Divergencia y Convergencia Tipográfica by Juan Pablo Tredicce

Sumario

Prólogo

Introducción. La comunicación y el lenguaje

Primera parte. Historia. Cronología Signos Cuneiformes Escritura Egipcia Los Fenicios Los Griegos Los Romanos La Edad Media El Renacimiento Finales del s. xv, s. xvi y s. xvii Finales del s. xvii y s. xviii Finales del s. xviii s. xix Comienzos del s. xx

21 23 29 35 39 45 55 61 62 67 69 73 77

Segunda parte. Expresión tipográfica. El tiempo pone todo en su lugar Ejército tipográfico Guerra tipográfica Elogio a la visión Principio de Fermat ¿Cómo leemos? Legibilidad

83 87 91 95 99 105 111

La vestida desnudez ¡Eureka!

115 117

Conclusión. Todo está hecho y todo queda por hacer

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Bibliografía

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Prólogo Aprile, Orlando C. Haber presentado una tesis de grado, abordando un tema original y logrando una excelente nota, es un hecho que es académicamente reconocido. Pero el haber seguido avanzando en la investigación para convertir esta tesis en un libro, es un bonus que merece ser destacado. Precisamente por esto, y como tutor que fui de Juan Pablo Tredicce, me siento muy recompensado y, a la vez honrado, al sumarme con este breve prólogo. Dejando ya en claro este reconocimiento, conviene aprovechar esta ocasión para destacar uno de los varios aportes del autor. Especialmente en un área, la tipografía, donde abundan las novedades y los cambios por el solo hecho de innovar. Al punto que muchas propuestas tipográficas, en lugar de comunicar y destacar los contenidos, terminan logrando lo contrario: complicando la lectura y distrayendo el mensaje. Precisamente por esto resulta valioso el aporte del autor. Porque entiende y practica el diseño gráfico como resultante de la conjunción de la teoría con la práctica, con el propósito de alcanzar la creatividad, pero siempre en función del mensaje que se quiere comunicar a los receptores. Así lo presenta, lo practica y lo logra a todo lo largo de este libro, al conjugar la observación con la experiencia, la tecnología con la lógica pero también con la sensibilidad creativa. Para que el diseño tipográfico, tal como lo observó McLuhan, resulte parte integral y connotativa del mensaje. De modo que la funcionalidad tipográfica resulte ser indiscutiblemente efectiva.

Introducci贸n

La imposibilidad de comunicar.

Si la escritura fuera la vida… al nacer se es una letra, los primeros pasos una palabra, en la adolescencia una frase, cuando se es mayor de edad un párrafo, a mitad de siglo una página, en la vejez un capítulo, y la obra póstuma, un libro.

«La construcción de la Torre de Babel» (Brueghel, Pieter)

1. «Génesis xi, 1 a 9». ¹Era entonces toda la Tierra una lengua y unas mismas palabras. ²Aconteció que, como partieron de oriente, hallaron campo en la tierra de Sinaar, y se asentaron allí. ³Y dijeron los unos a los otros: –Dad acá, hagamos ladrillo y cozámoslos con fuego. Y fue el ladrillo en lugar de piedra, y el betún en lugar de mezcla. Se dijeron: –Dad acá, edifiquémonos ciudad y torre, que tenga la cabeza

en el cielo; y hagámonos famosos, por si la ventura nos esparce sobre la faz de toda la Tierra. Descendió Jehová a la ciudad y la torre que edificaban los hijos del

hombre. 6Dijo Jehová: –He aquí que el pueblo es uno y todos estos tienen un lenguaje y ahora comienzan su obra y ya no cesarán de ejecutar todo lo que han pensado hacer. Ahora pues, descendamos y mezclemos ahí sus lenguas, que ninguno

entienda la lengua de su compañero. Así los esparció Jehová de allí sobre la faz de la Tierra, y dejaron de

edificar la ciudad. Por esto fue llamada con el nombre de Babel, porque allí mezcló Jehová el

lenguaje de toda la Tierra, y de allí los esparció sobre la faz de toda la Tierra.

La comunicación y el lenguaje

Sería absurdo pensar que la tipografía surgió de la noche a la mañana; ya que desciende directamente de la palabra escrita y reside en la palabra hablada. El lenguaje, que antecede a la escritura, en sus comienzos estaba constituido sólo por sonidos apoyados en una forma de expresión denominada gestual. Aún se desconoce con exactitud cuando se pronunciaron las primeras palabras; siendo éstas el resultado de las necesidades de civilizaciones anteriores que debieron considerar al ‘lenguaje’ esencial para su desarrollo. El lenguaje –oral–, junto a su interpretación visual –la escritura–, fue, es y será un factor indispensable para el crecimiento de una civilización, fuera cual fuese su organización política, socioeconómica y cultural. El lenguaje posibilita comunicarnos y allí reside su importancia. Si pensamos en la imposibilidad de comunicar, asumimos que el lenguaje no es tanto propiedad del hombre como éste propiedad del lenguaje. La comunicación, para su desarrollo, precisa una cantidad de sujetos que compartan un mismo sistema de signos. En caso contrario habrá comunicación sin desarrollo. El antiguo testamento «Génesis xi, 1 a 9»¹ presenta un claro ejemplo de la importancia del lenguaje frente al poder de la comunicación. La idea de edificar una «ciudad

y torre, que tenga la cabeza en el cielo», no sólo dependía de la voluntad de los hombres para llevar a cabo semejante proyecto ideológico sino, también, de un factor de mayor importancia: la comunicación. Jehová, al descender y confundir los idiomas, no «atacó» al lenguaje –a menos que la pluralidad de lenguas se entienda como tal–, pero creó interferencia en la comprensión. La confusión está predestinada al fracaso y aquí nos encontramos frente a uno de esos casos donde «modificar» es sinónimo de «fracasar». Un mensaje confuso conduce a un significado distorsionado y la situación inversa: un mensaje claro y preciso conduce a un significado comprensible. En síntesis: la función es la base de la comprensión. «Todo lo que se puede decir se puede decir claramente». (Wittgenstein, Ludwig) ¿Existe la economía en el lenguaje? Transmitir un pensamiento en forma simple o en una oración comprimida permite un mensaje conciso, y esto representa una gran ventaja: evita el entretenimiento que provocan las frases «decoradas» causantes de tontas distracciones. El arte y la ornamentación –en el lenguaje– sólo se deben utilizar para retener e impresionar. En tiempos tan complejos donde se recibe información por diversos medios, la economía en el lenguaje se convierte en un elemento indispensable para una rápida y clara comunicación. Nada de esto le es indiferente a los cambios constantes de la dinámica social. Cuando el estilo de vida cambia, varían las necesidades y automáticamente se modifica el lenguaje. El

lenguaje sólo cobra vida en su uso, y es en función del mismo que las palabras se movilizan en su significado. «Todo fluye, todo cambia, nada permanece». (Heráclito) En lo que respecta al vasto desarrollo de la humanidad los cambios sorpresivos son poco frecuentes y los grandes acontecimientos son el resultado de una apaciguada maduración, siendo la escritura un brillante ejemplo. Sin duda, la escritura representa una de las creaciones más formidables del ser humano. Su origen se lo puede relacionar con el instinto primitivo de marcar. Su desarrollo es producto de la necesidad de inmovilizar y fijar el pensamiento.

Primera parte. Historia.

Del lenguaje escrito hacia la tipografĂa occidental.

Cueva de Altamira.

Cronología

Hacia 35.000 a. C. Principio del arte paleolítico europeo. Período prefigurativo (incisiones musterienses y chatelperronienses sobre huesos o piedras). 30.000-23.000 a. C. Civilización auriñaciense. Primeras manifestaciones de arte figurativo. 23.000-19.000 a. C. Civilización perigordiense (arte gravetiense y solutrense antiguo). 19.000-13.000 a. C. Arte solutrense y magdaleniense antiguo. 13.000-9.000 a. C. El arte paleolítico alcanza su edad de oro en el magdaneliense medio y superior. 8.000 a. C. La ciudad más antigua que se conoce: Jericó. 6.000 a. C. Culturas de Yarmo y de Tell Halaf. 5.000 a. C. Asentamiento de El-Obeid, cerca de Ur.

Escritura Cuneiforme. BerlĂn, Museo de PĂŠrgamo.

Los Sumerios –Signos cuneiformes–.

El nacimiento de la escritura acontece alrededor del año 3500 a. C. en el sur de Mesopotamia –zona comprendida entre la desembocadura de los ríos Eufrates y Tigris en Sumeria (actual sur de Irak)–, en la ciudad de Uruk. Se trataba de una escritura de pictogramas que permitía registrar, administrar y planear; o sea organizar las actividades provenientes de la «edad de piedra»: la agricultura, la ganadería y la artesanía. Resulta extraño pensar que el origen de la escritura fue el resultado de estas necesidades.

Tablilla pictográfica sumeria.

Tablilla sumeria.

En piedra caliza.

Escritura cuneiforme.

Baja Mesopotamia.

Finales de iv milenio a. C.

Hacia el 2364 a. C. París, Museo del Louvre.

La agricultura constituyó la principal actividad económica Sumeria –cultivaban cebada, sésamo, trigo, centeno, legumbres y frutas–. La ganadería era una actividad complementaria; el rebaño de cabras, cerdos y ovejas fue característico de la zona. Con respecto a la artesanía, el activo intercambio –trueque– con diferentes culturas, como Egipto y la India, les permitía obtener la materia prima de la que sus tierras carecían o escaseaban; enriqueciendo así su cultura. Además de la escritura, a los Sumerios se les atribuye la creación de la rueda, que dio origen a un nuevo medio de transporte: el vehículo; un invento indispensable para su desarrollo y el de próximas civilizaciones. La escritura cuneiforme sumeria (aprox. 2500 a. C.) surge de la evolución de la escritura pictográfica de ésta misma civilización. Hay que destacar que a la acción de escribir se le suma el material en el cual se imprimía y la herramienta con la que escribían. Por este motivo, la localización geográfica fue un factor determinante ya que dependiendo del lugar donde habitaban: A) variaba el soporte material donde se imprimía o se sellaba; dependiendo de –A–; B) variaba la herramienta con la cual se grababa, dependiendo de –A–, –B– y C) una idea; variaba la forma de escritura. Aquí debe quedar claro que la forma en la escritura no sólo depende de una idea, sino del material y la herramienta disponible para su realización. En la escritura cuneiforme se usaban, como soporte, tablillas de arcilla que se cocían, resultando prácticamente indestructibles no sólo por su dureza sino que, a diferencia de otros elementos, como por ejemplo el papel, no se pudrían. Dichas tablillas eran utilizadas por el escriba para mantener registros, redactar contratos y documentos oficiales, inscribir

Evolución de la escritura cuneiforme, desde la semipictográfica hasta la cuneiforme clásica. —Warka (3500 a. C.) —Djemdet Nasr (3100 a. C.) —Cuneiforme primitiva (2800 a. C.) —Cuneiforme clásica (2500 a. C.)

propiedades, etc. Las tablas de arcilla se hacían a medida; lo que permitía un almacenamiento y apilamiento eficaz y ordenado. Se escribía con un «estilo» cortado en forma triangular, denominados caras o cantos. La técnica consistía en presionar –con cierta inclinación– el estilo sobre la arcilla blanda, el cual sellaba una forma triangular que al ser desplazada producía una línea –recta–. Esta técnica paulatinamente fue reemplazando al primitivo raspado que, al dejar crestas en los bordes del trazo, dificultaba el cocimiento y apilado de las tablillas. Para agilizar la velocidad de la escritura, imprimieron o sellaron con marcas en lugar de trazar líneas; sobre todo si eran curvas. La presencia, en su mayoría, de líneas horizontales y verticales, se debe a la utilización del estilo y a la falta de docilidad de la arcilla. La escritura cuneiforme fue simplificando la forma en relación a las necesidades de su función. Esta evolución se percibe desde la representación de una imagen vinculada a su significado (Signo-Imagen) hasta la composición de signos abstractos como son los sonidos de la lengua (Signo-Sonido), o sea, los fonogramas. Esta escritura es el resultado de la intersección de tres conjuntos de signos: 1. signos que expresan palabras, 2. signos que expresan sílabas –eran silábicos y al combinar, dos o más de ellos, formaban palabras–, 3. signos que expresan letras –consonantes–. El cambio responde a nuevos conceptos, ideas, o mejor dicho a necesidades que los sistemas anteriores no podían

satisfacer. 1. Los Sumerios (3200 a. C.) no fueron los únicos en emplear la escritura cuneiforme, también ocurrió en: 2. Acadia (2500 a. C.), 3. Hitita (1700 a. C.), 4. Ugarítica (1400 a. C.), 5. Urartea (800 a. C.), 6. Persépolis (600 a. C).

