Macaparana

macaparana

Dedico esta exposición a mi padre, José Oliveira, in memoriam, y a mi amigo Hércules Barsotti Dedico esta exposição a meu pai José Oliveira, in memoriam, e a meu amigo Hércules Barsotti

macaparana

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José de Souza Oliveira Filho es un hombre de modales y ademanes económicos e invariablemente amables, aunque capaz del vigor más contundente cuando se trata de dar una opinión sin dejar dudas. Y es de contextura también pequeña, como si algo en él resultara físicamente análogo a la escueta geografía, a la escasa densidad demográfica del poblado de Pernambuco donde nació, y del cual, por decisión ajena –él es demasiado discreto–, heredó el nombre, para llamarse, sonoramente, Macaparana.

Fue Pietro Maria Bardi,1 creador y director del MASP [Museo de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand], junto con un querido amigo mío, Antonio Maluf, artista concreto, a quienes les gustaba mucho el nombre de mi pueblo, y entonces empezaron a llamarme Macaparana en la década del 70, más precisamente en 1979. Bardi y Maluf organizaron una exposición de mis obras en el MASP y la tarjeta de invitación decía ya “Macaparana”. Me llevé un buen susto y, a decir verdad, la ocurrencia en ese momento no me gustó mucho, pero la tarjeta, por más que yo me enojara, ya estaba impresa, y a partir de ese momento todo el mundo empezó a llamarme así.

Establecer eventuales conexiones y lecturas alegórico-metafóricas según los datos de identidad de un artista, lo que insinúa su presencia, su persona, y los atributos de su obra, es cuando menos aventurado. Sin embargo, en el caso de Macaparana, no puede sino surgir la instantánea ecuación casi mágica, y paradojal, que suma, por un lado, los términos

José de Souza Oliveira Filho é um homem de maneiras e gestos econômicos, invariavelmente amáveis, por mais que seja capaz do vigor mais contundente quando se trata de dar uma opinião sem margem para dúvidas. É também de compleição pequena, como se algo nele fosse, afinal, fisicamente análogo à sucinta geografia, à escassa densidade demográfica do lugarejo de Pernambuco em que nasceu e do qual, por decisão alheia – sendo ele tão discreto – herdou o nome, para chamar-se, sonoramente, Macaparana.

Foi Pietro Maria Bardi,1 fundador e diretor do MASP [Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand], junto com um amigo muito querido, Antonio Maluf, artista concreto, que gostavam muito do nome do meu lugarejo; começaram a me chamar de Macaparana na década de 70, mais precisamente em 1979. Bardi e Maluf organizaram uma exposição das minhas obras no MASP e o convite para a inauguração já dizia “Macaparana”. Levei um belo susto e, para dizer a verdade, não gostei muito na hora, mas, gostasse ou não, o convite já estava impresso, e a partir de então todo mundo começou a me chamar assim. É no mínimo arriscado traçar leituras alegórico-metafóricas e eventuais conexões entre os dados pessoais de um artista, entre o que insinuam sua presença e sua pessoa, e os atributos de sua obra. Contudo, no caso de Macaparana, não pode deixar de surgir a equação instantânea, quase mágica e paradoxal, que equipara, de um lado, os termos do anonimato e da elisão garantidos pelo sobrenome, especialmente em alguém tão moderado e discreto como ele, e, de outro, a

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del anonimato y la elusión garantizados por el sobrenombre, especialmente en alguien tan moderado y recluido como él, y por otro la rítmica regularidad de esas cinco sílabas cacofónicas interviniendo en las sensitivas parábolas geométricas que son su marca estilística distintiva. El deleitable registro percusivo inherente a la pronunciación de Maca-pa-ra-na quizás prepare al espectador para la adecuada sintonía con la musicalidad visual puesta en juego en la minuciosa y sofisticada conjunción de manualidad y matemática con la que el artista elabora sus piezas.

Mi infancia la pasé en Macaparana, estudiando y ayudando a mi padre, que era sastre y comerciante; tenía una tienda de tejidos y sombreros. Mi abuelo paterno era ebanista y fabricaba maletas, su taller quedaba en los fondos de mi casa y yo pasaba la mayor parte del tiempo viéndolo trabajar. Él terminaba una maleta, y la revestía con papeles duros y fuertes provenientes de bolsas de cemento; después venía la mejor parte, porque preparaba una mezcla de cola y de pintura con la cual iba a pintar la maleta, y ahí nomás, con la pintura todavía húmeda, sacaba un peine de su bolsillo y se lanzaba a dibujar en la pintura con el peine. Por donde pasaba el peine iba generándose un dibujo multiforme. A mí me gustaba mucho el olor de la cola mezclada con la pintura, todavía caliente. Cuando secaba, el dibujo estaba listo, con variantes siempre geométricas. Todavía hoy se fabrican así ese tipo de maletas en el nordeste de Brasil.

Podemos coincidir con Joseph Brodsky cuando afirma no creer “ni por un instante que haya que buscar todas las claves del carácter en la infancia”,2 pero si del carácter de una obra se trata, cómo no percibir la supervivencia en la delicada poética objetual de Macaparana de ese aromático recuerdo, convertido en el resplandor con que a veces nos acomete la iconografía viva del pasado como en un fundido encadenado, ese procedimiento del lenguaje cinematográfico en el que una imagen va desapareciendo mientras sobre ella aparece otra. La lógica utilitaria de la maleta se funde con la gratuidad dibujística; las manos entrenadas del abuelo transforman el ropaje del elemento funcional en un escenario

rítmica regularidade dessas cinco sílabas cacofônicas, intervindo nas sensitivas parábolas geométricas que são sua marca estilística peculiar. O agradável registro percussivo inerente à pronúncia de Ma-ca-pa-ra-na talvez prepare o espectador para a devida sintonia com a musicalidade visual posta em jogo na minuciosa e sofisticada conjunção do manual e do matemático com que o artista elabora suas peças.

Passei a infância em Macaparana, estudando e ajudando meu pai, que era alfaiate e comerciante; tinha uma loja de tecidos e chapéus. Meu avô paterno era marceneiro e fabricava maletas; a oficina ficava nos fundos de casa e eu passava a maior parte do tempo vendo-o trabalhar. Ele terminava uma maleta e a revestia com um papel duro e forte, de saco de cimento; e aí vinha a melhor parte, porque então ele preparava uma mistura de cola e tinta para pintar a maleta, e então, com a tinta ainda úmida, tirava um pente do bolso e começava a desenhar em cima da tinta com o pente. Por onde o pente passava, ia aparecendo um desenho multiforme. Eu gostava muito do cheiro da cola misturada com tinta, ainda quente. Quando secava, o desenho estava pronto, com variações sempre geométricas. Ainda hoje se fabricam essas maletas no Nordeste do Brasil.

