Música Fundamental Paco de Lucía

Editorial

D

espués de una larga espera, sobre todo para algunos de nuestros redactores y amigos, lanzamos un nuevo y mejor número para

nuestra satisfacción y para que fuera de los barrios de Huelva se aprecie la cultura musical que allí mismo descubrimos a cada paso y, lo que es mejor, para destacar la ambición de una serie de personas que, ante todo, creen en la música, aunque en buena parte de los despachos de esta ciudad se trate de un

Director: Carlos Ferrer Guijarro.

Edita: Excma. Diputación de Huelva.

Maquetación: Carlos Alberto Domínguez.

Redacción: David Spínola Luna Baldallo Casto Pino Carlos Ferrer Antonio Toscano (Pin) La Hora Maldita María José Aquino Óscar A. González Barrada Juan Luis González Manuel Hidalgo Martín Rafa Blues Santiago Páez (Taberna del Blues) Juanma García (Taberna del Blues) Imprime Gam Impresiones y creaciones C/. Fomento, nave 24 Autovía A-323 (Huelva - Punta Umbría) 21110 Aljaraque (Huelva) www.gamimpresiones.com

término que sencillamente no existe. Un abrazo a Leviathan y Juan Gotan por habernos concedido sendas entrevistas en el presente número.

La incorporación de sellos discográficos nuevos a Música Fundamental la harán más fuerte y culta en lo que a contenido se refiere. Asimismo hay que decir que Música Fundamental tiene presencia también fuera de Huelva y que seguramente, a partir de ahora, esta presencia se hará más notable con una serie de proyectos especializados en distintos estilos de música, realizados precisamente por algunos de nuestros más preciados amigos.

Desde M.F. no olvidamos la eficacia y viveza de este medio en la difusión de informaciones e ideas, nuestro propósito.

En

especial

dar

las

gracias

la

Excelentísima Diputación de Huelva y a su gran equipo técnico por haber creído en nuestro proyecto desde el principio, y apostar por nosotros hacia un futuro próximo.

A todos ellos GRACIAS. Carlos Ferrer

Arquitecto Pérez Carasa, nº 3 21001 - Huelva (España)

a

Paco de Lucía, evolución constante en busca de emociones añejas.

C

uando el 21 de diciembre de 1947 nació en una humilde casa de Algeciras un niño al que sus padres, Lucía Gomes y Antonio Sánchez, decidieron llamar Francisco, nadie de su entorno podría haber llegado a imaginar que ese niño sería una de las figuras musicales españolas más importantes del siglo XX. Pero lo cierto es que ese entorno fue clave para que hoy todos nosotros podamos disfrutar de la música de este genial guitarrista, porque fue durante su más corta

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infancia cuando Paco de Lucía aprendió la base rítmica sobre la que se sustenta todo el flamenco. Su casa era punto de encuentro de muchos flamencos de la zona, quienes volvían de ganarse la vida en fiestas privadas y querían continuar cantando y tocando. Así fue como aprendió las cadencias y el compás de los diferentes estilos del flamenco, que había interiorizado y dominaba antes de haberse acercado por primera vez a una guitarra. Todo lo relatado sucedía en casa del artis-

ta algecireño porque su padre era precisamente uno de esos flamencos que regresaba, cuando el día amanecía, después de una fiesta en casa de algún señorito. Y ese contacto directo y continuado a tan temprana edad, es lo que explica esa precisión rítmica (o “soniquete” que dirían los flamencos) que imprimirá a cada una de sus composiciones, algo valiosísimo, porque uno de los rasgos característicos de la música flamenca es su absoluta obediencia al ritmo, al compás, a la

métrica. No hay que olvidar tampoco que su hermano Ramón, nueve años mayor que él, era ya un reconocido guitarrista profesional antes de que su hermano Paco iniciara su aprendizaje en la guitarra, ni que su hermana María, doce años mayor, siempre apuntó buenas maneras para el cante, ni tampoco por supuesto que, aunque sólo dos años mayor que él, su hermano Pepe terminara también dedicándose al cante.

El ambiente en el que nació y creció era el ideal para el desarrollo de un artista flamenco. Sin embargo, su figura no habría sido hoy la que es sin las acertadas decisiones tomadas en su día por su padre. Los biógrafos de Paco de Lucía, Donn E. Pohren y Juan José Téllez, han vuelto reiteradamente sobre la importancia de la figura del padre, e incluso han comparado su trascendencia con la que en su día tuvo para Mozart la de su padre Leopoldo.

Antonio Sánchez Pecino supo analizar muy bien la situación y decidir lo que en cada momento era más apropiado para que sus hijos, no sólo Paco, encontraran en el flamenco un medio de supervivencia. En un país que en los cincuenta se hundía en una crisis económica, social y laboral soportada y sufrida por los sectores más humildes, Antonio Sánchez pretendió encontrar en el flamenco una válvula de escape con la que sus hijos pudieran disfrutar de un futuro mejor. Y fue la disciplina el arma que le pareció más eficaz y oportuna. El rigor en el estudio se convirtió pronto en una exigencia del padre hacia sus hijos, que Paco de Lucía, de carácter tímido, aceptó de forma benevolente, con el lógico temor que para un niño de corta edad supone una figura paterna recta y firme. Con la mirada cargada de infancia, y sin que sus pies llegaran al suelo, se sentó en una silla y comenzó a realizar escalas, arpegios, trémolos, con el único objetivo

desde su tierna perspectiva, de ver a su padre feliz. Si ya es difícil poder comprender lo que supone pasar ocho, diez o doce horas enclaustrado en la soledad de un cuarto (dolores de espalda, de cabeza, de brazos, silencio absoluto), más es hacerlo pensando en un niño de apenas seis años que diariamente se encierra viendo a través de la ventana como el resto de niños juega en la calle. Ese tesón, esa fuerza, esa constancia con la que se entregó a tan corta edad a la guitarra es tan digna de admiración como la más brillante de sus composiciones.

El primero de los maestros que tuvo Paco de Lucía fue precisamente su padre, quien le transmitió todo lo que sabía como guitarrista.

Le enseñó los primeros acordes, los primeros rasgueos, dotándole de una embrionaria base sobre la que seguir trabajando. Trabajo que se continuó con las enseñanzas que su hermano, Ramón de Algeciras, le trasladó. Ramón poseía unos conocimientos más amplios que su padre, y pudo así incrementar los de su hermano Paco. La escuela utilizada era

la de Manuel Serrapí, Niño Ricardo, uno de los mejores guitarristas de la generación precedente, que tenía como principales virtudes la dulzura y la capacidad creativa. De ahí es de donde bebió Francisco Sánchez durante su período de aprendizaje, y esta influencia se hará notar sobre todo en sus primeras grabaciones.

La valentía es uno de los rasgos que mejor define la carrera musical de Paco de Lucía, sus incursiones en el mundo del jazz y de la música clásica, terrenos peligrosos para un músico no especializado, lo demuestran. Pero quizás habría que ir a la cara menos visible de esa

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valentía, habría que retroceder varios años atrás hasta 1963, cuando en el aeropuerto de Madrid un niño de quince años, con la inseguridad propia de su edad, se apresura a montarse en un avión que lo llevará a los Estados Unidos donde tendrá, con la única compañía de su guitarra, que realizar escala en Nueva York para terminar llegando a Chicago. En esa ciudad se incorporaría al Ballet de José Greco, muy famoso por aquel entonces, y en el que poco antes había ingresado su hermano Pepe.

Los dos niños realizaron la gira, cuya duración era un año, manteniéndose firmes y fuertes cuando los bajos momentos motivados por la lejanía de la familia se hacían presentes.

Fue precisamente durante esa gira cuando conoció a otro de los maestros de la época, el navarro Agustín Castellón, Sabicas, descubriendo inmediatamente otra forma de tocar. Si bien el Niño Ricardo influyó por su delicadeza a la hora de componer, Sabicas lo hizo a través de su virtuosismo, de una velocidad y fuerza no comunes entre sus contemporáneos. Pero el mayor favor que pudo hacerle el navarro al algecireño no fue que éste último encontrara una nueva forma de toque, sino lanzarlo hacia la composición musical. Sabicas, quizás más por ver que tocaba las variaciones del Niño Ricardo y no las suyas, le aconsejó que creara sus propias frases musicales, sus propias composiciones, en base a que un buen flamenco, un buen músico no podía tocar las cosas de otro, debía interpretar las suyas propias. Aquello debió impactar profundamente a

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un chico más acostumbrado a los elogios que a las críticas, de forma que movido por su espíritu de superación (que todavía hoy demuestra), empezó efectivamente a crear su propia música.

Esa década de los sesenta, en la que comenzó a despegar profesionalmente, fue fundamental por ser el momento de sus primeros trabajos discográficos, y de su encuentro con José Monge Cruz, Camarón de la Isla. Paco de Lucía y Camarón de la Isla encontraron cada uno en

el otro a la persona ideal para el desarrollo de sus cualidades artísticas.

Francisco Sánchez halló en la voz de José Monge el complemento perfecto para su guitarra, porque era capaz de interpretar los estilos más tradicionales del flamenco, dotándolos de personalidad y de frescura, de modernidad. El cantaor de San Fernando representaba una perfecta simbiosis entre tradición y vanguardia, por lo que caminaba en su misma línea, y por tanto fue el medio perfecto para que las ideas que iba desarrollando sobre las seis cuerdas se vieran reflejadas también en el cante.

Camarón por su parte, aprovechó justamente todo el conjunto de innovaciones que Paco de Lucía iba introduciendo en la guitarra para desarrollar incluso más su capacidad vocal, y aumentarla con nuevos melismas, nuevos sonidos.

Ambos veían en los ojos del compañero la mirada sabia de un genio, y tal complicidad, tal admiración mutua, permitió el progreso paralelo de esta magnífica pareja.

Su producción discográfica conjunta se iniciaría en 1969, el año del mítico festival de Woodstock, para terminar en 1991, un año antes de la muerte del cantaor. Siete años después de ésta, Paco de Lucía le rinde homenaje en Luzia, que supone su penúltimo trabajo hasta el momento. En la rondeña titulada Camarón, el guitarrista se abraza al pasado y llora nota a nota la muerte del que fue su compañero y amigo. Cada pasaje, cada momento de la pieza está cubierto de inconsolables rasgueos y nostálgicos arpegios, que acaban en la

voz del propio Paco convertida en lamento.

1973 es un año clave en la vida artística de Paco de Lucía. Sus discos hasta la fecha (el primero de larga duración lo graba en 1967) habían contado con el reconocimiento del mundo flamenco, pero sería en el citado año de 1973 con la edición de Fuente y caudal cuando su figura terminaría por popularizarse. En un disco muy flamenco y cargado de bellísimas composiciones, se incluía, abriendo el disco una, rumba que muy pronto alcanzó los primeros puestos de las listas de éxitos. Entre dos aguas reunía calidad y comercialidad, receta que propició que el tema se fuera haciendo cada vez más y más conocido. Curiosamente fue un corte incluido a última hora, casi improvisado sobre la marcha en el estudio de grabación, y que provocaba ciertas dudas porque aunque era hermoso, no se sabía como iba a responder el público flamenco a la inclusión de un género considerado menor como la rumba, que además se acompañaba por primera vez con un bajo eléctrico. Pese a todo el tema gustó.

Gustó a flamencos y no flamencos, y su presencia comenzó a ser requerida en televisión, prensa y radio.

Entre dos aguas no es la composición más compleja y sobresaliente de todas las que a lo largo de su vida ha compuesto, pero con seguridad sí que es a la que más agradecido tenga que estarle. Y lo está, porque aún hoy, más de treinta años después de su grabación, sigue incluyendo en sus conciertos como bis final una versión actualizada.

Siempre que Paco de Lucía ha grabado un disco, se ha puesto como meta la doble tarea de contar algo nuevo sin repetirse. La sorpresa ha sido constantemente bus-

cada y autoexigida para sus composiciones. Esa actitud fue la que poco antes de la entrada en los ochenta le hizo sumergirse en el mundo del jazz. Quería averiguar todo lo que de esa música se podía sacar para enriquecer el flamenco.

Hubiera sido mucho más sencillo y seguro permanecer en el terreno ya conocido, pero Paco quiso arriesgar. Con anterioridad al acercamiento del guitarrista algecireño, el jazz se había interesado y había vuelto los ojos hacia el flamenco.

Conocidos músicos de jazz de la talla de Charlie Parker, Miles Davis o John Coltrane se habían visto cautivados e influenciados por la música flamenca, pero era ésta ahora sin embargo la que se sentía seducida.

El concepto de armonía era el que

más le atraía del jazz. La melodía podríamos definirla como el hilo conductor de una pieza, el leitmotiv de la misma. La armonía iría más allá, siendo la relación coherente entre todas las notas de una composición. Y eso es justamente lo que buscaba en sus incursiones en el jazz, adquirir los conocimientos suficientes como para aumentar la calidad de la colaboración armónica de sus composiciones flamencas y dotarlas de mayor contenido musical. El esfuerzo de adaptación fue titánico. Paco de Lucía conocía el ritmo y las cadencias flamencas, pero se adentró en un mundo complejo, en el que los músicos se movían sobre unas estructuras base e improvisaban. Él desconocía la fórmula de la improvisación, y todo ello le generaba una sensación de ansiedad que resolvió con esa misma capacidad de superación con la que había empezado a componer tras la crítica de Sabicas. Hasta 1986, compartió escenario con músicos como los guitarristas John Mclaughlin, Larry Coryell y Al Dimeola, o el pianista Chick Corea, y de ellos aprendió muchísimo. El acercamiento entre músicos de jazz y flamenco pareció gustar al público porque del disco Friday Night in San Francisco grabado en directo a finales de 1980 por Paco de Lucía, Dimeola y Mclaughlin se han vendido alrededor del millón de copias, algo extraordinario si tenemos en cuenta que se trata de música instrumental. Así mismo pareció agradar al guitarrista flamenco pues creó un grupo en el que tuvieron cabida dos músicos de claro corte jazzístico como fueron Jorge Pardo al saxo y la flauta, y Carlos Benavent al bajo eléctrico, con los que grabó en 1981 su disco Sólo quiero caminar. La fórmula del grupo le acompañará

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desde entonces. En él han figurado importantes figuras del flamenco como Juan Manuel Cañizares a la guitarra, Duquende al cante o Manolo Soler al baile, por poner sólo tres ejemplos.

Todos los genios de la música han llegado a un momento en sus vidas en el que son capaces de alcanzar un grado máximo de calidad técnica y perfección expresiva. En el caso de Paco de Lucía, ese momento probablemente sea 1987 con la edición del disco Siroco, del que el escritor Félix Grande dijo: N a d i e , absolutamente nadie, ha compuesto jamás música tan flamenca como ésta; ni en otras manos, nunca, sonó el flamenco como suena aquí. Ni siquiera el propio Paco de Lucía había llegado a tanta exactitud...Señalar la potente joyería armónica, la inconcebible bravura técnica, la misteriosa arquitectura rítmica de estas músicas, es obligatorio y no es nada. Asegurar que no hubo nunca, jamás, tanta raíz flamenca sosteniendo un árbol tan frondoso de originalidad, es necesario y a la vez retórico.

En Siroco Paco de Lucía se desnuda, llegando a lo más profundo de su sensibilidad. Para ello desnuda también a su guitarra que se quedará con el único acompañamiento de segundas guitarras y del cajón, instrumento que él mismo había introducido en el flamenco.

La música habida en Siroco se agarra más que nunca a la tradición, siendo paradójicamente una música absolutamente vanguardista. Las

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melodías, las armonías, los giros rítmicos eran nuevos, pero se encontraban bañados de un genuino sabor antiguo. Había evolucionado hasta límites asombrosos, pero en ese camino recorrido no había dejado atrás la expresividad que siempre ha

definido al flamenco. Cada segundo del disco estremece y produce, con una fuerza desgarradora que nace de las mismas entrañas del artista, un sentimiento de ahogo, de dolor, pero a la vez de bálsamo, de consuelo.

Es difícil que en una disciplina artística se produzca la unanimidad de criterio que se produce en el caso del flamenco, y más concretamente de la guitarra. Nadie duda acerca de la hegemonía de este guitarrista andaluz, y hace ya bastantes años que es él quien marca el camino a seguir. Esta responsabilidad, además de haberle costado alguna úlcera de estómago, le angustia. Cada disco suyo es esperado con impaciencia por todos los guitarristas flamencos, quienes rápidamente escucharán sus composiciones e interiorizaran las nuevas formas. Y comenzaran a ejecutar y a componer en base a lo escuchado

en el disco. Probablemente sea una elección inconsciente, pero lo cierto es que todos acaban siguiendo la línea marcada. Esto ha obligado a Paco de Lucía a tener que superarse en cada trabajo, y le ha negado la posibilidad de equivocarse. El error le aterra, pero no en base a un sentimiento de vanidad personal, sino porque un camino mal escogido arrastraría a gran cantidad de gente. Esa terrible responsabilidad lo ha condenado a horas y horas de estudio, a una dedicación absoluta, que ha maquillado sobre su rostro las secuelas de su compromiso.

El cantaor Manolito de María decía que cantaba porque se acordaba de lo que había vivido. La conmoción que produce el flamenco en quien lo escucha, se basa en que arranca directamente desde los sentimientos más profundos de quien lo interpreta, sentimientos que además se combinan con los de quienes años atrás, mostraron también los suyos y nos los cedieron a través de la transmisión oral. Todos los artistas flamencos vienen a coincidir en que las vivencias son un instrumento clave para la correcta realización de los diferentes estilos. Tras Siroco se había prácticamente cerrado la puerta a la evolución por el camino de la técnica. Era poco menos que imposible superar esa velocidad y esa precisión, así que Paco de Lucía optó por la profundidad, quería ahondar en ella y hacer sus composiciones aún más flamencas. En 1991 grabaría el Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo,

una de las obras más importantes de la música clásica española con la que se empaparía de romanticismo y sensibilidad.

Serían sin embargo sus experiencias vitales, traumáticas y tristes, las que harían avanzar la ternura de su música. En 1998 publicó una obra a la que con anterioridad se ha hecho referencia, Luzia. En ella se encuentra el desconsuelo de un hijo que ha perdido a un padre y a una madre, así como el de un compañero que añora a su amigo del alma. La emotividad nos inunda cuando escuchamos el disco, llegando a sentir las lágrimas de Paco de Lucía acariciando la guitarra, lo que nos hace quedar estremecidos, con la necesidad de agradecerle un acto de sinceridad de tal magnitud.

Tras Luzia vino un período de largo silencio, casi obligado por semejante entrega.

