ProgettoUmiditĂ 2
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10 comentarios sobre Umidità2 por Fernando Fraenza y Alejandra Perié
Comentario 1 | Con el objeto excitar la atención & preparar el ánimo de los observadores. El conjunto exhibido durante el mes de noviembre del año de 2006 en las salas del Fondo Nacional de las Artes de la ciudad de Buenos Aires (Argentina) convoca y reúne –para ser postulado en tanto arte- un conjunto de productos, acciones y prácticas de carácter colectivo que, originarias de diversos sectores de la alfarería (artística, industrial o meramente artesanal y comercial) han estado relacionadas –directa o indirectamente, a priori o a posteriori, ya sea conciente o involuntariamente- a una serie de reflexiones en torno a la noción de umidità. Y a su vez, a través de esta noción, así enunciada como eje de un sector de operaciones relativas a la producción de hechos artísticos y antiartísticos, relacionadas con otra serie de reflexiones –esta vez- acerca de la representación misma del arte (en nuestro tiempo y lugar). Al margen de esto que decimos (pero sin olvidar la mención de estas dos series de reflexiones centrífugas y centrípetas respecto del fenómeno artístico),(1) la simple observación dirigida a la instalación exhibida reconocería y permitiría arriesgar -en función de su estilo y del estilo de las cosas y actitudes que la rodean- que se trata de algún taxón próximo al “arte conceptual” o bien, al viejo “arte de sistemas”. Pero,... ¿Qué quiere decir la gente (más o menos prójima o conocedora del arte) cuando usa las frases “arte conceptual” o “arte de sistemas”? Inmediatamente surgen dos significados principales: En primer lugar, el examen de lo que entendemos bajo el concepto “arte”. En segundo, aquello en lo que ha consistido normalmente el obrar de la corriente central del arte conceptual en su conjunto: tratar (con mayor o menor éxito) de alejarse lo más posible de la idea establecida respecto de cómo debe ser una obra de arte (candidata presumiblemente capaz de persuadir a sus lectores de que efectivamente lo es). En este caso, tenemos piezas de cerámica producidas mediante procedimientos física y artísticamente diversos (igualadas tan sólo por el hecho de ser resultantes de procesos de pérdida de humedad, además de ser piezas originalmente plásticas, que por calcinación pierden esta propiedad, luego se contraen y al final quedan endurecidas permanentemente). Por muy diversos y numerosos motivos, se trata de piezas más o menos -y en distinto sentido- cercanas a lo que se entiende por arte. Esta instalación o exposición acumula nuevas o habituales variantes de alfarería, pero aparentemente sin la esperanza de ver o reconocer estos objetos ya sea en un contexto de uso doméstico, o bien de uso artístico. No sabemos siquiera si sus autores estarían complacidos con que sean presentadas al espectador como una fuente de experiencia artística. 3
Hablamos de umidità porque es –en este caso- la corriente de líquido, más que el mecanismo usado para producirla, lo que constituiría -aparentemente- el centro de esta demostración (que sin embargo es de arte y no de alfarería). Por otra parte, sabemos que reproducimos, de modo tan poco original como la historia nos obligue, una demostración ya realizada por el propio arte en las últimas etapas de su (cinco veces) centenaria historia. El objeto de arte -en consecuencia- se muestra inasible en el sentido más literal, y lo que tiene que ofrecer es simplemente la propia experiencia de presenciar -por un momento, en un determinado sitio- arte socialmente calificado (Danto, 1981 y 1998). Podría sugerirse -como ya se ha vuelto habitual en acontecimientos homólogos, desde hace más de treinta años- que esta demostración pretende ser una especie de información (más o menos artística) sobre la energía y las fuerzas naturales. Si así sucediera, sería evidente que el arte, en este y en muchos otros casos célebres y habituales, se ha tornado impunemente en una demostración simplista y banal de las leyes físicas, sin ninguna identidad propia especial. En consecuencia, la respuesta a la pregunta por esta instalación o exposición es; menos precisa que lo que uno querría, pero la dirección indicada es más o menos clara: hoy, cuarenta años después de la neo-vanguardia, sigue siendo difícil, en ciertas ocasiones, saber cuando estamos frente al arte o a cualquiera de sus acólitos.