Podemos concordar com Joseph Brodsky quando este afirma não acreditar “nem por um instante que se deva buscar todas as chaves do caráter na infância”,2 mas, em se tratando do caráter de uma obra, como não perceber a sobrevivência, na delicada poética objectual de Macaparana, de uma recordação perfumada, convertida no resplendor com que por vezes nos acomete a iconografia viva do passado, à maneira de um fade in, esse procedimento da linguagem cinematográfica em que uma imagem vai desaparecendo enquanto outra vai surgindo sobre ela. Assim a lógica utilitária da maleta se funde à gratuidade do desenho; das mãos hábeis do avô que transformavam a roupagem do elemento funcional num cenário para o desdobramento daquela modesta beleza ornamental? Com efeito, seria possível dizer que a arte de Macaparana consiste, por sua vez, na transmutação prodigiosa de sistemas e alfabetos simples e puros que, a partir da iluminada reconfiguração que o artista exerce sobre formas básicas ou apenas irregulares, projetam-se,

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para el despliegue de aquella modesta belleza ornamental. De hecho, podría decirse que el arte de Macaparana consiste, a su vez, en la transmutación prodigiosa de sistemas y alfabetos simples y puros que, a partir de la iluminada reconfiguración que el artista ejerce sobre formas básicas o apenas irregulares, se proyectan, ubicuos, hacia otro estado de maleabilidad y tensión, tanto en lo que hace a sus propios perímetros y dimensiones como a su ubicación en el espacio.

También mantuve un contacto muy cariñoso y emocional con mi abuela materna, quien decía siempre que yo era un artista, y me compraba lápices de colores y cuadernos. Fue ella quien mandó a enmarcar un dibujo que le había hecho especialmente cuando yo tenía nueve o diez años: me acuerdo cuánto me conmovió llegar un día a su casa y ver mi dibujo enmarcado y colgado en la pared, que ella mostraba con orgullo a quien pasara por ahí.

Tuve una infancia muy feliz, a pesar de haber tenido serios problemas de salud.

Quizás los reclamos del cuerpo, sus imposiciones de entonces, han hecho de Macaparana un individuo de sabia administración energética. Se mueve nerviosamente y a la vez lo estrictamente necesario, casi sin hacerse notar, tanto en los ambientes sociales como en su atelier, y habla lo justo, en el entusiasmo y en la prudencia. Esa misma sobriedad en sus gestos y acciones es la que alimenta y atempera su agudizada conciencia práctica, su vigilancia técnica y programática y esa precisión mecánica desde la cual, en engranajes líricos de algebraica rigurosidad constructiva, formula sus peculiares poemas tangibles, como quien diseña la utilería de la ligereza, circuitos integrados de una ingeniería inventada, el tangram tridimensional de un nuevo mundo flotante, el de la evidencia del artificio sólido frente a la inasibilidad del lenguaje.

ubíquos, num outro estado de maleabilidade e tensão, tanto no que tange seus próprios perímetros e dimensões como no que diz respeito a sua localização no espaço.

E também mantive um contato muito carinhoso e amigável com minha avó materna, que sempre dizia que eu era um artista e me comprava lápis coloridos e cadernos. Foi ela quem mandou emoldurar um desenho que eu tinha feito especialmente para ela, quando tinha nove ou dez anos; ainda lembro como fiquei comovido de chegar em sua casa, um dia, e ver meu desenho emoldurado e pendurado na parede, que ela mostrava com orgulho a quem passasse por ali. Tive uma infância muito feliz, apesar dos problemas sérios de saúde.

Talvez as exigências do corpo, suas imposições de então, tenham feito de Macaparana um indivíduo de sábia administração energética. Ele se move nervosamente e, não obstante, apenas na medida estritamente necessária, quase sem se fazer notar, tanto nos ambientes sociais como em seu ateliê, e fala com senso de medida, no entusiasmo como na prudência. Essa mesma sobriedade de seus gestos e ações alimenta e tempera sua aguçada consciência prática, sua vigilância técnica e programática, bem como essa sua precisão mecânica com a qual, em suas engrenagens líricas de algebraico rigor construtivo, formula singulares poemas tangíveis, como quem desenha a cenografia da leveza, os circuitos integrados de uma engenharia inventada, o tangram tridimensional de um novo mundo flutuante – o mundo da evidência do artifício sólido diante da intangibilidade da linguagem.

Nunca frequentei nenhuma Escola de Artes, meu pai não tinha recursos para me mandar estudar no Recife. Desde muito cedo sempre gostei de desenhar, e nunca fui bom aluno; passava a aula inteira desenhando nos meus cadernos, o que deixava meus professores furiosos. E ficava completamente fascinado quando caía nas minhas mãos algum livro ou revista de arte. Um belo dia, meu pai me deu de presente uma prancheta de desenho e vários materiais de pintura. Nos fundos

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Nunca asistí a ninguna escuela de arte, mi padre no tenía recursos para mandarme a estudiar a Recife. Desde muy chico siempre me gustó dibujar, y nunca fui buen alumno; me pasaba las clases enteras dibujando en mis cuadernos, lo cual ponía furiosos a mis profesores. Y me quedaba totalmente fascinado cuando caía en mis manos algún libro o revista de arte. Un feliz día mi padre me regaló un tablero de dibujo y varios materiales de pintura. En los fondos de la tienda había una pequeña habitación que mi padre me había habilitado para que yo tuviera mi primer taller, y me acuerdo de lo importante que fue eso para mí. Entonces empecé a trabajar mucho, hacía aguadas con muchos colores, figurativas. Un buen día en el pueblo aparece un abogado llamado Oscarlino, quien me ayudó mucho, llevándome a Recife y presentándome a otros artistas. Así, a los quince o dieciséis años, hice mi primera exposición en Recife.

Una visita al lugar de trabajo de Macaparana significa, en un sentido, la confirmación de una sospecha.

Suponíamos que íbamos a encontrar un ámbito nítido, impecable, disciplinado, como parecía sugerirlo la pulcritud de sus piezas, que exigen un clima acorde, sin otras perturbaciones que no sean las que implican los materiales y sus naturales resistencias.

