INTRACITY. Art public i Mediacio social

Intracity- art p煤blic i mediaci贸 social Regidories de Joventut dels Ajuntaments d`Aldaia, Burjassot, Mislata, Picanya, Picassent, Quart de Poblet i Torrent.

Intracity-

art p煤blic i mediaci贸 social

Intracity-

art públic i mediació social Convocatòria 2006

INTRACITY Art públic i mediació social

Alcaldessa d’Aldaia: Empar Navarro i Pròsper Regidor de Joventut d’Aldaia: Gustavo Caballero Navarrete Alcalde de Burjassot: José Luis Andrés Chavarrías Regidora de Joventut de Burjassot: Sonia Blasco González Alcalde de Mislata: Manuel Corredera Sanchis Regidora de Joventut de Mislata: Gloria Alonso Palomares Alcalde de Picanya: Josep Almenar i Navarro Alcaldessa de Picassent: Mª Concepción García Ferrer Regidor de Joventut de Picassent: Artur Hernández i Gastaldo Alcaldessa de Quart de Poblet: Carmen Martínez Ramírez Regidor de Joventut de Quart de Poblet: Juan Medina Cobo Regidora de Cultura de Quart de Poblet: Mercedes Zuriaga Cortés Alcalde de Torrent: José Bresó Olaso Regidora de Joventut de Torrent i Presidenta del Consorci Xarxa Joves.net: Esmeralda Torres Guillén Organitzat i produït per les Regidories de Joventut dels Ajuntaments d’Aldaia, Burjassot, Mislata, Picanya, Picassent, Quart de Poblet i Torrent, integrants del Consorci Xarxa Joves.net

Director: José Luis Pérez Pont Coordinació: Rocío Parrilla Ferrando, Mariam Cardona Aranda, Pere Peris Llorca, Carmen Roma Sánchez, Jaume Albert López, Raül Camacho Segarra, Irineo Sanz Molero Web: Ximo Cádiz Ródenas Coordinació administrativa: Feliciano Gómez Varela Selecció de projectes: Blanca Fernández Quesada, Emilio Martínez, José Luis Pérez Pont Projectes: Usue Arrieta / Vicente Vázquez, Art al quadrat (Mònica i Gema del Rey), José Begega, Gudrun Bittner, David Ferrando Giraut, Daniel Rabanaque / Meritxel Pérez, Mariola Sánchez Lorente Assistència tècnica al muntatge: Serveis municipals d’Aldaia: Brigada d’Obres, Parcs i Jardins i Manteniment / Serveis municipals de Mislata: Parcs i Jardins i Serveis Generals / Serveis municipals de Picanya: Brigada d’Obres, Parcs i Jardins / Serveis municipals de Picassent: Brigada d’Obres, Parcs i Jardins / Serveis municipals de Quart de Poblet: Brigada d’Obres i Serveis, Àrees de Cultura i Consum / Serveis municipals de Torrent: Brigada d’Obres, Parcs i Jardins i Manteniment Textos: Esmeralda Torres Guillén, José Luis Pérez Pont, Blanca Fernández Quesada, Emilio Martínez, Blanca Muñoz, Usue Arrieta / Vicente Vázquez, Mònica i Gema del Rey, José Begega, Gudrun Bittner, David Ferrando Giraut, Daniel Rabanaque / Meritxel Pérez, Mariola Sánchez Lorente Disseny i maquetació: Juan José Martín Andrés Fotografía: Greta Alfaro Yanguas, Juan José Martín Andrés Traducció i correcció: Empar Martínez Ricós Impresión: Diseñarte C dels textos: els i les autors/es C de les imatges: els i les autors/es i propietaris/es C de la present edició: Consorci Xarxa Joves.net, 2007.

ISBN: 978-84-611-6525-4 Depòsit legal: www.intracity.org

Intracity

Intracity

Una invitació al pensament Esmeralda Torres Guillén

7

Punt de partida José Luis Pérez Pont

9

El viatge entre ciutats reals i imaginades del discurs intervencionista Blanca Fernández Quesada

13

La pèrdua de lloc en l’art contemporani Emilio Martínez

17

Sobre la necessitat d´un replantejament de la raó pública i de l´art públic Blanca Muñoz

20

Projectes: Viva la fiesta: “Mala hierba nunca muere” Usue Arrieta / Vicente Vázquez

26

Propera construcció Art al Quadrat (Mònica i Gema del Rey)

38

Què vols ser de major? Clínica Cyborg José Begega

50

Mon al·lucinació Gudrun Bittner

62

Punts d’interés arqueològic per a futurs oblidats David Ferrando Giraut

74

Atraccions Paniagua Daniel Rabanaque / Meritxel Pérez

86

Orange Crane Mariola Sánchez

96

Dades biogràfiques

108

Traducció de textos (Castellano)

111

Art públic i mediació social

Intracity

Una invitació al pensament Esmeralda Torres Guillén

Presidenta del Consorci de la Xarxa JOVES.net Des de fa anys els ajuntaments que han promogut INTRACITY han realitzat accions per a promoure la creació artística de la gent jove, tant amb el suport dels jóvens artistes com amb la difusió de la seva obra entre el públic dels nostres municipis.

Però la iniciativa de coordinar-se per a posar en marxa una mostra d’art públic era un pas més enllà en la Mostra de Creació Jove del Consorci de la Xarxa JOVES.net, que començà a fer-se realitat l’any 2006.

Convertírem l’espai públic en un espai expositiu. Els carrers i les places, els edificis municipals, els llocs per on passem tots els dies, per on passegem, els indrets comuns convertits en nous espais que ens conviden a mirar-los des d’altres experiències i fan que amb la novetat en les coses quotidianes la nostra mirada s’amplie.

Interpretar la realitat, mostrar els sentiments i sensacions que produeix en els creadors o creadores i traduir tot això als diferents llenguatges plàstics. Les temàtiques abordades i els diferents formats que han triat els i les artistes per a comunicar les seues propostes han estat colpidores i provocadores.

INTRACITY és una convocatòria de promoció de l’art que es construeix a partir de la mediació entre la creació i les problemàtiques socials I ha estat, en el seu conjunt, per la tria de l’espai públic per a mostrar les obres i pel contingut lligat a la realitat social més immediata, una aposta oberta que convida a la reflexió serena.

Els ciutadans i les ciutadanes que han contemplat, que han interactuat amb les obres, que han pensat a partir de les crítiques que cada intervenció estava plantejant ens han donat una idea de com és possible invitar al pensament, a la consciència ciutadana des de les institucions públiques, des dels ajuntaments.

Espai públic, problemàtica social, creació artística, reflexions quotidianes, vivències en el nostre espai comú, encontres, converses, aquests són els ingredients d’INTRACITY. Durant mesos hem pogut gaudir dels projectes dels artistes, ara ens queda la possibilitat de recordar, al catàleg editat, al web del certamen, el que varen ser les diferents intervencions, tornar a tindre davant els projectes dels artistes, desenvolupats en els dossiers i textos..., en definitiva, recuperar les sensacions i reflexions que els artistes ens provocaren.

Intracity

Punt de partida José Luis Pérez Pont Director d’Intracity

Intracity pretén ser una experiència de mediació social a través de noves tipologies d’art en l’espai públic, que fa una crida a la consciència col·lectiva sobre les múltiples problemàtiques que componen la quotidianitat, alienes habitualment al nostre domini però no a la seua identificació i representació. Els projectes seleccionats en aquesta primera edició han sigut pensats en termes d’intervenció específica deslocalitzada i aborden aspectes comuns als diversos nuclis urbans integrats en el procés d’intercanvi i d’interconnexió que perseguix Intracity. Tot seguit exposem les següents notes perquè servisquen com a aproximació als projectes que al llarg del llibre es mostren. Usue Arrieta i Vicente Vázquez a Viva la Fiesta: mala hierba nunca muere, han volgut rendir tribut a un dels motors més comuns de l’associació civil, la festa, de manera que naturalitzen un element conflictiu de la cultura popular local a fi de destapar tabús i de generar un fòrum de discussió obert en Internet.

Al anseünts han pogut apreciar els resultats per mitjà de missatges escrits amb llavors de gespa que van ser llegibles amb el creixement. El projecte d’Art al Quadrat (Mònica i Gema del Rey), Propera construcció, pren la plaça més representativa de cada municipi per ser invadida per la promoció immobiliària d’un habitatge de luxe. La peça parla de l’especulació i de la construcció que està tan prop de la nostra vida quotidiana i de com els espais privats van a poc a poc apoderant-se dels públics, siguen o no espais culturals o naturals protegits, i s’emporten per davant símbols de la identitat dels pobles i en modifiquen els costums. Per la seua banda José Begega, amb Què vols ser de major? Clínica Cyborg, presenta un treball que per mitjà de la inserció d’una campanya publicitària en l’espai públic, utilitzant els mitjans i els suports habituals destinats a aquest fi, llança un qüestionament sobre els cànons de bellesa imposats des dels mitjans de comunicació de masses, amb la qual cosa introdueix elements de reflexió sobre els discursos de gènere i d’identitat.

El projecte Món al·lucinació, de Gudrun Bittner, pega la volta a una coneguda campanya de publicitat amb tres antiespots publicitaris que analitzen els conceptes d’oci, de vacances i de diversió oferits als espectadors, tot qüestionant al seu torn la repercussió social i ambiental derivada de la massiva urbanització del territori, a més de l’efecte de tot allò espectacular en la confecció de l’imaginari col·lectiu.

David Ferrando Giraut per mitjà del seu projecte Punts d’interés arqueològic per a futurs oblidats, aborda l’ús de l’urbanisme i de l’arquitectura com a ferramentes de transformació cosmètica de les ciutats, la qual cosa obliga al seu torn a una revisió de la contornada, dels espais que queden fora de la llum del focus, convertits en perifèria poblada de marginalitat, d’infrahabitatge i de residus. Per mitjà d’un mapa els localitza i els fa visibles per facilitar-ne el coneixement públic. Daniel Rabanaque i Meritxel Pérez presenten Atraccions Paniagua, compost de dues peces simètriques sobre un suport itinerant, tradicional i pròxim per a invitar a una reflexió sobre els fenòmens migratoris. Es tracta que el públic cedisca la pròpia imatge per a completar la fotografia, amb la qual cosa posa en relació l’individu amb dos temps migratoris: l’exili espanyol al final de la guerra civil i els èxodes africans per mar, tot

perseguint en ambdós casos el pa i l’aigua. Mariola Sánchez i el seu Orange Crane obrin el debat sobre l’origen agrícola de la comarca i la seua tradició que contrasta amb l’actual aplicació de pesticides i adobs químics per al cultiu d’híbrids forans del taronger o la implantació de polígons industrials sobre terrenys fèrtils de cultiu.

Jugant amb els contrastos ens invita a aconseguir, amb perícia, un exemplar de taronja cultivat de manera ecològica.

La ciutat, com sabem, és un espai urbà en un entorn territorial subjecte a tot tipus de condicionants econòmics, polítics i socials on es desenvolupa un elevat nivell d’activitat i de convivència. L’auge imparable de l’individualisme implica reconéixer formes de control social molt diferents de les que apareixerien en una situació en què predominara la consciència col·lectiva. Tal com ho expressen Jean Remy i Liliane Voyé en l’assaig La ciudad ¿Hacia una nueva definición? , en una societat de masses la suma de subjectes “actius” induïx a la formació de processos col·lectius de retroacció relacionats sobretot amb opcions semblants, tot associant el procés d’individualisme a la canalització i a l’homogeneïtzació. La multiplicació d’escenes en què es desenvolupa el continu de la quotidianitat provoca, en correspondència, la proliferació de bastidors en la vida social, que formulen en la consciència de l’individu un esquema representacional de si mateix compost per una diversitat d’àrees d’interacció en què se succeïxen rols de caràcter aïllat que inevitablement el descontextualitzen. Des d’eixa primacia de la consciència individual fragmentada, l’observació i la relació amb l’entorn deixa d’estar subjecta a un únic tipus de funcions o de formes de vida derivats de la professió o de l’origen, amb la qual cosa es dóna visibilitat al valor del signe i es permet a l’individu convertir-se en subjecte d’elecció ja que no es troba condicionat per la consciència de grup i així es caracteritza a voluntat. Eixa eixida de l’anonimat del col·lectiu, practicada pel subjecte per mitjà de la construcció de la seua identitat, fa en realitat que se’n desdibuixen els perfils en veure’s solapats per filtres que estereotipen.

En l’estudi de Blanca Muñoz sobre la cultura global , l’autora descriu la influència del model econòmic del capitalisme tardà com una forma de menyspreu a les capacitats i a les facultats humanes, una situació que s’encamina a la destrucció de la racionalitat social i a l’anul·lació de les aptituds creadores de l’espècie.

La permanència d’aquesta antinatural economia requerix que l’individu perda la capacitat de raonar i que es convertisca la utopia i els ideals en enemics permanents de les societats de la planificació de la consciència. Una consciència modelada en gran manera pels impactes mediàtics que conduïxen al consum, com a forma de construcció de la identitat de l’individu, tingut aquest en compte com a consumidor/client uniformat. L’interrogant s’obri sobre com l’estructura mental i existencial de l’individu es transforma en servitud i en repressió en compte del que podria ser progrés i avanç humà. La sobreacceleració subordina els subjectes basant-se en els instruments de la productivitat, fent-los esclaus d’una tecnologia que és utilitzada contra ells i els seus ideals. Eixa desarticulació social té els seus efectes sobre el model de democràcia, produeix la seua fallida en la participació efectiva dels ciutadans en la presa de decisions i queda reduïda la participació a una qüestió teòrica i no de tipus pràctic. Els fonaments de l’ordenació democràtica de la societat es veuen erosionats per mitjà d’un conjunt d’estratègies que obstruïxen els principis d’universalitat, de participació i d’informació veraç. La universalitat queda neutralitzada davant de les finalitats d’una economia que protegix els forts enfront dels dèbils. La presa de decisions sobre les qüestions públiques es debat en cercles minoritaris amb poderosos interessos particulars ocultats als ciutadans. De la mateixa manera, el principi d’informació veraç es transforma en procediments per a crear l’opinió pública prefixada per la banalitat, el cinisme i tot allò que falsifica.

Amb la democràcia postmoderna els ciutadans queden despolititzats i classificats com a segment de consumidors. El debilitament democràtic repercutix sobre els aspectes referits a la creació intel·lectual i artística, amb la qual cosa proliferen el pastitx i el plagi per mitjà de fórmules desenvolupades per al consum irreflexiu. Sens dubte, el paper de l’intel·lectual i del creador ha resultat especialment vulnerat

10 José Luis Pérez Pont

amb l’arribada de la globalització; com és lògic, resultava molesta per als gestors del neocapitalisme la funció crítica del verdader artista, per la qual cosa l’anul·lació d’aquells corrents que no s’adeqüen al valor de mercat ha sigut realment feroç.

L’estètica per a “white collars” imita la publicitat i el màrqueting -des del buit de sentit com a criteri d’eficàcia i de rendibilitat del mercat cultural postmodern- ja que són eixos els àmbits de la quotidianitat recognoscible per a la nova classe de professionals. Amb la mateixa ferocitat la indústria de l’oci i de l’entreteniment desenvolupa els seus formats destinats al públic juvenil, constituït en la seua principal audiència, on més enllà del mercat de discos, de roba i de cine sorgix un consum d’actituds juvenils centrades en el rebuig a l’escola i al coneixement, potenciat amb la introducció de la droga com a estratègia de neutralització de fenòmens com el Maig francés de 1968, la qual cosa complix la funció de contenció de possibles canvis socials i culturals, i evoluciona cap a l’anticulturalisme.

Segons el sociòleg Colin Crouch, el concepte de postdemocràcia ens ajuda a descriure aquelles situacions en què l’avorriment, la frustració i la desil·lusió han aconseguit arrelar després d’un moment democràtic, i els poderosos interessos d’una minoria compten molt més que els del conjunt de les persones corrents a l’hora de fer que el sistema polític les tinga en compte; o aquelles altres situacions en què les elits polítiques han aprés a sortejar i a manipular les demandes populars i les persones han de ser persuadides per votar per mitjà de campanyes publictàries. De la mateixa manera, els formats de producció i de comercialització de l’oci contemporani han convertit el gaudi del temps lliure en una activitat massiva, directament lligada al consum, dissenyada per a evitar qualsevol autonomia mental i subjecta a factors de velocitat que substituïxen la realitat per mitjà de l’absurda ficció del cartó pedra, i bolquen sobre l’usuari una repetició imparable d’estímuls precuinats. La relació més comuna del ser humà amb la naturalesa oscil·la entre l’explotació econòmica dels seus recursos i les devastadores catàstrofes resultants de la seua activitat sísmica i climàtica; relacions en què s’establix una permanent tensió de forces on pareix clara l’afirmació d’allò natural, amb la qual cosa es desposseeix de supèrbia l’espècie, com a constatació d’una senzilla realitat, ben descrita per Antonio Orihuela en La voz común , quan diu que “vivim instal·lats en el luxe, en allò irrepetible, de viure el present, i diem irrepetible perquè la naturalesa de la relació consumista que hem establert amb la resta del planeta no serà infinita, ni indefinidament reproduïble a curt termini”. Vivim sota una constant política de fets consumats, on els senyals d’alarma ja no acaparen una atenció efectiva, i només les irresolubles conseqüències servixen per a fer visible l’error de càlcul. El verdader problema arriba quan, sense aplicar la intel·ligència, optem pel patiment que encadena un entropessó amb un altre, pedra després de pedra, com un manual d’identitats en construcció, tot preservant per a l’estudi sociològiques fugaces llampades d’humans inserits en el via crucis del materialisme, on la rellevància de l’individu està determinada pels atributs que l’adornen i la seua personalitat es definix per la peculiaritat de l’efímera aparença. Els mateixos individus, encara que altres, més complaguts si és possible, alberguen el desig aprés de transcendència reproductible, inherent al nostre temps, per als quals la representació de l’èxit i el poder es compta per impactes mediàtics, com a relats visuals que confeccionen una fidel acta del nostre món de consum, on la metamorfosi del cos concentra la revolució egocèntrica del ser, anul·la qualsevol aspiració introspectiva i deriva cap a una homogeneïtzació identitària basada en la reafirmació de l’estètica diferencial.

En paraules d’Albert Boadella en El rapto de Talía , “es percep en la joventut una vocació de funcionaris voluntaris en la mundialització de les modes per a major glòria de les empreses que marquen els límits de la subversió…”, abocats a una realitat precaritzada i absent de valors, subjecta pel domini de falsos plaers sovint insatisfets.

El desenvolupament logístic de l’abundància, eixe joc d’espills que fa multiplicar-se fins a l’infinit la sensació de diversitat i de necessitat de béns i de serveis concebuts per al consum massiu, suposa inevitablement la producció accelerada de

Punt de partida

11

rebutjos i de residus. Els afores de les ciutats tenen en comú la repetició d’escenes d’acumulació incontrolada de fems i la dispersió d’efectes domèstics abandonats, com a signe visible d’una globalització que afecta per igual l’esforçada imatge turística de progrés i d’opulència que perseguixen les ciutats i la rebotiga de ruïna que s’obvia en els seus marges, la qual cosa dóna com a resultat espais d’identitat intercanviable entre qualsevol ciutat.

Intracity estableix un discurs de confusió al mateix temps que un joc de semblances que fa difícil distingir les arquitectures i els espais que corresponen a cada municipi. Fusió però també desidentitat, eixa atròfia en els mecanismes que abans donava caràcter a les cultures s’anomena globalització, és la renúncia forçada no sols a la diferència formal sinó que imposa la uniformitat existencial. Es tracta d’una pèrdua de valors i de principis per l’assentament d’un nou ordre que pressiona d’una manera il·limitada i impregna l’individu d’un estar angoixat, tot alterant el seu equilibri i desembocant en un permanent mal humor que poc té a veure, en molts casos, amb el caràcter general d’algunes cultures. Tant els projectes seleccionats com el procés de gestió d’Intracity han resultat generadors d’un espai d’intercanvi que ha enriquit, d’una manera o d’una altra, els implicats i que ha projectat al seu torn -d’acord amb la seua escala- una subtil dispersió de pensaments a peu de carrer que pogueren servir per a fer-nos recordar que no tot està perdut.

Remy, Jean i Voyé, Liliane (2006): La ciudad ¿Hacia una nueva definición?, Vitoria-Gasteiz, Basaría.

2 Muñoz, Blanca (2005): La cultura global. Medios de comunicación, cultura e ideología en la sociedad globalizada, Madrid, Pearson.

3 Crouch, Colin (2004): Posdemocracia, Taurus, Madrid.

4 Orihuela, Antonio (2004): La voz común, Tierradenadie, Madrid.

5 Boadella, Albert (2000): El rapto de Talía, Debolsillo, Barcelona.

1

12 Intracity

El viatge entre ciutats reals i imaginades del discurs intervencionista Blanca Fernández Quesada

Professora de la Facultat de Belles Arts de la Universitat Complutense de Madrid El tren marxa entre blocs d’habitatges de colors pastel amb estenedors de robes clares; s’endinsa per la cara interna de les construccions de quatre o cinc pisos amb una forta presència cúbica. Sempre acabem niuant en caixes. Com creixen les ciutats!

Se succeïxen barris amb la mateixa tipologia. Les portes del tren van obrint-se i tancant-se en cada parada. En el trajecte diari al treball, al centre educatiu, als encàrrecs i a la casa sona el xoc de les peces del vagó, passos i paquets, escasses converses.

La major part de la població mundial viu hui en dia en ciutats. Aquestes urbs creixen a ritme vertiginós. Infraestructures i construccions que configuraran el territori de futures generacions estan convulsionades per la pressa i per l’estrés, per l’èxit personal i per l’obtenció de beneficis immediats. El disseny es realitza a vista de pardal, a fi d’aconseguir mobilitat i eficàcia. Des d’aquesta perspectiva estratègica, les ciutats són nodes dins d’una àmplia xarxa de connexions ràpides, entre cities, entre centres neuràlgics d’òrgans de decisió, d’administració i de subministraments.

La city és un circuit que s’estén al llarg de les àrees metropolitanes de les grans urbs; un espai ja humanament inabastable on la nostra vida quotidiana es minimitza en intermitents connexions entre punts cartogràfics massivament utilitzats i cada vegada més distanciats. La nostra vivència es reduïx a impulsos independents entre localitzacions espacials diferents. Moltes xarxes i nodes estan col·lapsats.

La ciutat necessita fagocitar més espai, créixer encara més. La seua dimensió s’està duplicant, triplicant, quadruplicant… independentment de la població o de la necessitat espacial. És una acció de no-retorn impulsada per un agressiu sistema econòmic global i infestada de grandiosos projectes firmats per arquitectes i enginyers de renom.

En l’skyline s’observen els edificis paradigmàtics de l’arquitectura moderna. En una planura, les rotondes ens permeten veure en totes direccions: est, oest, nord, sud,… però tan sols interpretem la senyalètica que ens porta del centre a la perifèria, de la perifèria al centre i d’una població a una altra. A la llunyania s’albiren els rètols de grans cadenes comercials. Els mateixos serveis i infraestructures distribuïts al llarg de tot el territori ens garantixen l’aprovisionament i ens alliberen de l’angoixa que el desplaçament en si mateix comporta.

En l’àmbit local, dins de la ciutat, l’intracity, la nostra vida quotidiana queda

13

determinada per aquesta formalització de l’espai. Una efectivitat que provoca inhibició, que ens convertix en perfectes desconeguts entre els quals habitem el mateix espai i ens fa indiferents cap als problemes dels altres. Un orde enfront del qual també hem creat mecanismes de desinhibició (amb el pagament previ) amb estandarditzades experiències independents en espais d’oci virtuals, privats o semipúblics.

Els centres urbans “s’han posat guapos”, s’han arreglat. Les ruïnes d’esglésies i algun monument de segles arrere han sigut recentment restaurats. En solars d’edificacions derrocades hi ha línies pintades al sòl que delimiten espais d’aparcament entre parets mitgeres. Algun taulellet evoca vivències passades.

Els espais públics estan niuats per nombrosos objectes: rechamantes escultures públiques, elements de mobiliari urbà, suports publicitaris i terrasses de bars.

Signes estètics que es reconeixen semblants als d’altres poblacions.

La ciutat, el projecte modern per excel·lència, és objecte de reflexió. Enfront de la formalització urbanística, s’accentua la necessitat de rescatar l’aspecte social i el caràcter públic de l’espai urbà; l’individu com a centre d’una ciutat humanitzada. Aquesta “recuperació social” promou la revisió de l’homogeneïtzació en la representació en l’espai públic i la multiplicitat de realitats; proclama la mescladissa, la diferència i la diversitat dels individus que formen part de la ciutat.

Des d’aquesta perspectiva, l’espai urbà es presenta com el lloc de la comunicació, en el qual es poden establir i desenvolupar les relacions socials basades en el compromís i la col·laboració. Els valors d’iniciativa i de responsabilitat individual s’unixen ací a la reivindicació del col·lectiu per reclamar la construcció d’un espai social. Des d’iniciatives locals a iniciatives globals es parla de potenciar el diàleg, el debat, l’intercanvi i la participació per generar nous models de convivència; es parla d’inventar una altra forma de gestió de recursos, altres models enfront del de la carrera de la competitivitat sense quarter.

Des del món de l’art, un estés sector defén l’art com a agent actiu en aquesta tasca de construcció d’un espai social en què la ciutat, l’espai urbà, és el marc inigualable. La pràctica i la crítica artística contemporànies han dedicat una bona part del seu interés a la presentació de qualsevol tipus de tàctiques postmodernes que ens sorprenguen i ens traguen de la rutina; que creen curtcircuits en les formes establertes de relació i de representació; que es reapropien d’espais, de símbols i d’icones i, per tant, que donen oportunitat de reapropiació als ciutadans a través de les al·legories entorn dels codis establerts, dels paral·lelisme de situacions i d’èpoques, de la possibilitat de ser un altre. Aquestes tàctiques a què es fa referència són majoritàriament efímeres, es desenvolupen en la immediatesa i en l’àmbit local. Els artífexs (artistes, arquitectes, activistes...) reclamen aquesta condició precària de la manifestació efímera com a portadora d’experiències col·lectives.

Les intervencions artístiques en l’espai urbà com a situació no repetible i passatgera, promogudes per institucions o realitzades per iniciativa d’artistes o de col·lectius, són molt nombroses i variades. En aquestes tres últimes dècades, en qualsevol tipus de poblacions espanyoles, s’hi han realitzat experiències d’intervenció en l’espai urbà de vegades interessants, de vegades agregatives, de vegades polèmiques i altres vegades decebedores. Podem trobar iniciatives que tracten de repensar vivències i històries de ciutat (com ara Idensitat o el Projecte Carrer) auspiciades per ajuntaments democràtics, si bé hem d’indicar que no s’impulsen amb el mateix interés que les col·leccions d’escultura pública o d’art públic de caràcter objectual i de tipus modernista. Aquest aspecte és important, perquè la promoció estatal i privada sol ser fonamental en aquest tipus de treballs per la seua ubicació en l’esfera pública i les despeses de realització dels projectes (en la majoria, la dotació pressupostària és fins ara irrisòria).

