Origen del Estilo Chavin

Los orígenes del estilo Chavín Henning Bischof

Resumen castellano del artículo „Zur Entstehung des Chavín-Stils in Alt-Peru“, en: Beiträge zur Allgemeinen und Vergleichenden Archäologie, Band 6/1984: 355-452. C.H. Beck´sche Verlagsbuchhandlung, München 1985.

Al lado de sus calidades estéticas, el arte Chavín, como iconografía mitológica, es manifestación de una concepción del mundo, factor motivador decisivo en los procesos de integración que culminaron en el dominio de la cultura Chavín sobre los Andes Centrales. También fue medio eficaz de comunicación, en su época y actualmente, ya que sus imágenes ayudan a aclarar la procedencia de la propia cultura que representan (J. C. Tello 1929, G. R. Willey 1951, 1962). Trazar el desarrollo del arte Chavín significa entonces contribuir al conocimiento de los orígenes de la „cultura matriz― del antiguo Perú.

Datos concretos sobre las culturas que precedieron a Chavín en los Andes Centrales vienen acumulándose desde 1946, a raíz de los trabajos estratigráficos de J. B. Bird (1948) en Huaca Prieta (Chicama) y Guañape (Virú), en este último sitio continuando los estudios de W. D. Strong y C. Evans (1952). En los años siguientes las exploraciones de F. Engel aumentaron las evidencias en forma espectacular. Su antiguo colaborador E. P. Lanning (1967) esbozó sobre esta base una nueva concepción del desarrollo cultural temprano, con énfasis en los grupos costeños del Arcaico Tardío y del periodo de la Cerámica Inicial, destacando sus avances culturales, sobre todo en el campo de la arquitectura monumental. Investigadores como S. Izumi, K. Terada y Ch. Kano, T. Grieder y A. Bueno, R. Burger y L. Salazar-Burger agregaron sitios serranos aproximadamente contemporáneos. Ultimamente, R. A. Feldman, D. Bonavia, Th. Pozorski y W. Alva aportaron estudios importantes sobre algunos sitios costeños descubiertos anteriormente.

Las ilustraciones 2-40 reunen la mayor parte de las obras figurativas publicadas que se atribuyen al „Periodo Precerámico―, el Arcaico Tardío de la nomenclatura de L. G. Lumbreras (1969). Como lugares de procedencia figuran El Paraiso, Asia, Aspero, Río Seco, Salinas de Chao, Huaca Prieta, Kotosh (fase Mito, según Izumi/Terada 1972) y La Galgada. Las ilustraciones siguientes (41-45) presentan el lote funerario de la tumba 4 de Shillacoto (Izumi/Cuculiza/Kano 1972), la evidencia más reveladora recuperada en el área de Huánuco acerca de los orígenes del estilo Chavín. En esta tumba hay cinco objetos de hueso (enteros o fragmentados), algunos con iconografía emparentada con Chavín. Las siete vasijas cerámicas asociadas, en cambio, demuestran un estilo diferente, propio de la fase Kotosh. El ajuar contiene varios elementos rituales, fuera de los artefactos de hueso: dos espejos de azabache, dos valvas de conchas marinas, un recipiente pequeño de piedra, y una estatuilla de piedra de un tipo que en el cercano sitio Kotosh se calificaría como perteneciente a una fase anterior (Mito). Las cuatro puntas bifaciales de piedra hacen recordar complejos de la época lítica. Casi todos los demás hallazgos con rasgos del estilo Chavín,

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procedentes de la estratigrafía de Kotosh, han sido encontrados en rellenos arquitectónicos, de manera que no pueden establecerse sus asociaciones originales. La evidencia de Shillacoto sin embargo prueba que el estilo Chavín fue foráneo en la región de Huánuco, introduciéndose por medio de la indumentaria ritual. La situación en otras regiones es [p. 441] aún menos favorable. Cuando se trata de ordenar cronológicamente y de relacionar las evidencias locales, empiezan a notarse muy de pronto las deficiencias de los conocimientos actuales, o de la misma documentación básica. Por una parte, las excavaciones no siempre alcanzaron una superficie suficiente para arrojar una cantidad apreciable de hallazgos, o para poder establecer sus contextos auténticos, ya que frecuentemente ocurren rellenos arquitectónicos muy extensos que incluyen materiales heterogéneos. Otras investigaciones nunca han sido publicadas en forma adecuada. A veces no se toma en cuenta que las técnicas arqueométricas como la determinación del 14C, o la Termoluminescencia, por su dependencia de muchos factores ambientales difíciles de controlar, no pueden reemplazar la presentación detallada, ni el razonamiento basado en las fuentes arqueológicas primarias: los hallazgos, y los contextos, documentados según las exigencias, y las posibilidades modernas.