Comentario 2 | Interés & otro. El comentario habitual de la obra de arte, ese que las más de las veces es meramente capaz de decir que la misma es interesante –pues, la posibilidad de ser hermosa, bella, grata a la vista, lograda, perfecta, primorosa y exquisita han quedado definitivamente en una suerte de pasado deshonroso y humillante- suele presentar, a su vez, dicho interés artístico como desinteresado. No obstante, a partir de Bourdieu (Mauss, Veblen, Baudrillard, etc.), sabemos que este interés, con su aparente desinterés, si existe, es porque proporciona beneficios (distribuidos desigualmente). Inventar o «ver y estimar» las artes visuales son regularmente estrategias de distanciamiento de aquello que es común y en apariencia fácil, vale decir, en todo sentido, se trata de estrategias de distinción y constituyen acciones y representaciones distintivas y distinguidas. Sin lugar a dudas, la estrategia de distinción más prometedora consiste en aquella conducta que se distingue de lo vulgar sin hacer visible un proyecto de distinción interesada. Es sabido que, hablando de arte, las estrategias que más recompensan son las que no se reconocen como estrategias. Las que consisten -básicamente- en que a uno le guste –del modo que se vea más espontáneo posible- lo que a uno le debe gustar. Por lo tanto, el beneficio de la distinción es el beneficio que proporciona la distancia que separa de lo corriente. Y en el mundo del arte, este beneficio de lo raro se complementa con un beneficio adicional: el beneficio del desinterés. Hablamos de lo beneficioso que es ser visto –y verse a uno mismo- como alguien que no busca el puro beneficio, como alguien –en mayor o menor medida- desinteresado. Sujetos e instituciones (estilos, géneros, organizaciones, etc.) ocupan posiciones de ma4
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yor o menor jerarquía en el mundo del arte (entre el polo dominante y el polo dominado), un espacio social de contradicciones fundamentales dentro del cual, sujetos y organizaciones tienen, a la postre, proyectos e intereses incompatibles. Cuanto más cerca nos encontramos del polo dominante, en un determinado momento, menos preocupados están los artistas y sus agentes tanto de lo nuevo como de lo democrático, gratuito o desinteresado de su arte (ya consagrado y en pleno proceso de conversión del capital simbólico en su equivalente económico). Contra las estrategias del desinterés aparente y la calidad artística basada en la duda y desconocimiento del que asiente, precisamente «por las dudas» y porque así -aparentemente- se representa como sujeto de mayor jerarquía y conocimiento, los que detentan la legitimidad, es decir, los ocupantes de la posición dominante, sostendrán siempre el discurso (vago, pomposo e impermeable) de la inefabilidad. Sujetos e instituciones dominantes enmudecen bajo estrategias conservadoras y defensivas que prescriben y aseguran la permanencia tácita, que se da por supuesta sin alardeos, ya que les alcanza con ser lo que ya son para ser lo que -supuestamente- hay que ser. Por el contrario, los artistas que buscan hacerse de un nombre y los candidatos a comisarios o programadores culturales conciben -normalmente- estrategias cuyo objetivo es cambiar los principios de la competencia artística (o del «juego», si lo pensamos a lo Bourdieu) pero en nombre del arte y sin desconfiar del mismo. Si, aún «después del arte» (Danto), los nuevos ingresados pueden volver anacrónicos a los antiguos es porque la ley implícita en la validación en el arte posthistórico coincide –como en la moda- con la distinción. Si luego del fin del arte, cuando el arte en bloque ya no es sino «una cosa del pasado» (Hegel), los aspirantes pretenden y en algún sentido (débil) pueden todavía volver caducos a los consagrados es porque la apreciación del arte no se basa ya en la creencia u obligación de que el mejor arte sea de determinada manera, sino en su capacidad de proveer estratégicamente a la distinción. Aún cuando ontológicamente todo el arte es válido por igual (y cualquier cosa puede ser considerada arte sin intervenir en ella y sin que luzca como tal), discursivamente el arte es el último arte (la última moda), la última diferencia. Un signo de jerarquía caduca cuando pierde su poder distintivo, es decir, cuando se divulga. Cuando el antiarte de los sesenta se escolariza y se convierte en un conjunto de verdaderos géneros artísticos a lo largo de los setenta (performance, instalación, intervención, etc.) todo