientes que, en general, se ajustaban a la observación de Pellegrini: la simbiosis de los lenguajes. Una nota publicada en la revista Nueva Visión (nº 7, 1955), señala que se podía observar "el propósito de cada expositor de ampliar su propia problemática mediante experiencias que, lejos de ajustarse a una rígida preceptiva, aparecen signados por una inquietud personalísima".

Después de esa muestra, Artistas Modernos de la Argentina se desintegró. Tomás Maldonado se radicó en Alemania; Alfredo Hlito viajó a Europa, Claudio Girola se radicó en Chile, Aebi retornó -antes de la muestra- a Suiza, su país natal.

Colectivos de arte abstracto Mientras tanto la difusión del arte abstracto se acrecentaba de manera notoria. En 1955, también por iniciativa de Aldo Pellegrini, en esta ocasión acompañado por Carmelo Arden Quin, se creó la Asociación Arte Nuevo, integrada por artistas abstractos geométricos independientes. En ella participaron, entre otros, Martha Boto, Rómulo Macció, Juan Melé, Aldo Paparella, Martha Peluffo, Kasuya Sakai, Carlos Silva y Luis Tomasello. La última exposición del colectivo se realizó en 1961.

En octubre de 1957 presentó su primera exposición, en la Galería Pizarro, el grupo Siete Pintores Abstractos. Lo integraban Osvaldo Borda,

Fernández - Muro, Sakai, Grilo, Ocampo, Testa, Buenos Aires.

Grilo, Testa, Buenos Aires.

Sarah Grilo Composición, óleo sobre papel, 1959.

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Víctor Chab, Josefina Robirosa, Rómulo Macció, Martha Peluffo, Kazuya Sakai y Clorindo Testa. Hacia la misma época una de las orientaciones que obtuvo mayor apoyo crítico e institucional fue la neoabstracción geométrica, entre cuyos principales protagonistas estaban Víctor Magariños, Carlos Silva y Rogelio Polesello.

Hacia fines de la década de los cincuenta algunos artistas sintonizaron con un clima generalizado en el mundo del arte internacional, que fue denominado, al mismo tiempo abstracción lírica, informalismo, pintura sígnica, gestual o matérica. En julio de 1959 se realizó, en la Galería Van Riel, la primera exposición del Movimiento informalista, que integraban Alberto Greco, Kenneth Kemble, Mario Pucciarelli, Luis Alberto Wells y otros.

Predominaban en sus obras la materia, las texturas complejas, los grumos y las mixturas. En otros casos, todo estaba fundado en el signo o el gesto.

En ese contexto de poéticas y de colectivos de artistas que adherían a la abstracción, geométrica o informalista, en medio del clima creado por los manifiestos, las proclamas, las teorías y las controversias, actuaron Sarah Grilo y José Antonio Fernández - Muro.

Sarah Grilo La pintura de Grilo, hacia la época de su participación en el grupo Artistas Modernos de la Argentina, se ubicaba en una situación intermedia entre la ortodoxia de los concretos y la versión sensible y cromática de la abstracción lírica. Los cuadros se caracterizaban por la composición de planos ortogonales y por los elementos circulares incluidos en los cuadrados o rectángulos. La geometría era intuitiva, los límites de las formas libres, desgarrados. Siempre predominaba lo espontáneo y el color subjetivo. Damián Bayón advirtió que "Sarah Grilo imbricaba entre sí sus zonas densas de color -rectangulares o en forma de segmentos de círculo- y lo lograba: mitad pintando, mitad aplastando literalmente la materia pictórica con espátula".

En 1958, en la Galería Bonino, Sarah Grilo expone una serie de catorce telas con títulos como Tres círculos, Composición sobre violeta, Turquesa, Tema entre verticales, En rojos (actualmente en el Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires). En estos trabajos, la forma es más cerrada, el color

Inauguración de Fernández - Muro en la Galería Bonino, Nueva York. Grilo, Juan Fernández - Muro y Ruth Kresge.

Al fondo, un visitante ilustre: Andy Warhol.

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Restaurante Argentino, en Nueva York. En primer plano, Nemesio Antúnez, Alberto Greco.

Fotografía Cornell Capa.

Greco, Sarah, Leopoldo Torre Nilsson, Toño, Nueva York.

Bartoli, Tosun Bayrak, Dore Ashton, Toño, Singier, Nueva York.

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más saturado, con gamas dominadas por extraños verdes, azules y carmines. La composición y la estructura cromática nunca son simples, elementales, por el contrario, son de gran riqueza, con algo de contrapunto musical.

En 1972 se presenta en la Galería Juana Mordó, de Madrid. Los títulos de las obras señalan la nueva inclinación: Noticias censuradas, Ya se sabe la verdad, Cero a la izquierda, Derecho a réplica, Indulto general.

Las telas de Grilo se convirtieron en el receptáculo de graffitis superpuestos, de escrituras espontáneas, de letras tipográficas. Los fondos no dejaban de remitir al informalismo. Enero de 1976, Galería Ruiz-Castillo, Madrid. Texto José María Moreno Galván: "…tan definitivamente al margen de las corrientes más al uso y tan definitivamente dentro de la más cara genuina tradición pictórica contemporánea. […] Ella logra hacer de la grafía escrituraria un elemento definitivamente pictoricista como, al revés, hace del color pictórico un elemento escriturario, como llegó a serlo en los viejos 'scriptorios' de la Alta Edad Media irlandesa y mozárabe".

En 1985, Sarah Grilo presentó una importante muestra individual en el Museo Español de Arte Contemporáneo de Madrid.

José Antonio Fernández - Muro En las telas de Fernández - Muro, hacia la época del colectivo Artistas Exposición de Fernández - Muro en la Galería Pogliani, Roma. Mario Pucciarelli, Fernández Muro y amigos.

Modernos de la Argentina, predominaban las formas circulares y los ritmos

Sarah Grilo, Bocca della Veritá, Miguel Ocampo, Roma.

yado por el uso de gamas de color poéticas. Más tarde trabajó con peque-

Damián Bayón, Fernández - Muro, Sarah Grilo, París.

cisión, algunas veces superpuestos de manera parcial, recurso que produ-

envolventes que otorgaban a sus abstracciones un factor sensible, subraños círculos, rojos o negros -pintados con esténciles-, agrupados con prece efectos vibratorios. Los microelementos conforman figuras geométricas sobrias, por lo general cuadrados o círculos.

En 1962, en una muestra en la Galería Bonino, aparecen en sus obras algunos "relieves dorados" sobre superficies rugosas. Son construcciones que no dejan de evocar construcciones arcaicas. Poco después, incorporó a la superficie de sus telas algunos elementos, tomados del repertorio urbano, como los graffitis espontáneos, las frases callejeras, las tapas de hierro que se encuentran en las calzadas. Los títulos de los cuadros indican las

Fernández - Muro, Relieve dorado, técnica mixta sobre cartón, 1963.

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intenciones: El balazo por la espalda (1963), un homenaje a Medgard Evers, dirigente negro, defensor de los derechos humanos asesinado; Bandera secreta (1964) compuesto con bandas de color y, en la parte superior, el calco en relieve, sobre papel de aluminio, de una tapa de hierro.

En una entrevista publicada en el periódico La Opinión, en 1975, el pintor explicaba el origen de esas pinturas: "En Nueva York me influyeron ciertas tendencias del pop. Manteniendo mis estructuras constructivas introduje en ellas elementos tomados de la ciudad: calcos de bocas de alcantarillas o de fragmentos de pavimentos que sacaba con papel de aluminio y que utilicé, por ejemplo, en la composición que fue premiada en la I Bienal de Arte Coltejer de Medellín, Colombia".

El Museo Español de Arte Contemporáneo de Madrid dedicó a Fernández - Muro una muestra personal, en 1985. Lo presentaba Thomas M. Messer, director del Museo Guggenheim de Nueva York. El texto del catálogo estaba firmado por Leopoldo Castedo, profesor emérito de la Universidad de Nueva York.

En el presente catálogo y en la exposición que lo motiva se presentan obras de ambos artistas realizadas en Madrid, en su mayor parte durante las décadas de los setenta y ochenta; algunas fueron creadas en los años noventa. En todos los casos se trata de óleos sobre papel.

Juan Antonio y Verónica Fernández - Muro, Clara Sujo, Sarah, Toño. Caracas.

Con su nieta Carina, Nueva York.

Juan, Verónica, Carina (en brazos), Sarah, Toño, Tom (marido de Verónica), Nueva York.

Con su nieta Carina, Nueva York.

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fotografĂ­a Hans Namuth, Nueva York.

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fotografía, Peter Moore, Nueva York.

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ALGUNOS TEXTOS PUBLICADOS SOBRE LA OBRA DE SARAH GRILO Y JOSÉ ANTONIO FERNÁNDEZ - MURO

Textos de

Damián Bayón Leopoldo Castedo José M. Moreno Galván Manuel Mujica Láinez Aldo Pellegrini Jorge Romero Brest Blanca Stábile Marta Traba

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Artistas modernos de la Argentina, por Blanca Stábile. Exposición en la Galería Viau, Buenos Aires. Ver y Estimar, serie 2, nº 9, agosto de 1955 Los Artistas Modernos de la Argentina estuvieron nuevamente presentes en la Galería Viau. Como siempre fue una exposición visitada, observada y respetada.

Quizá la unidad del conjunto provoque en todos los casos tal reacción, porque aunque la totalidad de los integrantes del grupo no pueden ser considerados concretos —lo son Maldonado, Hlito, pintores, y Girola, Iommi, escultores— la técnica es la que impone la nitidez de las formas pseudo geométricas, la precisión de los ritmos, la limpieza del gran plano. No podrán estos simples medios tocar la emoción de aquellos que por temperamento y arraigada exigencia de conceptos, reclaman de la pintura y escultura imágenes surgidas de una observación del mundo circundante y espacio representativo del ámbito donde desenvuelve su vida el hombre. Podrán formas y ritmos detenerse por estas circunstancias en la simple problematización de las ideas, defraudando la profunda exigencia del arte. Pero es justo concluir que ya en aquel respeto demostrado existe una cierta actitud de recogimiento que quizá sea lícito considerar como presumible indicio de una reacción emocional. […].