Las obras ilustradas en las figuras 2-40 obviamente no son los antecedentes inmediatos del „Lanzón―, con el cual, según consenso actual aunque prematuro empieza el arte Chavín. Ch. Kano (1979) intentó de demostrar una continuidad entre la iconografía Wairajirca/Kotosh y aquella de Chavín. Sin embargo, si alguna atención merecen las fechas de radiocarbono, tanto Kotosh como Wairajirca difícilmente pueden haber contribuido a la formación del estilo Chavín, en vista de las numerosas dataciones contemporáneas y 1

hasta anteriores para sitios costeños como Garagay, Huaca de los Reyes, o Sechín, donde los rasgos diagnósticos de este estilo ya se hacen muy presentes.

En lo siguiente me limitaré a explorar algunas consecuencias de los resultados del Proyecto Sechín (Samaniego/Vergara/Bischof 1985), referentes a la interpretación iconográfica y a la evolución estilística que viene a desembocar en el estilo clásico Chavín analizado por J. H. Rowe (1962), y más recientemente por A. H. Sawyer (en L. Katz [ed.]: Art of the Andes, Washington 1983).

El problema de relacionar los relieves de Cerro Sechín con el arte Chavín surgió desde el momento en que fueron descubiertos. Investigadores como W. C. Bennett, J. B. Bird, G. R. Willey, A. H. Sawyer y F. Kauffmann los consideraron como antecedentes o coetáneos del Chavín temprano, opinión ratificada por E. P. Lanning (1967: 93) al colocarlos dentro del Periodo de Cerámica Inicial. A pesar de los argumentos de L. Samaniego, A. Bueno, y A. Jiménez Borja quienes reanudaron las excavaciones entre 1969 y 1974, volvió a 2

imponerse al principio de la presente década la posición original de J. C. Tello, situándose Cerro Sechín en las postrimerías del desarrollo Chavín. Las recientes investigaciones conducidas por la Pontificia Universidad Católica del Perú con el auspicio de la Fundación Volkswagenwerk, indican para Sechín una 3

edad pre-Chavín entre los siglos XVIII y XIV a. C. (Samaniego/Vergara/Bischof 1985: 179-184). En vista de sus relaciones con otros hallazgos y monumentos (Roe 1974; Salazar-Burger/Burger 1982) se hace necesaria una revisión de la seriación del estilo Chavín actualmente en uso.

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Las excavaciones de Cerro Sechín han quedado circunscritas al centro del sitio, descubriéndose la mayor parte de un edificio de 52 x 52 m, aproximadamente cuadrangular, con esquinas redondeadas. Los restos conservados constituyen una plataforma maciza de 4.20 m de alto, sobre la cual se levantan en la parte sur, muros de una segunda grada con una altura mayor de 2 m. El acceso principal se da por una escalera bipartida en el lado norte. En el sur baja otra escalera dentro de una „galería― angular, angosta, hacia un portón que se abre sobre el pasadizo sur, frente a la Terraza Sur encontrada en el curso de los últimos trabajos.

El relleno de la plataforma central cubre construcciones anteriores hechas con adobes cónicos, igual como en el cercano sitio Sechín Alto. Según E. Maldonado de Milla y L. Samaniego, el edificio de adobes se formó en tres fases constructivas; la plataforma de piedras representa la base del conjunto de la Fase IV.

