El color en los centros históricos by JCarlos Piscis

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Iglesia de Huamán en 1968. Portada principal encalada en el siglo XX.

Iglesia de Huamán. Portada restaurada con policromía del siglo XVIII de~ bajo los encalados contemporáneos.

RICARDO • MORALES *

Historia, Materiales y Tecnología

EL COLOR EN LOS CENTROS HISTORICOS: aproximación metodológica para su estudio y diagnóstico Introducción La presente contribución pretende exponer algunas consideraciones técnicas, históricas, etno-históricas y etnográficas, entre otras, que permitan entender al color y a las policromías decorativas o litúrgicas, como parte de una unidad o lenguaje arquitectónico, como el elemento epidérmico que no sólo expresa una función de protección, sino fundamentalmente, por ser un factor determinante en el tratamiento final de las superficies arquitectónicas y aún de las perspectivas urbanas. En principio trataremos de bosquejar algunos detalles de orden técnico, por considerar que constituyen el marco problema en torno al cual giran los otros aspectos. Debe advertirse que el desconocimiento de los valores intrínsecos del color genera un uso incorrecto de éste y su inevitable abuso, cuando se configura como una moda impulsada

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por subjetividades. Esta situación nos lleva a una falsificación crorTtatica que crea confusión en la lectura de la unidad arquitectónica y de propio Centro Histórico, en tanto es la suma de varias épocas y estilos. Estas apreciaciones buscan una base sólida en las esclarecedoras referencias que hemos obtenido en los archivos históricos de Tl'l.ljk en las sabrosas descripciones de cronistas coloniales y viajeros dec> monónicos y, muy especialmente, en las aún vigentes tecnologías ~ cestrales del cccomo pintar las casas». Por último, lo relevante del trabajo y que consideramos es el pullto medular de este aporte: la prospección, el análisis y el diagnóstico de las superficies arquitectónicas. En este último capítulo trataremos de ser objetivos y concretos en la interpolación de los datos. tarea que entendemos será compleja por la diversidad de las referencias bibliográficas e información inédita que manejamos. NUMERO 64/ LIMA MARZO 200'

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W!'rta de San Rafael, Monasterio El Carmen de Trujillo. El empapelado del siglo 1 ~re los murales neoclásicos del siglo XIX.

COLOR Y TECNOLOGIA: deslindes conceptuales Un primer aspecto a destacar es la naturaleza del color y sus relaciones con la arquitectura, en principio Hayten (1978: 5), le reconoce la misma función que tiene para el arte pictórico, aunque precisa que su «actuación va mucho más allá porque su fin es específicamente atractivo y decorativo, (y) puede servir para favorecer, destacar, disimular y aún ocultar, para crear una sensación excitante o tranquila, para significar temperaturas, tamaño, profundidad o peso». Luego añade, «es un mago que transforma, altera y lo embellece todo o que, cuando es mal utilizado, puede trastornar, desacordar y hasta anular la bella cualidad de los materiales más ricos». Precisamente, el desconocimiento y uso arbitrario de los colores nos ha llevado a deformar el carácter y calidades del diseño en los "lUMERO 64/ LIMA MARZO 2001

Hermita de San Rafael, Monasterio El Carmen de Trujillo. Aspecto final del proceso restaurador.

edificios y perspectivas urbanas. Un segundo aspecto a discutir es la función del color en el lenguaje arquitectónico, como es que el volumen y el espacio dependen en gran medida de cómo se articula el color en cada uno de sus elementos o componentes, y como éste depende de la textura de las superficies que cubre como una piel las estructuras, ya sea con una intención decorativa o un valor ritual-litúrgico, esto último definido por un contexto ideológico que se expresa a través de la iconografía, tal como sucede en la arquitectura sacra de los Moche (Morales 1998: 211). A diferencia de este contexto, la arquitectura hispano-andina usa el color con un criterio decorativo y el arte mural como un instrumento de catequesis y ambientación, ceñido a normas eclesiásticas. En uno y otro caso, Jokilheto (1985:1) subraya una idea básica respecto al comportamiento físicomecánico de estas superficies:

<<Painted surfaces are the part of a building which is most easily exposed to decay through natural agents and weathering, or through the action of man. This has often been related to iconoclasm and the destruction of images of the past for symbolic reasons. Continuous overpaintings to repair damage and to meet the changes in fashion have also contributed to the disappearance of remains of earlier layers». Obviamente, esta desfiguración formal genera cierta confusión y actitud contraria a los intereses de su conservación, más aún cuando las superposiciones pictóricas y el mal estado de estas devalúan su carácter plástico.

COLOR Y POLICROMIA: algunos apuntes para su h1storia y análisis en la arqui· tectura trujillana

«El estudio del

color se hace necesario para comprender la unidad del heclw arquitectónico». Ignacio Arauja

Reconstruir la historia del color ARKINKA

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Casa Republicana. Trujillo. El caos cromático disturba el ornato de los centros históricos y ridiculiza al monumento arquitectónico.