Mar Negro Mar Caspio

Mar Mediterraneo

La lengua sumeria y la escritura cuneiforme tienen mucho en común con la lengua y la escritura china. Esto se debe a que ambas lenguas tienen un elemento predominante: la sílaba, y que ambas escrituras poseen signos culturales que presentan un gran parecido estético; aunque los chinos utilizaban pincel y papel. Estilísticamente, la escritura china, se asemeja a la escritura Jeroglífica egipcia.

Fragmento del Papiro de Ani, hacia 1420 a. C. Thot, el Dios de los escribas con cabeza de ibis. Londres, Museo Britรกnico.

Escritura Egipcia

Siglos después del surgimiento del sistema Sumerio florece, a orillas del río Nilo, una escritura pictórica que se conoce como Jeroglíficos egipcios. Egipto está ubicado al nordeste del continente africano y es atravesado por el Nilo que, siguiendo el tempo de las estaciones, ofrece inundaciones anuales regulares en vastas zonas del país. El desarrollo cultural, político y socioeconómico de un pueblo dotado para la observación de la naturaleza, encontró allí sus creencias religiosas politeístas. La expresión Jeroglífico proviene del griego y significa «escritura sagrada “hieros” y grabada “gluphein o glifo”». Se trataba de una escritura figurativa, usada desde finales del período Predinástico (3100 a. C.), de enorme belleza estética pero de un funcionamiento –para la escritura y la lectura– cuestionable. La importancia del estilo por encima de su complejo funcionamiento dio como resultado la necesidad de crear una variante de escritura más fluida, que se llamó escritura Hierática (del Griego «hieratikos» y significa «sacerdotal»). Era utilizada por los sacerdotes para textos largos, descendía del Jeroglífico y se lo consideraba una escritura eclesiástica. A fines del tercer período intermedio, alrededor del año 650 a. C., aparece una escritura aún más fluida que la hierática cursiva: el sistema Demótico (del

griego «demotika» que significa popular). Fue empleado por los funcionarios en documentos administrativos como también en textos literarios, científicos e incluso religiosos; la escritura Demótica no presentaba, a diferencia de la Hierática, ningún parecido estético con los jeroglíficos. Su origen ideográfico ya no era fácilmente reconocible. Así como los Jeroglíficos se grababan o pintaban sobre monumentos y reliquias (sarcófagos, templos); sus variantes cursivas, la Hierática y la Demótica, se pintaban sobre pliegos de papiro. El proceso era el siguiente: a la médula de la planta del papiro –perteneciente a la familia ciperáceas, de nombre científico «cyperus papyrus»– se la seccionaba en largas tiras planas, se colocaban una junto a la otra formando láminas, y estas eran entrecruzadas en capas. Al golpearse producían una sustancia pegajosa que servía de fijación. Luego se las ponía bajo prensas y al secarse las hojas, se volvían a alisar. El instrumento de escritura fue la pluma de junco que, a diferencia del pincel –utilizado para los jeroglíficos–, era más rígida y resultaba más apropiada al ser un estilo de escritura que incluía tinta (pasta resistente elaborada con aceite, caucho y hollín). Sin dirección fija, los Jeroglíficos podían escribirse de manera horizontal –en fila– o vertical –en columnas– y leerse de derecha a izquierda o viceversa. En cambio, tanto la escritura Hierática como la Demótica se escribían en forma horizontal y se leían de derecha a izquierda.

Traducción: C L E O P A T R A

El sistema jeroglífico se compuso de: a) Fonogramas: Los que representan un sonido o series de sonidos y no un significado. Siempre son consonantes, no hay vocales. Se pueden clasificar dependiendo de la cantidad de consonantes que poseen: —Trilíteros: tres consonantes. —Bilíteros: dos consonantes —Unilíteros: una consonante. Alfabeto consonántico (26 signos) —Cuatrilíteros: cuatro consonantes –son muy escasos– b) Ideogramas: Los que representan una palabra. Cuando el ideograma representa la imagen de su propio objeto se convierte en pictograma. c) Determinativos: Signos sin valor fonético que se colocan, habitualmente, al final de una palabra para indicar la clase semántica a la cual forman parte.

representa al Sol, el Sol representa a Râ, por lo tanto,

significa Râ.

Piedra de Rosetta. Descubierta en Egipto en 1799. Permiti贸 descifrar los Jerogl铆ficos egipcios.

La transición de los Jeroglificos a la escritura Demótica no se debe sólo a la simplificación en el proceso de escritura, sino también al desarrollo interno del propio lenguaje; siendo éste consecuencia de los cambios socioculturales.

Transición de los Jeroglíficos a la escritura cursiva Demótica.

«Es un sistema complejo, una escritura a la vez enteramente figurada, simbólica y fonética, en un mismo texto, en una misma imagen, en una misma palabra». (Champollion, Jean-François)

Fenicios.

Los Fenicios

Los Fenicios habitaban en las llanuras del Líbano, Siria y parte de Palestina (aprox. 2500 a. C.); estaban organizados en ciudades-estados independientes (Biblos, Sidón, Tiro); y eran un pueblo de lengua semítica descendiente, sin escala, de los Cananeos. Llamados Sidonios en el Antiguo Testamento, el término Fenicios proviene del griego «Phoenikes» y hace referencia a un tinte púrpura que se extraía del «murex». Éste molusco, que abundaba en las costas fenicias, era destinado únicamente a quienes poseían un gran poder adquisitivo. Ubicados a orilla del mar Grande –mar Mediterráneo– y aislados del continente asiático por dos cadenas montañosas –montes del Líbano y Antilíbano– cubiertas de intensos bosques de cedro y cipreses, los Fenicios, como dice Herodoto: «estaban botados al mar por su geografía». Excelentes navegantes y comerciantes; exploraron, colonizaron, descubrieron, intercambiaron, inventaron y, en relación a todos estos hechos, crearon el Alifato (aprox. 1500 a. C.). Este fue un sistema de escritura de máxima claridad y sencillez en donde cada signo equivalía a un valor fonético. Las consonantes, a diferencia de los sistemas de escritura anteriores, no eran agrupadas en sílabas (ba, di, gu,…) sino que se registraban como grafemas –unidades mínimas de

sonido (b, d, g,…)–. Con veintidos consonantes y, dentro de éstas, algunas semiconsonantes –precursoras de nuestras vocales–, el Alifato, respondía a un completo sistema de escritura. Era una herramienta de comunicación, en donde la estética del signo respondía a la arbitrariedad de la forma respecto de su función. Con un fuerte predominio caligráfico, los caracteres fenicios estaban construidos mediante un sistema de tres zonas, indicando que ya manejaban lo que hoy conocemos como ascendentes y descendentes; una ventaja que favorece notablemente a la legibilidad.

Escritura fenicia (hacia el 1500 a. C.)

Estos signos autónomos presentaban ejes de inclinación muy variables, el sentido del discurso (Sinistrórsum –de derecha a izquierda–, horizontal, siguiendo líneas imaginarias) era el lazo de unión entre unos y otros; ya que sin relación alguna no existe unión posible. El Alifato Fenicio fue la síntesis de las escrituras ya existentes para luego convertirse en la base de todas las escrituras alfabéticas.

La estela de Mesa. Hacia el 830 a. C. Descubierta en Dibân, Transjordania –en 1868–. París, Museo del Louvre.

Inscripci贸n Griega Antigua.

Los Griegos

Antes de que los Griegos adoptasen el Alifato Fenicio (900 a. C.) se empleaba, en Creta y en zonas de Grecia continental –como Micénas, Pilos– un sistema de escritura Silabario, denominado Lineal B (aprox.1400 hasta el 1100 a. C.).

Escritura Lineal B. (Arthur Evans la publicó en el 1900).

Sobre las bases del alifato Fenicio, los Griegos desarrollaron lo que hoy conocemos como alfabeto –término que deriva de sus dos primeras letras, Alpha y Beta–. Compuesto de consonantes y vocales, la escritura Griega se considera la madre de nuestro alfabeto siempre y cuando se coincida en que a partir de ahí, la escritura, sólo ha sufrido variaciones concretas.

Vaso de Dipilón. Jarra con la inscripción griega más antigua. Atenas –Primera mitad del siglo viii a. C.–. Inscripción de derecha a izquierda: –quien ahora baile con más gracia entre todos los bailarines, ése se quedará con esto–.

La razón por la cual existieron, originariamente, diversas variantes del alfabeto Griego se debe a la capacidad que tiene la escritura fonética de poder adaptarse a cualquier dialecto. En el año 403 a. C. el alfabeto Jónico –Griego clásico– se convirtió en el sistema oficial de Atenas; contaba con un total de 24 letras de las cuales sólo cinco eran vocales: alfa, beta, gamma, delta, épsilon, zeta, eta, etha, iota, kappa, lambda, my, ny, xi, ómicron, pi, rho, sigma, tau, ípsilon, phi, ji, psi y omega. La capital o quadrata Griega resulta tan bonita como amarga. De formas sencillas, trazos del mismo grosor y sin utilizar espacios entre palabras ni signos de puntuación, fue una escritura que cumplió las «leyes» de homogeneidad en donde todas las letras pertenecían a una única familia. El alfabeto griego cumplió un rol primordial en relación a la organización de las formas en la escritura. Mediante la utilización de líneas de referencia, dos líneas guías paralelas dispuestas horizontalmente y un eje vertical en el cual descansaban los caracteres, la quadrata Griega era un sistema de signos proporcionados y armónicos. Respecto a la legibilidad, se trató de una escritura que se podía deletrear pero no leer. El problema radicaba en que, en esta familia, eran todos «mellizos» ya que presentaban un aspecto muy similar, lo que dificultaba la individualidad de cada letra, por lo tanto, incluso para deletrear, la legibilidad no era óptima. Los Griegos introducen un importante cambio en la dirección de la escritura. Emplearon: 1. el sistema Sinistrórsum fenicio –de derecha a izquierda–, 2. pasando luego al Boustróphedon –de derecha a izquierda e izquierda a derecha alternativamente– 3. y por último el Dextrorso –de izquierda a derecha–.

El soporte material utilizado por los Griegos fue, principalmente, el papiro y, a partir del siglo iii a. C., hicieron uso del pergamino de piel de oveja y cabra. A diferencia del papiro, el pergamino podía escribirse en ambas caras y doblarse sin que se quebrara. Su superficie, al ser más resistente, permitía el uso de pluma de punta dura, lo que posibilitaba escribir con letras más pequeñas brindando la opción de un mejor aprovechamiento del espacio. Una variante de la escritura griega, la que probablemente los romanos hayan aprendido, es el alfabeto Etrusco.

1. Fenicios 2. Griego Temprano 3. Griego Clรกsico 4. Latino Temprano

Incripci贸n Capital Romana.

