Mines Paisatges Explorats. Paco Valverde

AGRADECIMIENTOS Esta exposición, así como la elaboración del proyecto, ha sido posible gracias al apoyo y colaboración de personas e instituciones a las que estoy profundamente agradecido: Begoña Martinez por haber guiado el proyecto desde su inicio, Anna Álvarez, Juan Carlos Guisado, Fernando Castro Flórez, Juan José Martín, Rafael Martínez, Emmanuel Ramírez, Parque de la Naturaleza de Cabarceno, Junta de Extremadura “Mina La Jayona”, Centro de Interpretación de la Mina de La Unión, Oficina de Información y turismo de La Unión, Fundación Parque Histórico del Navia “Cuevas de Andina”, Asociación Lapis Specularis y a la Concejalía de Cultura del Ayuntamiento de Elche.

A Chus que, por su comprensión y estimulo, me facilita la estabilidad necesaria, y a nuestras hijas Carla y Vera, con las que he podido disfrutar, al regreso de mis viajes, de los secretos del mundo mágico de las minas romanas.

AGRADECIMIENTOS Esta exposición, así como la elaboración del proyecto, ha sido posible gracias al apoyo y colaboración de personas e instituciones a las que estoy profundamente agradecido: Begoña Martinez por haber guiado el proyecto desde su inicio, Anna Álvarez, Juan Carlos Guisado, Fernando Castro Flórez, Juan José Martín, Rafael Martínez, Emmanuel Ramírez, Parque de la Naturaleza de Cabarceno, Junta de Extremadura “Mina La Jayona”, Centro de Interpretación de la Mina de La Unión, Oficina de Información y turismo de La Unión, Fundación Parque Histórico del Navia “Cuevas de Andina”, Asociación Lapis Specularis y a la Concejalía de Cultura del Ayuntamiento de Elche.

A Chus que, por su comprensión y estimulo, me facilita la estabilidad necesaria, y a nuestras hijas Carla y Vera, con las que he podido disfrutar, al regreso de mis viajes, de los secretos del mundo mágico de las minas romanas.

L’exposició “Mines. Paisatges explorats”, que s’exhibeix al Centre Municipal d’Exposicions, mostra l’obra d’un creador excepcional. Les fotografies de Paco Valverde ens acosten a uns espais singulars, com són algunes de les antigues zones mineres del país. La mirada de l’artista es deté en uns escenaris, en aparença desolats, reflex de la història i del treball dur, transmutats en art gràcies a l’especial sensibilitat d’un autor que ens descobreix la bellesa de l’abandonament.

Paco Valverde indaga sobre el temps i l’espai, sempre presents en les seues creacions, i reivindica uns escenaris a la deriva, el silenci d’un patrimoni industrial que es fa ressò de l’esforç i el progrés d’èpoques passades.

Les imatges de Paco Valverde reconcilien l’ésser humà amb la naturalesa, que fa seus, de nou, territoris degradats, petjats per la incessant activitat humana, com Las Médulas, Río Tinto o Cabárceno, per esmentar només alguns dels llocs que apareixen en aquesta exposició.

Estem, per tant, davant d’una mostra diferent, que ens invita a seguir les empremtes del passat i a gaudir d’uns paisatges culturals que atresoren una innegable bellesa.

Alejandro Soler Mur Alcalde d’Elx

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La exposición “Mines. Paisatges explorats”, que se exhibe en el Centre Municipal d’Exposicions, muestra la obra de un creador excepcional. Las fotografías de Paco Valverde nos acercan a unos espacios singulares, como son algunas de las antiguas zonas mineras del país. La mirada del artista se detiene en unos escenarios, en apariencia desolados, reflejo de la historia y del trabajo duro, transmutados en arte gracias a la especial sensibilidad de un autor que nos descubre la belleza del abandono.

Paco Valverde indaga sobre el tiempo y el espacio, siempre presentes en sus creaciones, y reivindica unos escenarios a la deriva, el silencio de un patrimonio industrial que se hace eco del esfuerzo y el progreso de épocas pasadas.

Las imágenes de Paco Valverde reconcilian al ser humano con la naturaleza, que hace suyos, de nuevo, territorios degradados, hollados por la incesante actividad humana, como Las Médulas, Río Tinto o Cabárceno, por citar sólo algunos de los lugares que aparecen en esta exposición.

Estamos, por tanto, ante una muestra diferente, que nos invita a seguir las huellas del pasado y a disfrutar de unos paisajes culturales que atesoran una innegable belleza.

Alejandro Soler Mur Alcalde d’Elx

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Des del principi de l’actual legislatura, la Regidoria de Cultura ha apostat per acostar la fotografia als il·licitans. Des dels seus inicis, allà per les albors del segle XIX, aquesta tècnica ha estat utilitzada tant per a documentar la realitat com per a transmetre la mirada estètica. En aquest últim sentit, tot i que en origen la fotografia artística és hereva de la pintura, molt prompte va crear un llenguatge propi, que actualment té en la manipulació de les imatges una de les seues eines fonamentals d’expressió.