Este mismo año de 2004 Paco de Lucía ha grabado Cositas Buenas, su último disco hasta la fecha. Todavía es pronto para comprenderlo y apreciar todo lo que hay en él. Hay que saborearlo primero, disfrutarlo, más tarde llegará la hora de asimilarlo. De momento el artista ha conseguido uno de los objetivos que se había marcado, la creación de un nuevo Paco distinto, diferente, pero más flamenco si cabe. Cuando parecía imposible tomar nuevos caminos, ahí está él para abrir nuevas puertas y establecer nuevas rutas.

Ensanchar el flamenco y la guitarra. Ésa ha sido la inmensa aportación realizada. Él mismo lo describe: Desde joven me di cuenta de que el flamenco era un lenguaje que se decía con un vocabulario de diez palabras, y yo creía que ese vocabulario se podía extender y en vez de usar diez palabras se podían

usar mil, siempre que estuviera ahí el espíritu, la esencia, la idiosincrasia del flamenco.

Su genialidad se explica desde esa ampliación de posibilidades. Su mano izquierda recorre todo el mástil y ya no se encuentra limitada a los cuatro o cinco primeros trastes. En la derecha por su parte todos los dedos adoptan la misma importancia y terminan con la primacía del pulgar. El objetivo era el de encontrar nuevos sonidos, acordes, armonías y estructuras rítmicas capaces de multiplicar la forma de tocar por sole*, alegrías, seguiriya, bulerías... Para ello fueron sus experiencias jazzísticas y clásicas. Suya ha sido también gran parte de la culpa de que instrumentos como el bajo eléctrico, la flauta, el saxofón o el cajón se hayan convertido en práctica-

mente indispensables. Y todo ello manteniendo y potenciando la personalidad del flamenco. Es ahí donde mayor admiración merece. La constante innovación no ha sido a costa de perder la identidad de su música, sino, todo lo contrario, ha servido para reafirmarla.

Seríamos injustos si no consideráramos la labor de sus contemporáneos y de las generaciones posteriores, pero lo que sin duda es cierto es que el toque de hoy, y me atrevo a decir que el flamenco, no se entendería sin él. No sólo revolucionó la manera de tocar, sino que, con la colaboración de Camarón de la Isla, hizo lo propio con la de acompañar y cantar.

La historia no tendrá más remedio que ser generosa con Paco de Lucía. Nuestra falta de perspectiva temporal nos impide valorar en su justa medida la figura de este magistral compositor y guitarrista. Más allá de los premios que ha recibido y recibirá, el último de los cuales ha sido el Príncipe de Asturias de las Artes, la mayor recompensa que se le podría dar a este músico universal sería justamente el pleno reconocimiento de la música a la que representa y por la que tanto ha luchado. Francisco Sánchez Gómez siempre recordará un momento de su vida en el que su padre volvía de una fiesta con la guitarra rota por el caprichoso puntapié dado por un señorito, clara metáfora del trato marginal que el flamenco siempre ha recibido a lo largo de su historia.

Queda todavía muchísimo por hacer, e injusto se estaría siendo con Paco de Lucía si el reconocimiento únicamente se quedara en la entrega de un premio determinado. Lo más importante, para él y para el flamenco, es lo que pueda venir después. Esperemos que llegue. Óscar Arnulfo González Barrada

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Recomendamos Jazz/ Blues: Diana Krall: Live in Paris Estamos de enhorabuena los amantes del Jazz, parece que la creatividad musical de Diana Krall circula por un sendero que nos puede deparar muchas y muy buenas muestras en forma de compacto.

El CD en cuestión (live in Paris) como su propio nombre indica nos deleita con la delicadeza, soltura y profesionalidad de la consolidada pianista, dejando claro que el lugar de privilegio que ocupa en el mundo del Jazz no es por casualidad, poderío vocal e instrumental, son sus armas para esta “sesión” versionando tanto a Coler Porter como a Joni Mitchell, todo ello acompañada de grandes músicos como Michael Brecker, John Claiton, Paulino Da Costa y John Pisano.

A destacar...Todo el álbum sin desperdicio alguno.

José Luis González

Patricia Barber: Verse Estamos sin duda ante una de las grandes promesas del Jazz Vocal femenino. Patricia Barber en éste, su trabajo Verse, mezcla Jazz y Blues de una forma dramática fascinante, sus canciones poéticas se balancean indiscriminadamente por cada corte del cd, con voz suave como un susurro tipo “cabaret”, aunque a la vez la podríamos catalogar sin pecar de estilistas de “rara”.

Destacamos los cortes números 2, 7 y 9, Lost in this Love, Regular Pleasures y You Gotta

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Go Home, respectivamente, composiciones de una calidad que nos hace presagiar un futuro no muy lejano lleno de éxitos y aciertos en el mundo del Jazz.

José Luis González

les como “So many People” con la Orquestra de Cambre Teatre LLiure y la voz de la <<triunfita>> Nina ( muy bueno ), a Mikel Andueza en “Green Eyes” y Perico Sambeat acompañado de Bruce Barth en “A Fine Romance”.

Todo un lujo para nuestros oídos, para ponerse los cascos y desaparecer en los “relatos musicales “de esta idea de Juan Ferrer bajo el catalogo de Satchmo... ¡que cunda el ejemplo!

José Luis González

Músicas del Mundo/Fusión

Juan Ferrer: Relatos (Satchmo Jazz Rec) Cuando adquirimos este trabajo, lo hacemos pensando en un cd de música o un libro de relatos cortos, pues lo miréis como lo miréis podemos dar por bien invertidos los no se cuantos €uros de la operación.

Se trata, en realidad, de un libro de relatos cortos de Juan Ferrer. Ilustrados muy dignamente por J.M. Cazares y leídos por Jordi Dauder.

Para los amantes del Cine negro nada mejor que estos “regalos” en forma de relatos acondicionados adecuadamente con mucho y muy buen Jazz y a la vez recreados en forma de Comics , tres actitudes que confluyen en un estupendo “libro-cd-comic”, donde podemos destacar relatos como “Noche en el alma”, “Luces y Sombras” y “Los caminos del viento”, temas musica-

Ecos de Siboney: Compay. (Discmedy)

Saludo

Disco debut de esta banda cubana en el que nos presentan un total de trece cortes clásicos con una limpia producción. Puede que esta formación sea una nueva revelación en la música tradicional de Cuba por el fuerte clasicismo de los músicos, quienes se alejan de otros estilos trillados por el ávido mercado de la música latina. Y no digo esto porque sean los nietos del mismísimo Compay Segundo, que lo son, si no porque son realmente

unos músicos de primera categoría. Destaca en el disco la presentación que hace su abuelo del grupo: son mis nietos, les he enseñado yo..., buen maestro y amigo a quien le dedican merecidamente el trabajo.

Carlos Ferrer

moderna cubana y la salsa.

Desde el año 99 no se habían oído noticias de él y de los máximos exponentes de la salsa moderna de todo el mundo, Los Van Van. Ellos mezclan el Rap, el Pop el Funk y muchos más elementos con la dulzura y riqueza del poder latino: la salsa. Este álbum recoge el directo que dieron los Van Van en el verano del 2002 en la Habana junto a 22.000 personas. La producción del disco es la mejor que he escuchado nunca en un directo de salsa, puesto que el sonido y sus composiciones siempre renovadas hacen a esta big band latina inigualable en su campo.

Carlos Ferrer

Metal / Rock / Pop-Rock / Lord Kaya & The Kinky Coo´s: Co Tonga Tonga. (Liquidator Records) En estos últimos años nuestro territorio se está animando a editar trabajos de Ska. Reggae, Dub, Ragga… gracias también a sellos tan especializados como es Liquidator Records por lo menos podemos sentir algo de orgullo al oír discos como el de Lord Kaya en el que se repasan a la vez que homenajean bandas y personajes como Los Wailers, Maytals, Jimmy Cliff, o los fabulosos y legendarios Señores Perry, Marley y Morgan.

Un disco de verdiones para gozar y bacilar en medio de la humareda.

Carlos Ferrer

Juan Formell y Los Van Van: En el Malecón de la Habana.

(Discmedi) Formel es uno de los claros representantes de la música

Punk:

Freak XXI: Aunque este Long-Play está muy de muy buen ver, tengo que decir que no sé, en realidad, qué queda en las raíces o en las entrañas de ese grupo que se llamó Freak XXI. La música que hacen en estos momentos a penas sí guarda relación con la fachada meta-

lera del pasado. Ya sé que la evolución en las formaciones es necesaria, el renovarse e iniciar sonidos nuevos a lo largo de los años, pero es que esto es demasiado y presiento que quizá no les siente bien a sus seguidores. No obstante el trabajo recoge las tendencias más modernas del panorama metalero-electrónico, ¿industrial?. Lo que puede interesar de este disco es que sin ser demasiado rápido hace parecerlo con la cantidad de sonidos tajantes de guitarras y sampleados.

Carlos Ferrer

Libertines: Up The Bracket.

(Rough Trade Records / Sinnamon Records) Si escuchas a estos tios podrás estar seguro de que ellos serán o son, mejor dicho, un jodido grupo revelador en la escena del Rock.

Ya recogieron parte de su fruto en su primer single titulado “What a Waster/ I get Along”.

La materia en si, de lo que está compuesto este delicioso trabajo son trece cortos temas con letras inquietantes combinadas con arriesgadas guitarras de sonidos rasgados y electroacústicos. “Up The Bracket” cuenta con la imaginación que les han prestado grupos consagrados como Clash, Pistols, The Smiths incluso grupos de ahora como los Strokes. El disco ha sido producido por Mick Jones, importantísimo nombre dentro de la escena del Rock, quien quedó impresionado cuando escuchó la demo. Desde que el disco da comienzo con su primer corte “Vertigo” no paras de flipar hasta conseguir el relax total con “I Get Along”, “The Boy Looked at Johny”, o sobre todo “Boys in the Band”.

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Joder estos tios no tienen un puto tema del que pueda decirse algo malo. Te mentiría si te digo que este álbum está lleno de caña sola y exclusivamente, puesto que hay que destacar partes melódicas como “Tell’ ll King” y una bonita balada “Radio America”.

Aproximate a tu tienda, desenfunda y adquiérelo cuanto antes.

Carlos Ferrer

ción que han sufrido últimamente, dando un gran paso hacia delante, innovando y evolucionando de forma singular en su música. En definitiva, Ankhara se descubre con un gran trabajo instrumental, innovadoras composiciones, conseguidas melodías, pegadizos estribillos y grandes solos de teclados y guitarras, todo ello completado además, por un gran final con "Mantente Firme", excelente adaptación del clásico "Hold the Line" de Toto.

La Hora Maldita.

Tierra Santa: Indomable (Locomotive Rec)

Ankhara: Sombras del pasado. (Locomotive Rec) Después de un segundo trabajo, que tuvo muy poca repercusión dentro del metal nacional y que les hizo perder algo de peso, Ankhara volverían con lo que fue su mejor álbum hasta ese momento.

"Sombras del Pasado" es un trabajo que posee la fuerza de su debut discográfico "Dueño del Tiempo", pero que unido a la experiencia adquirida a lo largo de estos años, hace que suene mucho más compacto que sus predecesores.

El disco se abre con "Génesis", una introducción de algo más de un minuto, que da paso a "Ruinas del Eden", un potente comienzo nos deja ver que han sabido adaptarse perfectamente a los cambios de forma-

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Los riojanos Tierra Santa se fueron a los estudios Sonido XXI, propiedad de los hermanos San Martín, para grabar su quinto y último álbum hasta la fecha, al que han titulado "Indomable".

Siguen confiando en su Heavy Metal clásico con toques épicos, además, se repiten las mismas melodías de un trabajo a otro. Pero, no todo está mal, también podemos comprobar, cómo han variado algunas cosas. Para empezar, el primer y más significativo cambio, y que hace que la banda haya dado un paso adelante, es el sonido más crudo y agresivo de guitarras en todo la obra, que queda patente con mayor fuerza, en composiciones como la que da nombre al disco, la propia "Indomable", que nada más comenzar hace que me vengan a la mente los alemanes Grave Digger, un tema totalmente Heavy marca de la casa, que nos relata de forma magistral, nota predominante en todo el trabajo, la historia de un hombre atrapado por la

esclavitud.

En definitiva, "Indomable" es un disco que defraudará a aquellos seguidores que esperaban alguna innovación por parte de la banda, ya que no nos ofrecen mucho nuevo, sólo algunos matices que completan y engrandecen su música, y que, como he podido comprobar, gustará mucho a los fieles del sonido de la banda, es decir, clásicas y buenas composiciones, coros cada vez más logrados, estribillos pegadizos y cómo no, seguir sonando y seguir siendo en cada tema ¡¡Tierra Santa!!

La Hora Maldita.

Biotech: Indivisible. (Santo Grial Records) Segunda entrega de Biotech, grupo que le podría≠ hacer sombra a los que son los reyes del nuevo metal en España: Sober. Escuchando atentamente el álbum se perciben arrebatos sentimentales y mucha melancolía. Esta es una buena fusión en la que predominan las mentes progresivas, que se mezclan con la fuerza, la tralla, la caña y la melodía. El resultado es un nuevo metal, que está haciéndose un hueco en todos los rincones del mundo. El álbum, producido

por el sello Santo Grial Records cuenta con once temas con letras que harán que pensar un poquito. Si no te conformas con el metal habitual y buscas algo más interesante puedes contar con este grupo.

Carlos Ferrer

Smoking Bird: Sunset in a New Town. (H-Records) En un principio le hechas un ojo a la presentación tan poco original de este disco de Rock y te imaginas de qué van esta gente, después los oyes y descubres que no estabas del todo equivocado: Rock setentero al estilo Cheeriano y muy influenciado por el corte Stoner y Zeppelin; un sonido retro total mezclado con una base rítmica actual.

Torazinas: Fresas, Coca y Champán. (H- Records) Mis reverencias a esta banda viciosa y lujuriosa por ser uno de los discos más cañeros de PunkRock que se ha escuchado en este rinconcito español en estos últimos tiempos (mejorando a muchas bandas españolas de hoy en día).

Ya había escuchado hablar de ellos y de que iban a sacar algo por el joven sello

H- Records, pero cuando los oí por primera vez y analice su sonido… rapidez, suciedad, una buena dosis de sexo y drogas, pero eso sí, con fresas y champán (no son listos éstos), es decir, Rock and Roll sin contemplaciones. Con un atuendo algo Glam y con gafas de aviador de grandes cristales salen a la escena estos del norte y con muy buenas expectativas en lo que a mi forma de ver se refiere.

Con un pequeño homenaje y una versión ramoniana al final del disco se hacen destacar y cierran el trabajo con clase, con mucha clase y respeto hacia el Rock and Roll de verdad.

Carlos Ferrer

Nuevo catecismo / Safety Pins: Slipt Album. (H- Records) Dos de las bandas pioneras del mercado nacional del rock nos ofrecen un slipt cd compartido y nos dejan estupefactos ante la difícil tarea de determinar quién gana la partida.

El disco se abre con “La Huida”, tema urbano del Nuevo Catecismo empeñado en halagar uno de los eternos del Rock And Roll: La Noche.

Como canción sublime de esta formación del slipt “Reason To Believe”. La segunda ronda va a cuenta de los Safety Pins quienes rompen con un apabullante Punk-Rock aportando cortes tan buenos como”What a Way To Go” o “Anti-Vogue” Los dos grupos se compenetran muy bien en esta experiencia, a pesar de tratarse de dos formaciones que tomaron en su día caminos bien diferentes, pero, ¡que carajo! hacen un Rock And Roll de puta madre.

Carlos Ferrer

VV/AA: They Are Playing Punk Rock Vol.II (Wild Punk) Los de Granada no dejan de editar buenos trabajos cargados con pura dinamita. Ahora nos traen una recopilación en la que tanto bandas estatales como internacionales nos deleitan con una buena dosis de Punk y Rock. Con portada infantil de ilustración tipo Playmovil renovado, dentro encontrarás más de lo que estarás dispuesto a escuchar.

No Picky, P.P.M, Airbag, G.A.S. Drummers, Manges, etc....

Carlos Ferrer Avalanch: Los Poetas han Muerto Tengo que reconocer que, ni por la temática que desarrollaban, ni por el enfoque que le daban a su música, ni (sobre todo) por los cantantes con los que habían contado, nunca habían sido una banda de mi agrado; eso sí, siempre he sabido apreciar la valía y el talento del señor Rionda como el músico que es.

Pues bien, cuando conocí la noticia de que Victor García y compañía habían sido expulsados de la banda, siendo sincero, me llevé una alegría, además de que un buen presentimiento me recorriese todo el

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cuerpo. Sólo faltaba qu∫e Alberto afinase un poco más con el estilo, puliese y abrillantase un poco su sonido y se decantara por una vena más elegante e innovadora. Todo cumplido.

El señor Rionda regresa con una banda completamente renovada y, lo que es más importante, con nuevas ilusiones, que le han permitido topar, al fin, con la fórmula musical más efectiva. Esta vez, ha gestado un disco diez, fruto de un trabajo incansable, luchando contra el desaliento y haciendo frente a todo ese aluvión de críticas que le atacaron vilmente cuando tomó la acertada decisión de deshacerse del lastre que impedía el alto vuelo de Avalanch. Para toda esa gente que predecía el hundimiento y el fracaso del músico asturiano, Alberto ha creado una obra madurísima, rebosante de calidad y destinada a tapar todas esas bocas discordantes. ¡¡¡Enhorabuena!!!

Entrando de lleno en el plástico, en primer lugar se hace completamente necesario hablar del nuevo vocalista de la banda, Ramón Lage. Aunque en el color de voz y, sobre todo, en el vibrato recuerda al anterior vocalista del grupo asturiano, Ramón está mucho más dotado técnicamente, con

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muchísima más capacidad a la hora de moldear su voz y, por encima de todo, con una elegancia innata en el momento de encarar las estrofas.

En cuanto a la lista de temas, desde el primer segundo salta a la vista el gran trabajo de composición que ha desarrollado el amigo Rionda. Aunque desde el punto de vista temático no nos encontramos ante un álbum conceptual, desde un ámbito netamente instrumental el plástico mantiene una línea constante en el color de las melodías, todavía más palpable en las líneas de guitarra.

Al fin, el Metal de este país forja un disco que puede entrar directamente a competir dentro del cada vez más exigente mercado europeo. Si Avalanch continúan en esta línea llegarán hasta donde se propongan, ni el idioma será un obstáculo.

Maduro, creativo, elegante y sobrio. Rionda al fin se ha destapado, pero la espera ha merecido la pena. ¡¡¡Grande Rionda, grande!!!

La Hora Maldita

Rap / Hip Hop La Puta Opepé “RAGGAFLÁ: EL SISTEMA” (Superego / Yo Gano) 2003.

El tercer l.p. de los mallorquines ha llegado a las tiendas de discos para asaltar nuestros oídos, y lo hacen montando el más cachondo de los sound sistems.