Y así fue. Pero la sorpresa es que, también, ahí mismo parecen confluir, puestas de algún modo en escena, las connotaciones que el vocabulario usual atribuye al lugar de trabajo de un artista, ya sea que se lo denomine estudio, taller o gabinete. Si decimos que Macaparana tiene un estudio, es porque la disposición de mesadas, tableros, muebles y paneles predominantemente blancos, en un todo de amplitud exacta, estrictamente proporcionado, con muros ascéticos, también blancos, literalmente cubiertos con piezas extraordinarias del propio artista y de sus colegas y maestros –notablemente del gran Willys de Castro–, de alguna manera instituye inmediatamente al lugar como un espacio de reflexión y de pausa introspectiva, de esa resonante cavilación que la atmósfera de sus piezas parece requerir como estatuto previo.

da loja havia um quartinho que meu pai tinha preparado para que eu tivesse meu primeiro ateliê, e lembro de como isso foi importante para mim. Comecei a trabalhar muito, fazia guaches muito coloridos, figurativos. Certo dia, aparece no lugarejo um advogado chamado Oscarlino, que me ajudou muito, me levou ao Recife e me apresentou a outros artistas. Foi assim que, aos quinze ou dezesseis anos, fiz minha primeira exposição, no Recife.

Uma visita ao espaço de trabalho de Macaparana significa, em certo sentido, a confirmação de uma suspeita. Era de supor que encontraríamos um espaço nítido, impecável, disciplinado, sugerido já na pulcritude de suas peças, que exigem um clima imaculado, sem mais perturbações que não aquelas ditadas pelos materiais e por suas naturais resistências.

E assim foi. Mas a surpresa é que, igualmente, nesse mesmo espaço parecem confluir, como que postas em cena, as conotações que o vocabulário costumeiro atribui ao lugar de trabalho de um artista, quer o chamemos de estúdio, oficina ou gabinete. Se dizemos que Macaparana tem um estúdio, é que a disposição de mesas, bancadas, móveis e painéis predominantemente brancos, num conjunto de amplitude exata, estritamente proporcional, com paredes ascéticas, também brancas e literalmente cobertas com peças extraordinárias do próprio artista e de seus colegas e mestres – notadamente o grande Willys de Castro –, de algum modo institui imediatamente o lugar como espaço para a reflexão e a pausa introspectiva, a ressonante cavilação que a atmosfera de suas peças parece exigir como estatuto prévio.

Em 1972, fui para o Rio, graças à iniciativa de um amigo que tinha me convidado a fazer uma exposição. E em 1973 me mudei para São Paulo. No começo dos anos 80, conheci Willys de Castro e Hércules Barsotti,3 e ficamos muito amigos: tive o privilégio e o prazer de conviver com uma pessoa tão especial quanto Willys, aprendi uma infinidade de coisas com ele. Era um homem muito

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En 1972 me fui a Río gracias a la iniciativa de un amigo, quien me invitaba a hacer una exposición.

Y en 1973 me mudé a São Paulo. A comienzos de los 80 conocí a Willys de Castro y a Hércules Barsotti,3 y nos hicimos muy amigos; tuve el privilegio y el placer de convivir con una persona tan singular como era Willys, aprendí infinidad de cosas con él. Era un hombre muy inteligente, con una cultura fantástica, muy riguroso, muy crítico. Sabía de todo, y dejó como legado una obra increíble, inteligente y refinada. Fue Willys quien me incentivó para que realizara mis primeras esculturas y objetos, e incluso me enseñó a preparar tintas con pigmentos. A la vez, confieso que su obra, al principio, me dejó intrigado; era puro refinamiento, sabiduría y rigor, pero ¡qué rigor!

Y atemporal, como toda obra esencial, trascendental. Y, al día de hoy, sigue siendo una obra que sólo aprecian verdaderamente aquellos muy iniciados en lo más recóndito del arte. Con Willys también compartíamos una gran afinidad respecto de la música; él cantaba e incluso componía.

Todo este mundo era compartido con su gran amigo Hércules Barsotti; Willys y Barsotti tenían un estudio de diseño gráfico, y habían sabido armarse de una muy buena colección de arte. Willys era siempre más racional, intelectual, y Barsotti el intuitivo, el linfático; se dejaba llevar por sus emociones, inclinándose siempre por el costado más arbitrariamente poético en la factura de la obra. Siempre digo que Barsotti era un maestro del color, era increíble verlo preparar sus tintas; mezclaba y mezclaba, y de repente ahí aparecía una cosa fantástica.

Si decimos que Macaparana tiene un taller, es porque ahí se lo ve, en el continente del trabajo físico, inclinado cuidadosamente sobre los soportes, fatigando la superficie del plano con escisiones, bajorrelieves, trazos lineales, perforaciones, tajos quirúrgicos e incrustaciones de milagrosos trozos regulares e irregulares de papel en los prolijos cortes, que enriquecen la epidermis de sus ensayos abstractos. En las amplias mesas de trabajo se acumula una

inteligente, com uma cultura fantástica, muito rigoroso, muito crítico. Sabia de tudo, e deixou como legado uma obra incrível, inteligente e refinada. Foi Willys quem me incentivou a realizar minhas primeiras esculturas e objetos, além de me ensinar a preparar tintas com pigmentos. Ao mesmo tempo, devo confessar que sua obra, de início, me deixou intrigado; era puro refinamento, sabedoria e rigor – e que rigor! Além do mais, atemporal, como toda obra essencial, transcendental. E mesmo hoje é uma obra que só apreciam realmente os mais iniciados no que há de mais recôndito em arte.

Com Willys eu também tinha uma grande afinidade em matéria de música; ele cantava e até compunha. Todo esse mundo era compartilhado com seu grande amigo Hércules Barsotti; Willys e Barsotti tinham um estúdio de desenho gráfico e tinham formado uma bela coleção de arte. Willys era sempre mais racional, intelectual, e Barsotti era o intuitivo, o passional; deixava-se levar por suas emoções, inclinando-se sempre pelo lado mais arbitrariamente poético na fatura da obra.

Sempre digo que Barsotti era um mestre da cor, era incrível vê-lo preparar suas tintas; misturava e misturava e, de repente, uma cor fantástica!