La alteración de volúmenes y fachadas de los monumentos históricos se acentúa con el incorrecto uso del color y de la propaganda comercial.

en la arquitectura de Trujillo, por citar un caso, es una tarea mas o menos sencilla, en tanto realicemos un trabajo interdisciplinario que nos lleve a la verdad del hecho arquitectónico a través de todas las épocas. Por ejemplo, a la luz de las investigaciones históricas, bibliográficas y prospecciones murales, podemos afirmar que los principales edificios de los dos últimos tercios del siglo XIX, fueron decorados al imperio de la moda neoclásica. Cuando hablamos de los edificios más importantes, nos referimos indistintamente a las construcciones virreinales remodeJadas, y a las republicanas construidas desde sus cimientos, entre 1840 y 1880. No debe pasar inadvertida la situación de bonanza que atravesaba la sociedad criolla de los lturregui, Orbegoso, Ganoza, Calonge y Urquiaga, entre otros, después de haber consolidado su posición política y económica, lo cual se refleja en sus sobrias y magníficas mansiones. Este contexto urbano es descrito por Charles Wiener (1980:97), como una "ciudad regular, sosegada, de una fisonomía que recuerda la Edad Media. Se pasa por algunas calles bordeadas de muros enormes sin ventanas: son muros de conventos; la calle principal y la plaza son muy españolas con sus casas de techos planos, sus balcones-verandas y su santito en un nicho al lado de la puerta o entre las ventanas. La media naranja (pequeña cúpula) de una iglesia, el frontón de una capilla y la cruz de un oratorio autorizado, dan a las calles siluetas accidentadas". Posteriormente añade un dato de interés para nuestro estudio, «nada más delicioso que un paseo por Trujillo una hora antes del ocaso. Las casas bajas, los grandes conventos, las iglesias polícromas, son de un aspecto sobrecogedor•• (el entrecomillado es nuestro). Obviamente, la decoración mural jugó un papel tan importante que llamó la atención de este acucioso viajero francés, en la cual destaca la moda de imitar planchas o enchapes de mármol en diversas tonalidades: rojos, azules, NUMERO 64 / LIMA MARZO 20 0 1

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verdes, amarillos, pero siempre con los jaspes y vetas del material original, y que de alguna manera identifica las preferencias del Neolásico por este material. Al final, a señorial arquitectura civil republicana se cubre con un elemento que le es consustancial, formando un patrón y unidad estilístico-cromática, que por igual se repite hasta entrados años del siglo XX, en ciudades como Trujillo, Callao, Potosí y Lima. Hay que advertir que esta decoración es recurrente, en la gran y mediana arquitectura, más no así en la modesta vivienda del pueblo. Obviamente, el factor económico es determinante. En este acopio de datos, recogemos una singular referencia de Squier (1974:71), cuando al referirse a la casa del entonces prefecto, hoy conocida como Palacio lturregui, manifiesta: «es un vasto edificio de dos altos pisos, que domina a todas las demás casas de la ciudad. Es de estilo italiano moderno muy ornado y está construido alrededor de un patio central, con corredores sostenidos por columnas en cada piso. Al final del patio se ha omitido el segundo piso y ocupa su lugar una columnata. Su finalidad consiste en brindar mejor ventilación. Aunque por necesidad ha sido edificada en su mayor parte con los materiales ordinarios de construcción del país, éstos han sido empleados al máximo cuidado y se los ha estucado y pintado al fresco a imitación del mármol. En conjunto, visto desde el exterior o desde el patio, constituye un edificio importante, y su interior, por su disposición, decoración, arquitectura y mobiliario, armoniza con su exterior suntuoso y justifica, probablemente, la distinción que generalmente se le confiere de ser la mejor residencia privada de Sudamérica.» (el entrecomillado es nuestro). Hemos preferido esta amplia cita directa, para dar una idea más clara y de primera fuente, sobre lo que consideramos una de las primeras grandes construcciones civiles del Trujillo Republicano. Un caso parecido es igualmente referido por el viajero alemán, Middendorf (1973: t. 11, 254), cuan-

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Casa de la Emancipación, Trujillo. Acabado final después de la restauración (1979-80). El azul añil contrasta con el blanco de las ventanas.

Casa de la Emancipación, Trujillo. El cambio por el ocre amarillo y los zócalos verdes marcan un contrasentido histórico y técnico. Los zócalos no se pintaron de verde en la antigüedad.

Vlla • 4tJva, Colombia. La unidad cromática y las calidades de los magniiiCCíhepaclos urbanos son notorios.

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Trinidad, Cuba. El inapropiado uso del color desmerece la calidad del paisaje urbano y sus componentes.