Los pintores, abocados al logro de formas que patenticen la energía implícitamente supuesta en un plano, demostraron mantenerse cada uno dentro de las características perfiladas en otras ocasiones. Más empeñada Sarah Grilo en despojar los planos de toda significación que no sea la de sus propias estructuras geométricas y más decidida a jerarquizarlos por las calidades materiales de la pintura, pero más limitada en las relaciones dinámicas de los mismos. Más complejas las soluciones de Fernández-Muro en cuanto a la correspondencia de las formas, pero al mismo tiempo más clara su necesidad de resaltar los vínculos pidiéndole al color oposiciones definidas y a las líneas desplazamientos justos que aseguren el total sentido dinámico. Pensamos en Rectángulos Verticales y Horizontales (reproducido en el catálogo), su obra más expresiva en la renovación del desprendimiento del enrejado octagonal sobre los planos posteriores, variados en las posibles formas a que invita un rectángulo. […]. Si se ha de dudar sobre sus posibilidades expresivas del arte abstracto y del concreto no es porque esté absolutamente limitado a causa del sometimiento a “la frialdad arquitectónica de los planos”, como afirmaba un crítico de arte desde las columnas de un diario, comentando la exposición realizada en Viau. Si en algún momento de la historia ha podido culparse a un artista de debilidad, no ha sido por la repetición de una forma aprehendida, sino por la carencia de revitalización interior; revitalización que deriva del juego imaginativo desplegado en la composición; fortalecimiento que proviene en cada caso en particular de la conjunción adecuada del dibujo, de la materia cromática, del color con todas las implicancias de armoní-

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as y contrastes. Por esto si lo que persigue el artista abstracto y el concreto de hoy, con esa exaltación viva de un plano por medio de las estructuras imaginadas –a veces estricta o aproximadamente geométricas, otras lejos de ellas-, si lo que busca es el signo de su propia capacidad creadora, el campo de las posibilidades es infinito. Su única limitación es la impuesta por la imaginación y la sensibilidad. No necesitó Mondrian para dar existencia real a su mundo más que de la vibración de un enrejado negro sobre un fondo blanco, en cada caso rejuvenecido por el juego oportuno de un cuadrado de color.

La sujeción a las formas geométricas y al control de las relaciones matemáticas no implican, pues, una limitación: por el contrario son un acicate para que con ellas se pronuncie la capacidad imaginativa y sensible en la renovación de la idea.

Sí, ocurre como con el juego de ajedrez cuya previsión en las jugadas no desvirtúa sin embargo la múltiple riqueza de las combinaciones. Nadie que se haya acercado a sus problemas ignora la profusión de ordenaciones a que se puede llegar desde los cuatro movimientos subsiguientes a una apertura (¡10.000!). Las determinaciones no están pues en el damero, sino en la proyección imaginativa de quien domina o no el juego.

José Antonio Fernández-Muro y Sarah Grilo, por Aldo Pellegrini. Panorama de la pintura argentina contemporánea, Paidós, Buenos Aires, 1967 José Antonio Fernández-Muro: nació en Madrid (España) en 1920. Se trasladó en 1938 a la Argentina, donde completa sus estudios artísticos. Diversos viajes por Europa. Vive en Nueva York desde 1962. Recibió el premio Instituto Torcuato Di Tella en 1961. El primer premio en la Bienal Hispanoamericana de Madrid en 1964.

Sus primeros cuadros figurativos, pero con simplificaciones abstractizantes y un colorido solanesco, le dieron prestigio. Su obra fue tendiendo gradualmente a la abstracción hasta que su ciclo se completó al formar parte del grupo Artistas

Modernos de la Argentina y entrar en contacto con los concretos. Su obra concreta revela entonces la particularidad de la presencia de un factor sensible acompañando la severidad natural de ese estilo; factor que se identifica en la utilización del color, en el que busca gamas poéticas y resonantes, y la ubicación de las formas en el espacio, mediante ángulos y direcciones inquietantes. Más tarde cambia totalmente la fundamentación de su obra por la utilización de estructuras cromáticas globales creando una atmósfera de color vibrante obtenida por la fragmentación de la pintura en microformas circulares uniformes y regularmente distribuidas, que componen a veces sobrias figuras geométricas. En sus últimas obras tiende a incorporar ciertos aportes del informalismo y del repertorio pop (escudos, emblemas, letras,

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grafismos garabateados) en su sobria estructura de base geométrica, al mismo tiempo que juega con sugestivos efectos de materia.

Fernández-Muro es sin duda el máximo representante de esa generación surgida del rigor concreto. Sin abandonar la severidad que caracteriza a esa escuela, toda su obra tiene un élan, un aire de libertad, un clima de encantamiento, dado por el excepcional manejo del color, por la particular sensibilidad por la materia, la segura disposición de los elementos formales y la oportuna utilización de las texturas. Su pintura obtiene así un toque en cierto modo aéreo, una notable “musicalidad” por la utilización de los más variados instrumentos del lenguaje visual. No vacila en emplear los distintos aportes de las escuelas de vanguardia, y lo que en otros resulta generalmente inestabilidad e incoherencia, en él se convierte en enriquecimiento.

Sarah Grilo: nació en Buenos Aires en 1920. Casada con el pintor Fernández-Muro.

Pasó de la semifiguración a la abstracción en la época del grupo Artistas Modernos de la Argentina. Su obra abstracta se caracteriza no por el rigor sino por la sensibilidad. Estructura las formas en planos ortogonales y elementos circulares dispuestos intuitivamente a partir de un centro activo, rodeados por una gran zona de vacío.

Pero esos elementos de configuración geométrica están tratados muy libremente con contornos sueltos, desgarrados, con zonas de pasajes y un matizado del color que coloca el acento sobre la espontaneidad de la ejecución. En sus últimas obras incorpora elementos de graffiti, letras tipográficas, sobre un fondo de características informales, que acentúa el aspecto altamente sensible y espontáneo de su pintura.

Abstractos intuitivos, por Jorge Romero Brest. El arte en la Argentina, Paidós, Buenos Aires, 1969 En la exposición más completa que realizaron los concretos (Galería Viau, Buenos Aires, 1952), figuraban tres pintores no muy ortodoxos: José Antonio Fernández-Muro, Sarah Grilo, Miguel Ocampo, los que pasaron luego a integrar el grupo de los abstracto-intuitivos, con Clorindo Testa y Kasuya Sakai, grupo consagrado, a su vez, cuando el Museo Nacional de Bellas Artes lo acogió en 1960. […].

José Antonio Fernández-Muro (1920) pertenece a una estirpe de pintores que no aparecen en los demás países latinoamericanos: tesoneros en el hacer hasta el virtuosismo, seguros en el pensar hasta la rigidez, sólidos en el imaginar hasta la austeridad. De Prilidiano Pueyrredón a Pettoruti y de éste a Fernández-Muro: por mucho que se busque, los tres puntales en un lapso de cien años, creadores de formas-roca que desafían el vendaval de la existencia. No tan intelectuales, empero,

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como para descarnar la forma y acceder al esquema, oscilando entre el rigor y el placer, la geometría y la experiencia.

Cuando expuso en el Museo Nacional y al año siguiente como invitado de honor en el Premio Instituto Torcuato Di Tella, había llegado al equilibrio de sus fuerzas. Subyacentes estructuras geométricas que se vinculaban con las de ciertos concretos en el momento del deshielo, eran animadas por una materia-color rica pero fluida a causa de los puntos a que se reducía. La pintura era para él una mostración de gozoso saber, un escaparate de felices intuiciones en cielos de orden, la fiesta de un maridaje perfecto.

Desde que vive en Nueva York no ha cambiado la posición original frente a las realidades y a las telas blancas, pero se registran algunas variaciones: hacia 196263, una factura más rica de la materia con menor acentuación en los contrastes de color, acaso su manera personal de acercarse a los informalistas; hacia 1964-65, una factura más gruesa todavía, incorporando elementos de la vida cotidiana — improntas de cloacas neoyorquinas, letras y palabras, signos que no significan, manitos que apuntan a nada—, acaso su manera personal de acercarse a los neorrealistas; hacia 1966-67, una vuelta al rigor original, con mayor riqueza y madurez.

Mas no hay que engañarse con Fernández-Muro. Siempre ha sido él y lo sigue siendo, en su isla. Un hombre que creyó ver claro en cuanto le rodea y que detestando la confusión conforma la existencia de sus imágenes pintadas a la de sus imágenes vividas. Sólo que gobierna a unas y otras como si el mundo fuese una cáscara tras la cual se esconde el vacío. En definitiva, un realista, pero cínico, con la suficiente dosis de neutralidad afectiva y desdén por cualquier forma de trascendencia, para ser moderno sin quererlo, sólo por su impavidez.

Sarah Grilo era hacia 1960 una extraña pintora poscubista, sin fundir el orden mental con el material para expresarse, como lo dije entonces. Luego ha cambiado más que Fernández-Muro, su marido. Sarah ha sentido profundamente el impacto de la vida neoyorquina, pintando formas en un clima de indefinición, bastante cerca de los informalistas si no fuera por su enorme contención para crear. La que debe determinar el desvió de ahora hacia una especie de impresionismo neorrealista con formas ambientales de referencia urbana.

La Batalla de Buenos Aires, por Damián Bayón. Aventura plástica de Hispanoamérica. 1940-1972, F.C.E., México, 1974. […] Tengo que cambiar aquí de tema para hablar de los que Romero Brest califica de “abstractos intuitivos”. Los primeros en el tiempo fueron Fernández-Muro,

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Sarah Grilo y Ocampo que expusieron con los concretos “ortodoxos” en la galería Viau, de Buenos Aires, en 1952. Los segundos, digamos, Kazuya Sakai y Clorindo Testa. Todos ellos recibieron su consagración cuando el Museo de Bellas Artes de Buenos Aires les organizó una magnifica exposición en 1960.

Veamos, uno por uno, a cada uno de estos pintores. Los nombro, por el orden en que aparecieron en el panorama argentino. José Antonio Fernández-Muro (1920), nació en Madrid pero desde 1938 se encontraba ya en la Argentina. Su figura constituye aún otra personalidad fuerte y completamente divergente de las anteriores. No se trata ni del dogmático Maldonado, ni del austero Hlito, ni del inventivo Arden Quin y menos todavía del ingenioso Kosice. Fernández-Muro ha sido el artista de mejor gusto de su generación, con todo lo que de peligroso tiene el cumplido. Se trata de un plástico nato, dotado para la pintura, gráfico de calidad exquisita y segura, “organizador” de la totalidad del cuadro teniendo en cuenta: la composición, el dibujo, el color, la textura. Sin embargo... en épocas en que los propios valores de base se derrumbaban este artista de la perfección formal parece no haberse adaptado a las nuevas circunstancias. El hecho es aún más notorio si se piensa que tanto él como su mujer Sarah Grilo abandonaron Buenos Aires por Nueva York (1962), para buscar un clima más propicio a su arte.

Romero Brest -que es siempre sorprendente en sus juicios— encuentra una “línea” que va de Prilidiano Pueyrredón a Pettoruti y de él a Fernández-Muro.

Confieso que nunca se me hubiera ocurrido el acercamiento, pero que una vez reflexionado no me parece absurdo ni mucho menos. Dice de ellos: “[…] creadores de formas-roca que desafían el vendaval de la existencia. No tan intelectuales como para descarnar la forma y acceder al esquema, oscilando entre el rigor y el placer, la geometría y la experiencia”. Romero Brest termina muy bien la caracterización del pintor cuando concluye: “Un hombre que creyó ver claro en cuanto le rodea y que detestando la confusión conforma la existencia de sus imágenes pintadas a las de sus imágenes vividas. Sólo que gobierna a unas y otras como si el mundo fuese una cáscara tras la cual se esconde el vacío. En definitiva, un realista, pero cínico, con la suficiente dosis de neutralidad afectiva y desdén por cualquier forma de trascendencia, para ser moderno sin quererlo, sólo por su impavidez.”