“Raggaflá: el Sistema” es la confirmación de que aquel maxi llamado “Batalla de Cazalla”, editado en 1998, no ha quedado como única referencia 100% ragga del grupo.

De hecho uno de los temas que se editó en aquel maxi lleva el nombre del l.p. al que me refiero en está crítica, lo cual demuestra más aún que “Batalla de Cazalla” fue el preludio de esta nueva referencia de La Opepé.

Doce cortes de temática festiva y, no obstante, con abundancia de contenido crítico.

Por un lado hacen apología de la juerga y del baile, del consumo de cannabis, de la importancia del d.j. en los giradiscos; y por otro dejan clara su opinión con respecto a ciertos temas ya muy quemados, pero que no están de más, pues parece ser que gran parte de la población no se entera, al estar sumida en una alineación llevada a cabo por aquellos que intentan mantenernos ocupados en una felicidad artificial.

Desde la crítica a nuestro querido actual presidente del gobierno, pasando por sus soldaditos (la cantera) de mente obtusa e ideas de tinte claramente fascista, hasta el absurdo y ciego apoyo que ciertas masas de gente dan a empresas que, no sólo no les reportan beneficio alguno, sino que además se sirven de estas para seguir enriqueciéndose económicamente, los clubes de fútbol.

Buen sonido para unas pro-

ducciones que pasan por el ragga más trallero, hasta el reggae relajado, dándole una variedad al álbum que hace que no resulte monótono, y más aún para aquellos que no están acostumbrados a la escucha de estos estilos. También a la venta la edición instrumental en vinilo.

Spínola

Violadores del Verso “TÚ ERES ALGUIEN / BOMBO CLAP” (Rap Solo / BOA) 2003.

Dvd + cd, eso es lo que nos encontramos al adquirir la última referencia de los maños. Un directo de 16 cortes, más algunos extras (entrevista, videoclips...) en el dvd. Y un cd con dos temas nuevos, una remezcla de “La Ciudad Nunca Duerme” (tema de su anterior trabajo), y trece de los cortes del mismo directo que incluye el dvd.

Violadores tienen fama de hacer muy buenos directos, y no lo niego, pero no veo que sobresalgan en lo que he podido ver en este dvd, hay suficiencia, pero no veo un directo potente ni con mucha garra, ni siquiera incluye freestyles de Kase-O, de esos que tanto he oído hablar.

Observo que tienen ganado

al público, mucha gente y mucha entrega por parte ésta, veo que se saben las letras, y eso demuestra que Violadores son un grupo que gusta mucho.

Pero no veo que hagan un gran directo, al menos en el dvd.

En cuanto a los dos temas nuevos, oigo más de lo mismo.

Lo hacen bien, pero empiezan a cansarme. En el tema “Bombo Clap” colabora Rebel, como ya hizo en el primer disco de los de Zaragoza, no es un gran tema a mi parecer, ni por la música ni por las letras. El otro tema nuevo si me gusta más, una instrumental que me atrapa, funk asesino (sobre todo para meter scratch en la versión instrumental que viene en el vinilo) y veo los raps más trabajados.

Para terminar decir que la remezcla de “La Ciudad Nunca Duerme” no me parece que esté a la altura de la original, aunque sobre gustos...

Spínola

Guateque All Stars “GUATEQUE ALL STARS” (Zona Bruta) 2003.

Parece ser que tras tantas colaboraciones en su disco “El Guateque”, el señor Zeta ha preferido sustituir su alias por el de un colectivo, aunque siga siendo él quien lleva la batuta

durante la creación de los temas.

El colectivo en cuestión centra su sonido en el funk, haciendo incursiones en el hip-hop, el soul, y el jazz.

Este álbum sigue la misma línea del maxi que reeditaron hace un tiempo, de hecho incluye el tema que le daba título, “Siesta”.

Mucha instrumentación real (guitarra, trompeta, trombón, saxo, teclado, strings, contrabajo, giradiscos...) sobre bases rítmicas creadas por Zeta con elegancia exquisita, en un álbum que cuenta con temas vocales (unos rapeados, otros cantados) en su 50% aproximadamente. Personalmente algunas de las colaboraciones vocales no acaban de convencer a mis oídos, incluso me atrevo a decir que sobran, unas por ñoñas, y alguna por no cuajar en la base musical, ya que queda un poco fuera de contexto en la forma, no así en el fondo. Es por eso que prefiero los temas no vocales, pues el pasaje sonoro sin letra me resulta más atractivo en el caso de este l.p.

En cuanto a las nombradas colaboraciones vocales tenemos cantando a Aqeel, Eddïne Said (en dos temas), y Shiva. Y en los raps a El Phomega, y Frank-T en el que ha sido el tema del que se ha hecho el primer video-clip del grupo, “Y que mal bailas”.

Jotamayúscula a producido completamente uno de los temas, “G.A.S. V/S Token”, contando con la voz adicional de Meri Pi Blais.

La edición en vinilo contiene las instrumentales de tres de los temas vocales, y un corte llamado “Instrumentos, Palabras y Ruiditos” para dj’s.

Spínola

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England got the Blues

S

e podría decir mejor, para hacer justicia al título, que el Blues británico tiene sabor propio. Se destila una especial elegancia en él. Pero qué podíamos esperar de unos refinados señoritos de buena familia. Y resulta que no es por casualidad que Inglaterra tenga el Blues, se dan unas circunstancias bien concretas en toda la década de los sesenta para que al final hoy, en el siglo XXI, podamos decir que existió un estilo dentro de la universalidad del Blues que es el British Blues.

Pocas bandas han tenido tanto sabor a Blues como los Fleetwood Mac. Los primigenios Macs, aquellos con Peter Green a la guitarra (y a veces también a la voz) y el genial Jeremy Spencer al slide, a lo Elmore James. Sublimes en temas como “Beat like a Hammer” o el mismísimo “Black Magic Woman”, que popularizaría más Carlos Santana que ellos mismos, siendo cosecha propia. Y es que lo de estos chicos parece más para una película. De modo que consiguen ser una de las primeras bandas Inglesas que viajan a los Estados Unidos, graban en los Estados Unidos, tocan con leyendas del Blues de los Estados Unidos, les adoran y respetan en los Estados Unidos y no duran más de dos o tres miserables discos. Unido esto a la repentina religiosidad que derrocha el señor Green que le conduce a

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abandonar la música, malvender sus instrumentos y dejar la banda a merced de los vientos. Una pena, habrían sido la banda de Blues m*s imponente de toda Inglaterra, pero ese título se lo acabar* llevando otra banda ...

Y es que Peter Green viene de grabar el “A Hard Road” con los Blues Breakers de John Mayall (sustituyendo a un Clapton desdencantado y subido en su propia nube, parece que el cuerpo le pedía otras “experiencias”) y poco tiempo después se acaba marchando con Mick Fleetwood y John Mac Vie (batería y bajo de los Blues Breakers) para formar su propia banda. Algo tenía por aquél entonces el señor Mayall, porque se le iban todos los

guitarristas. El señor Clapton vive su época de “Clapton Is God” justo al tiempo de haber grabado el “Beano” de los Breakers, le sustituirá mister Greenbaum (apellido original de Peter Green, “Even the jewish got the Blues”, como dijo el maestro Albert King) pero se marcha para formar su banda. Llegará el señorito Mick Taylor (uno de mis guitarristas favoritos que han pasado por los Breakers, junto con Harvey Mandel y Coco Montoya) y tres cuartos de lo mismo. Y es que el señor Mayall no tenía una banda, más bien un seminario por el que han pasado toda la crème de la crème bluesera de Inglaterra.

Podría haberse llamado “John Mayall’s Blues College” o algo así.

Aquel Clapton del “Beano” poco tiene que ver con el de hoy día. Aquél, mucho más fresco y original, éste mucho más pasado de rosca y con poco feelin’ ya que entregar. Se habrá tomado en serio esa frase de Zappa “We are on it only for the money”, prostituto me parece a mí el actual Clapton (al menos Mister Charlie Watts lo reconoce en público). Aunque ha dicho recientemente que se va a retirar o algo así. ¡¡¡Ya era hora hermano !!!.

Bueno, pues salvando circunstancias adversas, la banda que ha abanderado el Blues Británico ha sido The Blues Breakers por mucho que le pese a más de uno. John

Mayall fue el investigador del Blues y sus raíces, además de hacer las veces de multiinstrumentista (uno de los primeros de esta época), a mí particularmente no sé si me gustaba más con la armónica, con el teclado o con la guitarra. The Rolling Stones empezaron con buen pie en el Crawdaddy pero pronto se dejaron llevar por influencias más agresivas e innovadoras de la época como uso de efectos y ritmos poco habituales dentro del Blues y mucho más propios del Rhythm & Blues.

Unido a esto el plagio de temas de Folk Blues tradicional de los que surgen entre otros temas el conocido “Prodigal Son” (que le pregunten al Reverendo Gary Wilkins de dónde salió la canción) se puede decir que no nos sirven desde el After Math, y ya ha llovido.

Un hecho importante era que en los sesenta se produjo una bajada de ventas de albumes de Blues en los Estados Unidos, una época de crisis del estilo que obligó a artistas y compañías a mirar hacia Europa como una de las posibles salvaciones. Parte de esta crisis del estilo venía provocada por el surgimiento de nuevas tendencias más agresivas y fusioneras from Coast to Coast (Bill Graham y su apuesta por la psicodelia emergente). Así podemos encontrar discos, del paso por Inglaterra, de casi todos los grandes maestros del estilo. BB King tuvo su paso por Londres en el año 70 aproximadamente del que surgió su In London con colaboraciones de músicos del lugar como el camaleónico Alexis Corner o el mismísimo Peter Green. Pero también hacen su aparición Muddy Waters (London Sessions), Howlin’ Wolf (con Clapton a la guitarra haciendo como que aprende a tocar slide al estilo de Hubert Sumlin), Otis Spann (padrino de los Fleetwood Mac) que residiría muchos años en el país o el mismísimo Sonny Boy Williamson que aleccionará a los tempranos Yardbirds y

a un Clapton en fase Telecaster/Vox (sublime en esta época). Y aunque no nos sirva a priori por su vertiente Rockin’ & Blues, también hay que nombrar a Chuck Berry (la todopoderosa Chess Records y sus artistas...).

Si hay una banda que sirve de base para marcar el inicio del Blues en el país de los Sirs no es otra que The Yardbirds que abren con su Five Live la época gloriosa del British Blues. Con un Clapton que no se reconoce ni él y una sección rítmica impecable, estos padrinos del Blues en Inglaterra tenían en sus manos el futuro del Blues Universal y ni siquiera ellos lo sabían, ya que de no haber sido esta la tendencia en Inglaterra y después en Europa entera, nadie sabe que hubiese ocurrido con nuestro querido estilo. A día de hoy se han vendido más discos de Blues en Europa y Japón que en toda la historia de la Música Popular en los Estados Unidos. Los americanos no aman el Blues del modo en que lo

hacen Europeos y Japoneses, el Blues no vende en Norteamérica tanto como en Europa y eso es un hecho.

Si tengo que elegir un álbum de todos los que surgieron en aquel tiempo en Inglaterra me quedo inevitablemente con el que grabaron The Yardbirds con Sonny Boy Williamson. Clapton debía haber escuchado más esa grabación en los ochenta y dejar de querer parecerse a nadie nunca más y querer ser él mismo, que ya era bastante por aquel entonces. Y si me apuráis me quedo también con el Beano de The Blues Breakers por la celestial Les Paul y el celestial Marshall de “Dios”.

Acabando los sesenta y llegando la Psicodelia a Inglaterra de la mano, entre otros, de Jimi Hendrix, el Blues comienza una fase que no conoce parangón hasta entonces, fusionándose con otras tendencias, pasando a ser más agresivo, permitiendo el uso de efectos creados a

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partir de experiencias oníricas de sus ejecutantes y llevados a la vida por excelentes ingenieros en electrónica y sonido, maestros de la alquimia paranoica y psicodélica de aquel tiempo. Los músicos de hoy sólo podemos decir ante esto: Gracias Mister Royer Mayer.

La llegada de Hendrix y la posterior formación de The Jimi Hendrix Experience provoca en Inglaterra una absoluta revolución entre los músicos.

James Marshall Hendrix (considerado por muchos como un músico británico) era el summum de la experimentación musical. Siempre lo he considerado un músico de Blues tanto por su ejecución como por su composición.

Incomprendido en su época, no es hasta mucho tiempo más tarde cuando se le empieza a reconocer su obra. Quién sabe que estaría haciendo el Gran Maestro si siguiera vivo hoy día. Un auténtico misterio. Si existieron alguna vez excelentes bandas como Cream o si alguna vez bandas como The Yardbirds tuvieron una fase de experimentación musical y de fusión (con Jeff Beck y Jimmy Page a las guitarras) es gracias a la llegada del genio de Hendrix a Gran Bretaña, además hizo popular la formación Power Trio para los restos.

Huelga decir que este fue el comienzo de toda la música rock mastodóntica y genial que vino después. Porque The Yardbirds tuvo su etapa de Blues con Clapton pero gracias a los avatares posteriores tienen su etapa de Blues/Rock y de Psicodelia con Jeff Beck y luego con Jimmy Page. Y éste último, queriendo resucitar a The Yardbirds tras una recomposición de la formación, decide no llamar a la nueva banda The New Yardbirds y ponerle un nombre más sugerente... como, por ejemplo, Led Zeppelin.

Estamos ya en plena época

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de amor y paz, Woodstock incluido, y el volumen y las torres de amplificadores a todo vapor son la moda en los escenarios (mira el backline de Hendrix en Woodstock y no te asustes al ver las paredes de amplificadores que tenía montados en el escenario). El volumen es lo predominante, unido a esto el consumo de sustancias psicotrópicas de nuevo acuño, el resultado es el rock de principio de los setenta que todos conocemos. Estas son las raíces de la música nos guste o no. Y de agradecer a los señoritos británicos por salvar, sin ni siquiera saberlo, el destino negro (nunca mejor dicho) del Blues.

Y que conste que se me han quedado en el tintero infinidad de músicos de tan honorable país. Cómo puedo acabar este artículo sin decir que el señor Steve Winwood ha sido la influencia seminal para cantidad de músicos de Blues y de otros estilos derivados de éste. ¿Hay alguien de por aquí que no sepa que el Gimme Some Lovin’ que tanto popularizaron The Blues Brothers era del señor Winwood? Pues ahí queda dicho. ¿Y del señor Bill Wyman, qué podemos decir? Pues que quizá se separó de sus satánicas majestades por seguir el camino que le ha llevado hasta el día de hoy: The Rhythm Kings. ¿Se perdió alguien la actuación de éstos en el festival de Jazz de San Sebastián hace dos años? Pues lo sentimos y recomendamos su seguimiento ya que son una de las mejores bandas de Rhythm & Blues del Planeta, con Albert Lee a la guitarra y el genial Frank Mead al Saxo y la armónica entre otros.

Y aunque se me enfaden los Irlandeses más ortodoxos voy a cerrar citando al gran maestro Rory Gallagher, genial, creador de influencias (que se lo digan a Rosendo). Stratocaster maltratada y unos vaqueros desgastados, uno, dos, tres y empezamos con el Bullfrog Blues o el Messin’ with the Kid a toda pastilla. No hace falta más para tocar Blues de raíz, a flor de piel, crudo, casi Texas Stile (ZZ Top, pagad la herencia que en parte debéis al señor Gallagher). Un auténtico (¡¡¡casi !!!) desconocido, y murió hace sólo 8 años (¡¡¡jodida industria discográfica!!!). Os dejo con él, ahora suena en mi reproductor el Catfish del disco Taste del 69, ocho minutos de Blues crudito para vuestros oídos. Que lo disfrutéis.

Nos vemos en la próxima, Un saludo and Keep On Bluessin’!!!

RafaBlues.

Juan Gotan

P

ara Juan Gotan tocar un Tango no es sólamente el recuerdo de un lamento, como algunos piensan que es la música tradicional argentina, triste. El Tango es el sentimiento intimista de cada persona, la grandeza y pureza, la energía interior; y las cualidades que se adquie-

ren admirando esta música son mucho más complejas que la melancolía.

Juan Gotan argentino afincado en España, nos cuenta su trayectoria artística y nos explica el sentimiento que profesa hacia ese alma argentina que es el Tango.

M.F: ¿CUÁNDO COMENZASTE A PRACTICAR TOCANDO MÚSICA ARGENTINA? G: En principio, en la escuela primaria, se hace cantar a los niños canciones del folclore argentino y sudamericano y se practica con la guitarra, pero era pronto y yo todavía no estaba metido en la salsa. Empecé a estudiar guitarra con 15 años; se comienza estudiando clásico y al poco tiempo se van introduciendo pequeñas músicas argentinas, con tratamiento clásico. Sin embargo, esto no fue lo que me llevó luego a querer el tango como lo quiero.

A los 18 me fui a Buenos Aires capital a estudiar a un Conservatorio de música clásica. Al año siguiente, paralelamente, comencé a estudiar en la Escuela de Música Popular de Avellaneda. Un año más tarde ya estaba tocando Folclore y Tango a full (estaba dentro de mí).

M.F: ADEMÁS DEL TANGO, ¿HAY OTRAS MÚSICAS EN LAS QUE TE PUEDAS SENTIR IDENTIFICADO TALES COMO EL JAZZ, POR EJEMPLO? G: Por ser de Provincia (Junin, Provincia de Buenos Aires), me pega mucho el folclore, aunque lo que más apasionado me sale sea el Tango (que es más de Buenos Aires Capital). Mis arreglos tienen muchos acordes de Jazz, y últimamente unos cuantos de flamenco. La BossaNova y el Bolero son otras de las músicas que me gusta tocar.

M.F: ¿QUÉ POSIBILIDAD HAY DE PROMOCIONAR EL TANGO FRENTE A LAS OTRAS NUEVAS TENDENCIAS MUSICALES ENTRE LA JUVENTUD DE HOY? G: El Tango, como el Flamenco, es una música que últimamente vive un resurgir muy bueno, local y mundialmente hablando. Son músicas que se pensaban olvi-

dadas, pero que han estado siempre ahí, esperando su momento, su evolución.

Precisamente en lo que a la evolución del tango se refiere hay que reconocer que existen cosas buenas y cosas no tan buenas. Las fusiones con el jazz suelen ser de calidad, ya que el jazz, por ser una música muy libre, lo acepta todo. Las propuestas comerciales no me llegan a gustar pero sí reconozco que pueden llegar a darle un empujón al género. El Tango, en realidad, no tiene competencia; desde niños escuchamos Tangos en las radios y televisiones, los tangos hablan de cosas que nos pasan en la vida cotidiana: se dice que la vida es un tango. El Tango llega cada vez más temprano.