do se hospedó en el viejo Hotel Italia (a un costado de la Casa del Mariscal, sobre la quinta cuadra del jirón Orbegoso). Refiere que el dueño, un italiano, «había adornado su casa de acuerdo con su gusto artístico y había rendido homenaje a las personalidades de la historia antigua y moderna que más admiraba. En las paredes de un corredor interior, en torno a un pequeño patio se veían pinturas de héroes de todos los tiempos Aníbal y EsciARKINKA

p1on, armados como caballeros alemanes, Hércules luchando con el león, el grupo de Lao Koon, Cincinato, Julio César con una larga barba, Colón representando como paje con una barbilla y finalmente dos retratos de Napoleón». Al recorrer las ruinas de este inmueble, efectivamente, encontramos restos apenas visibles de lo descrito, pero en el salón principal ubicamos alegorías y las figuras agrisadas de Apolo y las musas, un viejo

escudo nacional de la época y que lamentablemente fueron destruidas. Los muros no decorados con esta temática, presentaban el típico mural al temple en planchas de mármol de tonos rojos. Por lo señalado, podemos afirmar que la carencia de un material como el mármol, tan característico en la arquitectura neoclásica europea, es suplida con una gran dosis de ingenio y sentido efectista en el área andina. Ahora bien, esta decoración no fue exclusividad de las casas; también se extendió a la arquitectura religiosa en Trujillo. Veamos; en febrero de 1872 se efectuaron algunas refacciones en la iglesia dominica (AAT/Fábrica de Iglesias; AA7.28), entre las obras realizadas registramos el pintado de la bóveda de la nave principal en imitación de mármol blanco, así como las pilastras y los pedestales. El mayordomo de la Iglesia, Coronel Clemente Ríos, recomienda usar «bastante cola», lo cual nos indica que la decoración mural se ejecutó en la técnica del temple y no al óleo, como parece ser lo más frecuente en esta época. A esto debemos añadir la referencia gráfica de un lienzo que registra la Plaza de Mayor de Trujillo y su Catedral, pintura al óleo de firma ilegible, fechado en 1875 y propiedad del Dr. Luis Pinillos Ashton. La Catedral está totalmente marmolada en tonos rojos y azules. Esta evidencia complementa o refuerza lo descrito por Wiener, Squier y Middendorf. Sin embargo, al iniciar la restauración integral de esta iglesia con Julio Ninantay (Proyecto financiado por el Banco Central de Reserva, 1987-90), descubrimos que todo el interior estuvo decorado con el típico mural marmoleado al óleo, en tono ocre amarillo claro y con jaspes en marrón, gris y negro. En torno a lo expuesto, creemos que es necesario revisar algunas opiniones como las que formulan Correa y de Mesa (1985:68), respecto a que el «neoclásico trajo consigo el gusto por los colores enteros y fuertes, producidos a partir de tierras y colorantes natuNUMERO 6 4 / LIMA MARZO 2001

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rales de la región. Para las facha· das y las paredes de patios y otros paramentos se usaron los colores rojo-almagre, amarillo-oropimiente y azul-añil. En las molduras de frisos y otros elementos se usó el blanco a la cal o blanco de España», en párrafo aparte añaden, «El eclecticismo trajo consigo el gusto por el color gris por un lado y por otro los marmolados provenientes de la imitación de materiales ricos en la pintura y empleó en la madera el color de la nogalina o marrón oscuro, que se enseñoreó en toda la primera mitad del siglo XX de la costa peruana». En principio, estamos de acuerdo con el uso de esta paleta de colores primarios en la arquitectura decimonónica. Sin embargo, habría que sopesar los resultados de las prospecciones murales y sus estratigrafías, ejecutadas en diversos edificios de Trujillo y el Callao, a fin de establecer una secuencia correcta. De hecho las exploraciones evidencian el uso de estos colores en audaces tonalidades, sin embargo, hay dos detalles que discutir para definir los correlatos. Primero, el marmolado es anterior al uso de los referidos colores y no un aporte del Eclecticismo, que en efecto recurre a los grises o plomos después de los policromados, en una época que llamamos el «Trujillo Gris» y que se extiende hasta el primer tercio del siglo XX. Segundo, un detalle que merece mayor profundidad en el análisis, es el supuesto uso del blanco para las cornisas y molduras, como elemento contrastante del rojo, amarillo oropimiente o azul añil de los muros. Los estudios estratigráficos realizados en el Callao y Trujillo expresan algo diferente, los colores rojo, amarillo y azul cubren por igual muros, molduras y cornisas en una sola mancha. Un detalle adicional no tratado se relaciona al color de los zócalos y que arbitrariamente se ha generalizado en un «verde petróleo•• que jamás se ha usado, durante toda la época colonial fue invariablemente pintado en ocre rojo, en la República se mantiene y alterna esta tradicional costumbre con un tono gris oscuNUMERO 6 4/ LIMA MARZO 20 0 1

ro y hasta negro, para sucumbir todos ante el tono caoba del siglo XX (Morales 1992: 4). Para abundar en detalles sobre el uso indiscriminado de estos colores y los contrastes con moldu· ras y especialmente cornisas pintadas de blanco, nos remitimos a las exploraciones efectuadas en los claustros de los franciscanos, carmelitas y en las Casas del Mayorazgo de Facalá y de la Emancipación, en Trujillo. En todas ellas apreciamos el pintado general de muros y cornisas, de roscas y archivoltas de los arcos, impostas y pilastras con el intenso azul añil. Algo similar hemos observado en el Callao con el ocre amarillo que tanto disgustara a Squier (1974). En el ánimo de ampliar la discusión sobre el problema del color y sus connotaciones históricas y técnicas, revisamos otras propuestas de interés para la polémica. Saldías y Zupán (1978) nos ofrecen un amplio y detallado trabajo de investigación sobre «El Lapislázuli en la Arquitectura Virreyna! y Republicana», que se inicia con la investigación de la policromía del claustro de San Agustín de Lima. En ella identifican un «color azul claro, que al ser analizado químicamente dio como resultado: Azul Ultramar» (ibídem: 123). Posteriormente concluyen: «Esta investigación realizada en el lapso de cuatro años, en un buen número de construcciones religiosas, civiles y militares, nos ha otorgado