Los Romanos

Recorriendo el trayecto de monarquía a república hasta construir un imperio, abarcó: desde Gran Bretaña al desierto del Sahara y desde la Península Ibérica al río Éufrates. Las modificaciones alfabéticas legadas de una civilización a otra, respondieron a necesidades puramente lingüísticas y no a una ocurrencia o al producto de un capricho. La transición de la capital a la cursiva se debe en gran parte a que, esta última, ofrecía velocidad en la escritura. Pero, por sobre toda condición, a las ascendentes y descendentes, en donde sus tres niveles dotaban a cada letra y palabra, de un aspecto propio e individual, generando en mayor o menor grado una silueta de contraste. La lectura era más fácil y rápida, lo que permitió una escritura de máxima legibilidad. Paradójicamente, junto a las escrituras monumentales siempre existió una escritura cursiva, la cual al ser utilizada para simples asuntos cotidianos, no se tenía en cuenta. Entre la escritura geométrica dibujada (capital) y la escritura fluida de letras conectadas (cursiva) encontramos la tercera escritura: la Uncial. La Capital Romana, construida a partir de formas geométricas elementales, el círculo, el triángulo y el cuadrado, obe-

Tercio izquierdo de la inscripci贸n de la columna trajana de Roma. A帽o 114 d. C.

decía a estrictas leyes de proporcionalidad. El hecho de que todos los caracteres, a excepción de la «Q», encajasen dentro de dos líneas de referencia horizontales dispuestas paralelamente, generaba una impresión de excesiva homogeneidad. A diferencia de la Capital Griega los Romanos implementaron: 1. el remate y 2. el énfasis en el asta –el ensanchamiento de la vertical–. El remate o gracia se debió a razones técnicas a causa del uso de la piedra y el cincel. «Para tallar un amplio trazo de piedra, se necesita hacer una muesca triangular, un surco como una quilla acabada en punta. Ahora bien, ¿cómo se talla el final? Habrá que terminar con un trazo oblicuo aplicando el cincel desde un lateral hacia el surco. Así se produce un canal anexo localizado ligeramente fuera de la letra». Las letras, antes de ser talladas sobre la piedra, se esbozaban con un pincel. El énfasis en el asta produce consecuencias significativas en cuanto a la legibilidad ya que, una escritura con verticales acentuadas en donde su dirección de lectura es horizontal, resulta más fácil de leer que una con un trazo uniforme; así también sucede con una de trazos horizontales acentuados. Esto se debe a que el ensanchamiento de la vertical estructura el flujo de lectura generando dinamismo y delicadeza. Las capitales cuadradas Romanas cinceladas fueron un referente primordial en el desarrollo de nuestra escritura. La Capital Quadrata –siglo i de nuestra era– fue la versión caligráfica de las inscripciones lapidarias. Al igual que éstas, los caracteres, encajaban dentro de dos líneas guías que los contenían tejiendo una hermosa red homogénea, menoscabando la legibilidad. Utilizaban remates como consecuencia de imitar la escritura con cincel.

De aspecto cuadrado, con carácter estático y artificial, la Capital Quadrata fue empleada para reproducir los manuscritos literarios de lujo. Para su realización se utilizaba como instrumento: el cálamo; y como soporte: el pergamino. Entre ambos, se encontraba la tinta.

Códice Sangallensis, Italia, siglo v. Libro de pergamino. Formato: 32,5 x 35 cm. Transcrito en Capital Quadrata.

La Capital Rústica, hermana de la Capital Quadrata de punta ancha, fue una escritura de uso práctico y veloz utilizada para actos públicos. Se puede encontrar en las paredes de Pompeya, ya sea anunciando combates de Gladiadores o ensalzando las virtudes del candidato a elecciones. Respecto a la practicidad, la escritura Rústica presentaba un aspecto condensado en cada letra, lo que permitía escribir el doble de palabras por hoja, y en relación a la velocidad, se trataba de una escritura fluida que permitía escribirse en menos tiempo. Compuesta únicamente por mayúsculas, se muestra como una escritura blanda, menos rígida que su hermana y esto se debe al modulado de sus trazos y gracias. Algunos caracteres no respetaban las líneas guías; sin una explicación válida a este hecho, podría suponerse que se debe a impresiciones

naturales de la acción de escribir a una velocidad razonable con letras relativamente pequeñas. Tocante a la legibilidad, la Capital Rústica resulta difícil de leer debido a la forma comprimida de sus caracteres que le transferían a la hoja un aspecto oscuro. Sin perder la forma original de las inscripciones romanas, la escritura Rústica no la imitaba, sólo se influenciaba en ella buscando su propia identidad. 1. La Capital Rústica del siglo i:

Papiro de Oxyrhynchos. 45-54 d. de C. Capital Rústica del siglo i.

2. La Capital Rústica del siglo v:

Códice Vaticanus Palatinus. Siglo v, folio 112, verso. Altura de las letras: 7 mm. Manuscrito sobre pergamino.

La antigua Cursiva Romana –mediados del siglo i– dependía del Ductus –movimiento natural del brazo y de la mano– tanto así como de la herramienta para escribir, de la tinta para fijar y del soporte material para trasladar. Se escribía sobre papiro con pluma de caña, lo que permitía un desplazamiento incesante, más allá de que las letras se encontraban separadas. También se grababa con un estilete (cincel) sobre una tabla de cera. Utilizada para los asuntos diarios (comerciales, literarios, administrativos o personales), la Cursiva Romana, era una escritura funcional en donde sus formas se simplificaban con el fin de obtener mayor velocidad en el acto de escribir. Paralelamente empleada a la escritura monumental, la cursiva Romana, escondía a simple vista una estructura de cuatro líneas de referencia, las cuales permitían que los caracteres variasen en forma y tamaño rompiendo en cierto modo con la uniformidad; siempre manteniendo un orden establecido. Respecto a las cuatro líneas de referencia, las tres zonas para la composición de las letras eran: una central –ojo medio o altura x–, una para las ascendentes y otra para las descendentes.

Cursiva Romana del siglo ii.

Cursiva romana del siglo iv.

En las primeras escuelas monásticas nació la escritura Uncial (siglo iv-v). La misma –de una pulgada de alto (una uncia) o cantidad de oro (una onza)– emerge de los Griegos con la aparición de la pluma y el papiro. Su existencia puede ser entendida como una capital posible de escribir (teniendo en cuenta que ésta no se escribía, se dibujaba) o como forma superior a la cursiva, a la cual por aquel entonces, no se le prestaba demasiada atención. La Uncial fue el resultado de la intersección entre la capital y la cursiva. Utilizada –hasta el siglo viii– para los escritos cristianos, se escribía con pluma de ave sobre pergamino. En comparación a la pluma de junco, la pluma de ave es más maleable y más resistente. En el extremo con el que se escribe se realizaba un corte con el propósito de mejorar el amortiguamiento en la presión de la escritura, tanto así como la fluidez y la constancia en el desprendimiento de la tinta. El pergamino dio lugar a un nuevo material para la lectura: el códice. Superior a los incómodos rollos de papiro y a las tablillas, del códice nace el concepto de plegado. La estructura de composición de la Uncial es bilinear (dos líneas de referencia) más allá de que ciertos caracteres quiebren la alineación con rasgos indefinidos. La reducción del número de trazos para la composición de las letras, sus rasgos redondeados (producto del acto de escribir), la herramienta –pluma de ave– con sus avances técnicos-prácticos, y el soporte material –pergamino– que presenta una superficie más lisa permitiendo que la pluma se deslice con mayor facilidad, dieron ventajas significativas en lo que se refiere a la velocidad de escritura.

De re publica, palimpsesto latino. Uncial (finales del siglo iv). Roma, Biblioteca Vaticana.

Casi coexistente a la escritura Uncial, surge en los scriptoriums de los monasterios (espacios reservados en los monasterios e iglesias para reproducir los manuscritos) la Semiuncial o Minúscula Uncial, una escritura de uso personal –informal–, empleada por los escribas para «sus notas al margen». La Semiuncial introduce formalmente los caracteres minúsculos –redondas o letras de caja baja– y su amplia difusión se debió a su legibilidad, practicidad y velocidad. A pesar de su pequeñísimo tamaño para cada caracter (la mitad de altura en comparación a la Uncial) la minúscula Uncial era una escritura legible que permitía un aprovechamiento máximo del pergamino, se compensaba con un cuerpo central amplio y con un sistema tetralinear, (compuesto por cuatro líneas paralelas) y respondía a un verdadero sistema de escritura en donde lo funcional preponderaba sobre lo estético. La estructura de tres zonas dio como resultado letras de diferentes tamaños, en donde cada palabra adquiere un aspecto propio. Las letras son fácilmente reconocibles, con rasgos que conducen, de manera natural, al próximo caracter. Con un ductus más fluido y simplificado, la Semiuncial, incrementó la velocidad de escritura

reuniendo todas las características de un sistema práctico. Por este motivo fue, paulatinamente, utilizada para los textos de la iglesia.

Escritura semiuncial. Siglo vii. Gante, Biblioteca de la Univesidad.

La escritura Semiuncial constituye el corazón de la caligrafía en la Edad Media.

Giotto Di Bondone (1263-1337). «El beso de Judas».

La Edad Media

Se conoce como Edad Media al Período de la historia Europea en la cultura occidental, que se extiende desde la caída del Imperio Romano de occidente –año 476 en que pierde su trono el último emperador Romano, Rómulo Augústulo– hasta la caída de Constantinopla (Imperio Romano de Oriente o imperio Bizantino) –año 1453–. Para muchos sugiere, de manera equívoca, un paréntesis cultural entre la gloria de la antigüedad Clásica y el renacimiento, o sea, entre la Edad Antigua y la Edad Moderna. Las invasiones y el asentamiento de los Bárbaros (los Germanos) sobre el imperio Romano desemboca en un oscuro período de transición –aprox. siglo v hasta el siglo vii–, un período de disgregación política, de fragmentación cultural y de parálisis en el progreso. El fraccionamiento territorial, consecuencia de la caída del Imperio Romano, dio origen a las escrituras denominadas nacionales o precarolinas, conociéndose tantas como centros de poder existían: 1. Escritura Beneventana (Italia); 2. Escritura Visigótica (España); 3. Escritura Merovingia (Francia); 4. Escritura Germana (Alemania); 5. Escritura Semiuncial Irlandesa –Insular– (Irlanda); 6. Escritura Minúscula anglosajona (Gran Bretaña).

En el siglo viii, año 771, Carlos –mejor conocido como Carlomagno– fue bendecido rey de los Francos. Rápidamente inició una sucesión de campañas militares que extendió sus dominios. Luego de la conquista de Italia (año 800), mediante una ceremonia, el papa León iii le impone la corona imperial proclamándolo Emperador de Roma. Carlomagno, con acuerdo de la iglesia, pretendía restablecer el imperio y recomponer el orden ecuménico. Un entusiasmo singular por la Caligrafía entretenía, ejercitando el trazado de la letras, los momentos de ocio del emperador. Pero su inicio tardío dio, según Einhard, un resultado mediocre. El obispo Alkuin de York, abad de la basílica de San Martín de Tours –una escuela de escritura–, fue contratado, junto con los sabios monjes, por la corte de Carlomagno con el propósito de crear una nueva letra: la Minúscula Carolingia. Esta letra representa en la actualidad lo que se conoce como «caja baja o minúscula». Entre los años 815-830, la escritura Carolina ya estaba perfectamente constituida. Se trataba de una Caligrafía que sirvió de modelo para los Renacentistas Italianos.

Antiguo Testamento, folio 58. Primera tentativa de la Carolina primitiva. Finales del siglo viii.