vuelve a comenzar desde cero, es decir, así aconteció con la mala pintura, escultura y diseño de comienzos de los ochenta. Y luego, como si jamás hubiera sucedido, a partir de la segunda Documenta de Schneckemburger (la 8va, de 1987), volvemos a ver un neoconceptualismo apenas remozado. El arte es cosa del pasado, y su actualidad, tan solo la moda y esa específica potencialidad social que le confiere la distinción cuando se complementa con un desinterés aparente. Un grupo de concurrentes al arte posee una capacidad de intelección o un mero y fácil entrenamiento en el reconocimiento de cierto tipo de obras; otros lo alcanzan y así sucesivamente. Esta dialéctica de la competencia por entender lo que los demás todavía no comprenden ni advierten implica la carrera hacia un mismo objetivo y el reconocimiento implícito de este objetivo. Ahora bien, ¿porqué y con qué fines algunos de los competidores parecen dejar de competir y manifiestan haber abandonado la lucha?. ¿Porqué además, estos que abandonan no pertenecen sino a estratos aún sin demasiados privilegios?. ¿Porqué la probabilidad de satisfacer sus intereses y cumplir con los propios fines permaneciendo en la competencia cede lugar a la probabilidad de
creer satisfacerlos y cumplirlos abandonando y pretendiendo interrumpir el desafío en los términos ya pactados? Bourdieu creía que era así -definitivamente- como se planteaba la cuestión histórica de la revolución. Nosotros pensamos que –otra vez cuestión de grado- declarar abandonada la lucha, y dar algunas pruebas de ello, en ocasiones, es otra manera de articular desinterés estratégico y dilapidación violenta que se manifestará luego en cierto tipo de jerarquía (Veblen). Aún cuando esta acción tenga –sino el mérito moral- el mérito científico de poner de manifiesto el juego restringiendo relativamente su participación en el mismo. Es difícil saber cuándo estamos ante la revolución (o ante el verdadero fin del arte, en diversos sentidos, dialéctico, autoconciente, y físico efectivo) y cuándo observamos o participamos de una forma de lucha que implica –a pesar de todo- un consenso sobre lo que se pone en juego.
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El tipo de competencia que tenemos en el arte, que toma la forma de «no haré lo que tu haces, pero para tener lo que tú tienes» es, en última instancia, integradora; pues implica un cambio que tiende a asegurar la permanencia del arte y de la creencia en su necesidad o bondad. La forma global de la distribución del conocimiento y acceso al arte, escasa por estrategia, no ha cambiado con cada nuevo tipo de arte o revolución de la institución arte. Hay quienes están hechos para adueñarse de las posiciones hechas y quienes están hechos para hacer nuevas posiciones. Pero, atención: hay quienes están hechos para
adueñarse con mayor o menor reserva de las posiciones hechas, con mayor o menor transparencia. Luego, hay quienes están hechos para hacer posiciones relativamente nuevas, a veces equivalentes a las ya existentes, tan solo desplazadas de las ya existentes con el fin de quitarle algo del sustento a sus predecesores. Otras veces, tan auténticamente nuevas que no consiguen el reconocimiento como posiciones de cierto y novedoso privilegio en un mundo social dado. Si bien, explicar esto exigiría un análisis más extenso, digamos que cuando se trata de comprender las revoluciones artísticas, hay que tener presente que la autonomía de este mundo es (ya lo decía Bourdieu) una autonomía parcial o relativa que no excluye radicalmente la dependencia. Las revoluciones específicas, las que transforman las relaciones de fuerzas en el mundo del arte sin que su innecesaria persistencia peligre, sólo son posibles en la medida en que aquellos que desean imponer nuevas posiciones encuentran apoyo lingüístico o deslingüistizado (Habermas) fuera del campo. Al igual que el campo de oposiciones en el que se posicionan las clases sociales o los estilos ,de vida, el campo de oposiciones de la producción –y de la producción artísticatiene una configuración que es el producto de su historia anterior y el principio de su historia ulterior; siendo el principio de todo cambio, la lucha por dominio, en lo posible, monopólico, de la distinción. Dicho de otro modo: enfrentamiento por llegar solo (o escasamente acompañado) a la última diferencia legítima. Combate que acaba por expulsar hacia el pasado (hacia la ingenuidad e inadvertencia) a los sujetos vencidos.