resultados realmente insospechados, porque se ha podido comprobar la utilización del lapislázuli en todos estos tipos de construcciones, tanto en la decoración de interiores como en los muros exteriores; en algunos casos se encuentran policromías con varias capas sucesivas o alternadas de lapislázuli, pudiéndose detectar su uso desde el siglo XVII hasta el siglo XIX» (ibídem: 127). Sin embargo, estos investigadores reconocen en un principio que, por abundantes referencias históricas que citan en su trabajo, el azul añil fue un color usado reiteradamente en la pintura de las construcciones en el Perú virreina! y republicano. El asunto es que su estudio realizados en Lima, Trujillo, Arequipa y Cusco, les permite llegar a una conclusión insospechada por las proporciones y desproporciones que observamos desde una simple lógica, por las apreciables diferencias entre las áreas de superficies pintadas y la cantidad como disponibilidad de este material de alto costo, que se requirió en su momento. Además habría que subrayar la diferencia existente entre un color estable y resistente como el lapislázuli, frente a la fragilidad de un color orgánico y de fácil decoloración como el azul añil. Esto último es un común denominador en todas las superficies pintadas con azul añil que hemos trabajado. Pues bien, no podemos evitar ARKINKA

Callao. la tugurización, el mal estado de conservación y el desorden cromático en las viejas casas republicanas desmerecen las calidades urbanas del Centro Histórico.

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Casa Calonge, Trujillo. La calidad y sobriedad del diseño arquitectónico es realzada por el contraste entre el azul añil y el blanco de la carpintería de madera. Las rejas de hierro fueron aderezadas con el negro para los barrotes y el pan de oro para los fierros ornamentales.

una mayor explicación sobre el azul añil y el uso de materiales locales. Para ello recurrimos al profundo estudio de Rubio Sánchez (1976: 226) en su obra «El Azul Añil o Xiquilite», en la cual nos ofrece una interesante y completa información sobre este producto vegetal, que «desde 1625 encabezó la lista de artículos exportables de Centro América». En otro acápite señala que el movimiento comercial entre Centro América y el Perú, tuvo que ser normado por Real Cédula del 28 de marzo de 1620, mediante la cual se concedía permiso a dos barcos procedentes de nuestro país, por el período de un año, para que adquieran «los productos de la tierra» por un monto máximo de 200,000 pesos, con la certeza de que estaba prohibido llevar vino, siendo éste el antecedente de posteriores restricciones comerciales. Buena parte de esta suma era destinada a la compra de esta «tinta», que también se conocía como «polvos azules» y que por añadidura sugirió el nombre de barrio de bodegas donde los vendían, en las inmediaciones del actual Palacio de Gobierno. Pues bien, su origen se remonta a tiempos prehispánicos, llamándosele xiquilite en el idioma nahua, «Xi» que es el apócope de ••Xihuente» (azul) y ••Ouitiel» (hierba), es decir hierba que da un color azul. También fue conocida en Europa y Asia, como que los romanos le llamaron ••lndicum» y los árabes ARKINKA

••añil, nir o nil». Esta referencia motivó que algunos pensarán que fue introducida por los europeos, sin embargo, hay sobradas referencias sobre el origen centroamericano de esta planta, muy propia de tierras calientes y húmedas, como que se considera originaria de la isla de la Española o Santo Domingo (op cit: 27). Paolo y Laura Mora con Paul Philippot ofrecen una tabla sinóptica de pigmentos en la que definen la naturaleza orgánica del azul añil (C16H1002Na) y observan una tácita referencia de su desuso a partir de 1880, cuando los ingleses producen artificialmente este color (19n: 78). Pues bien, en el cultivo y procesamiento de esta hierba, parecida al trébol, de flor azul y semilla como rábano o nabo, se han obtenido cuatro clases de tintas (Rubio Sánchez 1976: 21 ): a. lndigófera sufructicosa o xiquilite b. lndigófera thibaudiana o añil silvestre c. Jacobina Spicigero llamada tinta, que es usada por las lavanderas para blanquear la ropa. d. lndigófera Tintoriam, llamada también añil. Esta es la que nos interesa. Ahora bien, en el propósito de obtener información histórica sobre la presencia del azul añil en Trujillo, recurrimos al apoyo del investigador Adolfo Vega, a fin de ampliar lo que personalmente ya