La crisis del feudalismo Tras la expansión de los siglos xi y xii, en las últimas décadas del siglo xiii, comenzaron a registrarse los primeros signos de estancamiento y de retroceso. Entre 1313 y 1317 se produjo la primera crisis de las tantas que invadieron el siglo. Una mala cosecha, producía escasez de alimento y hambrunas dando como resultado una población mal alimentada expuesta a pestes y epidemias; concluyendo en un aumento de la mortandad. A mediados de siglo, la Guerra de los Cien Años (conflicto en el que participaron varios países Europeos principalmente, Inglaterra y Francia) sumó sus efectos negativos al ciclo carestía-hambruna-epidemia. En 1348, Europa fue visitada por la Peste Negra (peste Bubónica) que al caer sobre una población debilitada (carestía-hambruna-epidemia) la redujo drásticamente. La crisis del siglo xiv, fue principalmente una crisis social: la ruptura del feudalismo.

Manual del emperador Maximiliano 1 â&#x20AC;&#x201C;1467â&#x20AC;&#x201C;. Viena, Biblioteca Nacional.

La escritura Gótica El proceso de transformación hacia la escritura Gótica ocurre a fines del siglo xi. Desde las modificaciones de forma prácticamente imperceptibles hasta concluir en un cambio radical, existió una escritura de transición, esto fue: de la Carolina clásica a la Carolina tardía, para luego convertirse en Gótica primitiva y finalizar en la escritura Gótica. La letra Gótica respondió a la búsqueda de una nueva estética influenciada por el desarrollo de las universidades, la creciente cantidad de texto, la escasez de pergamino.

Leonardo Da Vinci (1452-1519). «Hombre de Vitruvio».

El Renacimiento

El Renacimiento surge en Toscana (Italia) en el siglo xiv, florece en el siglo xv y se expande por occidente en el siglo xvi. Se trataba de un movimiento cultural interesado en los valores de la Antigüedad. En síntesis: revivir el esplendor de la cultura clásica. Su ideología fue humanista, un concepto nuevo que dio inicio a la edad moderna. El humanismo sitúa al hombre en el centro de gravedad del universo. Orígenes de la tipografía No se puede hablar de tipografía prescindiendo de la caligrafía, así como no se puede hablar de caligrafía prescindiendo de la escritura. Al nombrar a Gutenberg, cabe aclarar que, para aquellos que aún creen que fue el inventor de la imprenta, el 11 de mayo de 868 el chino Wang Kie imprimió y distribuyó un libro para honrar la memoria de sus padres. Johann Gutenberg –Friele Gensfleisch Zur Laden Zum Gutenberg (Federico Ganso-Obeso del Buen Castillo)– nació en Maguncia en 1397 y murió en la pobreza en 1468. En 1436 comenzó a desarrollar, mediante la experimentación, lo que desembocaría en una nueva tecnología: el tipo móvil.

La veneciana y Antigua Renacentista –finales del siglo xv, siglo xvi y xvii– Clasificación Vox-Atypi: Humanísticas y Garaldas Siguiendo este método a partir de 1465, en Subiaco, hallamos la creación de una serie de caracteres romanos que imitarían la escritura humanística. Los responsables de esta obra fueron Konrad Sweynheim y Arnold Pannarts. Luego le siguieron las tipografías de los hermanos Jean y Wendelin de Spira (Venecia, 1469), con una regularidad de tono superior a la de Sweynheim y Pannarts, y el magnífico caracter de Nicolás Jenson, el cual fue utilizado para imprimir De Evangelica praeparatione (1470). También encontramos el tipo de Adolf Rusch, que data del año 1473.

K. Sweynheim y A. Pannarts.

Nicolás Jenson.

El impresor-editor Italiano Aldo Manuzio (1450-1515) fue el exponente máximo y representó un ideal del hombre Renacentista. El grabador de punzones Francesco Griffo produjo por encargo de Aldo una brillante copia de la Jenson: la Bembo. La primera versión de la familia Bembo fue utili-

zada para la publicación de un diálogo latino del humanista Prieto Bembo: Sobre el Etna (1496). La segunda, una versión perfeccionada, fue utilizada para la publicación de El sueño de Polífilo.

Caracteres Bembo.

En el año 1500, en Venecia, Francesco Griffo graba, por encargo de Aldo Manuzio, la primera itálica, basada en la escritura empleada en la cancillería papal. Presentaba caracteres más estrechos, en relación a los de su familia romana, permitiendo mayor número de ellos por página.

Primera itálica.

En 1501, Manuzio, imprimió Virgilio y revivió los textos clásicos latinos en volúmenes pequeños, o sea, en un formato menor –en octavo–, dando un resultado semejante a lo que hoy se conoce como libro de bolsillo. A lo largo de los siglos xvi y xvii, no se produjeron modificaciones en relación a los logros obtenidos por los primeros tipógrafos, pero se observa una inclinación hacia el perfeccionamiento y una delicada evolución de las formas. La nueva técnica de impresión, generó de manera sutil una oleada de cambios que no tendría vuelta atrás. Al mejorar la comunicación, se modificó, automáticamente, el estilo de vida. En el año 1525, impresores franceses tales como: Henri y Robert Estienne, Simon de Colines, Geofroy Tory y Jean de Tournes, se conmovieron por la cultura renacentista y se vieron influenciados por la corriente veneciana. Edad de oro de la tipografía francesa En este terreno tienen lugar Claude Garamond (1480-1561) y su colaborador Robert Granjon que, influenciados por los trabajos de Conrad Sweynheym y Arnold Pannartz, Erhard Ratdolt, Nicholas Jenson, Aldo Manuzio (Francesco Griffo), Ludovico degli Arrighi, Tagliente, Palatino, etc., crearon la célebre: Romana de Claude Garamond (1540).

1531. Impreso por Robert Estienne. Tipos grabados por Claude Garamond.

Autores de numerosos encargos para el impresor Robert Estienne –luego que la Garamond gozara de gran reconocimiento– el rey Francisco i de Francia le encarga la creación de un tipo griego que más tarde se conocería como Grecs du Roi. Los tipos diseñados en Francia desde 1540 en adelante tuvieron gran influencia en los impresores Holandeses. Entre los grabadores de tipos más influyentes de la época estuvieron: Christoffel Van Dijk (Amsterdam), Nicholas Kiss (Húngaro), Peter Walpergen (fell type), los hermanos Bartholomaeus y Dirk Voskens. En Inglaterra, la mayor cantidad de tipos, provenía de los Países Bajos. John Fell, Obispo y vicecanciller de la Oxford University Press (Imprenta Universitaria de Oxford) adquirió, en torno a 1670, tipos, troqueles y matrices realizados por Christoffel Van Dijk y Bartholomew Voskens. En el siglo xvii, la tipografía Holandesa fue dotada de un amplio reconocimiento. Esto se debía a su belleza intrínseca, a su claridad y vigor. Hacia finales de siglo xvii, en Europa, se registran nuevamente síntomas de reducción: malas cosechas seguidas de hambrunas y pestes, caída demográfica, crisis en la manufacturas. Fue una época de guerra y levantamientos campesinos. Mientras algunas regiones, como la Europa mediterránea, fueron afectadas por la disminución de las importaciones y exportaciones y de la producción agrícola y manufacturera, otras como Inglaterra y los Países Bajos (más hacia mediados de siglo), mantuvieron los signos de expansión. Puede decirse que el siglo xvii no sufrió una depresión generalizada pero sí una «crisis» teniendo en cuenta los desajustes que caracterizaron la economía europea de la época.

William Caslon (1692-1766) nacido en Cradley (Inglaterra), es considerado el primer tipógrafo de origen inglés con trascendencia. En 1734, esta tipografía –Caslon– con clara influencia holandesa, disfrutó de gran reconocimiento y admiración tanto en Europa como en América (fue utilizada para imprimir la declaración de independencia Americana en 1776). A través de los hijos de Caslon, la fundición continuó en marcha hasta bien entrada la segunda mitad del siglo xix.

1734. William Caslon. Hoja con muestras de tipos.

Romana de transición o Antigua Barroca –finales del siglo xvii y siglo xviii– Clasificación Vox-Atypi: Reales El divorcio de la tipografía y la caligrafía. En 1692, Luis xiv, le encargó a la Comisión de la Academia Francesa de la Ciencia el diseño de un Nuevo alfabeto para la imprenta Real. Nicolás Jaugeon diseñó las nuevas letras, Simmoneau las grabó y Philip Grandjean trabajó con los punzones. En 1702 se lanzó el Nuevo caracter denominado: Romain du Roi (Romano del Rey). Consistió en una grilla cuadrada de ocho módulos por ocho, cada uno subdividido en otros treinta y seis cuadrados más pequeños, a su vez divididos en ciento cuarenta y cuatro cuadraditos, con un solo objetivo: que los elementos geométricos necesarios para la construcción de cada mínima parte de la letra encuentren una ubicación puntual.

Romain du Roi.

Se caracterizó por unos remates finos y curviformes, por una modulación axial perpendicular a la línea base y un buen contraste entre los trazos finos y gruesos ofreciendo un ritmo gráfico marcado (negro-blanco). La Romain du Roi optó por un camino diferente a los tipos anteriores, una dirección en donde el caracter caligráfico fue reemplazado por la precisión de la geometría. John Baskerville (nació en 1706 en Sion Hill, Inglaterra y falleció el 8 de Enero de 1775), fundidor de tipos autodidacta, fabricante de papel e impresor de Birmingham, diseñó un tipo que, aunque no tuvo gran aceptación por los impresores ingleses (que no pudo reemplazar a la Caslon) marcó la historia. El tipo de Baskerville presentaba un marcado contraste entre trazos gruesos y finos, terminales de las minúsculas casi rectos y una modulación axial vertical. Su refinado diseño ejerció una influencia relevante en los fundidores de tipos europeos, en particular las familias Didot y Fournier en Francia y Giambattista Bodoni en Italia.

1761. John Baskerville. The Works of William Congreve.

Los Neoclásicos –Romana Moderna y Antigua Neoclásica– (finales del siglo xviii) Clasificación Vox-Atypi: Didonas Su primera aparición data de 1783-1784, en un tipo diseñado por Firmin Didot (1764-1836). Firmin Didot, impresor del rey Luis XVI, talló una letra con influencias de los tipos de Fournier (influenciados a su vez por la Romain du Roi) y los de Baskerville. De un marcado contraste en el grosor de los trazos, de modulación vertical y remates rectos, filiformes, la nueva letra –Didot– requería una impresión más cuidada (el papel tejido que desarrolló y empleó John Baskerville proporcionó una calidad de la superficie de impresión mejorada, necesaria para sus características). Giambattista Bodoni (1740-1813), director de la Stampería Reale (la Oficina del Duque de Parma), creó un tipo basado en las características del diseño de Firmin Didot. A su vez continuó desarrollando los avances tecnológicos que había comenzado Baskerville, obteniendo resultados positivos respecto a la tinta y a la superficie del papel, otorgándole a su tipografía –Bodoni–, un estilo propio. Tras su muerte, en 1813, se publicó su «Manual Tipográfico» en donde describe su teoría sobre el diseño de las letras. Bodoni individualizó y describió las cuatro virtudes que debe poseer un buen caracter: la regularidad, la nitidez, el buen gusto y la belleza. —una letra es regular si se conforma a un esquema que la define. —es nítida si tiene la calidad de lectura requerida. —es de buen gusto si es sobria.

—es bella si da la impresión de no haber sido realizada con apresuramiento, sino gracias a un detenido análisis y a un trabajo apasionado.

1818. Giambattista Bodoni. Manuale Tipographico.

Ambos tipos (Didot-Bodoni) formaron la contracción Didona, término con el cual también se las conoce. En 1737 el fundidor de tipos parisino Fournier inventó un sistema de medidas tipográficas que fue perfeccionado por Firmin Didot, con un sistema ajustado al estándar predominante en aquel entonces en Francia, el pie francés. Así nació un sistema de normalización de las medidas y tamaños de las tipografías. De este mismo período fueron los tipos del estampador alemán Justus Erich Walbaum y del impresor español Joaquín Ibarra.