14 Blanca Fernández Quesada

Si bé s’ha de valorar de manera positiva l’increment de convocatòries innovadores que permeten la realització de qualsevol tipus d’intervencions, cal ser-ne crític amb el plantejament “espectacular”1. De la mateixa manera, cal potenciar i demandar programes de gestió a llarg termini, estudis que valoren la producció realitzada, a més de directrius de realització, de manteniment i de conservació dels treballs.

La materialització pràctica continua encara hui sent un desafiament i s’ha d’exigir major responsabilitat en el desenvolupament la dita intervenció. Aquesta proclamació d’intencions és molt comuna en esdeveniments d’art públic però, ¿es qüestionen realment les institucions i la vida quotidiana? S’aconseguix experimentar una altra experiència? Per què no s’insistix més en el treball sobre el terreny?

El suport teòric d’aquestes propostes, i no sempre el pràctic, es basa en una forta implicació social. Intervindre en l’espai urbà és ser-ne partícip directe. Per tant, és necessari formar-ne part en el desenvolupament quotidià. Aquesta proliferació de propostes contextuals en què l’artista actua amb una marcada responsabilitat social és fruit de l’assimilació d’uns determinats referents teòrics que des dels anys seixanta debaten en el panorama artístic internacional.

L’artista penetra en la ciutat, la recorre, la practica, l’altera, hi actua i intenta arreplegar-ne els ecos, la memòria. En aquest sentit, l’espai urbà en si mateix es consolida com un espai creatiu diferent. Com a espai social i polític, l’artista reflexiona sobre qui o sobre què el determina (el poder) i sobre els mitjans a través dels quals actua (els sistemes de representació). L’art en l’espai urbà, si vol arribar a comunicar, ha de competir amb la imatgeria del context mediàtic i amb el mercat de masses per aconseguir atraure l’atenció d’una audiència que no és receptiva a l’estètica de l’artista. Aquests treballs, crítics davant de situacions d’injustícia, de violència o de falta de consideració, desperten la nostra consciència en sensibilitzar-nos de les problemàtiques directament relacionades amb l’espai urbà, com ara l’especulació immobiliària i la consegüent inaccessibilitat a un habitatge, el desenvolupament insostenible i la falta de respecte al medi ambient, o la immigració, el turisme estandarditzat i la imparable presència i influència de la publicitat.

Com es pot fer que l’espai públic no siga propietat exclusiva ni de les grans empreses, ni dels polítics ni, fins i tot, dels artistes?

El qüestionament de les institucions a través de l’activisme polític que demana amb força un espai per a tots, fa un gran insistència a reclamar les “històries polifòniques”, les diferents narratives de la nostra societat, i fa visibles els que “no tenen veu” (minories ètniques, dones, homosexuals, etc). La influència d’una ideologia d’esquerres, feminista o ètnica, i el rebuig de les idees modernistes (mitificació de l’artista geni i de l’objecte d’art), es rastreja al llarg de les diferents tendències de l’art contemporani que eviten l’autoria, incentiven el procés per damunt del producte final –no consumir el producte final, sinó estar en el nivell de l’acció, en temps real, en viu- i desenvolupen un art en què es debat àmpliament sobre la naturalesa del públic –els marcs de referència, la localització i les diverses identitats culturals-. S’ha recorregut un llarg camí: el rebuig de la commemoració, de l’objecte comercial, passant per la consideració experimental de l’entorn, els interessos de la comunitat, la comunitat com a coautora i la implicació d’altres disciplines.

Encara que és cert que la complexitat de l’art en l’espai urbà actual era impensable fa quatre dècades, també és cert que, en la majoria de les ocasions, l’espai urbà tan sols és un espai creatiu diferent dins dels circuits artístics convencionals; i que la implicació social i la relació amb el ciutadà en la majoria de les ocasions és difícil de constatar en la pràctica artística (i que, com hem indicat, sol ser la columna vertebral de la teoria). Lògicament, alguns projectes, de forma aïllada, són molt vàlids.

El viatge entre ciutats reals i imaginades del discurs intervencionista

15

Blogs i pàgines web es creen constantment associades a projectes d’art públic.

Fluïxen tot tipus d’iniciatives “en procés”, amb un inici i una expansió sense límit.

Les idees artístiques exposades en Intracity han buscat així “altres espais i projectes” per a la seua gestió, producció i difusió social, en què internet és un dels espais de comunicació per excel·lència; una esfera pública en què tots podem participar al mateix nivell i generar projectes associats. Aquestes articulacions de xarxes físiques o virtuals entre tots els interessats han adquirit en aquests últims anys una important dimensió teòrica i pràctica que l’ha convertida en una de les línies més interessants de l’art en l’esfera pública.

El cas en què ens trobem, intracity, incidix en el caràcter efímer i deslocalitzat de problemàtiques intercanviables entre nuclis urbans pròxims i pertanyents a la mateixa àrea metropolitana, on experimentem el nostre nomadisme i la nostra transitorietat quotidiana. Aquest projecte itinerant presenta un interessant enfocament contemporani, ja que potencia els punts de connexió entre realitats pròximes alhora que és conscient de les diferents lectures que una mateixa obra té en cada una d’eixes realitats.

Des d’una perspectiva de futur, per a posteriors convocatòries caldrà fer balanç de si la intenció programàtica d’aquests projectes s’ha vist reflectida en el seu desenvolupament pràctic; de si ha tingut lloc i de quina forma s’ha produït en cada lloc l’experiència; i si, a través de l’esdeveniment, s’ha produït la comunicació i la mediació entre els ciutadans. De la mateixa manera, aquesta anàlisi dels processos permetrà plantejar-se majors desafiaments per a aquest camp de proves d’altres propostes artístiques.

Una nova iniciativa, un nou enfocament, sempre; tant de bo que siga de llarg recorregut.

“Igual com els pop stars fan concerts, com els DJ sonoritzen les rave parties, com els grups de teatre de carrer sol·liciten informació als transeünts entorpits de la ciutat postmoderna, les formes contextuals han acabat, al seu torn, immiscint-se en l’àmbit del divertiment que gangrena la cultura occidental del tercer mil·lenni en els inicis”. Ardenne, Paul (2006): Un arte contextual. Creación artística en medio urbano, en situación, de intervención, de participación.

CENDEAC: Múrcia. (Ed.or. Un art contextuel, Flammarion, 2002, trad. Françoise Mallier), p.157.

1

16 Intracity

La pèrdua de lloc en l’art contemporani Emilio Martínez

Director del Departament d’Escultura de la Universitat Politècnica de València L’íntima relació amb el lloc és una situació igualment important i canviant que definirà el desenvolupament i les característiques de l’art en l’actualitat. Algunes de les reflexions més fructíferes sobre art contemporani han interrogat aquesta situació. L’assaig de Rosalind krauss L’escultura en el camp expandit assegurava que la relació de l’art amb el lloc seria un element determinant en la nova naturalesa de les pràctiques artístiques contemporànies, que fins llavors s’emmarcaven dins de la disciplina de l’escultura. La relació íntima entre escultura i arquitectura i la seua identificació amb el lloc d’emplaçament era clau per a entendre la naturalesa de l’escultura fins a finals del segle XIX. Sota el concepte lògica del monument, l’escultura era un fita, ubicada en un lloc concret que assenyalava un significat/esdeveniment específic. Figuratiu i vertical, amb un pedestal mediador entre l’emplaçament i el signe representacional, pertanyia a la lògica de la representació i de la senyalització.

Els Burgesos de Caleu, Les portes de l’infern, el Balzac, de Rodin, són un indicador d’un canvi en aquesta situació. En Els Burgesos de Caleu, Rodin reduïx el pedestal a la mínima expressió i l’integra en l’escultura mateix. Les portes de l’infern, concebuda expressament per a un lloc concret, és finalment ubicada en un emplaçament diferent del previst inicialment. Finalment, el Balzac és tractat amb una subjectivitat temàtica i formal que produïx un enorme rebuig entre el públic de l’època. Aquests esdeveniments suposen els primers indicis d’un qüestionament cada vegada major de la “lògica del monument” imperant fins eixe moment, cosa que deixa entreveure un procés gradual de pèrdua de lloc, propi de l’escultura dins d’eixa mateixa lògica.

La fragmentació, l’absorció de la base o del pedestal, la representació dels materials o dels processos constructius, eren algunes de les operacions artístiques que definiren les noves condicions en què es mouria l’art durant el segle XX i serà definit per Rosalind Krauss com a “condició negativa” del monument. Tot això donarà lloc al monument modernista abstracte, autoreferencial, desplaçat.

Aquesta situació patirà una transformació radical en la segona mitat del segle XX amb l’aparició d’una sèrie de pràctiques artístiques que ja no atenen a aquestes lògiques del monument i, fins i tot, resulten difícilment classificables com a escultures. El minimal, el lad art, el process art als Estats Units plantegen conceptes nous en la relació amb l’objecte escultòric i amb el lloc on es materialitzen aquestes practiques. En un intent de descriure els canvis que s’estaven operant en l’art, Rosalind Krauss plantejarà un esquema d’estructuració d’aquestes noves manifestacions artístiques a partir del binomi arquitectura - paisatge1. Conceptes ambdós estretament lligats a la noció de lloc. Descriu un tipus d’obra que reclama una ubi-

17

cació específica, una relació contextual amb el lloc on s’instal·len. Una necessitat d’inscripció que concretarà la idea de lloc en la d’ubicació específica.

Potser serà en el land art on més evidentment trobem aquest procés de reinscripció de l’art en el lloc, site specific (Robert Smithson, Michael Heizer, Walter de Maria, etc.). No obstant això, és en les practiques artístiques relacionades amb l’arquitectura, amb la ciutat, on cada vegada és major la necessitat de reinscripció de l’art en el seu context, que no serà exclusivament físic, arquitectònic, sinó també social: “tant els artistes que treballen en el domini públic de la ciutat -parcs, el carrer, jardins- com els que preferixen els solitaris paisatges desèrtics, ambdós han necessitat lligar l’obra dialècticament al lloc”2.

Aquesta necessitat de reinscripció, aquesta recerca del lloc, dins d’un context físic i social, ja siga en la naturalesa o en la ciutat, corre en paral·lel i en direcció oposada a una deslocalització de l’art actual sense precedents. Per a algunes persones, els processos de reinscripció suposaran el cant del cigne, l’última manifestació de l’art tal com l’entenem en l’actualitat3.

La irrupció de les noves tecnologies basades en la capacitat de transmetre informació amb senyals elèctrics, permet una “intercomunicació quasi instantània” i sense precedents, entre el factor i l’espectador. Mentre que en les tècniques de la imatge que han experimentat un major desenvolupament en el segle XX -la fotografia i el cine- la imatge virtual es transmetia en diferit, la imatge transmesa a través de tecnologies electromagnètiques es transmet en temps real. La deslocalització anunciada es donarà en termes de “dislocació espacial i temporal”, la qual cosa permet una absoluta virtualització. “Avancem contra la barrera del temps, la virtualitat és la velocitat electromagnètica que ens porta al límit de l’acceleració, és una barrera que no es pot passar... hem aconseguit ja la velocitat de la llum”4.

Es tracta de l’emissió i de la recepció d’imatges en temps real que desapareixen una vegada se n’ha transmés el sentit. La virtualitat ens oferix una experiència sensitiva que desapareix sense el residu objectual d’allò que l’ha produïda. El continu desplaçament des de l’objecte artístic cap a l’esdeveniment és un dels processos mes importants en l’art des de principis del segle XX, a partir principalment de la influència de les disciplines temporals, el teatre, la dansa, i que sota la forma de performance constituïx un dels mitjans d’expressió artístics que acompanyarà tot el discórrer de l’art modern fins als nostres dies. Les noves tecnologies permetran, en aquest nivell performatiu, l’eliminació de la presència del factor i de l’espectador en el lloc concret. El factor i l’espectador podran ocupar situacions espaciotemporals completament diferents, amb la qual cosa faran innecessari l’objecte artístic com a vehiculador de l’experiència estètica, i serà substituït per la màquina que generarà les imatges o els estímuls necessaris per a l’experiència i que seran totalment instrumentals, temporals, sense residu objectual.

Per a Virilio, aquesta nova situació de l’art està vinculada amb la seua dimensió com a energia en transformació: “la deslocalització de la qual estic parlant procedix de l’electromagnetisme. Els problemes de la proximitat, de la localització, si hom vol, han estat sempre vinculats a les energies… Es necessita energia per a deslocalitzar, per a perdre el lloc”. Des de l’energia pròpia de la dimensió animal del ser humà i que es manifestava per la relació de proximitat, immediatesa amb el medi, amb el lloc que proporciona la seua capacitat d’anar a peu o a cavall.

Tot això passant per l’energia pròpia del desenvolupament de les tecnologies mecàniques, representades pel ferrocarril o per l’automòbil, i el distanciament que ens proporcionara respecte al lloc convertit en paisatge cinètic. Fins a la nova era, on les tecnologies electromagnètiques ens proporcionaran una relació quasi instantània amb els esdeveniments i amb els llocs virtuals. Per a Virilio, en aquesta situació “l’art ja no té lloc, s’ha convertit en pura energia”, almenys l’art tal com el concebem en l’actualitat.

18 Emilio Martínez

“El jo és el centre del món; com podria, en efecte, existir un món en què el jo no siga el centre? Una fenomenologia de l’espai, com una fenomenologia del temps, tindria el seu punt de partida en el lloc que ocupa el meu cos. Ací i ara, prenent-lo com a centre” 5.

La percepció de l’obra d’art a través de la “presència” de l’objecte artístic està posada en dubte, després de l’enorme difusió de les tecnologies de la comunicació, de la introducció generalitzada del concepte de telepresència. Fins a quin punt s’estendrà al camp de l’objecte, la pèrdua de la seua condició “àurica”, tal com descrivia Benjamin respecte a l’obra d’art amb l’aparició de la imatge fotogràfica6.

Continuarem necessitant la transmissió de l’experiència estètica, de les idees, de les imatges, a través de la presència física de les obres artístiques? El concepte de presència de l’obra i de l’espectador en l’exposició encara continua sent important, però fins quan continuarà sent important l’ací i l’ara?

Vegeu Rosalind Krauss. La escultura en el campo expandido. VVAA (1985): La posmodernidad, Kairos, Barcelona.

2 Javier Maderuelo (1990): El espacio raptado. Mondaroni.

3 Vegeu Catherine David, Paul Virilio. Alles Ferting: se acabó (una conversación). Acción Paralela.

Núm. 3.

4 Catherine David, Paul Virilio. Alles Ferting: se acabó (una conversación). Acción Paralela. Núm.

3. pàg.18.

5 Abraham Moles (1972): Psicología del espacio..Ed. Ricardo Aguilera. Madrid. Pàg. 15.

6 Walter Benjamin. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, en Discursos interrumpidos.

1

La pèrdua de lloc en l’art contemporani 19

Sobre la necessitat d´un replantejament de la raó pública i de l´art públic

Blanca Muñoz

Professora de Sociologia de la Cultura de Masses i Teoria Sociológica de la Universitat Carlos III de Madrid Art Públic i globalització La dispersió caracteritza a la societat global. D’art comercialitzat propi de la societat postindustrial s’ha passat a la il·lusió estereoscòpica, al tropell d’imatges sense densitat.

La profunda modificació de la percepció col·lectiva que la reproducció mecànica, en el sentit aportat per Walter Benjamín1, es correspon amb l’estranyament del ciutadà contemporani davant de la realitat. Benjamin subratllarà l’alienació que l’individu sent en la societat moderna. El passejant està desvinculat del lloc del passeig. Els objectes el rodegen com a enigmes, la destrucció dels quals és econòmica. En El Arte en la época de la reproducción técnica, les noves condicions econòmiques i socials aguditzen les contradiccions estètiques, i la ciutat és la que reflectix les contradiccions històriques, com si fóra una balena ferida, en el seu propi ventre, en la seua estructura mateix.

De la ciutat descrita per Benjamin en el seu fonamental text París, capital del siglo XX al seu pas cap a les ciutats postmodernes del nostre segle, ha ocorregut una modificació sense precedents del paisatge urbà. La ciutat és inseparable de l’essència i de l’evolució del capitalisme. Els burgs són l’àmbit on la nova classe dels burgesos organitza les mercaderies i els negocis. Com si foren aparadors i escaparates que exposen les noves mercaderies industrials, elaborades amb el temps de la infància obrera tan ben descrita en la seua explotació per Dickens i Marx, ara en el trànsit del burg a la ciutat dels segles XIX i XX, a la postciutat del segle XXI, el que s’ha alterat, ha sigut l’experiència col·lectiva de l’espai urbà i de l’espai estètic.

En efecte, les ciutats contemporànies s’han transmutat en les fotografies que reflectixen la institucionalització d’una societat segmentada per l’anomia col·lectiva. La cultura de veïnat que va caracteritzar els ideals del Socialisme utòpic i popular va ser substituïda pel triomf de l’estil internacional que seguint els passos de Frank Lloyd Wright destruïa el teixit urbà tradicional, la proximitat dels residents i les arquitectures domiciliàries2. Enfront de les ciutats pintades per Goya o pels impressionistes, en què el comunitari i la festa exigixen el protagonisme, les ciutats del segle XIX aspiren a trencar el populisme estètic i social, i imposar eixe estil internacional a Le Corbusier, amb el qual s’anuncia el pas cap a un capitalisme amb ciutats no per als habitants, sinó per als negocis.

La lògica implacable de “la ciutat internacional” ha donat lloc, amb l’arribada de la Globalització, a la ciutat postmoderna de fragmentació esquizofrènica, tal com la definix Fredrich Jameson.

I, així, de la ciutat dividida en classes socials a partir d’un centre de la burgesia, una semiperifèria de classes mitjanes i una perifèria obrera, hem passat a la ciutat transportadora de persones i als edificis dislocats en una experiència pròxima al terror. És l’arribada de la visió postmoderna de la realitat. Globalització i postmodernitat es fan inseparables i indistingibles en una percepció en la qual es mesclen i es metamorfosegen sorpresa i espant.

20 Intracity

La Globalització, per tant, deconstrueix la ciutat i el possible temps estètic d’aquesta. Com afirmava Benjamin, l’ací i l’ara de l’obra d’Art és la seua existència irrepetible en el seu context. Però és, en efecte, el context el que s’ha transmutat. La dissociació de l’espai urbà reflectix fidelment la nova divisió internacional del treball. La ciutat és un compost de classes, de races, d’idiomes, d’interessos... La desvinculació entre temps urbà de la ciutat, temps vital i temps estètic és la constatació de la deshumanització que l’economia global estableix en les noves condicions econòmiques, polítiques, socials i culturals. I en aquestes, el nou espai urbà comportarà la ruptura de l’Art en la ciutat. Les escultures cinètiques gegantines, com observa Portman, són ja els ascensors i les escales mecàniques dels edificis multinacionals. Tot ha canviat arquitectònicament perquè, en la seua essència, el mercat no puga ser alterat. Però en eixa persistència del mateix, alguna cosa sí que ha quedat trencada: el signe de veritat que encara habitava en la ciutat amb eixa aura popular que manifestava la irrepetible existència d’unes singularitats ciutadanes. La postmodernitat estètica de la globalització econòmica ha llevat l’aura a la ciutat per mitjà dels succedanis urbanístics que tracten de transmutar l’espai urbà amb dimensions noves i simètriques, amb la qual cosa hi entra l’aspiració a un espai total en què ciutadans i coses escenifiquen el triomf de la nova sensibilitat de la ciutadania adaptada a la quotidianitat postmoderna i global. Serà el que Jameson anomenarà la realitat amenaçant dels edificis postmoderns amb els seus aparells funcionals i enginys mecànics sense aura ni llunyania.

La reintroducció de l´art en al ciutat postmoderna En l’època de les masses, la Postmodernitat amb la seua racionalitat cínica i banal elabora un efecte estètic paradoxal enfront de l’alienació, l’anomia, la soledat i l’aïllament dels ciutadans en temps massificats. L’Art públic es fa realitat com un retorn d’allò reprimit.

En una ciutat creada amb un centre estetitzat per a White collars3, i unes semiperifèriesperifèries segmentadores de les diverses classes socials, l’Art emergix insignificant entre els edificis tecnològics que s’han fet “intel·ligents”. La tecnologia ha substituït l’Art, amb la qual cosa ha desintegrat la ciutat dels segles anteriors. Els antics edificis sobreviuen, però la seua representació postmoderna els condemna a un espai urbà dominat per l’especulació. En aquestes condicions, les ciutats han esdevingut cementeris d’il·lusions humanes i, únicament, l’acte estètic podrà curar els seus habitants de l’inhòspit espai urbà. La pregunta, llavors, no pot deixar de ser: quin Art públic i per a qui?

Enfront de l’Art privat de galeries i de centres d’exposició finançats per bancs i per empreses transnacionals, l’Art públic queda com a record d’un temps en què la ciutat permetia la immersió contemplativa, com el flaneur Baudelaire analitzat per Benjamin4. La reflexió sobre quin tipus d’Art públic és possible en la ciutat postmoderna, ens remet a la recerca de l’experiència estètica originària. Però aquesta experiència estètica ha sigut modificada en la percepció i en les representacions col·lectives. Com pot competir l’Art en els espais urbans contemporanis dominats per la publicitat i per la propaganda?

Els nous estímuls de l’Art comercialitzat fan el “públic un examinador, però un examinador que es dispersa”. I en aquesta dispersió, com es pot centrar la percepció col·lectiva en un nou Art públic quan estem en l’època de l’estètica geopolítica de tot allò postmodern banal?

El nou rumb de l´estètica geopolítica S’hi ha escrit bona cosa en aquests anys de la conformació ideològica de la Postmodernitat.

Com a recent fenomen econòmic s’hi entra, novament, en una correspondència simètrica entre el model productiu i el model ideològic. En aquest sentit, Friedrich Jameson, en el llibre El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, diferenciarà entre el símbol i la nova cartografia mental amb què orientar-se en l’espai social postmodern.

Els mapes cognitius de la societat globalitzada s’estructuren en dues dimensions: la distinció entre l’autenticitat i la inautenticitat, i la diferenciació entre l’objecte d’Art enfront de l’objecte convertit en fetitxe. D’aquesta manera, els teòrics que es replantegen la inicial

21

fase històrica en què estem entrant, es classificaran en dues posicions antagòniques: aquells que consideren que arribem al final de la Modernitat com a projecte originat en els ideals polítics i estètics del segle XVIII, inclòs el treball El fin de la Historia de Francis Fukuyama5, i els que replantegen una Il·lustració de la Il·lustració davant del triomf ideològic de la Postmodernitat que es correspon amb un Neoliberalisme salvatge i una geopolítica depredadora. Des d’aquesta perspectiva, autors com Pierre Bourdieu, Gilles Lipovetsky o Jürgen Haver-les6 establirien les següents característiques del model ideològic postmodern: a) El triomf d’una racionalitat cínica que ja ni tan sols resulta la racionalitat instrumental que feia insistència en els mitjans utilitzats enfront de les finalitats que guiaven l’acció. b) La banalitat com la forma habitual d’entendre la realitat per mitjà d’una concepció trivial sobre els individus i els processos socials. c) L’èxit d’ “un pensament dèbil” que elimina la complexitat dels fenòmens i reduïx les situacions a una certa percepció naïf dels esdeveniments. d) De tot açò comentat adés, se’n derivarà que el món del consum serialitzat i dels mitjans de comunicació al servei dels grans grups mediàtics transnacionals es converteixen en l’única visió adequada a aquesta geopolítica del caos i del desordre planetari.

L’estètica geopolítica inserida en aquest “clima” econòmic i psicològic no es fa esperar: la decadència de l’obra d’Art en el sentit il·lustrat de millorament de les facultats humanes i socials. En l’univers postmodern s’instaura el domini d’allò insignificant, i amb això i tal com va afirmar Walter Benjamin “es perd la densitat de l’Art i de les creacions estètiques”.

En resum, davant del triomf de la inautenticitat sobre l’autenticitat i la sinceritat només queda tornar a replantejar quin sentit continua tenint l’Art i la creació estètica en els inicis del nou mil·lenni. Quant a tot açò, i per a resoldre aquest interrogant, res millor que establir les condicions que possibiliten el significat social de l’obra d’Art en la seua autenticitat. I ací no hi ha res millor que retornar a l’anàlisi de Benjamin en el cèlebre estudi sobre La obra de Arte en la época de su reproducción técnica.

En efecte, per a Benjamin, l’autenticitat de l’obra d’Art l’assigna la seua capacitat de transmissió de l’aura com a manifestació irrepetible d’una llunyania; és a dir, la creació artística genera un temps estètic a partir del qual el seu signe de veritat és captat per uns receptors que han de trencar-ne amb les idees preconcebudes, els prejuís, per accedir a la capacitat d’emoció i de reflexió amb què l’Art estableix i transmet l’autenticitat. No es tracta, per descomptat, de desvincular l’obra d’Art del seu moment històric. Però sí que es tracta d’establir que l’Art en els temps de geopolítica de la confusió i de la ideologia postmoderna ha de reprendre l’element crític que ha significat el senyal distintiu de la perennitat de la creació estètica. Així, l’Art ni pot ser objecte de consum, ni de disseny, ni de bon tros repetició ideològica dels missatges tramposos dels “creadors” al servei del “fi de la Història”. Al contrari, la destrucció econòmica de l’obra d’Art continua sent el cec sotmetiment a les lleis de l’oferta i de la demanda d’un mercat organitzat pels gestors de la inautenticitat dels fetitxes i de les andròmines presentades com a creacions artístiques. D’aquesta manera, el creador ha d’eixir d’aquests malèfics circuits culturals en què l’apoteosi del neocapitalisme i les seues transformacions tecnològiques ens fan oblidar la veritat i el sentit de l’experiència estètica. I en eixa tornada a la recerca de l’autenticitat, el criteri cap a una recerca d’un cert criteri il·lustrat d’un bé comú creat per a la immensa majoria, i que siga el fonament d’un retorn de l’aura a la vida quotidiana per mitjà d’un Art públic que es convertisca en el mediador entre el misteri de l’emoció estètica i el significat d’un ací i ara esdevingut en context desalienador i emancipador7.

En conseqüència, únicament l’Art públic que aclarisca racionalment i estèticament els ciutadans pot considerar-se portador del signe de veritat que és l’aura que millora individus i societats en la seua consciència i en la seua ètica.

22 Blanca Muñoz

La racionalitat estètica com a medició social Amb la consolidació de l’economia capitalista, la mort de l’objecte estètic es confirma.