habíamos reunido. Este trabajo lo desarrollé en el Archivo Departamental de la Libertad, obteniendo en Asuntos de Gobierno, de la Serie Real Hacienda, División Judicial, una interesante relación de inventarios de bodegas. En estas comprobamos la recurrente comercialización de ésta tinta, que fue usada en los obrajes para el teñido, pero que también tuvo aplicación decorativa en la arquitectura. En algunos documentos se manifiesta la llegada de ••40 zurrones de tinta añil con cien libras cada uno», procedentes de Panamá. Fueron recepcionados en el Puerto de Malabrigo el 20.03.1699 (ADLLLeg.126-Exp.60). Así mismo, por una repartición de bienes en 1830, se inventarían 163 libras de añil a 18 reales libra, cinco libras de polvos azules a ocho reales, tres arrobas de tierra amarilla a 4 reales arroba, entre otros productos (ADLUieg.42 Exp.11). En 1851 registramos otro inventario de bodega, en el que se consideran un barril de pintura a 6 pesos, media libra de añil a 5 pesos, ocho cajitas de pintura a 4 reales, dos libras de añil en polvo a tres pesos, cincuenta libras de añil a peso, tres arrobas de pintura verde a cuatro pesos, cinco arrobas de añil a 7 reales libra (ADLULeg. 43-Exp.56). Con estas y otras tantas referencias que obran en nuestros ficheros, estamos en condiciones de reforzar lo afirmado por Rubio Sánchez (1976). Sin embargo, quedaba una duda respecto a su uso en el pintado de muros durante la República, pues, en tiempos coloniales este color se aplicaba en la carpintería de madera como un preservante. En el Archivo Arzobispal de Trujillo, ubicamos un documento por demás ilustrativo. En 1705, el maestro arquitecto José Orozco, natural de Cádiz, efectúa importantes arreglos en el Palacio Episcopal y entre ellos ••todo el Primer Patio Grande con el Zaguán, dándole color y peones para los andamios», así mismo, se acuerda pintar de azul la puerta de la Sala Grande, cuatro ventanas y tres puertas pequeñas, para lo cual entregan al indio Francisco NUMERO 64/ LIMA MARZO 2001

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Pintor, algunas libras de añil. Otro dato que debemos añadir, es el resultado de nuestras exploraciones en el Claustro del Recreo en el Monasterio del Carmen de Trujillo. Todas las columnas abalaustradas y barandas dispuestas en peristilo, fueron pintadas de azul añil durante el siglo XVIII. Algo similar a lo observado en el Claustro Procesional del mismo Monasterio; en su análogo de los franciscanos hoy convertido en el Colegio Nacional San Juan de Trujillo; y en el monasterio carmelita de Potosí en Bolivia. En consecuencia, advertimos dos momentos en el uso del añil. El primero, durante los siglos XVII y XVIII, aplicado a la carpintería de madera y como alternativa al verde y rojo; posteriormente, en tiempos republicanos, su uso se restringe a los muros, siendo la carpintería de madera pintada con óleo esmalte blanco y en el caso de las columnas tratadas con un acabado de imitación mármol, en concordancia con los cánones neoclásicos.

SUPERFICIES ARQUITECTONICAS: aproximación metodológica para su estudio y diagnóstico Problemática A la reconocida presión del capital como factor de disturbación de los Centros Históricos, debemos añadir la peligrosa como extraña carencia de una reglamentación sobre la protección de las superficies arquitectónicas pintadas, el uso del color y el ornato de la ciudad, normatividad que debe responder al criterio técnico de dos entidades comprometidas con la conservación y ornato de estas expresiones urbanísticas del pasado: los Gobiernos Locales y eiiNC. Esta reflexión debe ser tomada como una invitación o un reto, a fin de revisar y discutir este tema, generalmente soslayado por los propios arquitectos restauradores y paisajistas, así como ingenieros e historiadores de arte. Es poco o casi nada lo que sabemos de este tema. N UM ERO 64/ LIMA MARZO 2001

Pues bien, con frecuencia identificamos a los «colores tradicionales« como aquellos cromos que caracterizan a una ciudad como antigua. De alguna manera, ello sugiere una suerte de unidad cromática, a nivel de edificio como unidad, o a nivel de ciudad como el conjunto que reúne aquellas unidades cromáticas. Ahora bien, ¿cómo definir la unidad cromática de un edificio, alterado formal y espacialmente a través de los tiempos y los cambios de estilo?. Más

aún, ¿cómo establecer esta unidad en un Centro Histórico, que es la suma de varias épocas, incluyendo la actual, y sobre todo, cómo armonizar unidades cromáticas tan heterogéneas?. En todo caso, ¿cómo establecer una paleta de colores y en que unidades arquitectónicas o urbanísticas usarlas con propiedad histórica?. La realidad es dura cuando recorremos un Centro Histórico como Trujillo, un caos cromático que ha llegado a la huachafería ARKINKA

Catedral de Trujillo, interior. Obsérvese el acabado en imitación mármol descubierta durante la ejecución del Programa «Llego la Hora de Trujillo»

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·LJ Casa del Rector, Universidad Federico Villareal (la Colmena). Lima. Columnas pintadas en imitación mármol.

por falta de normas, asesoría y desentendimiento interinstitucional, acentuado por un avisaje comercial agresivo y disonante con las buenas intenciones de alguna autoridad edil o técnica. Obviamente, el punto de arranque es el desconocimiento de los valores intrínsecos del color. La solución llega a lo simple y cómodo, reconocer como «color tradicional•• a todo aquel que fue usado en épocas precedentes. Entonces, se parte de una base empírica y en cierto modo especulativa, cuyos riesgos son visibles cuando el mal entendido «buen gusto» aplica algún color subjetivamente y sin tener en cuenta sus correlatos históricos y estilísticos.