Comentario 3 | Mito & responsabilidad artística. Hace unos meses, a comienzos de 2006, en una entrevista, Benjamin H.D.Buchloh, crítico e historiador norteamericano del arte actual, se manifestó acerca de la crítica de arte más o menos en los términos que parafraseamos a continuación: “El impulso de la crítica tiene que ver con las intenciones de cada uno. Las mías son en parte políticas. Lo mínimo que espero del arte es que se responsabilice de las afirmaciones de carácter mítico, una condición muy extendida en la cultura. Cuando estoy frente a un tipo de arte que reafirma esas experiencias míticas, aunque lo haga de un modo irónico o inconsciente, mi opción -en ningún modo mi misión- se decanta por expresar -no como autoridad, sino como individuo- que ése no es el tipo de cultura en la que quiero vivir.”
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Comentario 4 | Materialidad & autorías en el ProgettoUmidità2. El conjunto del cual este ensayo constituye su exordio se compone básicamente de 1000 piezas de cerámica elaboradas por procedimientos diversos y pasibles de ser ordenadas en 5 ó 6 grupos para ser expuestas a modo de “estructuras” aditivas. Respecto del modo en que se atribuyen las autorías de primer y segundo grado (Bourdieu, 1992), los créditos y los méritos de este Progetto, podemos aclarar algo citando una nota dirigida a los comisarios del progetto que lo antecede, Umidità1 (Centro de Producción e Investigación en Artes, Universidad Nacional de Córdoba, 2005): “Estimados organizadores: Respecto de la mención de los autores en los catálogos y en otras piezas de difusión, nuestra intención primigenia fue que no apareciera allí más que el nombre del proyecto, los datos de ubicación geográfica-temporal-institucional, la definición (meramente) del término principal del nombre del proyecto artístico que postulamos y -por último, si es necesario- las identidades muy disimuladas (o emborronadas) de los autores [sin especificar su rango: artista, diseñador gráfico, artesano, ceramista, pinche, fabricante de calcos (como el Ingeniero Closas, de Buenos Aires) electricista, catering, etc.]. Tal vez, tan solo los datos de sus casillas postales electrónicas, siempre y cuando, de los mismos no pueda inferirse jerarquía, mérito o participación localizada en una parte de la instalación-exposición. Es verdad que –aún en el marco del estado actual del sistema arte- estamos acostumbrados a catálogos con abundante información sobre los autores y comentarios sobre sus méritos y los de su obra (además de poesías, fragmentos literarios, etc.). Habíamos pensado en una estrategia diversa: no incluir comentarios en el catálogo, al menos particulares e identificatorios de los autores. Haciendo hincapié en la definición del término principal del nombre del proyecto artístico que postulamos, además de algunas imágenes (no demasiado relevantes) de algunos de los objetos que constituyen la presencia física de esta exposición. Atte. artistas & alfareros” Resumiendo: nuestro proyecto implica no mencionar los nombres particulares de los autores, ni de las piezas de alfarería ni de la obra de arte. Los distintos paratextos de la obra deberían (de ser esto posible) ser firmados, simplemente, por artistas & alfareros. Parte de la experiencia ha de consistir en la demostración subsidiaria de lo dificultoso y laborioso que resulta hacer o postular una obra de arte (o casi arte) socialmente calificado sin que dicho acto contribuya siquiera a la capitalización simbólica de los sujetos que en él intervienen. ¿Es posible hacer arte desinteresadamente?. Interrogante que, a más de continuar la pregunta kantiana por el posible uso público (y desinteresado) de la razón (Habermas, 1962), está ligado también una demostración ya efectuada por la misma historia del arte [del cual Etant donnes de Duchamp (1946/66) es su punto más flagrante]. ¿Tiene sentido hacer arte fuera del mercadeo inclusive simbólico?, luego: ¿es factible?.