Davant de la pregunta sobre Art privat o Art públic només queda establir la possibilitat de tornar a l’obra d’Art les seues possibilitats: contemplació i reflexió. Enfront de l’Art privat realitzat segons el mercat d’accionistes, queda un Art públic que reprenga l’experiència estètica originària de bellesa i de veritat; així es podrà romoer amb el malefici del mercat i amb l’espant de la ideologia de la banalitat i de la insignificança. Quant a aquesta qüestió, l’Art públic, alliberat dels resavis d’eixe mercat transnacional i dels seus especuladors, ha de recordar novament les possibilitats dels sers humans com a sers millorables i en progrés.

Una tornnada als ideals d’un retorn al sentit clàssic de la perfectibilitat dels subjectes per mitjà de l’educació dels sentiments i de la seua racionalitat ens posa en el camí de trencar amb els hàbits assumits per tants anys de repetició d’una ideologia mercantil en què allò sàdic, repulsiu i elemental es definix com “l’essència humana”. Enfront de la ideologia de Sade és fonamental recordar la filosofia de Rousseau. Contra l’ homo hominis lupus est de Hobbes, que l’Art fetitxat i la creació al servei dels interessos del mercat han fet seus, la gran revolució del nou mil·lenni és tornar a l’individu cooperatiu capaç de superar, per fi, l’ individu-llop competitiu en permanent guerra de tots contra tots.

Acabar amb l’esteticisme de la malignitat de la ideologia postmoderna és acabar amb un orde polític i social injust i desigual. Els ideals d’un Art públic creat per a l’emoció i la reflexió significa un plantejament essencial i intempestiu en els temps de pastitxos pseudoavantguardistes sàdics i macabres8, però la creació estètica i intel·lectual ha d’anar sempre contracorrent, i en aquests temps d’estranyament i confusió caldrà tornar a reivindicar el dret de les masses a recobrar la condició de poble conscient per mitjà de l’Art i de l’aclariment racional del pensament.

Cap a un nou replajemtament de la raó pública i de l´art públic El dilema entre allò públic i allò privat no té una altra conclusió que la seua resolució en el bé públic. Des de l’Acròpolis clàssica fins a la monumentalitat de la societat que busca la seua il·lustració, l’únic camí és arribar a un nou sentit d’aura com a devolució de totes les seues facultats i possibilitats als habitants-passejants de la ciutat. El dret a la bellesa, a la reflexió i a l’arreplegament es convertix en l’opció necessària perquè els ciutadans retornen a la seua facultat d’elecció de societats humanitzades. Amb això, l’Art públic ha de ser el fonament del renaixement de la Raó pública com a modificació de la ideologia de la insolidaritat i de l’especulació antisocial.

La ciutat com a recipient de les vides dels seus habitants en reflecteix no sols les activitats, les rutines i els costums, sobretot, com a fons d’il·lusions i d’esperances de la col·lectivitat. És per això per que la responsabilitat d’un Art públic pensat i somiat per als individus permet que aquests no se senten estrangers en la seua pròpia realitat. No obstant això, dos mals afligeixen la ciutat contemporània: l’especulació i la indiferència. Especulació dels que veuen en el paisatge urbà les seues ànsies de diners. Indiferència d’aquells que la insensibilitat davant dels altres mostra la despreocupació dels que contemplen l’urbs amb la fredor de l’egoisme. Com va escriure Baudelaire en Les flors del mal: “Va morir el vell París (Canvia d’una ciutat la forma, ai!, més de pressa que el cor d’un home)”.9 Harmonitzar cors i ciutats és la finalitat mediadora de l’Art públic projectat del present cap al futur, però sense oblidar “l’esperit” del passat de la ciutat. Ara, en els temps de Postmodernitat política i estètica, els greuges i les amenaces als ciutadans són tan múltiples que la classificació es faria interminable per la seua enormitat. Salvar la ciutat és, alhora, defendre la memòria de milers de generacions que han treballat en la pervivència de l’esperit urbà en la seua singularitat. En l’atac neoliberal i postmodern actual que s’està dirigint a tot tipus de formes de creació intel·lectual i estètica no compatible amb els afanys especuladors dels gestors ideològics i econòmics del planeta, cal tornar a reivindicar la

Sobre la necessitat d´un replantejament de la raó pública i de l´art públic

23

certesa de l’aura que defineix l’obra d’Art. Així, potser, podrem reduir les humiliacions i els enviliments als ciutadans i a les ciutats dels nostres dies. Només així es recupera l’aura en la seua anticipació de la utopia d’un altre temps i d’una altra forma de convivència col·lectiva10.

La reestructuració, doncs, de la percepció social a través d’allò estètic, en la direcció d’aconseguir eixir dels estranyaments i de les alienacions del present, ha de ser el seu sentit i la seua capacitat de veritat. Tornar el temps de la bellesa i de la reflexió resulta ser la verdadera mediació d’un Art públic que no siga merament la manifestació irrepetible d’una llunyania absent, sinó, essencialment, la possibilitat de recobrar el temps de la vida conscient de la comunitat que a través d’un nou temps estètic trenque aquesta geopolítica del caos i de la confusió dirigida, i ens conduïsca a la radical transformació de les consciències, de les ciutats i de les societats.

1.- Benjamín, W (1990): Iluminaciones, Madrid, Taurus.

2.- Jameson, F. (1991): El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Barcelona, Piados.

3.- Muñoz, B. (2005): La Cultura Global. Medios de Comunicación, Cultura e Ideología en la sociedad globalizada, Madrid, Pearson.

4.- Benjamín, W.(1970): Sobre el programa de la filosofía futura y otros ensayos, Cáracas, Monte Ávila.

5.- Fukuyama, F.(1992): El fin de la Historia y el último hombre, Barcelona, Planeta.

6.- Ver: Bourdieu, P.(2003): Contrafuegos, Barcelona, Anagrama; Lipovetsky, G.(2000): La era del vacío, Barcelona, Anagrama; Habermas, J.(1989): El discurso filosófico de la Modernidad, Madrid, Taurus.

7.- VV. AA (1993): ¿Qué es Ilustración?,. Madrid, Tecnos.

8.- Baudrillard, J.(1987): Cultura y simulacro, Barcelona, Cairos.

9.- Baudelaire, Ch. (1991): Las flores del mal, Madrid, Cátedra, p. 341.

10.- Benjamín, W.(1972): Iluminaciones II. Poesía y capitalismo, Madrid, Taurus.

24 Intracity

Projectes-

25

Usue Arrieta Vicente Vázquez Viva la fiesta: “Mala hierba nunca muere”

28 Usue Arrieta / Vicente Vรกzquez

VIVA LA FIESTA: “Mala hIerba nunca muere” - Terra vegetal i adob: 925 l.

- Llavors de gespa: 22kg.

- Plantilles de paper: 93m2.

- Aspersors: 23 unitats.

- Aigua: 1260 l.

- Mà d’obra 18: persones.

- Superfície treballada: 135m2.

- Hores emprades: 57.

Viva la fiesta: “Mala hierba nunca muere”

29

Imagen torrent

32 Usue Arrieta / Vicente Vรกzquez

Viva la fiesta: “Mala hierba nunca muere�

33

Mosaico

34 Usue Arrieta / Vicente Vรกzquez

VIVA LA FIESTA: “Mala hierba nunca muere”.

Mislata > Viva la fiesta Quart de Poblet > Destroy Picanya > Afterhour Torrent > 2 minutos para el odio Picassent > Furor Aldaia > Muerte Agraïments: Taller mecánico Peter Tunning

Viva la fiesta: “Mala hierba nunca muere”

35

38 Art al Quadrat (Mònica i Gema del Rey)

Art al Quadrat (M貌nica i Gema del Rey) Propera construcci贸

Propera construcci贸 39

40 Art al Quadrat (Mònica i Gema Del Rey)

Propera construcció Passat el temps, si revisem l’experiència de Propera Construcció en Intracity, recordem que els dies de muntatge, encara que esgotadors, van ser enriquidors. El contacte amb la gent i la seua reacció justificaren la nostra participació en aquest esdeveniment. Estàvem aconseguint produir un colp d’atenció en la vida quotidiana dels ciutadans.

La peça parla de l’especulació i de la construcció que està tan a prop de la nostra vida quotidiana i de com els espais privats s’apoderen dels públics, siguen o no espais culturals o naturals protegits, i van s’emporten per davant símbols d’identitat dels pobles.

La nostra intenció era apoderar-nos d’una plaça principal o emblemàtica de cada ciutat, per tal d’anunciar la nova construcció d’una suposada vivenda de luxe, que provocaria l’apropiació de l’espai. La plaça deixaria de ser pública.

La plaça del poble: espai cívic on els habitants descansen, juguen, es relacionen amb altra gent; lloc de pas, símbol de trobada. Com actuaria la gent davant la pèrdua del seu espai?

El principal objectiu era crear en els habitants dels pobles una reflexió sobre les construccions massives que ens envolten i que ja s’han endut per davant part de la costa, de l’horta, dels marjals i dels paratges naturals. Volíem aconseguir apropar aquest problema al dia a dia perquè la gent s’hi topetara i s’enfadara amb els creadors d’aquest desastre.

Ens va impactar la curiositat dels xiquets que preguntaven on jugarien si els llevàvem la plaça i, alhora, la seua espontaneïtat jugant dintre de la casa o proposant-nos manifestar-se en contra de la construcció.

Les places que vam escollir estaven plenes de vida, eren usades per xiquets, per majors, per cotxes... i vam tindre reaccions de tot tipus: des del que donava suport a la protesta fins als que n’assumien amb normalitat la pèrdua. Estaven els incrèduls i els que es van interessar a comprar-la i, fins i tot, participar a construir-la.

La valoració final és de satisfacció plena per haver complit els objectius que buscàvem i la motivació de seguir treballant en nous projectes que desperten la curiositat de la gent dintre d’un món on fer-se visible és cada vegada més complex.

Art al Quadrat (Mònica i Gema del Rey)

Propera construcció. 41

42 Art al Quadrat (Mònica i Gema del Rey)

Propera construcci贸 43

44 Art al Quadrat (Mònica i Gema del Rey)

Propera construcci贸 45

46 Art al Quadrat (Mònica i Gema del Rey)

Pagina entera picanya y fotos de gente interactuando....

Propera construcci贸 47

Agraïments: Carolina Simó i Vicent Bañuls (parella feliç de la tanca).

Enrique Palau. A la família i als amics que ens acompanyaren durant la itinerància.

48 Art al Quadrat (Mònica i Gema del Rey)

Propera construcci贸 49

50 JosĂŠ Begega

José Begega Què vols ser de major? Clínica Cyborg

Què vols ser de major? Clínica Cyborg 51

52 JosĂŠ Begega

Introducció El projecte és la creació d’una campanya publicitària per a una imaginària clínica cyborg. Aquesta campanya conté fotos de persones que han passat per la clínica i també un eslògan que és al seu torn el nom de la clínica “Què vols ser de major?”. Per a integrar-se en l’entorn es crea publicitat en forma de bandera que anirà al llarg d’un carrer o d’una avinguda subjecta als fanals.

Si l’ajuntament hi estiguera disposat, també s’hi podria tindre en compte la possibilitat de posar-ho en els autobusos, en les marquesines, en el periòdic local o on interesse. Al mateix temps la informació d’aquesta publicitat remet a una pàgina web que conté una peça de net art sobre la mateixa clínica i amb major nombre de fotos.

Aquest projecte naix amb la idea de ser la campanya publicitària d’altres mons possibles exempts dels cànons de bellesa heterosexista que imperen en la societat de consum en què vivim i ens obliguen a assemblar-nos a eixe cànon impossible. El que aconseguix el projecte és generar cànons alternatius i individuals per a cada individu, totalment lliures d’una estètica predominant o d’un estatus social cultural i sexual determinant. És la lliure autogestió del cos.

L’experiència, als pobles per on va anar publicitant-se, va produir curiositat. Hi va despertar especialment el morbo respecte a ambigüitats sobre el sexe dels protagonistes de la clínica; molta gent no era capaç de determinar tampoc el gènere dels personatges.

La possible existència d’aquesta clínica pareixia totalment plausible.

Entre el públic, en general, s’hi va entendre com una campanya publicitària més, i s’integrà en l’ideari col·lectiu que està acostumat a la manipulació del cos per mitjà de la tecnologia i de la cirurgia.

Aquesta idea ja els és coneguda per l’abundància de cossos modificats que els mitjans de comunicació de masses presenten. La novetat es produeix quan es genera un morbo en veure uns cànons que no són els establerts i que poc tenen a veure amb el que els han ensenyat que és l’ideal que s’ha d’aconseguir. D’aquest projecte, segons correus electronics arreplegats a través de la pagina Web de la clínica, n’han eixit futurs bombers, artistes contemporanis, falleres majors infantils, princepets, lladres de banc, gossos, gats o panteres. Com ja saben, “Què vols ser de major?” no hi posa límits. Amb l’obertura de pròximes clíniques veurem sens dubte augmentat el nombre de clients.

Què vols ser de major? Clínica Cyborg 53

Cyborg: mescla entre animal i màquina L’obra tracta quatre conceptes: EL CYBORG FEMINISTA LA PERFORMATIVITAT DEL GÈNERE L’ALIENACIÓ SOCIAL ELS CÀNONS CULTURALS Partisc del manifest cyborg proposat per Donna Haraway per a fer una lliure interpretació i generar una clínica cyborg al meu gust. Al llarg del seu treball, aquesta pensadora feminista del nostre temps ens descriu la realitat actual com una realitat cyborg controlada per l’home occidental blanc. Posa de manifest com la nostra dependència de la tecnologia -telèfons mòbils, marcapassos, Internet, etc- ha configurat un cos que ja no és només cos.

Planteja que hui en dia ja som cyborgs controlats per governs globalitzadors, explotadors i militaritzants. Mostra com la cirurgia estètica o l’ús de mà d’obra econòmica està generant, en aquesta era que comença, majors diferències que no igualtats.

Ens trobem en un moment d’alienació col·lectiva i de conformisme, cegats per un falsament venut estatus de benestar. Les jornades laborals comencen a ser insostenibles i la dona, especialment en llocs del tercer món, ha començat a ser el suport de la família. Suporten jornades laborals infinites i fan treballs tediosos i mecànics per als quals havien sigut educades, ara al servei de les multinacionals. És necessari que els “marginats” de la societat (com ara dones, negres, homosexuals, transsexuals, el tercer món...) agafen les regnes de la revolució cyborg i a partir del creixement de coneixements s’apropien de la tecnologia per generar un cyborg al seu gust. Ja som cyborgs, però tot just acabem de començar a ser-ho, hem de construir-nos completament. D’aquesta manera, des del món artístic plantege una alternativa, una clínica on arribar a ser el que desitges. No el que la societat t’imposa, sinó el que realment desitges: mantindre la teua diferència disfrutant-ne.

El gènere té una procedència totalment cultural, així com les paraules home i dona. Aquests conceptes estan tan socialment construïts que s’entenen com naturals quan en realitat no ho són. Són icones que imposa la societat i a les que cal imitar, però mai no es pot arribar a ser, la qual cosa provoca un etern inconformisme i incomprensió. Hui en dia amb la generació de xiquets proveta ha desaparegut la funció de la mare, s’ha diluït, s’hi ha trencat la coherència del discurs que basava tota la societat en la divisió entre home i dona.

54 José Begega

La meua campanya publicitària proposa una alternativa a la realitat que ens ven la societat. Ens aproxima a una era cyborg on cada u és el que desitja ser com una cosa performativa: no perquè siga així, sinó perquè vol ser-ho. És l’era dels desitjos propis i no dels estaments imposats. La televisió i la resta de mitjans de comunicació de masses presenta una bellesa canònica tant d’exterior com d’interior, la qual cal imitar sense tindre en compte les qualitats d’aquest cànon.

Es presenta tot a través d’un vidre de colors que només et deixa veure la realitat com te la presenten. Vivim a través de les ombres del mite de la caverna de Plató, encara que aquest siga el causant de molts dels conflictes actuals. Com ell predicava, la realitat que veiem no té per què ser real, sinó que és només la que la nostra capacitat ens permet veure. El present és una ombra del passat.

En El género en disputa, Judith Butler ens presenta el cos com un camp de batalla. Ens mostra el gènere com quelcom performatiu i discutible.

Des de Foucault ja no podem ser innocents en pensar en allò “natural”, que és impossible conéixer atés que ha sigut filtrat per la cultura. Cada paraula amb què pensem està subjecta a milers d’anys d’història i condiciona la nostra forma de veure la realitat. Hui en dia, el gènere tant masculí com femení es mostra com quelcom totalment i absolutament aprés, independentment del penis o de la vagina.

Les teories cyborg feministes plantegen que la dissolució del gènere ja és possible que unit al gènere també es pot parlar de raça: quan una persona blanca pot convertir-se en negra, un home en una dona, la sexualitat ha perdut la funció reproductiva i la màquina ha suplit els nostres dèficit físics, parlar d’home, de dona, de blanc i de negre pareix ridícul.

Lamentablement, com que tota aquesta tecnologia està controlada per l’home blanc occidental, aquesta dissolució no ocorre. Tot està subjecte a normes de moral i d’ètica. Una ètica totalment i absolutament creada culturalment per l’home blanc occidental mateix. Cal plantejar-se a qui beneficia eixa moral i ètica, a més d’on ens està conduint la manipulació d’aquesta tecnologia.

En aquest projecte pretenc que el ciutadà esdevinga un ciutadà actiu respecte a la seua realitat i a la imatge que té d’ell mateix. Qüestionar-se directament i indirecta tant el gènere i la raça com els principis.

Què vols ser de major? Clínica Cyborg 55

56 JosĂŠ Begega

Què vols ser de major? Clínica Cyborg 57

José va vindre a la nostra clínica decidit a convertir-se en dues coses: una princesa i una ballarina. Per aconseguirho, realitzàrem una clonació d’envelliment ràpid perquè poguera viure aquestes dues vides al mateix temps. Se li van implantar maneres i coneixement de protocol, a més de peus biònics i d’un mecanisme que controla el seu equilibri i li permet fer moviments que mai no s’havien vist en el ballet.

“He aprés a viure dues vides alhora i cada matí quan m’alce en un cos o en un altre, sóc capaç de visionar els meus somnis, m’hi veig com sóc ara. Em moriria ara mateix contenta de tot el que he viscut. Els meus somnis estan complerts; ara el meu únic somni és fer que el món puga sentir-me”.

Ana va vindre a la nostra clínica amb la ferma decisió de ser una boxejadora. Trencar amb el rol que li han imposat i pujar a un ring. El físic no l’acompanyava, per la qual cosa augmentàrem la seua potència física amb músculs sintètics i es van desenvolupar els seus reflexos a través d’un disc dur intern. No obstant això, no se sentia identificada amb una sola forma de vida; per que això a través d’un marc que ella mateixa va portar i havia pertangut a sa mare pot canviar radicalment: de seguida que agafa aquesta pròtesi es converteix en un quadre d’art nouveau. S’activa un mecanisme que baixa la seua activitat al mínim i entra en un estadi de relaxació controlada que dura tant com ella desitja.

“No puc explicar el que és ser un mateix, ho significa tot, només em necessite a mi meua mateixa” 58 José Begega

Què vols ser de major? Clínica Cyborg 59

60 JosĂŠ Begega

Desitge recordar-los que en “Què vols ser de major?”

CLÍNICA CYBORG comptem amb les fórmules de finançament que millor s’adapten a les seues necessitats.

Disposem d’un departament financer per mitjà del qual es gestiona l’ajornament dels tractaments que decidisca realitzar-se fins a 5 anys.

Els tractaments que s’ajornen fins a 6 mesos no porten interessos de recàrrec. Als ajornaments de més de 6 mesos, s’hi aplica l’interés bancari en vigor.

No obstant això, la majoria dels casos seran subvencionats per la clínica. Evidentment, les despeses mínimes seran cobertes pel pacient.

No dubte a posar-se en contacte amb nosaltres: recorde que estem desitjant conéixer la seua opinió i fer realitat els seus somnis. http://www.quequieresserdemayor.com/ info@quequieresserdemayor.com

Què vols ser de major? Clínica Cyborg 61

62 JosĂŠ Begega

Gudrun Bittner Mon al路lucinaci贸

Qu猫 vols ser de major? Cl铆nica Cyborg 63

“Món Al·lucinació s’expandix.

Al parc natural de l’Albufera enfront del mar Mediterrani, es construirá prompte el món de vacances més gran d’Europa. Pistes d’esquí descobertes, platges del Carib i un parc temàtic amb hotels de luxe tematitzats, que combina tradició valenciana amb les aventures més impactants del món.”

Tres espots publicitaris anuncien el món de vacances més gran d’Europa, projectat sobre el parc natural de l’Albufera. Per mitjà de la subversió d’una campanya publicitària il·lustrativa del panorama immobiliari valencià, es reflexiona sobre un fenomen global, on la fusió entre la naturalesa humana i el mercat es realitza de manera més eficient; els mons tematitzats, uns recintes sintètics preprogramats, on la ficció reemplaça allò autèntic i vesteix el principi de rendiment com Gesamtkunstwerk Wagnerià.

Per fer-ne la intervenció en els set municipis, els tres espots “Albufera”, “Arròs” i “Premi”, s’integren en un entorn publicitari que parafraseja i transgredeix de nou la campanya oficial. L’apropiació, la distorsió i la subversió dels seus elements més coneguts genera una atmosfera irritant, on s’han esborrat les fronteres entre la ficció i la realitat comercial.

D’altra banda, la campanya de Món Al·lucinació conté elements addicionals que transgredeixen fonamentalment el marc de la campanya publicitària real. Ací una projecció de diapositives en una tenda de campanya i dues estores de palla contrasten el disseny il·lusori del parc temàtic amb testificacions de la crua realitat: arbres tropicals mig acabats, en l’interior dels quals lluïxen bigues de ferro, revelen l’artificialitat del “Bioparc” de València; anuncis cridaners sobre poals de fem en l’eixida de Terra Mítica advertixen sobre un pacte econòmic amb McDonald’s i platges plenes de fang rodejades per edificis de formigó en construcció, entropessen amb la imatge somiada de les vacances de sol i de platja.

En Món Al·lucinació, al mateix temps, s’establix relació directa amb cada municipi. Als tres anuncis televisius, s’hi afig un quart espot, que anuncia la pròxima construcció d’una filial de Món Al·lucinació en cada ciutat.

64 Gudrun Bittner

Com a austríaca, resident des de fa quatre anys a València, sóc conscient de l’atractiu que té València i la seua contornada com a destinació turística, ja que té qualitat en els paisatges i un clima únic. De la mateixa manera, considere el turisme en general com un fenomen de gran importància cultural i, a més, és una part indispensable del desenvolupament econòmic de les nostres cultures: un turisme econòmicament i ecològicament sostenible pot enriquir considerablement el contacte entre cultures.

D’altra banda, estic profundament preocupada per la falta de sostenibilitat (ecològica i social) dels projectes turístics que s’hi realitzen, actualment, en les costes mediterrànies i, especialment, al País Valencià. Nombrosos camps de golf i megaprojectes turístics, com el pla “Manhattan” de Cullera, que convertirà l’última regió costanera verda de la localitat en una ciutat de gratacels gegants; o Marina d’Or Golf, un parc de turisme i d’oci que convertirà una vall preciosa de la costa de Castelló, en l’última zona pròxima del parc natural del Desert de les Palmes, en el recinte de turisme i d’oci més gran de la Unió Europea, amb una superfície de més de 18 milions de m2 que projecta entre altres atraccions un hotel-aquari, reproduccions d’edificis Europeus com la torre Eiffel i la plaça de Sant Marco de Venècia, a més de 2 km de pistes d’esquí amb neu artificial obertes tot l’any.

Al mateix temps, aquests projectes tenen conseqüències impactants per al medi ambient -el balafiament d’aigua i de l’energia no renovable, la urbanització i la privatització dels espais naturals-, a més d’afectar greument la cultura local: l’augment del trànsit en les àrees veïnals, l’eliminació de l’espai públic i de l’esfera privada, la pèrdu a de l’agricultura, del comerç i de la indústria local, la conversió ràpida de xicotets pobles en ciutats i la desinformació dels ciutadans sobre el verdader impacte dels projectes urbanístics, i per això, falta en molts casos la protesta civil. Tots aquests temes il·lustratius per al turisme de sol i de platja valencià, no sols són de vigència regional, sinó, a causa de la gran popularitat d’aquests fenòmens a escala mundial i la desenfrenada promoció que tenen, per part de les polítiques neoliberals de la Unió Europea, són temes d’interés general.

“Un nou tipus d’urbanisme –manipulador, dispers i hostil a l’espai públic tradicional està emergint en els centres i en les perifèries de les ciutats. El parc temàtic és el paradigma d’aquests llocs: un entorn aparentment benigne on tot s’organitza per a conseguir un control absolut i on la idea d’interacció autèntica entre els ciutadans ha desaparegut per complet.” [Michael Sorkin en Variaciones sobre un parque temático Ed.Gustavo Gili, 2004].

Món Al·lucinació 65

a r e im r p la i ! e iv D , a c “McBarra . n ó m l e d le b a it b a h a ll pae És fantàstic!

Món Al·lucinació! !”

Vacances tota la vida 66 Gudrun Bittner

“Món Al·lucinació rep el premi a la millor empresa de la Unió Europea”

Món Al·lucinació 67

68 Gudrun Bittner

M贸n Al路lucinaci贸 69

70 JosĂŠ Begega

I molt prompte: Món Al·lucinació...

A T A L S I M ...

D L A . ..

AIA!

!

...PICANYA!

...TO

RREN

T!

...QUART DE POBLET!

!

T N E S S A C I P . ..

Món Al·lucinació 71

72 Gudrun Bittner

Gràcies a la seua contribució en el projecte a: Susana García Moreno pel doblatge d’Ane Igartiburu; a Ruth McCullough i els Queenstreet Digital Studios (Belfast) pel seu suport; a José Luis Perez Pont i al team d’Intracity per la seua contribució activa; a Salvem el Desert per la inspiració i per una excursió informativa; a Ángel Pastor Belda, Marina Pastor Aguilar, Guillermo Camazón i Fons de Documentació del Medi Ambient de València Món Al·lucinació 73

74 David Ferrando Giraut

David Ferrando Giraut Punts d’interés arqueològic per a futurs oblidats

Punts d´interés arqueològic per a futurs oblidats 75

Introducció “Eixe més ençà (el que situa dins dels límits de la ciutat) era, per als antics, el món. En el món podia habitar l’ens investit de raó, de dret, de llenguatge, de cultura. Més enllà habitaven bàrbars, sers estranys, estrangers, encara en estat silvestre, sense formar, sense cultivar, sense llei. El món tenia, per tant, en el limes la frontera; frontera entre raó i abús, entre cultura i naturalesa, entre llei i selva. Més enllà del món es trobava l’espai bàrbar i estranger, en el qual la raó desvariejava i el llenguatge delirava. En certa manera l’encerclat imperial tenia un caràcter insular en relació amb eixa tenebra i foscor d’allò assilvestrat i bàrbar. Encara Kant podia evocar, en plena il·lustració del segle XVIII, aquesta topologia o aquest mapa en relació amb el que pot ser conegut i pensat.