Antecedentes En julio de 1975 se inició la restauración de la mansión trujillana de los Ramírez y Laredo, llamada Ganoza Chopitea desde los años 40 por Wethey y Marco Dorta, a falta de la información de archivo que disponemos ahora. Esta interven-

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ción fue la primera que ejecutó el INC en esta norteña ciudad, y en ella se realizaron las exploraciones murales con las conocidas calas de la ••Cruz de San Andrés», unas amplias aspas que cruzaban diagonalmente toda una pared y que en buena cuenta era una zanja que cortaba todos los enlucidos o estratos, hasta llegar a la superficie del muro primario. La operación se orientaba exclusivamente, a la búsqueda de vanos antiguos tapiados y a evaluar el estado de conservación de la estructura. El descubrimiento de pintura mural en uno de los salones por el restaurador mexicano, Rodolfo Vallin, mi maestro, tuvo una significativa trascendencia, generó la necesidad de replantear la metodología de la prospección arquitectónica y brindar un especial interés a los enlucidos de la arquitectura civil, pues, se trataba de la primera evidencia de lo que ahora es común y corriente. Sin embargo, desde entonces se ha seguido una práctica, más por inercia o por

experiencia que por definición teórica, basada en el ••olfato o en el instinto•• del operador, o simplemente, tratando de cubrir todas las superficies arquitectónicas, aunque con un evidente desorden estratigráfico que finalmente genera cierta confusión en la interpretación, el diagnóstico y propuesta. Posteriormente, gracias a diversas consultorías UNESCO, observamos algunas realidades de interés para la reflexión, unas agradables y otras, en cierta manera, controvertidas. Villa de Leyva en Colombia, nos mostró un paisaje urbano de bicromías uniformes, en base al verde de las carpinterías de madera y a los encalados de los muros, a las calidades plásticas de sus pavimentos empedrados, como Trinidad en Cuba. Por su parte, Potosí en Bolivia muestra sus contrastantes policromías y atildada filiación barroca, mientras Sucre luce la blancura de sus perspectivas urbanas y sus gustos por los moldes franceses. En fin, de alguna manera, el color define el carácter NUMERO 64/ LIMA MARZO 2001

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de la ciudad y su comunidad, de allí la responsabilidad histórica y técnica de recuperar este elemento epidérmico como un componente básico del contexto urbano y social.

Principios y Criterios Desde nuestra perspectiva, la ejecución de calas o unidades estratigráficas debe fundamentarse en dos principios complementarios: estatigráfico y topográfico. El principio estatigráfico trata de articular los factores esenciales en la interpretación de las evidencias: espacio, tiempo y estilo. Este concepto tiene su sustento en el principio geológico de la superposición o Ley de Steno, según la cual, la «capa» o «strata» que se encuentra en la base, es más antigua que la que ocupa la posición superior, por que ciertamente fue depositada antes que la que tiene encima (Ravines 1989:128). Obviamente, este principio nos ofrece una idea de datación relativa, en donde se mezclan la estratigrafía mural NUMERO 64/ LIMA MARZO 2001

con factores humanos de acumulación, remoción y reconstrucción, así como con los agentes naturales de erosión y deposición. En cualquier caso, se establece un factor de temporalidad elemental. Por su parte, el principio de asociación o topográfico, fundamentada en la Ley de Worsaee, procura establecer correlatos horizontales entre las unidades de exploración estratigráfica, ejecutadas en diversos sectores y subsectores del espacio pictórico-arquitectónico. Este análisis nos permite reconocer la real extensión del área decorada o de las monocromías y sus combinaciones, las características de cada capa o estrato y sus asociaciones en los diversos componentes de la unidad arquitectónica (por ejemplo, pilastras, entablamento y coronación de una portada con los muros adyacentes de la fachada). De lo señalado, concluimos en que ambos principios son complementarios y no excluyentes. El estratigráfico supone una «excavación vertical», tipo trinchera arqueo-

lógica, desde las capas contemporáneas o tardías, a las más antiguas o tempranas (Vallin y Falchetti 1990: 107). En tanto que el topográfico plantea un análisis comparativo de las unidades estratigráficas referida~, o bien una liberación por estratos horizontales. En ambos casos, la exploración supone una remoción de las capas superpuestas, una virtual destrucción de evidencias o parte de ellas, por lo cual proponemos la definición o liberación de estas, aprovechando las lagunas o áreas perdidas que frecuentemente presentan, para explorar la subyacente inmediata. Este criterio es aplicable en todos los estratos hasta llegar al muro-soporte. Cuando sea necesario eliminar un sector de estrato pictórico para explorar los subyacentes por ausencia de lagunas (algo controvertido y en algunas ocasiones inevitable), es posible hacerlo en pequeñas áreas que no comprometan dibujos ni colores de relativa importancia. Vale decir, seleccionar las zonas de colores simples o ARKINKA

Casa Guimaraes, Trujillo. Las carpinterías de madera, balcones, puertas y rejas de balaustres fueron pintadas en verde, sin embargo los muros fueron encalados o policromados con temas florales o lacerías mudéjares. El ocre amarillo en muro corresponde al período republicano.