Materialmente hablando, Fernández-Muro realizó todas las especulaciones con el rayado, punteado, las formas geométricas, que nunca tomó como simples ejercicios ópticos sino como manera de enriquecer nuestra concepción del mundo. En su época neoyorquina —siguiendo el informalismo y el pop art local— abandonó sus búsquedas cromáticas y, en cambio, exageró las “matéricas” realizando improntas de placas municipales de las que se encuentran en cualquier calle, llevándolas a la categoría de joyas preciosas (negro y plata, marrón y oro) gracias a su técnica absolutamente impecable.

Hace unos años, la pareja Fernández-Muro-Sarah Grilo ha decidido instalarse

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en España donde ambos prosiguen su labor de artistas perfectos, deliberadamente desconectados de una realidad que -dada la generación a la que pertenecen- les debe sorprender cuando no disgustar. Los elogios unánimes de hombres tan distintos como Romero Brest y Pellegrini nos deben hacer reflexionar sobre la calidad de Fernández-Muro, un “clásico” argentino de la vanguardia de los años sesenta.

Sarah Grilo (1920) fue siempre la representante de la extrema sensibilidad cromática, dentro del grupo. Inventora de un sistema particular de signos que la situaban a mitad de camino entre lo que entonces empezaba a llamarse “abstracción lírica” y el rigor más descarnado de sus compañeros “concretos”.

Más tarde, los que admirábamos su pintura pero comprendíamos también que no podía seguir igual a sí misma eternamente, tuvimos un momento de sobresalto.

Nueva York pareció impresionar plásticamente más a Sarah Grilo que a su marido.

En todo caso, la solución fue diferente para ella que para él. Si Fernández-Muro recurrió a una referencia “pop” tomando el molde de placas de fundición utilitarias, Sarah Grilo intentó algo que no era demasiado nuevo: la “reconstrucción a punta de pincel de los muros cubiertos de graffiti, renunciando doblemente a su sistema de formas semi-geométricas y su suntuoso sentido del color. Sus cuadros, a partir de 1962 y por varios años, consistieron en grandes telas cuadradas blancas o azulosas repletas obsesivamente de signos. Lo dije yo mismo hace años (D. Bayón, Cuatro

pintores argentinos de Nueva York, La Nación, Buenos Aires, 6 de dic., 1964): “Esta pintora tan sabia, tan refinada —como que de ella podía decirse que era la gran colorista de su generación-, parece renunciar ahora a muchas de sus antiguas cualidades. Ya que el arte que practica hoy consiste en las grandes telas básicamente azules, de un azul claro, especie de muros lavados por la lluvia y el tiempo. Esos muros están vivos, sin embargo, porque ostentan inscripciones borroneadas, carteles y números pintados en una gama generalmente roja, aunque haya también lugar para muchas medias tintas entreveradas con el azul dominante”. Y terminaba yo diciendo: “Honradamente, no sé si es mejor o peor esta forma actual de pintar de Sarah Grilo. Sólo sé que lo hecho, hecho está y que está bien que así sea. Inútil que el pintor de 1964 –cualquier pintor- insista en decir lo mismo que decía hace diez o quince años. Ni el mundo sigue igual ni el pintor –en tanto que ser humano— sigue siendo tampoco exactamente el que era. Inútil no llamarse a la evidencia: querer autocopiarse a la distancia es peor aún que querer copiar los cuadros de los museos.

Todo buen artista debe tener siempre dentro de sí insospechadas reservas que la vida y la madurez vayan revelando. En la Argentina, Sarah Grilo seguía siendo igual a si misma: yo temí por esa limitación y lo dije por escrito. Es preferible que ahora, en Nueva York, se mire en otros espejos, nos ofrezca aún otra imagen de su equilibrada, de su intensa capacidad creadora.”

Una cosa son los avatares de la vida, la lucha por la expresión, el lugar de la tierra donde uno se decide -al fin- a vivir; otra es el valor absoluto de la obra que rea-

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lizamos. A estos “desterrados voluntarios” (de los que yo también a mi manera formo parte) Como Fernández-Muro y Sarah Grilo habrá que verlos ahora en grandes retrospectivas, sólo así se podría comprender su papel de avanzada. Con sus mismas virtudes si les hubiera tocado nacer en un país privilegiado, ambos gozarían ya justificadamente de una fama indiscutida e internacional.

Sarah Grilo por Manuel Mujica Láinez. Panorama de la pintura Argentina, Fundación Lorenzutti, Salas Nacionales de Exposición, Buenos Aires, 1969 Sarah Grilo realizó su primera exposición de conjunto, en Buenos Aires, el año 1950. Lo hizo en la galería Viau. Ya antes, en muestras que involucraban a varios pintores, habíamos señalado su presencia como la de un valor verdaderamente interesante. Lo que vimos en Viau nos permitió apreciar lo mucho que había aprovechado su estada de dos años en Europa. Una sólida seriedad caracterizaba a su labor. Esa ha sido y es actualmente su característica esencial. Tanto cuando realizaba sus naturalezas y componía sus paisajes y figuras, como cuando evolucionó hacia la abstracción, la artista –casada con otro pintor notable, José Antonio FernándezMuro- nos ha sorprendido por el exacto rigor con que organiza sus trabajos, equilibrando los elementos con cuidado sumo, sin que pierdan nada de la fresca espontaneidad que los distingue.

Cinco años más tarde, en Krayd, refirmamos los conceptos que nos inspiró su muestra inicial. Sus progresos, hechos de refinamiento y de ciencia, destacaban que Sarah había logrado enfrentar a la abstracción más ortodoxa y que no renunciaba por ello a nada de su personalidad. Luego (1958), en Bonino, presentó catorce telas cuyo reducido número evidenciaba, de antemano, una severa voluntad de selección, patente en cuadros reducidos a lo indispensable. Nada había en ellos que respondiese al exacerbado afán de ser avanzado, sino lo que resulta del cálculo preciso, de la madura decisión, de la elegancia natural. En 1962, la beca Guggenheim premió con justicia sus afanes y, en compañía de su esposo, partió para Nueva York, donde reside. Inauguró en los Estados Unidos y en el viejo continente varias muestras, que la hicieron acreedora a elogios excepcionales. Así, el Washington Star la llamó “maestra de las combinaciones y contrastes de colores”, y el Washington Post subrayó la “riqueza y calidad” de sus óleos.

Las obras de Sarah Grilo han dado prestigio al arte argentino en lugares muy remotos. Las poseen museos del país y del extranjero e importantes colecciones privadas, como la de Nelson Rockefeller.

Los últimos aspectos de su creación informan de la austeridad con que renun-

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cia a algunas de sus antiguas cualidades, que pudieron llevarla a la reiteración del amaneramiento. La estupenda colorista ha optado por vastas telas casi monocromas, que evocan a los muros cubiertos de borroneadas inscripciones. Trasuntan esas paredes una honda angustia y no en vano ha puntualizado un crítico que “son, en cierto modo, el elogio de la fealdad, esa otra forma de la belleza que sólo es capaz de revelarnos un gran artista”.

Pinturas de Sarah Grilo por José M. Moreno Galván. Triunfo, Madrid, febrero de 1976 Cuando yo estudiaba la pintura argentina, en razón de un libro que hace ya años, preparaba sobre la pintura americana, libro que luego no llegó a cuajar, el nombre de Sarah Grilo me era conocido. Sarah Grilo, siendo jovencísima –allá por los últimos “años cuarenta”-, participó de un movimiento de vanguardia en Buenos Aires muy importante: el del “arte concreto”. Sorprende constatar cómo una derivación tan específica de la llamada abstracción –la del arte de la investigación espacial y geométrica- tuvo en hora muy temprana de la posguerra mundial cultivadores sistemáticos en Buenos Aires. Luego apareció el nombre de Fernández-Muro ligado a aquella gente. Pasó el tiempo. Y cuando ya del movimiento “concreto” argentino no se tenían noticias, llegaron nuevas de que Sarah Grilo y Fernández-Muro se habían casado. Hace poco más de un año, Antonio Fernández-Muro hizo una magnífica exposición entre nosotros, que yo no pude comentar, como dice el conocido tópico “por razones ajenas a mi voluntad”. Ahora expone Sarah en la Galería Juana Mordó. Es que –todo hay que decirlo- el matrimonio Fernández-Muro-Grilo vive en España, creo que en una casa de la costa Sur (es decir, de eso que ahora llaman de “la Costa del Sol”).

Es difícil encontrar hoy en pintura un color tan delicadamente acordado, tan perfectamente equilibrado, con azules ensordecidos, naranjas limitando cualquier posible veleidad del rojo, sienas… La tradición moderna de esa disposición eminentemente pictoricista yo diría que estaba como rota… Había que remontarse a los tiempos del cubismo sintético para reencontrar esos acordes del color y esos acuerdos del color con los objetos. En esa exposición, tal y como la vi en su momento inaugural, yo traté de ver lo que quedaba en esa pintura de la que fue cultivadora del “concretismo”. Cuando, aquella misma noche, me presentaron a Sarah Grilo, no tuve más remedio que preguntárselo: “Pero, oiga, Sarah, ¿no fue usted una de las protagonistas de los “concretos” argentinos?”, “Sí –me dijo, y, adivinando en seguida el alcance de mi pregunta, añadió-: Pero ya en aquella fecha mis compañeros me reprochaban el ser excesivamente lírica”.

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¡Excesivamente lírica! Yo, que he conocido a otros “concretos” –es decir, a otros cultivadores de la abstracción espacial y geométrica-, sé por propia experiencia que muy pocas cosas hay tan férreamente dogmáticas como un artista de ese cuño. Lo digo sin reproches. Pero esa cualidad, la del sentido de la fidelidad a la ortodoxia, la tienen… o por lo menos la tenían en los tiempos en que la actitud concretista vivía en guerra polémica frente a cualquier veleidad expresiva y pictoricista.

Pero vayamos concretamente a la pintura de Sarah Grilo. Digo que hay que remontarse a los tiempos del cubismo sintético para encontrar esa delicadeza en los acordes cromáticos. Y es natural, puesto que el curso de la pintura fue penetrado por dos corrientes que ninguna de ellas estaba para detenerse en delicada armonías. La corriente adversa la de todas formas del expresionismo y del surrealismo, buscaba más la expresión de los caracteres que la armonía del cromatismo o de la forma…

Pero de pronto uno se encuentra con una pintura como la de Sarah Grilo, que no quiere, que no puede ser una cosa ni otra. Que quiere ser, antes que nada y fundamentalmente, pintura… El primer valor, el valor fundamental que hay que extraer, antes que cualquier otro, de la exposición de Sarah Grilo es el de su profunda originalidad. Hay que estar muy segura de las razones de su pintura, hay que ser muy original, para realizar esa obra que está, al mismo tiempo, tan definitivamente al margen de las corrientes más al uso y tan definitivamente dentro de la más cara genuina tradición pictórica contemporánea.