Los detalles arquitectónicos han sido descritos en varias ocasiones (Jiménez/Samaniego 1973; Samaniego 4

1973. 1980. 1982; Samaniego/Vergara/Bischof 1985). Aquí solo interesan las muestras del arte mural (fig. 49-57; 69): a la Fase I del edificio de adobe, pertenecen los pumas pintados a ambos lados de la puerta que conduce a la cámara central (fig. 48; A), y los relieves polícromos de un hombre tirado de cabeza, sobre los pilares de la fachada norte (fig. 48; B). En la Fase III se plasmaron relieves polícromos de peces sobre las gradas a ambos lados de la escalera norte; otros relieves muy [p. 442] fragmentados se conservan sobre las alfardas (fig. 48; C). Las paredes adosadas durante las diferentes fases de construcción taparán otros murales más. La plataforma de piedra, Fase IV, está enteramente rodeada de un friso de bloques graníticos esculpidos que ocupa la parte inferior de su muro de contención. Solo el sector de la escalera en el centro de la fachada norte, se hizo resaltar, probablemente por relieves de barro o pintura mural. Los relieves representan un desfile ritual que sale del portón sur en dos hileras, hacia lados opuestos, para volver a reunirse frente a los estandartes de la escalera norte. Es, de cierta forma, una procesión eterna, cargada de orgullo y de potencia, que circula alrededor del edificio, y permite identificar su función como lugar ritual, o de reuniones ceremoniales para un grupo selecto, p. e. guerreros victoriosos. Se intercalan imágenes de despojos humanos, en su mayor parte cabezas. Tal vez habrá que entender el registro del acto ritual, y de los sacrificios, como intento de prestar permanencia, de „fijar― el éxito logrado junto con la potencia asociada a los restos humanos. Conceptos semejantes explicarían el uso múltiple de muchos bloques. Cabe destacar la ambivalencia del „poder― registrado sobre las piedras: por una parte un poder mágico, acumulado a favor de la comunidad por la captura o el sacrificio de las víctimas, por la otra una demostración del poder político-guerrero, de preeminencia entre los grupos vecinos. Desafortunadamente no hay indicaciones en contextos de la Fase IV, sobre la divinidad a la cual se destinaban los sacrificios. Si la tradición religiosa local conservó su continuidad, pudo haber sido el mar, según se desprende de la iconografía del edificio de barro (Fases I-III). Los relieves de la Fase III muestran peces que se acercan a restos sangrientos, posiblemente humanos. Se destaca sobre las alfardas el símbolo „Chorro de Sangre― (fig. 57, cf. fig. 51; 68, D). Dentro de este escenario que implica el acto de

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arrojar los despojos al agua, se aclara el significado del „Personaje tirado de cabeza― de la Fase I (fig. 55). Una faja multicolor sale de su cráneo mutilado, subiendo en forma ondulante hasta terminar en un elemento gráfico parecido al mismo símbolo „Chorro de Sangre―. La falta de contraste de un cuerpo gris sobre fondo gris, puede pretender la visualización de un cuerpo sumergido en las aguas. Los peces parecen corresponder a especies carnívoras del litoral rocoso.

Las conexiones marinas del ritual indicadas por la iconografía del edificio de adobe, vienen a juntarse con la evidencia de Garagay, donde R. Ravines (1984) identificó la langosta como motivo principal del atrio del montículo B. En ocasiones anteriores, L. Samaniego ya había insistido en la orientación marina del eje central de Las Haldas (com. pers.), hecho que parece haber escapado a la atención de varios autores. Investigaciones adicionales del autor en Las Haldas y Culebras, sitios formativos relativamente cercanos a Cerro Sechín y aproximadamente contemporáneos, llevaron a descubrir complejos arquitectónicos orientados al mar, adecuados para actos del tipo referido (fig. 58-66). Las evidencias fueron presentadas en una ponencia al VI Congreso Peruano del Hombre y la Cultura Andina (H. Bischof: Los relieves de Cerro Sechín — Ensayo de interpretación. En: Libro de Resúmenes. Lima 1985). Una descripción de los rasgos arquitectónicos relevantes de Culebras se halla en el anexo del trabajo presente.

