MATERIALES USADOS EN PINTURA D.Manuel López Villaseñor Catedrático de Pintura Mural y Procedimientos Pictóricos de la Universidad de Madrid
ACEITES, DILUYENTES, BÁLSAMOS Y RESINAS
Apuntes tomados durante el transcurso de sus clases por parte de sus alumnos.
DonManu Manuel Lopez-Villaseñor fue un pintor nacido en Ciudad Real en 1924 y fallecido en Madrid en 1996. Su infancia no fue fácil debido a una parálisis que le postró en la cama sin poder disfrutar de los juegos infantiles de la época. En su soledad, poco a poco, el dibujo fue convirtiéndose en su vida, lo que le llevó a conseguir en el año 1935 a los 11 años el primer premio extraordinario de la Asociación de la Prensa, en la Exposición de "Arte Infantil Manchego".
Acabada la Guerra Civil se traslada a Madrid en 1942, iniciando sus estudios en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. En esta época comenzó a recibir numerosos premios.
En 1949 gana por oposición, la Pensión de Roma (hecho que le marcará profundamente). Se traslada a Italia y toma su primer contacto con la pintura de los fresquistas del trecento italiano, es pecialmente Masaccio, en lo que atañe a los volúmenes limpios, y Piero de la Francesca en la proyección de la luz; también descubre las pinturas murales de Pompeya. En general, en las décadas de los cincuenta y los sesenta recibe el influjo de Vázquez Díaz, viaja mucho y se interesa por las Vanguardias.
La obra de caballete de López-Villaseñor osciló entre el surrealismo y el postcubismo de pocos planos, y se compone casi enteramente de interiores y retratos. A medida que fueron pasando los años fue abandonando esta estética para centrarse en una pintura próxima al realismo mágico, con figuras cotidianas extraídas de un entorno familiar, cercano y entrañable: ancianos de manos entrelazadas, pero no elude tampoco lo tétrico y sombrío (por ejemplo, en "¿Y qué?", donde muestra un cuerpo muerto sobre una mesa en una sala de autopsias); se sirve de una impecable técnica y gusta de los colores secos y terrosos, grises y ásperos. Le caracteriza la crueldad y cierto tono tétrico en el tratamiento de los motivos; su estética conjuga un surrealismo de cuidada composición con una pincelada realista y el expresionismo en los temas. Se han hecho justamente famosos sus cuadros sobre el metro y los hospitales, donde la luz juega un gran papel simbólico, así como sus implacables retratos, donde sobrenada a veces la ternura por encima de una crueldad cercana a la denuncia social.
uel L贸pez Villase帽or
ACEITES, DILUYENTES, BÁLSAMOS Y RESINAS
LOS AGLUTINANTES Los aglutinantes pictóricos sirven para fijar el pigmento en forma de película más o menos fina sobre el soporte. Mezclándolos con los pigmentos actúan de aglomerante de las partículas de pigmento, la vez que de adhesivo sobre el soporte, el cual puede ser de tela, madera o cualquier otro material apropiado. En términos pictóricos, se clasifican los aglutinantes en magros, grasos y mixtos. Magros: Los aglutinantes magros son proteínicos (cola de conejo pescado, caseína); polisacàridos, o gomas de árboles (arábiga, cerezo, tragacanto, etc.), clara de huevo (sirve para aplicarlo como barniz, por lo que se ha aplicado con fines fraudulentos, ya que tiende a agrietarse y proporcionara así un aspecto a la superficie de la obra de antigüedad), cal y (pintura a la cal o al fresco). Son también aglutinantes los aceites secantes y ceras; los bálsamos y las resinas. Aceite de Linaza Espesado Aceite Negro Veneciano Aceite de Linaza refinado Esencia de Trementina Trementina de Venecia Jabón Neutro Barniz sellador UV para murales. Encausto preparado para colorear
Cera de Abeja Pura Blanqueada Cera Micro cristalizada Goma Damar Goma Arábiga Goma Tragacanto Goma Copal Kg Goma Almaciga Goma Laca Cola de Conejo
