Pichuco enero

Revista trimestral / Número 1 / Enero 2015 / $30 / ISSN 2422-6319 Enero 2015

Pichuco

1 “Titulo simulado

Aníbal Troilo

Che, bandoneón

EDITORIAL Por Raúl Garello

Bandoneonista, director y compositor

Fue el maestro Horacio Ferrer quien tuvo la buena idea de proponer una revista entera, exclusivamente sobre PICHUCO. Tener más espacio, otra perspectiva, verlo de nuevo, charlar y comentar sobre él, celebrar su centenario, por supuesto, y también el hecho de haber tenido la oportunidad y la fortuna de respirar el mismo aire de Buenos Aires.

En marzo de 1963 llegué a su Orquesta de la mano de Ernesto Baffa y permanecí hasta mayo de 1975. Es decir, 12 años, hasta el Odeón final.

Ocupé en su fila de bandoneones el lugar que había dejado “Pajarito” García en el extremo izquierdo. O sea, Bandoneón 1º B. Y la fila quedó conformada por Troilo, Baffa, Mattío, Marino y yo.

El 1º B hacía algo que “El Gordo” reclamaba y esperaba siempre. Quiero decir, PICHUCO quería oír bien clara la octava baja, eso le gustaba mucho y lo pedía, a mí me tocaba hacerlo.

Sí, es probable que todo esto tenga algo de tecnicismo musical, pero de alguna forma hay que decirlo. Me da la impresión de hablar o, mejor dicho, de escribir una carta desde adentro de la Orquesta.

En esos tiempos yo era el más pibe (tenía 27 años) y al principio “no pescaba una”, la mayoría de los adornos no estaban escritos, pero poco a poco aprendí a hablar ese lenguaje. Entonces comencé a disfrutar del liderazgo de PICHUCO, de su exactitud y claridad, de su sonido pleno y expresivo.

Quisiera decir algo referente a la elocuencia de sus manos, seguramente en conexión directa con su espíritu y su corazón. Sin abusar, él elegía la fineza y austeridad de su mano izquierda, bien dosificada, se la oía reflexiva y algo sentenciosa. Y la derecha, con la serenidad de los goleadores, se la veía pegada al teclado, redondita, cálida, generosa y muy elegante.

Aníbal Troilo tuvo devoción por su instrumento, amó y respetó siempre a su bandoneón, fue un ejecutante confiable, único y sincero, nada de “verdura”, su vínculo con el fueye fue sagrado. El testimonio irrefutable de todas sus grabaciones, cantadas e instrumentales, guardará el repertorio de oro de una Orquesta inmortal y cantora.

Con frecuencia, hablando fraternalmente con Horacio Ferrer, decimos que PICHUCO fue una suerte de hermano mayor nuestro. Nosotros nos sentimos muy honrados. Te extrañamos mucho.

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SUMARIO El bandoneón

El baile

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Pág

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Pichuco y yo

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Los poetas

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Los cantores

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El museo

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Jóvenes

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Cine, tv y teatro Familia

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Pichuco

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Tanguero de ley

perfil Tanguero de ley Aníbal Troilo tuvo su primer bandoneón a los 11 años y a los 22 armó su propia orquesta. No paró más y se convirtió en uno de los símbolos máximos del tango.

L

a infancia de Pichuco transcurrió entre dos barrios bien porteños. Nació el 11 de julio de 1914 en el Abasto. Y a los ocho años, tras la muerte de su padre, la familia se mudó a una casa baja de Recoleta, en Soler 3280.

Tuvo dos hermanos: un varón, Marcos, y una mujer, Concepción, que murió a muy corta edad.

Bohemio, hincha de River y amigo de sus amigos, en 1938 se casó con la griega Zita, quien se convirtió en su inseparable compañera.

El tango fue su vida. A la edad de los juegos, a Pichuco (apodo que le puso un amigo de su padre) lo desvivía el sonido del bandoneón. “El fueye me atraía tanto como una pelota de fútbol”, había reconocido.

La primera vez que escuchó un bandoneón, quedó impactado: “Existió un momento exacto en el que nos encontramos el bandoneón y yo. Fue la primera vez que vi un bandoneón en mi vida. Tenía ocho años y mi vieja me había llevado a una fiesta campestre cerca de la cancha de River. Había unos músicos y fue la primera vez que escuché tocar el fueye. Me impactó tanto que me quedó para siempre”.

A los once años, su madre le regaló el primer bandoneón: “La vieja se hizo rogar un poco pero al final me dio el gusto. Y desde entonces nunca me separé de él”.

Durante unos seis meses tomó clases, hasta que su profesor, Juan Amendolaro, le dijo: “Ya está, pibe.

No tenés nada que aprender”.

A los 12 años tuvo su primera presentación ante el público: tocó en un acto benéfico en el cine Petit Colón.

En 1930, con 16 años, se unió al conjunto Vardaro-Pugliese, que daba espectáculos en el cine Metropol de la calle Lavalle. La agrupación estaba integrada por Osvaldo Pugliese al piano, Alfredo Gobbi y Elvino Vardaro en violines, Miguel Jurado y Aníbal Troilo en bandoneones y Luis Adesso en contrabajo.

A los 22 armó su propia formación. A lo largo de su carrera, acompañó y, a la vez, popularizó a cantores de la talla de Edmundo Rivero, Roberto Goyeneche y Francisco Fiorentino, entre otras notables voces del tango. Y compuso con los poetas Homero Manzi, Enrique Cadícamo, José María Contursi y Cátulo Castillo. Entre ellas, obras inmortales, como “Barrio de tan5

go”, “Sur”, “Che, bandoneón”, “La última curda”, “María”, “El último farol”, “Garúa”, “Pa’ que bailen los muchachos”, “Toda mi vida” y “Mi tango triste”.

Buenos Aires no hubiese sido igual sin él. Y el tango, tampoco.

Pichuco le puso música a la Reina del Plata y como bandoneonista, compositor y director de orquesta se convirtió en uno de los símbolos máximos del tango. Una leyenda del 2 x 4. Su figura, incluso, es reconocida internacionalmente.

El Bandoneón Mayor de Buenos Aires murió el 19 de mayo de 1975 en el Hospital Italiano.

“Ese día, el bandoneón se le cayó de las manos”, dijo el poeta Adrián Desiderato. Está sepultado en el Rincón de los Notables del Cementerio de Chacarita, al lado de Agustín Magaldi y de Roberto Goyeneche.

Durante 2014, fue celebrado el centenario de su nacimiento en más de 150 ciudades de todo el mundo, contabilizando a lo largo del año más de 400 homenajes de diversas características.

Pichuco y yo Por Horacio Ferrer

Poeta, escritor, fundador y Presidente de la Academia Nacional del Tango

Historia de una amistad Un fragmento del libro El gran Troilo, de Horacio Ferrer, su entrañable amigo y biógrafo. Anécdotas y cálidos recuerdos del profundo vínculo que mantuvieron durante décadas. Cómo se conocieron, charlas íntimas y la primera vez que el poeta vio en escena al genial compositor y director de orquesta.

Del libro El gran Troilo, publicado por Ediciones JVE.

Horacio Ferrer y Aníbal Troilo se conocieron en 1951, durante una presentación de Pichuco en el cabaret Tibidabo, que estaba en la avenida Corrientes. Troilo lo quería como a un hijo. Para Horacio Ferrer, “El Gordo” había cambiado el tango.

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Pichuco y yo

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L

Él me llevaba a Gong a escuchar a Oscar Alemán y me llevaba a Mi Refugio a escuchar a Martínez Ledesma y a Montbrun Ocampo, pero al Tibidabo no. Yo no podía comprender por qué. Le insisto: –Goyo, ¿por qué no me llevás al Tibidabo? ¿Qué pasa en el Tibidabo? ¿Qué es un cabaret? Él me contesta: –Mirá, un cabaret es un lugar donde para el público hay un escenario donde pasan los números, un bolerista, un mago, una orquesta típica, y a los costados del escenario hay unas señoritas sentadas.

No me rindo: –¿Qué hacen esas señoritas?

Murmuró: –Tejen.

–¿Qué tejen?

–Tejen sueños imposibles.

Y no me llevó.

El hecho es que diez años después vuelve Pichuco a Montevideo –yo vi-

a circunstancia en que conocí la existencia de Aníbal Troilo, Pichuco, fue así: en el año 1941, tenía yo ocho años y tenía a mi prima hermana Adelita, que adoraba con devoción y devoraba los boleros, cuando yo era tanguero por raza, familia, predestinación, raíces, naturaleza, destino. Por todo yo era tanguero, tanguero hincha de Gardel y de cosas que escuchaba en las radios o en mi casa, donde mis tíos tocaban el piano o la guitarra y casi todos cantaban. En ese momento mi prima recibe de mi papá un regalo, una victrola, esto es un aparato de pasar discos con una manija y una púa y dentro de la victrola, que era una especie de valijita, venía un disco para probarla y en él –un disco negro, de esos de 78 r.p.m.–, un par de tangos y Adelita me informa, cariñosa: –Mirá, a ti que te gustan los tangos, te regalo esto.

Cuando se fue al colegio, yo me

“Cuando vi a la orquesta, me dieron dos lipotimias. Era Dios que había aparecido”. vía un poco en Buenos Aires y un poco en Montevideo– y toca en el teatro Solís y, luego, en el Hotel Del Prado, junto con la orquesta norteamericana del baterista Panamá Francis. Con el Negro Pereira y el Coco Castagnet, dos amigos míos, nos fuimos al Hotel Del Prado, nos pusimos un traje azul hasta la demencia, juntamos unos mangos para la consumición y vimos ¡aquello!

Cuando vimos aparecer a la orquesta, a mí me dieron dos lipotimias.

Era Dios que había aparecido: la pinta, resplandeciente aquella peinada, la ropa. Se sentó entre dos violoncellos, después venían dos bandoneones más para cada lado y cualquier cantidad de violines. Apareció Carlitos Figari y se sentó, salieron Casal y Calderón, que cantaba “El viaje del

agarré la victrola por mi cuenta, le di manija, metí la púa en el surco del disco y escuché “Cordón de oro”, de Carlos Posadas, por Aníbal Troilo Pichuco y su gran orquesta típica argentina. Después lo di vuelta y leí la etiqueta: “En esta tarde gris”, de Mariano Mores y José María Contursi, por Aníbal Troilo y su gran orquesta típica argentina, canta Fiorentino.