A fines del siglo xviii, dos procesos diferentes y paralelos, tejieron las bases del mundo contemporáneo. Las transformaciones comenzaron en dos paises rivales con carácter dominante en la Europa occidental: Francia (revoluciones burguesas) e Inglaterra (revolución Industrial). Estos procesos fueron definidos por el historiador inglés Eric Hobsbawm como la «doble revolución».

Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). «Divan Japonais».

Siglo XIX

Así como la economía del mundo del siglo xix se modificó bajo la influencia de la Revolución Industrial Inglesa, la política y la ideología se desarrollaron bajo el modelo de la Revolución Francesa. El fenómeno de la Revolución Industrial no respondió a una simple modificación en el crecimiento económico, sino que envolvió cambios cualitativos, los cuales se produjeron en y a través de una economía capitalista. Uno de los elementos sustanciales de la mecanización y modernización industrial fue la máquina a vapor (del escocés Watt, James –1782−). En el transcurso de este siglo se transformó la impresión, la composición tipográfica y la fundición de tipos, que pasaron de ser un producto artesanal a un producto maquinario. ¿Acaso (+ . –) no da como resultado (-)? a mayor cantidad y menor tiempo = menor calidad. a mayor cantidad y menor costo = menor calidad. La necesidad de producir más cantidad de material impreso, con mayor rapidez, provoca una automatización del proceso a través de la mecanización. En este contexto nace la Monotipia (Lanston, Tolbert) y la Linotipia –1884–

(Mergenthaler, Ottomar). Estas máquinas requirieron de un invento previo, el punzón pantográfico, como medio para grabar las matrices a partir de las cuales se formarían las letras de metal fundido. La Revolución Industrial transformó drásticamente la sociedad. La industrialización dio lugar a una economía capitalista y, ambas, a nuevas necesidades de comunicación: la publicidad. El crecimiento en la demanda de información (carteles, octavillas, panfletos, etc.) fue la consecuencia a la «producción en masa» de bienes y servicios que debían venderse. A todo esto, una nueva concepción en relación al «tipo», comienza a emerger. Las tipografías Fat Faces (tipos gruesos), las Grotescas –sin remates– y las Egipcias; además de responder con satisfacción a la baja calidad de impresión, se diseñaban para lograr la mayor imponencia visual posible.

William Caslon iv. Primer tipo de palo seco conocido –1816–.

Robert Thorne, en 1803, creó una tipografía «gorda» (Fat Face) a la cual le siguieron cientos de negritas. La negrita, pensada para titulares y muestrarios, era posible encontrarla con sombreados, efectos de relieve, elementos ornamentales, etc. Cabe destacar que la producción de tipos de madera, supuso un gran desarrollo en los tipos para titulares.

Cada vez más, en calles de distintas ciudades, los carteles y la industria editorial reflejaban la vida económica, social y cultural con un sólo fin: incitar al comprador a adquirir productos, invitar a la gente al espectáculo e informar las últimas primicias. Los avances del sistema de impresión litográfico permitieron la impresión a color, lo que realmente llamaba la atención. La alta difusión de la industria editorial iniciada en el siglo xix en diversos sectores de la población, dieron lugar a la aparición de numerosos periódicos y revistas ilustradas: The Times (1788), Penny Magazine (1830), Punch (1841) en Inglaterra, La Presse (1830) en Francia, Pfenning Magazine (1833) en Alemania.

Vincent Figgins. Presenta en su muestrario –1817– el primer caracter egipcio.

La época victoriana (1837) con sus excesivos y caprichosos adornos influenciados por temas naturalistas (flores y follaje), alteran de manera equívoca la forma en relación a la función. Arts and Crafts (artes y oficios) fue un movimiento inglés de la segunda mitad del siglo xviii iniciado por el poeta, pintor, artista-artesano y tratadista de arte británico William Morris (1834-1896). Respondía, mediante el resurgimiento artesanal, a niveles paupérrimos a los que había llegado la impresión y la estética, dando a entender la necesidad del diseño. El movimiento representó una reacción contra el historicismo y la imitación de modelos antiguos, contribuyendo significativamente a la regeneración de las artes decorativas en Gran Bretaña. El Art Nouveau, término genérico que responde al estilo ornamentado inspirado en las formas de la naturaleza (como plantas y árboles), surge en Europa hacia 1895 y se prolongó aproximadamente hasta 1910. Su nombre tiene origen en un conocido establecimiento de exposición y venta de objetos de arte que se abrió en Paris en 1895. Expandiéndose prácticamente por toda Europa y América, recibió, dependiendo de cada nacionalidad, diferentes denominaciones: Liberty Style en Gran Bretaña, Modern Style en Estados Unidos, Sezession en Austria, Jugendstil en Alemania (Eckmann, Otto; Behrens, Peter), Stile floreale en Italia y Modernismo en España.

Comienzos del siglo XX

El medio siglo, que transcurre desde la gran depresión (1873-1896) hasta la primera guerra mundial, sentó las bases que caracterizaron al siglo xx: los modernos partidos políticos, los sindicatos obreros, los sistemas de tipo representativo, la internacionalización de la economía, concepciones de la sociedad, el cine, la fotografía, el psicoanálisis, el automóvil, etc. Se trataba de un mundo cada vez más integrado por el movimiento de personas, de bienes, de capitales, de servicios y de ideas. Movimientos que se vieron favorecidos por la transformación de las comunicaciones: el ferrocarril, los barcos a vapor, y fundamentalmente por el teléfono y el telégrafo. Resulta paradójico hablar de un mundo integrado que a su vez esta dividido en sociedades avanzadas y atrasadas, económicamente ricas y pobres y en paises política y militarmente fuertes y débiles. Lo realmente paradójico es que cuanto más integrado se encuentre el mundo, más dividido estará. Este nuevo siglo arriba con el art nouveau aún latente. Su concepción de la estética por encima de la función, sólo trajo al mundo confusión. Tan sólo pensar que cualquiera podía diseñar una «a», como un elemento puramente estético, da lugar a lo que escribió (en 1898) el arquitecto Adolf Loos –uno de los primeros precursores del diseño puro–: «cuanto

más primitiva es una civilización, más extravagante es el uso que hacen de los elementos decorativos». Aproximadamente por esta misma época comienza a nacer una actitud diferente. Indicios y propuestas de cambio, ligados a los avances tecnológicos, encuentran la grieta con vista al futuro.

Segunda parte. Tipografía.

Expresión tipográfica.

Tipografía

«Arte de disponer correctamente el material de imprimir, de acuerdo con un propósito específico: el de colocar las letras, repartir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar al lector la máxima ayuda para la comprensión del texto». (Morison, Stanley)

El tiempo pone todo en su lugar.

Resulta interesante observar cómo el abecedario responde fielmente al concepto de equipo. Compuesto por letras independientes que representan de manera desglosada los sonidos del habla, el abecedario hace imprescindible a cada letra y, en caso que la presencia de alguna sea innecesaria, el tiempo se encargará de eliminarla –como por ejemplo la «ch» y la «ll»–. La integración hace al éxito del equipo. Existen cursos que navegan esta corriente con el fin de optimizar la relación tal como se comportan las vocales frente a las consonantes y viceversa, manteniendo un comportamiento recíproco. Un equipo no depende de la voluntad de uno sino de la voluntad de todos. El caracter «a» por si solo no dice más de lo que trasmite su forma. Al ser integrado con sus 26 compañeras resulta indiscutiblemente irremplazable. Consiste en un grupo de 27 caracteres con experiencia suficiente en el ámbito de interrelaciones que permiten la posibilidad de comunicar mediante el siguiente proceso: —Caracteres: signos que representan sonidos. —Palabras: unidad mínima de información. —Oración: unidad de significado. —Párrafo: constituye el mensaje.

Un equipo, para poder comunicar de manera eficaz, debe ante todo saber comunicarse. Un caracter –unidad mínima de cada palabra e integrante indispensable del grupo– se expresa a través de su forma, lo cual manifiesta que la mejor comunicación está en los detalles. Una «a» siempre es una «a» y son los detalles los que optimizan su forma no sólo respecto de sus compañeras sino también de la función. ¿Qué son los caracteres? «…son cosas, no son imágenes de cosas» (Gill, Eric). Los caracteres no se dibujan: se escriben; así como también se diseñan y se imprimen. Su forma, arbitraria y simple, ha viajado por el mundo con ansias de encontrar la mejor tez para cada clima. La forma de los caracteres depende exclusivamente de la mente. Cuanto más influenciada se encuentre (la mente) en relación al instrumento y al soporte, mejores resultados se obtendrán. La forma de los caracteres debe ser un reflejo de las ventajas y desventajas de todos los factores externos que ejercen una influencia significativa en su uso. En caso contrario, estaremos hablando de una conducta caprichosa que tiene como fin la creación de un abecedario inválido. Cada caracter debe ser lo suficientemente independiente y, a la vez, parecido a sus compañeros para pertenecer a un equipo. Se trata de un equipo versátil que tiene como cliente a gran parte del mundo. Su objetivo es comunicar lo que las personas quieren expresar. Ellos no solucionan problemas sino que brindan la posibilidad de resolverlos. Se está hablando de un grupo que tuvo un largo proceso de evolución. Desde los signos Cuneiformes hasta el Renacimiento –pasando por los Jeroglíficos, los Fenicios, los

Griegos, los Etruscos, los Romanos y la Edad Media– este equipo fue consolidando su estructura y su forma. Ambas cualidades se hicieron mucho más fuertes con la llegada del tipo móvil «lo que el tiempo no debilita, lo fortalece». Ahora, además de un equipo, era un ejército de plomo dispuesto a cautivar el mundo.

Ejército Tipográfico

Imaginen una grilla cuadrada de ocho módulos por ocho. ¿Qué representa? Muchos podrían estar recordando el principio constructivo de aquella tipografía: la Romain du Roi, otros podrían suponer que se trata de un tablero de ajedrez así como de tantas otras interpretaciones que se pueden dar cuando falta información. Imaginen, entonces, una grilla de estas características: 64 cuadrados de los cuales, alternándose, 32 son negros y 32 son blancos. ¿Qué representa? Aún faltando información, se puede concluir que se trata de un tablero de ajedrez. Pero representa más que un juego: es el campo de batalla de una guerra que se rige de normas y leyes, dejando en manos del «general» (el ajedrecista) la estrategia de ataque, que no sólo debe consistir en avanzar sino también en proteger teniendo como objetivo inmovilizar al enemigo mediante el uso de la razón. Nada puede provocar, a un «general», mayor satisfacción que ganar la guerra inmovilizando al enemigo sin siquiera dejar víctimas, así como para un diseñador de caracteres (un tipógrafo) lo es inventar un alfabeto lógico, sistemático y en consecuencia bello. Los caracteres son soldados que constituyen un ejército que se divide en tres tropas: caracteres capitales (caja alta), caracteres de caja baja –derivan de los caracteres capitales– y

caracteres itálicos –también provienen de la letra capital pero a través de la escritura manuscrita (escritura cursiva)–.

Caracteres C A P I T A L E S ABCDEFGHIJKLMNÑOPQRSTUVWXYZ 1234567890 Caracteres de caja baja abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz 1234567890 Caracteres itálicos abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz 1234567890

Comandados por un «general» (el diseñador), el ejército tipográfico se estructura de la siguiente manera: tres tropas, tan diferentes como parecidas, que cuentan con el apoyo de dos tropas alternativas –las versalitas y las versales itálicas (capital itálica)–. Sus variables –garaldas, de transición, modernos, egipcios, palo seco que a su vez se dividen en: fina/gruesa, estrecho/ancho–, brindan infinitas opciones para una estrategia simple, clara y concisa. Una buena estrategia puede hacer triunfar a un ejército débil, si es mala puede hacer fracasar a un ejército de gran poder. versalitas abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz 1234567890

VERSALES ITÁLICAS ABCDEFGHIJKLMNÑOPQRSTUVWXYZ 1234567890

La estrategia varía la forma, no el contenido.