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Humedad (Diccionario RAE) Del lat. humidi˘tas, -a¯tis, con haplología. 1. f. Cualidad de húmedo. 2. f. Agua de que está impregnado un cuerpo o que, vaporizada, se mezcla con el aire. 3. Cantidad de vapor de agua contenido en el aire, en un lugar e instante determinados. La humedad atmosférica puede expresarse en valor absoluto (humedad absoluta), indicando la masa de vapor de agua contenida en un litro de aire, pero es más significativo su valor relativo, ya que la cantidad máxima posible de vapor de agua presente en el aire (saturación) es variable y depende de la temperatura. La humedad relativa se define como el tanto por ciento de vapor de agua presente en un momento dado con respecto al total que podría haber a la misma temperatura. Cuando baja la temperatura, disminuye la cantidad de vapor posible en el aire; como cota inferior existe el punto de rocío, por debajo del cual el vapor se condensa en gotitas que dan lugar a precipitaciones.
Comentario 6 | Crítica & valor. ¿Acaso la teoría crítica (frankfurtiana, sociológica o sociosemiótica) infravalora, rebaja y estorba tanto la creación artística propiamente dicha como la creatividad del comentario de la habitualmente denominada «crítica de arte»? ¿Acaso el estudio sociológico o cultural corriente nivela y reduce el arte, poniendo en igual nivel a los grandes y a los insignificantes, dejando escurrir lo que constituye la calidad o lo más «interesante» de los indiscutiblemente grandes o prometedores (inclusive aún no consagrados)?. La auténtica crítica de las prácticas y obras de arte debería tomar -necesariamente- como uno de sus objetos el conjunto de las relaciones (objetivas) entre el artista (sujeto que actúa enderezado al éxito) y los otros artistas y, más allá, el conjunto de los actores implicados en la producción de la obra y a la larga en el propio valor (social y nada ontológico) de las obras de arte posthistóricas (comentaristas, críticos, funcionarios, directores de galerías, centros culturales, etc.). Ahora bien, como solía destacar Bourdieu, la creencia no circula únicamente en los «cabezas de turco habituales», defensores caricaturescos de la estética pura y el establishment, sino también en quiénes con más ahínco denuncian la academia o la tradición asumiendo la esteticidad de un irracionalismo de corte postestructuralista o de un relativismo cultural y culturológico homologado a un cierto mito emancipatorio (latinoamericano, solidario, piquetero, etc.).
Comentario 5 | Definizione & definición. Umidità (Dizionario Garzanti) Dal lat. tardo (h)umidita-te(m), deriv. di (h)umi-dus ‘umido’. s. f. 1. L’essere umido: l’umidità di un panno. 2. Presenza di vapore acqueo nell’atmosfera; quantità di vapore acqueo contenuta nell’atmosfera: l’umidità della notte. L’umidità assoluta, quantità di vapore presente in un metro cubo di aria. L’umidità relativa, rapporto fra la quantità di vapore esistente nell’aria e la quantità che l’aria alla medesima temperatura ne conterrebbe se fosse satura. 3. Contenuto idrico di una sostanza o di un corpo: misurare l’umidità del terreno.