Sarah Grilo, en su pintura, llega a realizar de manera magistral una de las grandes aspiraciones de la pintura contemporánea desde el cubismo, y aun desde antes: unificar, acordar, el elemento puramente gráfico con el directamente cromático y pictoricista. ¿Os acordáis de Ma jolie, de Torero o de Anís del mono pespunteando a algunos de los más conocidos cuadros cubistas?

Para Sarah, esa aspiración no es ocasional ni lateral. Ni siquiera la asume, a la manera de los maestros cubistas, haciendo uso del “collage”. Es, sin duda, su preocupación básica y fundamental. Ella logra hacer de la grafía escrituraria un elemento definitivamente pictoricista como, al revés, hace del color pictórico un elemento escriturario, como llegó a serlo en los viejos scriptorios de la Alta Edad Media irlandesa y mozárabe.

Pienso, no sugiero, que un próximo paso de Sarah Grilo puede ser el de tomar, directamente, un poema y convertirlo en un monumento pictórico, sin dejar de ser lo que ya es. Como los “beatos” de los siglos IX y X o como el “Evangelario” de Lindisfarne, en los cuales no ya los comentarios al Apocalipsis de Beatus, abad de Liébana, ni siquiera el Evangelio, sino una sola letra, una capitular, eran capaces de convertirse en protagonistas esenciales de una obra de arte esencial. ¿Pero por qué habré llegado a esa conclusión medievalista en el comentario de una pintura, argentina por más señas, que se inscribe en la más inequívoca tradición de la pintura contemporánea?

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Por encima de todo, de la pasión escrituraria, del cubismo sintético, del movimiento concreto, de todo, Sarah Grilo es una pintora…

Una mujer que tiene el instinto de la pintura y que sabe convertirlo todo en primera materia pictoricista.

Sarah Grilo por Damián Bayón. Catálogo de la exposición individual en el Museo Español de Arte Contemporáneo, Madrid, 1985 ¿Cómo se presenta ante el público una pintura esquiva, sensible, llena de signos aparentemente contradictorios? Me lo pregunto yo mismo en el momento de afrontar este difícil compromiso de escribir sobre la obra reciente de Sarah Grilo.

Que se me permita ahora, a renglón seguido, intentar algunas aproximaciones posibles a esta obra madura y serena. Una de ellas podría ser la de la ambigüedad.

Me lo ha confesado ella misma: hace años, cuando dejó su breve período figurativo (por el cual pasaron todos los miembros sudamericanos de su generación), Sarah Grilo se instaló en una abstracción que ya resultaba entonces por lo menos ambivalente.

En la Argentina –donde ella y yo nacimos- fue costumbre hablar de arte abstracto lírico para contraponerlo a una forma más intransigente de expresión, el arte deliberadamente bautizado de concreto, por aquellos mismos que lo practicaban.

Entre los concretos “incorruptibles” de la primera hora: Alfredo Hlito, Tomás Maldonado y J. A. Fernández-Muro.

Sarah Grilo, a su vez, se situaba voluntariamente a mitad de camino entre los duros de la línea inflexible –composición rigurosa a lo Max Bill- y las sensibilidades cromáticas de los abstractos de la raza del inglés Ben Nicholson. Para ella, en efecto, no se trataba en ese momento de manejar el compás y la regla T, ni de intentar superficies tersas y pulidas, recubiertas de pinceladas invisibles de tan neutras. Por el contrario, Sarah Grilo imbricaba ya entre sí sus zonas densas de color –rectangulares o en forma de segmentos de círculo- y lograba: mitad pintado, mitad aplastando literalmente la materia pictórica con espátula. Lo que no podía dejar de producir una superficie más sensible que la de sus amigos intransigentes, una superficie en que se veían los rastros de una textura vibrante como una piel.

Después vino por varios años –en su vida y en su carrera- Nueva York. Y la ciudad monstruosa e infinita, en donde lujos y miserias se codean, no podía dejarla indiferente. Fue así como, según ella misma explica, se encontró con el dilema de tenerse que apartar de su antigua actitud hasta encontrar con naturalidad su propia vía. ¿Por qué, cómo? Al actuar en Nueva York, comprendió una cosa que no se le había

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impuesto hasta ese momento: el puro arreglo formal–cromático-matérico totalmente abstracto que había venido practicando con éxito, no le daba ya más satisfacción.

Intuyó que en su pintura de entonces no quedaba ni sugerido ni menos aún implicado, el “mundo exterior”, el que ella vivía todos los días. Como artista que se siente de su tiempo y en su tiempo, no quería eludir esa circunstancia sino asumirla plenamente. Conste que no digo representarla al pie de la letra, lo que hubiera significado la mera figuración más o menos mimética o estilizada.

En una palabra, puede decirse que experimentó la compulsión de participar a su manera y en sus cuadros, de la experiencia rica, confusa, contradictoria de esa ciudad de todas las provocaciones. Así descubrió, con lucidez, que las leyendas de la publicidad no podían sin embargo, servirle, ya que se presentaban como demasiado obvias, autoritarias, dirigidas aun no disimulado fin. En cambio, las inscripciones murarias, con su “lucha de clanes” más que con su “lucha de clases”, la llegaron a fascinar.

Su vehículo, decidió, serían esos mensajes, amenazas, citas en todos los idiomas y todos los alfabetos que cubren las paredes de Nueva York. Los alarmantes o juguetones hechos con lápiz, tiza, crayola, fieltros, bombas de acrílico: todo lo que sea susceptible de inscribirse, de tatuarse sobre ese rostro indefenso de la ciudad que constituyen sus muros. Sí, ese espacio urbano disponible y anónimo sería su campo de acción. No para copiarlo servilmente –esa sería más tarde la tarea quizá inútil de los hiperrealistas- sino para inventarse sus propios posibles graffiti.

Inspirándose en aquellos otros que alguien dibuja exhortando, amando, detestando a todas las razas y a todas las instituciones. Ese mensaje mudo que la parte más secreta de la ciudad parece improvisar noche a noche.

Concretamente, los cuadros de Sarah Grilo en estos últimos años consisten en telas en las cuales, a partir de una imprimación general clara –nunca del todo blanca- se organizarán unas grandes playas de color sobre las que ella, a su vez, desplegará sus arabescos que no parecen nunca gratuitos puesto que se trata de letras, fragmentos medio borrados por el sol, la lluvia, la humedad o, simplemente, por la banda rival del barrio. Esas inscripciones jeroglíficas que el tiempo modifica aparecen –como dije- sobre zonas de color: ocre, rosa, lila, celeste verde pálido, gris sucio, que “representan” las superficies básicas sobre las que hacer vivir esos signos protagonistas.

En cada cuadro encontramos, así, varias “composiciones” superpuestas. Por una parte las grandes playas de color sensible –a las que hice alusión- crean una primera “trama” que, en rigor, podría bastarse a sí misma para articular la tela. Sobre ella, empero, aparece ahora otra red: la de las escrituras incompletas. Sueltas, concentradas, superpuestas, claramente trazadas o casi desvanecidas por el olvido o la inercia destructora de las horas.

Al principio de esta última serie, se diría que los fondos resultaban de color más

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subido –aunque siempre agrisado-; recientemente, en cambio, la voz cantante parece llevarla ahora las inscripciones. No se trata, por cierto, de un simple “encuadre” del fragmento fotogénico; en Sarah Grilo las cosas siempre ocurren de manera más compleja y refinada, puesto que al no alinearse entre los “realistas” de los graffiti, sus pinturas son siempre puras creaciones mentales, en el sentido más feroz de la frase de Leonardo: es decir, entes que no existirían sin ella y su poder evocador.

Virtualidades que se aglutinan o se deslían por la tela, obedeciendo a una idea rectora corregida por la sensibilidad.

Un día –se lo confieso ahora por vez primera- la vi pintar en su estudio de Madrid sin que ella fuera consciente de mi presencia. Y me quedé pasmado: estaba yo contemplando al pintor eterno, es decir a alguien en diálogo secreto con su obra, que se está gestando lentamente en ese punto de la intimidad de la conciencia en que se cruzan la inteligencia con la sensibilidad. La artista abarcaba, una y otra vez, su cuadro en vías de hacerse. Después de juzgarlo y al cabo de algún imperceptible titubeo, venía la pincelada que modificaría la relación de fuerzas. Para amenguar un fragmento con una veladura o para exaltarlo, al contrario, con más color. Insistiendo, reforzando, calmando una zona o un solo trazo. De todo ese ir y venir, que se parece al de lanzadera en el telar, pasando y repasando incansablemente se hace el tapiz, en este caso el cuadro. Y un día, en una hora imprevisible de antemano, la pintora decidirá que su obra, esa obra, está definitivamente terminada.

En un rincón de su laberinto esconderá después la fecha, para al fin, aplicadamente, escribir las dos únicas palabras que resulten totalmente legibles: su firma, Sarah Grilo.

Abstracta, figurativa, letrista y hasta conceptual, todos estos calificativos podrían predicarse de una pintura tan rica de ambigüedades voluntarias, tan “puesta entre paréntesis”. ¿Cuál de todas esas clasificaciones restrictivas le cuadraría, por último, mejor…? Me parece que es una manera equivocada de plantear el caso. Por encima de la etiqueta que les colgamos a los artistas –para entendernos y que no nos causen demasiados problemas pedagógicos- existe siempre algo más definitivo y permanente. Que se reconoce enseguida o que, al revés, tarde cierto tiempo en ser admitido. Yo diría que es la coherencia consigo mismo, la insobornable calidad, las que a la larga acaban por imponernos su ley no escrita.

Estas pinturas que no parecen antiguas ni modernas, sin embargo nos representan de una oscura manera como habitantes de este fin del siglo XX: descreídos y extraviados entre nuestras contradicciones y certezas. Ellas, a su modo, también critican y adhieren a una manera de vivir y de actuar. Para resultar testigos mudos de una situación patética: la de no poseer un juicio claro sobre el mundo en que vivimos, y mucho menos aún, de la forma que adoptará el porvenir.

El arte de Sarah Grilo es un arte todo en titubeos. Como nosotros.

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José Antonio Fernández-Muro por Manuel Mujica Láinez. Panorama de la pintura Argentina, Fundación Lorenzutti, Salas Nacionales de Exposición, Buenos Aires, 1969 Nacido en Madrid en 1920, trasladado aquí en 1938, para adoptar nuestra ciudadanía y formar su cultura en nuestro medio, residente en los Estados Unidos desde 1962, José Antonio Fernández-Muro constituye una prueba viva de la fuerza de la sangre, porque pese a esas mudanzas, a influencias lógicas y cambios que derivan de la madurez espiritual y del proceso revolucionario que sacude al arte en nuestro tiempo, este creador es, hasta la médula, español. Lo refirma el hecho de que, aún cuando haya fijado en Nueva York una morada que parece definitiva, haya adquirido también un departamento en Marbella, en uno de los parajes más sonrientes del Mediterráneo hispano, lo cual le permite alternar el ajetreo de la gran metrópoli con una paz mucho más acorde con su ánimo reflexivo y sereno.