Colofonia de resina de pino
LOS ACEITES: Los componentes de las pinturas grasas (al aceite) son aceites secantes (de linaza, adormideras, ricino, nueces, etc.), casi todos de origen vegetal, que, cuando se extienden en capas delgadas expuestas al aire, forman películas secas, sin pérdida de substancias volátiles. Esto se debe a reacciones de oxidación por efecto del oxígeno del aire y sucesivas polimerizaciones del aceite que, como consecuencia, se endurece. Para facilitar y acelerar el endurecimiento, los aceites se someten a tratamientos preliminares, con calentamiento en reactores, lo que les confíere cierta reactividad; se obtienen así aceites cocidos, soplados, etc. El aceite puro solo (o la mezcla de aceites) nunca da una película suficientemente dura y resistente, por lo que suele mezclarse con resinas naturales que confieren dureza, brillo y adherencia. Un defecto de este tipo de pinturas lo constituye la poca resistencia al envejecimiento, debido al amarilleo producido por la luz, y la fragilidad que presentan las películas de dicha pintura con el transcurso del tiempo. Los aceites crean al óxidarse una capa mas o menos dura denominada “linoxina”,que es una capa transparente y elástica durante mucho tiempo que con los años se va haciendo más rígida, cristalina y quebradiza. Esta cualidad de los aceites secantes es la que hace peligroso el enrollado de pinturas antiguas en soportes de tela. La oscuridad, la humedad, el polvo, etc. tienden a destruir los aceites haciéndolos , con el tiempo quebradizos y pueden desprenderse del soporte. La luz, el aire, el calor discreto, aceleran el secado de los aceites, mientras lo retrasan la humedad, el frío y los locales cerrados. Los aceites tienden, con el tiempo, a amarillearse. La oscuridad y la humedad, sobre todo durante el proceso de secado del cuadro, son causas del envejecimiento y amarilleo de los aceites. Para evitar ese amarilleo hay que dejar los cuadros, durante el secado en locales iluminados, secos y cálidos. Este periodo de secado es más largo de lo que a primera vista parece. El aceite de linaza.Se obtiene de las semillas del lino, planta que también proporciona
las fibras para el tejido de lienzos. Las semillas deben recogerse, para la elaboración de este aceite, cuando estén completamente maduradas. Son semillas pequeñas, brillantes, de un color rojizo oscuro. La extracción del aceite puede hacerse de dos maneras : • •
por cocción. Por presión.
La más interesante para nosotros, por que da aceites de mayor calidad, es el método de presión. Siendo el del primer prensado, el aceite más claro y mejor, puesto que lleva menos sustancias extrañas (mucilagos, sustancias extrañas, elementos sólidos) que hacen el aceite más ácido. Generalmente es muy difícil obtener aceites que estén libres de estos elementos, que provienen de la pulpa de la semilla. Es conveniente dejar en reposo el aceite en grandes botellas completamente cerradas y en sitios oscuros durante algún tiempo para que decante y despues se procede a su filtrado. El aceite obtenido en caliente, es más abundante pero indudablemente de peor calidad al ser forzada su obtención. Contiene más mucílagos y jugos acuosos que aceleran su acidez y su oscurecimiento. Decoloración del aceite de linaza.- Para decolorar los aceites de linaza, el procedimiento más simple es el de su exposición continuada al sol en botellas cerradas e incoloras. Si esto se hace en botellas abiertas se acelera el proceso de oxidación y el aceite se vuelve más espeso. Yo, personalmente, no creo, que sea indispensable el blanqueo o decoloración de los aceites ya que esto puede ser un arma de doble filo, puesto que los aceites, con el tiempo, recupera su tono amarillento, con lo cual nos engañamos, a la larga, con el efecto que hará con el cuadro.