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Casa Urquiaga o de la Emancipación, Trujillo. (siglo XVIII y XIX). Obsérvese el correcto uso del color a nivel del muro, carpintería y zócalo, estos últimos nunca fueron pintados en verde.

menos comprometedoras, para «bajar>> a la capa subyacente inmediata, siempre que esta operación se justifique en las calidades e importancia de este estrato. Debemos advertir que la impresionante superposición de pinturas murales decorativas, tal como lo hemos registrado en las portadas, zaguanes y patios de varias casas de Trujillo y Potosí, representan un serio problema para el conservador. Su formación académica, experiencia y habilidad jugarán un rol gravitante, por lo irreversible de la operación. El respeto por las evidencias y su unidad estética debe ser un criterio determinante que refuerce todo intento por respetar la autenticidad de la evidencia y su carácter testimonial y estético.

Conceptualización, Objetivos y Técnicas de Ejecución: consideraciones generales Entendiendo a la arquitectura como el lenguaje armónico de volúmenes, texturas y colores, y que a través del tiempo cada época ha Casa Ramirez y Laredo (Ganoza Chopitea), Trujillo. Detalle de la típica lacería mudéjar que cubría los muros de fachadas e interiores de casas e iglesias durante el siglo XVII.

dejado testimonio de su tránsito y sus particulares soluciones estéticas, estilísticas, iconográficas y tecnológicas; asumimos que en cada unidad arquitectónica tradicional y, en general, en el paisaje urbano y rural históricos, se expresa una importante secuencia o superposición estratigráfica a nivel de pisos, paramentos y capas pictóricas sobre carpinterías, es decir, una expresión que sintetiza la suma de varias épocas. Esta yuxtaposición se presenta como una simple monocromía, o policromía que puede desarrollarse a nivel de pinturas, mosaicos, empapelados e incluso altorrelieves. En consecuencia, el campo de acción del especialista en conservación de superficies arquitectónicas, no sólo se proyecta a la tradicional búsqueda de vanos tapiados, también analiza las características, composición y patología de los enlucidos y pigmentos, define las estatigrafías y secuencias pictóricas en las carpinterías de metal y madera, así como otros elementos epidérmicos del edificio. En este marco conceptual, la retrospección arquitectónica constituye un valioNUMERO 64 / LIMA MARZO 200 1

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so instrumento técnico, para recuperar informaciones de gravitante importancia en la elaboración y ejecución de los Proyectos de Restauración Urbano-Arquitectónico. De allí que la intervención de un conservador de murales debe plantearse como un estudio preliminar y un pre requisito técnico a cualquier tipo de intervención restauradora. Es más, toda información que se obtenga sobre la existencia de murales decorativos, debe registrarse en un Inventario y Catalogación de esta expresión artística, que a ningún especialista ha interesado hasta ahora, y que el INC debería iniciar con urgencia, pues se encuentra fácilmente expuesta a las destrucciones o mutilaciones motivadas por los intereses de modernizar las viviendas, restarle su valor histórico-artístico, o por el desconocimiento de su existencia bajo los enlucidos contemporáneos. Un aspecto elemental en esta propuesta es la definición de los objetivos. Estos pueden agruparse en dos áreas: histórico y técnico. En el primero se trata de contribuir al estudio integral del documento NUMERO 64/ LIMA MARZO 2001

urbano-arquitectónico y rural, aportando información para el mejor conocimiento del arte precolombino e hispanoamericano, su función, secuencia, y articulación de espacios y tecnología. En el segundo, localizar, documentar y analizar las áreas arquitectónicas decoradas y las secuencias monocromáticas de los Centros Históricos y, esencialmente, proponer el correcto uso del color en los acabados de los edificios intervenidos. Pues bien, la actividad exploratoria supone una intención de investigar una realidad desconocida. No empieza ni termina en la simple acción mecánica de hacer calas. Tampoco es una mera manualidad artesanal que un hábil obrero pueda realizar bajo la atenta dirección de un arquitecto. Es, sustancialmente, un proceso metodológico de reconocimiento, identificación, registro, análisis, diagnóstico y propuesta. Es más, pensamos que existe una etapa preliminar o previa a la práctica en si. En esta fase inicial debe proponerse y ejecutarse el estudio histórico en archivos y bibliotecas, así como realizar el reconocimiento de las superficies del edificio o es-

pacio urbano a estudiar. Las referencias histórico-bibliográficas sobre el uso, procedencia y tecnología de los materiales pictóricos son de gran utilidad para la programación de las calas e interpretación de la información a obtener. En los conciertos de fábrica, tasaciones e inventarios de inmuebles, aunque sin mayores detalles, se da cuenta de colores o ubicación de decoración mural. Las crónicas de viajeros como Squier, Middendorf y Wiener, entre otros, describen algunas características de nuestras ciudades decimonónicas, sus gentes, sus costumbres y su manera de «aderezar» los edificios y plazas. Toda esta información es sustancial, aunque generalmente es obviada por los especialistas. Precisamente, los cortes estratigráficos realizados en el Callao, en el marco del Programa de Recuperación de su Centro Histórico (Morales 1997, 1997a), comprueban la impresionante recurrencia del ocre amarillo (limonita u óxido de fierro), cuyo uso se proyectó hasta principios de la pasada centuria, constituyéndose en el color tradicional y ARKINKA

Monasterio El Carmen de Potosí, Bolivia. Interesante acabado de las columnas pintadas en intenso azul añil, zócalos rojos, muros blancos.