El limes participava, per tant, d’allò racional i d’allò irracional, d’allò civilitzat i d’allò silvestre. Era un espai tens i conflictiu de mediació i d’enllaç. S’hi ajuntava i s’hi separava al mateix temps l’espai romà i el bàrbar. Actuava alhora com a còpula i com a disjunció.

Era conjuntiu i disjuntiu.

El limes, pel mateix, impedia que l’espai de la raó es tancara en la pròpia immanència satisfeta i que l’espai de l’estranger invadira, sense raó i sense llei, sense logos i sense gnoms , l’encerclat guanyat a pols per segles de cultura i de civilització.”

(Eugenio Tries, Lògica del límit) Resulta sorprenent comprovar com, després d’una vintena de segles d’evolució, amb els canvis que s’hi suposen, els sentiments que experimentem en travessar les zones limítrofes entre la ciutat i l’exterior, siguen en gran manera semblants als descrits en el text d’Eugenio Tries sobre la concepció del limes en els temps de l’Imperi Romà.

Actualment, continua havent-hi en la consciència col·lectiva una tendència a percebre les zones d’extraradi com a llocs inhòspits i insegurs que és millor no visitar en la mesura que siga possible. Açò continua succeint a pesar que les circumstàncies han canviat, que els espais entre ciutats, ara travessats i civilitzats per atapeïdes xarxes de carreteres, tenen menys de salvatge (aparentment) que en l’antiguitat, que l’amenaça bàrbara (en sentit literal) ha desaparegut, i que els intents urbanístics per a canviar aquesta realitat han sigut freqüents. En el següent text podem rastrejar algunes de les raons -potser les més evidents, però no les úniques- d’aquesta percepció de la perifèria: “Les perifèries urbanes han guanyat difícilment el dret a ser ciutat i a ser considerades 76 David Ferrando Giraut

com a part de la ciutat i, tot i això, com a part sofrida i pobra de l’espai urbà. Les perifèries han sigut lloc de creixement i d’expansió de la ciutat moderna i en aquest sentit han protagonitzat experiències renovadores i brillants, però al mateix temps han servit de gueto per a la segregació social, lloc de marginació i d’infrahabitatge, emplaçament per a tota activitat no desitjada, confusa o degradadora, abocador de residus, espai sempre mal atés i precàriament urbanitzat, lloc de carències, de falta de serveis, d’equips o de transports. Els impressionants creixements suburbials que havien generat les grans ciutats industrials a principi de segle, posaven en evidència aquest caràcter marginal de la perifèria, sense cap actitud formalitzadora o cap preocupació paisatgista”1.

Aquesta manera de percebre els afores és la causant que aquestes àrees siguen evitades per la majoria de la població, que les utilitza únicament com a zona de trànsit en el desplaçament a altres ciutats i quasi mai com a zones d’assentament (exceptuant, com remarca el text, d’assentament de grups marginals o d’edificacions o d’espais d’un altre tipus, destinats a la realització d’activitats que pel seu caràcter molest, contaminant o clandestí no tenen cabuda en l’interior de la ciutat).

A causa de la seua condició limítrofa, la fisonomia de la perifèria urbana, composta pels últims retalls de la ciutat (nusos de carreteres, tallers i naus industrials, últims blocs d’habitatges), en un entorn de senderes i de descampats que encara es percep “natural” (a pesar de l’evident degradació produïda per la proximitat del trànsit i de la indústria), esguitats d’elements que remeten directament a aquell caràcter nòmada (xaboles, assentaments d’índole provisional), tendix a produir certa confusió quant a l’actitud que hem de prendre respecte a l’entorn: pareix clar que les normes que en el centre de la ciutat es preocupen per mantindre l’orde i la neteja s’han relaxat, aparentment, fins quasi desaparéixer; la qualitat “civilitzada” d’allò urbà es diluïx ací. Però tampoc no ens trobem en un espai prou natural com per a sentir el que normalment s’entén per “contacte amb la naturalesa”, experiència que generalment ens produïx una sensació edificant i ens fa adoptar una disposició de respecte per l’entorn.

Aquest estatus de terra de ningú ocasiona, d’una banda, que l’estada a l’extraradi (quan aquesta no té caràcter de trànsit, com vam veure anteriorment) es traduïsca en una sensació de desubicació i d’inseguretat, que resulta evident quan prescindim del cotxe o d’un altre mitjà de transport per a deambular a peu per aquestes zones: comprovarem així que l’entorn es mostra amenaçant, en certa manera més salvatge que el paratge natural més agrest. D’altra banda, aquest caràcter indeterminat ocasiona una actitud de descuit i de falta de respecte cap aquest tipus de llocs. Açò es relaciona amb el fet que, com hem esmentat abans, la perifèria actue com a vàlvula de fuga o rebotiga de la ciutat, Punts d´interés arqueològic per a futurs oblidats 77

mecanisme que té la materialització més evident en la quantitat de residus que, originats per la vida de l’urbs, s’amuntonen a ritme vertiginós als afores.

El paisatge produït per aquesta acumulació de residus, una de les cares ocultes de la societat de consum, es presenta com a símptoma evident de la irracionalitat, d’una manera de vida que es promociona a si mateix com la més civilitzada i racional.

Personalment veig en aquestes àrees una imatge del descontrol i de la irracionalitat humana i, al mateix temps, una evidència de la impossibilitat de lluitar contra el deteriorament.

Mentre que actualment és fàcil constatar un intent per mantindre en els centres urbans un procés de renovació constant (per mitjà d’una arquitectura que no busca la permanència, sinó “un present indefinidament substituïble”, com apunta M. Auge en El temps en ruïnes), que tracta d’eliminar qualsevol signe que remeta al deteriorament o a la ruïna, a l’extraradi s’acumula una quantitat cada vegada major de rebutjos, originats pel consum descontrolat i per la incapacitat de gestionar-ne els residus. Si en un esdevenidor hipotètic un arqueòleg s’afanyara a buscar les restes del nostre moment històric i s’adonara que els edificis construïts en aquest moment van ser substituïts o remodelats, possiblement hauria de desplaçar-ne la recerca del centre urbà a les zones d’emplaçament dels antics abocadors i enderrocs. És probable que allí, davall un mant no massa gruixut de vegetació i de terra, la seua recerca trobara un terreny molt més fructífer.

Motivació del Projecte, desenvolupament i adequació als spais proposats Punts d’interés arqueològic per a futurs oblidats suposa la continuació i l’epíleg al meu últim projecte En la ruina. Aquest es fonamentava en un acostament a la perifèria urbana marcat per la visió exposada en el text introductori. Aquesta visió es relacionava al seu torn amb certs aspectes del romanticisme, en concret amb la visió tràgica del paisatge i amb el concepte de la ruïna com a evidència de la impossibilitat d’escapar a la decadència.

En aquest projecte s’establia un paral·lelisme entre les acumulacions de rebutjos provinents dels mecanismes de consum i la ruïna romàntica. Un element clau que ajudava a establir aquest paral·lelisme era la utilització d’imatges de tanques publicitàries manipulades que, contràriament al que sol ocórrer amb els mecanismes publicitaris/de consum (que tendixen a ocultar la realitat d’una manera perversament interessada) incidien en el caràcter degradat, ruïnós i tràgic de la perifèria urbana.

Al llarg del període de realització de les fotografies que componien aquest projecte, la recerca de localitzacions em va portar a practicar nombroses incursions per la perifèria de València. Eixa vivència -el passeig- el 78 David Ferrando Giraut

recorregut per eixos paratges en si mateix- acabà tenint un pes fonamental en el desenvolupament del projecte. Les següents paraules referides al projecte Monuments of Passaic, de Robert Smithson, poden donar una idea del tipus d’habitatge a què em referisc: “(…) La perifèria urbana és una metàfora de la perifèria de la ment, de les despulles del pensament i de la cultura. En aquests llocs, i no en la falsa naturalesa arcaica dels deserts, sí que és possible reformular noves preguntes i tantejar noves respostes.

Smithson no fuig de les contradiccions de la ciutat contemporània, sinó que s’hi introduïx a peu, amb una condició existencial a mitjan camí entre la del caçador paleolític i la de l’arqueòleg de futurs oblidats” (Francesco Careri, Walkscapes. El andar como práctica estética).

Per mitjà de la meua proposta per al certamen Intracity pretenc fer insistència en aquest aspecte del meu projecte, el del recorregut, el passeig a la recerca dels espais en què endevinar el que en la citació anterior es denomina futurs oblidats: em referisc a eixe tipus de llocs incerts en què s’acumulen les despulles de la vida urbana, i que en certa manera remeten simultàniament a un passat nòmada i a un futur apocalíptic; descampats, cementeris, desballestaments, abocadors…

Es dóna la circumstància que durant les meues caminades, vaig deambular diverses vegades per territoris pertanyents als ajuntaments en què es desenvolupa aquesta convocatòria. En els seus territoris intersticials, resulta fàcil trobar àmplies extensions de terreny descuidat, d’utilitat incerta i d’estatus indeterminat entre allò natural i allò civilitzat. M’agradaria remarcar el descuit paisatgístic i mediambiental que ens trobem en excessives ocasions en aquests espais intersticials, a causa també en part del caràcter perifèric d’aquests ajuntaments respecte a una gran ciutat.

La meua intenció, després de completar els meus recorreguts per l’àrea assenyalada, era la d’elaborar un mapa en què, a la manera dels realitzats pels situacionistes, o per R. Smithson en el treball anteriorment citat, es conjugara la fisonomia de l’espai recorregut amb aquelles imatges recopilades durant el trajecte. Aquest mapa es va realitzar prenent com a model extern els mapes turístics en què normalment es publiciten els llocs més rellevants de la ciutat, i així, igual com ocorria amb les tanques publicitàries en les meues fotografies anteriors, donar-hi una utilitat inversa, per dirigir els focus d’atenció a eixos llocs generalment oblidats i, de vegades, intencionadament ocults.

Arias Sierra, P. (2003): Periferias y nueva ciudad. El problema del paisaje en los procesos de dispersión urbana, Sevilla, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, pàg. 13.

1

Punts d´interés arqueològic per a futurs oblidats 79

80 David Ferrando Giraut

Punts d´interés arqueològic per a futurs oblidats 81

84 David Ferrando Giraut

Punts d´interés arqueològic per a futurs oblidats 85

Daniel Rabanaque Meritxel PĂŠrez Atraccions Paniagua

Motivació Amb la proposta que presentem a INTRACITY, recala en un primer port el treball que desenvolupàrem en el taller que Rogelio López Conca va impartir en el Centre d’Història de Saragossa entre el 9 i el 13 de gener de 2006 i el que ferem a partir d’aquest. Sota el títol El paradís és dels estranys, el taller és un treball nòmada i en procés que planteja la desarticulació de tòpics a través dels quals s’ha construït la imatge del món àrab, a fi de proveir de ferramentes per a una interpretació diferent de les relacions entre orient i occident.

Amb aquest punt de partida, començàrem a imaginar la possibilitat d’aplicar el desenvolupament teòric d’eixes sessions a un treball pràctic que, tot evitant els usos manipulats de la imatge d’actualitat, els substituïra per una construcció en comú de reflexions i d’imatges sobre la relació de la nostra societat amb els immigrants. La peça que presentem és tant un primer acostament personal als fruits que les sessions d’aquell taller ens han deixat en les mans, com una invitació perquè passejants, parelletes, xiquets amb globus, jubilats, jovenets i la resta, es presten a un joc amb la pròpia imatge, descomprometen la seua imaginació i mantinguen almenys per un instant una espurna crítica encesa entre grum i grum de premsa gratis i sensació manipulada.

El tema: migracions Perquè la Comunitat Valenciana és la quarta en l’Estat espanyol quant a recepció d’immigrants (amb més d’un 10% de població després de Catalunya, Madrid i Andalusia. 180.011 immigrants amb targeta de residència a 31 de desembre de 2003).

Perquè la Comunitat Valenciana va ser port d’eixida per a una part de més de mig milió d’exiliats i de “xiquets de la guerra”.

Perquè algunes enquestes, SERmòmetres i altres ferramentes d’orientació del pensament únic ja situen la immigració com la segona preocupació de la població espanyola, per darrere de la desocupació i per damunt del terrorisme.

Perquè la immigració no pot seguir associant-se directament a l’entrada il·legal a Europa, sinó que ha de contextualitzar-se dins d’una visió més àmplia dels fluxos de població, que a escala local, continental i mundial oferixen vies de fuga a milions de persones sotmeses a guerres, fams, a escassetat i a pobresa.

Perquè el tema necessita una reflexió comuna, pública i popular, sense hipocresies ni màscares, en la qual podem incloure la nostra millor cara.

Perquè algunes formes exquisides de xenofòbia ja s’han instal·lat entre nosaltres sense que en tinguem consciència, perquè un refinat fàstic cap

88 Daniel Rabanaque / Meritxel Pérez

Atraccions Paniagua 89

als desfavorits ens està fent girar la mirada cap a una altra banda.

Perquè mantindre viva la memòria comuna és un acte d’amor cap als avantpassats i de fe en el que som.

La peça proposada Es tracta de dos elements quasi bessons, paral·lels, pràcticament simètrics, (especulars com a Borges li agradaven). A través d’aquestes, el públic, l’ociós, el passejant presta voluntàriament la seua identitat, actua, es transforma en protagonista, forma part d’una més àmplia imatge que el situa en relació al seu temps i al passat.

Les imatges seleccionades d’una documentació completada entre diversos arxius dialoguen per a abraçar dos temps cronològics diferents i proposen una lectura cíclica dels moments migratoris, de la simultaneitat del pa i de l’aigua en dos moments separats per més de mig segle.

La intenció última que ens mou és forçar per un instant el moment pel qual la imaginació ens posa en un altre lloc, en una altra pell. Ser capaç de col·locar-se en el lloc de l’altre és, segons el parer de Richard Wilde, la prova fefaent de la capacitat per a amar. Burla burlant, jugant som capaços de posar-nos en eixe lloc “altre”, en eixa alteritat que ens facilita la comprensió “altra”, la d’assumptes aliens i la seua posada en comú.

L’elecció del suport Hem cregut que una peça que es proposa per a circular per diferents municipis podia ben bé acceptar un suport essencialment itinerant, igual com el tema de reflexió podia enllaçar sense forçar res amb el caràcter migrant del suport. Els suports, els preferim també desmuntables i senzills de transportar, per a facilitar-ne la ubicació, la conservació i la manipulació.

De manera que, amb tots aquests elements sobre la taula, hem optat finalment per realitzar dos panells d’atracció de fira, d’eixos de traure el cap per a fer-se la fotografia disfressats. L’elecció es fonamenta també en la possibilitat d’encunyar els panells perquè les peces resulten millor integrades amb l’entorn que presenten uns límits tous, suaus i que permeten la dissolució del marc en el paisatge urbà.

Hem volgut igualment usar un element tradicional i conegut com l’escenari per fotografiar-se disfressats per fer possible la recuperació d’unes formes de comunicació artesanals, populars, pròximes, recognoscibles, lúdiques.

L’elaboració de les peces la va dur a terme el taller d’ocupació en fusteria de la fundació Federico Ozanam, en el popular barri de Sant Pau de Saragossa.

Espais comuns La convocatòria d’INTRACITY ens ha proporcionat una meta i uns terminis de treball, però a més ens ha fet recordar que l’espai comú per excel·lència per a tot el Mediterrani per a l’elaboració de sons, de lleis i de relats socials ha sigut la plaça, l’àgora. Sentim que l’oportunitat d’ocupar 90 Daniel Rabanaque / Meritxel Pérez

Atraccions Paniagua 91

de forma efímera aquest espai és també una ocasió per a mantindre viu un punt de trobada social i no sols un lloc de pas; l’espai del comerç, de les manifestacions religioses, de les reivindicacions socials; el lloc on les comunitats que viuen entorn d’aquestes elaboren i transformen les seues identitats col·lectives, des d’on tracen els horitzons de desenvolupament comú. La plaça pública és també lloc de desenvolupament de jocs i d’altres activitats lúdiques com les que reivindiquem capaços de col·locar-nos en el lloc de l’altre.

Quant a la col·locació de les peces, hem suggerit que, sempre que siga possible, aquella que suporta la imatge de l’exili siga ubicada en una de les places tradicionals del municipi (la de l’ajuntament, la del mercat), mentre que l’altra podria ser col·locada en una plaça de nova urbanització o recentment remodelada, com a forma de subratllar els dos temps de la immigració: així com canvia la configuració urbana dels nuclis habitats, així també es transformen els fluxos de migració, els punts de partida i d’arribada per a les mateixes motivacions -escapar de la guerra, la pobresa o la fam .

92 Daniel Rabanaque / Meritxel Pérez

Atraccions Paniagua 93

94 Daniel Rabanaque / Meritxel PĂŠrez

Atraccions Paniagua 95

Mariola Sรกnchez Lorente Orange Crane

98 Mariola Sรกnchez Lorente

Comarca de L’Horta Aquesta comarca s’estén des de Puçol, al nord, fins a l’Albufera, pel sud, i pels relleus de Paterna, de Torrent i de Moncada, per l’oest. Es tracta d’una comarca plana que s’eleva lentament des del mar cap a l’interior. De clima típicament mediterrani, té hiverns suaus i estius bastant calorosos. L’activitat històricament tradicional de la comarca ha sigut l’agrícola, amb un predomini de tres tipus de cultius: el taronger, les hortalisses i l’arròs. El sistema de regs s’estructura al voltant de 13 séquies que possibiliten els cultius de regadiu tot l’any. Alguns termes municipals presenten una certa especialització respecte als cultius: xufa a Alboraia i Almàssera; tomaques i pimentons per a conserva a la Muntanya, Puçol i Tavernes Blanques; maduixes a Rafelbunyol; melons a Meliana i Almàssera, etc. L’arròs es troba en crisi, però continua cultivant-se als marges de l’Albufera. Tot i el seu caràcter agrícola, l’Horta és també una comarca plenament industrialitzada: moble, a València, Alfafar, Sedaví, Catarroja, Benetússer i Aldaia; ceràmica a Manises, Quart de Poblet i Burjassot; joguets a València, Alaquàs i Aldaia; transformats metàl·lics a València (Unió Naval de Llevant, Macosa...), etc. És la comarca més poblada del País i la que ha experimentat un major augment de població, sobretot com a receptora d’immigració. L´expansió urbana ha motivat la creació de diverses conurbacions i la incorporació al nucli urbà de la metrópoli de nuclis d’antics pobles. A l’oest de la comarca, les poblacions se situen al marge de l’horta, al voltant de la capital: Moncada, amb indústria tèxtil i pirotècnica; Burjassot, unida a Godella, amb fàbriques de ceràmica i ciment; Paterna, Manises i Quart de Poblet, que tenen una important indústria ceràmica; Mislata, que presenta indústries del paper i tèxtils, etc. A la zona nord, els pobles seguixen una línia paral·lela al litoral: Tavernes Blanques amb indústries de ceràmiques i porcellanes: Massamagrell, Meliana, Puçol, bàsicament agrícoles, etc. Al sud hi ha diverses poblacions quasi unides entre si: Benetússer, Sedaví, Massanassa, Catarroja i Silla. La capital de la comarca, València, que ho és també del País Valencià, amb més de 760.000 habitants, en l’actualitat manté l’agricultura que en altres temps la va fer famosa, però ha desenvolupat molt la indústria (mobles, química, mecànica, etc) i el comerç. El seu port és el segon del mediterrani espanyol, després del de Barcelona.

Orange Crane 99

Idea i Projecte Com hem vist anteriorment, els pobles de la Comarca de L´Horta s’han dedicat tradicionalment a l’agricultura. Aquesta comarca es deu al seu nom. Però en cara ha persones que seguixen amb el costum, a pesar que en este lloc la globalització ha tingut una gran repercussió: des del canvi de la forma de cultivar amb híbrids forans del taronger fins als pesticides i als abonaments químics; des de la tradició de la selecció d’esqueixos dels millors arbres (la que feien els iaios, transmesa de pares a fills) fins a la forma de cultivar-los o d’adobar-los.

Ara l’economia fonamental de L´Horta és la indústria de plàstics, química...

Químics utilitzats també per a l’agricultura.

Com que els majors ingressos i rendibilitat els dóna la indústria, molts agricultors van deixar el camp per treballar en les fàbriques, i els terrenys abans coberts d’arbres de cítrics són ara polígons industrials amb naus i factories.

Sobre açò mateix tracta el projecte que s’adjunta a continuació.

La idea és molt senzilla: el projecte consta d’una grua de peluixos com les que hi ha a les fires, amb la qual per mitjà d’un garfi de tres braços mòbils s’intenta atrapar un nino de peluix o qualsevol altre tipus de premi. L’altre element són bastants quilos de taronges de l’horta valenciana, les mateixes que cultiven en la contornada aquestes ciutats.

Es tracta que les taronges siguen el premi per al públic actiu, que farà que funcione la peça. La peça consta d’una grua o crane de premis plena de taronges i l’objectiu és aconseguir-ne alguna, ja que estan a l’abast de tots els habitants d’eixa població. Però en aquest cas els costarà aconseguir-les. Així, quan aconseguisquen el premi, la taronja, potser l’apreciaran més i pensaran en les persones que encara seguixen la tradició i les cultiven per a guanyar-se la vida (forma de desenvolupament sostenible).

La ubicació d´aquesta peça correspon a cada ajuntament o al comité d’Intra city. Els llocs idonis per a instal·lar la peça, serien centres socials, com ara l´ajuntament, l´oficina de turisme, els col·legis... on es trobe sota control i fora de perill de ser exposada al vandalisme, com podria ocórrer si la instal·làrem en places públiques o semblants.

La peça, al meu parer, s’identifica profundament amb la zona, ja que la màquina representa la iIndústria, allò nou, mentre que les taronges s’identifiquen amb l’horta, especialment la dels cítrics, és a dir, allò tradicional.

La indústria tanca o engloba l’agricultura. Ara com ara, s´hi han canviat els papers, per això les taronges estan dins, tancades en la màquina. La complexitat per a atrapar-les significa com ho tenen de difícil els agricultors, ja que estan exposats a molts factors que poden fer malbé la collita (sequeres, plagues, inundacions...), cosa que de vegades és determinant per a l’abandó d’aquesta activitat tradicional per a iniciar-se en la nova indústria.

100 Mariola Sánchez Lorente

Orange Crane 101

102 Mariola Sรกnchez Lorente

Orange Crane 103

104 Mariola Sรกnchez Lorente

Orange Crane 105

106 Mariola Sรกnchez Lorente

Orange Crane 107

Dades biogràfiques Usue Arrieta / Vicente Vázquez QQ són Vicente Vázquez (1976) i Usue Arrieta (1979). Vicente és gallec nascut a Tarragona que després de treballar diversos anys com creatiu per a empreses de màrqueting i publicitat, es va decantar per camins artístics.

Usue és basca i va estudiar Belles Arts a Bilbao, Anglaterra i finalment en Conca. Allí va ser on es van conéixer i van començar a col·laborar.

El seu treball conjunt ha anat evolucionant des de l’esfera de l’art públic i la intervenció d’espais, cap a la producció de vídeos que assagen sobre relacions socials i comportaments humans en contextos actuals.

Tracten de generar coneixements específics a través del rodatge, el muntatge i la mediació amb les realitats que trien.

Els patrons de comunicació i la conducta humana s’assagen en la seua obra a través de dos vessants principals, la del “moment trobat” i la mediació d’una situació tipus. En la primera es capturen esdeveniments i es discursa a través del muntatge, en la segona els esdeveniments es propicien a manera de proveta i les resolucions finals tenen un caràcter empíric; les dos tenen com a motor l’acte cognitiu i la reflexió com a objecte. Els resultats d’estos processos creatius solen formalitzarse en peces de vídeo i instal·lacions.

ART AL QUADRAT (Mònica i Gema del Rey) El grup artístic Art al Quadrat naix en 2002 i està format per les germanes bessones Mònica i Gema del Rey Jordà. Van nàixer el 2 d’agost de 1982 en València, encara que resideixen a Sagunt tota sa vida. La seua formació es desenvolupa en paral·lel. Estudien llicenciatura en Belles Arts en la Facultat de Sant Carles de la Universitat Politècnica de València (on formen el grup) i se llicencien en 2005. En la seua vida i treball han tingut molta influència els viatges realitzats a Finlàndia y a Mèxic amb beques Erasmus i Promoe respectivament. La seua obra s’ha presentat en exposicions i festivals de tot el món tant de forma individual com col·lectiva.

El seu treball es mou entre les qüestions personals i socials. S’inclinen a mostrar tot el que els envolta involucrant-se de forma personal a

108 Intracity

les seues obres. Reflexionen sobre la pròpia personalitat, gemelitat i les relacions de la seua família o buscant de forma crítica problemes de la nostra societat. www.artalquadrat.net

José Begega José Begega, naix a Oviedo l’1 de maig de 1982. És Llicenciat en Belles Arts per la Facultat de Sant Carles de València, havent sigut dotat amb una Beca Erasmus 2003-2004 en la universitat Middelsex de Londres.

Ha participat amb les seues obres en distintes exposicions col·lectives entre les que destaquen la instal·lació “Èxode” Obra col·lectiva Cabanyal Ports Obertes Art Public Universitat de València (2001), la video-performance “Asfalt” en Arco, Madrid (2003), la instal·lació “Qué dios os bendiga” en el Grup La vèrtebra de l’Inoceramus en la Sala Taronja de València (2003), la video-instal·lació performance “Me” i les pintures “Reflects of me” en la Middlesex University Art&Design xou 2004 (The Old Truman Brewery - Londres 2004) i la performance-instal·lació “Xarxes” en Fap05.

Convent de Sant Vicent (Algemesí 2005).

Gudrun Bittner Va nàixer a Salzburg, Àustria, on va estudiar MultiMediaArt en la Universitat Politècnica de Salzburg. Viu des de l’any 2001 a València, on desenvolupa estudis de doctorat en la Facultat de Belles Arts en l’especialització “Arts Visuals i Intermèdia.” Actualment realitza la seua tesi doctoral sobre el tema “L’audiovisual artístic ‘pop’ com a element crític social. Cap a un món sostenible.”

En este projecte i en el seu treball artístic actual, en general, està interessada a generar per mitjà de l’experimentació audiovisual mirades subversives sobre els excessos de la intrusió del mercat de masses en el seu entorn personal, especialment quan es tracta d’aspectes socioecològics. Al mateix temps li interessen les possibilitats d’intervindre en els espais públics per a arribar a una audiència més àmplia i diversa.