Aceite de linaza clarificándose al sol
Quiero decir con esto que si ya utilizamos el aceite con su color natural, el que tendrá después, sabremos a que atenernos. Los procesos químicos muchas veces empleados para la decoloración de los aceites, son inaceptables para el uso en pintura artística. Un buen aceite, bien purificado y liberado de elementos extraños es mucho más importante que su decoloración y, una buena purificación podemos hacerla por procedimientos caseros en cualquier tipo de aceite: • Lo más nocivo en los aceites (no purificados), es el contenido en materias acuosas, semisolidos y productos del prensado, que hacen que los aceites se vuelvan oscuros, ácidos y viscosos. • Un buen procedimiento para liberar el aceite del agua y otros elementos es dejar caer en el un trocito de cal viva que tiene gran avidez por el agua. Aunque la mejor manera es filtrarlo a traves de espato pesado (blanco de barita). Mejor aún, mezclándolo con el aceite y agitándolo cada cierto tiempo. Después se decanta y en el espato quedan todas las impurezas. También se usa la arena silícea limpia y seca. •
Durer: Polvo de carbón vegetal.
El aceite de linaza, a pesar del recelo que despierta, es el aue más seguridades ofrece; primero por agrietarse menos que otros y segundo, por su rápido secado natural que permite una cierta rápidez en la realización de la obra. Tiene, en mayor o menor grado la particularidad de todos los aceites; el enranciarse o acidificarse, el amarillecimiento y ennegrecimiento en lugares oscuros. Este aceite de linaza es el más adecuado para las emulsiones a la tempera, por su fácil emulsionado y su rápido secado, que permite continuar sobre él a las pocas horas. Creo que ya dije que hay que evitar mezclarlo con la caseína pues ennegrece mucho a los pocos días. Para hacer este aceite más denso, a modo de barniz, podemos hacerlo de varias maneras: Someterla a la acción del sol , necesitando para ello recipientes lo más plano posibles, en forma de bandejas, donde pondremos el aceite, en capas de 2 a 3 mm y en sitios donde reciba lo más directamente posible los rayos solares y por donde circule el aire en abundancia. Para preservarlo
del polvo se puede poner en las bandejas un cristal de tal forma que deje circular el aire. El aceite se vuelve espeso en pocos días si se tiene el cuidado en removerlo de vez en cuando para evitar que se forme una película de linoxina. Llega a tener la consistencia de la miel y se vuelve mucho más secante al haber estado largo tiempo sometido a la acción del sol. Este aceite espesado fue muy usado por los maestros antiguos, seca con cierto brillo y puede hacerse más secante añadiéndosele sales de plomo o de manganeso. Esto último, yo no lo aconsejo pues puede acelerar su efecto de ennegrecimiento. Aceites cocidos.- Los pintores holandeses fueron muy aficionados a usar aceites muy espesados, con densidad y aspecto de miel que daba a su materia un aspecto untuoso y misterioso. No cabe duda que Rembrandt, que llevó esta técnica hasta el último extremo, se sirvió de aceites cocidos. Cuando observamos de cerca los cuadros de Renbrandt nos asombra su técnica trabajada, densa y fresca al mismo tiempo. Esto no hubiera sido posible a no ser que hubiera usado en su ejecución de sus cuadros una gran cantidad de tiempo. Lo secante del aglutinante y su pastosidad hacen posible que incluso en la misma sesión pueda insistirse y, o bien por empaste directo o por raspado de pincel casi seco producir esos efectos impresionantes y no igualados por nadie. Seguiré hablando de RenbrandtYa les he dicho los cuidado el cuidado que hay que tener con el uso de los secantes o secativos en la pintura. Creo que es perjudicial el hacer secantes los aceites añadiéndoles sales de plomo, manganeso o cobalto y también usar con mucha precaución los secativos del comercio (secativo de cobalto) que son productos donde estas sales están mezcladas en esencias volátiles. El secado por medio de la adición de estos elementos aceleran la fijación de oxigeno en el aceite produciendo grietas muy características. Aceite de nueces.- Se obtiene por presión de esos frutos totalmente maduros. No conviene hacer el prensado ante de la madurez porque entonces la nuez tiene gran cantidad de agua que haría el aceite inservible en pintura artística. Leonardo da Vinci aconseja extraer el aceite por ebullición, despues de haber despegado las nueces de la película parduzca que las cubre. Tiene las siguientes propiedades: • Es un aceite más claro que el de linaza. • Es más fluido, por lo que admite más pigmento. • Seca menos que el de linaza y más que el de adormilera. • Se enrancia fácilmente.