M.F: MUCHOS CRÍTICOS OPINAMOS QUE HAY QUE TENER VALOR PARA SACAR UN DISCO COMO EL TUYO, QUE ADEMÁS DE SER BUENO, ES UN ÁLBUM DE TANGO INSTRUMENTAL EN EL QUE TAN SOLO SE HACEN OIR LAS CUERDAS. ¿ESO SIGNIFICA QUE QUIERES IR DE SOLISTA O COMO ACOMPAÑANTE? G: Esta claro que cuando uno va como solista está queriendo decir algo personal, cosa que no es tanto cuando está con otros músicos. Todo lo que hago trato de que sea igual de importante, no porque esté acompañando lo voy a hacer con menos dedicación que cuando toco solo. Siempre soy yo. Sí que cuando acompaño trato de respetar al que canta.

Poco a poco voy haciendo mis pequeñas músicas que tienen ritmos folclóricos con acordes de flamenco y con improvisaciones de Jazz.

M.F: ¿CÓMO VES LA SITUACIÓN ACTUAL DE LA MÚSICA TRADICIONAL ARGENTINA DESPUÉS DE LA MALA RACHA QUE HA PASADO Y ESTA PASANDO EL PAÍS?

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G: He sabido de varios músicos que han tenido que ponerse a trabajar de lo que sea para comer, cosa que yo no he q u e r i d o hacer y por eso estoy a q u í .

Igualmente, el Tango sigue vivo y evoluciona también con estos problemas sociales.

M.F: SUPONGO QUE CONOCES EL FESTIVAL DE TANGOS DE GRANADA ¿HAS TOCADO EN ÉL ALGUNA VEZ? CONOCES ALGUNOS OTROS FESTIVALES O REUNISO-

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NES DE ARTISTAS DE TANGOS EN ESPAÑA? G: El Festival de Granada es el mejor y más conocido de España. He contactado con el organizador, pero no le interesa que trabaje allí; trae desde Buenos Aires a los mejores tangueros.

También está el Festival de Sitges, Valencia y Sevilla. Madrid junto con Barcelona son las ciudades con más habiente tanguero por ser también las ciudades en las que viven más argentinos. En Barcelona, donde he vivido algunos meses, puede haber unas ocho o diez milongas (garitos en los que se baila y actúa).

M.F: ¿HA EVOLUCIONADO MUCHO LA MÚSICA POPULAR DEL TANGO A LO LARGO DE LAS DÉCADAS? G: El Tango nació allá por el año 1870 y, como después de todo nacimiento, su evolución fue lenta. Hasta 1910 sólo era instrumental (casi todo), se tocaba con acordeón, flauta travesera, guitarra, luego violín y más adelante piano. Los primeros grandes fueron Villoldo y De Caro.

Luego vino Toilo, pilar fundamental en la historia del Tango. Luego hay que hacer un alto en la historia (como Charlie Parker en Jazz o Paco de Lucia en Flamenco), Astor Piazzolla fue el que rompió con la guardia vieja y comenzó con el movimiento denominado vanguardista (música ciudadana). Él introdujo acentos particulares, instrumentos electricos, saxo, batería. Su música era muy descriptiva. Escuchar Piazzolla es estar un domingo en Buenos Aires a las 7 de la tarde viendo llover desde un 10 piso.

M.F: ¿CONSIDERAS PURISTA TU CRITERIO MUSICAL O ESTÁS ABIERTO HACIA NUEVOS INSTRUMENTOS Y TENDENCIAS DENTRO DE ESTE ESTILO? G: Hay instrumentos característicos del género, pero cualquiera le va si lo que queremos decir está hecho con esencia y sentimiento. Con respecto a las tendencias, todo vale, aunque luego guste o no. Cuantos más experimentos se hagan con la música más posibilidades existen de que surja algo interesante.

M.F: ¿QUÉ OTRAS MÚSICAS POPULARES ADEMÁS DEL TANGO SE PUEDEN ENCONTRAR EN ARGENTINA? G: El Tango comprende: Tango, milonga y vals.

Luego estáel folklore, que como el flamenco tiene como 50 palos; Zamba, cueca, chacarera, huayno, chamame, milonga, escondido, gato, vidala, etc. Todas estas últimas corresponden a las provincias del resto del país.

Un abrazo a todos. GOTAN.

Review del Hard Rock/AOR en España.

P

ara empezar quiero explicar brevemente el porqué de las siglas A.O.R, o lo que es lo mismo, Adult Oriented Rock. Son unas siglas con las que se calificó al Hard Rock más melódico en Estados Unidos, aquel tipo de música que era demasiado dura para sonar junto al Pop-Rock, pero demasiado suave para considerarla Heavy Metal. Los principales y más reputados pioneros fueron Toto, Journey y Foreigner; a los cuales sigueron otros como Boston, Shooting Star, etc.

Son grupos de Estados Unidos en su mayoría, los que empezaron a practicar esta vertiente del Hard Rock, a mediados de los 70, alcanzando su mayor apogeo durante casi toda la década de los 80. Hagamos un brevísimo repaso, Toto “IV” en 1982 obtuvo hasta 4 premios Grammys,

o en el mismo año, Journey con “Escape” fueron números 1 en la Billboard. Más tarde, a finales de los 80 es cuando muchos grupos de Heavy Metal o Hard Rock de la escuela Purple, pasan por una etapa más melódica, surgiendo términos como HardRock/Aor, así como en “1987” de Whitesnake. O grupos de Hard Rock que siempre tuvieron una especial tendencia melódica, pero que contaban con un afilado y virtuoso guitarrista sea este el caso de Stryper, Europe, Bon Jovi, Dokken, Fate, etc.

Desarrollo y apogeo del Rock Melódico nacional, durante la década de los 80 En España, no se hacen esperar estas influencias, y tras la primera oleada de grupos de Rock y Metal a finales de los 70 y principios de los 80, los que todos conocemos, ese Heavy-Rock de toda la

vida cultivado por Barón Rojo, Ángeles Del Infierno, Obus, Santa, Ñu, etc; empiezan a surgir grupos que aprendiendo de éstos, practican un Hard Rock vacilón y macarra como lo es el primer Lp de Bella Bestia (1984) o algunos temas del primer disco de los súper conocidos Sangre Azul “Obsesión” (1986), ya notándose en las letras y las composiciones una inclinación muy clara hacia un sonido más melódico. No cambiaremos de ejemplos para observar la progresión que experimentan esos mismos grupos en sus siguientes Lps, “Cuerpo a Cuerpo” de Sangre Azul (1988), una gira de grandes éxitos que les hizo asomarse también a la ciudad de Huelva con su música, se trata del momento de máxima comercialización del grupo, cuando su sonido es asimismo más meloso y los teclados reclaman su

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importancia en la intro de cada tema. “Lista Para Matar” de Bella Bestia (1988), éstos optan por una tendencia quizás no tan AOR, sino Glam, ese Rock Sureño de finales de los 80 tan característico de Poison, Cinderella o Mötley Crüe; esta segunda entrega no sólo superó a la anterior en producción, la mayor nitidez en el sonido instrumental y, por supuesto, el giro hacia un Rock apto para todos los públicos también hicieron posible la superación.

Cabe destacar otras figuras del Rock duro de principios de los 80 en nuestro país como J.A Manzano, dando sus primeros pasos en Tigres y luego siendo parte de Banzai, con el maestro Salvador Domínguez en aquel “Duro y Potente” que poco después se disolvió, para el intento internacional de Salvador con Tarzen; a finales de los 80 llega a formar su propia banda llamada Manzano, llegando a ser telonero de los mismísimos Whitesnake en la gira española del señor Coverdale and company. También actuaron en el Monsters of Rock del mismo año. Fue tachado de imitador de Dave Coverdale por llevar su misma estética durante la promoción de su segundo Lp “Al Límite De La Pasión” (1990).

En la edición en inglés de su primer Lp “Red Hot” demostró tener dotes de sobras, para cantar

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en inglés, marchó en el 94 a una banda muy representativa de este estilo en España, Niagara. Este grupazo, que canta íntegramente en inglés, contó también entre sus filas con nuestro internacional Fernando García ( Ex - Victory), Manzano no se quedó atrás en cuanto a ejecución.

Probablemente estos dos vocalistas sean los más representativos del panorama nacional en cuanto a Hard Rock melódico se refiere.

A continuación, un bombardeo de grupos haciendo gala de la estética de mayas a rayas, camperas y pelos cardados, que para desgracia de todos sólo sacan un Lp quedándose en el camino nada más empezar: Goliath (con Ángel Arias al bajo, actualmente en Barón Rojo), Tritón, Shalom, Tokio, Hiroshima. Éstos últimos, con

su único Lp, en 1989, quitan el puesto de número 1 en ventas nacional a los consagrados Sangre Azul con su disco más melódico “El Silencio De La Noche”, que fue ese mismo año elegido mejor grupo nacional por la revista Heavy Rock.

Al año siguiente se disuelven por la mala promoción de su compañía y por las diferencias musicales entre los dos guitarras.

Goliath, tras unos cambios de formación, tuvieron la honestidad de cambiarse el nombre a Júpiter, con Narciso López (Ex Babel) a la voz, cosa que muchos conjuntos no hacen. Nacieron en 1986, ingresan nuevo teclista y batería, editando así su primer disco, “Júpiter” (1988), en la línea de los exitosos Europe o Bon Jovi. En el 89 sacan un segundo disco con una multinacional, pero el público no responde a su propuesta y el combo se disuelve.

También podemos presumir de haber contado con voces femeninas en el rollo melódico del Rock Español como en Estados Unidos, con Femme Fatale o Saraya entre otras. La etapa AOR de Santa en 1987, trayendo incorporaciones de peso como el trotamundos Miguel Ángel Collado a los teclados, conocido por sus numerosas colaboraciones, destacando en lo que a AOR refiere en “El Silencio De La Noche” de Sangre Azul, o su paso por los legendarios Ñu. El grupo de

Jero Ramiro, ahora líder de los Saratoga desde Madrid, en esta etapa con la argentina Leonor Marchesi, y tras la marcha del grupo de Azucena Dorado, que por su parte comienza su andadura en solitario, sacando dos trabajos en onda Hard Rock.

Son muchos los grupos que también, a pesar de que no fueran tan melódicos, caben dentro del Hard Rock, podemos estar hablando de Bloque, Asfalto o Barricada con el exitoso “Rojo” que muestra efectivamente el lado melódico de estos veteranos.

Topo, formado por José Luis Jiménez y Lele Laina de Asfalto, es el resultado de toda esta influencia del buen Rock Urbano practicado por Leño y Barricada, pero con una tendencia más suave y melódica.

Grupos como Sobredosis, teloneros de Judas Priest en el 83, contaron con Fortu (Obús) como productor en los dos trabajos que llegaron a realizar. Por estética se trató de un grupo muy Hard Rockero, con sus míticas mayas rayadas, aunque el sonido del primer trabajo se acercara más al Heavy que a otra cosa; es el segundo “Sangre Joven”, con el nuevo vocalista Luis M. Fernández de 1985, el que muestra una clara inclinación hacia letras menos pesadas, así se observa en aquella versión del súper clásico de Michael Schenker con los Británicos UFO “Doctor, Doctor”.

No puedo dejar sin mención al señor Carlos Pina que tan buenos programas nos brinda desde Radio 3 y su grupo de toda la vida Panzer que vio la luz allá por 1980.

El grupo fue a lo largo de su amplia trayectoria evolucionando su sonido. Me detengo ahora en 1986, con su “Caballeros de Sangre” demostraron formar parte de esa etapa “AOR” que muchos grupos de Hard Rock y Heavy de la vieja escuela pasaron para deleitarnos con ese estupendo Rock que Europe o Whitesnake pregonaban en estos años por todo el mundo.

Renacimiento del Rock melódico nacional Me dejo decenas de grupos en el tintero, pero hacer una compilación de todos los grupos de Rock Melódico Españoles sería, aunque no lo parezca, todo el número de nuestra revista, mi propósito ahora es pegar un salto hasta la actualidad y demostrar que el Hard Rock/Aor en nuestro país sigue a flote, y muy depurado tanto en producciones como en composiciones.

Artistas como antes he mencionado, Jero Ramiro (Ex - Santa) forma a mediados de los 90, con el mismísimo Fortu Sánchez de Obus, Saratoga, que ha sabido renovarse y pasar de ese Hard Rock nostálgico, tras un breve titubeo cambian-

do dos veces de vocalista, a un interesante Heavy Metal contrastando la influencia ochentera y veteranía de Jero con las nuevas tendencias metaleras de su joven cantante Leo. El bajista de Bella Bestia, Pepe Mari, con otros músicos veteranos y un desconocido vocalista, Ivan Urbistuondo, con una capacidad de interpretación y unos registros fuera de serie, forman un atrevido conjunto, Bethoven R, atrevido no por el nombre del grupo, sino por lo fuerte que estos señores apuestan por un Hard Rock a la vieja usanza, fieles a los cánones de principios de los 80 pero “lavándoles la cara” a los instrumentos, es decir, modernizando lo justo las composiciones, con auténtica veteranía y saber hacer.

Sacan 2 Lps “Ja. Ja” y “Un Poco Más” en los que lo dejan todo dicho, ahora sólo les queda consagrarse, desde aquí les deseo lo mejor, pese la marcha de Iván a Cuatro Gatos.

Desde Murcia, una sorpresa y revelación, un grupo que con un solo disco ha vendido muchísimas copias en Japón y tocado en el Gods of AOR en Londres, se llaman 91 Suite. Describir la elegancia, la precisión y técnica de este vocalista se me hace cuesta arriba, no acabaría nunca. En primer lugar, su pronunciación y soltura cantando en inglés, son envidiables. Una voz rasgada, con un aire a Bon Jovi y a la vez a Jaded Heart. Melosa en las baladas y emocionante en los medios tiempos, todo esto, con una instrumentación de lujo, no sólo por el mérito de la banda, sino por los dos “dinosaurios” que se

Música Fundamental [21]

esconden detrás de este primer trabajo de los murcianos: Mark Mangold (ex Michael Bolton, Drive She Said, Touch..) produce el disco y además participa como teclista en varios temas, y lo que es más lujoso aún, Al Fisch (vocalista de Drive,She Said) hace de corista.

Marchando de nuevo hacia la capital, Madrid, nos encontramos con dos grupazos: Elyte y Nexx. Elyte que en el 2000 con “Unno” hacen un Hard Rock melódico que, a veces roza el Pop, pero con un guitarrista impecabl, un grupo con una puesta en escena envidiable. Por otra parte Nexx, que hace poco han conseguido fichar para grabar su primer esperadísimo trabajo, éste grupo empieza haciendo versiones de Europe, Whitesnake, Bon Jovi, hasta hacer sus primeras maque-

[22] Música Fundamental

tas y llegar al público con su más que aclamado himno en cada concierto “If You Could Read My Mind”, su cantante, Patricia, es la vocalista femenina actual con mejores registros y tablas que he visto haciendo Rock melódico, te deja sin ninguna duda la piel de gallina.

Es un aluvión de grupos los que están saliendo desde cualquier punto de España, desde Airless en Navarra, hasta Mister Rooster en Barcelona, Goldem Farm o Skyline en Mallorca. Éstos últimos, amigos míos el cantante y el teclista - Pedro Sánchez y Ramón Grimalt - han sacado su primer disco “Satisfaction” hace relativamente poco tiempo. Hacen un Hard Rock con clarísimas influencias de Giant, el sonido es propio de una banda experta, debido a

que Pedro y Ramón ya han estado en otros grupos con salida al mercado como Far From Eden.

Otro músico que se ve favorecido por esta tendencia es Rafa Martín, lo hemos visto con colaboraciones de lujo en su primer trabajo “Corazón de Hierro”, así como con 91 Suite. Un Rock muy comercial con evidente aire a Bryan Adams, asimismo cuenta con participaciones de miembros de la banda Canadiense Harem Scarem, una reputadísima banda de principios de los 90, del más alto Hard Rock melódico mundial.

Como es de suponer, el acabado instrumental del disco, es no sólo oportunista, sino una verdadera delicia.

Acabo haciendo un especial agradecimiento a José Herrera, programador de conciertos de la sala madrileña Ritmo y Compás y director de Necessary, que ha hecho realidad, durante dos años consecutivos (2000 y 2001) dos ediciones de un festival íntegramente de Hard Rock & Aor en Madrid, siendo la primera en la sala Revólver y, tras su cierre, la segunda en Ritmo y Comás, ambas ediciones Nemelrock I y II de dos días, con grupos nacionales como Elyte, Goldem Farm, 91 Suite o Rafa Martín y estrellas internacionales del calibre de Dare (Darren Wharton, ex Thin Lizzy) y Harem Scarem. Yo tuve el placer de asistir a la segunda edición y os puedo asegurar que es un festival de AOR en toda regla, resumir en una palabra la impresión tras haber estado allí es decir ELEGANCIA. Gracias José y ánimo para que sigas haciendo cada año el Nemelrock, un festival de rock melódico nacional, para poner de manifiesto que este estilo tiene mucho que decir todavía y reclutar a nuevos seguidores en España.

Casto Pino Mora.

Robert Johnson

R

obert Leroy Johnson nació en Hazlehurst, Mississippi, en el sur del Delta, el 8 de mayo de 1911, hijo de Julia Dodds y Noah Johnson.

Desde pequeño Johnson mostró interés por la música, primero por el arpa y luego por la armónica. Fue enviado al colegio pero no demostró demasiado interés por el estudio. Un problema en la vista fue la excusa para abandonarlo definitivamente.

Al finalizar los años 20 comenzó a demostrar un gran interés por la guitarra y empezó a frecuentar los clubes en los que observaba con cuidado a los guitarristas de la zona. Robert buscó asesoramiento en un músico con cierto renombre que vivía en Robinsonville. Era Willie Brown, quién trató de ayudar en todo lo que pudo al joven aspirante a músico y le acabó de enseñar los trucos y técnicas de la guitarra. Otro músico de gran predicamento por aquellos años también colaboró con Robert Johnson. Se trataba del legendario Charlie Patton.

Empleó la mayor parte de su corta vida en perfeccionar su destreza como bluesman, viajando por el Delta del Mississippi e incluso por Canadá y Nueva York.

En febrero de 1929 se casó con Virginia Travis. Ella quedó embarazada, pero la tragedia castigó duramente a Johnson cuando Virginia y el bebé murieron en el parto en abril de 1930.

Ella tenía apenas 16 años.

Después de este duro golpe pareció buscar alivio en la música. Un músico que tuvo gran influencia en él fue Son House, con quién comenzó a tocar en aquellos primeros años de la década de los 30.

Robert se casó por segunda vez con Esther Lockwood, con la cuál tuvo un hijo, Robert „Junior‰ Lockwood, que también se dedicó al blues.