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Comentario 7 | Trama & colusión. Una propiedad muy general de la institución o sistema arte parece consistir (tal como lo expusiera Bourdieu en su Las reglas del arte, 1992) en que el tipo de competencia que se da en su seno esconde su conflictividad constitutiva es decir, oculta un tipo de colusión (intriga o complot) destinada a apropiarse de un cierto poder cedido por su feligresía. La discusión sobre el reconocimiento y la interpretación legítima de las obras de arte consagradas excluyen regularmente la cuestión de los intereses y la legitimidad de tales discusiones, así como la de las condiciones sociales –más o menos concretas- que 11
las hacen posibles. Quedan bajo control, intactas, las convicciones y creencia (de fondo) que los protagonistas invierten en dichas discusiones y enfrentamientos. El usufructo o la participación de los intereses constitutivos de la pertenencia al arte (producidos y presupuestos, según Bourdieu, por el propio funcionamiento de su campo) obliga a la aceptación de un conjunto de presupuestos que, como condiciones indiscutidas de toda argumentación, permanecen necesariamente al margen de toda discusión. Cada vez que ponemos de manifiesto la intriga o contradicción de propósitos e intereses al interior del sistema del arte (lo que hubiera sido imposible de no ser en parte, por obra del antiarte de vanguardia) parece suspenderse momentánea y analíticamente lo que los sociólogos denominan ideología carismática de la creación, expresión visible de la creencia en el arte y obstáculo principal para una auténtica crítica del arte, es decir, de la producción del valor de los productos y las acciones del arte. Cuando observamos fija obsesivamente la intención o la tarea del artista como una suerte de creación inefable, desatendemos la pregunta por saber quién lo ha provisto del poder mágico de transubstanciación del que está dotado (por el cual convierte en arte cualquier tipo de realidad extra-artística). El artista que hace o «concibe» la obra está a su vez hecho por la institución (Bürger) o el mundo del arte (Danto), es decir, del conjunto de todo aquello que contribuye a validarlo como artista conocido o reconocido. En términos generales: la crítica, la historiografía, los comentarios, la prensa especializada, los medios de comunicación pseudo o semi-artísticos, la escolarización de las prácticas artísticas, la universidad, la curación como espectáculo elitario patrocinado por el Estado o la empresa, la directa administración cultural del Estado de bienestar, la industria editorial, etc. Tal vez hoy, en menor medida (debido a las características actuales institucionales del arte), el mercado y los marchantes de obras de arte. Numerosas son las maneras de hacer uso (sobre todo comercial, administrativo inclusive, académico) de la obra y la figura del artista; numerosas son las vías que lo introducen en el mercado, sobre todo en el mercado de bienes simbólicos, cuya recompensa tiene principalmente que ver con el prestigio y las influencias y –solo indirectamente- con el dinero.(2) La exposición, la publicación, la curación, la difusión, construyen el valor del autor que mencionan por el simple hecho de darle acceso a una existencia conocida y reconocida como artística, apuntalada en la mayor o menor garantía del capital simbólico acumulado que la organización patrocinante haya acumulado (desde la universidad pública, hasta la revista de rock, desde el museo de la villa hasta el museo nacional, etc.). Un marco organizacional adecuado inviste a los «creadores» de obras –tanto como de lecturas creativas y apropiadas de las mismas- de un valor simbólico y del prestigio necesario para solicitar y negociar alguno de los beneficios que desigualmente distribuye la administración del Estado y la empresa privada en materia de asuntos culturales. Tal vez una crítica auténtica del arte habría de estar liberada ya de la mencionada ilusión; evitando el tipo de complicidad de la que han demostrado participar –en gran medida- los conocedores, críticos y pseudoexpertos del arte; apostando al juego, tomándolo como objeto, pero sin dar cuenta de su ilusión, de lo que la produce y mantiene.