Aceite de adormideras.- Se extrae, por presión de semillas de adormidera. Es el aceite de más lento secado de los tres que hemos visto hasta ahora. En su primer prensado es incoloro como el agua y en la segunda es rojizo, si se blanquea se puede hacer incoloro pero recupera su tono como pasaba con el aceite de linaza, por lo que se aconseja el uso sin blanquear para saber a que atenernos posteriormente. Es un aceite de excelentes cualidades, muy usado actualmente, sobre todo para los tubos. Amarillea menos que el de linaza, aunque no es cierto que no amarillea nada. Puede ser empleado con toda seguridad en empastes fuertes, sin agrietar, ni amarillear. Forma una capa de linoxina más delgada que el de linaza. Tarda mucho en secar totalmente.
LOS ACEITES ETÉREOS: Los aceites volátiles son muy importantes en la pintura pues son utilizados casi siempre como diluyentes de los colores, como disolventes de resinas, bálsamos, etc. y para materiales de limpieza. En caso de ser puros, los aceites volátiles, no dejan mancha en el papel, sino que se vaporizan total o parcialmente. Son fácilmente solubles en los aceites grasos mezclándose íntimamente con ellos. También son solubles en eter y alcohol. Son, por lo general, líquidos muy olorosos. Los aceites volátiles de sustancias orgánicas, como la esencia de trementina , fijan oxígeno al evaporarse, sin embargo esto no ocurre con aceites volátiles minerales como el petróleo. Han de guardarse de la luz en recipientes bien cerrados, lo que de paso evita que se evaporen. La esencia de trementina.La esencia de trementina o aguarrás pura, es la esencia más conocida y más útil en pintura artística, no sólo como disolvente o vehículo de colores, sino como disolvente de resinas para barnices.
La esencia de trementina debe estar en recipientes tapados, pues se evapora con facilidad y se vuelve pegajosa y densa.
Se obtiene por destilación de la resina de los pinos. El residuo de esta destilación es la llamada colofonia o pez griega, de utilidad como material de pintura usándose en la creación de fijadores de dibujos al carboncillo o lápiz conté. (colofonia disuelta en alcohol atomizada sobre el dibujo) La buena esencia de trementina no debe dejar mancha sobre el papel al evaporarse. El olor, cuando es pura debe ser agradable, siendo esta la manera más fácil de reconocerla. Una buena esencia de trementina debe ser muy clara y a ser posible doblemente rectificada, esto es, obtenida por evaporación y nueva condensación en vasijas refrigeradas. Hay que distinguirlas de los frasquitos que venden en las droguerías bajo el nombre de aguarras (no de aguarrás pura) y que es disolvente de petróleo coloreado. El aguarrás puro es insustituible para la obtención de un buen barniz dammar o almaciga. Es necesario guardarla en botellas bien cerradas para evitar su evaporación y evitar que el oxígeno la vuelva más densa y secante al oxidarla. Cuando esto ocurre se vuelve pegajosa y tarda mucho en secar, produciendo ennegrecimientos. Muy importante es que el aguarrás esté totalmente exento de agua y ácidos ya que si contiene agua produce, en la fabricación de barnices, el clásico “pasmado”. Para evitarlo podemos proceder, como en el caso de los aceites: dejando caer un terroncito de cal viva que absorbe toda el agua. La esencia de trementina que usamos como disolvente de los colores demasiado densos, no podemos usarla, en ningún caso, como aglutinante, por carecer de fuerza adherente.
Las principales casas de pinturas comercializan la esencia de trementina en frasquitos pequeños más caros que si se compran en botellas de ½ l o 1 l
Aceites etéreos minerales.Los aceites etéreos minerales también se evaporan dejando, según su pureza, más o menos residuos, pero a diferencia de los vegetales (aguarrás) no fijan oxígeno, Se obtienen por destilación de petroleo en bruto o del alquitrán de huya, sirviendo como disolvente. En su estado puro no deben dejar mancha permanente en el papel. Del petróleo puro, que es una masa oscura y grasienta, de él se obtienen diversos productos por destilación fraccionada. Esta destilación que hace posible separarlos a diversas temperaturas; entre ellos tenemos la bencina, la gasolina, queroseno, etc. , líquidos incoloros e inflamables. A mayor temperatura se obtienen los petróleos para el alumbrado y por último se obtiene unos productos de aspecto mantecoso que son la vaselina y la parafina. Todos estos productos, en estado puro son fijos, pero sin embargo son de calidad inferior y da peores resultados en pintura que la esencia de trementina.