Se dizemos que Macaparana tem uma oficina, é porque aí o vemos, no continente do trabalho físico, inclinado cuidadosamente sobre os suportes, fatigando a superfície do plano com excisões, baixos-relevos, traços lineares, perfurações, talhos cirúrgicos e incrustações de miraculosos pedaços regulares e irregulares de papel nos cortes prolixos, que enriquecem a epiderme de seus ensaios abstratos. Nas amplas mesas de trabalho acumula-se uma hipnótica variedade de recortes de papéis e cartolinas e papelões de diversos tamanhos e cores, que vão dos segmentos maiores às aparas mais minúsculas e, dir-se-ia, insignificantes. Muitos, enganosamente, parecem estar acumulados aí sem rima nem razão, como à espera de que alguém os sacuda, mas a rigor são o arquivo a partir do qual entrará em marcha boa parte da articulação da próxima peça – em plena zona de influência do olhar táctil do artista, logo passarão de descarte a essência. Também aí, empilhados na metódica desordem de quem continuamente lança mão deles ou bem classificados em estantes das quais estão a ponto de transbordar, mimetizados no bazar substancial que nos rodeia como artigos em destaque, figuram dezenas e dezenas de CDs que atestam, numa larga fileira de gêneros e escolas, o impacto

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hipnótica variedad de recortes de papeles y cartulinas y cartones de diversos tamaños y colores, que incluyen desde los segmentos mayores hasta los troquelados más minúsculos y, diríase, insignificantes. Muchos, engañosamente, parecen estar ahí acumulados sin ton ni son, como a la espera de que alguien los sacuda, pero en rigor son el archivo a partir del cual se pondrá en marcha buena parte de la articulación de la próxima pieza; en plena zona de influencia de la mirada táctil del artista, pronto pasarán de ser descarte a ser esencia. También allí, apilados en el metódico desorden de quien hace uso de ellos continuamente, o bien clasificados en estantes de los que ya desbordan, mimetizados en el bazar sustancial que nos rodea como artículos destacados, aparecen decenas y decenas de CDs que resguardan, en un dilatado rango de géneros y escuelas, el impacto de la música, decisivo y analógico, a la vez que compositivo y conceptual, que Macaparana reconoce en su vida y obra.

Mi relación con la música es intensa, fuerte, vital. Necesito la música como alimento fundamental.

Sinceramente, puedo imaginarme un mundo sin artes plásticas, ¡pero jamás sin música! ¡Imposible!

Además de ser la manifestación más bella y más perfecta del ser humano, la música es el arte más democrático, está al alcance de todos; basta con escuchar, con querer escuchar. Al pasar de los años, escucho y escucho cada vez más música, y lo increíble es descubrir que, por ejemplo, cada vez que escucho una sonata de Mozart, es diferente, como si la música misma depurara nuestra manera de escucharla.

Y si preferimos usar el eufemismo gabinete, o laboratorio, nada nos desmentirá, porque allí están, a la espera de la obsesividad alquímica con que Macaparana alterará la lógica física de lo que entendemos por plano, profundidad y

da música – decisivo e analógico ao mesmo tempo que compositivo e conceitual – que Macaparana reconhece em sua vida e obra.

Minha relação com a música é intensa, forte, vital. Preciso de música como de um alimento essencial. Sinceramente, consigo imaginar um mundo sem artes plásticas, mas jamais sem música.

Impossível! Além de ser a manifestação mais bela e mais perfeita do ser humano, a música é a arte mais democrática, está ao alcance de todos; basta escutar, basta querer escutar. Com o passar dos anos, escuto e escuto cada vez mais música, e o incrível é descobrir que, por exemplo, cada vez que escuto uma sonata de Mozart, ela é diferente, como se a própria música depurasse nossa maneira de escutar.

E, se preferimos usar o eufemismo gabinete ou laboratório, nada nos desmentirá, porque ali estão, à espera da obsessão alquímica com que Macaparana alterará a lógica física do que entendemos por plano, profundidade e superfície, uma insólita variedade de fios, pinças, estiletes, pontadores, esquadros, fitas, chaves de fenda, pincéis, lápis, pedacinhos de madeira, pecinhas multicoloridas de plástico, escovas, brochas, clipes, pastéis...

Trabalho muito por etapas, por assim dizer; na minha obra, as cores aparecem e desaparecem de maneira fortuita, porque sempre estou mais preocupado em como resolver os problemas de construção da peça, mais dedicado a pensar a peça, resolvê-la mentalmente, para só então passar a um pequeno estudo preliminar ou à realização da própria peça. É um desafio muito interessante.

Gosto especialmente dos momentos em que a peça se torna difícil, porque da dúvida surgem novos elementos que fazem com que a dúvida seja, na verdade, uma nova idéia a ser trabalhada e explorada. Todo esse trabalho solitário no ateliê é a melhor parte da coisa. E, depois de finalizar cada obra, essa experiência de descobrimento e desafio continua na peça seguinte e na outra. O artista trabalha só para si, seu trabalho é uma realização muito íntima, pessoal, até egoísta. Eu preciso sentir que em cada obra ficou plasmada a forma que eu buscava, de modo que me satisfaça totalmente; o depois não importa.

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superficie, una insólita variedad de trinchetas, hilos, pinzas, cortantes, sacapuntas, plantillas, cintas, destornilladores, pinceles, lápices, pedacitos de madera, piecitas multicolores de plástico, cepillos, broches, clips, cajitas de pasteles…

Trabajo mucho por etapas, por decirlo de alguna manera; en mi obra, los colores aparecen y desaparecen de manera fortuita, porque siempre estoy mucho más preocupado por cómo resolver los problemas de la construcción de la pieza, más dedicado a pensar la pieza, a resolverla mentalmente, para pasar entonces a un pequeño estudio previo, o bien a la realización directa de la pieza. Es un desafío muy interesante. Y especialmente disfruto de los momentos en que la pieza se pone difícil, porque de la duda surgen nuevos elementos que hacen que la duda sea en realidad una nueva idea para ser trabajada y explorada. Todo ese trabajo solitario en el atelier es la mejor parte. Y después de finalizar cada obra, esa experiencia de descubrimiento y desafío continúa en la próxima, y en la próxima. El artista trabaja sólo para él, su trabajo es una realización muy íntima, personal, egoísta incluso. Yo necesito sentir que en cada obra ha quedado plasmada la forma que buscaba, de manera que me satisfaga totalmente, y después ya no importa.

En última instancia, Macaparana es el artista del taller-objeto. Allí, los confines de las cosas quieren disolverse en el orden orgánico de un lugar que parece sin ángulos ni perspectiva ni arquitectura, al menos según las nociones tácitamente canónicas que se han instalado en nuestra percepción corpórea, porque Macaparana ha hecho de ese recorte privado, exilado del mundo exterior, una caja no euclidiana de inspiración animista, donde toda materialidad específica se difumina en tanto miembro de un hálito mayor: el espectáculo silencioso y cristalizado que la impresionante vitalidad productiva del artista ha multiplicado en una variación prodigiosa de exactitud y emocionalidad. Incluso el color es un objeto más, antes que un recurso volátil que se cristaliza colocado sobre una superficie; aquí, los colores que vibran no sólo en las piezas terminadas sino en todo aquello que de una manera u otra participa de la orquestación