El estado fue de hipnosis, dura hasta ahora.

Inmediatamente partí en peregrinación troiliana para el resto de mis días, pero ¿qué ocurría? Pichuco tocaba en un cabaret que se llamaba Tibidabo, en la calle Corrientes, y yo a mi tío Goyo, cajetilla pato, hombre maravilloso, le rogaba: –Por favor, Goyo, llevame al Tibidabo.

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negro”, milonga candombe de Alberto Mastra, Jorge Casal cantaba un arreglo nuevo del tango “Buenos Aires”, tocaban la Selección de tangos de Julio De Caro, “Patético”. Cuando estrenó “Para lucirse”, de Astor Piazzolla, disfruté de la segunda lipotimia. Alucinante.

Como el Hotel Del Prado de Montevideo era, y es, de planta cuadrada, creímos que volvíamos al barrio, pero anduvimos hasta las siete de la mañana dando vueltas alrededor del mismo lugar, comentando lo que habíamos visto.

Unos pocos meses después fallece Homero Manzi, entonces yo escribo unos versos sobre la muerte de Homero Manzi y en julio de 1951, otra vez en Buenos Aires, Eduardo, hermano mío, y yo atinamos a pasar por la Juan B. Justo, un gran cartel que anunciaba: “Club Villa Crespo, sábado gran baile, Aníbal Troilo y su orquesta - Héctor y su Jazz”.

Conseguimos unos mangos del tío Goyo en nuestra casa de la calle Lavalle y nos fuimos a escuchar a Pichuco: llevaba los versos en el bolsillo. Sube Pichuco, estaba Berón solo, cantaba el tango “Como la mosca”, de Alberto Alonso. Berón estaba solo porque Casal había sido operado de la garganta.

La orquesta del máximo tocaba el tango “A los amigos”. La gente no bailaba, era un apeñuscamiento con ovaciones propias del teatro Colón, pensábamos, pero en el Club Villa Crespo.

Cuando baja Pichuco, mi hermano me arrebata los versos de la mano, se adelanta al maestro, yo me escondo detrás de una columna por la vergüenza que tenía al desnudar mi alma de incipiente poeta ante el artista que veneraba. Entonces vi a Pichuco que se pone a leer aquellas palabras mías y se asombra: “¿De quién es esto?”.

Eduardo, mi hermano, le responde: “Es de mi hermano Horacio, que está detrás de la columna”.

Entonces lo veo avanzar, de la emoción sudaba de cabeza a pies, y me dice: “¡Qué belleza esto que ha

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3 1) Pichuco en una pose clásica, alzando la vista.

2) Una de las formaciones de la década del 50, con Raúl Berón como cantor.

3) Aníbal Troilo con Alicia Ezcurra, la madre de Horacio Ferrer. 4) En rueda de amigos, con Alberto Marino, Rivero y Ferrer.

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“Una figura de inconfundible silueta” “Un día, en Montevideo, habrá sido en el año 1961, Troilo, de cuarenta y siete años, había ido a hacer unos programas a canal 12 de Montevideo, en la calle Enriqueta Conte y Riquet, con Grela, el negrito Báez y Pro, en guitarra, guitarrón y contrabajo más Roberto Goyeneche como cantor, en elenco de primera internacional.

En un momento, como en la televisión las grabaciones se hacen muy pesadas, me dice: –¿Qué le parece, Horacio, si nos vamos a la esquina a tomarnos un cañonazo?

“Cañonazo” era tomarse una cañita. Salimos, era el atardecer, y trazo un paralelo: si uno se imagina a Carlitos Chaplin por un camino tomado desde atrás, es una figura inconfundible para la historia de la humanidad; Pichuco, con su peinada, su físico y sus andares de pato, también es una figura de inconfundible silueta.

En el momento en que salimos del canal, para un automóvil medio antiguo, un Ford de 1929, con una barra de muchachos jóvenes dentro y se acercan a Pichuco, que iba caminando conmigo por la vereda y le gritan: –¡Qué hacés, Ciriaco Ortiz (bandoneonista cordobés, creador de un estilo muy personal, admirado por Troilo)!

A lo que el Gordo se da vuelta y responde: –¡Quisiera!”

Una anécdota incluida en el el libro El gran Troilo, capítulo 3, escrito por Horacio Ferrer y publicado por JVE Ediciones.

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escrito! Pero, ¿sabe qué pasa? Que yo acabo de escribir el tango “Responso” para mi amigo Homero Manzi y si escribo esto, que es otra cosa dedicada a Homero, la gente, bueno, hay gente que puede llegar a pensar que estoy comerciando con la memoria de mi amigo. Sin embargo ¡por favor!, quiero que me mande más versos, quiero conocerlo mejor y para que vea que es verdad los invito a los dos a una vuelta que hago dentro de una hora en el cabaret Tibidabo.

Era mejor que sacarse el Nobel: nos tomamos un Lacroze verde en Dorrego, llegamos a la estación Uruguay, salimos y llegamos al cabaret.

Un cortinado de terciopelo rojo, el portero nos recibe: “El Maestro Troilo los espera”, dos pibes, pintoncitos, bien vestidos, se nos viene un enjambre de chicas encima.

No sabíamos qué hacer y además no queríamos provocarle un gasto muy grande al maestro que tan amablemente nos había invitado. Entonces abrimos el programa y pedimos a un mozo que esperaba impaciente: –¡Dos copas Bailarina! –ordenamos con fingida suficiencia esas copas que no contenían alcohol sino el té que les servían a las hermosas coperas.

Raúl Berón, de quien fui luego tan, pero tan amigo, sonreía desde el escenario, contemplando nuestro nerviosismo, mientras cantaba “Pero yo sé”: “Llegando la noche recién te levantas y sales ufano a buscar un beguén… “ Parecía cantarlo para nosotros dos.

En eso aparece Pichuco con esta foto que conservo siempre y que a él le emocionaba mucho también, y me dio esa noche con esta dedicatoria: “Al amiguito Horacio Ferrer, en recuerdo de una grata noche en el Tibidabo. Aníbal Troilo. Julio de 1951”.

A él, un día, en un reportaje le preguntan: “Maestro, dicen que usted es poeta” y él responde: “Sí, un poco y a mi manera escribo versos y de tanto en tanto escribo alguna carta poética como la que acaba de publicar mi 10

Hechos políticos y culturales El año en que se conocieron Troilo y Ferrer se produjeron en el país importantes acontecimientos.

1951 El 17 de octubre comienza a transmitir el primer canal de televisión, LS82 Canal 7.

La emisión se hizo desde Plaza de Mayo en el Día de la Lealtad Peronista.

El 28 de octubre el piloto argentino de Fórmula 1 Juan Manuel Fangio se consagra campeón mundial con su Alfa Romeo, al ganar el Gran Premio de España.

El 11 de noviembre Juan Domingo Perón resulta reelecto presidente de la Nación con el 62,49 % de los votos. Es la primera elección en la que votan las mujeres.

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Pichuco y yo

“Pichuco era muy taura”

Sonreía desde el escenario, contemplando nuestro nerviosismo, mientras cantaba “Pero yo sé”.

amigo Horacio Ferrer en un libro”.

Me sentí muy contento y relevado de haber publicado esa maravilla de carta. Yo había vivido en Montevideo en la calle Mariscal Estigarribia, a quien él se dirige, se dirige a la calle, y le dice:

“Mariscal Estigarribia, calle que lleva un afecto nunca olvidado, y tal vez por eso mal acostumbrado. Nunca le hablo con papeles ensuciados con tinta. Sin embargo, mi recuerdo golpea las puertas de esa casa, que siempre las presiento y las sé así, abiertas de par en par, con música de pájaros ciegos y perfume de flores olvidadas en el tiempo. Tiempo de mujeres tristes bailando las cosas más alegres y de vecinos contentos acariciando cosas tristes. Mariscal Estigarribia, esperame en la puerta de Horacio a ver si puedo olvidarme de mí. Pichuco”.

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“Una tarde de 1960, Pichuco me pasa a buscar por una pensión de Suipacha y Córdoba, donde refugiaba yo mi convalecencia de un atacón de la ciática que padecí desde adolescente.

Fuimos, él con su paciencia y yo con mi bastón con el que trepé las escalinatas del Monumental de River Plate, en las que el maestro Troilo había logrado una especie de abra entre la multitud para que yo pasara.

Luego con propinas suntuosas logró dos ubicaciones de los acomodadores, para ver el clásico de River y San Lorenzo. En River jugaba un centrodelantero peruano, gran jugador, muy técnico, Juan Joya, que luego sería campeón mundial de clubes con Peñarol de Montevideo.

Detrás nuestro, un veterano hincha de de River Plate no cesaba de despotricar contra el peruano, en ataques que culminaron con: –Estos negros de mierda no sirven para jugar adelante.

Cuando escuchó este horrible insulto el Gordo, sin aviso, le enchufa un piñazo al tipo, que queda con la boina hasta las orejas, y mientras se lo llevaban, con la boca llena de agravios pero ya cerrada, Pichuco sollozaba bajito a mi lado: –Discúlpeme, discúlpeme, Horacio querido, justo el día que lo invito a ver a River juntos me viene a pasar esto, discúlpeme, discúlpeme.

Tiempo después le conté a Piazzolla este hecho y Astor me dijo: “Troilo no era para nada peleador, pero cuando presenciaba una injusticia podía ser muy taura. Una noche en el cabaret Tibidabo, un cliente afrentó a una chica, Troilo lo vio, le reprochó su actitud, el otro le hizo frente y el Gordo lo acostó.

Sí, Pichuco era muy taura”.

Del libro El gran Troilo, capítulo 3.

los poetas Por Gustavo Provitina Escritor y cineasta

Versos de pérdidas y ausencias Un recorrido por los autores más afines a la obra de Aníbal Troilo.

Y los ejes temáticos que atraviesan sus composiciones: desde el barrio y el amor hasta la amistad y la muerte.

Con Cátulo Castillo, quien compuso con Troilo “La última curda”, “María” y “Una canción”.