He seguido su evolución desde sus comienzos, y el año pasado, en su taller neoyorkino, completé ese panorama frente a las obras que definen su posición última.

Toño Fernández-Muro expuso en Buenos Aires por primera vez (Galería Witcomb) cuando tenía veinticuatro años. Esa muestra y la que en 1946 ofreció en las mismas salas, nos ubicó frente a un colorista sobrio y seguro, autor de firmes estructuras, bajo cuya tradicional organización el reclamo de lo “nuevo” pugnaba por liberarse. Ello se evidenció a través de las deformaciones que en la segunda exposición citada caracterizaron a sus agudos retratos, de un expresionismo vigoroso. En 1958, de vuelta de un largo viaje a Europa y los Estados Unidos, presentó en la galería Bonino un conjunto a través del cual se apreció la maestría de quien, embanderado hacía tiempo en las tendencias abstractas, nada tenía que envidiarles ni a los más refinados, ni a los más imaginativos, ni a los poseedores de más depurada técnica, que triunfaban a la sazón en el extranjero. Sus óleos serios, hasta severos, poseían la gracia de juegos y el ineludible rigor de teoremas. Una especie de alegría musical presidía a sus composiciones, que reposaban sobre arquitecturas meditadas sabiamente. Ya integraba entonces el prestigioso Grupo de Artistas Modernos, con Tomás Maldonado, Alfredo Hlito, Miguel Ocampo, Enio Iommi y Claudio Girola; ya buscaba, en las soluciones “concretas”, la desembocadura de su sensibilidad. Dos recompensas importantes, el Premio Nacional Guggenheim y la medalla de oro de la muestra Arte de España y América, realizada en Madrid, exaltaron los méritos del artista cuyo nombre se difundía con éxito descollante en exposiciones que reunían a valores de todo el mundo y que llevaron sus obras de Holanda a Washington, de Venezuela a París.

Se despidió de Buenos Aires en 1962, exhibiendo en Bonino 17 trabajos que resumían sus hallazgos plásticos. Sobresalían entre ellos los correspondientes a la serie de “relieves dorados”. Desarrollaban éstos, sobre superficies granuladas, áure-

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as, de metálicos reflejos, construcciones de ajustado ritmo que evocaban las arcaicas planchas de bronce. Tales investigaciones adelantaron, en Nueva York, con el descubrimiento de objetos determinados, obvios, como las bocas de tormenta, bombas de incendio, chapas con inscripciones y números, contadores de gas, etc., correspondían exactamente a lo que pretendía definir en sus cuadros.

Transformados, jerarquizados por él, dichos elementos lograron una original trascendencia y contribuyeron a acentuar la personalidad de Toño, cuyas obras, tan hondas, tan austeramente españolas, no obstante su lujo, son hoy inconfundibles.

La resistencia, por Marta Traba. Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas 1950-1970, Siglo XXI, México, 1973 El trabajo de Fernández-Muro es un trabajo de personalidad; está forzosamente, constantemente penetrado de la dureza argentina, de su falta de humor y de su vergüenza hacia la ternura; de celo técnico, de angustia por sobrevivir y sobresalir.

Como toda obra incrustada en el marco argentino es una obra acosada; de ahí que la primera virtud patente y reconocible en Fernández-Muro es su fortaleza para sobrellevar, sin desfallecimientos, las compulsiones y la tiranía de un medio que, por los diez años (1960-1970), se llamo “Romero Brest Di Tella” y tuvo como consigna ser joven o morir.

No obstante, en 1960, siendo Romero Brest aún director del Museo Nacional de Bellas Artes, ofreció sus salas a Fernández-Muro, Testa, Ocampo, Sakai y Sarah Grilo. En el prólogo no los juzgaba “demasiado jóvenes como para considerarlos promesas nada más“, pero les exigía, perentoriamente, “¿cómo dejar de serlo?“, que fueran promesas. Ninguno de ellos era, sin embargo, promesa. Los cinco sabían perfectamente qué decir y cómo decirlo, constituyendo el equipo más serio y responsable con que ha contado la pintura argentina de esa generación.

Ninguno cambió sustancialmente y la ley del revólver de la pintura argentina los sacó del juego.

Fernández-Muro era, en ese momento, casi un pintor óptico. El casi estaba dado por su voluntad de permanecer con ciertas zonas tranquilas, “zonas vertientes“ como el óleo En rojos, donde el ojo hallaba la pausa que el óptico destruyó por completo. Su relación con el óptico, por otra parte, andaba más cerca del ojo racional de Vasarely y, en especial, de sus Oriones del 63, que de la agresividad óptica norteamericana o inglesa, aunque la finura del punteado lo acerca a algunas composiciones del 63 de Anuszkiewicz. La pintura es seria, fríamente programática; en lo profundo, sin embargo, vibra un escaso temblor que Romero Brest ve bien:

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“Como es un pintor —dice Romero—, realiza la hazaña de que desaparezca la geometría (palabra apenas referencial en este caso), y el contemplador que, a su vez, sabe entregarse, asiste a un extraño espectáculo de comunión. ¿Cómo no llamarle ‘ser‘ a esa expresión que son sus telas, si más allá de él mismo y más acá de la geometría sólo denuncian existencia?“ Romero percibe que la intención de Fernández-Muro es ser; se trata de un ser reposado y discreto, en el orden, manifiestamente neutral. No obstante, dos años después, cuando recibe el Gran Premio del Instituto de Cultura Hispánica, se ha producido una perceptible diferencia.

Formas globales, enteras, encierran el material óptico. Desaparece la intención serial y la producción monótona y exasperante. El cuadro, que se mantenía en el estricto terreno del lenguaje, pasa a ser texto; es decir, pretende alcanzar una idea que relacione, pero también justifique, el uso de los elementos. Este momento es muy poderoso y bello, quizá el punto máximo en la alianza de situaciones ópticas e intenciones ontológicas.

En 1964 […] Fernández-Muro, ya en los Estados Unidos, va liquidando su sensibilidad tan discretamente manifiesta en beneficio de una extraña “línea dura“. Los cuadros se convierten en relieves, escudos, medallas; el informalismo es disciplinado por la heráldica. Al gran pueblo argentino salud, obra de 1964, pertenece a este nuevo género de refinamientos petrificados que, más que la posesión plena de un instrumento expresivo, parecería responder a un violento y vano esfuerzo de cambio.

José Antonio Fernández-Muro por Leopoldo Castedo. Exposición individual en el Museo Español de Arte Contemporáneo, Madrid, 1985 Esta exposición de José Antonio Fernández-Muro muestra la reciente etapa de una trayectoria en la cual cada una de las facetas entraña un resultado concreto, y su encadenamiento, el discurso siempre renovado que las enlaza con evidentes constantes. Resultados y encadenamiento singularizan la obra de este pintor en el panorama de la plástica contemporánea.

La trayectoria de Fernández-Muro está jalonada por numerosos premios consagratorios; entre otros, Medalla de Oro en la Feria Mundial de Bruselas; Premio Sir Herbert Read en Bienal Interamericana; Premio Nacional de la Guggenheim Internacional; Primer Premio Arte de América y España. Valga esta sucinta referencia para situarlo en el contexto de su valoración presente.

Para ordenar un intento de síntesis de la obra de sus últimos cuatro o cinco años, conviene enunciar someramente los caracteres determinantes de las etapas anteriores.

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José Antonio Fernández-Muro nació en Madrid en 1920. La guerra civil lo sorprendió veraneando en El Escorial con su familia, enraizada ésta en la Argentina, donde su abuelo se había afincado con una próspera talabartería y el padre ansiaba volver a España. Anhelo satisfecho en 1917 con dos hijos porteños. Durante la infancia y juventud del futuro pintor atisbaron los elementos de una vocación hasta entonces insatisfecha: dibujos no mediatizados por la enseñanza a los siete años; autorretrato a los once. Al margen de estos devaneos, alguna impronta debió ejercer en él, en vísperas de la guerra, el embrujo de Gutiérrez Solana y la faceta española del expresionismo, tan evidente en su etapa preliminar argentina.

En efecto, en 1938 la familia se trasladó a Buenos Aires y José Antonio comenzó a trabajar con un maestro académico, el catalán Vicente Puig, vinculado con las paralelas corrientes uruguayas y con estudios en Munich y París. “Un Ramón Casas trasnochado”, en palabras del discípulo.

El tránsito del embrujo de Gutiérrez Solana –en Buenos Aires estaban entonces

El torero Lechuga y Las peinadoras- al puntillismo está patente en los textos, que mucho vale la pena incluir aquí, de dos Ramones a la sazón vigente y activos, Pérez de Ayala y Gómez de la Serna: “Muro lleva dentro un gran pintor; y también fuera, pues algunas de las obras que ya ha hecho me parecen admirables” (1) […] “muy bien su pintura, fuerte, conmovedora, capaz de todas las naturalezas muertas y todas las naturalezas vivas. Me recordó a nuestro gran Solana, cuya verdad está también en su obra, con esa elocuente –en el buen sentido de la palabra-sinceridad que caracteriza a lo racial españolista. Y conste que pocas veces puedo recordar a Solana frente a la pintura que ven mis ojos”(2).

La vocación del trasterrado ya estaba definida. A la caída de Perón en 1955 y el consiguiente rescate de la Universidad, Julio E. Payró apadrinó su nombramiento de Interventor en la Escuela Superior Prilidiano Pueyrredón en la que enseñó un par de años.

Todavía el Expresionismo definía su ideología; pero ya apuntaba el derrotero que habría de contribuir de manera definitiva a situar su pintura: el puntillismo. No a lo Seurat, como insinúa Thomas M. Messer en cuanto resultado de una trayectoria que, según el director del Guggenheim-y, dicho sea de paso, adalid por mucho tiempo del reconocimiento en Nueva York de la calidad de la pintura latinoamericanaarranca, quién no, de Cézanne y Van Gogh.

El puntillismo de Fernández-Muro, ya en esos tiempos primigenios, no se basaba en la punzada del pincel, como en Seurat, sino en el empleo de la trama, faena en la que, a la postre, resultó verdadero precursor.

Todavía inspirado en un expresionismo más del Brücke que del Blaue Reiter y sazonado con la transposición española, regresó a Europa entre 1948 y 1950 para exponer en Madrid en la Galería Buchholz y en París en la UNESCO. Ya apuntaban, sin menoscabo de la mencionada identidad estilística, los comienzo de la prescin-

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dencia de lo accesorio en procura de una real esencia de las formas. El episodio se manifestó con elocuencia en la exposición de la Galería Viau en Buenos Aires, reunida con el incisivo título de Grupo de Artistas Modernos de la Argentina. Lo formaban cinco concretos, postura con la que Fernández-Muro indirectamente se identificaba, y en la que mostraban

atributos más acusados Alfredo Hlito y Tomás

Maldonado. Participaron en la exposición, con el título de independientes, Hans Aebi, Miguel Ocampo, Sarah Grilo y Fernández-Muro.