[24] LA

TABERNA DEL BLUES

Después de tocar por todo el Sur de los EEUU Ernie Oertle se fijó en él y le presentó a Don Law, representante de una discográfica quién quiso que grabara sus canciones con la mayor brevedad.

En dos sesiones de grabación, Robert dejó estampada toda su obra. Éstas se llevaron a cabo el 23, 26 y 27

de noviembre de 1936, en una habitación del Hotel Gunter de San Antonio (Texas) y, posteriormente, el 19 y 20 de junio de 1937, en un edificio de oficinas de Dallas. Son once los discos de 78 r.p.m. que se editaron durante la vida de Robert Johnson, uno más se conoció una vez que la vida del músico se había apagado. Su obra alcanzó las 29 com-

posiciones. De algunas de ellas dejó grabadas varias versiones. Un total de 42 grabaciones se conocen en la actualidad.

Johnson, con su guitarra acústica Gibson semidestruida, realizó las grabaciones de cara a un rincón contra la pared. Una versión sugiere que esto se debía a su timidez, mientras que otra sugiere que Johnson estaba ni más ni menos que aprovechando la acústica del lugar. El músico y folckorista Ry Cooder se inclina por esta última.

Alrededor de este virtuoso bluesman se tejieron cantidad de historias, convirtiéndose en la leyenda del blues por excelencia. La más difundida es sin duda su supuesto pacto con el diablo: su alma a cambio de la llave que le abrió las puertas al conocimiento musical y a una increíble técnica guitarrística. En concreto, se afirmaba que en su pacto había entregado su alma a cambio de talento y ocho años de vida para dis-

frutarlo.

Una actitud común en muchos bluesmen era transmitir la imagen de hombres peligrosos y misteriosos y Johnson hizo todo lo posible para mantener esta leyenda en la mente de sus amigos. Por ejemplo, su forma de marcharse brusca y rápidamente después de tocar no hicieron otra cosa que acrecentar la teoría del pacto con Satán.

Además, en algunas de sus canciones Johnson hace alusiones a ese posible pacto. En „Cross Road Blues‰, por ejemplo, se habla de un cruce de caminos que muchos consideran como el lugar señalado para su encuentro con Lucifer, aunque no se habla de ningún pacto. Por otra parte, en „Me and The Devil Blues‰, se dice: „Early in the morning, when you knock at my door/Early in the morning, when you knock at my door/I said Hello Satan, i believe itÊs time to go‰.

Bien fuera un pacto o las numerosas horas de estudio, la técnica depurada de Robert Johnson, unida a su voz un tanto fantasmal, se muestran magníficos en un buen número de temas continuamente revisados en el mundo del blues. Muchos de los que conocieron a Robert Johnson personalmente no dejaban de sorprenderse del talento de este joven músico. Los que viajaron y tocaron con él cuentan que podía mantener una conversación en una reunión llena de gente con la radio sonando de fondo sin prestarle aparentemente demasiada atención y al día siguiente tocar nota por nota cada una de las canciones que se habían emitido.

Alcanzó tal sofisticación que superó a todos sus contemporáneos y marcó las pautas que artistas como Elmore James y Muddy Waters emplearon en el desarrollo del r&b. Una anécdota curiosa, que pone de manifiesto el virtuosismo de Johnson, está protagonizada por Keith Richards, guitarrista de los Rolling Stones, quien, tras escuchar a Robert Johnson por primera vez, enseguida quiso saber quién era el otro guitarrista. Richards no podía creer que fuese una sola persona el que tocaba.

El 16 agosto de 1938 el diablo cobró su deuda con Robert Johnson pues, como se sabe, un pacto es un pacto.

Johnson murió a la temprana edad de 27 años, dos años después de realizar las históricas grabaciones. Según se especula, un marido celoso envenenó su whisky.

El 27 es un número familiar dentro del rock, ya que artistas como Jimmy Hendrix, Jim Morrison, Janis Joplin y Kurt Cobain tuvieron su trágico final a esa misma edad.

En 1961 se produjo la primera reedición de sus canciones, después se realizarían otras, hasta que recientemente, en 1990, Robert Johnson alcanzó un importante reconocimiento popular con la edición del CD „Complete Recordings‰,que contiene los 29 temas de su discografía.

Santiago Páez

LA TABERNA DEL BLUES

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Rod Piazza Aprovechamos la pasada X edición del Festival de BluesCazorla para entrevistar a Rod Piazza, una de las leyendas vivas del Blues californiano.

Gracias al director del Festival, Carlos Espinosa, pudimos acercarnos al famoso armonicista en los camerinos de la Plaza de Toros de Cazorla minutos antes de empezar su actuación, mientras Buddy Guy ponía la música de fondo con su guitarra desde el escenario. La entrevista, llevada a cabo por Chema (Tabernero) y Quique Bonal (quien tradujo y escribe estas líneas), transcurrió con cordialidad pero con cierta distancia por parte de un Rod Piazza tranquilo y bronceado, embutido en un traje burdeos y tras sus habituales gafas oscuras. A continuación transcribimos literalmente nuestra conversación: Taberna del Blues: Rod, gracias por concedernos la oportunidad de entrevistarle. En primer lugar nos gustaría saber si es su primera actuación en España y qué espera del público esta noche.

Rod Piazza: Sí, es la primera vez, y espero que la gente esté receptiva y que disfrute sintiendo nuestra música, pues los españoles tienen fama de ser bastante apasionados.

TB: Esperamos que así sea, porque... œen muchas ocasiones se siente decepcionado con el público, en el sentido de que pone todo de su parte y la gente no reacciona? œOcurre eso?

RP: No, ya no ocurre mucho. Normalmente la gente responde bastante, y tras las primeras canciones ya puedes hacerte una idea de cómo va a resultar.

De todas formas cada noche es

[26] LA

TABERNA DEL BLUES

diferente pero la respuesta ha sido siempre muy positiva.

TB: œAyuda ser un buen músico técnicamente a esa reacción positiva?

RP: Sí. Personalmente no estoy interesado en... no sé, en tocar con músicos que no saben

tocar mi estilo. A menos que estén familiarizados con mi estilo, no me motiva mucho actuar con ellos. No estoy interesado en improvisar con músicos que no saben que está ocurriendo.

TB: Hablando de músicos,... usted ha tocado con su

mujer a los teclados y con su bajista durante bastante tiempo, pero cambia de guitarrista a menudo, y eso es algo que nos interesa. La mayoría de la gente aficionada a la música que usted toca se suele interesar por sus guitarristas; Alex Schultz, Rick Holmstrom, Hollywood Fats, Henry Carvajal,... œPor qué tantos cambios? œNos podría hablar sobre ello?

RP: Bueno... la mayoría han tocado conmigo siete años o algo así, sabes, y después de este tiempo querían hacer algo diferente, sabes, quiz*s ganar m*s dinero con otros músicos, estaban cansados de las giras, preferían quedarse en casa, ... o querían intentarlo en solitario. Hay muchas razones por las que la gente se marcha.

TB: œCree que a alguno de ellos les va mejor en solitario?

RP: –NO! (Risas) TB:Otra pregunta que nos interesa. Tenemos la impresión de que el Blues está atravesando una profunda crisis. œCómo lo ve usted? œVe un futuro brillante al Blues?

RP: Bien... mucha gente que se metió en esta música en los 90 experimentó el „boom‰ del Blues, pero para tipos como yo que empezamos en los 60 fue duro entonces. Gente como Muddy Waters no conseguía conciertos. O Albert King. Por eso, para mí no es gran sorpresa hablar de „crisis‰, puesto que el Blues siempre ha sido una música „underground‰.

Nunca desaparecerá, tiene sus altos y bajos, pero siempre está ahí, presente bajo la superficie.

TB: œY cuál piensa que es la situación actual? œEstamos en la cresta de la ola? œEn el fondo?

RP: No. Creo que tocamos fondo hace un año o dos. Y creo que se está saliendo.

TB: œCree que la música en los EEUU tiene algo que ver con

la política?

RP: No TB: œNada?

RP: –No sé! (risas)... No sé, pero te diré algo. Concedí una entrevista a un crítico musical la semana pasada para uno de los periódicos más importantes y me preguntó: „œQué piensas de la

situación actual del Blues, de la situación musical?‰. Le contesté que no es sólo el Blues el que está sufriendo ahora mismo, sino que otras músicas también, excepto quizás alguna música basura („stupid shit‰, en palabras de Rod). Y me contestó: „estás equivocado, Rod, incluso la música basura lo está pasando mal‰. Muchas de las grandes „estrellas‰ han tenido que cancelar sus giras porque no se vendían entradas. Y la música para „teenyboppers‰ (quinceañeros), œsabes lo que quiero decir?

TB: Sí, aquí también la conocemos...

RP: Es auténtica basura y la revolución de los medios Internet, televisión por satélite, películas, etc.- cosas que no teníamos hace veinte años, están ayudando a esta música.

TB: Hablando del progreso de la ciencia, de los ordenadores, de la electrónica... œaprovecha estos avances en sus grabaciones?

RP: No TB: œEn absoluto? œSigue fiel al método „tradicional‰?

RP: Sí. Para lo que hago, funciona. Intento mantene, no sé... Simplemente intento tocar la música que me gustaba cuando era un chaval. Crear, por supuesto, pero siendo fiel a lo que me emocionaba de joven. Quiero seguir tocando esa música, esos „standards‰, pero siempre creando, creando mi propia música dentro de esos parámetros. Mucha gente intenta alejarse de sus orígenes, pero para mí ese nunca fue el camino.

TB: œQué otros estilos de música le gustan a Rod Piazza aparte del Blues? œQué escucha mientras conduce o se ducha?

RP: Me gusta la música „gospel‰, el „doo-wop‰ (sobre todo los Harp Tones), el jazz,... eso es lo que escucho.

A continuación le pregunta-

LA TABERNA DEL BLUES

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mos sobre el flamenco y sobre su similitud con el Blues, pues ambas son músicas de sentimiento y en lo que a su origen respecta: al tratarse de dos culturas oprimidas tradicionalmente como la negra y la gitana. Rod nos habló de un documental de música „Gipsy‰, al estilo de Django Reinhardt que había presenciado recientemente en la TV americana, pero manifestó desconocer el flamenco casi por completo.

TB: Siguiendo en esta línea, nos gustaría abordar el tema de la „raza‰ en la música, y el tópico del negro artista por naturaleza, cuando obviamente hay innumerables ejemplos entre los blancos que ponen en entredicho esta teoría y que, por ejemplo, tocan mejor Blues. œNos quiere dar su opinión sobre este aspecto tan controvertido?

RP: Cuando empecé a tocar en los clubes de negros, la gente a veces le daba bastante la lata a George „Harmonica‰ Smith y le decían „œQué hace ese tío blanco ahí? –Sácalo del escenario!‰, Y George Smith les contestaba „–Hey! –Dadle una oportunidad, escuchadlo!‰ Dos o tres semanas después, esos mismos tipos le decían a George bromeando, „–Hey, tío! œQué haces ahí tocando? –Bájate y dile a Rod que se suba!‰. Era algo novedoso para ellos.

TB: œEra usted el único blanco en aquello momentos?

RP: Sí. Los músicos... ellos nunca me discriminaron. Si sabías tocar te aceptaban.

TB: No importaba el color...

RP: No importaba el color.

Pero si no sabías tocar, bueno, no perdían el tiempo. Y crecí tocando con Pee Wee Crayton, Big Joe Turner, T-Bone Walter, Big Mama Thornton... todos los tipos que vivían en Los ˘ngeles, todos negros, y nunca sentí ninguna dis-

[28] LA

TABERNA DEL BLUES

criminación por ser un blanco tocando entre negros.

TB: œNos puede dar ejemplos de músicos a los que realmente respete?

RP: œHoy en día?

TB: Sí.

RP: œQué estén vivos ahora?

TB: Eso es.

RP: Mmmmh,... me gusta este tipo,... Greg Piccolo, un saxofonista, œLo conocéis? Tocaba en „Roomful Of Blues‰. Sus trabajos en general me encantan. No sé, hay mucha gente a quién respeto muchísimo.

La guitarra de Buddy Guy, a tope de decibelios, nos hacía difícil la labor de escuchar a Rod, que permanecía estoicamente sentado soportando nuestro acoso en el sofocante calor del camerino. Durante una breve interrupción en la que Rod sacó una cerveza del refrigerador y ya con la presencia de Mingo Balaguer, comentamos brevemente nuestro periplo musical de hace un par de años por los EEUU y le preguntamos por alguno de los músicos con los que allí tocamos, nuestra impresión del publico americano, etc.

TB: Para ir terminando...

(–Mentira! La oportunidad era única y logramos estirar la entrevista aún diez minutos m*s)... a Mingo le gustaría preguntarle sobre si llegó a conocer a William Clarke y qué opinión le merece.

RP: William Clarke solía venir a mis conciertos en los 60 con una grabadora y los grababa enteros, luego se iba, se aprendía lo que yo tocaba... por entonces no tenía una banda. Luego hizo una banda y... yo sabía que él grababa mis conciertos pero no sabía que se los ponía a su banda y les decía qué tocar hasta que Rick Holmstrom, que solía tocar con él, me lo dijo.

TB: –Vaya! Esa no es una historia muy bien conocida.

RP: Sí. Cuando dejé de tocar tanto con George Smith, le organicé una gira con mi manager por entonces y necesitaba una banda. Le recomendé la banda de William Clarke, de modo que así fue como él empezó a tocar con George Smith después de que yo me marchase. Luego, cuando toqué con „Smokey‰ Wilson, cuando lo dejé... él fue y consiguió ese contrato. Después de yo grabar con Shakey Jake, William Clarke también grabó un disco con Shakey Jake. Y no pretendo quitarle merito alguno.

TB: œNo le guarda ningún rencor?

RP: Yo no. Pero lo cuento como fue. Y cuando la gente me pregunta a través de los años „œQué piensa sobre William Clarke?‰, les digo exactamente lo mismo que te acabo de contar. A él no le interesaba oírlo... una vez iba conduciendo en mi coche y solía... una de las canciones que yo solía hacer era „Steady‰ de Jeremy King, y al final la enlazaba con „Honky Tonk‰. La solía tocar en directo pero nunca la llegué a grabar. Una vez iba conduciendo a un concierto e iba escuchando la radio y sintonicé „Steady‰ –con „Honky Tonk‰ al final! Al terminar el tema el DJ dijo,... „Y este ha sido William Clarke‰ (Risas).

George Smith me dijo hace mucho tiempo: „Rick Estrin vino a verme tocar‰. Yo tocaba con George Smith, Joe Turner, T-Bone Walter, Roy Brown, teníamos un gran trabajo tocando durante una semana en San Francisco y Rick Estrin vino a ver el show, cuando yo recogía mi amplificador tras el telón me preguntó: „Hey, œCómo has hecho eso que acabas de tocar?‰ Nos fuimos a los camerinos y le enseñé a tocar cierta frase.

Cuando Rick se marchó, entró George y me dijo: „–No le enseñes nada a nadie‰. Y le dije, „œPor

qué? Tú me has enseñado un montón de cosas‰. „Pero es distinto‰, me dijo él. „Esta gente puede conseguir un contrato y grabar tus ideas antes de que tú lo hagas, y al final la gente va a pensar que fuiste tú quien los copiaste‰.

TB: –Buena historia!

RP: Es todo verdad. No digo que sea mejor que nadie.

Sólo te digo que un montón de estos tipos solían venir a verme tocar... incluso Kim Wilson... después de que se mudara de California a Texas... estábamos sentados un día en los camerinos y me dijo: „Te quiero decir que cuando vinisteis a tocar a mi universidad en Santa Barbara, tú y George Smith, cuando te vi tocar fue cuando me decidí a tocar la armónica‰. Por eso quiero decirte que un montón de esos tipos aprendieron de mí, y muchos son estupendos músicos, pero ellos hacen lo suyo y yo lo mío.

TB: œQué piensa de tipos como Paul Delay, por ejemplo? Es bastante original...

RP: Tiene un gran talento.

No es mi estilo. Probablemente estemos 180À apartados en la forma de percibir la música, pero somos amigos... aunque veamos la cosa distinta.

TB: œSu armonicista preferido?

RP: œDe Blues?

TB: Sí.

RP: Preferiría no decir ninguno, por que si dijera que tengo algún favorito podría decepcionar a alguien...

TB: Aún no ha escuchado a Mingo Balaguer, œVerdad? (Risas) RP: –Es verdad! Él podría ser mi favorito. Pero en realidad no sé, hay tantos que es muy difícil nombrar a alguno en particular.

TB: œAlguno de su escuela? œAlguno de sus pupilos?

RP: (Silencio)... No sé... la verdad es que van y vienen, sabes.

LA TABERNA DEL BLUES

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Y no tengo oportunidad de escucharlos mucho. Pero son bastantes.

TB: Mingo le querría preguntar sobre el amplificador que usa en el estudio. œEs también un „Bassman‰?

RP: No, es un „Harp King‰ TB: œSiempre?

RP: Sí Aparece alguien del entorno de Rod Piazza y comenta que quedan 20 minutos para que comience su concierto, de modo que esta vez sí que hubo que ir terminando.

TB: La verdad es que nos sorprende que no haya venido antes a tocar a España. œEs muy caro traer a Rod Piazza?

RP: Pues, quiz*s sí...

TB: œNo más que Buddy Guy? RP: No, pero es difícil para mí traer a mi banda desde donde vivo, en California, y no me sienta bien volar.

TB: œSólo toca este concierto y regresa?

RP: Así es.

TB: œHa tocado en Europa anteriormente?

RP: Sí, bastantes veces.

TB: Mingo pregunta que si sus Marine Band están personalizadas.

RP: No, son las „standard‰.

TB: œNos puede hablar de sus grabaciones favoritas, si tiene alguna?

RP: Si tuviera que decirte tres, uno sería „Harp Burn‰, otro sería el directo en el B.B. King Club...

TB: Ese es mi favorito.

(Durante el show interpretaron varios temas de este álbum, de los que destacamos Southern Lady y el impactante boggie-woogie The Stinger, con Honey Piazza como estrella al piano).

RP: ... y „Keep It Real‰.

TB: œY „California Blues‰?

[30] LA

TABERNA DEL BLUES

RP: Bueno, nunca se concibió como un CD...

TB: Es una recopilación pero recoge buenas canciones de sus trabajos.

RP: Así es. Pero no me gusta porque nunca me pagaron por él. (Más risas) A continuación Mingo Balaguer pregunta por los micrófonos que utiliza (Astatic, Green Bullet, Shure, etc.)

RP: Utilizo mis propios micrófonos. Al principio usaba Astatic pero luego los personalicé

(Astatic Hot Rod). Los he estado vendiendo durante 25 años y tan sólo me quedan cuatro en stock pues ya no se fabrican. Dentro de cinco años si encuentras alguno te costarán unos 500$. De todas formas desde mi web se puede acceder al material que tengo disponible.