Volviendo de la iconografía a la historia del arte Chavín, repito que la estratigrafía, y las fechas radiométricas, indican una edad pre-Chavín para Cerro Sechín. Lo mismo ocurre en el caso de Garagay (Ravines 1984), y al menos las determinaciones del 14C arrojaron para la Huaca de los Reyes iguales resultados. Según ellos median varios siglos entre Chavín de Huántar y los sitios costeños nombrados 6

(Burger 1981). Para lograr una visión del material que pertenece a una fase temprana del desarrollo Chavín, se tratará de reunir aquellas obras de arte que proceden de contextos supuestamente pre-Chavín, o que se relacionan con Cerro Sechín por su configuración general, y por rasgos específicos, sin presumir que sean todas contemporáneas estrictamente.

Los datos nuevos no coinciden con el modelo tradicional del desarrollo Chavín que admitió regionalismos — como tal, se consideró Cupisnique — pero que localizaba el área de origen de todas formas en las cercanías de Chavín o en zonas colindantes de la costa, según otros, de la montaña amazónica. Actualmente hay evidencias fuertes de que la región norte del país, la zona de Cupisnique- [p. 443] Jequetepeque-Zaña participó desde muy temprano, y hasta que pudo constituir el mismo foco de difusión. A pesar de las correspondencias que se notan sobre largas distancias — p. e. entre los danzantes del Alto de la Guitarra, y Garagay (fig. 104. 105) — la definición de fases evolutivas con validez general aún no es factible. Los grupos discernibles se deben a la operación de diferentes variables. La más importante en un arte religioso, altamente convencional, es el contenido, frecuentemente jerarquizado: se distinguen las personas participantes en el ritual, de las imágenes divinas (fig. 74. 106). Determinados grupos de seres siempre aparecen con rasgos iconográficos estrictamente definidos (p. e. los felinos, o aves rapaces). Otra variable es el contexto en el cual se realiza la actividad creativa, especialmente el material usado, o las circunstancias más o menos formalizadas. Como ejemplo sirven los graffiti de El Paraiso (fig. 2-6),

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comparados con los diseños sobre textiles procedentes del mismo sitio (fig. 21). La continuidad de la tradición iconográfica de un motivo puede sugerir una mayor cercanía temporal de la que realmente existe (fig. 69-73). Esta variable cronológica no es facil de identificar, tratándose en muchos casos de objetos aislados de su contexto local, y hasta regional, porque puede confundirse con la variable regional si costumbres antiguas, condiciones ambientales de conservación o descubrimientos al azar causan distorciones por la preponderancia de hallazgos procedentes de alguna región determinada. Conclusiones cronológicas pueden sacarse de la asociación de las obras del arte con fases constructivas — siguiendo el ejemplo dado por Rowe (1962). Hay secuencias locales en Punkurí (fig.70; 75, A. 76-78), La Pampa (fig. 89. 90) y Cerro Sechín (fig. 82). Sin embargo, las esculturas de piedra, transportables, no necesariamente originan en la misma fase constructiva en cuyos contextos se hallan (fig. 54).

La iconografía de Cerro Sechín (Edificio de adobe) ofrece pocos rasgos diagnósticos útiles para fines comparativos. Uno de los más difundidos, es el ojo con doble ángulo. Algunas de sus variantes (fig. 67) posiblemente permitirán elaborar una seriación más detallada. No es frecuente en Cerro Sechín, sin embargo las fotografías publicadas por Bonavia (1974: 28) comprueban su presencia en el „Mural de los Pumas―. Otros elementos específicos de la escultura de adobe son: la mano o las garras con base en forma de doble curva; la falda o faja horizontal con el centro ensanchado; fajas o contornos figurativos escalonados; y el símbolo „Chorro de Sangre― — fajas paralelas con puntas romas separadas por una línea transversal (fig. 68). Un grupo importante de obras comparables con Cerro Sechín son los felinos con ojo de doble ángulo, oreja erizada, pelaje sin marcas, y garras redondas, a veces con base en forma de doble curva (fig. 69-73). A pesar de las semejanzas evidentes, los ejemplos pueden representar un lapso de tiempo más o menos apreciable. Su área de distribución abarca Chavín, Sechín y el valle medio del Jequetepeque, según los conocimientos actuales.

La serie de figuras antropomorfas relacionadas con Cerro Sechín es mayor y más variada. Se trata de 7

personajes rechonchos con cinturrón tipo „Sechín―. Sus facciones, compartidas con varias representaciones de cabezas trofeo, son generalmente achatadas, la nariz redonda, los ojos y la boca no guardan uniformidad (fig. 83-87). La nariz del „Hombre tirado de cabaza― se destaca por su forma aguileña excepcional (Fig. 55; 82, B).