Ha exposat els seus treballs en concursos i exposicions nacionals i internacionals com en la 25hrs Vídeo Art Xou (Barcelona 2002), “Divers, Art Actual i Diversitat Cultural”, La Nau (València 2003), FAP Festival d’Art Pú-

blic d’Algemesí, (2004 i 2005) “Art públic / Universitat Pública. VII Mostra d’Art Públic per a Joves Creadors” (Universitat de València 2005), “Warm Winter Resorts” Kunstraum ALM (Munic 2006), “El Green” Galeria Rosa Santos (València 2006), Modorra, moda, tendències i cultura urbana. (Bilbao 2006).

David Ferrando Giraut David Ferrando Giraut (Negreira, A Corunya, 1978) viu i treballa habitualment a València, ciutat a què es va traslladar en 1996 per a realitzar estudis de Belles Arts.

Després d’uns primers anys dedicats principalment a la pintura, a partir de 2000 comença a interessar-se per la fotografia en part com a conseqüència d’una estada de nou mesos en Lahti, Finlàndia, com a becari Erasmus. A poc a poc, esta va establint-se com a mitjà prioritari a mesura que l’obra prén un caire més narratiu. Esta tendència s’accentuarà a partir de 2004, quan rep una beca de la Diputació de A Corunya que li permet realitzar el Màster en Fotografia, Art i Tècnica de la Universitat Politècnica de València.

mo-dernes i assistint espantats a l’espectacle de depredació de l’home cap a l’home i el seu entorn.

Meritxell Pérez (Barcelona, 1977) ha realitzat treballs d’il·luminació, escenografia i de direcció en diverses arts escèniques.

Actualment, i de forma difícil d’explicar després d’una experiència universitària, ha tornat als estudis per a completar la seua formació en tècnica teatral.

Daniel Rabanaque (Saragossa, 1976) ha firmat un parell de curtmetratges, alguna instal·lació i altres productes d’expressió desaforada en solitari o amb l’espontani col·lectiu Zombra.

Un llibre seu de poemes va aparéixer en 2005 baix el títol de “Vaho en el cristal” (Point de Lunettes, Sevilla). Des de l’any passat, gestiona la base de dades per a artistes aragonesos agrupada en e-migre.org.

Meritxell y Daniel afirman que “Sospitem, des que se’l vam llegir a E. Màsters, que la terra ens fa bategar el cor i és això el que som”.

Mariola Sánchez Lorente

En l’actualitat desenvolupa una obra on la fotografia s’unix a un altre tipus de mitjans com el vídeo (cada vegada més present) o la pintura, centrada temàticament en una visió contemporània del paisatge, en la que l’herència romàntica s’unix a un intent per analitzar la influència dels mecanismes de consum o els mitjans de masses en la percepció de l’entorn.

Una mostra d’açò va ser l’exposició En la ruïna, realitzada este mateix any per a la galeria Edgar Neville (Alfafar) i mostrada posteriorment en la galeria Aural (Alacant).

Nascuda al febrer de 1984 en la província de Jaén, residix en la província d’Alacant des del 1989. En el 2003 va començar els seus estudis de Belles Arts en la Universitat Miguel Hernández (Altea).

Ha participat en diversos certàmens a nivell nacional, entre els que destaquen Generacions de Caixa Madrid (Menció d’honor en 2003) o la Mostra Unió Fenosa. El passat any va rebre una beca de la Fundació Barrié de la Maza per a la realització d’un Màster in Fine Arts, (Goldsmiths College, Londres).

Principalment treballa amb el concepte o el joc d’idees en totes les seues creacions.

És una artista que s’inicia en el món de l’art; la seua línia de treball demana la implicació de l’espectador com a subjecte actiu, ja que les obres que realitza es dirigixen exclusivament a ell. En algunes de les seues obres inclús l’espectador pot ser el suport de l’obra (Body Art).

Daniel Rabanaque / Meritxel Pérez Llicenciats en Història de l’Art per la Universitat de Saragossa, i col·laboradors en diversos projectes aliens a Espanya, Portugal i Itàlia, INTRACITY ha sigut la primera oportunitat de desenvolupar un treball propi en comú.

Ambdós continuen seguint a tombs la vida cada vegada més despietada de les societats Art públic i mediació social

109

110 Intracity

Intracity-

Traducci贸 de textos Castellano

Art p煤blic i mediaci贸 social

111

Una invitación al pensamiento Esmeralda Torres Guillén Presidenta del Consorci de la Xarxa JOVES.net Desde hace años los ayuntamientos participantes en INTRACITY han realizado acciones para promover la creación artística de la gente joven, tanto apoyando a jóvenes artistas como con la difusión de su obra entre el público de nuestros municipios. Pero la iniciativa de coordinarse para poner en marcha una muestra de arte público era un paso más allá en la Mostra de Creació Jove del Consorcio de la Xarxa JOVES.NET, que empezó a hacerse realidad en 2006.

Convertimos el espacio público en un espacio expositivo. Las calles y la plazas, los edificios municipales, los lugres por donde pasamos todos los días, por donde paseamos, los lugares comunes convertidos en nuevos espacios que nos invitan a mirarlos desde otras experiencias y hacen que con la novedad en las cosas cotidianas nuestra mirada se amplíe.

Interpretar la realidad, mostrar los sentimientos y sensaciones que producen en los creadores y creadoras y traducir todo eso a los diferentes lenguajes plásticos. Las temáticas abordadas y los diferentes formatos que han escogido los artistas para comunicar sus propuestas han sido sorprendentes y provocadoras.

INTRACITY es una convocatoria de promoción del arte que se construye a partir de la mediación entre la creación y las problemáticas sociales. Ha sido en su conjunto, por escoger el espacio público para mostrar las obras y por el contenido ligado a la realidad social más inmediata, una apuesta abierta que invita a la reflexión serena.

Los ciudadanos y ciudadanas que han contemplado, que han interactuado con las obras, que han pensado a partir de las críticas que cada intervención estaba planteando nos han dado una idea de cómo es posible invitar al pensamiento, a la conciencia ciudadana desde las instituciones públicas, desde los ayuntamientos.

Espacio público, problemática social, reacción artística, reflexiones cotidianas, vivencias en nuestro espacio común, encuentros, conversaciones, estos son los ingredientes de INTRACITY. Durante meses hemos podido disfrutar de los proyectos de los artitas, ahora nos queda la posibilidad de recordar, en el catalogo editado y en la Web del certamen, lo que fueron las diferentes intervenciones, volver a tener delante los proyectos de los y

112 Intracity

las artistas, desarrollados en los dossiers y textos…, en definitiva, recuperar las sensaciones y reflexiones que los y las artistas nos provocaron.

Punto de partida José Luis Pérez Pont Director de Intracity Intracity pretende ser una experiencia de mediación social a través de nuevas tipologías de arte en el espacio público, haciendo una llamada a la conciencia colectiva sobre las múltiples problemáticas que componen lo cotidiano, ajenas habitualmente a nuestro dominio pero no a su identificación y representación. Los proyectos seleccionados en esta primera edición han sido pensados en términos de intervención específica deslocalizada, abordando aspectos comunes a los distintos núcleos urbanos integrados en el proceso de intercambio e interconexión que persigue Intracity. Sirvan las siguientes notas como aproximación a los proyectos que a lo largo del libro se muestran. Usue Arrieta y Vicente Vázquez con Viva la Fiesta: mala hierba nunca muere, han querido rendir tributo a uno de los motores más comunes de la asociación civil, la fiesta, naturalizando un elemento conflictivo de la cultura popular local con el fin de destapar tabúes y generar un foro de discusión abierto en Internet. En la calle, los transeúntes han podido apreciar los resultados mediante mensajes escritos con semillas de césped que fueron legibles con su crecimiento. El proyecto de Art al Quadrat (Mónica y Gema del Rey), Próxima construcción, toma la plaza más representativa de cada municipio para ser invadida por la promoción inmobiliaria de una vivienda de lujo. La pieza habla de la especulación y de la construcción que está tan cerca de nuestra vida cotidiana y de cómo los espacios privados van poco a poco apoderándose de los públicos, sean o no espacios culturales o naturales protegidos, llevándose por delante símbolos de la identidad de los pueblos y modificando sus costumbres.

Por su parte José Begega, con ¿Qué quieres ser de mayor? Clínica Cyborg, presenta un trabajo que mediante la inserción de una campaña publicitaria en el espacio público, utilizando los medios y soportes habituales destinados a tal fin, lanza un cuestionamiento acerca de los cánones de belleza impuestos desde los medios de comunicación de masas, introduciendo elementos de reflexión sobre los discursos de género e identidad. El proyecto Mundo alucinación, de Gudrun Bittner, da la vuelta a una conocida campaña de publicidad

con tres anti-spots publicitarios que analizan los conceptos de ocio, vacaciones y diversión ofrecidos a los espectadores, cuestionando a su vez la repercusión social y ambiental derivada de la masiva urbanización del territorio, así como el efecto de lo espectacular en la confección del imaginario colectivo. David Ferrando Giraut, mediante su proyecto Puntos de interés arqueológico para futuros olvidados, aborda el uso del urbanismo y de la arquitectura como herramientas de transformación cosmética de las ciudades, obligando a su vez a una revisión de los alrededores, de los espacios que quedan fuera de la luz del foco, convertidos en periferia poblada de marginalidad, infravivienda y residuos. Mediante un mapa los localiza y visibiliza para facilitar su conocimiento público.

Daniel Rabanaque y Meritxel Pérez presentan Atracciones Paniagua, compuesto de dos piezas simétricas sobre un soporte itinerante, tradicional y cercano para invitar a una reflexión sobre los fenómenos migratorios. Se trata de que el público ceda su propia imagen para completar la fotografía, poniendo en relación el individuo con dos tiempos migratorios: el exilio español al final de la guerra civil y los éxodos africanos por mar, persiguiendo en ambos casos el pan y el agua. Mariola Sánchez y su Orange Crane abren el debate sobre el origen agrícola de la comarca y su tradición contrasta con la actual aplicación de pesticidas y abonos químicos para el cultivo de híbridos foráneos del naranjo o la implantación de polígonos industriales sobre terrenos fértiles de cultivo. Jugando con los contrastes nos invita a conseguir, con pericia, un ejemplar de naranja cultivado de modo ecológico.

La ciudad, como sabemos, es un espacio urbano en un entorno territorial sujeto a todo tipo de condicionantes económicos, políticos y sociales donde se desarrolla un elevado nivel de actividad y convivencia. El auge imparable del individualismo implica reconocer formas de control social muy diferentes de las que aparecerían en una situación en la que predominase la conciencia colectiva. Tal y como lo expresan Jean Remy y Liliane Voyé en su ensayo La ciudad ¿Hacia una nueva definición?1, en una sociedad de masas la suma de sujetos “activos” induce a la formación de procesos colectivos de retroacción relacionados sobre todo con opciones similares, asociando el proceso de individualismo a la canalización y a la homogeneización. La multiplicación de escenas en las que se desarrolla el continuo de lo cotidiano provoca, en correspondencia, la proliferación de bastidores en la vida social, formulando en la conciencia del individuo un esquema representacional de sí mismo compuesto por una diversidad de áreas de interacción en las que se suceden roles

de carácter aislado que inevitablemente lo descontextualizan. Desde esa primacía de la conciencia individual fragmentada, la observación y la relación con el entorno deja de estar sujeta a un único tipo de funciones o modos de vida derivados de la profesión u origen, dando visibilidad al valor del signo, permitiendo al individuo convertirse en sujeto de elección al no encontrarse condicionado por la conciencia de grupo, caracterizándose a voluntad. Esa salida del anonimato de lo colectivo, practicada por el sujeto mediante la construcción de su identidad, hace en realidad que se desdibujen sus perfiles al verse solapados por filtros que lo estereotipan.

En el estudio de Blanca Muñoz sobre la cultura global2, la autora describe la influencia del modelo económico del capitalismo tardío como una forma de menosprecio a las capacidades y facultades humanas, una situación que se encamina a la destrucción de la racionalidad social y a la anulación de las aptitudes creadoras de la especie. La permanencia de esta antinatural economía requiere que el individuo pierda su capacidad de razonar, convirtiéndose la utopía y los ideales en enemigos permanentes de las sociedades de la planificación de la conciencia.

Una conciencia modelada en buena medida por los impactos mediáticos que conducen al consumo, como forma de construcción de la identidad del individuo, tenido éste en cuenta como consumidor/cliente uniformado.

El interrogante se abre acerca de cómo la estructura mental y existencial del individuo se transforma en servidumbre y represión en lugar de lo que podría ser progreso y avance humano. La sobreaceleración subordina a los sujetos a partir de los instrumentos de la productividad, haciéndolos esclavos de una tecnología que es utilizada contra ellos y sus ideales. Esa desarticulación social tiene sus efectos sobre el modelo de democracia, produciendo su quiebra en la participación efectiva de los ciudadanos en la toma de decisiones, quedando reducida la participación a una cuestión teórica y no de tipo práctico.

Los fundamentos de la ordenación democrática de la sociedad se ven erosionados mediante un conjunto de estrategias que obstruyen los principios de universalidad, participación e información veraz. La universalidad queda neutralizada ante las finalidades de una economía que protege a los fuertes frente a los débiles. La toma de decisiones sobre las cuestiones públicas se debaten en círculos minoritarios con poderosos intereses particulares ocultados a los ciudadanos. De igual modo, el principio de información veraz se transforma en procedimientos para crear la opinión pública prefijada por lo banal, lo cínico

Art públic i mediació social

113

y lo falsificado. Con la democracia posmoderna los ciudadanos quedan despolitizados y clasificados como segmento de consumidores.

El debilitamiento democrático repercute sobre los aspectos referidos a la creación intelectual y artística, proliferando el pastiche y el plagio mediante fórmulas desarrolladas para el consumo irreflexivo. Sin duda el papel del intelectual y del creador ha resultado especialmente vulnerado con la llegada de la globalización; como es lógico, resultaba molesta para los gestores del neocapitalismo la función crítica del verdadero artista, por lo que la anulación de aquellas corrientes que no se adecuan al valor de mercado ha sido realmente feroz. La estética para “white collars” imita la publicidad y el marketing -desde el vacío de sentido como criterio de eficacia y rentabilidad del mercado cultural posmoderno- ya que son esos los ámbitos de la cotidianidad reconocible para la nueva clase de profesionales. Con igual ferocidad desarrolla la industria del ocio y el entretenimiento sus formatos destinados al público juvenil, constituido en su principal audiencia, donde más allá del mercado de discos, ropa y cine surge un consumo de actitudes juveniles centradas en el rechazo a la escuela y al conocimiento, potenciado con la introducción de la droga como estrategia de neutralización de fenómenos como el Mayo francés de 1968, cumpliendo la función de contención de posibles cambios sociales y culurales, evolucionando hacia el anticulturalismo.

Según el sociólogo Colin Crouch el concepto de posdemocracia3 nos ayuda a describir aquellas situaciones en las que el aburrimiento, la frustración y la desilusión han logrado arraigar tras un momento democrático, y los poderosos intereses de una minoría cuentan mucho más que los del conjunto de las personas corrientes a la hora de hacer que el sistema político las tenga en cuenta; o aquellas otras situaciones en las que las élites políticas han aprendido a sortear y a manipular las demandas populares y las personas deben ser persuadidas para votar mediante campañas publicitarias. De igual modo, los formatos de producción y comercialización del ocio contemporáneo han convertido el disfrute del tiempo libre en una actividad masiva, directamente ligada al consumo, diseñada para evitar cualquier autonomía mental y sujeta a factores de velocidad que sustituyen lo real mediante la absurda ficción del cartón piedra, volcando sobre el usuario una repetición imparable de estímulos precocinados. La relación más común del ser humano con la naturaleza oscila entre la explotación económica de sus recursos y las devastadoras catástrofes resultantes de su actividad sísmica y climática; relaciones en

114 Intracity

las que se establece una permanente tensión de fuerzas donde parece clara la afirmación de lo natural, despojando de soberbia a la especie, como constatación de una sencilla realidad, bien descrita por Antonio Orihuela en La voz común4, cuando dice que “vivimos instalados en el lujo, irrepetible, de vivir el presente, y decimos irrepetible porque la naturaleza de la relación consumista que hemos establecido con el resto del planeta no será infinita, ni indefinidamente reproducible a corto plazo”. Vivimos bajo una constante política de hechos consumados, donde las señales de alarma ya no acaparan una atención efectiva, y sólo las irresolubles consecuencias sirven para visibilizar el error de cálculo. El verdadero problema llega cuando, sin aplicar la inteligencia, optamos por el sufrimiento que encadena un tropiezo con otro, piedra tras piedra, como un manual de identidades en construcción, preservando para el estudio sociológico fugaces destellos de humanos insertos en el via crucis del materialismo, donde la relevancia del individuo viene determinada por los atributos que lo adornan y su personalidad se define por la peculiaridad de la efímera apariencia. Los mismos individuos, aunque otros, más complacidos si cabe, albergan el deseo aprendido de trascendencia reproductible, inherente a nuestro tiempo, para los que la representación del éxito y el poder se cuenta por impactos mediáticos, como relatos visuales que confeccionan una fiel acta de nuestro mundo de consumo, en el que la metamorfosis del cuerpo concentra la revolución egocéntrica del ser, anulando cualquier aspiración introspectiva y derivando hacia una homogeneización identitaria basada en la reafirmación de la estética diferencial.

En palabras de Albert Boadella en El rapto de Talía5, “se percibe en la juventud una vocación de funcionarios voluntarios en la mundialización de las modas para mayor gloria de las empresas que marcan los límites de la subversión…”, abocados a una realidad precarizada y ausente de valores, sujeta por el dominio de falsos placeres a menudo insatisfechos.

El desarrollo logístico de la abundancia, ese juego de espejos que hace multiplicarse hasta el infinito la sensación de variedad y necesidad de bienes y servicios concebidos para el consumo masivo, supone inevitablemente la producción acelerada de desechos y residuos.

Los extrarradios de las ciudades tienen en común la repetición de escenas de acumulación incontrolada de basuras y dispersión de enseres domésticos abandonados, como signo visible de una globalización que afecta por igual a la esforzada imagen turística de progreso y opulencia que persiguen las ciudades y a

la trastienda de ruina que se obvia en sus márgenes, dando como resultado espacios de identidad intercambiable entre cualquier ciudad.

Intracity establece un discurso de confusión a la vez que un juego de semejanzas que hace difícil distinguir las arquitecturas y espacios que corresponden a cada municipio. Fusión pero también desidentidad, esa atrofia en los mecanismos que antes daba carácter a las culturas se llama globalización, es la renuncia forzada no sólo a la diferencia formal sino que impone la uniformidad existencial. Se trata de una pérdida de valores y principios por el asentamiento de un nuevo orden que presiona de un modo ilimitado e impregna al individuo de un estar angustiado, alterando su equilibrio y desembocando en un permanente malhumor que poco tiene que ver, en muchos casos, con el carácter general de algunas culturas.

Tanto los proyectos seleccionados como el proceso de gestión de Intracity han resultado generadores de un espacio de intercambio que ha enriquecido, de un modo u otro, a los implicados y ha proyectado a su vez -de acuerdo con su escala- una sutil dispersión de pensamientos a pie de calle que pudieran servir para hacernos recordar que no todo está perdido.

Remy, Jean y Voyé, Liliane (2006): La ciudad ¿Hacia una nueva definición?, Vitoria-Gasteiz, Basaría.

2 Muñoz, Blanca (2005): La cultura global.

Medios de comunicación, cultura e ideología en la sociedad globalizada, Madrid, Pearson.

3 Orihuela, Antonio (2004): La voz común, Tierradenadie, Madrid.

4 Orihuela, Antonio: La voz común. Tierradenadie.

Madrid, 2004.

5 Boadella, Albert: El rapto de Talía. Debolsillo.

Barcelona, 2000.

1

El viaje entre ciudades reales e imaginadas del discurso intervencionista Blanca Fernández Quesada Profesora de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid El tren marcha entre bloques de viviendas de colores pastel con tendederos de ropas claras; se adentra por la cara interna de las construcciones de cuatro o cinco pisos con una fuerte presencia cúbica. Siempre acabamos anidando en cajas. ¡Cuánto crecen las ciudades!

Se suceden barrios con la misma tipología. Las

puertas del tren van abriéndose y cerrándose en cada parada. En el trayecto diario al trabajo, al centro educativo, a los recados y a la casa suena el choque de las piezas del vagón, pasos y paquetes, escasas conversaciones.

La mayor parte de la población mundial vive hoy en día en ciudades. Estas urbes crecen a ritmo vertiginoso. Infraestructuras y construcciones que configurarán el territorio de futuras generaciones están convulsionadas por la prisa y el estrés, el éxito personal y la obtención de beneficios inmediatos. Su diseño se realiza a vista de pájaro, en aras de la “movilidad” y la “eficacia”. Desde esta perspectiva estratégica, las ciudades son nodos dentro de una amplia red de conexiones rápidas, entre cities, entre centros neurálgicos de órganos de decisión, administración y suministros.

La city es un circuito que se extiende a lo largo de las áreas metropolitanas de las grandes urbes; un espacio ya humanamente inabarcable en el que nuestra vida cotidiana se minimiza en intermitentes conexiones entre puntos cartográficos masivamente utilizados y cada vez más distanciados. Nuestra vivencia se reduce a impulsos independientes entre localizaciones espaciales diferentes. Muchas redes y nodos están colapsados. La ciudad necesita fagocitar más espacio, crecer todavía más.

Su dimensión se está duplicando, triplicando, cuadriplicando... independientemente de su población o necesidad espacial. Es una acción de no-retorno impulsada por un agresivo sistema económico global y plagada de grandiosos proyectos firmados por arquitectos e ingenieros de renombre.

En el skyline se aprecian los edificios paradigmáticos de la arquitectura moderna. En una planicie, las rotondas nos permiten ver en todas direcciones: este, oeste, norte, sur,... pero tan sólo interpretamos la señalética que nos lleva del centro a la periferia, de la periferia al centro y de una población a otra. A lo lejos se visibilizan los rótulos de grandes cadenas comerciales. Los mismos servicios e infraestructuras distribuidos a lo largo de todo el territorio nos garantizan el aprovisionamiento y nos liberan de la angustia que el desplazamientos en si conlleva.

A nivel local, dentro de la ciudad, el intracity, nuestra vida cotidiana queda determinada por esta formalización del espacio. Una efectividad que provoca inhibición, que nos convierte en perfectos desconocidos entre los que habitamos el mismo espacio y nos hace indiferentes hacia los problemas de los otros.

Un orden frente al que también hemos creado mecanismos de desinhibición (previo pago) con

Art públic i mediació social

115

estandarizadas experiencias independientes en espacios de ocio virtuales, privados o semipúblicos.

Los centros urbanos “se han puesto guapos”, se han arreglado. Las ruinas de iglesias y algún monumento de siglos atrás han sido recientemente restaurados. En solares de edificaciones derribadas hay líneas pintadas en el suelo que delimitan espacios de aparcamiento entre paredes de medianería. Algún azulejo evoca vivencias pasadas. Los espacios públicos están anidados por numerosos objetos: rechamantes esculturas públicas, elementos de mobiliario urbano, soportes publicitarios y terrazas de bares. Signos estéticos que se reconocen semejantes a los de otras poblaciones.

La ciudad, el proyecto moderno por excelencia, es objeto de reflexión. Frente a la formalización urbanística, se acentúa la necesidad de rescatar el aspecto social y el carácter público del espacio urbano; el individuo como centro de una ciudad humanizada. Esta “recuperación social” promueve la revisión de la homogeneización en la representación en el espacio público y la multiplicidad de realidades; proclama la mezcolanza, la diferencia y la diversidad de los individuos que forman parte de la ciudad.

Desde esta perspectiva, el espacio urbano se presenta como el lugar de la comunicación, en el que establecer y desarrollar las relaciones sociales basadas en el compromiso y la colaboración. Los valores de iniciativa y responsabilidad individual se unen aquí a la reivindicación de lo colectivo para reclamar la construcción de un espacio social. Desde iniciativas locales a iniciativas globales se habla de potenciar el diálogo, el debate, el intercambio y la participación para generar nuevos modelos de convivencia; se habla de inventar otra forma de gestión de recursos, otros modelos frente al de la carrera de la competitividad sin cuartel.

Desde el mundo del arte, un extendido sector defiende el arte como agente activo en esta tarea de construcción de un espacio social en la que la ciudad, el espacio urbano, es el marco inigualable. La práctica y crítica artística contemporánea ha dedicado una buena parte de su interés a la presentación de todo tipo de tácticas postmodernas que nos sorprendan y nos saquen de la rutina; que creen cortocircuitos en las formas establecidas de relación y de representación; que se reapropien de espacios, símbolos e iconos y, por ende, que den oportunidad de re-apropiación a los ciudadanos a través de las alegorías en torno a los códigos establecidos, de los paralelismos de situaciones y épocas, de la posibilidad de ser otro. Estas tácticas a las que se hace referencia son en su mayoría efímeras, se desarrollan en la inmediatez y en el ámbito

116 Intracity

local. Sus artífices (artistas, arquitectos, activistas...) reclaman esta condición precaria de la manifestación efímera como portadora de experiencias colectivas.

Las intervenciones artísticas en el espacio urbano en cuanto que situación no repetible y pasajera, promovidas por instituciones o realizadas por iniciativa de artistas o colectivos, son muy numerosas y variadas. En estas tres últimas décadas, en todo tipo de poblaciones españolas, se han realizado experiencias de intervención en el espacio urbano a veces interesantes, a veces agregativas, a veces polémicas y otras veces decepcionantes.

Podemos encontrar iniciativas que tratan de repensar vivencias e historias de ciudad (tales como Idensitat o el Proyecto Calle) auspiciadas por ayuntamientos democráticos si bien debemos de indicar que no se impulsan con el mismo interés que las colecciones de escultura pública o de arte público de carácter objetual y corte modernista. Este aspecto es importante pues la promoción estatal y privada suele ser fundamental en este tipo de trabajos por su ubicación en la esfera pública y los gastos de realización de los proyectos (en la mayoría la dotación presupuestaria viene siendo irrisoria).

Si bien se ha de valorar de manera positiva el incremento de convocatorias innovadoras que permitan la realización de todo tipo de intervenciones, hay que ser crítico con su planteamiento “espectacular”. De la misma manera, hay que potenciar y demandar programas de gestión a largo plazo, estudios que valoren la producción realizada así como directrices de realización, mantenimiento y conservación de los trabajos. La materialización práctica continúa todavía hoy siendo un desafío y se debe exigir mayor responsabilidad a todos los agentes que participan en el proceso, principalmente a gestores, políticos y creadores de trabajos en la esfera pública.