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Comentario 8 | Concepto & reflexión. El artista que sostiene y presenta su obra como algo «conceptual» (por memo que sea dicho concepto) le confiere un valor simbólico sin proporción con el esfuerzo motriz o mental del que surge dicha obra. Ahora bien, ¿debe su eficacia tan solo a la lógica del campo institucional que lo reconoce y lo autoriza? El estudiante de arte que incendia un colchón de poliéster en un aula clausurada [2000, Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca (España)], pretendiendo que se trata de un ejercicio conceptual o experto de arte, le confiere un valor simbólico sin proporción alguna con el esfuerzo conceptual o el conocimiento experto real invertido en esta suerte de «obra». La que no pasaría de ser más que un gesto insensato, peligroso y poco inteligente de no ser por el universo de oficiantes y creyentes que están dispuestos a verlo como dotado de sentido o por lo menos, de algún valor artístico para una comunidad que se autorrepresenta (impropiamente) como experta con algún tipo de beneficios. Este mecanismo institucional es el que se busca poner de manifiesto –lo más descarnadamente posible- en cada tentativa producidas por el medio artístico (en diversos momentos, más o menos heroicos del siglo XX) para interrumpir el círculo de la creencia. Objetos y acumulaciones diversas, materiales y procesos, sistemas artificiales o vivientes (inclusive sociales) fueron convertidas con mayor o menor éxito en obras de arte a pesar de estar orientadas por una intención (más o menos auténtica) de provocación, destinada a comprender la artisticidad o bien, encontrar los límites de lo artistizable, 13
Nunca antes, la imposibilidad de reducir el esfuerzo de producción simbólica del arte al mero acto de fabricación material de las marcas ejecutadas por el artista se había manifestado de un modo tan evidente como en la actualidad. La tarea artística actual de las artes visuales, se ha vuelto –más que nunca- tributaria del acompañamiento de su comentario (co-texto o para-texto). Más que nunca, deudora de la interpretación (experta o pseudoexperta) realizada por analistas que “contribuyen directamente a la producción de la obra a través de su reflexión sobre un arte que, a su vez, incorpora a menudo una reflexión sobre el arte” (Bourdieu, Op.cit., p.257).
Comentario 9 | Maniobra & creación.
para “hacer arte con el fin de saber qué es el arte” (Danto, 1997). Porque sus proyectos de burla o de autoconciencia son débilmente anexos a la multiforme tradición artística desde Duchamp se han convertido ya en fenómenos artísticos, recibidos como obras de arte, consagradas -inclusive- por las instancias habituales de consagración. Si el arte (aún el más radical) no termina de desvelar la verdad sobre el arte, es porque convierte su descubrimiento en manifestación artística. Por el contrario, los intentos de para cuestionar externamente el propio campo de la creación artística, su lógica y su funcionamiento empírico, aún cuando fuera a través de vías altamente complejas y ambiguas de la filosofía, la crítica o las acciones artísticas condenadas al fracaso (o al silencio), provocan una condena radical (pero inadmisible) negándose con éxito a jugar el juego, rechazando todo análisis del arte que pueda hacerse «dentro de sus reglas» y poniendo en tela de juicio la creencia o la contenta legitimidad del desconocimiento que lo hace posible.
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El mundo del arte se presenta como un teatro de tensiones que tiende a conservar y –a la vez- a transformar un sistema de fuerzas, que no resulta de un de acuerdo objetivo (intercambio orientado al entendimiento o argumentación pública sin reservas), sino que es producto de un conflicto permanente (en el que los intereses no se manifiestan) entre agentes e instituciones cuyas estrategias dependen del interés que tengan, en conservar o modificar (según la posición que ya ocupan) las convenciones vigentes y la estructura misma del reparto de los beneficios. Hablamos de posiciones y usufructos que no se determinan por la mera mecánica de un sistema. Los sujetos que intervienen lo hacen con un margen de maniobra que ha de ser visto como un espacio de posibles en el que tan solo se anuncian, a modo de potencialidades objetivas, cosas por hacer, adversarios por combatir, modelos a seguir, comportamientos