Pues eso fue todo. Tras las fotos de rigor para inmortalizar el momento nos despedimos de Rod Piazza deseándole suerte y esperando verlo de nuevo con su banda por España.

ALBERT COLLINS „DONÊT LOSE YOUR COOL‰

Sencillamente genial de principio a fin, el cuarto disco para Alligator del „Master of the Telecaster‰ es de los que hay que tener. En 1983, fecha de publicación de este atemporal disco, Albert estaba en todo su apogeo como artista y esto quedaba patente en su forma de afrontar los temas que en todo momento tienen un aire de improvisación que no es casual. Acompañado por los „Ice Breakers‰ y una gran sección de metales. „El hombre de hielo‰ abre el disco con la movida „Get To Gettin´‰ y va alternando temas lentos con otros más funkys.

En su línea de siempre. Su toque „bajo cero‰ personalísimo y su inconfundible voz hacen que sus discos para Alligator sean una de las mejores grabaciones de Blues moderno, urbano y funky. En dos palabras „Material Imprescindible‰. Como ejemplo de lo anterior escuchen „Ego Trip‰, o el tema que da título al álbum „Don´t Lose Your Cool‰ capaz de criogenizarte los timpanos. Un disco genial de un artista irrepetible.

ERIC CLAPTON „FROM THE CRADLE‰

Por fin en el 94 Clapton se puso serio y cumplió con sus fans más bluseros regalándoles 16 temas clásicos de Blues de postguerra coproducidos por él mismo. Aqui encontramos a un Clapton genial a las seis cuerdas, con pua o solo con los dedos, interpretando unos solos enérgicos e inspirados en los que hace gruñir y quejarse a su guitarra como solo „mano lenta‰ es capaz.

En este caso alternando la Strato con una Gibson 335 y la acústica.

En cuanto a la parte vocal podemos achacarle su empeño en mimetizar forzadamente los gorgoritos de gente como Howlin´wolf, Muddy Waters, Freddie King o Lowell Fulson. Este detalle no desmerece

en absoluto una interpretación brillante de cada uno de los temas, un magnífico ejemplo de lo que es capaz Clapton al frente de una buena banda de blues. Destacando Jerry Portnoy a la armonica. Como curiosidad diremos que en este magnífico álbum no ha participado ningún músico negro a pesar de lo que pueda parecer por lo auténtico de su sonido.

CALEDONIA BLUES BAND „ALAMEDA SESSIONS‰

Esta es quizás la obra cumbre del ya mitico grupo de blues andaluz, en el que se reúne al fin la formacion al completo (recordemos que en discos anteriores faltaba Lolo Ortega, o Juan Arias...). En su día el disco fue calificado por „El Maki‰ conductor del Tren3, como „el mejor disco de blues hecho en España hasta el momento‰, cosa que desde aquí corroboramos íntegramente. El único inconveniente que tiene es que ya no está disponible ni en tiendas, ni en los almacenes de la discográfica, por lo que os va a costar algo de trabajo haceros con él, si es que aun no lo teneis.

ROBRET JR. LOCKWOOD „STEADY ROLLIN´ MAN‰

Con las raíces blueseras heredadas de su padrastro: El gran Robert Johnson, y los elegantes tintes jazzeros de Charlie Christian y Eddie Durham, Robert se hizo un hueco en la escena musical de Chicago en los 50 como músico de estudio para Chess. Así pudo trabajar como guitarrista de sesión para Little Walter, Sonny Boy Willianson, Muddy Waters, Otis Spann, etc...

Esta grabación de 1970 supone su debut discográfico como líder.

Acompañado por The Aces, una de las mejores secciones rítmicas de Chicago, y antiguos acompañantes de Little Walter, Robert hace una

demostración de blues del bueno en este disco, hasta el punto de que su célebre padrastro estaría orgulloso. „Steady Rollin´ Man‰ contiene pasajes guitarrísticos de alto nivel (algunos temas son instrumentales), así como registros vocales difíciles de oir en las grabaciones contemporaneas. Si lo encuentras en la tienda no dudes en hacerte con él y podras viajar en el tiempo, musicalmente hablando, de la mano de un magnifico guía.

OTIS GRAND „LIVE ANTHOLOGY‰

Publicado en Abril de 2000, recoge trece temas grabados en directo y seleccionados de entre varias actuaciones por él mismo. El resultado es un disco impresionante de blues clásico, y es que el inglés sabe sacar el mejor probecho a sus inmediatamente reconocibles influencias (B.B.King, Albert Collins, Magic Sam, etc.). Y es que su ejecución guitarrística evoca esos sonidos añejos pero grabados en la actualidad. Después de disfrutar de él en BluesCazorla 2002 no nos cabe duda de su pasión por el Blues de toda la vida, tocado con mucho gusto y la vez con mucha energía.Energía que no es recogida del todo en este disco. Mejor guitarrista que cantante, no obstante, supera los rigores del directo más que aceptablemente, pero con la guitarra es como nos conquista ya que respaldado por una gran banda, Grand despliega todo su „feeling‰ capaz de emocionar al más sordo. Y es que Otis Grand es de esos guitarristas que sin una exquisita y depurada técnica, tienen conectados sus dedos directamente con su alma y tocan de una forma tan natural que parece que han nacido pegados al instrumento. Como conclusión nos ha quedado una curiosidad enorme por saber de qué es capaz en el estudio.

Por Juanma García

LA TABERNA DEL BLUES

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Leviathan

L

o conocí por un contacto de teléfono que me dieron, porque desde que vi uno de sus trabajos me reflejé plenamente en él y me gustó su estilo peculiar, basado en la cultura hot rod. Quise felicitarle. Fue entones cuando lo llamé, le animé por su trabajo y hablamos de lo mucho que tenía-

mos en común el uno con el otro, que creo que es bastante además de una grata amistad. Desde aquí le mandamos un abrazo, deseando que nunca modifique sus ideas, sus ilustraciones y su Rock and Roll.

Gracias, Leviathan.

MF: DANOS NOMBRES DE BANDAS PARA LAS QUE HAS DIBUJADO O DISEÑADO...BANDAS QUE YA ESTÉN BIEN CONSIDERADAS...

LV: De una forma u otra estos son los nombres de algunas bandas con las que he trabajado, con algunas para mi a sido como un sueño, bandas que marcaron mi adolescencia, mis noches de parranda, mi mundo, mi vida.. Y ahora tengo la oportunidad de rendirles tributo con mis dibujos... en algunos casos trabajo con la banda directamente y en otros con los productores, discograficas o managers y tal... Zen Guerrilla, Deadbolt, Misfits, Gluecifer, Lords of the New Church, Glen Matlock, Ilegales, Fuzztones, Rezillos, Baron Rojo, Tail, Bastardos, Wallride... entre otras. Me encanta cuando la banda aún no ha visto el trabajo y cuando me conocen me agarran del cuello y me invitan a una cerveza.

MF: ¿SABES? ES GRACIOSO LO QUE TE VOY A CONTAR, RESULTA QUE ÉSTE, SÍ, KOZIK, ÉSTE QUE SIEMPRE HA DECLARADO QUE EL ROCK NO ERA UN JUEGO DE NIÑOS, HA DECIDIDO DEJAR DE LADO EL MUNDO DEL ROCK Y DEJAR SU PUÑO Y LETRA PARA OTRAS COSAS QUE ÉL CREE MÁS INTERESANTES (PORQUE SEGUN ÉL THE ROCK IS DEAD) ¿QUÉ TE PARECE ESTE CAMBIO DE OPINIÓN DEL QUE SE DICE O SE DECÍA QUE ERA UNO DE LOS MÁS GRANDES DISEÑADORES DE LA ESCENA ROCKERA? LV: No he visto muchos trabajos de él, pero pienso que aunque usa dibujos de otros autores y no es uno de mis favoritos ha sido un personaje relevante en la cultura ¨arti¨ rockera, y aunque no lo conozco mucho es un tío bastante agradable... Y si deja el mundo del rock estoy seguro que sera ó por muchoooo dinero... O porque le apetece hacer otras cosas.

MF: ¿QUE SIGNIFICADO TIENE PARA TI LA CULTURA HOT ROD O TRASH? LV:Joder, eso son muchas palabras para una sola respuesta, brevemente... Un buen par, vivir al limi-

te, el ser un Outlaw, Un Bopper, un Yo me lo guiso yo me lo como, las carreras clandestinas, la pasión por la velocidad, por el cromo, por los coches de verdad, por lo hecho a medida, por los rugidos de los motores V8, el nitrometanol, el Burn-Out, el olor a goma quemada y humo, mi adorado Ed Big Daddy Roth, mi querida Lady Luck, el rey Von Dutch, el Rockabilly más salvaje, el Rhytmm & Blues, el Surf, el Instro Rock, el trash más cavernícola y el transistor a toda hostia...

MF: ¿NO CREES QUE ESTA FORMA DE VIDA AUNQUE TIENE BASTANTES DECLARADOS EN EL MUNDO ENTERO, AQUÍ EN ESPAÑA ES COMO SI NO EXISTIERA DESDE NINGÚN PUNTO DE VISTA? LV: La verdad es que sí se conoce en un ámbito cerrado y reconocido en el mundo del Rock, yo me quedo con eso, y en realidad es que lo prefiero, no me gustaría nada ver a mi vecino vender su Tuning Seat Ibiza lleno de alerones de plástico, para comprar un Chevy del 58. Como ya esta ocurriendo en los USA, las tribus urbanas ya no hacen distinción, ya no se conforman con vendernos la imagen del descerebrado

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rapero sobre Ferrari rojo haciendo el hombre de Atapuerca, todos quieren ser cool, y lo normal es verlos conduciendo Low Riders, Hoppers y hasta Hot Rods al más puro estilo Rockabilly, por las avenidas de Los Angeles.. Y para colmo la pava de Mariah Carey tiene un video en las carreras de Dragsters... ¿No te parece triste? ¿No prefieres que se conserve la cultura Kustom como cultura underground?

MF: NADIE TE HA PREGUNTADO POR EL SIGNIFICADO DE TU NOMBRE DE AUTOR, LEVIATHAN? LV: En todas las entrevistas, chico. Leviathan tiene en la historia muchísimos significados, cada cual más bizarro, pero bueno, todo empezó, con un nombre que me gustó cuando tenía unos doce años, lo

encontré en la Biblia, donde aparece como la bestia del abismo, un dragón marino discípulo de Lucifer y pensé en ponerle ese nombre a un hijo (si es que algún día lo tengo..).. A los dos años comencé a utilizarlo para firmar mis trabajos de aerografía e ilustraciones y bueno, ya ves, pues cuando quise darme cuenta la gente me conocía. Por el sobrenombre y ahora ni siquiera saben mi nombre real.

MF: ¿CÓMO TE INICIASTE EN LAS ARTES GRÁFICAS Y LA ILUSTRACIÓN? LV: Por suerte o por desgracia nací en una familia de pintores, desde pequeño me sentaba junto a mi padre a dibujar, él me enseño todos los trucos y técnicas, otras veces observaba a mi madre pintar con anilinas, acuarelas y oleos y su contraste del color me hip-

notizó y quedando atrapado por el encanto de la ilustración y de los comics... y jamás he pisado una escuela ni de diseño, ni de pintura, sólo estuve un año en primaria aprendiendo delineación, por mi afición al dibujo industrial y lo dejé enseguida (más bien me expulsaron por gamberro). Luego comencé a trabajar con mi padre en su empresa de publicidad, donde todo se hacía a mano (como ¨antes¨), rotulábamos camiones y furgones a mano, dibujábamos a mano, sólo había un libro de Letraset, un lápiz de cera, pinceles de pelo de marta, pintura y aguarrás, éso era una pasada, era artesanía pura. Más tarde llegaron las máquinas, compramos un equipo Mac y bueno todo lo dem*s... Y, joder desde entonces, autodidacta hasta hoy...

Durante seis años trabajando como publicista también imprimía mis propios diseños en camisetas, tiradas muy cortas que vendía sólo a conocidos y amigos, después me marché por incompatibilidades con mi padre (siempre ha sido así) para montar mi propio estudio de publicidad, fueron meses amargos, desesperantes... sin parar de dibujar y crear, poco a poco levante cabeza y un buen día le enseñe a una amiga (Paloma Borbone) un par de cuadros, nunca pensé en venderlos, solo quería exhibirlos en su tienda (Confecciones Drácula); al verlos me pregunto si tenía más. Le contesté que no, y me propuso que pintara más y que expusiera mi trabajo en su tienda. Fue muy bonito y eso me dio la oportunidad de enseñar mis dibujos a un público minoritario y rockero (mi publico) me enseñó unas cuantas cosas... y se quedó conmigo como amiga a la que quiero y respeto... descubrí que mi afición tenía aficionados, que lo sentían tanto como yo. Luego más trabajo, más creatividad, m*s proyectos, m*s contactos, m*s amigos... más másica, y claro está más Rock&Roll.

MF: ¿QUÉ DIFERENCIAS ENCUENTRAS ENTRE EL TRABAJO DEL DISEÑADOR Y EL DEL ILUSTRADOR? LV: Yo creo que si los dos son buenos profesionales ninguno tiene por qué envidiar al otro, pero la verdad es que muchos de los diseñadores gráficos que ejercen ahora mismo ¨rollo Freelance¨ no tienen nociones de dibujo, o tienen cualquier cursito del paro y se dedican al ¨corta y pega¨ o ha dibujar los típicos dibujos cabezones rollo supernenas que se hacen con cinco óvalos ¿y tanto parece estar de moda oye? A

Música Fundamental [33]

parte, o no cobran, o lo hacen por hobby, o piden muy poco (todo esto desprestigia el trabajo de autónomos y profesionales que viven de ello) El ilustrador dibuja sus propios personajes y crea el ambiente y atmósfera adecuados.

MF: ¿CUÁLES SON TUS DISEÑADORES O DIBUJANTES FAVORITOS? LV: Desde pequeño H.R. Gigger, mis padres tenían una entrevista grabada en video y yo solía verla muchas veces seguidas... Me encanta ese tipo, alucino con sus personajes y sus chicas son mi clímax. Luego estaría R. Williams otro rey del acrílico; la locura y el movimiento de sus ilustraciones y los detalles subliminales están muy presentes en mis obras. Frazzeta, Simon Bisley, Jammie Hewlett, Peter Bagge, Robert Crumb, Charles Burns, Ed Big Daddy, Crepax, (reyes entre reyes) V. Ray, D. Clowes, Coop, Almera, Rick Griffin, Mosquito, Cesar Álvarez, Max, Iron, Giner, admiro a todos estos grandes geniecillos artistas y muchos más que me dejo en el tintero.

MF: ¿QUÉ GRUPOS DEL PANORAMA NACIONAL SON TUS FAVORITOS? LV: Muchos, entre ellos: Parálisis Permanente, Ilegales, La banda trapera, KK de luxe, Golden

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Zombies, Burning, Malevaje, Huevos Rancheros, Tumbitas, Coronas, Animales Muertos, Baron Rojo, Brioles, Despiadados y muchos más.

MF: ¿EN QUÉ PROYECTO ESTÁS TRABAJANDO EN ESTE MOMENTO? LV: Estamos liados con pedidos de Munster.

Tengo exposiciónes de acrílicos y estoy metido de lleno terminando el catalogo nuevo de camisetas. También preparando cosas para festivales, una portada de discos y algunos trabajos de publicidad para empresas de la región.

M.F ¿TU CATALOGO DE CAMISETAS SE PUEDE ADQUIRIR EN ALGUN SITIO? ¿CADA CUÁNTO SALE? LV: Pues la idea que tenemos es que esté colgado en Internet aunque yo me muestro un poco reacio a esa idea, ya que se manipulan y copian muchos dibujos por Internet, pero bueno, registrándolos poco a poco y eso. En breve, se podrá comprar ropa en la pagina de Munster (www.munster-records.com). La idea es que la gente pueda acceder a una página donde pueda comprarse las camis que le dé la gana (aunque yo prefiero que vengan a algún festival y se pasen por el puesto). Solemos distribuir los catálogos una vez al año pero no hay un mes concreto.

La estética barroca del baile flamenco

N

o resulta fácil titular un comentario en el que se citen dos temas calidoscópicos que al estudio se presenten tan complejos como vastos. Como difícil es no presumir en dicho título de unos conocimientos deseados, pero que no poseídos.

Al margen de lo que se haya podido analizar al respecto, la exposición que a continuación sigue ha sido fruto de una observación comparativa no intencionada, sino sugerida por la analogía en las formas de expresión de las que el arte barroco y el flamenco se sirven en sus manifestaciones.

Analogía que si bien al principio se antojó como una caprichosa visión intelectualizadora de un arte popular evidentemente pasional, ahora, con la oportunidad que se me brinda, puedo aquí vertebrar en una estimación provisional tratando de dilucidar el parentesco formal que, bajo mi punto de vista, delatan ambos lenguajes artísticos.

Y para no dar lugar a interpretaciones exiguas e infundadas o prometer ingenuamente más de lo que realmente será expuesto, creo necesarias dos aclaraciones para comenzar. En primer lugar, el Barroco es una época definida en la historia de una serie de países europeos no delimitada tajantemente entre dos coordenadas temporales, sino que larvada en su comienzo, madurada y transformada en su propia herencia después, podría decirse que alcanza mayor intensidad y significación de 1605 a 1650. Es una época que viene definida por la

búsqueda de la renovación del prestigio de la monarquía absoluta y la restauración de los poderes económicos-sociales de los antiguos y los nuevos señores y su correspondiente respuesta social contextualizada en una crisis general. Cabría preguntarse entonces ¿qué tiene que ver el Barroco con el flamenco? Frente a esta visión del Barroco puntual y concreta existe otra más amplia y general por la que el adjetivo barroco viene a describir formalmente los modos complicados, gesticulantes, desmesurados, fantásticos, extremos, irracionales, oscuros, etc. Con lo que, dado que el final declinante de cada periodo histórico ha promovido generalmente la proliferación de este tipo de formas, estas etapas de crisis final vendrían a llamarse

etapa barroca. Sin ánimo de desdecir una acepción de otra, sí me gustaría basar mi punto de partida en que, si bien en presencia de unos mismos condicionantes en dos contextos diferentes aquéllos no pueden ser concebidos como meras repeticiones, sí que es posible vislumbrar, en cambio, resultados comunes. Así, hechos y aspectos frente a los cuales surgió como respuesta la cultura barroca pueden ser semejantes a los que se esconden en el proceso de formación del flamenco, próximo en talante, sin que por ello ambas manifestaciones puedan ser juzgadas desde una correspondencia total.