La intervención artística en el espacio urbano se encuentra hoy en pleno “mainstream” internacional; en muchas ocasiones es difícil hacer algo que no sea intervención. El discurso es conocido. Más allá del evento, el desafío es conseguir esa implicación con el ciudadano que utiliza el espacio donde se desarrolla dicha intervención. Esta proclamación de intenciones es muy común en eventos de arte público pero ¿se cuestionan realmente las instituciones y la vida cotidiana? ¿se consigue experimentar otra experiencia? ¿por qué no se insiste más en el trabajo sobre el terreno?

El apoyo teórico de estas propuestas, y no siempre el práctico, se basa en una fuerte implicación social. Intervenir en el espacio urbano

es ser partícipe directo. Por tanto, es necesario formar parte en su desarrollo cotidiano.

Esta proliferación de propuestas contextuales en las que el artista actúa con una marcada responsabilidad social es fruto de la asimilación de unos determinados referentes teóricos que desde los años sesenta vienen debatiéndose en el panorama artístico internacional.

El artista penetra en la ciudad, la recorre, la practica, la altera, actúa en ella e intenta recoger sus ecos, su memoria. En este sentido, el espacio urbano en sí mismo se consolida como un espacio creativo distinto. Como espacio social y político, el artista reflexiona sobre quienes son los que lo determinan (el poder) y los medios a través de los cuáles actúa (los sistemas de representación). El arte en el espacio urbano si quiere llegar a comunicar, ha de competir con la imaginería del contexto mediático y el mercado de masas para lograr atraer la atención de una audiencia que no es receptiva a la estética del artista. Estos trabajos, críticos ante situaciones de injusticia, violencia o falta de consideración despiertan nuestra conciencia al sensibilizarnos de las problemáticas directamente relacionadas con el espacio urbano tales como la especulación inmobiliaria y la consiguiente inaccesibilidad a una vivienda, el desarrollo insostenible y el no respeto del medioambiente o la inmigración, el turismo estandarizado y la imparable presencia e influencia de la publicidad. ¿Cómo hacer que el espacio público no sea propiedad exclusiva ni de las grandes empresas, ni de los políticos ni, incluso, de los artistas?

El cuestionamiento de las instituciones a través del activismo político que reclama un espacio para todos, hace un gran hincapié en reclamar las “historias polifónicas”, las distintas narrativas de nuestra sociedad, visibilizando a los que “no tienen voz” (minorías étnicas, mujeres, homosexuales, etc). La influencia de una ideología de izquierdas, feminista o étnica y el rechazo de las ideas modernistas, (mitificación del artista genio y del objeto de arte), se rastrea a lo largo de las diferentes tendencias de arte contemporáneo que evitan la autoría, incentivan el proceso por encima del producto final –no consumir el producto final, sino estar al nivel de la acción, en tiempo real, en vivo- y desarrollan un arte en el que se debate ampliamente sobre la naturaleza del público –sus marcos de referencia, su localización y sus variadas identidades culturales-. Es un largo camino el recorrido: el rechazo de la conmemoración, del objeto comercial, pasando por la consideración experimental del entorno, los intereses de la comunidad, la comunidad como coautora y la implicación de otras disciplinas.

Aunque es cierto que la complejidad del arte en el espacio urbano actual era impensable hace cuatro décadas también es cierto que, en la mayoría de las ocasiones, el espacio urbano tan sólo es un espacio creativo distinto dentro de los circuitos artísticos convencionales; y, que la implicación social y la relación con el ciudadano en la mayoría de las ocasiones es difícil de constatar en la práctica artística (y que, como hemos indicado, suele ser la columna vertebral de la teoría). Lógicamente, algunos proyectos, de forma aislada, son muy válidos.

Blogs y páginas web se crean constantemente asociadas a proyectos de arte público. Fluyen todo tipo de iniciativas “en proceso”, con un inicio y una expansión sin límite.

Las ideas artísticas expuestas en Intracity han buscado así “otros espacios y proyectos” para su gestión, producción y difusión social en el que internet es uno de los espacios de comunicación por excelencia; una esfera pública en la que todos podemos participar al mismo nivel y generar proyectos asociados. Estas articulaciones de redes físicas o virtuales entre todos los interesados han adquirido en estos últimos años una importante dimensión teórica y práctica que le ha convertido en una de las líneas más interesantes del arte en la esfera pública.

El caso en el que nos hallamos, intracity, incide en el carácter efímero y deslocalizado de problemáticas intercambiables entre núcleos urbanos próximos y pertenecientes a la misma área metropolitana en la que experimentamos nuestro nomadismo y transitoriedad cotidiana.

Un interesante enfoque contemporáneo el de este proyecto itinerante que potencia los puntos de conexión entre realidades próximas al mismo tiempo que es consciente de las diferentes lecturas que una misma obra tiene en cada una de esas realidades.

Desde una perspectiva de futuro, para posteriores convocatorias habrá que hacer balance de si la intención programática de estos proyectos se ha visto reflejada en su desarrollo práctico; de si ha tenido lugar y de qué forma se ha producido en cada sitio la experiencia; y si, a través del acontecimiento, se ha producido la comunicación y la mediación entre los ciudadanos. Del mismo modo, este análisis de los procesos permitirá plantearse mayores desafíos para este campo de pruebas de otras propuestas artísticas.

Una nueva iniciativa, un nuevo enfoque, siempre; ojalá que sea de largo recorrido.

1 “Al igual que los pop-stars dan conciertos, que

Art públic i mediació social

117

los DJ sonorizan las rave-partys, que los grupos de teatro callejero solicitan la atención a los transeúntes entorpecidos de la ciudad post-moderna, las formas contextuales han acabado a su vez por inmiscuirse en el orden del divertimento que gangrena la cultura occidental del tercer milenio en sus comienzos”. ARDENNE, Paul: Un arte contextual. Creación artística en medio urbano, en situación, de intervención, de participación. CENDEAC: Murcia, 2006 (ed.or. Un art contextuel, Flammarion, 2002, trad. Françoise Mallier). p.157.

La perdida de “lugar” en el arte contemporáneo Emilio Martínez Director del Departamento de Escultura de la Universidad Politécnica de Valencia La íntima relación con el lugar es una situación igualmente importante y cambiante que definirá el desarrollo y las características del arte en la actualidad. Algunas de las reflexiones más fructíferas sobre arte contemporáneo han interrogado esta situación. El ensayo de Rosalind Krauss La escultura en el campo expandido aseguraba que la relación del arte con el lugar sería un elemento determinante en la nueva naturaleza de las prácticas artísticas contemporáneas, que hasta entonces se enmarcaban dentro de la disciplina de la escultura. La relación íntima entre escultura y arquitectura, y su identificación con el “lugar” de emplazamiento, era clave para entender naturaleza de la escultura hasta finales del siglo XIX. Bajo el concepto “lógica del monumento”, la escultura era un “hito”, ubicada en un lugar concreto que señalaba un significado/acontecimiento específico. Figurativo y vertical, con un pedestal mediador entre el emplazamiento y el signo representacional, pertenecía a la lógica de la representación y señalización.

Los Burgueses de Calais, Las puertas del infierno, el Balzac, de Rodin, son un indicador de un cambio en esta situación.

En Los Burgueses de Calais, Rodin reduce el pedestal a su mínima expresión, integrándolo en la propia escultura. Las puertas del infierno, concebida expresamente para un lugar concreto, es finalmente ubicada en un emplazamiento distinto del previsto inicialmente. Por último, el Balzac es tratado con tal subjetividad temática y formal que produce un enorme rechazo entre el público de la época. Estos acontecimientos suponen los primeros indicios de un cada vez mayor cuestionamiento de la “lógica del monumento” imperante hasta ese momento, dejando entrever un proceso gradual de pérdida de

118 Intracity

“lugar”, propio de la escultura dentro de esa misma lógica La fragmentación, la absorción de la base o pedestal, la representación de los propios materiales o procesos constructivos, eran algunas de las operaciones artísticas que definirían las nuevas condiciones en las que se movería el arte durante el siglo XX y será definido por Rosalind Krauss como “condición negativa” del monumento. Todo ello dará lugar al monumento modernista abstracto, autorreferencial, desplazado.

Esta situación sufrirá una transformación radical en la segunda mitad del siglo XX con la aparición de una serie de prácticas artísticas que ya no atienden a estas lógicas del monumento e incluso resultan difícilmente clasificables como esculturas. El minimal, el land art, el process art en Estados Unidos plantean conceptos novedosos en su relación con el objeto escultórico y con el lugar donde se materializan estas prácticas. En un intento de describir los cambios que se estaban operando en el arte, Rosalind Krauss planteará un esquema de estructuración de estas nuevas manifestaciones artísticas a partir del binomio arquitectura-paisaje1. Conceptos ambos estrechamente ligados a la noción de sitio, de lugar. Describe un tipo de obra que reclama una ubicación específica, una relación contextual con el lugar donde se instalan. Una necesidad de inscripción que concretará la idea de “lugar” en la de “sitio” específico.

Quizás sea en el land art donde más evidentemente encontramos este proceso de reinscripción del arte en el lugar, site specific (Robert Smithson, Michael Heizer, Walter de Maria, etc.). Sin embargo, es en las practicas artísticas relacionadas con la arquitectura, con la ciudad, donde cada vez es mayor la necesidad de reinscripción del arte en su contexto, que no será exclusivamente físico, arquitectónico, sino también social: “tanto los artistas que trabajan en el dominio público de la ciudad -parques, la calle, jardinescomo los que prefieren los solitarios paisajes desérticos, ambos han necesitado ligar la obra dialécticamente al sitio”2.

Esta necesidad de reinscripción, esta búsqueda de lugar, dentro de un contexto físico y social, ya sea en la naturaleza o en la ciudad, corre en paralelo y en dirección opuesta a una deslocalización del arte actual sin precedentes. Para algunos los procesos de reinscripción, supondrán el canto del cisne, el último coletazo del arte tal y como lo entendemos en la actualidad3.

La irrupción de las nuevas tecnologías basadas en la capacidad de transmitir información en señales eléctricas, permite una “intercomunicación casi instantánea” y sin precedentes, entre el factor y el espectador.

Mientras que en las técnicas de la imagen que mayor desarrollo han experimentado en el siglo XX -la fotografía y el cine- la imagen virtual se transmitía en diferido, la imagen transmitida a través de tecnologías electromagnéticas se trasmite en tiempo real. La deslocalización anunciada se dará en términos de “dislocación espacial y temporal”, permitiendo una absoluta virtualización.

“Avanzamos en contra de la barrera del tiempo, la virtualidad es la velocidad electromagnética que nos lleva al límite de la aceleración, es una barrera irrebasable… hemos alcanzado ya la velocidad de la luz”4.

Se trata de la emisión y la recepción de imágenes en tiempo real que desaparecen una vez trasmitido su sentido. La virtualidad nos ofrece una experiencia sensitiva y que desaparece sin el residuo objetual de aquello que la ha producido. El continuo desplazamiento desde el objeto artístico hacia el acontecimiento es uno de los procesos más importantes en el arte desde principios del siglo XX, a partir principalmente de la influencia de las disciplinas temporales, el teatro, la danza, y que bajo la forma de performance constituye uno de los medios de expresión artísticos que acompañará todo el discurrir del arte moderno hasta nuestros días. Las nuevas tecnologías permitirán a este nivel performativo la eliminación de la presencia del factor y del espectador en el lugar concreto.

El factor y el espectador podrán ocupar situaciones espaciotemporales completamente diferentes, haciendo innecesario el objeto artístico como vehiculador de la experiencia estética, siendo sustituido por la máquina que generará las imágenes o los estímulos necesarios para la experiencia y que serán totalmente instrumentales, temporales, sin residuo objetual.

Para Virilio, esta nueva situación del arte está vinculada con su dimensión en cuanto energía en transformación: “la deslocalización de la que estoy hablando procede del electromagnetismo. Los problemas de la proximidad, de la localización si se quiere, han estado siempre vinculados a las energías...

Se necesita energía para deslocalizar, para perder el lugar”.Desde la energía propia de la dimensión animal del ser humano y que se manifestaba por la relación de proximidad, inmediatez con el medio, con el lugar que proporciona su capacidad de ir a pie o a caballo. Y todo eso pasando por la energía

propia del desarrollo de las tecnologías mecánicas, representadas por el ferrocarril o por el automóvil, y el distanciamiento que nos proporcionara respecto al lugar convertido en paisaje cinético. Hasta la nueva era, donde las tecnologías electromagnéticas nos proporcionarán una relación casi instantánea con los acontecimientos y lugares, virtuales.

Para Virilio en esta situación “el arte ya no tiene lugar, se ha convertido en pura energía”; por lo menos el arte tal y como lo concebimos en la actualidad.

“El yo es el centro del mundo; ¿cómo podría, en efecto, existir un mundo en el que el yo no sea el centro? Una fenomenología del espacio, como una fenomenología del tiempo, tendría su punto de partida en el lugar que ocupa mi cuerpo. Aquí y ahora, tomándolo como centro”5.

La percepción de la obra de arte a través de la “presencia” del objeto artístico está puesta en entredicho, después de la enorme difusión de las tecnologías de la comunicación, de la introducción generalizada del concepto de telepresencia. Hasta qué punto se va a extender al campo del objeto, la pérdida de su condición “áurica”, tal como describía Benjamin respecto a la obra de arte con la aparición de la imagen fotográfica6. ¿Vamos a seguir necesitando la transmisión de la experiencia estética, ideas, imágenes, a través de la presencia física de las obras artísticas? El concepto de presencia de la obra y del espectador en la exposición, todavía sigue siendo importante, pero ¿hasta cuándo seguirá siendo importante el aquí y ahora?

Véase Rosalind Krauss. La escultura en el campo expandido. VVAA (1985): La posmodernidad. Ed. Kairos. Barcelona.

2 Javier Maderuelo (1990): El espacio raptado. Ed. Mondaroni.

3 Véase Catherine David, Paul Virilio. Alles Ferting: se acabó (una conversación). Acción Paralela.

Nº3.

4 Catherine David, Paul Virilio. Alles Ferting: se acabó (una conversación). Acción Paralela. Nº3.

Pág.18.

5 Abraham Moles (1972): Psicología del espacio..

Ed. Ricardo Aguilera, Madrid. Pág. 15.

6 Walter Benjamín. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, en Discursos interrumpidos.

1

Art públic i mediació social

119

Sobre la necesidad de un replanteamiento de la razón pública y del arte público Blanca Muñoz Profesora de Sociología de la Cultura de Masas y Teoría Sociológica de la Universidad Carlos III de Madrid Arte público y globalización La dispersión caracteriza a la sociedad global. De arte mercantilizado propio de la sociedad postindustrial se ha pasado a la ilusión estereoscópica, al tropel de imágenes sin densidad. La profunda modificación de la percepción colectiva que la reproducción mecánica, en el sentido aportado por Walter Benjamín1, se corresponde con el extrañamiento del ciudadano contemporáneo ante la realidad. Benjamin subrayará la alienación que el individuo siente en la sociedad moderna. El paseante está desvinculado del lugar del paseo. Los objetos le rodean como enigmas cuya destrucción es económica. En El Arte en la época de la reproducción técnica, las nuevas condiciones económicas y sociales agudizan las contradicciones estéticas, siendo la ciudad la que refleja las contradicciones históricas, como si fuese una ballena herida, en su propio vientre, en su misma estructura.

De la ciudad descrita por Benjamin en su fundamental texto París, capital del siglo XX a su paso hacia las ciudades postmodernas de nuestro siglo, ha ocurrido una modificación sin precedentes del paisaje urbano. La ciudad es inseparable de la esencia y evolución del capitalismo. Los burgos son el ámbito donde la nueva clase de los burgueses organiza sus mercancías y negocios. Como si fueran escaparates y vitrinas que exponen las nuevas mercancías industriales, elaboradas con el tiempo de la infancia obrera tan bien descrita en su explotación por Dickens y Marx, ahora en el tránsito del burgo a la ciudad de los siglos XIX y XX, a la posciudad del siglo XXI, lo que se ha alterado, ha sido la experiencia colectiva del espacio urbano y del espacio estético.

En efecto, las ciudades contemporáneas se han transmutado en las fotografías que reflejan la institucionalización de una sociedad segmentada por la anomia colectiva. La cultura de vecindario que caracterizó los ideales del Socialismo utópico y popular fue sustituida por el triunfo del estilo internacional que siguiendo los pasos de Frank Lloyd Wright destruía el tejido urbano tradicional, la cercanía de los residentes y las arquitecturas domiciliarias2.

Frente a las ciudades pintadas por Goya o los impresionistas en las que lo comunitario y la fiesta exigen su protagonismo, las ciudades del

120 Intracity

siglo XIX aspiran a quebrar el populismo estético y social, e imponer ese estilo internacional a Le Corbusier, con el que se anuncia el paso hacia un capitalismo con ciudades no para los habitantes, sino para los negocios.

La lógica implacable de “la ciudad internacional” ha dado lugar, con la llegada de la Globalización, a la ciudad postmoderna de fragmentación esquizofrénica, tal y como la define Fredrich Jameson. Y, así, de la ciudad dividida en clases sociales a partir de un centro de la burguesía, una semiperiferia de clases medias y una periferia obrera, hemos pasado a la ciudad transportadora de personas y a los edificios dislocados en una experiencia cercana al terror. Es la llegada de la visión postmoderna de la realidad. Globalización y postmodernidad se hacen inseparables e indistinguibles en una percepción en la que se mezclan metamorfoseándose asombro y espanto.

La Globalización, por tanto, deconstruye la ciudad y el posible tiempo estético de ésta.

Como afirmaba Benjamin, el “aquí” y “ahora” de la obra de arte es su existencia irrepetible en su contexto. Pero es, en efecto, el contexto el que se ha transmutado. La disociación del espacio urbano refleja fielmente la nueva división internacional del trabajo. La ciudad es un compuesto de clases, razas, idiomas, intereses...

La desvinculación entre tiempo urbano de la ciudad, tiempo vital y tiempo estético es la constatación de la deshumanización que la economía global establece en las nuevas condiciones económicas, políticas, sociales y culturales. Y en ellas, el nuevo espacio urbano conllevará la ruptura del arte en la ciudad. Las esculturas cinéticas gigantescas, como observa Portman, son ya los ascensores y escaleras mecánicas de los edificios multinacionales. Todo ha cambiado arquitectónicamente para que, en su esencia, el mercado no pueda ser alterado.

Pero en esa persistencia de lo mismo, algo sí ha quedado quebrado: el signo de verdad que aún habitaba en la ciudad con esa aura popular que manifestaba la irrepetible existencia de unas singularidades ciudadanas.

La postmodernidad estética de la globalización económica ha quitado el aura a la ciudad mediante los sucedáneos urbanísticos que tratan de transmutar el espacio urbano con dimensiones nuevas y simétricas, entrando aquí la aspiración a un espacio total en el que ciudadanos y cosas escenifiquen el triunfo de la nueva sensibilidad de la ciudadanía adaptada a la cotidianidad postmoderna y global. Será lo que Jameson denominará como la realidad amenazante de los edificios postmodernos con sus aparatos funcionales e ingenios mecánicos sin aura ni lejanía.

La reintroducción del arte en la ciudad postmoderna En la época de las masas, la Postmodernidad con su racionalidad cínica y banal elabora un efecto estético paradójico frente a la alienación, la anomia, la soledad y el aislamiento de los ciudadanos en tiempos masificados. El Arte público se hace realidad como un retorno de lo reprimido. En una ciudad creada con un centro estetizado para White collars3, y unas semiperiferias-periferias segmentadoras de las diversas clases sociales, el Arte emerge insignificante entre los edificios tecnológicos que se han hecho “inteligentes”. La tecnología ha sustituido al Arte, desintegrando la ciudad de los siglos anteriores. Los antiguos edificios sobreviven, pero su representación postmoderna los condena a un espacio urbano dominado por la especulación. En estas condiciones, las ciudades han devenido en cementerios de ilusiones humanas y únicamente el acto estético podrá curar a sus habitantes del inhóspito espacio urbano. La pregunta, entonces, no puede dejar de ser: ¿qué Arte público y para quién?

Frente al Arte privado de galerías y centros de exposición financiados por bancos y empresas transnacionales, el Arte público queda como recuerdo de un tiempo en el que la ciudad permitía la inmersión contemplativa, como el flaneur Baudelaire analizado por Benjamín4.

La reflexión sobre qué tipo de Arte público es posible en la ciudad postmoderna, nos remite a la búsqueda de la experiencia estética originaria. Pero esta experiencia estética ha sido modificada en la percepción y en las representaciones colectivas. ¿Cómo puede competir el Arte en los espacios urbanos contemporáneos dominados por la publicidad y la propaganda?

Los nuevos estímulos del Arte mercantilizado hacen del “público un examinador, pero un examinador que se dispersa”. Y en esta dispersión, ¿cómo centrar la percepción colectiva en un nuevo Arte público cuando estamos en la época de la estética geopolítica de lo postmoderno banal?

Los mapas cognitivos de la sociedad globalizada se estructuran en dos dimensiones: la distinción entre lo auténtico y lo inauténtico, y la diferenciación entre el objeto de Arte frente al objeto fetichizado. De esta forma, los teóricos que se replantean la inicial fase histórica en la que estamos entrando, se van a clasificar en dos posiciones antagónicas: aquellos que consideran que llegamos al final de la Modernidad en cuanto proyecto originado en los ideales políticos y estéticos del siglo XVIII, incluido “el fin de la Historia” de Francis Fukuyama5, y quienes replantean una Ilustración de la Ilustración ante el triunfo ideológico de la Postmodernidad que se corresponde con un Neoliberalismo salvaje y una geopolítica depredadora.

Desde esta perspectiva, autores como Pierre Bourdieu, Gilles Lipovetsky o Jürgen Haberlas6 establecerían las siguientes características del modelo ideológico postmoderno: a) El triunfo de una racionalidad cínica que ya ni siquiera resulta la racionalidad instrumental que hacía hincapié en los medios utilizados frente a las finalidades que guiaban la acción. b) La banalidad como la forma habitual de entender la realidad mediante una concepción trivial sobre los individuos y los procesos sociales. c) El éxito de “un pensamiento débil” que elimina la complejidad de los fenómenos y reduce las situaciones a una cierta percepción naif de los acontecimientos. d) De lo anterior se derivará que el mundo del consumo serializado y de los medios de comunicación al servicio de los grandes grupos mediáticos transnacionales se convierten en la única visión adecuada a esta geopolítica del caos y desorden planetario.

El nuevo rumbo de la estética geopolítica

La estética geopolítica inserta en este “clima” económico y psicológico no se hace esperar: la decadencia de la obra de Arte en su sentido ilustrado de mejoramiento de las facultades humanas y sociales. En el universo postmoderno se instaura el dominio de lo insignificante y con ello, y tal y como afirmó Walter Benjamín, “se pierde la densidad del Arte y de las creaciones estéticas”.

Mucho se ha escrito en estos años de la conformación ideológica de la Postmodernidad.

Como reciente fenómeno económico se entra, de nuevo, en una correspondencia simétrica entre el modelo productivo y el modelo ideológico. En este sentido, Friedrich Jameson, en su libro “El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, diferenciará entre el símbolo y la nueva cartografía mental con la que orientarse en el espacio social postmoderno.

En suma, ante el triunfo de lo inauténtico sobre lo auténtico y sincero sólo queda volver a replantear qué sentido sigue teniendo el Arte y la creación estética en los inicios del nuevo milenio. A este respecto, y para solventar tal interrogante, nada mejor que establecer las condiciones que posibilitan el significado social de la obra de Arte en su autenticidad. Y aquí nada mejor que retornar al análisis de Benjamin en su célebre estudio sobre La obra de Arte

Art públic i mediació social

121

en la época de su reproducción técnica.

En efecto, para Benjamin, la autenticidad de la obra de Arte la asigna su capacidad de transmisión del aura en cuanto la manifestación irrepetible de una lejanía; es decir, la creación artística genera un tiempo estético a partir del cual su signo de verdad es captado por unos receptores que deben romper con sus ideas preconcebidas, sus prejuicios, para acceder a la capacidad de emoción y reflexión con las que el Arte establece y transmite su autenticidad. No se trata, desde luego, de desvincular la obra de Arte de su momento histórico. Pero sí se trata de establecer que el Arte en tiempos de geopolítica de la confusión e ideología postmoderna tiene que retomar el elemento crítico que ha significado la seña distintiva de la perennidad de la creación estética. Así, el Arte ni puede ser objeto de consumo, ni diseño, ni mucho menos repetición ideológica de los mensajes tramposos de “los creadores” al servicio del “fin de la Historia”. Al contrario, la destrucción económica de la obra de Arte sigue siendo el ciego sometimiento a las leyes de la oferta y la demanda de un mercado organizado por los gestores de la inautenticidad de los fetiches y cachivaches presentados como creaciones artísticas. De este modo, el creador debe salir de estos maléficos circuitos culturales en los que la apoteosis del neocapitalismo y sus transformaciones tecnológicas nos hacen olvidar la verdad y el sentido de la experiencia estética. Y en esa vuelta a la búsqueda de lo auténtico, el criterio hacia una búsqueda de un cierto criterio ilustrado de un bien común creado para la inmensa mayoría, y que sea el fundamento de un retorno del aura a la vida cotidiana mediante un Arte público que se convierta en el mediador entre el misterio de la emoción estética y el significado de un “aquí” y “ahora” devenido en contexto desalienador y emancipador7. En consecuencia, únicamente el Arte público que aclare racional y estéticamente a los ciudadanos puede considerarse portador del signo de verdad que es el aura que mejora en su conciencia y en su ética a individuos y sociedades.

La racionalidad estética como mediación social Con la consolidación de la economía capitalista, la muerte del objeto estético se confirma.

Ante la pregunta sobre Arte privado o Arte público sólo queda establecer la posibilidad de devolver a la obra de Arte sus posibilidades: contemplación y reflexión. Frente al Arte privado realizado en función del mercado de accionistas, queda un Arte público que retome la experiencia estética originaria de

122 Intracity

belleza y verdad; así se podrá romoer con el maleficio del mercado y con el espanto de la ideología de la banalidad y la insignificancia. A este respecto, el Arte público, liberado de los resabios de ese mercado transnacional y de sus especuladores, debe volver a recordar las posibilidades de los seres humanos en cuanto seres mejorables y en progreso. Una vuelta a los ideales de un retorno al sentido clásico de la perfectibilidad de los sujetos mediante la educación de los sentimientos y de su racionalidad nos pone en el camino de romper con los hábitos asumidos por tantos años de repetición de una ideología mercantil en el que lo sádico, repulsivo y elemental se define como “la esencia humana”. Frente a la ideología de Sade es fundamental recordar la filosofía de Rousseau. Contra el homo hominis lupus est hobbesiano que el Arte fetichizado y la creación al servicio de los intereses del mercado han hecho suyos, la gran revolución del nuevo milenio es retornar al individuo cooperativo capaz de superar, por fin, al individuo-lobo competitivo en permanente guerra de todos contra todos.