La creación del Grupo fue estimulada por Aldo Pellegrini, real patriarca por esos años de la pujante modernidad de la plástica argentina. Para Pellegrini, FernándezMuro “…es sin duda el máximo representante de esa generación surgida del rigor concreto. Sin abandonar la severidad que caracteriza a esa escuela, toda su obra tiene un élan, un aire de libertad, un clima de encantamiento, dado por el excepcional manejo del color, por la particular sensibilidad por la materia, la segura disposición de los elementos formales y la oportuna utilización de las texturas. Su pintura obtiene así un toque en cierto modo aéreo, una notable musicalidad por la utilización de los más variados instrumentos del lenguaje visual.(3) Las proyecciones de esta exposición afirmaron la personalidad y el prestigio de Fernández-Muro con las del Museo de Arte Moderno en Río y la del Museo Stedelijk de Amsterdam, y el homenaje de la Sociedad Nacional de Bellas Artes de Chile a la Exposición argentina de artes plásticas. El proceso se completó con otra exposición del Grupo en la Galería Viau de Buenos Aires en 1955. Fernández-Muro consolidaba de esta suerte y de manera progresiva y consecuente el empleo de nuevas visiones colectivas transmutándolas en estilos peculiares.

La anotada prescindencia de lo adjetivo derivaba en las que serían constantes de su pintura: la valoración del ritmo como elemento plástico; la singular adaptación de la trama; la selección de diseños geométricos puros trabajados en profundidad por los concretos, llevándolos a conceptos abstractos de su invención; el deleite en la simetría y su ruptura deliberada cuando el juego de volúmenes lo impone. Con el tiempo se afirmarían otras constantes, resumidas en esta exposición.

Una beca de la UNESCO para estudiar museología con Germain Bazin y seguir los cursos de arte contemporáneo de Francastel en la Sorbona debió añadir otro ingrediente a su ya acrisolada independencia. Si el conocimiento del conservador del Louvre, aunque fuera de pasada, le impresionaría en razón del respeto del historiador y crítico por el arte del Nuevo Mundo,(4) el chauvinisme de Francastel sin duda fortaleció la actitud del pintor frente a la inveterada postura euroetnocéntrica.

A partir de la exposición individual en la Galería Bonino de Buenos Aires en 1958 se consolidó la superposición óptica de elementos geométricos que compartiría, al margen de notorias anticipaciones, con similares resultados en Venezuela, y que proviene de materiales y enfoques distintos de los formulados por Vasarely,(5) entrabados por Fernández-Muro con planchas agujereadas en círculos rítmicos que conju-

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gan la insinuación de oleajes con triángulos y paralelepípedos enmarcados todos en cuadrados en los que el centro de la atención se desplaza y rompe la simetría.

Es el transcurso de un período en el cual las tramas determinan su independencia de patrones vigentes, proceso ostensible en la exposición Guggenheim de 1960, con su Premio Nacional y, poco después, la compartida con Tàpies en Buenos Aires.

En 1962 se traslada a Nueva York, donde permanece hasta 1969. No se dejó afectar Fernández-Muro por el ambiente hostil,(6) ni menos rindió pleitesía a las modas dominadoras y bien pagadas. Del Arte de detritus que caracterizó en su día Marta Traba no incorporó materiales manidos. Por el contrario, como Tamayo desde otras latitudes y otras motivaciones, puso algunos modismos del lenguaje internacional a su servicio, principalmente los graffiti y ciertas transposiciones simbólicas de la vida urbana, entre otras el empleo de la palabra como emblema poético y al margen por completo de toda semiótica.

Cumplida, en buena hora, la etapa neoyorquina, Fernández-Muro regresó a Madrid en 1970, con los elementos que darían cauce a nuevos criterios en la composición y descomposición de la geometría en procura de un lirismo acusado por críticos y analistas y destacado aún más por la pintura en relieve. La residencia madrileña ha sido alternada desde entonces con la parisina. “Hay varios períodos en mi obra y espero que haya otros. Los cambios son debidos generalmente a la fatiga de una imagen, al tedio que provoca un resultado casi previsto y una solución sin adivinanza, más que un razonamiento lógico”.(7) Han sido, hasta ahora, estos períodos y renovaciones los determinados por el expresionismo inicial; por la concreción con predominio del lirismo; por la geometría sin dimensiones ni escala; por la etapa constructiva en tres dimensiones con tramas en relieves superficiales y plateados en papel de aluminio; y por la que el visitante de esta exposición ahora contempla.

A manera de cada de cuanto antecede, creo que sobresalen en la obra de Fernández-Muro tres valores señalados: uno, si tratamos de afiliar su pintura, es evidente la independencia de cualquier afiliación; dos, definitoria es la permanente exactitud de la composición; tres, si para otros abstractos la meta consiste en la disgregación de la forma, para él la constituye su ordenamiento.

Vano sería el empeño por someter a crítica el conjunto de los cuadros que componen esta exposición. Antes bien, creo oportuno señalar ciertos caracteres comunes que indican el inicio y la consecución de una nueva etapa.

Ante todo, se advierte una deliberada –y conseguida- economía de medios, en definitiva como resultado y culminación de un largo proceso en el que la constante más acusada es el abandono de lo accesorio. También la preocupación por eliminar las connotaciones detrás de la pintura. Se mantiene la alusión a la tipografía despersonalizada en su estricto valor de elemento plástico. En toda la serie predomina la suavidad de los colores, y no sólo en los cuadros monocromos, con prevalencia

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del ocre y, sobre todo, del gris, el más difícil de todos como lo experimentaron y probaron los grandes maestros. A veces el gris apoya deliberados exabruptos de rojo y se combina con un amarillo limón en apariencia imposible. El color está asimismo usado en ciertas ocasiones, y no sólo por el relieve, como medio para acentuar la vibración. En otras apoya las alusiones al arco iris, incluyendo referencias a los no perceptibles infrarrojo y ultravioleta, e incluso a la conjunción de mar y cielo.

La antigua prescindencia de las dimensiones relativas ahora se presenta a manera de mundos encerrados. Hay ventanas encuadradas en fondos planos, grises, ocres, azules, en notable identidad con una constante latinoamericana ligada a los postulados de Mondrian en De Stijl en cuanto a las afinidades espaciales y plásticas. En efecto, la referencia arquitectónica aparece por doquier.

En definitiva, el mayor merecimiento de esta exposición estriba en el arte de supeditar la técnica a una nueva forma de libertad.

Notas 1. Ramón Pérez de Ayala: carta a Sebastián Miranda. Buenos Aires 30-4-1948 2. Ramón Gómez de la Serna; carta a Fernández-Muro, Buenos Aires 5-6-1944 3. Aldo Pellegrini: Panorama de la Pintura Argentina Contemporánea. Paidós. Buenos Aires, 1967. Pág. 70 4. Recuérdese que Germain Bazin se radicó en Brasil durante la Segunda Guerra Mundial y estudió en profundidad el Barroco americano en dos obras fundamentales: L´Arquitecture Religieuse Baroque au Brèsil, París, 1958; Aleijadinho et la Sculpture Baroque au Brèsil, París, 1973 5. Una vez más, aplicado a este caso, el etnocentrismo ha pretendido sustraer merecimientos a la iniciativa latinoamericana.

6. Cf. Irving Sandler: The Triumph of American Painting. A History of Abstract Expressionism, New York, s/a 7. Carta de Fernández-Muro al crítico Jorge A. Zerda. Febrero de 1981

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SARAH GRILO 1919. Nació en Buenos Aires, Argentina. Estudió en el taller de Vicente Puig (18821965), pintor catalán residente en el Río de la Plata desde la década de los años veinte.

1943. Expone por primera vez una de sus obras en la exposición-homenaje a Vicente Puig, en la Galería Witcomb, Buenos Aires.

1948/ 50. Reside en Madrid y París. En 1950, por iniciativa del escultor Ángel Ferrant y del pintor Matías Goeritz presenta su primera exposición individual en la Galería Palma, Madrid. Exposición individual en la Galería Viau, Buenos Aires.

1952. Integra el grupo Artistas Modernos de la Argentina, creado por iniciativa del crítico Aldo Pellegrini. La acompañan Hans Aebi, José A. Fernández - Muro, Claudio Girola, Alfredo Hlito, Enio Iommi, Tomás Maldonado, Miguel Ocampo y Lidy Prati.

Presentan la primera exposición en junio, en la Galería Viau, Buenos Aires. .

1953. Expone con el grupo Artistas Modernos de la Argentina en la Galería Krayd, Buenos Aires. Invitada a la II Bienal de San Pablo, Brasil.

1954. Expone con el grupo Artistas Modernos de la Argentina en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, y en el Stedelijk Museum de Amsterdam. En las muestras de Brasil y Holanda participan, como invitados, Clorindo Testa y Rafael Onetto.

1955. En mayo integra la última exposición del grupo Artistas Modernos de la Argentina, en la Galería Viau, Buenos Aires. Exposición individual en la Galería Krayd, Buenos Aires.

1956. Exposición individual en el Museo Municipal de Córdoba, Argentina.

1957/ 58. Asiste en la Sorbona a los cursos de Pierre Francastel. Recorre los principales museos de Europa y los Estados Unidos de América. 1957, expone individualmente en la Pan American Union, Washington, D.C., y en la Roland de Acrille Gallery, Nueva York. 1958. Expone individualmente en la Galería Bonino, Buenos Aires.

1960. Invitada por Jorge Romero Brest, director del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, integra la muestra Cinco Pintores. La acompañan José A. Fernández - Muro. Miguel Ocampo, Kasuya Sakai y Clorindo Testa.

1961. Exposición individual en la Galería Bonino, Buenos Aires.

1962. Retorna a la Argentina. Obtiene la beca de la John Simon Guggenheim Foundation, Nueva York. Se instala en Nueva York.

1963. Exposiciones individuales en el Instituto de Arte Contemporáneo, Lima; Obelisk Gallery, Washington D.C.; Bianchini Gallery, New York.

1967. Exposición individual en la Byron Gallery, Nueva York.

1970. Se radica en España.

1971. Exposición individual en la Galería Iolas-Velasco, Marbella.

1972. Exposición individual en la Galería Juana Mordó, Madrid.

1976. Exposición individual en la Galería Ruiz-Castillo, Madrid.

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1978. Exposición individual en la Galería Art, Buenos Aires.

1985. Exposición individual en el Museo Español de Arte Contemporáneo, Madrid.

1990. Exposiciones individuales en la Fundación San Telmo, Buenos Aires; Galería de Arte Contemporáneo, Buenos Aires; Galería Jacques Martínez, Buenos Aires.

Principales Exposiciones Colectivas 1952. International Contemporary Exhibition, Nueva Delhi.

1953. "Grupo de Artistas Modernos" Galería Viau, Buenos Aires; Museo de Arte Moderna, Río de Janeiro; Stedelijk Museum, Amsterdam; II Bienal de San Pablo, Brasil.