H

omero Manzi, Enrique Cadícamo, José María Contursi y Cátulo Castillo han sido, probablemente, los poetas más afines a la obra de Aníbal Troilo.

El análisis no desconoce ni desmerece a autores como Héctor Gagliardi, Enrique Dizeo, Homero Expósito, Héctor Méndez, Ernesto Sábato y Horacio Ferrer.

De hecho, el recorte obedece a un solo criterio: la asiduidad en las colaboraciones que buscó Pichuco con estos poetas que eran afines a su concepción musical. Hay otra razón, no menos importante: el eje temático que parece atravesar esas composiciones. El denominador común que persiste en la clasificación de esa obra, con tintes de raigambre metafísicos, puede responder, en sentido amplio, al origen de las pérdidas, entendidas estas como tensiones

del pasado que recobra la memoria.

Desde esa noción de pérdida, se intentará recuperar la sustancia de esa obra con cuatro temas axiales: el barrio, el amor, la amistad y la muerte.

El cielo perdido

Los dos poetas que hermanados geográfica, cultural e ideológicamente retrataron al barrio pensado como microcosmos humano, fuerza productiva, pequeña aldea contrapuesta al ajetreo de la ciudad industriosa fueron Manzi y Castillo. El barrio que cifra el tiempo ya perdido es el eje dominante.

Homero retrató la atmósfera del barrio en tres de las cinco obras escritas con Pichuco entre 1941 y 1951. La pri12

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Los letristas que colaboraron con mayor asiduidad con Troilo fueron Homero Manzi, Enrique Cadícamo, José María Contursi y Cátulo Castillo.

mera fue “Barrio de tango”, de 1941, que en sus estrofas refiere a la morriña desatada por la juventud perdida.

El trazo general de este tango remite a la ausencia como signo irremediable de toda huella metafísica.

La misma sustancia, aunque con un tinte elegíaco más profundo, dio como resultado el tango “Sur”, en 1948. El barrio es el cielo perdido evocado en la postrera hora final de la despedida. Las mismas calles, tal vez, habían sido el escenario idílico del tango “Romance de barrio”, de 1947, evocado al conjuro de las culpas pagadas afrentosamente.

Castillo colaboró con Troilo desde 1945 hasta poco antes de su muerte.

Hijo de José González Castillo, conocía muy bien el arte de la descripción en versos. En 1953 escribió con Pichuco el tango “Patio mío” para la obra de su autoría El patio de la morocha, trazando una acuarela afectiva de uno de los lugares entrañables de la infancia; “El último farol”, de 1968, expresa la resistencia frente al progreso que se ensaña con los símbolos emblemáticos de la ciudad de antaño. Y en algunos versos de “A Homero”, 1961, menta algún callejón posiblemente de Pompeya: “y estaba el terraplén con todo el cielo, la esquina del zanjón, la casa azul”, flotando en la memoria centinela del barrio de Boedo.

Desencuentros amorosos

Los tres poetas que retrataron las pérdidas del desencuentro amoroso con música de Troilo fueron: Cadícamo, Contursi y Castillo.

Contursi colaboró con Troilo entre 1941 y 1946. Compuso con Pichuco tres obras en las que la mujer proyecta el fantasma de su sombra sobre un espíritu doliente que no puede asimilar la pérdida. “Toda mi vida”, 1941, tango en el que el protagonista se pregunta: “no sé por qué te perdí” –esta pregunta bloquea cualquier margen de elucidación racional al respecto–; “Valsecito amigo”, 1943, en el que el vals actualiza la cuita amorosa rememorando en la música unos ojos 13

Versos de pérdidas y ausencias

Homero Manzi La atmósfera del barrio El letrista y director de cine Homero Manzi retrató el espíritu del barrio en tres de las cinco obras escritas con Pichuco, entre 1941 y 1951. La primera de esas composiciones fue “Barrio de tango”, en 1941. Luego siguieron “Romance de barrio”, en 1947, y “Sur”, en 1948. Otros de sus tangos famosos fueron “Malena” y “Milonga sentimental”.

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En el centro, con el impecable peinado que lo caracterizaba, un sonriente Aníbal Troilo. Lo acompaña un grupo de poetas y músicos de su generación.

verdes de mar más grande que su ilusión, y después “Mi tango triste”, 1946, con cierta influencia discepoliana para quien había pensado Troilo la música. “Mi tango triste” expresa el pathos de la expiación romántica con sismos de tragedia. “Y no puede ser” repica el motivo del encuentro imposible que también es una pérdida. El pasado se presenta en su letra como una acusación.

Cadícamo fue, de los cuatro poetas, el que menos colaboró con Pichuco. La tortura de la ausencia es la marca que sobresale en tres páginas perdurables: “Pa´ que bailen los muchachos”, de 1941, “Garúa” en 1943 y “Naipe”, de 1944.

Castillo, por su parte, elaboró la imposibilidad del duelo sentimental en “María”, 1945, con el consabido rondín del fantasma imposible en el alma del abandonado; “Una canción” (1953), que parece una escena de una película de Julien Duvivier o de Marcel Carné con el paisaje rancio del alcohol, el humo y la tristeza; “La cantina”, 1954, que retoma una de las obsesiones líricas de Cátulo planteada antes en “Domani” (con música de Carlos Viván), es decir, el espíritu del hombre varado en el puerto de su propia sombra; “La última curda”, de 1956, es un canto existencialista que expresa el precio, léase el peso de vivir, con una frase digna de Sartre o de Camus: “la vida es una herida absurda”.

ción musical de Troilo fueron: Manzi, Castillo y Contursi.

Manzi transformó al fueye en confidente del alma sufriente en “Che, bandoneón”, de 1950, pero también retrató a Enrique Santos Discépolo en los versos de “Discepolín”, 1951, en un momento crítico, profundamente doloroso, de la vida del creador de “Yira, yira”.

Castillo escribió el retrato póstumo de Manzi en el tango “A Homero”, apelando a la pulcritud de su retórica macerada en las arenas de la evocación piadosa.

Contursi fue el autor de la milonga “Con mi perro”, de 1946, que retrata el tópico sentimental de la fidelidad del perro amigo que termina siendo la sombra de su dueño, con una mezcla de ternura y melancolía.

La finitud de las cosas

La muerte fue un tema recurrente en la obra de Pichuco en toda su profundidad metafísica. Raúl González Tuñón lo expresó en el cristal de sus versos: “Decir yo he conocido, es decir algo ha muerto”. La memoria es el registro de las muertes cotidianas, de la finitud incesante de las cosas que empiezan a morir cuando se las recuerda.

Castillo, enrolado en la línea emocional de Manzi, cantó la pérdida del amigo fraterno en “A Homero”; la desaparición del farol nocherniego, testigo fiel junto al adoquinado de los albores del tango, en “El último farol”; la muerte de toda esperanza redentora en “Desencuentro”, de 1960, y en “Y a mi qué”, de 1960.

Y Manzi, viendo cerca su final, escribió en 1948 nada menos que “Sur”, cuyos versos finales reafirman la epopeya fúnebre de la despedida: “todo ha muerto, ya lo sé”.

Sobre los amigos

La amistad está presente en el tango desde cuatro enfoques: el retrato póstumo, la gratitud, la evocación juvenil y la perfidia. Los poetas que de ella se ocuparon en la produc14

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Versos de pérdidas y ausencias

Perlita troileana

El manuscrito del poema “Nocturno a mi barrio”, escrito por Pichuco en 1956. Lo grabó recitado por él mismo, con el acompañamiento de Ubaldo De Lío en guitarra. “Siempre me gustó escribir”, había reconocido Troilo en una entrevista. Uno de los versos de la versión definitiva del poema cobró una notable popularidad: “Alguien dijo una vez / Que yo me fui de mi barrio / ¿Cuándo?… ¿Pero cuándo? / ¡Si siempre estoy llegando!”.

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Maestro de las voces

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los cantores Por Gabriel Soria

Investigador, coleccionista y Vicepresidente de la Academia Nacional del Tango

Maestro de las voces Los secretos de Troilo para hacer lucir a sus cantantes.

La elección del repertorio y el acompañamiento de la orquesta.

S

obre los cantores de Aníbal Troilo, es fundamental saber de antemano que Pichuco fue un sabio de la dirección orquestal y, entonces, la búsqueda de las voces era perfectamente pensada para ese sonido.

Hay en toda su obra grabada dos cosas fundamentales con las voces: el acompañamiento de la orquesta y la elección del repertorio.

En base a esa idea, se puede afirmar que el mejor cantor de la orquesta de Troilo fue el propio Troilo. Es que Pichuco podía pasar días y hasta meses ensayando sólo con el cantor e indicándole, con su voz pequeña, casi susurrada, frase por frase de la letra, hasta lograr la obra de arte.

Esa obra de arte terminada era la

1 Con Edmundo Rivero, uno de los cantores fundamentales de Aníbal Troilo. Estuvo en su orquesta durante tres años.

2 En pose, junto a Roberto Goyeneche y Ángel Cárdenas. Con El Polaco, una de las principales voces que tuvo su agrupación, Troilo remozó un repertorio de viejos tangos. Con Cárdenas, optó por piezas bien porteñas y milongas criollas.

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Maestro de las voces

Podía ensayar meses con el cantor en su casa, haciéndole indicaciones frase por frase de la letra.

3 En escena, con dos de sus cantores de la década del 40: Alberto Marino y Floreal Ruiz.

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Tapa del disco El Polaco y yo, que incluía “Garúa”, “El metejón” y “La última curda”, entre otras piezas.

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Un saludo con Roberto Rufino, quien integró la orquesta a principios de la década del 60.

6 En un ensayo, Pichuco con un violín y Fiorentino, el primer cantante de la agrupación, a fines de la década del 30.

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interpretación total ante el público y luego, en la mayoría de los casos, el registro en la grabación de los discos.

El repertorio fue un tema fundamental para consagrar el estilo troileano: es de una delicadeza extrema y combina viejos tangos –sobre todo los que cantaba su admirado Carlos Gardel, tales como “Mi noche triste”, “Marioneta” o “La violeta”– con permanentes estrenos como “Uno”, “Cafetín de Buenos Aires” o “Sur”.