Forma:

A≠a≠a≠A Contenido:

A=a=a=A Conclusión:

A (= ≠) a (= ≠) a (= ≠) A La forma no afecta directamente al contenido siempre y cuando cada una de las tropas cumpla, junto a sus variables, los objetivos de la misión.

Guerra tipográfica

La guerra, por más absurda que parezca, tiene una simple razón de ser: los polos opuestos se atraen y nada se puede hacer al respecto. «El arte de la guerra es el arte de la vida» (Tzu, Sun) y sólo se espera que se despliegue sobre un escritorio a través de un proceso de pensamiento en favor de la razón sin caer en conceptos idealistas que, inevitablemente, conducen al campo de batalla, o sea, a un destino inútil. La guerra tipográfica es el reflejo de norma vs. libertad y lo nuevo vs. lo antiguo. Norma vs. libertad: una paradoja, que al parecer no muchos llegan a comprender, es que la vida se rige de normas con el propósito de hacernos libres. Hablar de normas es hablar de libertad al igual que hablar de libertad es hablar de normas. Estas no reprimen, sino que regulan la conducta del hombre; sacrificando a unos pocos inadaptados en favor de la libertad de muchos. Quien quiera obtenerlo todo, acabará sin tener nada. Debería agotarnos escuchar la palabra libertad como un ideal situado en un pedestal inalcanzable o la palabra «condena» para describir cómo nos trata la vida. Se debe entender que la libertad –sin normas– implica estar abandonado a los propios instintos, que son contradictorios por naturaleza y sólo el orden los puede moderar. Esos instintos

primitivos que a todo lo harían perecer; más que libres nos hacen esclavos de nosotros mismos. Libertad –sin normas– es equivalente a caos. El orden sólo se consigue mediante normas y así, pecadores como nos hace el cristianismo, libre nos hace el orden. Las normas son asociadas, por los que reclaman el «libre desarrollo», a todo aquello que simplemente no agrada. Caso contrario ocurre con el arte dándose a entender como un espejismo de la libertad carente de normas, por extensión: como una representación del caos. El régimen del arte es anarquista, no tiene ataduras metodológicas ni de material. Se puede hacer lo que sea, cuando sea, como sea y donde sea. El arte y la tipografía no tienen absolutamente nada en común o «todo en común». El arte, a diferencia de la tipografía, puede existir sin sentido alguno. La tipografía, a diferencia del arte, debe ser legible e inteligible. Su calidad estética es proporcional a su función, siendo esta la de trasladar el contenido. Cuando la tipografía toma contacto con el arte, ¿Qué se obtiene? No se estará hablando de tipografía sino de formas que se asimilan, adrede, a las letras del alfabeto. Más que un diseño tipográfico corresponde a una obra artística y es aquí donde se produce el punto de inflexión: así como el arte debe agradar por el simple hecho de agradar, la tipografía debe agradar por el simple hecho de funcionar. La forma no es independiente de su función. Debe siempre responder a una intención, a un propósito. De esta manera se han constituido las maravillosas formas de la naturaleza; y su influencia sobre el movimiento Art nouveau supone un verdadero mal entendido de la forma natural. Se debe considerar el deseo por decorar (la ornamentación, las combinaciones de filetes, etc.) como un acto ignorante de

instinto primitivo que oculta la apariencia pura; y se debe comprender que la perfección estética se da cuando la forma responde fielmente a la función. En la guerra de Vietnam los combatientes «decoraban» sus cuerpos con el fin de camuflarse. Aquí la forma responde inteligentemente a la función. Lo que no responde inteligentemente a la lógica es la guerra –desglosada sobre un campo de batalla– por ende, aquí el decorar no deja de ser un acto ignorante de instinto primitivo pero posee una valorable diferencia: la perfección estética. La tipografía se rige de normas con el propósito de hacernos libres. Las normas actúan como un sistema regulador para lograr la máxima legibilidad, inteligibilidad, comprensión. La tipografía sin normas es condenada al fracaso, interfiere cuando no destruye el mensaje. «Todo juego se define por el conjunto de sus reglas que hacen posible un número infinito de partidas». (Lévi-Strauss, Claude) Lo nuevo vs. lo antiguo: no puede existir la nueva tipografía sin la vieja, ni la vieja tipografía sin la nueva. «…es la diferencia esencial, lo nuevo constituye una relación idéntica consigo mismo no siendo lo antiguo, y viceversa, es una diferencia para sí, no siendo lo nuevo. Mientras que los términos puramente diferentes se producen como indiferentes uno del otro, lo nuevo y lo viejo, al contrario, son dos determinaciones absolutamente en relación y de las cuales una no puede ser pensada sin la otra» (Hegel, 1770-1831). No existe, al parecer, nada que pueda permanecer inalterado por un extenso período de tiempo. Si uno no se hace

cargo del cambio, el cambio se hace cargo de uno. Todo cambia. Todo aquello que quiera permanecer a fuerza de voluntad es agua estancada. «Del agua estancada yace la peste» (Blake, William). Atacar el historicismo resulta tan inútil como no aceptar al modernismo. «En la tipografía no se trata si un estilo es nuevo o viejo, sino solamente de si es bueno o no» (Ruder, Emil).

Elogio a la visión

Elogio a la visión es mal concebido si pensamos que está menospreciando al resto de los sentidos –si se estuviera hablando de música, simplemente se llamaría «Elogio al sonido»–. ¿Qué es la visión? Es el proceso mediante el cual un objeto real se transforma en una imagen «real». Para esto se necesita de un medio y de un instrumento específico: la luz y el aparato óptico.

Objeto = luz (medio) | aparato óptico (instrumento) = imagen Visión

Cuando la retina recibe la imagen de un objeto… ¿Qué ocurre en términos de transferencia de información? Las ondas de luz procedentes de la luz cenital caen sobre el objeto, y al tocar su «piel» se reflejan y se dispersan hacia nuestros ojos. En cierto sentido, la información relativa al objeto ha sido en ondas de luz «visible». Los elementos ópticos del ojo enfocan las ondas de luz codificadas sobre nuestra

retina a la manera de un mapa de puntos coloreados claros y oscuros, lo que se denomina: imagen retiniana. Las señales nerviosas transmiten esa imagen hasta el cerebro en donde, dichas señales, se decodifican. Una vez que la luz atravesó la córnea, el humor acuoso, el cristalino y el humor vítreo, queda enfocada en los fotorreceptores de la retina –los bastones y los conos–. Estos están constituidos por una molécula biológica que absorbe la luz visible, que después se convierte en una señal nerviosa eléctrica.

luz_córnea_humor acuoso_cristalino_humor vítreo_retina. retina_señal nerviosa eléctrica_corteza visual.

E La imagen que se forma en la retina es: —Real. —Pequeña. —Invertida.

La visión binocular. Dos ojos ven más que uno. Resulta evidente suponer que el organismo debe tener una buena explicación por la cual posee dos ojos en lugar de uno. Por lo general no somos conscientes de estar usando ambos ojos, sino que tenemos la sensación de estar viendo a través de un único ojo ubicado entre medio de ambos –egocentro–.

Plano de fijación. Las direcciones oculocéntricas de un objeto fijado se fusionan para conseguir una única dirección egocéntrica.

(fv: fóvea)

a Dirección egocéntrica

La visión binocular a) Permite que el campo de visión sea mayor que cada uno de los campos monoculares por separado. Permite percibir, en cierto modo, medio hemisferio de la realidad que nos rodea, ya que el campo visual de la visión binocular responde a un radio aproximado de 180 grados. b) Permite que cada distorsión de la imagen, por defectos ópticos o patológicos en unos de los dos ojos, quede

enmascarado por la imagen normal del ojo contralateral –mecanismos de supresión–. c) Permite la percepción de la profundidad –estereópsis–. d) En síntesis, la visión binocular mejora la visión funcional.

Principio de Fermat

Nuestro ojo es capaz de ver un objeto cuando la luz «visible» reflejada o emitida por el objeto llega a la retina. Simple lógica: el ojo es un detector de luz. Como todos los detectores tienen sus cualidades y sus defectos y los defectos, en algunos casos, son cualidades y viceversa. Para entender su funcionamiento como detector necesitamos conocer algunas propiedades de la luz. En la teoría cuántica la luz está compuesta de fotones, es decir algo parecido a una partícula pero, cuando el número de fotones es muy elevado, entonces, la teoría clásica resulta válida. El ojo es un detector sensible aunque no tanto para poder ver un único fotón. ¡Esto es una ventaja dado que el mundo cuántico es más complicado que el mundo clásico! Pero tiene la desventaja de que si hay poca luz ¡no vemos nada! y nos tropezamos con todo. Entonces, podemos decir que la luz no es más que un campo electromagnético, es decir está compuesta de un campo eléctrico y un campo magnético, que nada tienen que ver con el campo donde se planta el trigo ni aquel donde jugamos al fútbol. El campo electromagnético es el lugar en el cual, si ponemos una partícula cargada de electricidad o bien un dipolo, éste sentirá que existe una fuerza. Esto nos permite explicar qué es un detector de luz: si la luz llega a los electrones de un detector, ella ejercerá una

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fuerza, los electrones se moverán y crearán una corriente eléctrica y dicha corriente se puede medir con una especie de aguja conectada a un imán que se llama galvanómetro. ¡Uf, complicado todo esto! En definitiva, de alguna manera así trabaja nuestro ojo. Pero, para poder ver la pantalla del ordenador que tengo frente a mí necesito que la luz salga de ella y llegue hasta mis ojos. Es decir, la luz tiene que desplazarse una cierta distancia y ¿cómo hace para desplazarse? Lo hace como una onda, de la misma forma que vemos avanzar una ola en el mar. Algo sube y baja sin cesar y cuando sube hace subir aquello que está levemente por delante y cuando baja lo hace bajar. En el caso de las olas del mar, las partículas de agua se mueven sólo para arriba y para abajo mientras que la ola avanza hacia delante. La luz no necesita de partículas para avanzar, lo hace en forma de onda y por ello puede llegar desde las estrellas hasta nosotros aún cuando emplee un tiempo muy largo. Así, podemos decir que la luz es una onda y tiene todas sus características, es decir, se distingue por una amplitud, una frecuencia y una longitud (llamada longitud de onda). La longitud de onda es la distancia entre un máximo de la onda y el siguiente; la frecuencia es la inversa del tiempo que pasa para ver dos máximos seguidos y la amplitud es la altura de la ola. La velocidad (c) esta definida por el producto de la frecuencia (w) y la longitud de onda (l). Es decir, por una ecuación que se expresa: w. l = c En nuestro caso «c» es la velocidad de la luz que cambia si cambia el medio en el cual la luz tiene que propagarse. Es algo así como cuando nos movemos en el aire o en el agua. El agua es más densa que el aire y entonces lo hacemos más lentamente. La luz se propaga más rápido en el aire que en el vidrio. De hecho, en un vidrio normal la velocidad de la luz

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es aproximadamente un 30% inferior a la velocidad de la luz en aire. Regresemos por el momento al ojo: no puede detectar «poca luz» pero además, no percibe todas las luces que existen en la naturaleza, sino sólo aquellas cuya longitud de onda están comprendidas entre 350 nm y 700 nm (nm= nanómetro, es decir 0,000000001 m). Son las longitudes de onda de la luz bien llamada «visible» dado que nuestros ojos son capaces de detectarla. A cada longitud de onda corresponde un color diferente que va desde el violeta, para las longitudes de onda más cortas, hasta el rojo, para las más largas, pasando por el azul, verde, amarillo, y anaranjado en el medio. El resto de las luces o bien pasan a través, como los rayos ultravioletas, dañándonos la retina por tener demasiada energía, o son absorbidas antes de llegar a ella, como los rayos infrarrojos, que calientan la superficie a tal punto que nos pueden quemar. En cambio, si calculamos la frecuencia conociendo que la velocidad de la luz en el aire es de 300.000 Km./ s=300.000.000 m/s nos damos cuenta inmediatamente que (para la luz roja de l = 0,6 nm) w = 300.000.000/0,0000006 1/s = 500.000.000.000.000, 1/s = 5.1014 1/s. ¡Es decir que la onda de luz sube y baja 5.1014 veces en un segundo! Por suerte nuestro ojo es mucho más lento, tan lento que reacciona a los cambios de luz en un tiempo del orden de un segundo y, por lo tanto, no somos capaces de ver los altibajos de la onda luminosa. De otra forma, estaríamos siempre como en una discoteca con luz estroboscópica: veo, …no veo, …veo, …no veo, …veo; y después de un rato terminaríamos más mareados que caballo de calesita. Entonces, uno de los defectos del ojo: el ser un detector tan lento en

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responder a los cambios de amplitud, es una gran virtud para poder ver con continuidad las cosas iluminadas. Pero si bien la velocidad de la luz es muy grande no es infinita y tarda un cierto tiempo en llegar desde el objeto hasta nosotros. Por lo tanto, vemos las cosas que ya han sucedido en el pasado. ¡Vemos con retardo! Por suerte, la luz se desplaza tan rápido que la diferencia entre el tiempo que tarda en llegar desde el otro extremo de la clase hasta el proyector es tan pequeña, que el ojo no puede darse cuenta ya que otra vez es muy lento para ello. Por otro lado, eso explica que sólo podamos ver las cosas del pasado y jamás las cosas del futuro aunque algunas personas dichas «videntes» afirmen lo contrario.