Un detalle interesante es la formación de la frente, separada de la región nasal por una arruga acentuada. En Cerro Sechín (fig. 49-52. 54) y Sechín Alto (fig. 84) no se destaca, sin embargo se nota sobre los relieves emparentados de Chupacoto (fig. 86. 87), sobre vasijas de piedra de la costa norte (fig. 92-94), y varias esculturas del área de Chavín (fig. 100-103). En algunos casos el motivo recibe mayor énfasis, e incluso una escarificación vertical, p. e. en el „Plato de Dumbarton Oaks― (fig. 93), en el petroglifo del Alto de la Guitarra (fig. 104, izquierda), la Huaca de los Reyes (fig. 88), desarrollo que ayuda a comprender el elemento en forma de caracol alargado sobre la nariz del „Lanzón― (fig. 46) que ya no se integra orgánicamente en las facciones. La seriación estilística lleva a las mismas conclusiones formuladas por Burger (1981) sobre la mayor antiguedad de la Huaca de los Reyes en relación a Chavín.

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Los grupos estilísticos que en el marco del planteamiento actual se atribuyen al período pre-Chavín o a los desarrollos tempranos del estilo Chavín, todavía no pueden ser definidos como fases válidas en todo el área de distribución de este estilo. Además hay monumentos que comprueban la coexistencia [p. 444] de concepciones artísticas distintas, como Mojeke, donde relieves geometrizados ocupan los espacios entre las imágenes modeladas con realismo figurativo (fig. 79-81).

Esta bimodalidad del arte ya se destaca en el Arcáico Tardío (Engel 1963: 81). Por un lado hay representaciones a primera vista ingénuas, grabadas en materiales resistentes como el enlucido de los muros, artefactos de hueso, calabaza, madera, u otros. En comparación con el arte rupestre atribuido a las épocas líticas (Cardich 1964: 135) se nota, sin embargo, una estilización rígida que crea imágenes heráldicas reducidas a las líneas básicas del motivo. Estos, a veces se combinan según conceptos avanzados de composición, como simetría y posición antitética (fig. 11), agrupamiento en parejas, o cambios alternativos de orientación que después reaparecen en el arte Paracas. La disciplina conceptual se expresa hasta en el número preciso de los puntos taladrados de cada elemento sobre la espátula de Asia (fig. 2-11). Hay cierta correspondencia con motivos sobre telas anilladas (fig. 23-25).

La segunda modalidad puede denominarse „Estilo Huaca Prieta― según el sitio donde fueron recuperados los ejemplos más significativos (Bird 1963). Motivos teriomorfos o antropomorfos se presentan sobre los tejidos, en creaciones geometrizadas que cubren superficies considerables. Las exigendias de las técnicas empleadas, el entrelazado o el anillado, conducen a diseños en términos de la „Anchura modular― (L. E. Dawson) que en forma más evolucionada caracteriza el estilo Chavín (Rowe 1962: 14). La lógica de la tecnología textil favorece la simetría geométrica y estructuras romboides, convertiendo las horizontales en líneas zig-zag (Fig. 27. 30). Sobre una de las dos calabazas de Huaca Prieta (Fig. 37) esta concepción 9

rígida no se mantiene; la publicación definitiva mostrará si se trata de un hallazgo tardío. El „Estilo Huaca Prieta― dista mucho de ser arte inicial e incorpora efectivamente muchos principios diagnósticos del arte posterior del Antiguo Perú. Lo que todavía falta son los elementos que después caracterizan el estilo Chavín: diseño curvilinear, encubrimiento alegórico de los motivos y la iconografía de seres mitológicos compuestos por elementos de especies diferentes que tal vez expresan sus poderes diferentes, p. e. el „Felino Volador― de F. Kauffmann Doig o la „Langosta Felínica― (Ravines 1984). Algo de esto se anuncia cuando un animal ocupa el cuerpo de otro (fig. 32) o cuando unos animales emanan de otros (fig. 31), proceso que en La Galgada produce resultados que se acercan a las representaciones „integrales― de tipo Chavín (Grieder/Bueno 1981).