Y en segundo lugar, la reducción a su dimensión formal, a la que a menudo queda maltrecha la descripción del flamenco, deja a ésta sin un soporte decodificador que ilumine su razón de ser. Una carencia en ocasiones suplida por una interpretación mítico-poética más inspirada en un trasnochado y malentendido romanticismo que en cabales claves con las que articular un discurso interpretativo de su personalidad estética, englobador de los más diversos datos susceptibles de ser razonados en un todo coherente.

Es pues necesario el intento, al menos, de ir más allá de la apariencia formal y su organizadora catalogación, que no por ser necesaria es suficiente, y hacer discurrir el razonamiento por cuestiones como la mentalidad y su conciencia, las fricciones vitales y sus respuestas, así como la naturaleza, intencionalidad y técnica de

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las mismas. Tal y como he planteado ya desde el mismo título del artículo, la similitud estética entre las formas barrocas y el baile flamenco en general, motivación, recursos y efectos en particular, será el esquema que guíe el planteamiento en cuestión.

Ya se ha dicho que el Barroco como cultura, es una respuesta a un largo periodo de crisis social. Ésta, además, trajo consigo el despertar de una conciencia que atisbaba dificultades en la convivencia entre los distintos grupos de la sociedad, empezando a reflexionar sobre este malestar funcional que poco a poco desembocaría en conflicto. Se produjo el angustioso descubrimiento de que el mundo no era ya la feliz utopía del Renacimiento. Y tan decisiva fue en la configuración

[36] Música Fundamental

de la cultura barroca el sistema de respuestas provocadas como los resortes empleados en el control de las mismas. Las concesiones de libertad, abocada al desvarío y al patetismo, por parte de los interesados en mantener la estructura tradicional, y los mecanismos represores con los que hacer gala de poder establecieron un juego de doble contraste latente en el mismo seno del arte barroco.

La actitud discrepante frente a los detentores del poder político fraguó un nuevo modo de socialización que consolidaba comportamientos desviados, periféricos y marginados; la expresión de una gesticulante resignación a no poder superar los límites establecidos por la autoridad.

Muchas son las hipótesis que tratan de desentrañar la incierta procedencia del flamenco. Independientemente de la veracidad de cada una de ellas, todas coinciden, y resulta obvio, en su naturaleza subversiva. Sus elementos musicales procedentes de grupos perseguidos, sus alusiones en las letras a los más precarios modos de vida, su desafío desde el contenido y la forma al orden establecido y, sobre todo, su clandestinidad hasta el momento de salir a la luz, ya como una obra madurada y consumada, dan buena fe de ello.

El flamenco era desconocido por prácticamente la totalidad de la sociedad hasta finales del siglo XVIII y principios del XIX, momento en el que además aparecen las primeras referencias al término, aunque no para designar un tipo de cante y baile, sino que más bien funcionó como indicador de un clima de marginalidad.

Las primeras escenificaciones representadas abiertamente significaron para el recién estrenado espectador todo un repertorio de

lamentos y provocaciones, cuyo mal gusto informaba de su más que sospechoso origen. La historia de la vida narrada desde el instinto y el pesimismo lastimero, desprovisto de todo arreglo metafísico, hablaba al mundo oficial de otro en el que los elementos más discordantes, desechados o soterrados por aquél, se hallaban integrados cumpliendo su función.

Por precaución, este disonante lenguaje se mantuvo constreñido a su propio hábitat, de manera que si salía no pasaba de ser una pintoresca muestra de lo que los bajos fondos de Andalucía albergan.

Esta inicial vulgarización del flamenco, que responde a esa libertad cautelosa y condicionalmente concedida, llegó incluso a verse reforzada por deformacio-

nes añadidas y patrocinadas por sectores ajenos a esta debutante forma de expresión.

Se podría argüir, llegados a este punto, la relación que guardan elementos como la represión, la marginalidad, la resistencia y la libertad en el surgimiento de culturas de expresiones dramáticas y gesticulantes, fruto de la propia conciencia divergente, como lo son el Barroco y el flamenco.

Lo barroco y lo flamenco afirman la armonía de los elementos más opuestos, porque no prescinden de sus inconvenientes, sino que los adaptan recíprocamente, mostrando así la imagen del mundo al revés, que no es más que la trastienda del que está al derecho.

Una perspectiva distinta desde la que la realidad manifiesta su otredad, otro ángulo desde el que el mundo se nos hace nuevamente visible, y cuya verdad sería defendida con dificultad fuera de él. Como si de una anamorfosis se tratara. Que es lo mismo que decir que el mundo que nos contiene es una representación, una concepción sugerida por la imaginación, una ilusión. Por ello, tanto el hombre barroco como el flamenco priorizan la condición aparencial de la realidad y en ella inciden, desde ella actúan y con ella juegan al gran teatro del mundo, confundiéndose verdad y mentira en una ceremonia cuya práctica pareciera una catarsis. Las amonestaciones sobre el carácter ilusorio de la realidad son también un alegato soberbio y un intento de integración en un mundo cuyo

suelo resbaladizo delata su propia inseguridad.

Las técnicas empleadas para tales objetivos están más encaminadas a encarecer esa condición ilusoria que tan productiva resulta, que a paliar los desajustes que de la disparidad entre ser y apariencia pudieran derivarse. Técnicas que llegan hasta los niveles socialmente más bajos, impresionándolos, conmoviéndolos y embelesándolos; lo que no justifica que por ello su calidad pueda ser menospreciada.

Frente al efecto de prodigio

sobrenatural que producen, estas técnicas forman parte de un complejo lenguaje expresivo, cuya dificultad no estriba tanto en la descripción de sus recursos como en la comprensión, desde la correlación causa-efecto, de los estados de ánimo que éstos suscitan. Y es que, pese a las primarias emociones provocadas, los mecanismos puestos en marcha responden a una métrica cultivada, a la que se adecúan cada tipo de letra, ritmo, melodía, instrumentación, vestimenta y actitud; todo ello inserto en un código dotado de

precisión y flexibilidad al mismo tiempo. Si bien los resultados perseguidos se identifican con lo mágico, oscuro, secreto y fantástico, los medios para tales fines no participan de esas mismas características, pues son susceptibles de estudio y discernimiento; aunque eso signifique una redefinición de lo que la palabra “duende” significa en el flamenco.

Los resortes extrarracionales que el Barroco promovió buscaron la conmoción del público, de la misma manera que el flamenco irrumpe impetuosamente en el espectador pasivo, al que hace partícipe de sus crispamientos. La tendencia a la complejidad, la declamación reflejo de una profunda tensión interior, la exhuberancia y la desmesura, en ocasiones violenta, han sido términos empleados en la descripción de las formas barroca y flamenca.

Pero dados los resultados deseados, la exageración resulta un recurso pobre ,y, por tanto, insuficiente y el prodigio sobrenatural vendría a ser un logro simplemente inalcanzable. Un análisis detenido de ambas retóricas pone de manifiesto el uso de la sobriedad, la contención y la simplificación a la vez que la profusión, el frenesí y la dificultad, en un juego de contradicciones extremas, clave de la naturaleza de los signos barroco y flamenco. La antítesis como un recurso eficazmente persuasivo es congénita al arte barroco, e igualmente productiva en la puesta en escena del baile flamenco. La emoción contenida, la intensidad sostenida

Música Fundamental [37]

en una monotonía que se prolonga hasta el estallido de un anhelo insaciable y ciego de libertad se suceden en el transcurso de una misma representación flamenca.

El deseo de provocar en el público, ya sea el embeleso y la suspensión, ya la agitación y el furor, responde a su vez a otro recurso muy del gusto que ahora nos ocupa: la sorpresa. Conducir al espectador hasta espacios no

traducen en una ovación unánime.

Junto con el aparecer por sorpresa se produce también el acabar sin previo aviso. Esto, unido con el mencionado suspense, deja la sensación de algo inconcluso. Sensación que sumada a la recreada por la desmesura y la profusión enlaza y ratifica el gusto por las oposiciones extremas que tan bien representan la afec-

conocidos en los que irrumpir cuando nada se espera y acabar cuando todo parecía seguir siendo es una estrategia de la que ambos lenguajes saben sacar buen provecho. Si el hombre barroco, con este dejar suspendido en el aire la atención del espectador para introducir un corte brusco e inesperado, después restablece e intensifica la adhesión emocional de éste; el flamenco, que sabe manejar los recursos del baile, retiene la expectación y se entretiene con ella para interrumpirla intempestivamente con el objetivo no sólo de reforzar la empatía con su público, sino de crear unos extras de admiración y asombro que se

tación del ánimo. Lo que se deja sin concluir tiene el encanto añadido de hacer que cada cual lo tome según sus inquietudes, una posibilidad múltiple que garantiza una mayor amplitud de público.

En ocasiones lo inacabado y solamente sugerido se convierte en algo maltrecho, grotesco, antiestético. Adjetivos atribuidos peyorativamente desde un punto de vista ajeno al espectáculo que ambas manifestaciones artísticas proponen. Pues lo barroco y lo flamenco integran en su ideograma los valores contrarios como fundamento del mismo. Lo que ante al observador del arte barroco aparece como a borrones, morboso o tétrico, se presenta como extrava-

[38] Música Fundamental

gante, hiperbólico o dramático para quien asiste a una representación de flamenco. Quien frecuente las clases de este baile sabrá que hay más de un paso incompatible con la imagen favorecedora que uno busca ante el espejo. Y si no, que pruebe a ver bailar a una señora de 60 años y 80 kilos de peso sobre unos tacones de aguja...

Y es que no es un mensaje intelectual el que se pretende, ni llegar a los espacios oficiales, ni participar de una estética clasicista. El interés se centra en un impacto emocional que sobrecoja y conmueva al público, mediante la ruptura de unas normas con recursos de difícil alcance y conforme a un saber rigurosamente medido.

De todo lo dicho se deduce que frente al pensamiento que emana del reino de la Belleza y la Verdad, que puede traducirse en un estilo clasicista, existe otro, el barroco, arraigado en el principio de incertidumbre, que se concreta en la expresión de impulsos existenciales acordes con esa inquietante e insatisfecha experiencia del mundo; que el flamenco, por su motivación, recursos y formas expresivas encaja en el segundo; y que, dejando los discursos mítico-poéticos a un lado, el flamenco se sirve de técnicas bien estructuradas y de difícil ejecución que, empleadas con estudio y acierto, generan una gracia natural, dejándolo suceder todo: belleza y espanto.

Lo que sí espero, sin ánimo de despojar al flamenco de su misterioso encanto, pues toda manifestación de talento es gustosamente inexplicable, es haberle robado algo de protagonismo y mérito al mito, para reconocérselos al lógos, al hombre, a su ingenio y esfuerzo.

María José Aquino

Nabokov y Kubrick, dos genios al servicio de una diosa: Lolita Una mirada libidinosa observa a Dolores Haze al sol; las gafas oscuras, la pamela pomposa, el traje de baño y la boca... infantil: su imagen resulta extremadamente provocadora, no sólo para Humbert -protagonista de la novela-, también para todos aquellos que a lo largo del tiempo han hecho posible que hoy “Lolita” signifique tantas cosas. ¿Pero cómo nace el mito?

En mi opinión, la historia de la creación del mito resulta más sencilla de lo que pudiera parecer en un principio. James Dean, Elvis, Marilyn, James Bond... Fabricados de trozos de nube o de carne y hueso, son imágenes evocadoras de un sueño que cambia en cada caso. Sólo parecen tener en común un indiscutible halo de irrealidad que multiplica su atractivo haciéndolos irresistibles; Bond se llevaba de calle a todas las chicas una vez demostradas sus habilidades como agente secreto, Dean alteró las hormonas de las jóvenes con esa indumentaria de rebelde y Marilyn pasó a protagonizar los sueños eróticos del americano común. La irresistibilidad es probablemente el rasgo más significativo que define a estos mitos modernos, el que vuelve a unir a los anteriormente citados Dean, Monroe o Bond y que queda patente con más fuerza, si cabe, en Lolita. La sola evocación de su nombre seduce encantadoramente a aquel que lo pronuncia, estas son las primeras líneas de la novela de Nabokov: Lolita, luz de mi vida, fuego de mis entrañas. Pecado mío, alma mía. Lo-li-ta: la punta de la

lengua emprende un viaje de tres pasos desde el borde del paladar para apoyarse, en el tercero, en el borde de los dientes. Lo.Li.Ta. Retomo el tema de la creación del mito de Lolita remontándome a una peli francesa. En Y Dios creó a la mujer (1956) de Roger Vadim, Brigitte Bardot inaugura la perversa tendencia interpretativa de la femme-enfant guiada de la mano de su marido como director. Se trata de la máxima expresión de una fórmula anteriormente ensayada por actrices como Mary Pickford, rostro emblemático del cine mudo, quien fraguó a base de pestañeos de ingenuidad una de las más impresionantes fortunas cinema-

tográficas.

En la obra de Nabokov el arquetipo francés de la femmeenfant es transgredido vulnerando la línea que separa la adolescencia de la infancia: la nínfula que agita los sueños del protagonista no tiene más de doce años.

La mágica mirada de la mujer-niña perdurará en un mito sin nombre enraizado en el tiempo que nos ha tocado vivir, reapareciendo, por ejemplo, encarnado por Aida Foch en la reciente El embrujo de Shangai de Fernando Trueba. Ahí se encuentran sin duda también presentes el genio de, primero, Nabokov, y, después -aunque no con menos gloria-, de Kubrick.

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Este mito de Lolita que defiende idolatrar los encantos de una belleza tan particular como joven, encuentra asimismo su huella en lo literario. En La muerte en Venecia, de Thomas Mann, que tan acertadamente traduce Visconti al arte visual, las descripciones del joven Tadrio parecen hacerlo digno de competir con los mismos dioses, su belleza reproduce los cánones equilibrados grecolatinos; un velo de idealismo envuelve la relación del protagonista con su amado y lo distancia materialmente del mismo.

Una vez más Nabokov rompe el prototipo encontrado burlándose casi del idealismo de las descripciones de Tadrio bañado por el sol, sustituyendo además al joven por una niña que, como todas, lleva en sí el germen de una maldad innata que impone nuestra tradición a la mujer. Los atributos de la belleza de Lolita son, pues, más carnales y perversos.

[40] Música Fundamental

Tantos atrevimientos en uno y otro sentido (la elección de la edad y el sexo y la relación que impone a su musa con el protagonista) hicieron que Nabokov tuviera, como muchos grandes artistas, el irónico placer de ser aclamado y rechazado simultáneamente con la edición en 1955 en París (sólo tres años más tarde la censura se lo permitió en EEUU) de la obra que le haría inmortal: Lolita.

En 1959, cuando Kubrick y su habitual colaborador y productor Harris ya habían adquirido los derechos para filmar Lolita, le proponen al famoso novelista ruso afincado en EEUU participar en la elaboración del guión. Nabokov se niega en un primer momento para aceptar un año más tarde cuando se replantea la cuestión.

Su inexperiencia en el campo de la narrativa cinematográfica lo llevó a elaborar un primer guión de más de 400 páginas, lo que trasladado en tiempo a la panta-

lla supondría al menos siete horas de metraje. Al fin, imaginamos que después de una pesadísima labor depuradora, el resultado; un trabajo que el tándem KubrickHarris calificaría como “el mejor guión jamás escrito en Hollywood”. Sin embargo, todo quedó en papel mojado cuando, durante las semanas de rodaje en Londres, los mismos que elogiaron el guión de Nabokov decidieron modificarlo notablemente por cuestiones de diversa índole. Esta fue sin duda una situación incómoda para un escritor de prestigio, que no cejó hasta 1974 cuando consiguió publicar el guión original y resarcirse de toda crítica ajena a su obra.

La colaboración entre escritor y director ha suscitado no pocas controversias a pesar de la excelente opinión que al uno le mereciera el trabajo del otro, como se desprende de las palabras de Nabokov: Me parece una película de

primer orden. Los cuatro actores principales merecen los mayores elogios. Sue Lyon llevando la bandeja del desayuno, o tirando puerilmente de su suéter en el auto... son momentos de actuación y dirección inolvidables. El asesinato de Quilty es una obra maestra, y lo mismo la muerte de la señora Haze.

Nabokov se está refiriendo a las inolvidables actuaciones de Peter Sellers como Quilty y Shelley Winters como la señora Haze. No podemos, tampoco, pasar por alto la genial interpretación de un joven James Mason en el papel protagonista, y la ya nombrada en la cita Sue Lyon que resultó ser una Lolita de catorce años que aparentaba tener dieciséis, para evitar problemas de censura en las proyecciones, pero que supo perfectamente encarnar el personaje de Dolores Haze.

Volvamos a las palabras del novelista para ejemplificar la paradoja de su colaboración en un guión basado en el libro que él mismo escribiera años antes: Convertir una novela propia en un guión cinematográfico es algo así como hacer una serie de bocetos para una pintura que hace mucho está terminada y enmarcada.

La dificultad no estribaba sólo en escribir el guión, la visualidad de la película debía hacerse eco de un sustrato literario lleno de matices. No obstante, Kubrick llevaba tiempo con el proyecto en mente, probablemente desde que el controvertido libro cayó en sus manos. El éxito obtenido primero como reportero fotográfico en las prestigiosas revistas Look y Life y, luego, como director cinematográfico (Atraco perfecto, Senderos de gloria y Espartaco) le otorgaron la credibilidad artística necesaria para abordar la filmación de Lolita. Por otra parte,

Lolita puede considerarse realmente la primera película a la que Kubrick imprime su sello de artista sin par, después de Espartaco no quiso volver a filmar sin que se le reconociera el control de todo el proceso. A partir de Lolita la fama de maniático meticuloso, de previsor (como el buen ajedrecista que era) le precedió y le confirió cierta lentitud a su carrera. Solía decir que lo más valioso en un rodaje era el tiempo, de eso nunca faltó en sus películas, cada escena se ensayaba hasta que efectivamente encontraba en todas sus partes la tan ansiada perfección.

En la filmografía de Kubrick cada película constituye un hito en su carrera además de un referente en el género en el que se inscriba; 2001: una odisea en el espacio en la ciencia-ficción, Barry Lyndon en el género histórico, El Resplandor en el terror psicológico, La Naranja Mecánica en las fabulaciones futuristas, etc.

Claro ejemplo del buen hacer cinematográfico de Kubrick en la adaptación de Lolita será la modificación introducida con respecto al libro en la película, que comienza con el asesinato de Quilty. En el libro el

interés narrativo decae hacia la segunda parte cuando Humbert termina acostándose con su nínfula, como él la llama (traducción al castellano del original nynphet). Una sencilla alteración del orden argumental mantiene la tensión hasta el último minuto del metraje. Pero no todo fueron satisfacciones para el director, con el paso del tiempo se culpó de no haber dramatizado suficientemente el aspecto erótico de la relación de Humbert con Lolita, quizá a causa de las presiones ejercidas por la Legión Católica de la Decencia.