Petróleo para el alumbrado.Contiene siempre, según las clases, productos o residuos pegajosos. Este disolvente fue empleado en pintura ya, por los antiguos italianos bajo el nombre de “Olio di Laseo”. Este aceite mineral es menos fluido que el aguarrás y tiene la propiedad de que divide los colores. Se utiliza, cuando es totalmente puro, en la realización de barnices para retoque. La bencina.- Es un disolvente o vehículo muy activo pero tiene el inconveniente de su rápida evaporación. Penetra mucho en los fondos magros y deja el pigmento desasistido de aglutinante. Si es muy pura puede usarse como diluyente en la realización de fijador de pastel, mezclada en un 2% con resina dammar.
El benzol.- Disolvente muy activo para el óleo, produce un efecto muy seco y mate. Su estabilidad depende del grado de pureza.
Molécula de benzol.
LOS BÁLSAMOS: Los bálsamos son exudaciones de diversos arbustos y árboles. Son insolubles en agua, a diferencia de las gomas y en su composición tienen aceites volátiles que al evaporarse hacen que se vuelvan espesos y se resinifiquen, quedando una sustancia deleznable y quebradiza. La trementina de Venecia.- Se obtiene del alerce de alta montaña (con olor muy agradable y color muy claro) haciendo incisiones en su corteza. La trementina de Venecia puede ser más o menos fluida según tenga más o menos cantidad de aceites etéreos (esencias). Soluble, lógicamente en esencia de trementina, en aceites grasos, en alcohol y en amoniaco. Al disolverse no se vuelve turbia como la trementina y no tiene un olor tan penetrante. Cuando es pura es muy disolvente, queremos decir que es un buen disolvente, y es muy bello el efecto que puede producir con aceites espesados al sol, resultando una superficie como esmaltada. Los antiguos maestros la usaron en una buena técnica de óleo, dentro de un sentido ortodoxo, e intentando sacar a este procedimiento todo su provecho. Puede usarse la trementina de Venecia, consiguiendo una transparencia y diafanidad que no se consigue con otro disolvente cualquiera, ayudando a hacer el aglutinante más vaporoso. Sin embargo no es conveniente abusar de ella, sobre todo con colores que secan mal, porque entonces quedaría un brillo como de hule.
No puede usarse como componente de un barniz final, sin embargo si puede utilizarse en los barnices de retoque, como “medium”. Los maestros flamencos del siglo XVII la utilizaron como barniz intermedio, disuelta en buena esencia de trementina en proporciones iguales (1:1). Trementina de Strasburgo.De características muy parecidas a la de Venecia. Se supone que es la usada por los antiguos maestros alemanes. Mezclada con aceites se consigue un toque ligero y transparente, como de esmalte. Este aspecto lo podemos observar en las obras de Guïnewald. Balsamo de Copaiba.Bajo este nombre se agrupan gran cantidad de bálsamos y resinas que fueron usadas en cierta época pero que no ofrecen seguridades para seguir usándolas puesto que ennegrecen, penetran en capas inferiores, etc. Se suele usar para pintar de forma acuarelada vasijas de porcelana que posteriormente han de ser horneadas.
LAS RESINAS: Son productos que al igual que los bálsamos, proceden de la exudación de ciertos árboles y arbustos( pinos, abetos, etc). No se disuelven en agua y si en aceites grasos y etéreos. Realmente una resina puede provenir de un bálsamo cuyo aceite esencial se ha evaporado. Podemos distinguir en las resinas dos grupos: Resinas blandas: • Almáciga.
• • • • • • •
Dammar. Colofonia. Landóraca. Goma laca. Resinas duras: Ambar. MagadascarAngola.