Em última instância, Macaparana é o artista da oficina-objeto. Ali, os confins das coisas querem se dissolver na ordem orgânica de um lugar que parece não ter ângulos nem perspectiva nem arquitetura, ao menos conforme as noções tacitamente canônicas que se instalaram em nossa percepção corporal, pois Macaparana fez desse recorte privado, exilado do mundo exterior, uma caixa não euclidiana de inspiração animista, onde toda materialidade específica se funde em membro de um hausto maior: o espetáculo silencioso e cristalizado que a impressionante vitalidade produtiva do artista multiplicou numa variação prodigiosa de exatidão e emoção. Mesmo a cor se mostra antes como objeto, mais que como recurso volátil que se cristaliza uma vez disposto sobre uma superfície; aqui, as cores que vibram não apenas nas peças finalizadas, mas igualmente em tudo que, de um modo ou de outro, participa da orquestração geral, são acentos, dissonâncias ou ênfases perfeitas de uma espécie de estado de situação constantemente linguístico, que em sua especificidade localizada, contextualizada, discursiva, ameaça timidamente universalizar-se, no fluxo e refluxo de uma polirritmia harmônica que amalgama cromatismo, conceito, adorno, utilidade e lirismo. É assim que ficamos embebidos nessa simbiose que parece incluir amorosamente o hóspede circunstancial, partícipe imediato dessa eloquente e visível conciliação provisória de habitat e subjetividade. E ali mesmo conjecturamos que, talvez, assim como o ateliê é um objeto em si mesmo, Macaparana assume todas as suas peças como maquete, como projeto de um objeto superador, intimamente maiúsculo e timidamente sonoro, construído entre a especificidade virtuosa de cada uma delas e a provocativa ressonância indescritível que, nesse suntuoso arranjo de constelações, labirintos, códigos feitos de pontos, círculos, triângulos, linhas e estranhas notações, essas mesmas peças provocam num espectador atônito. A instabilidade, o equilíbrio, a simetria, a assimetria, as formas que se superpõem produtivamente sobre outras formas, os elementos mínimos que geram no plano um efeito de máxima incidência e potência, e uma trabalhada operação expressiva e ao mesmo tempo investigativa sobre o corte ambíguo

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general, son acentos, disonancias y subrayados perfectos de una suerte de estado de situación constantemente lingüístico, que en su especificidad localizada, contextualizada, discursiva, amenaza tímidamente con universalizarse, en el flujo y reflujo de una polirritmia armónica que amalgama cromatismo, concepto, decoratividad, utilidad y lirismo.

Así es como quedamos embebidos de esa simbiosis que parece incluir amorosamente al huésped circunstancial, inmediato partícipe de esta elocuente y visible conciliación provisoria entre hábitat y subjetividad. Y allí mismo conjeturamos que, quizás, así como el atelier es un objeto en sí mismo, Macaparana asume todas sus piezas como maqueta, como proyecto de un objeto superador, íntimamente mayúsculo y tímidamente sonoro, construido entre la especificidad virtuosa de cada una de ellas y la provocativa resonancia indescriptible que, en ese lujoso engarce de constelaciones, laberintos, códigos de puntos, círculos, triángulos, rayas y extrañas notaciones, esas mismas piezas provocan en un espectador azorado. La inestabilidad, el equilibrio, la simetría, la asimetría, las formas que se superponen productivamente sobre otras formas, los elementos mínimos que generan en el plano un efecto de máxima incidencia y potencia, y una denodada operación expresiva a la par que investigativa sobre el corte ambiguo entre bidimensionalidad y espacio, para inducir a quien mira a correrse de todo emplazamiento fijo, imponiéndole la ruptura con un único punto de vista, tanto físico como intelectual, son, en Macaparana, no sólo categóricos recursos y planteos plásticos sino etapas maduras de un desarrollo artístico y filosófico permanentemente renovado y de alcances incalculables.

Diríase que la proverbial dulzura, esa suerte de elegante docilidad con que la obra de Macaparana dialoga con nosotros es, además de una virtud, una invitación a constatar con cuánta singularidad se inscribe el artista en el campo de la tradición de la vanguardia, del suprematismo, y también del constructivismo y del concretismo

entre bidimensionalidade e espaço, para induzir quem olha a abandonar todo posicionamento fixo, impondo-lhe a ruptura com um ponto de vista único, tanto físico como intelectual, são, em Macaparana, não apenas recursos categóricos e indagações plásticas, mas etapas maduras de um desenvolvimento artístico e filosófico permanentemente renovado e de alcance incalculável.

Seria de se dizer que a proverbial doçura, essa espécie de elegante docilidade com que a obra de Macaparana dialoga conosco é, além de uma virtude, também um convite a constatar com que singularidade o artista se inscreve no campo da tradição da vanguarda, do suprematismo e também do construtivismo e do concretismo brasileiro; a notar como ele se insere fluidamente no terreno recentemente revitalizado da geometria cool contemporânea; e a perceber como seria fácil confundir-se licitamente e julgá-lo um minimalista dissimulado. Ao mesmo tempo Macaparana, no luminoso meiodia de suas partituras contrapontísticas, na noite encantada de seus brancos, negros e azuis pictóricos, tão palpáveis quanto abismais, é secretamente refratário a toda parcialidade de um modelo, a qualquer tentativa forçada de nomenclatura ou estatística; seus aparelhos de constrastes dinâmicos e traçados complexos, seus tabuleiros de jogos incógnitos, cujas leis são, a um só tempo, consequência da racionalidade do desenho, da barroca meticulosidade artesanal e da experimentação com a luz e a óptica, instalam-se entre nós como um verdadeiro campo magnético autônomo, num lugar equidistante de toda especificidade genérica, de toda territorialidade e pertinência, para evadirse rumo a essa zona em que a eloquência do legível roça o mistério com que toda arte maior ressignifica como impossível mesmo aquilo que parece de acessibilidade mais direta.

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brasileño, cómo puede adscribírselo lícitamente a la recientemente revitalizada geometría cool contemporánea, e incluso cómo podríamos confundirnos creyéndolo un minimalista disimulado. A la vez, Macaparana, en el luminoso mediodía de sus partituras contrapuntísticas, en la noche encantada de sus blancos, negros y azules pictóricos, tan palpables como abismales, es secretamente refractario a toda parcialidad modélica, a cualquier intento forzoso de nomenclatura o estadística; sus aparatos de dinámicos contrastes y complejos trazados, sus tableros de juegos incógnitos cuyas leyes son a la vez consecuencia de la racionalidad del diseño, de la barroca meticulosidad artesanal y de la experimentación con la luz y la óptica, se instalan entre nosotros como un verdadero campo magnético autónomo, en un lugar equidistante de toda especificidad genérica, de toda territorialidad y pertenencia, para evadirse a esa zona donde la elocuencia de lo legible linda con el misterio con que todo arte mayor resignifica como imposible aun aquello de accesibilidad más directa.