Ahora ya sabemos varias cosas acerca de nuestra posibilidad de ver: 1. Vemos las cosas que nos envían luz a nuestros ojos. 2. Vemos sólo las variaciones lentas de la amplitud de la onda luminosa. 3. Vemos sólo la luz cuya longitud de onda está ente 350 y 700 nm aproximadamente. 4. Vemos siempre lo que ya ha sucedido. Pero además de todo esto, cuando la luz sale del objeto percibido recorre un cierto camino en el aire para después entrar en nuestros ojos, pasar por el líquido que lo cubre –las sustancias químicas presentes– y terminar por crear una imagen invertida, real y pequeña, en nuestra retina. Y cuando pasa del aire al ojo también cambia de velocidad. ¿Cómo hace la luz para elegir el camino más propicio para llegar

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a su destino final? Esta pregunta se la hicieron ya los filósofos griegos cuando querían determinar el camino de la luz cuando pasaba del aire al agua. Pero no supieron resolver el problema. El mismo Newton muchos siglos después cometió el error más grande de su carrera científica concluyendo que la velocidad de la luz era mayor en el agua que en el aire. Finalmente Fermat enunció un principio que nos permitió comprender el camino que la luz seguiría; un principio cuyo enunciado es el más simple que podamos imaginar: para poder ir de un punto a otro del espacio, la luz elige el camino que hace mínimo el tiempo de viaje. Un detalle muy importante es que: cambiando de un material a otro, el tiempo mínimo no corresponde a la distancia mínima. ¡Muy inteligente el principio y la luz! En definitiva: la luz prefiere llegar más rápido a realizar el camino más corto. Todos sabemos que corremos más rápido de lo que nadamos así como la luz va más rápido en el aire que en el agua. Entonces para ir de un punto «A» en la playa, a un punto «B» en el mar donde una persona está en peligro, el salvavidas debe correr más distancia de la que debe nadar para poder llegar más rápido. Lo mismo hace la luz, eligiendo el camino más rápido en lugar del más corto. Este principio, que a la vez minimiza el tiempo, minimiza el esfuerzo o la energía que es una cantidad proporcional al tiempo. Es decir, la luz utiliza la ley del mínimo esfuerzo para ir de un punto a otro. Por lo tanto: mientras nuestros ojos imperfectos sólo ven el rayo que se filtra a través de nuestras pupilas y reacciona tan lentamente que ni siquiera se da cuenta de que la luz que llega ya salió hace mucho tiempo, la luz inteligente lo ayuda recorriendo el camino más rápido.

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¿Cómo leemos?

La luz procedente de un objeto se introduce en el ojo a través de la córnea y queda enfocada sobre la retina debido a la potencia óptica combinada de la córnea y del cristalino. Cuando la luz queda enfocada en un ojo emétrope –un ojo sin error de refracción–, se percibe como una imagen clara y bien definida. De esta manera es posible realizar las actividades visuales como leer y escribir. Al leer, nuestros ojos saltan en pequeñas pausas de un punto a otro. El tiempo por pausa es de una fracción de segundo en cada punto. Cada pausa abarca una zona determinada –la fóvea y la parafóvea–, lo que indica que el ojo va saltando de zona en zona al igual que un saltamontes, dando cada salto de forma desigual (las pausas varían en extensión). ¿Dónde decide el ojo hacer la pausa? No creo que al ojo le guste concentrarse en la punta de una ascendente, en el punto de una «i», en el blanco interior de una «o» o en el vértice de una mayúscula. Antes de abordar este tema, se debe explicar la visión de la Fóvea y de la Parafóvea. Al leer se produce el fenómeno de acomodación que cumple la función de mantener una imagen claramente enfocada sobre la retina.

106 1. fv: fรณvea (abarca unos tres caracteres). 2. Parafรณvea (su definiciรณn disminuye notablemente cuanto mรกs alejada estรฉ de la fรณvea). a. fijaciรณn previa. b. fijaciรณn momentรกnea. c. prรณxima fijaciรณn. (+) definiciรณn | (-) definiciรณn

a (-)

b (+)

c (-)

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5 4

2 Ojo con acomodación: 1. Objeto cercano. 2. Cámara anterior. 3. Músculo ciliar y cristalino con acomodación. 4. Cámara vítrea. 5. Imagen de un objeto cercano enfocado sobre la retina.

La visión de la fóvea y la parafóvea: la fóvea es la parte de la retina que recibe la imagen de la dirección egocéntrica. La parafóvea comienza fuera de la fóvea y a medida que se va alejando de ésta, la imagen es cada vez más borrosa, o sea, va perdiendo nitidez. En la fóvea, a diferencia de la parafóvea, podemos distinguir e identificar claramente las letras que constituyen una palabra –3 ó 4 caracteres–. La visión parafoveal presenta formas de palabra difusas, desempeñando una función primordial en el acto de leer. Esto es debido a que, por lo general, el cerebro no necesita distinguir las letras individuales para saber de que palabra se trata –esto es a causa de un conocimiento previo de la forma–. El ojo no suele pausar al azar. Al ojo le gusta concentrarse en puntos llamativos. Más que puntos llamativos, puntos de atención. ¿Cuáles son esos puntos de atención? Aquellos que: 1. No presentan demasiada información: se está hablando de una palabra infrecuente o desconocida y de una palabra ambigua.

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2. Cuando presentan información equívoca; nos referimos, por ejemplo, a un error de ortografía. El «ojo» que tiene conocimiento previo de las reglas (antes de «p» va «m») como de las formas (mp), provocará una pausa en un error como «np». La forma, al igual que las reglas, se verán alteradas provocando que el ojo fije innecesariamente su atención lentificando la velocidad de lectura. Atrevámonos a pensar que las letras son instrumentos, el ojo es la batuta que dirige la obra, el director de obra es el lector; y el compositor, bien lo dice la palabra, es quien compone la obra. Entonces: leer es una sinfonía (significa literalmente –que suenan juntos–). Así como una obra no debe ser monótona, la imagen de la lectura no debe ser homogénea. Al igual que el oído exige modulaciones, variaciones a lo largo de la obra; la imagen de lectura exige rasgos diferenciadores, sin sobrepasar los límites de lo formal.

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Las obras tienen tempo, el acto de leer también. Hay textos que requieren mucha atención, en consecuencia: una lectura lenta; y otros que precisan una atención mínima, en consecuencia, una lectura por encima que va buscando las palabras claves que revelan el mensaje, o sea: una lectura rápida. Una obra lenta no puede ser ejecutada en forma rápida, de igual modo que una obra rápida no puede ser ejecutada de manera lenta. No por nada el compositor indica al principio de la partitura como debe ejecutarse la obra. Lo que condiciona nuestra manera de leer no es el ojo como órgano, sino el ojo como parte del cerebro, el cual no está dispuesto a leer textos fatigosos y cansadores.

Izquierda: En la figura –1– encontramos una actividad cardíaca nula que manifiesta, gráficamente, una estructura homogénea reproduciendo un ruido monótono. En la figura –2– encontramos una actividad cardíaca activa que manifiesta, gráficamente, una estructura heterogénea, reproduciendo un sonido que, por más molesto que resulte, nos gustaría «escucharlo» constantemente. Algo similar ocurre con el acto del leer. Un texto compuesto de caracteres capitales responde exactamente a lo que se mencionaba en la figura –1–, no es más que un texto muerto. Por el contrario, un texto compuesto con caracteres de caja baja, los cuales poseen rasgos diferenciadores, responde a lo que se mencionaba en la figura –2–, facilitando el fluir de la lectura.

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Legibilidad

La legibilidad se logra a partir de un perfecto equilibrio entre el diseño de un tipo y el diseño del «todo». El diseño de un tipo, para ser legible, debe lograr un perfecto equilibrio entre la forma y el espacio vacío en relación a la física, a la matemática, a la psicología y a la sociología. El diseño del «todo», para ser legible, debe lograr un perfecto equilibrio entre el diseño o elección del tipo, los blancos de imposición y la composición en relación a la visión. La tipografía debe despertar el deseo de leer favoreciendo la comprensión. Cuanto más claro más verdadero y, para ello, antes de actuar hay que saber. Un buen diseño o elección del tipo es cuando éste responde significativamente a las necesidades de su función. Una buena composición se da cuando cada letra, cada palabra, cada línea, al igual que la dirección de lectura –de izquierda a derecha–, el tamaño de letra y la cantidad de columnas, se componen con la máxima claridad. La legibilidad en la escritura no depende únicamente del signo en sí, sino también de los espacios en blanco o huecos. Ambos son interdependientes; la ausencia de uno imposibilita la acción del otro. Cuando hablamos de espacios en blanco o huecos estamos refiriéndonos a «el espaciado» –no existen unos valores ópti-

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mos para el espaciado de caracteres o palabras–. Debe estar y no estar al mismo tiempo: debe ser invisible. El espaciado son los pasos que permiten movernos de un lado a otro; si son muy largos suponen un gran esfuerzo, los muy cortos nos harán trastabillar; y los pasos naturales nos hacen andar sin pensar. Lo mismo sucede con «el interlineado», a diferencia de que el espaciado varía en relación al tamaño de la letra –cuánto más pequeña, más espaciado necesitará y cuánto más cuerpo tenga, menor espaciado necesitará– y a la altura x; el interlineado varía en relación a la longitud de línea y, al igual que el espaciado, a la altura x. El interlineado debe, cuando finalizamos de leer una línea, conducirnos automáticamente a la siguiente línea sin siquiera darnos cuenta. Un mal interlineado nos llevaría a recorrer siempre el mismo camino (interlineado estrecho) o nos haría perder en mitad de tal (interlineado amplio). La «longitud de línea» conforma cada uno de esos caminos que nadie quiere volver a repetir o perderse dentro de tal, a menos que haga falta. Debe oscilar entre un mínimo de no menos de 27 caracteres –las letras del alfabeto– y un máximo de 65 caracteres por línea. La longitud de línea debe responder a una función práctica en relación a las directrices ópticas. La longitud de línea es correcta cuando el acto de lectura no se interrumpe con demasiada frecuencia. La altura x varía el interlineado, el espaciado y el tamaño de la letra. El interlineado parecerá más amplio o más estrecho dependiendo de la altura x del tipo –menor altura x, más amplio; mayor altura x, más estrecho–. El «tamaño de la altura “x”» influirá sobre cualquier decisión al respecto. Un tipo con una altura x pequeña será

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más legible con un interlineado menor que un tipo con un interlineado mayor. Respecto al espaciado, cuanto mayor sea la altura x, mayores serán los blancos internos; por tanto, los espacios que separan las palabras deberán ser mayores. El «tamaño de la letra» depende del formato, de la altura x y a quien me dirijo. El formato debe ser un reflejo del contenido y de su función. Con respecto a quien me dirijo, el tamaño de la letra debe responder, en caso que haga falta, a los problemas ópticos que afectan la visión. Aún no comprendo cómo los medicamentos oftalmológicos se presentan con letra tan pequeña. ¿Acaso no es quién los compra aquel que padece algún problema visual? ¿Para qué obligarlo a forzar la vista? ¿Por qué agotarlo?. La tipografía constituye un tejido en donde todos los factores interactúan, directa o indirectamente, con el fin de ser legible. La legibilidad se mide por la efectividad. La efectividad se mide por la velocidad en relación a la comodidad, o sea, por el grado de comprensión. En síntesis, la legibilidad no es más que un fiel reflejo del diseño funcional.