1956. XXVIII Bienal de Venecia.

1958. Pittsburg Internacional, Carnegie Institute; Feria Internacional, Bruselas.

1959. "Colección de Arte Interamericano", Museo de Bellas Artes, Caracas; The

United States Collects Pan American Art, Art Institute, Chicago.

1960. "Exhibición Internacional de Arte Moderno", Museo de Arte Moderno, Buenos Aires; Museo de Arte Moderna, Bahia; Permanent Collection of Contemporary Art of Latinoamerica, Pan American Union, Washington D.C. 1961. Latin America: New Departures, Institute of Contemporary Art, Boston; Time & Life Building, Nueva York; Premio Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires.

1963. "Arte de América y España", Madrid; Adquisiciones y Donaciones de Amigos del Museo", Museo de Bellas Artes, Caracas.

1964. Latin American Art Today, Trinity School, New York; Painters resident in the U.S.A. from the Latin Americas, Institute of Contemporary Art, Washington D.C.; Magnet: New York, Galería Bonino, Nueva York; New Art from Argentina, Walker Art Center, Minneapolis; The Akron Art Institute, Atlanta.

1965. The University Art Museum, University of Texas, Austin; Contemporary American Painting and Sculpture, University of Illinois, Kranner Art Museum.

1966. Art of Latin America since Independence, Yale University Art Gallery, Art Museum University of Texas, Austin; "Argentina en el mundo", Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires; Women in Contemporary Art, Duke University, Durham.

1967. Latin American Art, Pennsylvania Academy of Fine Arts, Philadelfia.

1968. "Expo 68", San Antonio, Texas; I Bienal Interamericana, Medellín.

1971. Argentinische Kunst der Gegenwart, Kunsthalle, Basilea; Galerie Christoph Dürr, Munich.

1972. Rheinisches Landesmuseum, Boon, Kunsthaus, Hamburgo.

1974. "Mujeres ante el arte", Galería Iolas-Velasco, Madrid.

1976. Aesthetics of Graffiti, San Francisco Museum of Modern Art, California.

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1982. Droits Socialistes de l'Homme, Grand Palais, París.

1983. 100 Artistes de l'Amerique Latine, Centre Cultural de Compiegne.

1984. "Mujeres en el arte español", Centro cultural Conde Duque, Madrid.

1986. "Más allá del Río de la Plata", Palacio de Congresos y Exposiciones, Madrid.

1987. The Latin American Presence in the United States: 1920-1970, The Bronx Museum of Arts, Nueva York.

1989. The Latin American Presence in the United States, The Bronx Museum of Art, Nueva York; Museum of Art, San Diego.

1991. "Pinturas de los 60", Galería Jacques Martínez, Buenos Aires.

1992. "Hecho de palabras", Galería Jorge Mara, Madrid.

1993. "Confluencias", Artistas Iberoamericanos en Europa, Museo Camón Aznar, Zaragoza; Sala Consistoria, Logroño; Galería Recalde, Bilbao; Centro de Arte Moderno, Oviedo.

1994. Six Latin American Women, Milwaukee, USA. 1995. Six Latin American Women, Phoenix Art Museum, EE. UU.; "Confluencias", Palacio de Congresos, Zaragoza.

1996. Six Latin American Women, Denver Art Museum, EE. UU.; Center of the Fine Arts, Miami Art Museum, Florida, EE. UU. 1999. International XX Century Art, C.D.S. Gallery, Nueva York.

2004. arteBA, Feria de Arte Contemporáneo de Buenos Aires, Galería Jorge Mara-La Ruche, Buenos Aires; ARCO Feria de Arte Contemporáneo de Madrid, Galería Jorge Mara-La Ruche, Buenos Aires.

2005. arteBA, Feria de Arte Contemporáneo de Buenos Aires, Galería Jorge Mara-La Ruche, Buenos Aires.

2006. ARCO, Feria de Arte Contemporáneo de Madrid, Galería Jorge Mara-La Ruche, Buenos Aires; arteBA, Feria de Arte Contemporáneo de Buenos Aires, Galería Jorge Mara-La Ruche, Buenos Aires.

2007. arteBA, Feria de Arte Contemporáneo de Buenos Aires, Galería Jorge Mara-La Ruche, Buenos Aires.

2007. Muere en Madrid, el 24 de agosto.

2007/2008. Sarah Grilo - José Antonio Fernández-Muro. Obras sobre papel.

Exposición inaugural del nuevo espacio, Galería Jorge Mara-La Ruche, Buenos Aires.

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COLECCIONES PÚBLICAS Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid), Stedelijk Museum, Amsterdam; Museo Municipal, Buenos Aires; Museo Municipal de Córdoba, Argentina; Museo de Arte, Cartagena, Colombia; Museo de Bellas Artes, Caracas; Instituto de Arte Contemporáneo, Lima; Museo de Arte contemporáneo de América Latina, Washington DC.; The Nelson Rockefeller Collection, Nueva York; University of Texas Art Museum, Austin; Museo de Arte de Ponce, Puerto Rico; Fundación Coltejer, Medellín; Museo Español de Arte Contemporáneo, Madrid; Museo de Arte Abstracto, Cuenca; Museo Internacional de Arte Contemporáneo, Lanzarote; Museo Salvador Allende, Chile; The Chase Manhattan Bank Art Collection, Nueva York; Museo de Arte Contemporáneo, Almería; Museo de Arte Contemporáneo Latinoamericano, La Plata, Argentina; Colección de Arte de la Cancillería Argentina, Buenos Aires; Patrimonio Nacional Español.

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JOSÉ ANTONIO FERNÁNDEZ- MURO 1920. Nació en Madrid, España.

1938. Se instala en Buenos Aires con su familia. Estudia en el taller de Vicente Puig (1882-1965), pintor catalán residente en el Río de la Plata desde la década de los años veinte.

1944. Presenta su primera exposición individual en la Galería Witcomb, Buenos Aires.

1946. Nueva individual en la Galería Witcomb, Buenos Aires.

1948/ 50. Reside en Madrid y París. Exposición individual en la Galería Buchholz, Madrid, 1948.

1952. Integra el grupo Artistas Modernos de la Argentina, creado por iniciativa del crítico Aldo Pellegrini. Lo acompañan Hans Aebi, Claudio Girola, Sarah Grilo, Alfredo Hlito, Enio Iommi, Tomás Maldonado, Miguel Ocampo y Lidy Prati. Presentan la primera exposición en junio, en la Galería Viau, Buenos Aires. .

1953. Expone con el grupo Artistas Modernos de la Argentina en la Galería Krayd, Buenos Aires. Invitado a la II Bienal de San Pablo, Brasil.

1954. Expone con el grupo Artistas Modernos de la Argentina en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, y en el Stedelijk Museum de Amsterdam. En las muestras de Brasil y Holanda participan, como invitados, Clorindo Testa y Rafael Onetto.

1955. En mayo integra la última exposición del grupo Artistas Modernos de la Argentina, en la Galería Viau, Buenos Aires.

1956. Participa en la Bienal Internacional de Venecia.

1957/ 58. Becado por la UNESCO cursa estudios de museografía en el Museo del Louvre, con Germain Bazin, y en la Sorbona con Pierre Francastel. Recorre los principales museos de Europa y los Estados Unidos de América. En 1957 Participa en 50 ans de Peinture Abstraite, Galerie Creuze, París. Fernández-Muro, Roland de Acrille Gallery, Nueva York. En 1958 integra la muestra Pittsburg Internacional, Carnegie Institute, Pittsburg. Invitado a participar en la Feria Internacional de Bruselas, obtiene la Medalla de Oro en Pintura. Exposición individual en la Galería Bonino, Buenos Aires.

1959. Participa en The United States Collects Pan American Art. Art Institute, Chicago, y South American Art Today, Museum of Fine Arts, Dallas.

1960. Invitado por Jorge Romero Brest, director del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, integra la muestra Cinco pintores. Lo acompañan Sarah Grilo, Miguel Ocampo, Kasuya Sakai y Clorindo Testa. Obtiene la beca John Simon Guggenheim Foundation, Nueva York.

1961. Exposición Antoni Tàpies - José A. Fernández-Muro, en el Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires. Integra las muestras NewDepartures, I.C.A., Boston; Time & Life, Nueva York; VI Bienal de San Pablo.

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1962. Exposición individual en la Galería Bonino, Buenos Aires. Obtiene el Premio Sir Herbert Read en la Bienal Interamericana de Arte, Córdoba, Argentina. Se instala en Nueva York. Expone en Art of the Americas, Trabia-Morris Gallery, Nueva York.

1963. Exposición individual en The Andrew-Morris Gallery, Nueva York. Exposición "Adquisiciones y Donaciones", Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela.

Exposición "Del Arte Concreto a la Nueva Tendencia", Museo de Arte Moderno, Buenos Aires. En "Arte de América y España" obtiene Medalla de Oro en Pintura.

Participa en New Directions of Modern Art from South America, Oakland Art Museum, Oakland.

1964. Participa en The Latin American, The Institute of Contemporary Arts, Washington D.C.; Guggenheim International Award, Guggenheim Museum, Nueva York; New Art of Argentina, Walker Art Center, Minneapolis; Magnet: Nueva York, Galería Bonino, Nueva York; 2 Sculptors 4 Painters, Galería Bonino, Nueva York; Latin American Art Today, Trinity College, Nueva York.

1965. Exposición individual en J. L. Hudson Gallery, Detroit. Participa en la muestra "Argentina en el mundo", Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires. Exposición individual en la Galería Bonino, Nueva York. Integra la exhibición Contemporary American Painting and Sculture, University of Illinois.

1966. Participa en las exposiciones Conditional Commitment: the Artist´s Terms, Long Island University; Art of Latin America Since Independence, Yale University, New Haven; Painting and Sculture Today, Herron Museum of Art, Indianapolis; Contemporary Urban Visions, New School Art Center, Nueva York; New Adquisitions, MoMA, Nueva York.

1967. Exposiciones individuales en la Galería Bonino, Nueva York, y en la Galería Juana Mordó, Madrid. Participa en Latin American Art, Pensylvania Academy of Fine Arts Philadelphia; Recent Art of Latin America, MoMA, Nueva York.

1968. En la "I Bienal de Pintura Coltejer", Medellín, obtiene el tercer premio de pintura. Participa en Contemporary Latin American Artists, Art Center, Delaware.

1970. Se instala en Madrid. Integra la muestra Latin American Paintings from The Solomon R. Guggenheim Museum, Center for Inter-American Relations, Nueva York.

1970. Integra la muestra Selections from the Guggenheim Museum Collection, Guggenheim Museum, Nueva York.

1971. Participa en Argentinische Kunst der Gegenwart, Kunsthalle, Basilea.

Rheinisches Landesmuseum, Bonn. Kunstshaus, Hamburgo. Exposición individual en la Galería Iolas-Velasco, Marbella.