a emular y superar, etc. La herencia acumulada, topográficamente distribuida y distinguida, se presenta a cada nuevo agente como un espacio de imposiciones probables (o de libertades bajo cierta imposición) o bien, de potencialidades: problemas por resolver, estilos por desarrollar, temáticas por explotar, rupturas por efectuar (con más o menos éxito respecto del proyecto de romper o de ocupar un mejor lugar en el reparto de capital específico). Para que la búsqueda experimental tenga posibilidades de ser concebida tiene que existir en estado potencial en el seno de posibilidades ya realizadas. Es más, para que puedan ofender con un sentido pedagógico, produciendo una manifestación artística que oculte la verdad sobre el arte (Eco, 1985), hace falta que tengan posibilidades de ser recibidas como arte, es decir, aceptadas y reconocidas como razonables para –por lo menos- una masa crítica, más bien reducida de sujetos que han de distinguirse por esa misma capacidad (no demasiado experta) de reconocimiento. Los inventos (las invenciones) han de ser tomados en serio (no han de ser demasiado radicalizadas) si no se desea que pasen desapercibidos como acción artística aunque lleven consigo y pongan de manifiesto una verdad inadmisible sobre el arte. Luego del fin del arte, es indudable que el remanente de interés morfológico, estilístico o temático de tal o cual elección interna a la búsqueda artística contemporánea sigue –hasta el día de hoy- enmascarando para aquellos mismos que llevan a cabo esas elecciones (artistas, coleccionistas, críticos, programadores culturales, etc.) los beneficios simbólicos (y a veces materiales) que les están asociados y que tan solo excepcionalmente (aún luego del fin del arte) se presentan como tales (en la lógica de un cálculo cínico). 15
La obra-antiobra del arte-antiarte vanguardista heroico fue producto de una institución en la cual era posible –hasta cierto punto- abolir la frontera entre autor y comentarista, entre arte y filosofía, entre la realización de una obra de arte y el descubrimiento (Danto). Por ejemplo, la vanguardia más radical (Dadá, surrealismo, etc.) pretende ser lo que es y a la vez, ser una reflexión crítica de lo que es. Arte y manifiesto, y a la vez, antiarte y antimanifiesto. Esto motiva –en numerosas oportunidades- un efecto habitual y afirmativo dentro de los mismos grupos de vanguardia: comienzan a mirarse a sí mismos con ojos complacientes, promoviendo la mera apariencia de lucidez autocrítica como nota distintiva de su posición más o menos favorable dentro del espacio institucional del arte. Se convierten en una manifestación artística reconocible por tales o cuales marcas, desapareciendo como objetivación científica o interpretación filosófica del arte. Comentario 10 | Notas & bibliografía referida. Nota 1: Reflexión dirigida al mundo y reflexión dirigida al arte mismo en cuanto muerte hegeliana autoconciente del arte. Nota 2: En la ciudad de Córdoba –donde nace este Progetto- el porcentaje de artistas y privados que directamente se benefician con la compra y venta de obras en el mercado del arte es significativamente bajo en comparación con aquellos artistas y funcionarios que obtienen -del Estado y del capital privado- beneficios proporcionales a su capital simbólico. Bourdieu, Pierre 1992 Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, Barcelona, Anagrama, 1995. Traducción castellana de Thomas Kauf, de Les regles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Du Seuil). Danto Arthur 1981 La transfiguración del lugar común, Paidós, 2002, Barcelona. Trad.de Angel y Aurora Mollá, de The Transfiguration of the Commonplace, Princeton University Press, 1981, New Jersey. 1998 Después del fin del arte, Paidós, 1999, Barcelona. Trad.de Elena Neerman de After of the End of Art, Harvard University Press, 1998, Cambridge. Eco Umberto 1985 “El Grupo 63, el experimentalismo y la vanguardia”, en De los espejos y otros ensayos Lumen, 1988, Buenos Aires. Del original “Il Gruppo 63, lo sperimentalismo e l’avanguardia”, en Sugli specchi e altri saggi. Bompiani, 1985, Milano, pp.93–104. Habermas Jürgen 1962 Historia y crítica de la opinión pública, Ed.G.Gilli, Barcelona, 1981. Del original: Strukturwandel der .Offentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft, H.Luchterhand, Darmstadt, 1962. Fernando Fraenza y Alejandra Perié, Córdoba (Argentina), 2006 16