Acabar con el esteticismo de la malignidad de la ideología postmoderna es acabar con un orden político y social injusto y desigual. Los ideales de un Arte público creado para la emoción y la reflexión significa un planteamiento esencial e intempestivo en tiempos de pastiches pseudovanguardistas sádicos y macabros8, pero la creación estética e intelectual debe ir siempre contracorriente, y en estos tiempos de extrañamiento y confusión habrá que volver a reivindicar el derecho de las masas a recobrar su condición de pueblo consciente mediante el Arte y la aclaración racional del pensamiento. ¿Hacia un nuevo replanteamiento de la razón pública y del arte público?

El dilema entre lo público y lo privado no tiene otra conclusión que su resolución en el bien público. Desde la Acrópolis clásica hasta la monumentalidad de la sociedad que busca su ilustración, el único camino es llegar a un nuevo sentido de aura en cuanto devolución de todas sus facultades y posibilidades a los habitantes-paseantes de la ciudad. El derecho a la belleza, a la reflexión y al recogimiento se convierte en la opción necesaria para que los ciudadanos retornen a su facultad de elección de sociedades humanizadas. Con ello, el Arte público debe ser el cemento del renacer de la Razón pública en cuanto modificación de la ideología de la insolidaridad y la especulación antisocial.

La ciudad, como recipiente de las vidas de

sus habitantes, refleja no sólo las actividades, rutinas y costumbres de éstos cuanto, sobre todo, el fondo de ilusiones y esperanzas de la colectividad. Es por ello por lo que la responsabilidad de un Arte público pensado y soñado para los individuos permite que éstos no se sientan extranjeros en su propia realidad.

Sin embargo, dos males aquejan a la ciudad contemporánea: la especulación y la indiferencia. Especulación de quienes ven en el paisaje urbano sus ansias de dinero. Indiferencia de los que la insensibilidad ante los otros muestra la despreocupación de quienes contemplan la urbe con la frialdad del egoísmo. Como escribió Baudelaire en Las flores del mal: “Murió el viejo París (Cambia de una ciudad la forma, ¡ay!, más deprisa que el corazón de un hombre)”9 Armonizar corazones y ciudades es la finalidad mediadora del Arte público proyectado del presente hacia el futuro, pero sin olvidar el “espíritu” del pasado de la ciudad. Ahora, en tiempos de postmodernidad política y estética, los agravios y amenazas a los ciudadanos son tan múltiples que su clasificación se haría interminable por su enormidad. Salvar la ciudad es, al tiempo, defender la memoria de miles de generaciones que han trabajado en la pervivencia del espíritu urbano en su singularidad. En el ataque neoliberal y postmoderno actual que se está dirigiendo a todo tipo de formas de creación intelectual y estética no compatible con los afanes especuladores de los gestores ideológicos y económicos del planeta, hay que volver a reivindicar la certeza del aura que define a la obra de Arte. Así, quizás, podamos reducir las humillaciones y envilecimientos a los ciudadanos y a las ciudades de nuestros días.

Sólo así se recupera el aura en su anticipación de la utopía de otro tiempo, y de otra forma de convivencia colectiva10.

La reestructuración, entonces, de la percepción social a través de lo estético, en la dirección de lograr salir de los extrañamientos y alienaciones del presente, debe ser su sentido y su capacidad de verdad. Devolver el tiempo de la belleza y de la reflexión resulta ser la verdadera mediación de un Arte público que no sea meramente la manifestación irrepetible de una lejanía ausente, sino, esencialmente, la posibilidad de recobrar el tiempo de la vida consciente de la comunidad que a través de un nuevo tiempo estético quiebre esta geopolítica del caos y de la confusión dirigida, y nos conduzca a la radical transformación de las conciencias, las ciudades y las sociedades.

1.- Benjamín, W (1990): Iluminaciones, Madrid, Taurus.

2.- Jameson, F. (1991): El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Barcelona, Piados.

3.- Muñoz, B. (2005): La Cultura Global. Medios de Comunicación, Cultura e Ideología en la sociedad globalizada, Madrid, Pearson.

4.- Benjamín, W.(1970): Sobre el programa de la filosofía futura y otros ensayos, Cáracas, Monte Ávila.

5.- Fukuyama, F.(1992): El fin de la Historia y el último hombre, Barcelona, Planeta.

6.- Ver: Bourdieu, P.(2003): Contrafuegos, Barcelona, Anagrama; Lipovetsky, G.(2000): La era del vacío, Barcelona, Anagrama; Habermas, J.(1989): El discurso filosófico de la Modernidad, Madrid, Taurus.

7.- VV. AA (1993): ¿Qué es Ilustración?,. Madrid, Tecnos.

8.- Baudrillard, J.(1987): Cultura y simulacro, Barcelona, Cairos.

9.- Baudelaire, Ch. (1991): Las flores del mal, Madrid, Cátedra, pág. 341.

10.- Benjamín, W.(1972): Iluminaciones II. Poesía y capitalismo, Madrid, Taurus.

VIVA LA FIESTA: “Mala hierba nunca muere” Usue Arrieta / Vicente Vázquez VIVA LA FIESTA: “Mala hierba nunca muere”.

-

Tierra vegetal y abono: 925 l.

Semillas de cesped: 22kg.

Plantillas de papel: 93m2.

Aspersores: 23 unidades.

Agua: 1260 l.

Mano de obra: 18 personas.

Superficie trabajada: 135m2.

Horas empleadas: 57.

VIVA LA FIESTA: “Mala hierba nunca muere”.

Mislata > Viva la fiesta Quart de Poblet > Destroy Picanya > Afterhour Torrent > 2 minutos para el odio Picassent > Furor Aldaia > Muerte Agracimientos: Taller mecanico Peter Tunning

Art públic i mediació social

123

Próxima construcción Art al Quadrat (Mónica y Gema del Rey) Pasado el tiempo, si revisamos la experiencia de Próxima Construcción en Intracity, recordamos que los días de montaje, aunque agotadores, fueron enriquecedores. El contacto con la gente y su reacción justificaban nuestra participación en este acontecimiento. Estábamos logrando dar un golpe de atención en la vida cotidiana de los ciudadanos.

La pieza habla de la especulación y de la construcción que está tan cerca de nuestra vida cotidiana y de como los espacios privados van apoderándose de los públicos, sean o no espacios culturales o naturales protegidos, y van llevándose por delante símbolos de identidad de los pueblos. Nuestra intención era apoderarnos de una plaza principal o emblemática de cada ciudad, para anunciar la nueva construcción de una supuesta vivienda de lujo, que provocaría la apropiación del espacio. La plaza dejaría de ser pública.

La plaza del pueblo: espacio cívico donde los habitantes descansan, juegan, se relacionan con otra gente; lugar de paso, símbolo de encuentro. ¿Cómo actuaría la gente ante la pérdida de su espacio?

El principal objetivo era crear en los habitantes de los pueblos una reflexión sobre las construcciones masivas que nos rodean y que ya se han llevado por delante parte de la costa, de la huerta, de los marjales y de los parajes naturales. Queríamos lograr acercar este problema al día a día para que la gente se tropezara con ello y se enfadara con los creadores de este desastre.

Nos impactó la curiosidad de los niños que preguntaban dónde jugarían si les quitábamos la plaza y, al mismo tiempo, su espontaneidad jugando dentro de la casa o proponiéndonos manifestarnos en contra de la construcción.

Las plazas que escogimos estaban llenas de vida, eran usadas por niños, por mayores, por coches... y tuvimos reacciones de todo tipo: desde el que daba apoyo a la protesta hasta los que asumían con normalidad la pérdida. Estaban los incrédulos y los que se interesaron en comprarla e incluso participar en construirla.

La valoración final es de satisfacción plena por haber cumplido los objetivos que buscábamos y la motivación de seguir trabajando en nuevos proyectos que despierten la curiosidad de la

124 Intracity

gente dentro de un mundo donde hacerse visible es cada vez más complejo.

Agradecimientos: Carolina Simó y Vicent Bañuls (pareja feliz de la valla). Enrique Palau.

A la familia y amigos que nos acompañaron durante la itinerancia.

¿Qué quieres ser de mayor?

Clínica Cyborg José Begega Introducción El proyecto es la creación de una campaña publicitaria para una im­aginaria clínica cyborg.

Esta campaña contiene fotos de personas que han pasado por la clínica y también un eslogan que es a su vez el nom­bre de la clínica, “¿Qué quieres ser de mayor?”. Para integrarse en el entorno se crea publicidad en forma de bandera que irá sujeta a las farolas a lo largo de una calle o de una avenida. Si el ayuntamiento estuviese dispuesto, también se podría contemplar la posibilidad de ponerlo en autobuses, en marquesinas, en el periódico local o donde interese. Al mismo tiempo, la información de esta publicidad remite a una página Web que contiene una pieza de net art sobre la misma clínica y con mayor número de fotos.

Este proyecto nace con la idea de ser la campaña publicitaria de otros mundos posibles exentos de los cánones de belleza heterosexista que imperan en la sociedad de consumo en la que vivimos y nos obligan a asemejarnos a ese canon imposible. Lo que consigue el proyecto es generar cánones alternativos e individuales para cada individuo, total­mente libres de una estética predominante o de un estatus social cultural y sexual determinante. Es la libre autogestión del cuerpo.

La experiencia, en los pueblos por los que fue publicitándose, produjo curiosidad. Despertó especialmente el morbo respecto a ambigüe­ dades sobre el sexo de los protagonistas de la clínica; mucha gente no era capaz de determinar tampoco el género de sus personajes. La posible existencia de esta clínica parecía totalmente plausible. En­tre el público, en general, se entendió como una campaña publicitaria más, integrándose en el ideario colectivo que está acostumbrado a la manipulación del cuerpo mediante la tecnología y la cirugía. Esta idea ya les es conocida por la abundancia de cuerpos modificados que los medios de comunicación de masas presentan.

La novedad viene cuando se genera un morbo

al ver unos cánones que no son los establecidos y que poco tienen que ver con lo que les han enseñado que es el ideal a alcan­zar. De este proyecto, según e-mails recogidos a través de la pagina web de la clínica, han salido futuros bomberos, artistas contemporá­neos, falleras mayores infantiles, principitos, ladronas de banco, per­ros, gatos o panteras. Como ya saben “¿Qué quieres ser de mayor?” no pone límites. Con la apertura de próximas clínicas veremos sin duda aumentado el número de clientes.

Cyborg: mezcla entre animal y máquina La obra trata cuatro conceptos: EL CYBORG FEMINISTA LA PERFORMATIV IDAD DEL GÉNERO LA ALIENACIÓN SOCIAL LOS CÁNONES CULTURALES Parto del manifiesto cyborg propuesto por Donna Haraway para hac­er una libre interpretación y generar una clínica cyborg a mi gusto. A lo largo de su trabajo, esta pensadora feminista de nuestro tiempo nos describe la realidad actual como una realidad cyborg controlada por el hombre occidental blanco. Pone de manifiesto la manera en que nuestra depend­encia de la tecnología -teléfonos móviles, marcapasos, Internet, etc-, ha configurado un cuerpo que ya no es sólo cuerpo.

Plantea que hoy en día ya somos cyborgs controlados por gobiernos globalizadores, explotadores y militarizantes. Muestra como la cirugía estética o el uso de mano de obra barata está generando, en esta era que comienza, mayores diferencias que igualdades.

Nos encontramos en un momento de alienación colectiva y conform­ismo cegados por un falsamente vendido estatus de bienestar. Las jornadas laborales empiezan a ser insostenibles y la mujer, especial­mente en lugares del tercer mundo, ha comenzado a ser el sustento de la familia. Soportan jornadas laborales infinitas y hacen trabajos te­diosos y mecánicos para los que habían sido educadas, ahora al servi­cio de las multinacionales.

Es preciso que los “marginados” de la sociedad (léase mujeres, ne­gros, homosexuales, transexuales, tercer mundo...) cojan las riendas de la revolución cyborg y a partir del crecimiento de conocimientos se apropien de la tecnología para generar un cyborg a su gusto. Ya somos cyborgs, pero aún acabamos de empezar a serlo, tenemos que construirnos completamente. De esta forma, desde el mundo artístico planteo

una alternativa, una clínica donde llegar a ser lo que deseas. No lo que la sociedad te impone, sino lo que realmente deseas: man­tener tu diferencia disfrutando de ella.

El género tiene una procedencia totalmente cultural, así como las pala­bras “hombre” y “mujer”. Estos conceptos están tan socialmente constru­idos que se entienden como naturales cuando en realidad no lo son. Son iconos que impone la sociedad y a los cuales hay que imitar pero nunca se puede llegar a ser, lo que provoca un eterno inconformismo e incomprensión. Hoy en día, con la generación de niños probeta ha desa­parecido la función de la madre, se ha diluido, se ha roto la coherencia del discurso que basaba toda la sociedad en la división entre hombre y mujer.

Mi campaña publicitaria propone una alternativa a la realidad que nos vende la sociedad.

Nos aproxima a una era cyborg donde cada cual es lo que desea ser como algo performativo: no porque sea así, sino porque quiere serlo. Es la era de los deseos propios y no los estamen­tos impuestos. La televisión y el resto de medios de masas presentan una belleza canónica tanto exterior como interior, la cual hay que imitar sin tomar en cuenta las cualidades de este canon. Se presenta todo a través de un cristal de colores que sólo te deja ver la realidad como te la presentan. Vivimos a través de las sombras del mito de la caverna de Platón, aunque éste sea el causante de muchos de los conflictos actuales. Como él predicaba, la realidad que vemos no tiene por qué ser real, sino que es solamente la que nuestra capacidad nos permite ver. El presente es una sombra del pasado.

En El género en disputa, Judith Butler nos presenta el cuerpo como un campo de batalla.

Nos muestra el género como algo performativo y discutible.

Desde Foucault ya no podemos ser inocentes al pensar en lo “natural”, que es imposible conocer al haber sido filtrado por la cultura.

Cada palabra con la que pensamos está sujeta a miles de años de historia y condiciona nuestra forma de ver la realidad. Hoy en día, el género tan­to masculino como femenino se muestra como algo total y absoluta­mente aprendido, independientemente del pene o de la vagina.

Las teorías cyborg feministas lo que plantean es que la disolución del género ya es posible, y unido al género también se puede hablar de raza: cuando una persona blanca puede convertirse en negra, un hom­bre en una mujer, la sexualidad ha perdido su función reproductiva y la máquina ha suplido nuestros déficits físi-

Art públic i mediació social

125

cos, hablar de hombre, mujer, blanco y negro parece ridículo.

Lamentablemente, al estar toda esta tecnología controlada por el hombre blanco occidental, esta disolución no ocurre. Todo está sujeto a normas de moral y de ética. Una ética total y absolutamente creada cul­turalmente por el propio hombre blanco occidental. Cabe plantearse a quién beneficia esa moral y ética así como a dónde nos está llevando la manipulación de esta tecnología.

En este proyecto pretendo hacer al ciudadano, un ciudadano activo con respecto a su realidad y a la imagen que tiene de él mismo. Cuestio­ narse directa e indirectamente tanto su género y su raza como sus principios. ¿Qué quieres ser de mayor? Clínica Cyborg José vino a nuestra clínica decidido a convertirse en dos cosas: una princesa y una bailarina. Para conseguirlo realizamos una clonación de envejecimiento rápido para lograr que pudiera vivir estas dos vi­das al mismo tiempo. Se le implantaron maneras y conocimiento de protocolo, así como pies biónicos y un mecanismo que controla su equilibrio, permitiéndole movimientos que nunca se habían visto en el ballet.

“He aprendido a vivir dos vidas al mismo tiempo y cada mañana, cuan­do me levanto en uno u otro cuerpo, soy capaz de visionar mis sueños, en ellos me veo como soy ahora. Me moriría ahora mismo contenta de todo lo que he vivido. Mis sueños están cumplidos; ahora mi único sueño es hacer que el mundo pueda sentirme”.

Ana vino a nuestra clínica con la firme decisión de ser una boxea­dora. Romper con el rol que le han impuesto y subirse a un ring. Su físico no la acompañaba, así que aumentamos su potencia física con músculos sintéticos y se desarrollaron sus reflejos a través de un disco duro interno. No obstante, no se sentía identi­ ficada con una sola forma de vida; para ello, a través de un marco que ella misma trajo y había pertenecido a su madre puede cam­biar radicalmente: con sólo coger esta prótesis se convierte en un cuadro de art nouveau. Se activa un mecanismo que baja su actividad al mínimo y entra en un estadio de relajación contro­lada que dura tanto cuanto ella desea.

“No puedo explicar lo que es ser uno mismo, lo significa todo, sólo me necesito a mi misma”.

Deseo recordarles que en “¿Qué quieres ser de mayor? CLÍNICA CYBORG” contamos con las fórmulas de financiación que mejor se adapten a sus necesidades.

126 Intracity

Disponemos de un departamento financiero a través del cual se gestiona el aplazamiento de los tratamientos que decida realizarse hasta 5 años.

Los tratamientos que se aplacen hasta en 6 meses, no ll­evan intereses de recargo. A los aplazamientos de más de 6 meses, se les aplica el interés bancario en vigor.

No obstante, la mayoría de los casos serán subvenciona­dos por la clínica. Evidentemente, los gastos mínimos serán cubiertos por el paciente.

No dude en ponerse en contacto con nosotros: recuerde que estamos deseando conocer su opinión y hacer realidad sus sueños. http://www.quequieresserdemayor.com info@quequieresserdemayor.com

Mundo Alucinación Gudrun Bittner “Mundo Alucinación se expande.

En el parque natural de la Albufera frente al mar Mediterráneo, se construye pronto el mundo de vacaciones más grande de Europa. Pistas de esquí descubiertas, playas caribeñas y un parque temático con hoteles de lujo tematizados, que combinan tradición valenciana con las aventuras más impactantes del mundo.”

Tres spots publicitarios anuncian el mundo de vacaciones más grande de Europa, proyectado sobre el parque natural de la Albufera.

Mediante la subversión de una campaña publicitaria ilustrativa del panorama inmobiliario valenciano, se reflexiona sobre un fenómeno global, donde la fusión entre la naturaleza humana y el mercado se realiza de manera más eficiente; los mundos tematizados, unos recintos sintéticos preprogramados, donde la ficción reemplaza lo auténtico, vistiendo el principio de rendimiento como Gesamtkunstwerk Wagneriano.

Para su intervención en los siete municipios, los tres spots Albufera, Arroz y Premio, se integran en un entorno publicitario que parafrasea y trasgrede de nuevo la campaña oficial. La apropiación, distorsión y subversión de sus elementos más conocidos genera una atmósfera irritante, donde se borraron las fronteras entre la ficción y la realidad comercial.

Por otra parte, la campaña de Mundo Alucinación contiene elementos adicionales que trasgreden fundamentalmente el marco de la campaña publicitaria real. Aquí, una proyección de diapositivas en una tienda de campaña y dos esteras de paja contrastan el diseño ilusorio del parque temático con testificaciones de la cruda realidad: árboles tropicales medio acabados, en cuyo interior lucen vigas de hierro, revelan la artificialidad del “Bioparque” de València, anuncios llamativos sobre cubos de basura en la salida de Terra Mítica advierten sobre un pacto económico con McDonald’s y playas llenas de barro rodeados por edificios de hormigón en construcción, tropiezan con la imagen soñada de las vacaciones de sol y playa.

En Mundo Alucinación, al mismo tiempo, se establece relación directa con cada municipio. A los tres anuncios televisivos se añade un cuarto spot, que anuncia la próxima construcción de un filial de Mundo Alucinación en cada ciudad.

Como austriaca, residente desde hace cuatro años en València, soy consciente del atractivo que tiene València y sus alrededores como destino turístico, ya que tiene calidad en sus paisajes y un clima único.

Del mismo modo, considero el turismo en general como un fenómeno de gran importancia cultural y además es una parte indispensable del desarrollo económico de nuestras culturas: un turismo económica y ecológicamente sostenible puede enriquecer considerablemente el contacto entre culturas.

Por otro lado, estoy profundamente preocupada por la falta de sostenibilidad (ecológica y social) de los proyectos turísticos que se realizan, actualmente, en las costas mediterráneas y especialmente en el País Valencià. Numerosos campos de golf y megaproyectos turísticos como el plan “Manhattan” de Cullera, que convertirá la última región costera verde de la localidad en una ciudad de rascacielos gigantes, o Marina d’Or Golf, un parque de turismo y de ocio que convertirá un valle precioso costero de Castellón, en última proximidad del parque natural Desert de les Palmes, en el recinto de turismo y ocio más grande de la Unión Europea, con una superficie de más de 18 millones de m2 y que proyecta, entre otras atracciones, un hotel-acuario, reproducciones de edificios Europeos como la torre Eiffel y la plaza de San Marco de Venecia, además de 2 km de pistas de esquí con nieve artificial abiertas todo el año.

secuencias impactantes para el medio ambiente –el despilfarro de agua y de la energía no renovable, la urbanización y privatización de los espacios naturales-, además de afectar gravemente a la cultura local: el aumento del tráfico en las áreas vecinales, la eliminación del espacio público y de la esfera privada, la pérdida de la agricultura, del comercio y de la industria local, la conversión rápida de pequeños pueblos en ciudades y la desinformación de los ciudadanos sobre el verdadero impacto de los proyectos urbanísticos, y por ello, falta en muchos casos la protesta civil. Todos estos temas ilustrativos para el turismo de sol y playa valenciano, no sólo son de vigencia regional, sino, dada la gran popularidad de tales fenómenos a escala mundial y su desenfrenada promoción, por parte de las políticas neoliberales de la Unión Europea, son temas de interés general.

“Un nuevo tipo de urbanismo –manipulador, disperso y hostil al espacio público tradicionalestá emergiendo en los centros y periferias de las ciudades. El parque temático es el paradigma de estos lugares: un entorno aparentemente benigno donde todo se organiza para conseguir un control absoluto y donde la idea de interacción auténtica entre los ciudadanos ha desaparecido por completo.” [Michael Sorkin en Variaciones sobre un parque temático, Ed.Gustavo Gili, 2004] ¡Y muy pronto: Mundo Alucinación Mislata! ¡Y muy pronto: Mundo Alucinación Quart de Poblet! ¡Y muy pronto: Mundo Alucinación Aldaia! ¡Y muy pronto: Mundo Alucinación Burjassot! ¡Y muy pronto: Mundo Alucinación Picassent! ¡Y muy pronto: Mundo Alucinación Picanya! ¡Y muy pronto: Mundo Alucinación Torrent!

“Mundo Alucinación recibe el premio a la mejor empresa de la Unión Europea” “McBarraca, Dive! y la primera paella habitable del mundo. ¡Es fantástico! ¡Mundo Alucinación! ¡Vacaciones toda la vida!”

Gracias a su contribución en el proyecto a: Susana García Moreno por el doblaje de Ane Igartiburu; a Ruth McCullough y los Queenstreet Digital Studios (Belfast), por su apoyo; a José Luís Perez Pont y al team de Intracity, por su contribución activa; a Salvem el Desert, por su inspiración y una excursión informativa; y a Ángel Pastor Belda, Marina Pastor Aguilar, Guillermo Camazón y Fons de Documentació del Medi Ambient de València

Al mismo tiempo, tales proyectos tienen con-

Art públic i mediació social

127

Puntos de interes arqueologico para futuros olvidados David Ferrando Giraut Introducción “Ese más acá (lo situado dentro de los límites de la ciudad) era, para los antiguos, el mundo. En el mundo podía habitar el ente investido de razón, de derecho, de lenguaje, de cultura. Más allá habitaban bárbaros, seres extraños, extranjeros, todavía en estado silvestre, sin formar, sin cultivar, sin ley. El mundo tenía, pues, en el limes su frontera, frontera entre razón y sinrazón, entre cultura y naturaleza, entre ley y selva. Más allá del mundo se hallaba el espacio bárbaro y extranjero en el cual la razón desvariaba y el lenguaje deliraba.

En cierto modo el cercado imperial tenía un carácter insular en relación con esa tiniebla y oscuridad de lo asilvestrado y bárbaro.

Todavía Kant podía evocar, en plena ilustración dieciochesca, esta topología o este mapa en relación con lo que puede ser conocido y pensado.

El limes participaba, por tanto, de lo racional y de lo irracional, de lo civilizado y de lo silvestre. Era un espacio tenso y conflictivo de mediación y de enlace. En él se juntaba y se separaba a la vez el espacio romano y el bárbaro. Actuaba a la vez como cópula y como disyunción. Era conjuntivo y disyuntivo.

El limes, por lo mismo, impedía que el espacio de la razón se cerrara en su propia inmanencia satisfecha y que el espacio de lo extranjero invadiera, sin razón y sin ley, sin logos y sin nomos, el cercado ganado a pulso por siglos de cultura y civilización.”

(Eugenio Trías, Lógica del límite) Resulta sorprendente comprobar como, tras una veintena de siglos de evolución, con los cambios que se le suponen, los sentimientos que experimentamos al atravesar las zonas limítrofes entre la ciudad y el “exterior”, sean en buena medida similares a los descritos en el texto de Eugenio Trías sobre la concepción del limes en los tiempos del Imperio Romano.

Actualmente, sigue habiendo en la conciencia colectiva una tendencia a percibir las zonas de extrarradio como lugares inhóspitos e inseguros que es mejor no visitar en la medida de lo posible. Esto continúa sucediendo a pesar de que las circunstancias han cambiado, de que

128 Intracity

los espacios entre ciudades, ahora atravesados y “civilizados” por tupidas redes de carreteras, tienen menos de salvaje (aparentemente) que en la antigüedad, de que la “amenaza bárbara” (en sentido literal) ha desaparecido, y de que los intentos urbanísticos para cambiar esta realidad han sido frecuentes. En el si-guiente texto podemos rastrear algunas de las razones -quizás las más evidentes, pero no las únicasde esta percepción de la periferia: “Las periferias urbanas han ganado difícilmente su derecho a ser ciudad y a ser consideradas como parte de la ciudad y, aun así, como parte sufrida y pobre de lo urbano. Las periferias han sido lugar de crecimiento y expansión de la ciudad moderna y en este sentido han protagonizado experiencias renovadoras y brillantes, pero al mismo tiempo han servido de gueto para la segregación social, lugar de marginación y de infravivienda, emplazamiento para toda actividad no deseada, confusa o degradadora, vertedero de residuos, espacio siempre mal atendido y precariamente urbanizado, lugar de carencias, de falta de servicios, equipos o transportes. Los impresionantes crecimientos suburbiales que habían generado las grandes ciudades industriales a principio de siglo, ponían en evidencia este carácter marginal de lo periférico, carente de toda actitud formalizadora o preocupación paisajista.” 1 Esta manera de percibir el extrarradio es la causante de que estas áreas sean evitadas por el grueso de la población, que las utiliza únicamente como zona de tránsito en su desplazamiento a otras ciudades, y casi nunca como zonas de asentamiento (exceptuando, como remarca el texto, asentamiento de grupos marginales o de edificaciones o espacios de otro tipo destinados a la realización de actividades que por su carácter molesto, contaminante o clandestino no tienen cabida en el interior de la ciudad).