Nos ocuparemos primero de las resinas blandas que son las más importantes en la fabricación de barnices, ya que siempre, y esto es muy importante, el barniz no debe ser nunca mas duro que la superficie pintada, pues si fuese al contrario, produciría grietas y “tiraría” de la pintura. La almáciga.Es la resina que nos proporciona el barniz mejor para la pintura al óleo y a la tempera. Recibe el nombre de “Mastic” en lágrimas por su forma redondeada en forma de gotas. Se obtiene de una especie de lentisco que se encuentra en Chios, siendo las de peor calidad las de África oriental y las de la India. Las gotas son blanquecinas por fuera pero al romperlas son como de cristal dorado claro. Se falsifica mucho (goteando resinas fundida en agua fría) Si es buena debe ser casi insoluble en sosa caustica. Se disuelve fácilmente en esencia de trementina, alcohol y aceites grasos en caliente. Fabricación según la Vda. Macarrón. Dammar.La resina Dammar es soluble en esencia de trementina, y en benzol. Parcialmente soluble en alcohos, éter, bencina y petróleo. La parte de resina que no se disuelva en alcohol es la que proporciona mejor barníz. Es algo más dura que la almáciga y se mplea en barniz para cuadros. Se encuentra en el comercio en fragmentos del tamaño aproximado de una nuez, por fuera blanquecinos y por dentro como de cristal incoloro. La resina es tanto mejor cuanto más incolora y clara es. La mejor la de Batavia. Como es lógico hay muchas clases de reinas dammar pero las turbias y lechosas producen
agrietamiento rápido. El barniz de Dammar, como el de Almáciga debe conseguirse en frío. Es casi incoloro y no amarillea casi nada siendo la proporción para su realización de una parte de resina en tres de esencia.. La resina Dammar es muy aconsejable para las emulsiones a la tempera, disuelta en aguarrás en la proporción de una parte de Dammar por dos partes de trementina. Los barnices de almáciga y Dammar pueden ser mezclados en pintura al óleo de tubo, resultando de esta mezcla colores resinosos al óleo. Tienen la ventaja de su más rápido secado, con la posibilidad de poder trabajar sobre ellos más pronto. Esta mezcla, lógicamente, modifica el aspecto final del cuadro que será más brillantes. Esta adición de almáciga o Dammar es conveniente en los colores que han sido fabricados con aceites menos secantes como los de adormideras y nueces. Lo dicho ya al hablar de la almáciga se puede decir de cualquier tipo de resina, un barniz no debe ser más duro que la capa de pintura. Para hacer más blandos los barnices de resinas duras será conveniente añadirle una pequeña cantidad de aceite de ricino. También puede usarse disuelto en bencina, en proporción 2% para fijar el pastel. La sandáraca.Proviene de una conífera del norte de Africa . Tiene un color pardo amarillento o rojizo. Se encuentra en el comercio en trozos alargados (como estalactitas). Es poco soluble en esencia de trementina y completamente soluble en alcohol, éter y acetona. No es aconsejable su uso como barniz en óleo.
Escamas de goma laca.
Goma laca.Es otra resina blanda de color rojizo que puede ser eliminado por cocción en agua, obteniéndose así la “laca rubia”. La goma laca es fácilmente soluble en alcohol. Para su disolución se recomienda que después de sumergir la laca en alcohol, se invierta el
frasco, si deja residuos, de forma que los grumos queden adheridos al fondo repitiendo esta inversión varias veces hasta la total disolución. La goma laca se emplea en múltiples menesteres; como como barniz de muebles, como fijador para dibujar. En solución espesa 1:2 en alcohol, para aislante de fondos, añadiendo un poco de ricino para hacerlo más flexible. La laca rubia, se vuelve algo rojiza al ser aplicada en fondos de blanco de zinc. La goma laca apenas es soluble en bencina (6%) Si se disuelve más es indicio de falsificación con colofonia. Tampoco se disuelve en trementina- Los barnices de goma laca deben guarecerse en recipientes bien cerrados no metálicos por que los ácidos de la resina atacan a los metales y se colorean. El ambar.Resina fosil, durísima soluble en frío No tiene utilidad práctica, aunque tiene la reputación de ser el barniz por excelencia.. La mayor parte procede de alemania oriental, en yacimientos en el suelo.Es muy dificil de usar por que se disuelve muy mal en frio.
El barniz de ámbar se usa actualmente para barnizar violines y violas.