Sin dudas, cuando Troilo componía con sus elegidos poetas también pensaba en las voces que tenía para interpretar esas obras. Por eso, cuando escribe “Barrio de tango” con Homero Manzi piensa en Francisco Fiorentino y cuando aparece “María” con Cátulo Castillo está la voz de Alberto Marino. En “Romance de barrio” piensa en Floreal Ruiz y en “Sur”, en Edmundo Rivero.

Sería imposible abarcar en pocas líneas los estilos vocales de los 16 cantores que grabaron con Aníbal Troilo entre 1941 y 1971, por eso habrá que detenerse en algunas de sus voces fundamentales, que son un ejemplo del cantor troileano. Ellos son: Fiorentino, Edmundo Rivero y Roberto Goyeneche.

El alma de la orquesta

El primer cantor de la orquesta fue Francisco Fiorentino, que a los 32 años y luego de pasar por más de

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Maestro de las voces

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Con Goyeneche disfrutaban mucho en el escenario.

Tenían la misma sintonía tanguera.

doce orquestas típicas llegó a debutar el 1º de julio de 1937 con la flamante agrupación.

Cuando comenzó, el repertorio incluía viejos tangos como “No le digas que la quiero”, de Vacarezza, y estrenos como “Vieja amiga”, de Contursi y Laurenz, y “Toda mi vida”, de Contursi y Troilo.

Pero con el tiempo la dupla fue encontrando obras destacadas, llegando a estrenar en 1942 tres sucesos: “Malena”, “Barrio de tango” y “Fueye”.

Una vez le preguntaron a Troilo quién era su cantor preferido. Y respondió: “Es como a los hijos, uno los quiere a todos por igual, pero sin duda el recuerdo inolvidable es para Fiorentino, porque él era el alma de

la orquesta, con su sonrisa, su elegancia y con la expresión”. Entre 1940 y 1941 estuvo también Amadeo Mandarino, quien grabó solo un duó con Fiorentino.

Tres voces inesperadas

Entre 1943 y 1950 tres cantores inesperados ingresan a la orquesta de Pichuco: Alberto Marino, creador del tango “María”, Floreal Ruiz, que viene de cantar con Alfredo De Angelis y le toca estrenar el inigualable “Naranjo en flor” después de estar 23 días seguidos ensayando en la cocina de la casa de Troilo frase por frase de ese tango.

El otro cantor inesperado es Edmundo Rivero, que había estado con 18

la orquesta de Salgán pero no tenía ninguna aceptación en las radios o en la grabación de discos.

Troilo entendió la voz de Rivero con la profundidad de la interpretación y la expresión, por eso los primeros tan gos que le da para cantar son totalmente gardeleanos: “Yira, yira”, “Mi noche triste” o “La mariposa”.

Pero también encuentra en su voz el sonido de lo criollo, de lo pampeano, las canciones camperas que a Pichuco le gustaban desde siempre y a partir de la incorporación de Rivero sumará cada vez más a su orquesta.

Entonces grabará con él “Los ejes de mi carreta”.

Rivero será la voz para estrenar “Sur”, “El último organito” y “Cafetín de Buenos Aires”, y ya retirado de la

Pichuco

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orquesta en 1956, vuelve por pedido de Troilo para estrenar su tango con Cátulo Castillo, “La última curda”.

En aquella línea de cantores criollos, incorpora a Aldo Calderón y más tarde a Ángel Cárdenas y a Tito Reyes.

Todos ellos cantarán un repertorio de tangos porteños y milongas criollas, como “Tata no quiere”, “Chuzas” o “Las carretas”.

El Polaco

En la sucesión de voces aparecen, entre 1950 y 1975, Jorge Casal y Raúl Berón, nuevamente dos estilos muy emparentados con Carlos Gardel. En un breve paso están las voces de Carlos Olmedo y de Pablo Lozano, que no llegan casi al año de permanencia.

Y en 1956 se incorporan Ángel Cárdenas y Roberto Goyeneche, luego Elba Berón, Nelly Vázquez, Roberto Rufino, Tito Reyes y el último cantor, que no llegó a grabar, Roberto Achával.

Goyeneche es para Troilo un cantor permanente, porque después de su participación como estable en la orquesta, volverá una y otra vez a grabar o a cantar en la televisión y en los locales nocturnos junto a él.

En las pocas filmaciones que se conservan se nota cómo disfrutan Pichuco y el Polaco, cómo se entienden en la misma sintonía de energía tanguera. Juntos remozan un repertorio de viejos tangos –“Bandoneón arrabalero”, “Barrio pobre”– y uno que a Pichuco le fascinaba: “El motivo”.

Para el final de esta nota, unas palabras del Polaco Goyeneche: “Cuando no entiendo lo que dice una letra pido una opinión. Eso me lo enseñó Troilo, a leer las letras y entenderlas. El Gordo era todo corazón, todo amor, toda nobleza, jamás habló mal de nadie, y porque tenía tanta ternura que le alcanzaba para repartirla a todos. Con el Gordo Pichuco pienso que se rompió el molde, ya no hay más como él. Lo único que no le perdono al Gordo Pichuco es que se murió sin pedirme permiso”.

Maestro de las voces

“Buena suerte, gaucho”

Tapa original de uno de los discos grabados con Alberto Marino.

Aníbal Troilo entre dos de las primeras voces que integraron su orquesta: Floreal Ruiz y Alberto Marino.

“Después de tres años de labor en común, después de muchas horas de ensayo y de trabajo compartido, Edmundo Rivero –profunda voz del tango– se aleja de nuestra orquesta, buscando, por una ley de la vida, su propio nido en su propia rama. Dije se aleja y en realidad no es tal, el alejamiento para ser verdadero y cabal necesita la colaboración de un rompimiento, de un rencor, de una amargura. En este caso, Rivero se va como cuando estaba entre nosotros, amigo. Leal en su tímida cortedad y fraternal a través de la concentrada expresión de sus pocas palabras. Sus andanzas serán registradas en nuestro permanente recuerdo, sus triunfos encontrarán eco feliz en nuestra expectativa, y su voz, su voz criolla, su voz sobria, su voz dramática, seguirá resonando como si estuviera ante la orquesta cantando sus canciones. Por eso, en mi nombre y en el nombre de todos los muchachos de la orquesta que son sus compañeros, lo abrazo y le digo simplemente: ¨Buena suerte, gaucho¨”.

Aníbal Troilo en Radio El Mundo, en 1950, cuando su cantor Edmundo Rivero dejaba la orquesta.

Un disco y una perlita: incluía la foto original del debut de Troilo.

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el bandoneón Por Leo Vinci Escultor

Sonido porteño Nadie se acuerda de su origen alemán cuando escucha este mágico instrumento.

Sus lamentos son sinónimo de Buenos Aires.

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l desarrollo cultural del país, aún siendo muy joven, o quizás por eso, posee una energía enorme en la cual intervienen diversos factores que influyen positivamente para su personalización y consolidación. Desde allí se cimientan las bases para la aparición de los valores que caracterizan y dan identidad a nuestra cultura.

Un ejemplo de ello es el nacimiento del tango. Surgió por una combinación de factores que confluyen en un lugar y un tiempo determinados para generar una rítmica con pulsión sanguínea, una melodía que es casi un lamento, una forma sensual para danzarlo y una poética existencial para cantarlo. ¿Quién podía prever que de esa extraña mixtura de ritmos africanos, melodías centroamericanas y pampeanas, sumadas a la nostalgia del inmigrante y a la metafísica del hombre frente a la inmensidad de un horizonte infinito, nacería el tango?

Entre los artífices de este hecho se encuentra Aníbal Troilo, creador e intérprete como pocos, formador de músicos y cantores que pudo, como ejecutante, alcanzar niveles expresivos capaces de sensibilizar a quienes sienten a nuestra tierra porteña como propia. ¿Cómo es posible que ese instrumento llamado “bandoneón”, totalmente desconocido por esos músicos de guitarra, violín y flauta, fuera adoptado sin reservas, pese a ser de tan difícil de ejecución? A pesar de su germanidad, ¿quién piensa en Alemania cuando oye un bandoneón?

Hay tres aspectos que hicieron de ese instrumento un sinónimo del tango y de Buenos Aires.

El primero de ellos fue su indirecto parentesco con el órgano, cargado de sacralidad; el segundo aspecto consiste en la sensación de voz humana en sus tonos musicales y, por

Sonido porteño

último, su falta de historia.

Pichuco fue uno de los que se la dio. Esa ausencia de historia del bandoneón es un factor que hay que tener en cuenta al tratar de comprender la apropiación que el hombre de la ciudad de Buenos Aires hace de él.

El bandoneón no traía tras de sí la memoria de anteriores formas de ejecutarlo. Ninguna otra cultura estaba escondida detrás de sus notas, el oído estaba virgen frente a él, al contrario de lo que sucedía con todos los otros instrumentos conocidos.

Y eso le dio la posibilidad de infiltrarle su propia alma, su propia sensibilidad y latencia, otorgándole una

No había ninguna cultura escondida detrás de sus notas. Y Buenos Aires le infiltró su propia alma, su propia sensibilidad y latencia. identidad tal que el oído de quien lo escuche en cualquier lugar del mundo pensará en Buenos Aires y en la Argentina, consolidando una identidad que nos define como cultura, entroncada con su historia pero que sin embargo está afirmada en su presente.

Aníbal Troilo logró que el tango siguiera evolucionando, lo prueba la admiración que tenía Piazzolla por él, logrando desde su singularidad transformarlo en universal.

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el baile

Juan Carlos Copes Por Gabriel Soria

Investigador, coleccionista y Vicepresidente de la Academia Nacional del Tango

Caballero de fina estampa Lleva más de 60 años con el 2 x 4 y es el creador del tango-danza. El legendario bailarín y coreógrafo conoció a Troilo en 1957 y actuó en su última presentación en vivo. En esta entrevista, la historia de un hombre que le saca viruta al piso.

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Fotos: Gentileza Nicolรกs Font.

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mpezó en las pistas de los clubes de barrio y llevó su arte por todo el mundo.

Creador total de un lenguaje nuevo en la forma de bailar el tango, Juan Carlos Copes es el referente indiscutido de una época.

Conoció a Aníbal Troilo en 1957 y junto con María Nieves fue la última pareja que bailó en vivo con la orquesta de Pichuco. ¿Qué fue Aníbal Troilo en tu vida?