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La vestida desnudez

La palabra letra es femenina, por lo tanto, todas las letras del abecedario son femeninas. ¿Por qué será? Una posible conclusión es que los tipógrafos, palabra de la cual deriva el sustantivo «tipo», que corrientemente usamos para un ser de sexo masculino, debían ser antiguamente hombres y que entonces eligieron un nombre femenino para todas las letras con las cuales pasar sus noches de insomnio. Evidentemente los «tipos» le habían dado a las letras una forma de mujer y las imaginaban con atuendos de gala (letras vestidas), o en lencería (letras semi-vestidas) y cuando la situación lo requería aún sin nada (letras desnudas). Las letras vestidas, mejor conocidas como de fantasía, son aquellas que ocultan su verdadera forma con toda clase de agregados innecesarios que no hacen más que distorsionar la comprensión con la tonta finalidad de que se vean «bellas». ¡Sí! Belleza entre comillas. Algo que no sea práctico no puede ser bello. Las letras vestidas no deberían atraer o excitar ni aún a los tipógrafos más solitarios. Las letras desnudas, mejor conocidas como sanserif, son aquellas que se muestran tal como la naturaleza las ha concebido. Su forma pura, simple y sin agregados innecesarios ya no tiene nada que ocultar, está desnuda frente al mundo y dispuesta a todo. Sin lugar a duda, atrae la atención de todos

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aquellos hombres en crisis de abstinencia. Una letra desnuda es mucho más excitante que una letra vestida. Sin embargo la desnudez total tiene el mal hábito de dejar a la vista todas las imperfecciones y, dado que la perfección no es alcanzable, al poco tiempo de estar expuestas uno comenzaría a cansarse de tal bochornosa desnudez. Por último, las letras semi-desnudas, mejor conocida como serif, dan en la tecla justa para la revista «PlayBoy». De hecho, no es tan cargada como la letra vestida que no dejaba entrever nada de lo que subyacía a la vestimenta, ni tampoco tan despechugada como la letra desnuda poniendo en evidencia todas sus fallas; la letra semi-vestida no usa grandes atuendos, sólo lo básico, algo así como una ropa interior sexy; y eso sí que llama la atención. Excita a los hombres y las mujeres quieren copiar el modelo para su próxima aventura. Una mujer con pocas prendas despierta más interés que una simplemente desnuda o innecesariamente vestida. Por casualidad, ¿se dio cuenta Usted de que lo que está leyendo está escrito con letra semi-vestida? Seguro que sí, de otra forma no lo habría leído, ni yo escrito.

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¡Eureka!

Desperté sobresaltado. Sacudí la cabeza como para sacarme de encima la pesadumbre de la noche y con voz ronca grité «Eureka». Por primera vez el «dreamcatcher» colgado encima de la cama había funcionado y captado las ondas emitidas por mis sueños. Allí estaba, enmarañada entre los finos hilos, la idea que faltaba para terminar. Esa pregunta que me carcomía desde hacía meses: ¿por qué las letras redondas se hundían en el papel para poder dar esa sensación de igualdad respecto de las otras más derechas, erguidas sobre un pedestal que no superaban la línea del renglón?.

Línea Base (línea del renglón)

Y allí el accesorio indiano había atrapado la idea fundamental: el principio de Arquímedes; toda letra sumergida en el «papel» recibía un empuje de abajo hacia arriba igual al peso

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del «papel» desplazado. Se refregó los ojos con las manos como si aún no pudiera creer que ese fantasma fuera cierto: la tipografía y la percepción humana en realidad estaban ligadas a la física a través de ese antiguo principio del cual sólo había quedado en su recuerdo la palabra de origen griego: Eureka. Era quizás también ese el origen de la famosa marca de tinta que siempre había utilizado desde niño. Tomó el teléfono entre sus manos y marcó el número de la lejana comarca en la cual se encerraba su tío, un poco loco, un poco cuerdo, que se dedicaba a la ciencia pura y quien jamás había hecho algo productivo en su vida. Esta vez sería diferente. Este es el comienzo de una teoría audaz que quizás tenga o no que ver con la realidad, pero el dreamcatcher no podía equivocarse. La tradición india así lo quería. Con un análisis inicial y un programa básico del ordenador, la diferencia surgía de manera inmediata: todas las letras redondas se sumergían por debajo de la línea base como si se hundieran en el papel. Siempre había tenido esa idea: que el papel en blanco era lo que causaba el sobrepeso de su mochila, mientras que los escritos aligeraban las cosas. En definitiva, era como decir que la tinta era capaz de convertir el plomo en sabiduría como un sueño de alquimista. El papel blanco, denso, jugaba de sostén para que las letras no se cayeran irremediablemente en el vacío, para que ellas pudieran ser leídas e iluminar las mentes de los mortales capaces de caer en el vacío de la ignorancia. Y para que pudieran ser mejor leídas era necesario que las percibiéramos del mismo tamaño. Y entonces ¿qué hacía que las letras redondas cayeran un poco por debajo de aquellas que terminan planas sobre ese sostén

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de papel blanco? Tuvo que esforzarse un poco para conseguir interpretar su análisis. En principio, pensó que quizás se debiera mantener la longitud de ocupación de la letra a la altura de la línea de base. Estampó varios caracteres del mismo y de diferentes tipos. Midió con la regla y luego con la precisión del ordenador. Midió los lados y calculó las tangentes inversas. Encontró los ángulos y los comparó con la longitud de tinta sobre la línea de base. Pero el resultado fue siempre negativo, no había una ley universal capaz de explicar por qué nuestra visión necesitaba que las líneas curvas se hundieran más que aquellas rectas para que los caracteres se viesen proporcionados. Recordó esa vieja impresión que le había quedado en el recuerdo: el papel blanco es pesado mientras que sólo el papel escrito es capaz de disiparse en el viento, volar lejos e impresionarse sobre otros a miles de kilómetros de distancia. Así era. Las líneas curvas de las letras encerraban puntos de papel blanco y se convertían en objetos más densos que flotaban con mayor dificultad en ese mar muerto en el cual las letras tratan de sumergirse. Finalmente la ley debería ser simple, las letras minúsculas con líneas curvas transportan una carga de material denso que las hundiría por debajo de la línea base. Era fácil: una «l» tenía una densidad unitaria, de hecho su masa y su volumen coinciden. Pero una «a» encerraba puntos blancos cuya densidad era mayor y, por consiguiente, el cociente entre la masa total y su volumen era mayor que «uno». A partir de esta observación resultaba que, por la ley de Arquímedes, la letra «a» se sumergía más que la letra «l».

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Confirmada la regla, las conclusiones eran claras e inmediatas: 1. Había una cierta conexión en nuestro cerebro entre la percepción de la dimensión de las letras y su posicionamiento respecto de la línea base. 2. Se podría dictar un nuevo principio de Arquímedes para la tipografía, para el cual los puntos del papel dejados en blanco eran más densos que aquellos penetrados por la tinta. 3. En definitiva, la tipografía creada por el hombre tampoco podía escapar de las leyes físicas dictadas por la Naturaleza. 4. Quizás era posible calcular la carga de cada letra y crear un caracter tal que la dimensión sea exactamente proporcional a su carga. Finalmente y quizás aún más importante, podía concluir en forma casi científica aquello que siempre había intuido desde niño: el papel en blanco era lo que aumentaba el peso de su mochila cuando iba al colegio.

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Conclusi贸n

El final siempre es el principio.

Henry Moore. «Rey y Reina (1952-1953)». Bronce. Colección W. J. Keswick.

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Todo está hecho y todo queda por hacer

Un buen diseño tipográfico se basa en la observación, el pensamiento, el racionalismo y la lógica, acompañados por una exquisita sensibilidad. Antes de hacer se debe pensar. El ejercicio del pensar y el hacer debe tener un basamento racional. Una idea, para ser concebida correctamente, requiere un método de análisis de problemas y su resolución; el cual debe ajustarse al ciclo de análisis, diagnóstico, solución, implementación y reflexión. ¿Dónde se encuentran las respuestas? siempre en las preguntas. Saber que algo está mal es un aumento de conocimiento; a fin de cuentas los errores fundan el aprendizaje. El aprendizaje consiste en responder objetivamente a necesidades específicas. Y para ser efectivo debe ser funcional. La función hace a la forma y, una vez concebida, la forma hace a la función. Ahora bien, entendamos la tipografía como una jarra en donde «la esencia de la forma creada depende del espacio vacío. Sin su interior hueco, es meramente un puñado de arcilla, y es sólo el espacio vacío que está en el interior que lo transforma en una jarra»¹. Por mucho que nos empeñemos, ésta nunca podrá contener más de lo que permite su capacidad. El intento por verter más de lo que puede acoger, esta destinado al fracaso. Siempre se debe conocer tal capacidad para luego, dependiendo de la ocasión, poder verter en función de tal.

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El diseño tipográfico debe ser el resultado de la fusión entre teoría y práctica amalgamados por la creatividad funcional. La teoría da los fundamentos; La práctica la experiencia; y la creatividad funcional la unicidad del mensaje. Este resultado se va modificando en función de los cambios tecnológicos; los cuales modifican las necesidades. El cambio sólo debe plantearse cuando lo existente ya no responde eficazmente a la nuevas necesidades. Sin embargo existe un círculo que se realimenta y cuestiona la validez de dicho planteo. ¿La necesidad cambia el mensaje o el mensaje cambia la necesidad? El diseño, pues, no sólo se adapta a la necesidad sino que también ayuda a su creación. Este trabajo ataca lo antirracional. «Un torrente de información de basura visual nos enferma la vista y apena el alma» (Honegger, Gottfried). Nos encontramos invadidos por un esteticismo decorativo puro que bajo ninguna condición deja de ser superficial. Carente de sistematización, la preferencia por el estilo sobre la función tiene un sólo lugar donde alojarse, en el olvido. La tipografía que se propone es aquella que bajo la ley del mínimo esfuerzo, tanto para el ojo como para la razón, logra los objetivos de la comunicación, o sea, un mensaje simple, claro y preciso.

1. Undécimo aforismo del Tao Te Ching.

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Divergencia y Convergencia Tipográfica refleja la importancia del saber para poder hacer –correctamente–. La toma de decisión no es cosa menor. Entre un abanico de posibilidades se debe descubrir cuál es la más eficaz: aquella que cumple con el objetivo buscado, o sea, comunicar facilitando la comprensión del mensaje. En resumen, la elección debe estar dirigida por el balance entre tres factores: lo funcional, lo económico y lo estético.