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Pietro Maria Bardi (La Spezia, Italia, 1900- São Paulo, 1999) se desempeñó como museólogo, crítico e historiador del arte, periodista, marchand, coleccionista y profesor. Luego de comenzar trabajando en el Giornale di Bergamo y en el Corriere della Sera, entre otros, abandona el periodismo y se inicia como marchand y crítico de arte. En 1936 parte hacia Brasil llevando su colección de obras de arte y artesanías, además de su biblioteca. Conoce al periodista Assis Chateaubriand, quien le manifiesta la intención de crear en Brasil un museo de arte y lo invita a dirigirlo. El Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand-MASP es inaugurado en octubre de 1947; apoyado en su experiencia europea, Bardi pone en marcha en el MASP un programa innovador en el medio museológico brasileño. Es uno de los principales responsables de la incorporación de un importante fondo internacional, que él mismo selecciona y compra, convirtiendo al museo en un dinámico centro de formación, con cursos y ciclos de conferencias en las áreas de grabado, pintura, diseño industrial, propaganda, escultura, ecología, fotografía y cine, que son marca distintiva de la institución hasta el día de hoy. (Texto adaptado de la Enciclopedia Itaú Cultural de Artes Visuales, disponible en www.itaucultural.org.br.)

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Joseph Brodsky, Menos que uno. Ensayos escogidos, Madrid, Siruela, 2006.

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Willys de Castro (Uberlândia, Minas Gerais, 1926- São Paulo, 1988) fue pintor, grabador, dibujante, escenógrafo, figurinista, artista gráfico, traductor y poeta. Se traslada a São Paulo en 1941, donde estudia dibujo con André Fort. Entre 1944 y 1945 trabaja como dibujante técnico y se gradúa en Química en 1948. En 1950 empieza a hacer prácticas en artes gráficas y realiza sus primeras pinturas y dibujos abstracto-geométricos. En el año 1953 pasa a ejecutar obras de estilo constructivista. Al año siguiente funda, junto a Hércules Barsotti, un estudio de proyectos gráficos y participa en el movimiento Ars Nova, realizando poemas concreto-visuales. En 1959 se integra al Grupo Neoconcreto de Río de Janeiro, junto con Barsotti, Ferreira Gullar (1931), Franz Weissmann (1911-2005) y Lygia Clark (1920-1988), entre otros. Entre 1959 y 1962 realiza la serie Objetos ativos (Objetos activos), trabajos que exploran el plano y el volumen como elementos plásticos, cuestionando la utilización del lienzo como soporte del lenguaje pictórico. Desde 1966 hasta 1967 diseña estampas para telas destinadas a la producción industrial. En la década del 80 empieza una investigación de construcciones de madera, metal, acero inoxidable y otros materiales, con efectos de color y movimiento, los Pluriobjetos.

Hércules Rubens Barsotti (São Paulo, 1914) es pintor, dibujante y programador visual. Comienza su formación artística en 1926, bajo la orientación del pintor Enrico Vio (1874-1960), con quien estudia dibujo y composición. En 1937 se gradúa en Química Industrial.

Comienza a pintar en 1940 y realiza sus primeras pinturas concretas en la década siguiente, además de trabajar como dibujante textil y diseñar figurines para el teatro. En 1954, junto a Willys de Castro y en el marco de su estudio de proyectos gráficos, elabora ilustraciones para varias revistas y desarrolla estampas de telas producidas en su hilandería. En la década de 1960, invitado por Ferreira Gullar, se integra al Grupo Neoconcreto de Río de Janeiro y participa en las exposiciones de arte del grupo, realizadas en el MASP. Entre 1963 y 1965 colabora en la fundación y participa en el Grupo Novas Tendências (Grupo Nuevas Tendencias), en São Paulo.

(Textos adaptados de la Enciclopedia Itaú Cultural de Artes Visuales.)

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Pietro Maria Bardi (La Spezia, Itália, 1900-São Paulo, 1999) foi museólogo, crítico e historiador da arte, jornalista, marchand, colecionador e professor. Começou a trabalhar no Giornale di Bergamo e no Corriere della Sera, entre outros, mas logo abandonou o jornalismo para se iniciar como marchand e crítico de arte. Em 1936, partiu para o Brasil, levando sua coleção de arte e artesanato, além de sua biblioteca pessoal. Conheceu o jornalista Assis Chateaubriand, que lhe confiou o projeto de criar no Brasil um museu de arte. O Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand foi inaugurado em outubro de 1947; com sua experiência européia, Bardi dotou o MASP de um programa inovador no meio museológico brasileiro. Foi um dos principais responsáveis pela formação de um importante fundo internacional, que ele mesmo selecionou e comprou, convertendo o museu num centro dinâmico de formação, com cursos e conferências nas áreas de gravura, pintura, desenho industrial, propaganda, escultura, ecologia, fotografia e cinema, marca distintiva da instituição até os dias de hoje. (Texto adaptado da Enciclopédia Itaú Cultural de Artes Visuais, disponível em www.itaucultural.org.br.)

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Joseph Brodsky, Menos que uno. Ensayos escogidos, Madrid, Siruela, 2006.

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Willys de Castro (Uberlândia, Minais Gerais, 1926 – São Paulo, 1988) foi pintor, gravurista, desenhista, cenógrafo, figurinista, artista gráfico, tradutor e poeta. Mudou-se para São Paulo em 1941, onde estudou desenho com André Fort. Entre 1944 e 1945, trabalhou como desenhista técnico; em 1948, formou-se em Química. Em 1950, começou a trabalhar com artes gráficas e realizou seus primeiros desenhos e pinturas abstrato-geométricos. No ano de 1953, passou a criar obras de orientação construtivista. No ano seguinte funda, com Hércules Barsotti, um estúdio de projetos gráficos e participou do movimento Ars Nova, realizando poemas concreto-visuais. Em 1959, integrou-se ao Grupo Neoconcreto do Rio de Janeiro, ao lado de Barsotti, Ferreira Gullar (1931), Franz Weissmann (1911-2005) e Lygia Clark (1920-1988), entre outros. Entre 1959 e 1962, realizou a série de Objetos Ativos, trabalhos que exploram o plano e o volume como elementos plásticos, questionando a utilização da tela como suporte da linguagem pictórica. De 1966 a 1967, desenhou estampas para tecidos destinados à produção industrial. Na década de 1980, dedicou-se a seus seus Pluriobjetos, construções de madeira, metal, aço inoxidável e outros materiais, com efeitos de cor e movimento.