En mi inicio como bailarín amateur, ir a un club y hacerse caudillo dependía mucho de Aníbal Troilo, que era quien más escribía para los bailarines. El repertorio mayor que existía para los milongueros era el de Troilo, después venían Di Sarli, D’arienzo y Fresedo. ¿Qué tango te gustaba bailar tocado por Pichuco?

“Quejas de bandoneón”, porque me transmite algo muy especial, es sentirlo al “Gordo” junto a mi corazón. ¿Cómo lo conociste?

Para mí Pichuco era un ídolo, un mito. En 1957 yo estaba trabajando en Tangolandia con Canaro y se hace un espectáculo en el Luna Park con Aníbal Troilo y Tony Cefali. Tito Lectoure e Ismael Pace (dueños del Luna) me piden si podía hacer una coreografía para presentar a la orquesta de Troilo. Por supuesto que les dije que sí. Me puse muy contento. Y elegí “Quejas de bandoneón”.

El día del debut, cuando llegó Troilo al Luna Park y se enteró que antes de la actuación de su orquesta iban

Juan Carlos Copes junto con María Nieves Rego, su histórica pareja de baile, Aníbal Troilo y Horacio Ferrer.

El estilo coreográfico de Copes fue reconocido internacionalmente.

Bailó en París, Tokio, Broadway y hasta en la Casa Blanca.

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a tocar “Quejas de bandoneón” se enojó mucho. ¿Y qué hiciste?

Me fui del Luna Park. Es que el momento culminante de la orquesta de Troilo era ese tema y yo no podía presentarlo antes. Pace y Lectoure me salieron a buscar por la calle Corrientes, me pidieron que volviera y me convencieron para que bailara otro tango. Entonces elegí “Don Juan”. ¿Y cómo siguió luego tu relación con Troilo?

Pasó el tiempo y una noche yo estaba en el cabaret Marabú mirando el debut de Roberto Goyeneche con Ángel Cárdenas y Troilo vino por los pasillos hasta el palco donde estaba yo y al llegar me dio un abrazo y me pidió disculpas por aquel entredicho del Luna Park. Ese era el caballero Aníbal Troilo, incapaz de pelearse con alguien o de lastimar a una persona. ¿Después bailaste más tiempo con su orquesta?

Sí, hicimos un espectáculo en el Teatro El Dante de La Boca, luego trabajamos en Caño 14 con el Sexteto Tango y Roberto Goyeneche y después nos fuimos a hacer temporada a Mar del Plata. En 1975 debutamos en el teatro Odeón en “Simplemente Pichuco”, una obra escrita por Horacio Ferrer. Esas fueron las últimas actuaciones de Pichuco.

En esa ocasión te hizo escuchar una nueva milonga suya.

Si, fue una semana antes de su muerte. Estábamos terminando un ensayo en el teatro y me dice: “Juanquita, vení al camarín que te quiero hacer escuchar un tema inédito que le voy a poner “Milonga de la azotea”, a ver qué se te ocurre”. Me llevé un grabador al camarín y me tocó una versión inédita en solo de bandoneón. A mí se me erizaba la piel, lo tenía a Troilo tocando para mí. Una estrella, un mito me estaba regalando parte de

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“A los 83 años, bailar me hace muy bien. Es mi sol de cada día”.

Con su hija Johana.

su alma. Pasaron casi cuarenta años y ese momento no lo olvido jamás. ¿Cómo fue la última noche en la que tocó Pichuco?

Todavía me acuerdo y me pone triste. La última pieza que tocó con el bandoneón y la orquesta fue “Quejas de bandoneón”, entonces entramos a bailar con María Nieves y Pichuco nos miraba compenetrándose con nosotros en la pasión y el sentimiento. Era algo que no podés describir con palabras. Después dejaba

el bandoneón y dirigía la orquesta en “Sur”, cantado por Edmundo Rivero.

Ese era el final de la obra. Aquella noche del 17 de mayo de 1975, compartimos por última vez esa bendita magia sobre el escenario.

Actualmente bailás todas las noches en Tango Porteño y hacés el tango “Danzarín” con el estilo de Troilo.

Esa obra, orquestada por Julián Plaza para Troilo, es de una riqueza muy linda. Es una obra que tiene muchos matices, a mí me hace tra25

bajar más este tango que “Quejas de bandoneón”.

Pareciera que conservás la juventud de los veinte años...

Yo me preparo mucho antes de salir al escenario, llego una hora antes al camarín y me siento a concentrarme, me mentalizo para que todas las sensaciones de la música las pueda transmitir, para que sean lo más parecido a la realidad. A mí me hace muy bien a los 83 años bailar, es mi sol de todos los días. A veces tengo dolores

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2000 La Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires lo distinguió con el título de “Bailarín del siglo”.

lógicos de los años y el desgaste del cuerpo, son los impuestos que me cobra la edad, pero cuando estoy sobre el escenario no siento dolores, puede ser que los sienta después, pero durante el baile no. ¿Un consejo para los jóvenes que bailan tango?

En principio, me remonto a mi generación, cuando teníamos dentro de la competencia con los milongueros un respeto hacia el otro. No copiábamos. Si alguno hacía algún paso que te gustaba, tratábamos de hacerlo de otra manera, parecido, pero no igual. La otra era caminar mordiendo el piso. Ahora los chicos que vienen de otras disciplinas contemporáneas o del folclore, adaptan esa sapienza con el tango, entonces lo desvirtúan un poquito. Hay que morder el piso, deslizarse, dar pasos gatunos. La cabeza pensaba, transmitía y las piernas eran el resultado de ese movimiento. El consejo sería que aprendan a gatear, a caminar, a correr, todo tiene su tiempo, y todo tango tiene su tiempo.

Hace muchos años me dijiste una frase sobre el tango que marcó una época. Era una frase que comparaba al tango con un corcho. ¿La recordás?

Sí. Fue en el primer reportaje que hicimos juntos, hace muchos años. Aquella frase decía que el tango es como un corcho, porque por más que lo traten de hundir siempre sale a flote, siempre está en la superficie. El tango es eterno. Como Troilo, que me permitió contar estas cosas que viví.

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frases

n u s e o g n a T e “El t s i r t o t n e i m a s n e p ” . a l i a b polo. é c s e i s D s que e Santo Enriqu

museo El santuario del 2 x 4 Está en el edificio de la Academia Nacional del Tango y ofrece un fascinante recorrido por la historia del género.

I

naugurado el 22 de diciembre de 2003, el Museo Mundial del Tango es un verdadero santuario del 2 x 4. “En el siglo XXI: siempre seductor, goza el tango de la emoción universal, sembrador de cien años de bailongos y conciertos en cinco continentes. Es la hora de abrir este Museo Mundial del Tango, el sitio de las musas tangueras, para atesorar tanto corazón y tanta belleza que, nacidas del pueblo y destinadas al pueblo, han alcanzado “louvres” y “hermitages” del arte”, expresó el poeta Horacio Ferrer, creador del Museo junto con Gabriel Soria, el día de la inauguración.

Ubicado en el centro porteño, se trata de un reducto que ofrece un fascinante recorrido por la historia de este género musical a través de objetos personales de diversas glorias del tango, discos, fotos, gigantografías y partituras originales, entre otros tantos tesoros.

El Museo, que depende de la Academia Nacional del Tango, está organizado en cuatro sectores: Recorrido por la historia del tango, desde 1850 hasta la actualidad; Olimpo de las Glorias, en homenaje a los creadores del tango; Imágenes y sonidos de todas las épocas y Almacén y venta de recuerdos.

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El santuario del 2 x 4

Información El Museo del Tango está ubicado en Avenida Rivadavia 830, aunque se ingresa por la Academia Nacional del Tango: en Avenida de Mayo 833, arriba del tradicional Café Tortoni, en el pintoresco Palacio Carlos Gardel. El Museo se puede visitar de lunes a viernes entre las 14 y las 20 horas. La entrada tiene un precio de 20 pesos. Para obtener más información se puede consultar la web de la Academia, http://www.anacdeltango.org.ar. O también se puede llamar a los teléfonos 4345-6967/68.

La muestra está distribuida siguiendo un criterio cronológico, con módulos de 15 años cada uno.

A través de vitrinas que van contando los pasos fundamentales de cada época, el visitante puede seguir el desarrollo del tango desde sus orígenes hasta sus más recientes expresiones. “Se trata de reflejar el momento con objetos que representan ese período”, informa Walter Piazza, Secretario Fundador del Consejo Directivo.

No hay solamente fotos y discos, ya que también se encuentran el bandoneón de Pedro Maffia, el piano del compositor Agustín Bardi, un sombrero que perteneció a Carlos Gardel y los zapatos de bailarín de Juan Carlos Copes, entre otros tesoros.

Los salones del Museo exhiben verdaderas reliquias tangueras. Desde objetos personales de los músicos hasta instrumentos, fotos, discos originales y diversas obras de artes.

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El santuario del 2 x 4

Astor Piazzolla

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Nelly Omar

El Museo tiene cuatro sectores: Historia del tango; Olimpo de las glorias; Imágenes y sonidos y Almacén de recuerdos.

En el sector “El Olimpo de las Glorias” se rescatan las musas más conocidas del género. Sus gigantografías, junto a elementos personales, rinden homenaje a los más recordados artistas.

“Es un museo vivo, con instrumentos que se pueden tocar y actividades artísticas todos los días”, cuenta Gabriel Soria, coordinador del museo de la Academia.

Y concluye: “Recibimos constantemente donaciones de objetos y eso agranda el acervo cultural del tango.”

Enrique Discépolo

Franco Fiorentino 30

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Todo sobre Pichuco

Todo sobre Pichuco, en una muestra especial Organizada para celebrar el centenario de su nacimiento, se la puede visitar hasta fin de año en el Museo.

C

En 1922, a los ocho años, al tomar la comunión. A esa edad le llegaría su primer gran dolor: la muerte de su padre.

Una imagen del filme Buenas noches, Buenos Aires, de Hugo del Carril. Troilo y Grela tocan “La trampera”. Bailan Bidart y Lusiardo.

on motivo del centenario del nacimiento de Pichuco (11 de julio de 1914), el Museo del Tango alberga hasta fin de año una exposición especial dedicada a su vida.