En cualquier caso y sin lugar a dudas Lolita es una de sus obras maestras. Injustamente menospreciada por su dependencia del referente literario, supuso, en realidad, una lección de destreza, una propuesta que resolvía los innumerables conflictos surgidos del traslado de la historia del lenguaje literario al cinematográfico.

Dos genios y dos lenguajes, Vladimir y Stanley, la palabra y la imagen puestas al servicio de una caprichosa nínfula; y una historia de pequeñas satisfacciones que trata sobre la desesperación por alcanzar un imposible.

Luna Baldallo González

Música Fundamental [41]

La revolución digital y el cine

L

a aldea global de McLuhan supone la posibilidad de una moderna sociedad donde exista un flujo constante de información entre unos y otros. Todos, en principio, podemos comunicar gracias a las bondades de los distintos medios de comunicación. La teoría promete, sin embargo la realidad es bien distinta. El proceso de aceleración tecnológica desmesurado acompañado por una constante evolución y renovación en los sistemas de comunicación y el desproporcionado auge y poder que van adquiriendo los medios de comunicación de masas sugieren la falacia progresiva de la democratización de la comunicación que prometía la sociedad de la información. El auge de internet y de los nuevos medios de consumo masivo en principio traían consigo la esperanza para muchos, que veían en estos medios una nueva forma de compartir información, una nueva forma de comunicarse. El cine,

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como cualquier medio de comunicación cambia con la aparición de nuevas tecnologías digitales, en contenido y, sobre todo, en forma. Algunos auspiciaban que en el futuro el cine sería de los jóvenes, que con una cámara doméstica y un ordenador personal se podrían montar su propia película, lo cual es cierto en parte.

La tecnología digital se utiliza inicialmente en cine para la creación de efectos especiales, aunque pronto se irá esparciendo hacia el propio montaje e incluso la realización. Así, técnicas como la infografía ayudan a que películas de ciencia ficción como Abyss (1989, James Cameron) sean más verosímiles o incluso pueden llegar a salvar una película, como es el caso de El cuervo (1994, Alex Proyas), donde se utilizó un rostro del malogrado Brandon Lee sobre el cuerpo de su doble para terminar el rodaje. Técnicas como ésta han ido proliferando en el cine, aunque antes se hayan experi-

mentado en la publicidad, los videoclips o las videocreaciones de vanguardia, como es el caso del manido efecto digital multicámara de Matrix (1999, Hermanos Wachowski.)

La utilización de técnicas digitales a veces enriquece resultados, dotando de mayor posibilidad a universos fantásticos, demasiado caros para realizar exclusivamente con maquetas y decorados como es el caso de La ciudad de los niños perdidos. (Jean-Pierre Jeunet, 1995) o la trilogía de El Señor de los Anillos. La técnica digital es aquí una herramienta, un recurso complementario de trabajo. En el lado contrario se coloca la saturación continua de imágenes generadas por ordenador como falta de ingenio de los creadores para jugar con las posibilidades propias del cine. Películas pobres de imaginación, que pueden provocar la fatiga visual como La Guerra de las Galaxias: El ataque de los clones (1999, George

Lucas), en la que casi todo está rodado con los actores delante de pantallas de croma que luego serán sustituidas por imágenes virtuales. El resultado de El ataque de los clones es algo risible y la estética de videojuego barato queda empequeñecida frente a la calidad estética de los artesanales decorados y maquetas de la primera trilogía estrenada en cines.

Por el contrario, si la mala combinación de imagen real y virtual puede generar resultados confusos, la generación de películas completamente virtuales, popularmente conocidas como películas de animación 3-D, ha producido verdaderas joyas del séptimo arte. Cintas como Toy Story (1995, John Lasseter) o Shrek (2001, Andrew Adamson Vicky Jenson), han devuelto al cine de animación comercial la renovación necesaria. Asimismo, las nuevas técnicas han posibilitado en la tradicional animación en dos dimensiones mayor profundidad estética y dinamismo, como es el caso de Metrópolis de Osamu Tezuka (2001, Rintaro). Tanto las películas plenamente creadas a partir del 3D como las que se han creado en parte, mezclando 2-D y 3-D, son películas circunscritas al puro ámbito de la animación, cosa que no ocurre con filmes como Final Fantasy (2001, Hironobu Sakaguchi y Moto Sakakibara).

El único pretexto para hacer este tipo de películas es demostrar hasta dónde pueden llegar las recreaciones virtuales, hasta el punto de querer que los personajes “parezcan” personas reales. De hecho, este fue el reclamo publicitario de la cinta cuando se estreno en cines. Un intento de verosimilitud extremo puede ser nocivo para el futuro del cine con “personas de carne y hueso” que aunque parezca lejano, quizás no lo sea tanto. Los extras se sustitu-

yen por multitudes virtuales.

Algunos especialistas de escenas peligrosas son reemplazados por monigotes 3-D. Lo próximo pueden ser los secundarios, puesto que ya hay ejemplos de ello (el pesado de Jar Jar Win en la lamentable La amenaza fantasma). El futuro pueden ser los actores. ¿Podrá transmitir un monigote virtual las emociones de un ser humano? Podríamos releer o ver la versión cinematográfica de Blade Runner para reflexionar sobre una posible respuesta,... pero prefiero que la pregunta quede en suspense.

Aparte de las nuevas técnicas, el 3-D y demás parafernalias, lo más interesante sobre todo sucede a nivel de contenido con la aparición de las primeras cámaras digitales de consumo. La apari-

ción del formato DV (Digital Video) impacta en el mercado audiovisual, desde los usuarios avanzados hasta los más profesionales se sorprenden de los resultados.

Aparecen cámaras más pequeñas y versátiles, con un precio razonablemente más bajo que los tradicionales sistemas de cine y video profesional. Con estas cámaras se gana movilidad y se pierde la intimidación que provoca tanto en las personas de calle como en los actores toda la maquinaria necesaria para un rodaje convencional. Estas cámaras se introducen en cualquier sitio, lo cual favorece en principio a los realizadores de documentales que ahora pueden moverse con mayor facilidad en ambientes más complicados evitando llamar tanto la atención, como es el caso

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del excelente documental Dueños de nada (Sebastián Talavera, 2003) en el que la cámara se introduce dentro de un asentamiento chabolista de Sevilla con una increíble naturalidad. También favorece a la cámara oculta, aunque de sus utilizaciones sensacionalistas es mejor no hablar por ahora.

Este tipo de sistemas de grabación nuevos, más dinámicos, más portátiles pasan de los ambientes más alternativos, de arte y ensayo y puramente documental al mundo cinematográfico gracias en gran medida al estreno de El Proyecto de la Bruja de Blair (1999, Daniel Myrick y Eduardo Sánchez) y al Dogma 95. Aunque El Proyecto de la Bruja de Blair no fuera una película rodada en digital sí servía para demostrar -gustos aparteque se puede hacer cine con poco dinero. El Dogma demostraba, en algunos casos, que se pueden contar historias de calidad con pocos medios.

Tanto el movimiento Dogma como el estreno de El Proyecto de la Bruja de Blair suponen dos fenómenos cinematográficos que muestran de forma paradigmática cómo se puede realizar cine barato. Tanto uno como otro nacen en el contexto en el que los programas de edición de ordenadores personales emergían con fuerza. A partir de ahora cualquier persona podría realizar y montar, en teoría, sus películas en casa. Se produce el falso espejismo de la”democratización” del cine.

Incluso se favorece en principio la autoría de las obras creadas, en las que casi todo el apartado técnico estaría controlado por una sola persona. Con el cine digital aparentemente todos podemos hacer cine con poco dinero, pero la pregunta es: ¿cómo podemos luego exhibirlo? Este es el gran pro-

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blema. Si en todo el mundo se producen cientos de películas en celuloide y no las vemos, en digital se producen muchas más y seguiremos sin verlas. Los medios digitales no son más que una herramienta de trabajo, bastante buena por cierto y con la que se pueden obtener excelentes resultados, pero no es la panacea que nos intentan colar las grandes marcas que producen cámaras y derivados.

Está claro que el medio digital supone un abaratamiento drástico de la mano de obra. Las grandes empresas se están dando cuenta de ello y podrán abaratar sus productos pero no por ello rebajarán sus beneficios. Los canales de distribución están en manos de las grandes empresas y, lógicamente, buscarán la plena rentabilidad de sus productos. El cine digital de Alta Definición lleva unos años en la calle, muchas películas se han rodado en este sistema, por ejemplo Collateral (Michael Mann,

2004) estrenada hace unas semanas. Los nuevos sistemas van perfeccionándose día a día, sustituirán al celuloide y la forma de rodar cambiará definitivamente. Cada vez se irán recortando más puestos de trabajo ya que la automatización y digitalización de los medios lo favorece.

Los beneficios de las películas hace ya bastante tiempo que no están principalmente en las salas.

El DVD es el futuro presente del cine en estos momentos, un producto de mercado que en alquiler y venta es más rentable que las salas de exhibición. Por tanto, ¿qué sentido tiene hacer cine en celuloide si luego lo vamos a consumir preferentemente en un formato digital? Todo, absolutamente todo el sistema digital lleva consigo un abaratamiento de costes y para unos pocos un amplio margen de beneficios.

Como toda revolución, lleva consigo una contrarrevolución, una vuelta a un sistema feudal de comunicación en el que unos pocos controlen los medios en sus distintos ámbitos, como es el caso del cine. Me gustaría ser más positivo, pero el panorama actual no es para nada alentador. Ante la vorágine de la tecnología digital nos queda uno de los principales obstáculos de la nueva sociedad, un tema que es tratado precisamente en muchas grandes películas rodadas en digital como Celebración (1998, Thomas Vinterberg), Italiano para principiantes (2000, Lone Scherfin), 12 horas,... en las que se insiste en un problema: LA INCOMUNICACIÓN. (2001, Raúl Marchand) Después de una aparente revolución digital, de una contradictora sociedad de la información, ¿para cuándo en el cine y en la sociedad una revolución de la comunicación?

Manuel Hidalgo Martín

Lantana Ray Lawrence, 2001.

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uevamente nos llega una historia de historias que confluyen, que corren paralelas y se cortan, siguiendo la línea compositiva que dio comienzo allá por 1993 en Vidas Cruzadas de Robert Altman. Un atractivo planteamiento que continúa ofreciendo propuestas en las cinematografías de distintos países en todo el mundo. En este caso Lantana, coproducción australiano-alemana dirigida por Ray Lawrence nos sumerge en el laberinto conflictivo de cuatro parejas: una psiquiatra, un policía, un ama de casa... personajes que se debaten entre la infidelidad, el amor y la confianza. Jan Chapman afronta la producción, su respetadísimo trabajo, con títulos tan destacados en la cinematografía australiana a sus espaldas como The Piano y Love Serenade, abala la cinta.

Lantana se construye con un ritmo visual ágil, resultado de ser ésta una historia coral, que se apoya en la sucesión de escenas de muy corta duración, por ello, para ganar tiempo en el rodaje que de otro modo hubiera resultado especialmente costoso y largo, la película está filmada con luz natural, que asimismo permite crear una atmósfera de realidad.

Las palabras de Lawrence en una entrevista realizada durante el rodaje, que recoge el formato DVD, corroboran la intención del director de alejarse de todo artificio en pro de un estilo realista -El estilo procede de la autenticidad que busco en las actuacionesafirma.

La película, que acaparó en el 2001 siete de los más destacados galardones que otorga el

Círculo de la C r í t i c a Australiano (FCC), fue a d e m á s seleccionada para competir en los festivales de Toronto, San Sebastián, S y d n e y , Melbourne, Brisbane y Telluride a lo largo de ese mismo año.

E n nuestro país la controversia está servida; una buena acogida en C a n n e s , hacía preveer excelentes críticas, no obstante, falló la previsió y el buen augurio francés encontró en España a una parte importante de la crítica en contra. Se desvirtúa un trabajo de gran calidad con comparaciones - Magnolia, Amores Perros, etc.- que pretenden degradar la propuesta de Lawrence. No obstante, y en cualquiera de las posiciones contradictorias adoptadas por la crítica, resulta destacado el magnífico trabajo de los actores, que salvan, en opinión de algunos, un guión flojo que fuerza la casualidad y apenas permite construir personajes profundos.

Es cierto que existe en la película un marcado eje temático que une las historias aparentemente dispares integrantes de este puzzle. Ese eje temático se esfuerza en la reflexión sobre la confianza. -A veces el amor no es suficiente- dice John, personaje de la película. Es la reiteración del guión en ese eje precisamente lo que hace que éste sea menos

creíble, más forzado. ¿Pero es realmente forzar la casualidad en favor de la unidad estética un crimen del arte audiov i s u a l ?

Muchos han criticado también la incorporación al film de una b a n d a s o n o r a inadecuada que entienden de procedencia publicitaria. Lo cierto es que la música en todo momento insiste en la necesidad de presentar un discurso realista; las melodías se repiten armonizando y dando cohesión al discurso visual y los silencios cobran paradójicamente una enorme importancia discursiva. Narración lenta y previsible, incorporación de una banda sonora que desafina en el fluir de la historia, adopción de un modo de contar trillado en los últimos años... Las críticas vertidas sobre la obra si no del todo inciertas son verdaderamente duras con un director que vuelve al cine con Lantana después de más de una década de inactividad en este campo (Bliss). Tras este largo silencio, vuelve con una historia acogida apasionadamente en su Australia natal, quizá demasiado, quizá tanto que ha generado múltiples susceptibilidades en el acechante panorama de la crítica internacional.

Luna Baldallo González

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Irving Santafé

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o hace mucho que decidí adoptar el pseudónimo de IRVING SANTAFÉ. ¿Por qué esta decisión? En parte porque me apetecía tener un pseudónimo, ya que en el fondo me gusta esa parte de la visión romántica del artista, y en parte como protesta. Ya que creo, y no muy equivocadamente, que en esta parte del mundo se tiende a valorar más lo que viene de fuera de Huelva que lo que surge aquí.

Claro está, yo soy onubense. Aun así, posiblemente no lo entendáis, pero no me preocupa.

Me gano la vida con la enseñanza de la fotografía artística en un centro público, pero mis inquietudes artísticas me impiden quedarme sólo con la

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docencia y me da por emprender proyectos personales de fotografía.

Así, hace algo más de un año, emprendí un proyecto que me llevaba rondando por la cabeza algún tiempo atrás.

Quería hacer fotografía de desnudos. Pero no quería hacer los típicos desnudos clásicos basados en la herencia grecolatina. Éstos me parecían demasiado estáticos y faltos de expresividad; además, esta visión cl*sica est* muy alejada en el tiempo y no guarda mucha relación con la realidad actual (año 2004)... por supuesto la mujer actual ya no se conforma con aceptar únicamente el papel de objeto frágil y delicado.

Tampoco quería hacer porno puro y duro... para eso están las revistas guarris de los kioscos.

Supongo que debido a mis condicionantes generacionales, la educación recibida y diversas historias personales, decidí hacer el tipo de desnudo que veis en estas páginas.

Pues bien, como decía, hace más de un año comencé a realizar bocetos y más bocetos para más tarde pasar los dibujos a fotografías. Cuando tuve una cantidad aceptable de bocetos me eché la Hasselblad al hombro y decidí hacer la primera sesión fotográfica. Para ello, me busqué una nave industrial abandonada. Quería crear el ambien-

te adecuado; ese ambiente postindustrial que tanto me atrae. La sesión duró cerca de las dos horas y media y la experiencia fue más que interesante. Sobre todo al ver los primeros resultados.

A esta sesión les siguieron otras tantas, y en ellas aprendí algo muy importante: aprendí a pintar con luz (transcripción literal del término “fotografía”).

Cuando comencé en el mundo de la fotografía me dedicaba al reportaje social con su constante búsqueda de la foto clave: esa foto que ilustra, comunica y denuncia. Ahora, con el proyecto de desnudo no busco.

No tengo que patear las calles en busca de la imagen o el instante decisivo como bien dijo Cartier-Bresson. Sólo tengo que imaginarla, bocetarla y tomar la instantánea; o lo que es lo mismo, crear la fotografía.

En cuanto al simbolismo de las instantáneas, normalmente no faltan “artistas” que se dediquen a explicar artificiosamente qué es lo que intentan expresar en sus obras. En mi caso, voy a evitaros escuchar estupideces... simplemente lo hago porque me gusta y porque así me siento realizado. Hace ya tiempo que llegué a la conclusión de que el arte debe entrar por los ojos sin necesidad de explicaciones. Si alguien necesita dar explicaciones de su obra supongo que es porque su obra no está completa y, en este plan, ya hay demasiados “artistas”. Que, y dicho sea de paso, manipulan, alteran, prostituyen y vacían de significado con total impunidad el término arte. A este paso habrá que buscar un término alternativo para el concepto cl*sico de ARTE. En fin, malos tiempos para el rock and roll... y para el arte.

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Paco Pérez Barea

P

aco Pérez Barea, artista onubense, nació en 1982.

Inició su aprendizaje con el pintor Manuel Vázquez en la academia de arte Gravina, y a su vez en la Escuela de Artes y Oficios León Ortega, donde realizaba estudios sobre escultura en madera, lo que le llevó a conocer a Ernesto Walls y Juan Manuel Seisdedos.

Con ellos estuvo trabajando sobre esculturas de polietileno expandido, este aprendizaje provocó que en 2002partiera hacia Valencia, para realizar como escultor, la falla del ayuntamiento y del barrio de Campanar.

Fue en Valencia donde

mantuvo contacto con otros artistas y realizó alguna que otra exposición en bares de la ciudad, Paco Pérez opina que es el

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mejor sitio donde exponer, ya que es en los bares donde puede llegar al público cotidiano que él admira, “a una galería solo van los que creen que entienden, en el bar está la gente que merece verlos” dice Barea.

Volvió a Huelva con la pretensión de decorar el barrio de La Orden con murales de su propia cosecha, pero la idea no cuajó entre los que tienen el poder para permitirlo. Entonces se dio cuenta de la gran diferencia que existe entre una ciudad y otra, no solo por la dificultad de realizar sus deseos, sino también en lo tocante a la escasa promoción del arte que hay en Huelva.

Viendo esta carencia se marchó a Cartagena, donde si le permitieron enseñar su arte, realizando varias exposiciones.

Ahora ha vuelto de una temporada en Madrid decidido a enseñar su arte y luchar por este en Huelva, primero exponiendo su colección sobre personajes del mundo del arte “Un pintor pintando artistas”, colgando sus trabajos en pubs y en alguna de las salas de Huelva y su provincia... después con otra donde pretende mostrar el sentimiento que le une a la ciudad que lo vio nacer como

pintor y escultor, ya que ante todo, lo que le gustaría es no tener que volver a marcharse fuera, Su intención es trabajar por el arte en esta maravillosa ciudad.