Debido a su condición limítrofe, la fisonomía de la periferia urbana, compuesta por los últimos retazos de la ciudad (nudos de carreteras, talleres y naves industriales, últimos bloques de viviendas), en un entorno de veredas y descampados que aún se percibe “natural” (a pesar de su evidente degradación producida por la cercanía del tráfico y la industria), salpicados de elementos que remiten directamente a aquel carácter nómada (chabolas, asentamientos de índole provisional), tiende a producir cierta confusión acerca de la actitud que debemos tomar con respecto al entorno: parece claro que las normas que en el centro de la ciudad se preocupan por mantener el orden y la limpieza se han relajado, aparentemente, hasta casi desaparecer; la cualidad “civilizada”

de lo urbano se diluye aquí. Pero tampoco nos encontramos en un espacio lo suficientemente natural como para sentir lo que normalmente se entiende por “contacto con la naturaleza”, experiencia que generalmente nos produce una sensación edificante y nos hace adoptar una disposición de respeto por el entorno.

Este estatus de “tierra de nadie” ocasiona, por un lado, que la estancia en el extrarradio (cuando ésta no tiene carácter de tránsito, como vimos anteriormente) se traduzca en una sensación de desubicación e inseguridad, que resulta evidente cuando prescindimos del coche u otro medio de transporte para deambular a pie por estas zonas: comprobaremos así que el entorno se muestra amenazante, en cierto modo más salvaje que el paraje natural más agreste. Por otra parte, este carácter indeterminado ocasiona una actitud de descuido y falta de respeto hacia este tipo de lugares. Esto se relaciona con el hecho de que, como mencionamos antes, la periferia actúe como válvula de escape o “trastienda” de la ciudad, mecanismo que tiene su materialización más evidente en la cantidad de residuos que, originados de la vida de la urbe, se agolpan a ritmo vertiginoso en el extrarradio.

El paisaje producido por esta acumulación de residuos, una de las caras ocultas de la sociedad de consumo, se presenta como síntoma evidente de lo irracional de un modo de vida que se promociona a sí mismo como el más civilizado y racional. Personalmente veo en estas áreas una imagen del descontrol y la irracionalidad humana y, al mismo tiempo, una evidencia de la imposibilidad de luchar contra el deterioro.

Mientras que actualmente es fácil constatar un intento por mantener en los centros urbanos un proceso de renovación constante (mediante una arquitectura que no busca la permanencia, sino “un presente indefinidamente sustituible”, como apunta M. Augé en El tiempo en ruinas), tratando de eliminar cualquier signo que remita al deterioro o a la ruina, en el extrarradio se acumula una cantidad cada vez mayor de desechos, originados del consumo descontrolado y de la incapacidad de gestionar sus residuos. Si en un porvenir hipotético un arqueólogo se afanase en buscar los restos de nuestro momento histórico y se encontrase con que los edificios construidos en este momento fueron sustituidos o remodelados, posiblemente debería desplazar su búsqueda del centro urbano a las zonas de emplazamiento de los antiguos vertederos y escombreras. Es probable que allí, bajo un manto no demasiado grueso de vegetación y tierra, su búsqueda

encontrase un terreno mucho más fructífero.

Motivación del proyecto, desarrollo y adecuacción a los espacios propuestos Puntos de interés arqueológico para futuros olvidados supone la continuación y el epílogo a mi último proyecto En la ruina. Éste se basaba en un acercamiento a la periferia urbana marcado por la visión expuesta en el texto introductorio. Esta visión se relacionaba a su vez con ciertos aspectos del romanticismo, en concreto con su visión trágica del paisaje y con el concepto de la ruina como evidencia de la imposibilidad de escapar a la decadencia.

En dicho proyecto se establecía un paralelismo entre las acumulaciones de desechos provenientes de los mecanismos de consumo y la ruina romántica. Un elemento clave que ayudaba a establecer tal paralelismo era la utilización de imágenes de vallas publicitarias manipuladas que, contrariamente a lo que suele ocurrir con los mecanismos publicitarios/de consumo (que tienden a ocultar la realidad de un modo perversamente interesado) incidían en el carácter degradado, ruinoso y trágico de la periferia urbana.

A lo largo del período de realización de las fotografías que componían tal proyecto, la búsqueda de localizaciones me llevó a practicar numerosas incursiones por la periferia de Valencia. Esa vivencia -la deambulación, el recorrido por esos parajes en sí mismo- acabó teniendo un peso fundamental en el desarrollo del proyecto. Las siguientes palabras referidas al proyecto Monuments of Passaic, de Robert Smithson, pueden dar una idea del tipo de vivencia al que me refiero: “(…) La periferia urbana es una metáfora de la periferia de la mente, de los despojos del pensamiento y de la cultura. En estos lugares, y no en la falsa naturaleza arcaica de los desiertos, sí es posible reformular nuevas preguntas y tantear nuevas respuestas. Smithson no huye de las contradicciones de la ciudad contemporánea, sino que se introduce a pie en ellas, con una condición existencial a medio camino entre la del cazador paleolítico y la del arqueólogo de futuros olvidados.” (Francesco Careri, Walkscapes. El andar como práctica estética.)

Mediante mi propuesta para el certamen Intracity pretendo hacer hincapié en este aspecto de mi proyecto, el del recorrido, la deambulación en busca de los espacios en los que adivinar lo que en la cita anterior se denomina futuros olvidados: me refiero a ese tipo de lugares inciertos en los que se acumulan los

Art Públic i mediació social

129

despojos de la vida urbana, y que en cierto modo remiten simultáneamente a un pasado nómada y a un futuro apocalíptico; descampados, cementerios, desguaces, vertederos...

Se da la circunstancia de que durante mis caminatas, deambulé en diversas ocasiones por territorios pertenecientes a los ayuntamientos en los que se desarrolla esta convocatoria.

En sus territorios intersticiales, resulta fácil encontrar amplias extensiones de terreno descuidado, de utilidad incierta y estatus indeterminado entre lo natural y lo “civilizado”.

Me gustaría remarcar el descuido paisajístico y medioambiental que nos encontramos en excesivas ocasiones en estos espacios intersticiales, debido también en parte al carácter periférico de estos ayuntamientos con respecto a una gran ciudad.

Mi intención, tras completar mis recorridos por el área señalada, era la de elaborar un mapa en el que, a la manera de los realizados por los situacionistas, o por R. Smithson en el trabajo anteriormente citado, se conjugase la fisonomía del espacio recorrido con aquellas imágenes recopiladas durante el trayecto. Dicho mapa se realizó tomando como modelo externo los mapas turísticos en los que normalmente se publicitan los lugares más relevantes de la ciudad, para, al igual que ocurría con las vallas publicitarias en mis fotografías anteriores, darle una utilidad inversa, dirigiendo los focos de atención a esos lugares generalmente olvidados y, en ocasiones, intencionadamente ocultos.

1. Arias Sierra, P. (2003): Periferias y nueva ciudad. El problema del paisaje en los procesos de dispersión urbana, Sevilla, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, pág. 13.

ATRACCIONES PANIAGUA Daniel Rabanaque / Meritxel Pérez Motivación Con la propuesta que presentamos a INTRACITY, recala en un primer puerto el trabajo que desarrollamos en y a partir del taller que Rogelio López Cuenca impartió en el Centro de Historia de Zaragoza entre el 9 y el 13 de enero de 2006. Bajo el título El paraíso es de los extraños, el taller es un trabajo nómada y en proceso que plantea la desarticulación de tópicos a través de los cuales se ha construido la imagen del mundo árabe, con objeto de proveer de herramientas

130 Intracity

para una interpretación diferente de las relaciones entre oriente y occidente.

Con este punto de partida, comenzamos a imaginar la posibilidad de aplicar el desarrollo teórico de esas sesiones a un trabajo práctico que, evitando los usos manipulados de la imagen de actualidad, los sustituyese por una construcción en común de reflexiones e imágenes sobre la relación de nuestra sociedad con los inmigrantes. La pieza que presentamos es tanto un primer acercamiento personal a los frutos que las sesiones de aquel taller nos han dejado en las manos, como una invitación para que paseantes, parejitas, niños con globo, jubilados, jovenes y demás, se presten a un juego con su propia imagen, descomprometan su imaginación y mantengan al menos por un instante una chispa crítica encendida entre grumo y grumo de prensa gratis y sensación manipulada.

El tema: migraciones Porque la Comunidad Valenciana es la cuarta en el Estado español en cuanto a recepción de inmigrantes (con más de un 10% de población tras Cataluña, Madrid y Andalucía. 180.011 inmigrantes con tarjeta de residencia a 31 de diciembre de 2003).

Porque la Comunidad Valenciana fue puerto de salida para una parte del más de medio millón de exiliados y “niños de la guerra”.

Porque algunas encuestas, SERmómetros y otras herramientas de orientación del pensamiento único ya sitúan la inmigración como la segunda preocupación de la población española, por detrás del paro y por encima del terrorismo.

Porque la inmigración no puede seguir asociándose directamente a la entrada ilegal en Europa, sino que debe contextualizarse dentro de una visión más amplia de los flujos de población, que a escala local, continental y mundial ofrecen vías de escape a millones de personas sometidas a guerras, hambrunas, escasez y pobreza.

Porque el tema necesita de una reflexión común, pública y popular, sin hipocresías ni máscaras, en la que podamos incluir nuestra mejor cara.

Porque algunas formas exquisitas de xenofobia ya se han instalado entre nosotros sin que tengamos consciencia, porque un refinado asco hacia los desfavorecidos nos está haciendo volver la mirada para otra parte.

Porque mantener viva la memoria común es un acto de amor hacia los antepasados y de fe en lo que somos.

recuperación de unas formas de comunicación artesanales, populares, cercanas, reconocibles, lúdicas.

La pieza propuesta

La elaboración de las piezas la llevó a cabo el taller de empleo en carpintería de la fundación Federico Ozanam, en el popular barrio de San Pablo de Zaragoza.

Se trata de dos elementos casi gemelos, paralelos, prácticamente simétricos, (especulares como a Borges le gustaban). A través de ellos, el público, el ocioso, el paseante presta voluntariamente su identidad, actúa, se transforma en protagonista, forma parte de una más amplia imagen que lo sitúa en relación a su tiempo y al pasado.

Las imágenes seleccionadas de una documentación completada entre diversos archivos dialogan para abraçar dos tiempos cronológicos diferentes, proponiendo una lectura cíclica de los momentos migratorios, de lo simultáneo del pan y el agua en dos momentos separados por más de medio siglo.

La intención última que nos mueve es forzar por un instante el momento por el cual la imaginación nos pone en otro lugar, en otra piel. Ser capaz de colocarse en el lugar del otro es, a juicio de Richard Wilde, la prueba fehaciente de la capacidad para amar. Burla burlando, jugando somos capaces de ponernos en ese lugar “otro”, en esa alteridad que nos facilita la comprensión “otra”, la de asuntos ajenos y su puesta en común.

La elección del soporte Hemos creído que una pieza que se propone para circular por diferentes municipios podía muy bien aceptar un soporte esencialmente itinerante, al igual que el tema de reflexión podía enlazar sin forzaduras con el carácter migrante del soporte. Los soportes los preferimos también desmontables y sencillos de transportar, para facilitar su ubicación, conservación y manipulación.

De manera que, con todos estos elementos sobre la mesa, hemos optado finalmente por realizar dos paneles de atracción de feria, de esos de sacar la cabeza para hacerse la fotografía disfrazado. La elección se fundamenta también en la posibilidad de troquelar los paneles para que las piezas resulten mejor integradas con el entorno, presentando unos límites blandos, suaves, y permitiendo la disolución del marco en el paisaje urbano.

Hemos querido igualmente usar un elemento tradicional y conocido como el escenario para fotografiarse disfrazado para hacer posible la

Espacios comunes La convocatoria de INTRACITY nos ha proporcionado una meta y unos plazos de trabajo, pero además nos ha hecho recordar que el espacio común por excelencia para todo el Mediterráneo para la elaboración de sueños, leyes y relatos sociales ha sido la plaza, el ágora. Sentimos que la oportunidad de ocupar de forma efímera este espacio es también una ocasión para mantener vivo un punto de encuentro social y no sólo un lugar de paso; el espacio del comercio, de las manifestaciones religiosas, de las reivindicaciones sociales; el lugar donde las comunidades que viven en torno a ella elaboran y transforman sus identidades colectivas, desde donde trazan los horizontes de desarrollo común. La plaza pública es también lugar de desarrollo de juegos y otras actividades lúdicas como las que reivindicamos capaces de colocarnos en el lugar del otro.

En cuanto a la colocación de las piezas, hemos sugerido que, siempre que sea posible, aquella que soporta la imagen del exilio sea ubicada en una de las plazas tradicionales del municipio (la del ayuntamiento, la del mercado), mientras que la otra podría ser colocada en una plaza de nueva urbanización o recientemente remodelada, como forma de subrayar los dos tiempos de la inmigración: así como cambia la configuración urbana de los núcleos habitados, así también se transforman los flujos de migración, los puntos de partida y de llegada para iguales motivaciones: escapar de la guerra, la pobreza o el hambre.

ORANGE CRANE Mariola Sanchez Lorente Comarca de L´Horta

Esta comarca se extiende desde Puçol, al norte, hasta la Albufera, por el sur, y por los relieves de Paterna, Torrent y Moncada, por el oeste. Se trata de una comarca plana que se eleva lentamente desde el mar hacia el interior. De clima típicamente mediterráneo, tiene inviernos suaves y veranos lo suficiente calurosos. La actividad históricamente

Art públic i mediació social

131

tradicional de la comarca ha sido el agrícola, con un predominio de tres tipos de cultivos: el naranjo, las hortalizas y el arroz. Su sistema de riegos se estructura alrededor de 13 acequias que posibilitan los cultivos de regadío todo el año. Algunos términos municipales presentan una cierta especialización con respecto a los cultivos: chufa en Alboraia y Almàssera; tomates y pimientos para conserva al Monte, Puçol y Tavernes Blanques; fresas en Rafelbunyol; melones en Meliana y Almàssera, etc.

El arroz se encuentra en crisis, pero continúa cultivándose en los márgenes de la Albufera.

Todo y su carácter agrícola, L’Horta es también una comarca plenamente industrializada: mueble, en València, Alfafar, Sedaví, Catarroja, Benetússer y Aldaia; cerámica en Manises, Quart de Poblet y Burjassot, juguetes en València, Alaquàs y Aldaia; transformados metálicos en València (Unión Naval de Levante, Macosa...), etc. Es la comarca más poblada del País y la que ha experimentado un mayor aumento de población, sobre todo como receptora de inmigración. Su expansión urbana ha motivado la creación de varias conurbaciones y la incorporación al casco urbano de la metrópoli de núcleos de antiguos pueblos.

Al oeste de la comarca, las poblaciones se sitúan en el margen de la huerta, alrededor de la capital: Montcada, con industria textil y pirotécnica; Burjassot, unida en Godella, con fábricas de cerámica y cemento; Paterna, Manises y Quart de Poblet, que tienen una importante industria cerámica; Mislata, que presenta industrias del papel y textiles, etc. A la zona norte, los pueblos siguen una línea paralela al litoral: Tavernes Blanques con industrias de cerámicas y porcelanas: Massamagrell, Meliana, Puçol, básicamente agrícolas, etc. Al sur hay varias poblaciones casi unidas entre sí: Benetússer, Sedaví, Massanassa, Catarroja y Silla. La capital de la comarca, Valencia, que lo es también del País Valenciano, con más de 760.000 habitantes, en la actualidad mantiene la agricultura que en otros tiempos la hizo famosa, pero ha desarrollado muy la industria (muebles, química, mecánica, etc) y el comercio. Su puerto es el segundo del mediterráneo español, tras el de Barcelona.

Idea y proyecto Como hemos visto anteriormente, los pueblos de la Comarca de L´Horta, tradicionalmente se han dedicado a la agricultura. Esta comarca se debe a su nombre. Pero aun hay personas que siguen con la costumbre aunque en este lugar la globalización ha tenido gran repercusión: desde el cambio de la forma de cultivar con híbridos foráneos del naranjo, hasta los pesticidas y abonos químicos. La tradición de la selección de esquejes de los

132 Intracity

mejores árboles (la que hacían los abuelos, transmitida de padres a hijos) hasta la forma de cultivarlos o abonarlos.

Ahora la economía fundamental de L´Horta es la industria de plásticos, química... Químicos utilizados también para la agricultura.

Como los mayores ingresos y rentabilidad las da la industria, muchos agricultores dejaron el campo para trabajar en las fábricas, y los terrenos antes cubiertos de árboles de cítricos, son ahora polígonos industriales con sus naves y factorías.

Sobre esto mismo trata el proyecto que se adjunta a continuación.

La idea es muy sencilla: El proyecto consta de una grúa de peluches como las que hay en las ferias, con las que mediante un garfio de tres brazos móviles se intenta atrapar un muñeco de peluche o cualquier otro tipo de premio. El otro, elemento son bastantes kilos de naranjas de la huerta valenciana, las mismas que cultivan en los alrededores de estas ciudades.

Se trata de que las naranjas sean el premio para el público activo, que hará que funcione la pieza. La pieza consta de una grúa o crane de premios llena de naranjas y el objetivo es conseguir alguna, ya que están al alcance de todos los habitantes de esa población. Pero en este caso les costará conseguirlas. Así, cuando consigan su premio, (naranja), quizá la aprecien más y piensen en las personas que aún siguen la tradición y las cultivan para ganarse la vida (forma de desarrollo sostenible).

La ubicación de la misma corresponde a cada ayuntamiento o al comité de Intra city. Los lugares idóneos para instalar la pieza, serían bien centros sociales como, por ejemplo: Ayuntamiento, Oficina de Turismo, colegios... donde se encuentre bajo control y a salvo de ser expuesta al vandalismo, como podría ocurrirles si la instaláramos en plazas públicas o similares.

La pieza, en mi opinión, se identifica profundamente con la zona, ya que la máquina representa la Industria, lo novedoso, mientras que las naranjas se identifican con la huerta, (en especial la de los cítricos), lo tradicional.

La industria encierra o engloba a la agricultura. En estos tiempos han cambiado los papeles, por ello las naranjas están dentro, encerradas en la máquina. La complejidad para atraparlas significa lo difícil que lo tienen los agricultores, ya que están expuestos a muchos factores que pueden estropear la co-

secha (sequías, plagas, inundaciones...) lo que a veces es determinante para el abandono de esta actividad tradicional para iniciarse en la nueva industria.

Datos biográficos Usue Arrieta / Vicente Vázquez QQ son Vicente Vázquez (1976) y Usue Arrieta (1979). Vicente es gallego nacido en Tarragona que tras trabajar varios años como creativo para empresas de marketing y publicidad, se decantó por derroteros artísticos. Usue es vasca y estudió Bellas Artes en Bilbao, Inglaterra y finalmente en Cuenca. Allí fue donde donde se conocieron y empezaron a colaborar.

Su trabajo conjunto ha ido evolucionando desde la esfera del arte público y la intervención de espacios, hacia la producción de vídeos que ensayan sobre relaciones sociales y comportamientos humanos en contextos actuales. Tratan de generar conocimientos específicos a través del rodaje, el montaje y la mediación con las realidades que escogen.

Los patrones de comunicación y la conducta humana se ensayan en su obra a través de dos vertientes principales, la del “momento encontrado” y la mediación de una situación tipo.

En la primera se capturan acontecimientos y se discursa a través del montaje, en la segunda los acontecimientos se propician a modo de probeta y las resoluciones finales tienen un carácter empírico; las dos tienen como motor el acto cognitivo y la reflexión como objeto.

Los resultados de estos procesos creativos suelen formalizarse en piezas de vídeo e instalaciones.

ART AL QUADRAT (Mónica y Gema del Rey) El grupo artístico Art al Quadrat (Arte al Cuadrado) nace en 2002 y está formado por las hermanas gemelas Mónica y Gema del Rey Jordá. Nacieron el 2 de agosto de 1982 en Valencia, aunque residen en Sagunto toda su vida. Su formación se desarrolla en paralelo.

Estudian licenciatura en Bellas Artes en la Facultad de San Carlos de la Universitat Politècnica de València (donde forman el grupo) y se licencian en 2005. En su vida y trabajo ha tenido mucha influencia los viajes realizados a Finlandia y a México con becas

Erasmus y Promoe respectivamente. Su obra se ha presentado en exposiciones y festivales de todo el mundo tanto de forma individual como colectiva.

Su trabajo se mueve entre lo personal y lo social. Se inclinan por mostrar todo lo que les rodea involucrándose de forma personal en sus obras. Reflexionan sobre su propia personalidad, gemelidad y las relaciones de su familia o buscando de forma crítica problemas de nuestra sociedad. www.artalquadrat.net

José Begega José Begega, nace en Oviedo el 1 de mayo de 1982. Es Licenciado en Bellas Artes por la Facultad de San Carlos de Valencia, habiendo sido dotado con una Beca Erasmus 2003-2004 en la universidad Middelsex de Londres.

Ha participado con sus obras en distintas exposiciones colectivas entre las que destacan la instalación “Éxodo”. Obra colectiva. Cabanyal Portes Obertes, Art Public Universitat de València (2001), el video-peformance “Chapapote” en Arco, Madrid (2003), la instalación “Qué dios os bendiga” en el Grupo La vértebra del Inoceramus en la Sala Naranja de Valencia (2003), la video-instalacion performance “Me” y las pinturas “Reflects of me” en la Middlesex University Art&Design show 2004 (The Old Truman Brewery Londres 2004) y la performance-instalación “Redes” en Fap05.Convento de San Vicent (Algemesí 2005).

Gudrun Bittner Nació en Salzburgo, Austria, donde estudió MultiMediaArt en la Universidad Politécnica de Salzburgo. Vive desde el año 2001 en Valencia, donde desarrolla estudios de doctorado en la Facultad de Bellas Artes en la especialización “Artes Visuales e Intermedia.” Actualmente realiza su tesis doctoral sobre el tema “El audiovisual artístico ‘pop’ como elemento crítico social. Hacia un mundo sostenible”.

En este proyecto y en su trabajo artístico actual, en general, está interesada en generar mediante la experimentación audiovisual miradas subversivas sobre los excesos de la intrusión del mercado de masas en su entorno personal, especialmente cuando se trate de aspectos socio-ecológicos. Al mismo tiempo le

Art públic i mediació social

133

interesan las posibilidades de intervenir en los espacios públicos para llegar a una audiencia más amplia y diversa.

Ha expuesto sus trabajos en concursos y exposiciones nacionales e internacionales como en la 25hrs Video Art Show (Barcelona 2002), “Divers, Art Actual i Diversitat Cultural”, La Nau (Valencia 2003), FAP Festival d’Art Públic d’Algemesí, (2004 y 2005) “Art públic / Universitat Pública. VII Mostra d’Art Públic per a Joves Creadors” (Universitat de Valencia 2005), “Warm Winter Resorts” Kunstraum ALM (Munich 2006), “El Green” Galería Rosa Santos (Valencia 2006), Modorra. Moda, Tendencias y cultura urbana. (Bilbao 2006).

David Ferrando Giraut David Ferrando Giraut (Negreira, A Coruña, 1978) vive y trabaja habitualmente en Valencia, ciudad a la que se trasladó en 1996 para realizar estudios de Bellas Artes.

Tras unos primeros años dedicados principalmente a la pintura, a partir de 2000 empieza a interesarse por la fotografía en parte como consecuencia de una estancia de nueve meses en Lahti, Finlandia, como becario Erasmus. Poco a poco, esta va estableciéndose como medio prioritario a medida que la obra toma un cariz más narrativo. Esta tendencia se acentuará a partir de 2004, cuando recibe una beca de la Diputación de A Coruña que le permite realizar el Master en Fotografía, Arte y Técnica de la Universidad Politécnica de Valencia.

En la actualidad desarrolla una obra donde la fotografía se une a otro tipo de medios como el vídeo (cada vez más presente) o la pintura, centrada temáticamente en una visión contemporánea del paisaje, en la que la herencia romántica se une a un intento por analizar la influencia de los mecanismos de consumo o los medios de masas en la percepción del entorno. Una muestra de esto fue la exposición En la ruina, realizada este mismo año para la galería Edgar Neville (Alfafar) y mostrada posteriormente en la galería Aural (Alicante).

Ha participado en diversos certámenes a nivel nacional, entre los que destacan Generaciones de Caja Madrid (Mención de honor en 2003) o la Mostra Unión Fenosa. El pasado año recibió una beca de la Fundación Barrié de la Maza para la realización de un Master in Fine Arts, (Goldsmiths College, Londres).

134 Intracity

Daniel Rabanaque / Meritxel Pérez Licenciados en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza, y colaboradores en diversos proyectos ajenos en España, Portugal e Italia, INTRACITY ha sido la primera oportunidad de desarrollar un trabajo propio en común. Ambos continúan siguiendo a tumbos la vida cada vez más despiadada de las sociedades modernas y asistiendo asustados al espectáculo de depredación del hombre hacia el hombre y su entorno.

Meritxell Pérez (Barcelona, 1977) ha realizado trabajos de iluminación, escenografía y de dirección en diversas artes escénicas.

Actualmente, y de forma difícil de explicar tras una experiencia universitaria, ha regresado a los estudios para completar su formación en técnica teatral.

Daniel Rabanaque (Zaragoza, 1976) ha firmado un par de cortometrajes, alguna instalación y otros productos de expresión desaforada en solitario o con el espontáneo colectivo Zombra.

Un libro suyo de poemas apareció en 2005 bajo el título de “Vaho en el cristal” (Point de Lunettes, Sevilla). Desde el año pasado, gestiona la base de datos para artistas aragoneses agrupada en e-migre.org.

Meritxell y Daniel afirman que “Sospechamos, desde que se lo leímos a E. Masters, que la tierra nos hace latir el corazón y es eso lo que somos”.

Mariola Sánchez Lorente Nacida en febrero de 1984 en la provincia de Jaén, reside en la provincia de Alicante desde 1989. En el 2003 comenzó sus estudios de Bellas Artes en la Universidad Miguel Hernández (Altea).

Es una artista que se inicia en el mundo del arte; su línea de trabajo pide la implicación del espectador como sujeto activo, ya que las obras que realiza se dirigen exclusivamente a él.

En algunas de sus obras incluso el espectador puede ser el soporte de la obra (Body Art).

Principalmente trabaja con el concepto o el juego de ideas en todas sus creaciones.

Art p煤blic i mediaci贸 social

135

Intracity- art p煤blic i mediaci贸 social Regidories de Joventut dels Ajuntaments d`Aldaia, Burjassot, Mislata, Picanya, Picassent, Quart de Poblet i Torrent.

Intracity-

art p煤blic i mediaci贸 social