Letras de tangos y sus fotos junto a otros grandes maestros del género adornan las paredes blancas del salón Ángel Villoldo. Vinilos, anuncios de recitales y notas periodísticas también permiten recordarlo. Además, objetos personales, como su teléfono, un reproductor de cassette y su mención especial de socio fundador del club River Plate se exponen entre otros elementos, cedidos por Francisco Torné, nieto de Zita Troilo.

Tal vez la mayor atracción es uno de los cuatro bandoneones que tocaba en su cuarteto. Raúl Garello, el último arreglador de Pichuco, lo cedió a la Academia hace 10 años. Lo tuvo tres décadas, hasta que sintió una gran responsabilidad por ser el único que podía disfrutarlo. Y lo donó con una consigna: que nunca dejara de tocarse. Todos los meses un músico tiene la dicha de utilizarlo para quienes concurren a los plenarios académicos. Y luego, vuelve a juntarse con la guitarra de Aníbal Arias en la vitrina, como lo hacían allá por 1970 en el sensacional cuarteto.

A la izquierda, la casa donde transcurrió la infancia de Aníbal Troilo, en la calle Soler al 3280, esquina Gallo, en el barrio de Recoleta. A la derecha, arriba, todo vestido de negro y sentado junto a su fueye. Al medio, en un estudio de radio con Atahualpa Yupanqui.

Abajo, durante una gira con su orquesta.

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Pichuco

“Titulo simulado

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fotos históricas

1918 La imagen de Aníbal Troilo disfrazado de linyera fue publicada en la revista Caras y Caretas en 1918.

Tenía 3 años. La imagen participó de un concurso de fotos de lectores organizado por la revista para los carnavales de ese año.

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“Titulo simulado

A los 16 años, Pichuco se unió al sexteto conducido por el violinista Elvino Vardaro y el pianista Osvaldo Pugliese. A los 22, armó su propia orquesta.

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familia Sobre los afectos, la vida cotidiana y los sueños Zita, compañera inseparable de Troilo, y Horacio Ferrer evocan a Pichuco en un diálogo inédito, registrado en 1983.

Z

ita, igual que Aníbal Troilo, nació en 1914. Fue en Grecia, el 27 de agosto. Murió el 1º de julio de 1997. Fue la esposa y compañera inseparable de Pichuco, se conocieron en 1937 y se amaron toda la vida. Según sus nietos Francisco, Juan Carlos y Edhit Torné y su sobrino Jorge Carcavallo, la mejor manera de recordar a Zita es mediante este diálogo con Horacio Ferrer, que aquí se publica por primera vez.

Horacio Ferrer: Me gustaría que entre los dos, yo en tren de piojito sentado al cordón de la vereda, recordáramos algunas cosas de Pichuco y que son también un ejemplo para las nuevas generaciones, digo del Aníbal Troilo tan trabajador, tan vocacional, tan enamorado de lo que hacía, porque era así… ¿verdad?

Zita Troilo: Exactamente. Cuando tenía que hacer una obra nueva, un tango que se le ocurría, porque lo pensaba mucho, era como Discépolo, que escribía un tango 34

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1937

Afectos, vida cotidiana y sueños

Se conocen Zita y Pichuco.

Al año siguiente se casan.

Siguen siempre juntos.

Zita y Aníbal Troilo construyeron una historia de amor incondicional, de compañerismo y de pasión por el tango.

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Afectos, vida cotidiana y sueños

cada tres años, si no decía que no le salía lindo. Entonces me decía: “Alcanzame la jaulita“, y empezaba a tocar, tocaba y tocaba. Y por ahí le salía alguna melodía y me decía: “Escuchame, Pocholita, ¿te gusta esta música?”; y le decía: “Está linda, pero no te desvíes porque por ahí te robás vos mismo y te vas a un tango tuyo”.

Y me decía: “Qué oído de tuberculosa que tenés”.

H. F: Te consultaba mucho y confiaba en tu buen gusto y en tu conocimiento del tango.

Z.T: Mirá, no sé si yo tengo buen gusto, pero las cosas que escribía Pichuco eran maravillosas. Lo que pasa es que él las tocaba y yo le decía: “¿Por qué no las pasás al papel?”, porque después se olvidaba y así pasaba siempre. Después, cuando tenía que poner un tango a un cantor, supongamos “Cómo se pianta la vida”, para Goyeneche o para otro, primero me lo cantaba para mí y así todos los días, a veces pasaban meses hasta que lo grababa. Tenían que gustarle a él las cosas que hacía y que le quedara bien al cantor. Él no tiraba a matar a los cantores, los protegía. Pichuco decía: “Guay del intérprete que no sepa elegir sus canciones o su repertorio, porque lo que vale es el repertorio”.

H. F: ¿Él escuchaba mucho la radio, los discos, para enterarse de los tangos que iban saliendo?

Z. T: Sí, escuchaba radio, nosotros descubrimos muchos cantorcitos. A la noche en los desvelos escuchábamos radio y descubríamos cantores, por ejemplo a Marino. Pichuco decía que no había músicos malos en este país.

Todos eran buenísimos, lo que pasa es que a veces se desviaban de lo que tenían que hacer o les tocaban orquestas que tenían que seguir el compás que les marcaban.

H. F: ¡Y tenía razón! ¡Tiene razón!

Z. T: Yo le daba la razón, porque fijate vos los músicos que tuvo Pichuco durante tantos años. Y él era tan respetuoso de ellos que a veces había músicos buenísimos, un poquitito más modernos de los que él tenía y de bueno que era no se animaba a sacar-

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lo a ese músico para ocupar su lugar.

H. F: Me gusta mucho eso que me contás siempre de cómo hizo el repertorio de Floreal Ruiz.

Z. T: Claro, se había ido Fiorentino, y Alberto Marino recomendó a Floreal Ruiz, que cantaba con la orquesta de De Angelis. Y Pichuco lo invitó a venir con nosotros a Mar del Plata, entonces fuimos con el coche los tres y todo lo que duró el viaje desde que salimos de Buenos Aires le puso el repertorio de los tangos para él. Pichuco se los cantaba y después se los hacía repetir a Floreal. ¡Lo que era Floreal… un cantor completo!

H. F: ¿Y Goyeneche?

Z. T: Imaginate los últimos años de su vida cuando cantaba en Caño14, que hacía el final de fiesta con Goyeneche, cómo lo acompañaba. Cómo cantaba ese Polaco, era como si se veía con su madre.

H. F: ¡¡Extraordinario!!

Z. T: Goyeneche cantaba con Pichuco de cualquier manera, de frente, de costado, de perfil, se miraban y ya estaba todo...Isa!, le decía Pichuco.

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Aníbal Troilo y Zita en Mar del Plata, una ciudad que les gustaba mucho.

Troilo era buen nadador y disfrutaba mucho en el mar. Abajo, con el poeta Horacio Ferrer, gran amigo del matrimonio y uno de los personajes que frecuentaban la casa de la pareja, donde se reunían músicos y poetas y tocaban tangos hasta tarde.

Pichuco

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H. F: Zita, seguimos hablando de Pichuco, estamos poblados de Troilo. Decime una cosa: ¿era buen nadador?

Z. T: Sí, era muy buen nadador y manejaba muy bien. Yo con la única persona que me animaba a ir a Mar del Plata en coche era con mi marido, si no no iba con nadie. Y cuando íbamos a la playa me cargaba en sus hombros y se metía en el agua, y me empujaba con la ola y él seguía nadando.

H. F: Tenía un físico estupendo. Un día me dijo que “para tocar el bandoneón no se puede ser un desnutrido”. Zita, hay un tango que vos siempre me hablás de él, que es muy poco tocado y que le dedicó a

Gobbi. Es “Milonguero triste”, ¿vos te acordás cómo lo compuso?

Z. T: Ese tango lo compuso cuando vivíamos en Paraná casi Corrientes. ¿Te acordás?

H. F: ¡Cómo no me voy a acordar!

Z. T: Ahí se tocaba hasta tarde música. A veces venía Grela, Rivero, ahí estrenaron “La última curda” en el balcón y el vigilante que estaba abajo escuchando pedía “La cumparsita”. Y debajo de mi casa había un boliche, entonces Pocholito –yo le decía Pocholito a Pichuco– me decía: “Hoy no cocines, vamos a comer a lo de don Víctor “. Entonces yo le decía: “No, porque para comerme un bife tengo que aguantar quince o veinte perso-

Zita: “A la noche, en los desvelos, escuchábamos radio y descubríamos cantores”.

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nas que se sientan en la mesa y yo no quiero”; “No, te prometo que vamos a comer Paquito, vos y yo”. Entonces como estábamos en la calle Paraná, y todo el mundo pasaba por ahí, lo saludaban y él les decía: “Sentate, pibe”. Y entonces venía Alfredo Gobbi y estaba con nosotros y a veces hacían tangos juntos, mitad Pichuco y mitad Gobbi, tenías que haber estado ahí. Y un día Pichuco le dijo: “Te voy a hacer un tango en vida a vos”, se lo empezó a silbar ahí y lo compuso y se lo tocó.

H. F: ¡Y qué precioso que es y qué versión hizo con la orquesta!

Z. T: Parece que tuviera letra. Él lo quería mucho a Gobbi, porque Gobbi era muy triste, por eso se llama “Milonguero triste”.

H. F: Zita querida, es para seguir hablando toda la vida. Te estamos todos tan agradecidos, como todo el público de Buenos Aires y de la Argentina, por esta custodia que hacés del recuerdo de Pichuco, por ese monumento extraordinario debido a los cinceles del escultor Ferraro, y hecho bajo el empujón de tu corazón, porque vos también estás ahí, con el inmenso amor de hacerlo, que como todos los grandes amores está más allá de todos los límites, de las riberas, de las fronteras, es un derrame cósmico el amor, infinito e interminable.

Z. T: Es muy lindo lo que decís, Horacio, pero hay un cosa que vos no sabés y quiero que la sepas. Pichuco tenía adoración por vos, te amaba, y no solamente te admiraba por lo joven que eras y que sos, porque ya Pocholito hace ocho años que se fue, y vos eras un chico, por lo talentoso, por las letras, cómo hablabas… y tomar mate. Te invitaba: “Pibe, venga a tomar mate”. Quiero que sepas lo mucho que te quería Pichuco y yo también, y te agradezco que hablemos así de Pichuco, que es más lindo recordarlo que llorarlo.