Varios conceptos y motivos del „Estilo Huaca Prieta― al parecer persistieron

hasta épocas más tardías, sobre todo en el sur del área influenciada por Chavín, en el estilo Paracas.

Entre los abundantes materiales procedentes del norte del Perú hay algunos que se prestan para trazar los desarrollos siguientes. Dos vasijas esculpidas de piedra del Museo Bruening de Lambayeque, por publicarse en el tomo 2 de la documentación de W. Alva (en prensa c), forman un grupo estilístico particular sin influencias chavinoides obvias (Roe 1974: 38); por otra parte su concepción geometrizada recuerda la

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pareja sobre una tela de Huaca Prieta (fig. 30). Al mismo grupo pertenecen dos otras vasijas de piedra (fig. 75, A. B). Los mejores representantes de esta tradición abstracta del arte temprano, que por ellos aquí se denomina „Estilo Punkurí―, son dos relieves polícromos de barro del montículo de Punkurí, en el valle de Nepeña (fig. 76-77). Ambos son más antiguos que la famosa „Escalera del Felino― (fig. 78), lo mismo que la vasija de piedra procedente de un entierro frente a la escalera, parecida al más abstracto de los relieves (fig. 76). El „Estilo Punkurí―, simbolista y abstracto en sus expresiones bidimensionales, también se aprecia en Mojeke (fig. 80).

Entre los motivos se destaca una especie de aleta con base de curva doble, y un

símbolo de dos fajas retorcidas, conocido de otros contextos.

Las esculturas de los nichos de Mojeke más bien deberían contarse entre las obras del „Estilo Sechín― que prefiere formas orgánicas, „realistas―, dedicándose a la representación de escenas frecuentemente dinámicas.

La red de pesca modelada en Garagay (Ravines 1984, fig. 16) podría citarse como ejemplo de

conceptos artísticos relacionados. Los sectores excavados de Cerro Sechín al parecer no han permitido conocer las imágenes abiertamente mitológicas de la época, y lo mismo pasa en Sechín Alto, Siete Huacas y Chupacoto, sitios ya mencionados por sus correspondencias con Cerro Sechín. Sobre una de las lápidas de Chupacoto (fig. 86) se representa el ojo con „entalladura― [p. 445] superior, conocido de contextos transicionales de Shillacoto (fig. 42), sugeriendo una contemporaneidad aproximada, en un nivel temporal algo más reciente que aquel sitio casmeño.

Mientras que las obras citadas hasta aquí acusan nexos tenues, o marginales con el estilo Chavín, los hallazgos del „Estilo La Pampa― ya pertenecen a el.

El relieve ubicado en el sitio epónimo (fig. 90) luce dos

rasgos diagnósticos, el ojo con doble ángulo, y la base de las garras en forma de curva doble. Las dos serpientes son derivados de prototipos del Arcáico Tardío (fig. 35-36), pero se aproximan a la variante del motivo documentado de Purulén (Alva 1985: 68), sitio fechado en lo siglos XIII-XI a. C.

Aunque la

tradición iconográfica de la estela de La Pampa puede remontarse al nivel temporal de Cerro Sechín, no cabe duda que las vasijas relacionadas de piedra — y posiblemente, otras de cerámica — ocupan una posición posterior, plenamente dentro de la serie Chavín (fig. 92-94), pero con rasgos propios que motivaron a Salazar-Burger y Burger (1982) distinguir un „Estilo Cupisnique―. Según los datos disponibles se tratará menos de una variante regional del estilo Chavín, que de su expresión temprana, quizá con matices regionales. Más al sur, en la costa central-norte, hay pocos hallazgos comparables, fuera de los tres artefactos de hueso grabado de Pallka y Las Haldas, región de Casma (fig. 96-98). El contexto original del hallazgo de Pallka es dificil de establecer. Sin embargo, en Las Haldas la habilidad artística de los relieves tallados en hueso no se repite en la cerámica, situación parecida a la de Shillacoto (tumba 4), donde los artefactos de hueso y la cerámica pertenecen a dos tradiciones diferentes. Faltan, en este sitio de la costa central-norte, otros artefactos abundantes elaborados conforme a las pautas del mismo estilo, como se registran en el valle del Jequetepeque y zonas aledañas, hecho que indica la procedencia norteña de estos elementos, y del arte que representan.