1972. Participa en Looking South: Latin American Art in New York Collections, con la curaduría de Monroe Wheeler. Center for Inter-American Relations, Nueva York.

Exposición individual en la Galería Iolas-Velasco, Madrid.

1977. Exposición individual en la Galería Ruiz-Castillo, Madrid. .

1978. La Nueva Década Emergente, Galería Estudio Actual, Caracas.

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1979. Exposición individual en la Galería Estudio Actual, Caracas. .

1982. Integra la muestra Droits socialistes de l´homme, Grand Palais, París.

1983. Participa en 100 Artistes Latinoamericains, Maison de la Cultura, Compeigne.

1985. Muestra individual, "Fernández-Muro 1979-1985", en el Museo Español de Arte Contemporáneo, Madrid. Expone en Latin American Art, CDS Gallery, Nueva York.

1987. Fifty years of Collecting, Guggenheim Museum, Nueva York.

1992. "Confluencias", IBERCAJA. Exposición itinerante desde Zaragoza.

2001. "Arte del Río de la Plata", CDS Gallery, Nueva York.

2003. Exposición en el Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires y en el Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires 2006. Se obra se presenta en ARCO, Feria de Arte Contemporáneo de Madrid, Galería Jorge Mara-La Ruche, Buenos Aires; en arteBA, Feria de Arte Contemporáneo de Buenos Aires, Galería Jorge Mara-La Ruche, Buenos Aires.

2007. Expone en arteBA, Feria de Arte Contemporáneo de Buenos Aires, Galería Jorge MaraLa Ruche, Buenos Aires.

2007. Exposición individual "Óleos sobre papel", Galería Jorge Mara-La Ruche, Buenos Aires.

2007/08. Sarah Grilo - José Antonio Fernández-Muro. Obras sobre papel. Exposición inaugural del nuevo espacio Galería Jorge Mara - La Ruche, Buenos Aires.

COLECCIONES PÚBLICAS Museo Español de Arte Contemporáneo, Madrid. Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires. Stedelijk Museum, Amsterdam. Museum of Modern Art, Nueva York. The Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York. Oakland Art Museum, Oakland. Museo de Bellas Artes, Caracas. Museo de Arte Contemporáneo de América Latina, Washington D.C. Museum of Fine Art, Dallas. The Ford Fund for the Advancement of Education, Nueva York. Fundación Coltejer, Medellín. The Chase Manhattan Bank, Nueva York. The M.I.T. Art Collection, Cambridge.

Museo de Arte Abstracto de Cuenca. Museo de Arte de Ponce, Puerto Rico. A.R.C.O Art Collection, Los Angeles. University of Texas Art Museum, Austin, Texas. Metropolitan Museum, Miami. The Blanton Museum of Art, Austin. Texas. IAC, Lima. Perú. Patrimonio Nacional, España.

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OBRAS REPRODUCIDAS EN ESTE CATÁLOGO SARAH GRILO

Página17 Díptico. Óleo sobre papel 140 x 100 cm.

Año 1996 Página 19 Díptico. Óleo sobre papel 140 x 100 cm.

Año 1996 Páginas 20 / 21 Díptico. Óleo sobe papel 100 x 140 cm.

Año 1997 Página 23 Díptico. Óleo sobre papel 140 x 100 cm.

Año 1993 Página 25 Díptico. Óleo sobre papel 140 x 100 cm.

Año 1994 Página 27 Díptico. Óleo sobre papel 140 x 100 cm.

Año 1994 Páginas 28 / 29 Díptico. Óleo sobre papel 100 x 140 cm.

Año 1994 Página 31 Óleo y tinta sobre papel 50 x 44 cm.

Año 1982

160 / 161

Página 32 Óleo sobre papel 65 x 50 cm.

Año 1974 Página 33 Óleo y tinta sobre papel 60 x 46 cm.

Año 1974 Página 34 Óleo y tinta sobre papel 70 x 50 cm.

Año 1986 Página 35 Óleo y tinta sobre papel 70 x 50 cm.

Año 1984 Página 36 Óleo y tinta sobre papel 65 x 50 cm.

Año 1974 Página 37 Óleo y tinta sobre papel 63 x 49 cm.

Año 1974 Páginas 38 / 39 Óleo y tinta sobre papel 29 x 41 cm.

Año c. 1980 Página 41 Óleo y tinta sobre papel 54 x 45 cm.

Año 1985 Páginas 42 / 43 Óleo sobre papel 51 x 71 cm.

Año 1989

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Page 162

Página 45 Óleo sobre papel 54 x 49 cm.

Año 1978

Páginas 60 / 61 Óleo y tinta sobre papel 40 x 58 cm.

Año 1985

Página 46 Óleo y tinta sobre papel 50 x 70 cm.

Año 1983

Página 63 Óleo sobre papel 50 x 70 cm.

Año 2000

Página 47 Óleo y tinta sobre papel 70,5 x 50,5 cm.

Año 1991

Páginas 65 / 65 Óleo sobre papel 50 x 76 cm.

Año 1983

Página 49 Óleo y tinta sobre papel 76 x 55 cm.

Año 1996

Página 67 Óleo sobre papel 70 x 51 cm.

Año 1985

Página 50 Óleo y tinta sobre papel 70 x 50,5 cm.

Año 1986

Página 68 Óleo y tinta sobre papel 50 x 70 cm.

Año 1990

Página 51 Óleo y tinta sobre papel 67 x 50 cm.

Año 1985

Página 70 Óleo sobre papel 35 x 49 cm.

Año 2006

Páginas 52 / 53 Óleo sobre papel 70 x 100 cm.

Año 1990

Página 71 Óleo sobre papel 35 x 49 cm.

Año 2006

Página 55 Óleo y tinta sobre papel 50 x 76,5 cm.

Año 1984

Página 72 Óleo sobre papel 35 x 49 cm.

Año 2006

Página 56 Óleo y tinta sobre papel 49,5 x 76,5 cm.

Año 1984

Página 73 Óleo sobre papel 35 x 49 cm.

Año 2006

Página 57 Óleo y tinta sobre papel 49,5 x 76,5 cm.

Año 1984

Páginas 74 / 75 Óleo y tinta sobre papel 23,5 x 33 cm.

Sin fechar

Página 59 Óleo sobre papel 100 x 90 cm.

Año 1994

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JOSÉ ANTONIO FERNÁNDEZ-MURO

162 / 163

Página79 Técnica mixta sobre papel 33 x 30 cm.

Año 1964

Página 91 Técnica mixta sobre papel pegado a madera 45 x 33 cm.

Año 1990

Página 80 Técnica mixta sobre papel 37 x 33 cm.

Año 1964

Página 92 Técnica mixta sobre papel 69 x 50 cm.

Año 1990

Página 81 Técnica mixta sobre papel 45 x 30 cm.

Año 1964

Página 93 Técnica mixta sobre papel 73 x 52 cm.

Año 1990

Página 83 Técnica mixta sobre papel 45 x 35 cm.

Año c. 1980

Página 95 Técnica mixta sobre papel 71 x 52 cm.

Año 1990

Página 84 Técnica mixta sobre papel 38 x 34 cm.

Año 1964

Página 96 Técnica mixta sobre papel 66,5 x 48 cm.

Año 1990

Página 85 Técnica mixta sobre papel 46 x 35 cm.

Año 1964

Página 97 Técnica mixta sobre papel 69 x 47,5 cm.

Año 1990

Página 87 Técnica mixta sobre papel 73 x 61 cm.

Año 1982-1983

Página 99 Técnica mixta sobre papel 72 x 50 cm.

Año 1990

Página 88 Técnica mixta sobre papel 70 x 48,5 cm.

Año 1990

Página 100 / 101 Óleo sobre papel 70 x 101 cm.

Año 1990

Página 89 Técnica mixta sobre papel 70,5 x 50,5 cm.

Año 1991

Página 103 Técnica mixta sobre papel pegado a madera 73 x 61 cm.

Año 1985

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Page 164

Página 104 Técnica mixta sobre papel 68 x 48 cm.

Año 1988

Página 117 Técnica mixta sobre papel 61 x 48,5 cm.

Año 1994

Página 105 Técnica mixta sobre papel 65,5 x 48 cm.

Año 1986

Página118 Técnica mixta sobre papel 75 x 56 cm.

Año 1992

Página 107 Técnica mixta sobre papel 73 x 50 cm.

Año 1993

Página 119 Técnica mixta sobre papel 55,5 x 47 cm.

Año 1980

Página 108 Óleo sobre papel 99 x 69 cm.

Año 1996

Página 121 Técnica mixta sobre papel pegado a madera 73 x 61 cm.

Año 1983

Página 109 Técnica mixta sobre papel 72 x 50 cm.

Año 1990

Página 122 Óleo sobre papel 101 x 71 cm.

Año 1996

Página 110 Técnica mixta sobre papel 62 x 48 cm.

Año 1986

Página 123 Óleo sobre papel 101 x 71 cm.

Año 1996

Página 111 Técnica mixta sobre papel 68 x 47 cm.

Año 1990

Página 124 Técnica mixta sobre papel pegado a madera 73 x 61 cm.

Año 1985

Página 112 Técnica mixta sobre papel 65 x 46 cm.

Año 1985

Página 125 Técnica mixta sobre papel 94 x 70 cm.

Año 1996

Página 113 Técnica mixta sobre papel 66,5 x 48 cm.

Año 1990

Página 126 Óleo sobre papel 101 x 71 cm.

Año 1996

Página 115 Técnica mixta sobre papel pegado a madera 73 x 61 cm.

Año 1984

Página 127 Óleo sobre papel 100 x 71 cm.

Año 1996

Página 116 Técnica mixta sobre papel pegado a madera 73 x 61 cm.

Año 1985

Página 129 Técnica mixta sobre papel 100 x 70 cm.

Año 1994

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Página 131 Técnica mixta sobre papel 72 x 50 cm.

Año 1990 Página 133 Técnica mixta sobre papel pegado a madera 73 x 61 cm.

Año 1983

página siguiente Junto a sus hijos, nietos y viznietos, primavera de 2007, Madrid.

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Galería Jorge Mara La Ruche Paraná 1133 (C1018ADC) Buenos Aires TE: 5411- 4813 0558 jmaralaruche@fibertel.com.ar www.jorgemaralaruche.com.ar

La presente obra ha sido editada con motivo de la exposición Sarah Grilo José Antonio Fernández - Muro obras sobre papel, realizada en la Galería Jorge Mara La Ruche, Buenos Aires, durante la primavera del año 2007.

El diseño gráfico estuvo a cargo de Manuela López Anaya. Las fotografías de las obras fueron realizadas por Gonzalo de la Serna, Fernando Maquieira y Patricio Pueyrredón. Agradecemos muy especialmente a la familia Fernández - Muro su colaboración.

Se imprimieron 2.000 ejemplares sobre papel Magno Satin de 350 gr. y 200 gr.

La tipografía utilizada fue Helvética Regular, Helvética Bold y Helvética Italic.

La impresión y la fotocromía fue realizada en Triñanes Gráfica S. A.