H. F: Así es, con una sonrisa, como era él, un soñador empedernido, y nosotros tenemos que seguir ese ejemplo, antes, ahora y mañana.

jóvenes Por LuisTarantino

Periodista, conductor radial e investigador

El legado troileano, siempre vigente

Entrevista a Lautaro Greco

“Fue una escuela para todos”

E

l bandoneonista Lautaro Greco tiene 27 años y desarrolla una carrera que lo ha llevado por el mundo. Junto a su hermano Emiliano, después del Quinteto Viceversa, conforma un septeto que ya estuvo de gira por Japón. Hijo y nieto de bandoneonistas, integró el homenaje a la primera orquesta de Troilo en el festival de Tango en el Teatro Avenida.

Antes de tocar con la Orquesta Nacional de Música Argentina “Juan de Dios Filiberto” una versión de “Tristezas de un Doble A”, de Astor Piazzolla, dejó

su visión sobre Pichuco. ¿Qué significa Troilo para tu generación?

Muchos somos fanáticos de Piazzolla.

Para mi viejo el bandoneón más importante del tango es Troilo, sin dudas. Esas preferencias tienen que ver con cada generación. Pienso a Troilo como el ejemplo sobre cómo tiene que sonar el bandoneón en el tango.

Mi papá vio esa construcción y cómo fue evolucionando en el tiempo. Yo lo vi ya constituido. Troilo anticipó el lenguaje del tango, del bandoneón, 38

de la orquesta, antes de que los que estudian digan cómo se toca el tango.

Troilo es el tango antes de que el tango se explique. ¿Qué le admirás?

Siempre me llamaron la atención sus composiciones, sobre todo teniendo en cuenta, dicho entre comillas, que no tenía mucho estudio de música.

Es muy difícil componer obras tan redonditas, pequeñas joyas a las que no les falta ni sobra nada. Es como Gardel en ese sentido, uno se pregunta de dónde saca tanto. Como bandoneonista también lo admiro. A través de mi viejo, que siempre me decía que escuchara el fraseo, los matices, los cambios, pude darme cuenta de la importancia real de Troilo. Esa característica que tuvo de lograr que todo esté en su lugar como una “pinturita” es muy difícil de lograr. En el festival hicimos una celebración rescatando todo el repertorio de la primera orquesta de Troilo. ¿Qué te parece esa etapa de su orquesta?

No había visto nunca ese material y tenés que interiorizarte sobre cómo se toca. Ese repertorio del 40 al 42 corresponde a una orquesta más rápida, bailable para la época. Tiene unas variaciones que están tocadas “a las chapas” y con una pulcritud increíble. Había que estudiar mucho para tocar eso. El año pasado hicimos los instrumentales de Troilo con Juan Carlos Cuacci. Por ejemplo, el arreglo de Argentino Galván de “Recuerdos de bohemia”. La orquesta fue cambiando pero siempre manteniendo esa personalidad que le daba Troilo.

Es lo que pasa con los grandes artistas que van innovando de acuerdo a cada época. Mi época preferida es la de “Danzarín”. Troilo fue una escuela para todos. A veces parece simple, quizás porque no está cargado de notas, sin embargo es muy difícil tocar una frase y que quede tan perfecta que no podés agregar ni quitar nada. Él definía todo lo que iba de cada arreglo, esa goma que sacaba lo que no correspondía a la esencia del sonido de su orquesta era genial.

Pichuco

Enero 2015

Entrevista a Ariel Ardit

“Lo mejor es lo que sugiere su música”

Lautaro Greco empezó a tocar el bandoneón a los 12 años. Es hijo del bandoneonista Pablo Greco. Integra un septeto.

Ariel Ardit debutó profesionalmente en 1998. Como cantor de El Arranque recorrió toda la Argentina y más de 120 ciudades de Europa, Asia y América. Grabó 4 discos.

H

ijo de la cantante Adriana Oviedo, Ariel Ardit nació en 1974 en Córdoba y se radicó a los ocho años en Buenos Aires. Comenzó su carrera en la orquesta El Arranque y después de siete años emprendió una etapa solista que ahora sigue con su orquesta típica dirigida por el pianista, director y orquestador Andrés Linetzky. Ardit está completando una celebración de la obra de Troilo. ¿Cuál fue tu primer contacto con su música?

Un disco que escuchaba mi tío abuelo, que tenía grandes éxitos con los cantores Francisco Fiorentino, Alberto Marino y Floreal Ruiz. Las versiones que recuerdo eran “María”, por Marino; “Romance de barrio”, por Ruiz y “Toda mi vida”, por Fiorentino.

Con Troilo me pasó lo mismo que con Gardel. Vos sabés quiénes son, están ahí, pero no los descubrís. ¿Cuándo lo empezaste a descubrir?

Al empezar con el tango en El Arranque. Ahí comienzo a comprar mis discos. Hasta ese momento eran los discos que se escuchaban en mi casa o en las reuniones familiares. Fue la primera orquesta de la que me compré los discos, que escuchaba fascinado y poniendo el ojo en un modelo estético que después determinó mi gusto por el cantor de orquesta.

Y cuando comienzo a buscar información sobre los cantores de tango, primero voy a esa referencia de los cantores de Pichuco. Y me fui comprando toda la colección.

En A los cantores aparecieron obras de Pichuco. En este disco nuevo, Aníbal Troilo: 100 años, ¿qué cosas descubriste?

Lo primero que descubrí es el buen gusto que tenía. Antes de grabar este disco hubiera jurado que el tango “Sur” no lo iba a cantar nunca. De hecho tuve que volver sobre las letras de algunos temas porque, a pesar de cantar hace años tango, nunca los había cantado. Tuve que trabajarlos 39

El legado troileano

como si fuesen nuevos porque en algún punto lo eran. Allí descubrí la coherencia de toda su música, que para mí tiene relación con la empatía, la unión con el poeta. Cuando te vas metiendo en su vida te enterás que él componía música sobre las letras de los poetas. Hay muchas cosas que están en esas obras que hasta que uno no las canta no las vivencia. Lo más fuerte que tiene Troilo en su obra no es lo que pasa con su música, sino lo que sugiere. Ahí está el misterio más grande. Uno canta los tangos y por supuesto que vienen imágenes que sugiere la historia que cuenta el poeta, pero además sobrevienen un montón de paisajes y entrelíneas entre la música y la letra que están sugeridas.

Todo está más sugerido que expuesto. Eso es lo que más me gusta de haber encarado este repertorio.

Todo eso aparece cuando te metés en el personaje de cada historia...

Sí, claro. Cuando escuchás “Sur”, de Troilo y Manzi, con Troilo y cantado por Edmundo Rivero, ya está la película completa. No hay manera de agregar nada a eso. Si no fuera porque es un homenaje en el centenario, porque me siento un cantor de esta generación y tengo una orquesta y no quería perderme la oportunidad de hacerlo, no lo hubiera hecho. Esas obras y esos artistas han hecho las cosas tan perfectas que hay que meterlas en una cajita, no se les puede agregar nada. Lo que pasa es que la obra de Troilo está tan definida en el gusto popular que no admite objeciones. Uno no analiza si es posible contar esa historia desde otro lugar. Eso sucede en la medida en que uno se compromete a no hacer lo mismo. Andrés no hizo los arreglos pensando en evocar a Aníbal Troilo. No íbamos a hacer una orquesta que intente sonar como la de él. Todo lo contrario. Es un homenaje desde un lugar muy sincero y personal, y apelando a lo que la obra propone.

trayectoria en cine Por Carlos Puente

Coleccionista e investigador

Tangos de película La primera participación de Troilo fue a los 18 años, en Los tres berretines, en los incios del cine sonoro nacional.

P

ara referirnos al paso del inolvidable Pichuco por la cinematografía, hay que retrotraerse a los comienzos del cine sonoro argentino. La primera película nacional con sonido impreso en la propia banda fue Tango, dirigida por Luis Moglía Barth y estrenada en abril del 33. Intervinieron grandes intérpretes del tango, además de actores y actrices famosísimos a través del tiempo y que hacían sus primeros papeles en aquella película. Así podemos apreciar a Pepe Arias, Luis Sandrini, Libertad Lamarque y Tita Merello, y las orquestas de Pedro Maffia, Juan de Dios Filiberto, Edgardo Donato, Juan D’ Arienzo, PonzioBazán y Osvaldo Fresedo.

La segunda película que se estrena con el nuevo sistema sonoro es Los tres berretines, en mayo de 1933, bajo la dirección de Enrique Susini, con Sandrini, Luis Arata y Luisa Vehil.

Esa película marca la primera aparición fílmica de Troilo, formando un trío (“Foccile-Marafiotti” para el filme) junto al violinista Vicente Tagliacozo y al pianista José Rizzutti. Era la época en la que Troilo con Rizzutti y Tagliacozo participaban en la orquesta grande que había formado Julio De Caro en 1932. El trío, donde se puede ver a Pichuco a los 18 años, interpreta parte de un tango no conocido y acompaña al cantor Luis Díaz en “Araca la cana”.

La segunda participación de Troilo en cine fue en Radio Bar, donde for-

De izq. a derecha, Aníbal Troilo, Julio Renato y Alberto Castillo, en “El tango vuelve a París”, de 1948.

ma parte del sexteto del violinista Elvino Vardaro, junto a Jorge Fernández (bandoneón), Hugo Baralis (violín), José Pascual (piano) y Pedro Caracciolo (bajo). En esa película ejecuta junto con el cantor Alberto Vila los tangos “Siempre unidos” y “La ribera”. En el filme Muchachos de la ciudad, estrenado en 1937, acompaña al cantor Carlos Dante en el tango “Ciudad”.

Su cuarta intervención en cine recién será en 1948 en El tango vuelve a París. Troilo y su orquesta acompañan a Alberto Castillo en los tangos “Ninguna”, “Nubes de humo”, “Muñeca brava”, “Tiempos viejos” y “La canción de Buenos Aires”. En 1951 participa en Mi noche triste, de Lucas Demare, interpretando el tango que 40

da título a la película, “Ventanita de arrabal” y “Qué querés con esa cara”, entre otros.