Hércules Rubens Barsotti (São Paulo, 1914) é pintor, desenhista e programador visual. Começou sua formação artística em São Paulo, em 1926, sob orientação do pintor Enrico Vio (1874-1960), com quem estudou desenho e composição. Em 1937, formou-se em Química Industrial. Começou a pintar em 1940 e realizou suas primeiras pinturas concretas na década seguinte, ao mesmo tempo que desenhava estampas têxteis e figurinos para teatro. Em 1954, junto a Willys de Castro e no âmbito de um estúdio de projetos gráficos, elaborou ilustrações para várias revistas e desenvolveu novas estampas de tapeçaria. Na década de 1960, a convite de Ferreira Gullar, integrou-se ao Grupo Neoconcreto do Rio de Janeiro e participou das exposições coletivas organizadas no MASP. Entre 1963 e 1965, colaborou na fundação do grupo Novas Tendências de São Paulo. (Texto adaptado da Enciclopédia Itaú Cultural de Artes Visuais, disponível em www.itaucultural.org.br.)

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macaparana - Formas cortadas, Dan Galeria, S達o Paulo, 2010

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1952 Nace en Macaparana, Pernambuco (José de Souza Oliveira Filho). Al final de los años 70 adopta el nombre de su ciudad natal.

1969 Comienza a viajar, permaneciendo la mayor parte del tiempo en Recife.

1971 Realiza su primera exposición individual en Recife.

1972 Es invitado a realizar una exposición en Río de Janeiro, a donde se muda y permanece hasta 1973.

1973 Se muda a São Paulo, donde vive y trabaja.

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2010 2010 2009 2007 2004 2000 1994 1991

Galería Jorge Mara La Ruche, Buenos Aires; Obras de 2007 a 2010 Dan Galeria, São Paulo; Formas cortadas Galería Cayón, Madrid Dan Galeria, São Paulo Dan Galeria, São Paulo; Esculturas y pinturas Dan Galeria, São Paulo Pinacoteca do Estado de São Paulo MASP, Museu de Arte de São Paulo

2009 2009 2006 2006 2005 2005 2005 2004 2004 2004 2003 2003 2002 2001

Galería Cayón, Madrid; Materia gris Galería A 34, Barcelona; Dibujos y esculturas Museu de Arte de São Paulo; Acervo do MASP, contrastes Estação Pinacoteca, São Paulo; O olhar do colecionador, acervo da Fundação Nemirovsky MAM, Museu de Arte Moderna, São Paulo; Antologia do acervo Museu Oscar Niemeyer, Curitiba; Arte em metropolis Instituto Tomie Ohtake, São Paulo; Metropolis Museu Afrobrasil, São Paulo; Brasileiro, brasileiros Museu de Arte Contemporânea, USP, São Paulo; Acervo do MAC MASP, Museu de Arte de São Paulo; Aspectos do abstracionismo MAC, Museu de Arte Contemporânea, USP, São Paulo; Brasil anos 20 a 90 Espaço Virgílio, São Paulo; Artistas brasileiros MASP, Museu de Arte de São Paulo; Arte brasileira 60 a 90 Pinacoteca do Estado de São Paulo; Escultores no Parque da Luz

2010 2009 2009 2009 2008 2008 2007 2006 2005 1991 1986 1985 1984 1971

ARCO, Madrid ARCO, Madrid arteBA, Buenos Aires.

Pinta Art Fair, New York.

ARCO, Madrid. arteBA, Buenos Aires ARCO, Madrid ARCO, Madrid ARCO, Madrid XXI Bienal Internacional de São Paulo IV Salão Paulista de Arte Contemporânea, São Paulo V Salão Brasileiro de Arte, Fundação Mokiti Okada, São Paulo, Río de Janeiro y Tokio XXI Bienal Iberoamericana de Arte, México; artista invitado IX Pre-Bienal de São Paulo, Recife

macaparana 1952 Nasce em Macaparana, Pernambuco (José de Souza Oliveira Filho). No final dos anos 70 adota o nome de sua cidade natal.

1969 Começa a viajar permanecendo a maior parte do tempo em Recife.

1971 Realiza sua primeira exposição individual em Recife.

1972 É convidado para fazer uma exposição no Rio de Janeiro, para onde se muda e fica até 1973.

1973 Muda-se para São Paulo, onde vive e trabalha atualmente.

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exposiçoes individuais posteriores a os anos 80 2010 2010 2009 2007 2004 2000 1994 1991

Galería Jorge Mara La Ruche, Buenos Aires; Obras de 2007 a 2010 Dan Galería, São Paulo; Formas cortadas Galeria Cayón, Madrid Dan Galeria, São Paulo Dan Galeria, São Paulo; Esculturas e pinturas Dan Galeria, São Paulo Pinacoteca do Estado de São Paulo MASP, Museu de Arte de São Paulo

exposiçoes coletivas posteriores a os anos 80 2009 2009 2006 2006 2005 2005 2005 2004 2004 2004 2003 2003 2002 2001

Galería Cayón, Madrid; Materia gris Galería A 34, Barcelona; Dibujos y esculturas Museu de Arte de São Paulo; Acervo do MASP, contrastes Estação Pinacoteca, São Paulo; O olhar do colecionador, acervo da Fundaçao Nemirovsky MAM, Museu de Arte Moderna de São Paulo; Antologia do acervo Museu Oscar Niemeyer, Curitiba; Arte em metropolis Instituto Tomie Ohtake, São Paulo; Metropolis Museu Afrobrasil, São Paulo; Brasileiro, brasileiros Museu de Arte Contemporânea USP, São Paulo; Acervo do MAC Museu de Arte de São Paulo, MASP, São Paulo; Aspectos do abstracionismo MAC, Museu de Arte Contemporânea USP, São Paulo; Brasil anos 20 a 90 Espaço Virgílio, São Paulo; Artistas brasileiros MASP, Museu de Arte de São Paulo; Arte brasileira anos 60 a 90 Pinacoteca do Estado de São Paulo; Escultores no Parque da Luz

bienais, feiras e salões 2010 2009 2009 2009 2008 2008 2007 2006 2005 1991 1986 1985 1984 1971

ARCO, Madrid ARCO, Madrid arteBA, Buenos Aires Pinta Art Fair, New York ARCO, Madrid arteBA, Buenos Aires ARCO, Madrid ARCO, Madrid ARCO, Madrid XXI Bienal Internacional de São Paulo IV Salão Paulista de Arte Contemporânea, São Paulo V Salão Brasileiro de Arte, Fundação Mokiti Okada, São Paulo, Rio de Janeiro e Tóquio XXI Bienal Iberoamericana de Arte, México; artista convidado IX Pré-Bienal de São Paulo, Recife