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Casa del Mariscal de Orbegoso, Trujillo. Detalle de la superposición de murales: lacería mudéjar (siglo XVI y principios del siglo XVII); escaques rectangulares con temas florales estilizados (siglo XVII); recuadros con temas profanos de estilo barroco (siglo XVIII). que tan mala impresión le causara a Squier (1974:15): «...tenía un aspecto desastroso, cuanto más destartalado, desvencijado y chillón resultaba ante una inspección más atenta!. Construidas en su mayoría con cañas y pintadas de un color amarillo sucio ...». Esta es la referencia que nos sirvió de base para plantear el proyecto de prospección arquitectónica y el contundente resultado que obtuvimos en las estratigrafías. Este color cubría por igual los paramentos como las molduras y cornisas, rompiendo la monotonía el zócalo en ocre rojo. Ahora bien, el reconocimiento previo del área de trabajo es igualmente fundamental, pues, por experiencia de campo sabemos cuales son los sectores frecuentemente decorados en una edificación virreina! y republicana: chambranas, alrededor de vanos; cenefas, como bandas horizontales en lo alto de los muros; zócalos, en las secciones inferiores de éstos; y recuadros con escenas o personajes, en los paños centrales. De tal manera que las observaciones e intervenciones Exploración estratigráfica de carpintería de madera mostrando una secuencia de colores históricamente repetida en varias ciudades hispano andinas.

preliminares deben orientarse a estos sect.ores para definir el proceso de exploración y su dirección. En base a estas consideraciones es posible estructurar un «Proyecto de Prospección Mural», incluyendo el elemental presupuesto de obra. Ahora bien, por cuestiones de ética profesional no se debe iniciar ninguna exploración sino contamos con este documento normativo, pues de lo contrario,estaríamos trastocando el sentido técnico y definiéndola como una praxis espontánea, empírica e improvisada. Como método de campo, la exploración trata de descubrir, registrar, analizar y presentar los datos obtenidos en los paramentos y elementos arquitectónicos. Este proceso resulta gravitante en el tratamiento integral del edificio, porque de éste dependen las conclusiones posteriores que definirán los acabados y tratamiento de superficies correspondiente a los auténticos valores estético-formales del documento. De allí que sea importante elaborar una suerte de «carta de colores tradicionales» en base a los cromos y NUMERO 64 / LIMA MARZO 2001

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sus diversas tonalidades que se encuentran en las exploraciones, estableciendo los factores de temporalidad, pérdida de intensidad y asociación estilística. Definitivamente, se trata de instrumento técnico determinante en las decisiones finales, mediante el cual es posible controlar las frecuentes subjetividades o arbitrariedades en la presentación final del documento arquitectónico, o del paisaje urbano. Empero, esta idea no es una novedad. Después de realizar estos trabajos y aprovechando una visita al lnternational Centre for Conservation, de Roma (ICCROM), revisamos su extraordinaria biblioteca y encontramos una profusa bibliografía como ••11 piano del colore di Saluzzo, presentado por Giovanni Brino (1982) y que antes había trabajado los estudios del color en Torino, Sassellese, Carmagnola, Banchette, Cavallermaggiore y Ceva en Piamonte, entre otras ciudades de otras regiones. El trabajo de Saluzzo se inició en 1982 por decisión del Concejo Municipal para restaurar los colores de las fachadas de los edificios del centro histórico que concluyó con la propuesta de un Plan de Manejo del Color y que, como el Rigolamento di Ornato de Torino, es un ejemplo digno de tener en cuenta ante la usual arbitrariedad y huachafería cromática de nuestros Centros Históricos. Para terminar, preferimos dejar para la reflexión, la siguiente cita textual del ••Piano del colore della Citta di Novara, , promulgada por edicto municipal del 27 de octubre de 1981. ••11 presente Piano organizza e stabilisce le norme e le procedure da seguire per la ritinteggiatura degli edifici d'epoca antecedente al 1935. E constituito da due partí: la prima stabilisce la metodología d'intervento, la seconda detta invece la norme pratiche da seguire per 'inntervento, rispettando, anzi puntualizzando, gli articoli2,6,24,98, 99, 100, 114, 133, 142 del vigente Regolamento Edilizio del 1977 riprodotti precedentemente (Riviera y Brino 1982:109)" . CODIGOS DE ARCHIVOS AAT Archivo Arzobispal de Trujillo ADLL Archivo Departamental de La Libertad

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(') Docente de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Trujillo; codirector del Proyecto de Investigación y Conservación de la Huaca de la Luna; Consullor UNESCO y Presidente del Instituto de Conservación Ambiental Monumental de Trujillo.

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