Estrenada en el 55, en Vida nocturna toca “La trampera” y “La cantina” (canta Jorge Casal), “Responso” y “Palomita blanca”. Con Roberto Grela y el cuarteto, Troilo interpreta “La trampera” y “Mi noche triste” en Buenas noches, Buenos Aires, multiestelar producción estrenada en el 64 y dirigida por Hugo Del Carril. También con su cuarteto de 1968, integró el elenco de Somos los mejores, dirigido por Federico Padilla.

Por último, vale la pena recordar Esta es mi Argentina, estrenada en 1974.

Casi al final del filme, Troilo ejecuta a toda orquesta una inolvidable versión de “Quejas de bandoneón”.

teatro y televisión Por Oscar Del Priore

Locutor, coleccionista y escritor

Un fueye en el Colón

Llevó su música por diversos escenarios. Desde ciclos radiales y televisivos hasta los más importantes teatros.

Roberto Grela, Oscar del Priore, Troilo, Leopoldo Federico, de Caro y Roberto Escalada, en Canal 7.

I

nfinidad de veces subió Pichuco junto con sus músicos y cantores a escenarios desde los que haría escuchar su música.

Primero los cines-teatro, el tiempo de las películas mudas, en cuyas salas supo tocar un juvenil Troilo integrando diversas agrupaciones cuando nadie adivinaba aún su destino de gloria. También supo estar en bailes que se realizaban en teatros –retiradas sus butacas y nivelado su piso–, habitualmente durante los carnavales, como en 1937, cuando faltando meses para el debut de su orquesta integró la lujosa agrupación que dirigió Juan Carlos Cobián en el teatro Politeama.

La orquesta de Troilo fue habitual protagonista del programa de Radio El Mundo Ronda de Ases, que

comenzó en los estudios de Maipú 555 (actual sede de Radio Nacional), y que dada la gran afluencia de público pasó al teatro Casino de Maipú 336, durante 1941, 42 y 43.

También realizó recitales y ciclos artísticos en salas teatrales durante muchos años. En una breve síntesis, cabría mencionar el inolvidable homenaje que, con motivo de los 30 años de la orquesta, le brindó la Asociación Argentina de Actores en el teatro General San Martín el 3 de julio de 1967, en el que participaran grandes artistas. En fin, fueron muchas las actuaciones teatrales de Troilo con sus conjuntos.

Tocó en el Teatro Colón. La primera vez fue el 21 de diciembre de 1953, en la representación de El conventillo de la Paloma. Y casi 20 años 41

después, el 17 de agosto de 1972, integró un elenco notable que ocupó el escenario de la majestuosa sala.

Hubo memorables temporadas protagonizadas por Troilo en distintas épocas: a partir de abril de 1953 y por dos años, el sainete lírico de Pichuco y Cátulo Castillo El patio de la morocha, en el teatro Discépolo, hoy Alvear; a partir de agosto de 1960, la adaptación de la pieza de Enrique Santos Discépolo Caramelos surtidos; desde septiembre de 1963, Tango en el Odeón, en ese teatro y con un elenco estelar; en 1969, en una temporada con el cuarteto en el teatro Dante de La Boca, siempre junto a artistas notables y en 1975, Simplemente Pichuco, obra de Horacio Ferrer. Fue en el teatro Odeón y marcó las últimas actuaciones de su vida.

No tuvo una labor tan destacada en televisión. Si bien nunca estuvo alejado de las cámaras, habría que destacar entre 1961 y 1963 los ciclos por Canal 11, como el recordado Yo te canto, Buenos Aires. Luego, en 1967, en Canal 7, Calle Siete e Historias que cuenta el tango, cuyo libretista fue quien esto escribe y a quien la labor junto a Troilo dejara recuerdos imborrables. También están los ciclos por Canal 13, sobre todo Sábados circulares, conducido por Pipo Mancera.

Haría falta más espacio para detallar la trayectoria artística de Troilo en teatro y televisión, pero vayan estas muestras para recordar la labor en esos medios de un notable artista argentino como lo fue Pichuco.

academia nacional

del tango

Cerca de las bodas de plata Por Natalio Pedro Etchegaray Investigador y escritor

La entidad cumple 25 años en 2015. Está destinada al estudio, la investigación y la preservación del patrimonio cultural tanguero. Fue la primera manifestación artística que llegó a integrar el selecto universo de las academias nacionales de la Argentina.

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Pichuco

Enero 2015

25 años de la academia

F

ue un acto de amor”. Así definía aquel momento inaugural quien tuvo la visión de la Academia Nacional del Tango, la fundó y es presidente desde sus orígenes de esta magnífica realidad, que se encamina a cumplir gallardamente su primer cuarto de siglo de vida.

Como un acto de amor calificaba Horacio Ferrer hace poco en el canal televisivo Solo Tango, en una emisión evocativa del ciclo Los capos del tango, los orígenes de una entidad cultural que se constituyó en la primera manifestación artística, popular y colectiva en llegar a integrar el entonces selecto universo de las Academias Nacionales de la República Argentina.

El 28 de junio de 1990 el decreto 1235 del Poder Ejecutivo Nacional puso en marcha el proyecto que nos hermanó a Horacio Ferrer, Jorge Palacio “Faruk”, Ricardo Bellini, Oscar del Priore, Walter Piazza, Felipe Yofre, Antonio Rodríguez Villar, Alberto Campodónico, Alejandro Dolina, Jorge Andrés, Osvaldo Firpo, Héctor Luchi, Horacio Salas, Alberto Salem, Bruno Cespi, Beba Pugliese, Aldo Ferrer, Rogelio Frigerio y Oscar Zuchi, mis diecinueve compañeros de la ilusión que se hizo realidad aquel día.

No fue fácil convencer a la “burocracia oficial” que no constituía ningún peligro para el futuro de la cultura argentina el reconocimiento de la autonomía conceptual del tango, producto urbano representativo de una identidad rioplatense, creación original de un pueblo, apta para ser la expresión en cualquiera de sus vertientes artísticas de la problemática de los habitantes de la ciudad.

Nos avalaban miles de poemas populares envasados en los escasos tres minutos de duración que permitía la tecnología discográfica en uso hasta promediar el siglo XX, centenares de melodías populares que habían recorrido el mundo y se habían instalado globalmente.

Recientemente, en un trabajo sobre el patrimonio inmaterial argentino y más concretamente sobre el tango pude afirmar: “Producto cultural ur-

bano si los hay, el tango es fruto de la “mescolanza”. Dicho esto no en sentido peyorativo, sino como reconocimiento a la espontánea creación original de un pueblo, para nada homogéneo, sino todo lo contrario ya que lo integraban una mayoría masculina de inmigrantes. Italianos, españoles, centroeuropeos, siriolibaneses, gentes de diversas religiones, recalaron en las ciudades puerto del Río de la Plata, afincándose en sus patios traseros sin límites definidos con la ‘pampa’ “.

De ese tango primitivo y su posterior conocimiento a nivel mundial, sus posibilidades artísticas se fueron desarrollando en forma exponencial hasta llegar a constituirse en la llamada “década del cuarenta” en un ingrediente indispensable de la sociabilidad urbana, en todos sus niveles.

Más allá de su división en épocas o “guardias” para su estudio pormenorizado, tanto de sus antecedentes como de las influencias que recibió en su larga trayectoria de más de un siglo y las que a su vez ejerció en la formación de la identidad rioplatense y de su reflejo en las manifestacio45

nes artísticas, tanto literarias como musicales, el tango pasó de ser simplemente un baile de pareja a constituirse en un motivo de tratamiento en diversos foros que analizaban todas estas cuestiones, desde ángulos musicales, literarios, lingüísticos y hasta psicológicos.

La intención de reunir ese material disperso, archivarlo, catalogarlo, sistematizarlo y analizarlo a la luz de las más modernas técnicas de la investigación científica justificaban nuestro anhelo de obtener el reconocimiento gubernamental como Academia Nacional de la materia, con independencia de otras academias nacionales que tuvieren en su competencia específica la música o la literatura argentinas.

No cabe duda que la música del tango puede estudiarse desde ese punto de vista en una academia con dedicación específica a lo musical; como debe ser estudiada en la Academia de Bellas Artes toda obra plástica que se refiera al tango, pero el análisis global de ese fenómeno de creación de un producto cultural, genuinamente rioplatense, estaba necesitado de un ámbito científico propio y allí estábamos reclamando esa sanción, que finalmente llegó con el citado decreto.

El reconocimiento legal de la Academia Nacional del Tango como el ámbito más alto y propicio para estudiar sus orígenes y raíces culturales, para analizar su concreción en expresiones de cualquiera de las manifestaciones o corrientes artísticas conocidas fue un acto de justicia gubernamental, que reconoció un acto de amor.

ISSN 2422-6319

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Academia Nacional del Tango

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Idea y dirección revista Pichuco Horacio Ferrer

Management, Dirección de Diseño y Coordinación General: Teresa Pacitti, Daniel Flores y Laura Marzoa

Subdirección Gabriel Soria.

Asesoramiento Fernando Finvarb

Editor Eduardo Diana

Consejo Editorial Gustavo Provitina Luis Tarantino

Arte y Diseño Juan Ignacio Battilana

Consejo Asesor Fabio Zerpa José María Kokubu Oscar Fresedo Alejandro Martino Eduardo Bernal Osvaldo Minian Francisco Torné

Colaboradores Roxana Palacios Agustina Arredondo María Clara Ruíz García Corrección Pedro Rodríguez Pagani Digitalización de Imágenes Iroko Digital

Fotos Archivo familia Troilo, Horacio Ferrer, Gregorio Traub y Academia Nacional del Tango.

Escriben en este número: Horacio Ferrer, Gustavo Provitina, Gabriel Soria, Leo Vinci, Luis Tarantino, Carlos Puente, Raúl Garello, Oscar Del Priore y Natalio Pedro Etchegaray.

Correo Electrónico acadnaltango@speedy.com.ar

Editor responsable Teresa Pacitti

Pichuco es una revista trimestral de tango, editada por el Grupo Octubre (Caras y Caretas, Diario Z, El Planeta Urbano, PIN, 89.1Malena y AM750) y la Academia Nacional del Tango.

Número 1 / Enero 2015

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