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Páginas 44 / 45 Técnica mixta sobre cartón, 15 x 80 cm, 2009 Técnica mista sobre cartão, 15 x 80 cm., 2009 Página 21 Técnica mixta sobre papel, 67 x 49 cm, 1999 Técnica mista sôbre papel, 67 x 49 cm, 1999 Página 23 Técnica mixta sobre papel, 40 x 30 cm, 2008 Técnica mista sôbre papel, 40 x 30 cm, 2008 Página 24 Técnica mixta sobre tela pegada sobre cartón, 30 x 23 cm, 2009 Técnica mista sôbre tela colada sobre cartão, 30 x 23 cm, 2009 Página 25 Técnica mixta sobre tela pegada sobre cartón, 30 x 23 cm, 2009 Técnica mista sôbre tela colada sobre cartão, 30 x 23 cm, 2009 Página 27 Técnica mixta sobre cartón, 28 x 25 cm, 2009 Técnica mista sôbre cartão, 28 x 25 cm, 2009 Página 29 Técnica mixta sobre cartón, 20 x 20 cm, 2009 Técnica mista sôbre cartão, 20 x 20 cm, 2009 Página 30 Técnica mixta sobre cartón, 70 x 50 cm, 2008 Técnica mista sôbre cartão, 70 x 50 cm, 2008 Página 31 Técnica mixta sobre papel, 100 x 100 cm, 2010 Técnica mista sôbre papel, 100 x 100 cm, 2010 Página 32 Técnica mixta sobre papel y cartón, 70 x 70 cm, 2007 Técnica mista sôbre papel e cartão, 70 x 70 cm, 2007 Página 33 Técnica mixta sobre papel, 36 x 32 cm, 2009 Técnica mista sobre papel, 36 x 32 cm, 2009 Página 35 Técnica mixta sobre cartón, 80,5 x 60,5 cm, 2009 Técnica mista sobre cartão, 80,5 x 60,5 cm, 2009 Página 36 Técnica mixta sobre papel, 100 x 100 cm, 2010 Técnica mista sobre papel, 100 x 100 cm, 2010 Página 37 Técnica mixta sobre papel, 40 x 35 cm, 2010 Técnica mista sobre papel, 40 x 35 cm, 2010 Página 38 Técnica mixta sobre papel, 38 cm (diámetro), 2009 Técnica mista sobre papel, 38 cm (diâmetro), 2009 Página 39 Técnica mixta sobre papel, 38 cm (diámetro), 2009 Técnica mista sobre papel, 38 cm (diâmetro), 2009 Página 41 Técnica mixta sobre papel, 67 x 49 cm, 2009 Técnica mista sobre papel, 67 x 49 cm, 2009 Páginas 42 / 43 Técnica mixta sobre cartón, 18 x 22 cm, 2009 Técnica mista sobre cartão, 18 x 22 cm, 2009

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Página 47 Técnica mixta sobre cartón, 80 x 80 cm, 2009 Técnica mista sobre cartão, 80 x 80 cm, 2009 Páginas 48 / 49 Técnica mixta sobre cartón, 80 x 60 cm, 2009 Técnica mista sobre cartão, 80 x 60 cm, 2009 Páginas 50 / 51 Técnica mixta sobre cartón, 40 x 32 cm, 2009 Técnica mista sobre papel, 40 x 32 cm, 2009 Página 52 Técnica mixta sobre cartón, 25 x 20 cm, 2008 Técnica mista sobre cartão, 25 x 20 cm, 2008 Página 53 Técnica mixta sobre cartón, 25 x 20 cm, 2009 Técnica mista sobre cartão, 25 x 20 cm, 2009 Páginas 54 / 55 Técnica mixta sobre papel, 70 x 100 cm, 2002 Técnica mista sobre papel, 70 x 100 cm, 2002 Página 57 Madera, cartón y acrílico, 45 x 30 x 25 cm, 2002 Madeira, cartão e acrílico, 45 x 30 x 25 cm, 2002 Página 58 Técnica mixta sobre cartón, 32 x 30 x 3 cm, 2009 Técnica mista sobre cartão, 32 x 30 x 3 cm, 2009 Página 59 Técnica mixta sobre cartón, 33 x 35 x 5 cm, 2009 Técnica mista sobre cartão, 33 x 35 x 5 cm, 2009 Página 61 Cartón y acrílico, 35 x 30 x 28 cm, 2008 Cartão e acrílico, 35 x 30 x 28 cm, 2008 Páginas 62 / 63 Técnica mixta sobre papel, 70 x 55 x 90 cm, 2006 Técnica mista sobre papel, 70 x 55 x 90 cm, 2006 Página 64 Téxnica mixta sobre papel, 101 x 70 x 63 cm, 2007 Técnica mista sobre papel, 101 x 70 x 63 cm, 2007 Página 65 Técnica mixta sobre papel, 101 x 70 x 63 cm, 2007 Técnica mista sobre papel, 101 x 70 x 63 cm, 2007 Páginas 66 / 67 / 69 Técnica mixta sobre cartón, 58 x 80 cm, 2009 Técnica mista sobre cartão, 58 x 80 cm, 2009 Páginas 70 / 71 / 73 Técnica mixta sobre cartón, 58 x 80 cm, 2009 Técnica mista sobre cartão, 58 x 80 cm, 2009 Página 75 Técnica mixta sobre papel, 50 x 50 cm, 2008 Técnica mista sobre papel, 50 x 50 cm, 2008 Páginas 76 / 77 Técnica mixta sobre papel, 100 x 70 cm, 2008 Técnica mista sobre papel, 100 x 70 cm, 2008

Galería Jorge Mara

La Ruche

Paraná 1133 (C1018ADC) Buenos Aires Tel. + 5411 4813 0552 Tel / Fax. + 5411 4813 3909 jmaralaruche@fibertel.com.ar www.jorgemaralaruche.com.ar

Dan Galeria

São Paulo

R. Estados Unidos, 1683 CEP 01427 002 São Paulo Tel. 5511 30834600 Fax 5511 3085 7429 dangaleria@dangaleria.com.br www.dangaleria.com.br

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El presente catálogo,

, ha sido editado conjuntamente por la galería Jorge Mara La Ruche, Buenos Aires, y Dan Galeria, São Paulo, durante el otoño de 2010.

El texto introductorio, “Una visita a Macaparana”, fue escrito especialmente para esta ocasión por Eduardo Stupía y su traducción al portugués estuvo a cargo de Samuel Titan Jr. A ambos nuestro más profundo agradecimiento.

El diseño es obra de Manuela López Anaya y las fotografías son de Sergio Guerini y Oscar Balducci.

Se imprimieron 1.200 ejemplares sobre papel Magno Satin de 350 g y 225 g La impresión fue realizada por Triñanes Gráfica, Buenos Aires.