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Un origen del estilo Chavín al norte del área tradicionalmente tomada en consideración, explicaría los contactos con la costa del Ecuador observados por Lathrap (1975), admitiendo una variante de la hipótesis que lo conecta con la selva tropical, ya que se conservan hasta hoy relictos de bosques húmedos en esta zona, p. e. en el valle alto del Zaña.

Finalmente quedan por considerar las obras atribuidas al „Grupo Yura-yako― que han sido comparadas con Cerro Sechín por su representación relativamente realista de la figura humana, o humanoide (fig. 100-106). Una revisión detallada demuestra rasgos iconográficos distintos de los de Cerro Sechín, como el taparrabo triangular tipo „Chavín―, y elementos mitológicos: los colmillos felínicos, cabezas mitológicas asociadas, alas, y anexos en forma de serpientes vistas de perfil, como en el estilo clásico Chavín. A pesar de estos rasgos, las semejanzas con Cerro Sechín indican una posición relativamente temprana dentro del desarrollo del estilo Chavín. Probablemente se trata de personajes que simplemente no se dotaron de todos los atributos propios de seres mitológicos.

El „Strombus Pickman― comprueba la permanencia de una

bimodalidad estilística, demostrable desde el Arcáico Tardío, y que habrá que tomar en cuenta al intentar ordenar los monumentos artísticos del Perú formativo.

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Notas de la nueva edición 1

Datos críticamente reevaluados por Bischof (2008: 107-111).

Tello (1956).

Cifras sin calibrar, correspondientes a los siglos XXI I– XV a.C. (calibradas). Investigaciones posteriores llegaron a precisar la fecha de construcción de la fachada de las piedras esculpidas, como anterior al siglo XIX a. C. en cifras calibradas (Fuchs 1997).

El estudio más detallado fue realizado por Elena Maldonado (1992) en el transcurso del Proyecto Sechín.

Propuesta elaborada en un marco más amplio por Bischof (1988).

Véase nota 1.

Debería decir: „en algunos casos con cinturrón tipo „Sechín―.

Esta propuesta no puede sostenerse actualmente por falta de datos lo suficientemente precisos.

Bird/Hyslop/Skinner (1985); el entierro 903 del cual proceden los dos mates contenidos en una sola bolsa, pertenece más bien a las capas medio-bajas de la estratigrafía registrada (Bischof 1999, fig. 2).

Véase el dibujo del hallazgo original en T. Grieder, A. Bueno, C. E. Smith y R. M. Malina (1988, fig. 149).

Las dos últimas vasijas mencionadas, procedentes de Suchiman (Santa) y Punkurí (Nepeña), junto con los relieves de Mojeke/Pampa de las Llamas y los nuevos hallazgos de San Juanito (Santa), actualmente se atribuyen al „Estilo Suchiman― considerado como un aspecto posterior del Estilo Punkurí (Bischof 2008, fig. 4.5). Las imágenes de San Juanito, descubiertas recientemente, confirman los lazos iconográficos con los morteros del Museo Bruening y a

permiten ubicar todo el grupo cronológicamente dentro de la 1 mitad del II milennio a.C., aproximadamente (cifra calibrada). 12

Actualmente, el autor más bien considera estas obras como partes de una tradición de arte (relativamente) realista que trascendió los límites de los estilos Sechín y Chavín A, para continuar en el arte clásico de Chavín.

El „Estilo La Pampa― fue redenominado „Estilo Chavín A― por sus nexos muy fuertes con el estilo clásico Chavín (periodos B-EF), siguiendo a una sugerencia previsora de John H. Rowe (1962: 12; Bischof 1994: 182).

Cifras sin calibrar que corresponden a los siglos XV-XIII a. C. (calibradas ).

El autor actualmente considera que una gran parte de las imágenes del tipo Yura-Yako representa hombres o seres mitológicos de baja jerarquía que participan en determinados actos rituales, como sus antecesores de Cerro Sechín (Bischof 2008: 131-133).

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