Si fem un repàs de les mostres exhibides, podem afirmar que els diferents centres culturals de la ciutat han albergat exemples de totes les tendències. Així, podem citar-ne, entre altres, l’exposició que va presentar al Centre Municipal d’Exposicions una selecció del prestigiós artista mexicà Pedro Meyer, que mostrava peces de tres vessants molt importants en la seua carrera: l’autoretrat, el fotoperiodisme i la seua faceta més artística, com a poeta de la llum. Dins d’aquest últim corrent, també cal recordar l’exposició de l’il·licità José Gilabert, centrada en les possibilitats del color i les formes a partir d’elements de la naturalesa. Més recentment, podíem veure una part essencial del treball de l’artista Ouka Leele, coneguda per la seua vinculació al moviment de la Movida Madrileña.

La fotografia documental ha estat representada per la mostra Cuba, tercer mil·lenni del fotògraf de Cartagena Antonio López Mateo i realitzada en col·laboració amb el Centro Histórico Fotográfico de la Región de Murcia (CEHIFORM), o les realitzades en col·laboració amb Amnistia Internacional, sobre els defensors dels drets humans, o amb Creu Roja, sobre la situació dels xiquets en les àrees en conflicte del planeta.

En l’àmbit del fotoperiodisme podem citar la presentació de la mostra que realitza tots els anys la Unió de Periodistes Valencians, oferint un repàs de l’any anterior en àmbits com ara la política, la societat, la cultura, l’economia o els esports. Però especialment volem recordar la mostra del MAHE dedicada al fotògraf Agustí Centelles (València, 1909-Barcelona, 1985). Qualificat com el Robert Capa espanyol, Centelles ens ofereix en la seua obra una crònica del passat recent del nostre país, sobretot, del període de la II República, la Guerra Civil i l’Exili. El seu treball constitueix un conjunt fonamental d’informació gràfica sobre l’època.

Aquesta vegada s’hi presenta l’obra del fotògraf il·licità Paco Valverde. Mines. Paisatges explorats ens ofereix un recorregut per la geografia espanyola, seguint el rastre d’antigues zones mineres, explotades ja en època romana.

El mateix autor reconeix que l’experiència li ha reportat coneixement i sensibilitat, però també resulta un exercici de racionalitat, realitzat amb el rigor d’un treball de camp. La mostra constitueix una aproximació a un paisatge entròpic, incidint en el binomi ordre/desordre, ja present en treballs anteriors.

Seguint amb les paraules de l’autor, probablement quan ens acostem a una de les antigues zones mineres la primera sensació que ens envaeix és un sentiment de tragèdia. El cessament de l’activitat humana i la forma espontània en què la naturalesa recupera el seu territori determinen l’aparició d’un paisatge que es mou com un sobrant a la deriva.

Paco Valverde ens acosta a llocs on la presència s’ha convertit en absència, on la seua mirada ens mostra signes; signes que constitueixen una invitació a reflexionar sobre la memòria de l’espai i també, per què no, sobre la nostra pròpia forma d’habitar-lo. Una reflexió molt necessària en aquests dies i que invitem a compartir a tots els visitants de l’exposició. Àngels Candela i Plaza Tinent d’alcalde de Cultura 6

Desde el inicio de la actual legislatura, la Concejalía de Cultura ha apostado por acercar la fotografía a los ilicitanos. Desde sus inicios, allá por los albores del siglo XIX, esta técnica ha sido utilizada tanto para documentar la realidad como para transmitir la mirada estética. En este último sentido, aunque en origen la fotografía artística es heredera de la pintura, muy pronto creó un lenguaje propio, que actualmente tiene en la manipulación de las imágenes una de sus herramientas fundamentales de expresión.

Si hacemos un repaso de las muestras exhibidas, podemos afirmar que los distintos centros culturales de la ciudad han albergado ejemplos de todas las tendencias. Haciendo un breve repaso podemos citar, entre otras, la exposición que presentó en el Centre Municipal d’Exposicions una selección del prestigioso artista mejicano Pedro Meyer, mostrando piezas de tres vertientes muy importantes en su carrera: el autorretrato, el fotoperiodismo y su faceta más artística, como poeta de la luz. Dentro de esta última corriente, también cabe recordar la exposición del ilicitano José Gilabert, centrada en las posibilidades del color y las formas a partir de elementos de la naturaleza. Más recientemente, podíamos ver una parte esencial del trabajo de la artista Ouka Leele, conocida por su vinculación al movimiento de la Movida Madrileña.

La fotografía documental ha estado representada por la muestra Cuba, Tercer milenio del fotógrafo de Cartagena Antonio López Mateo y realizada en colaboración con el Centro Histórico Fotográfico de la Región de Murcia (CEHIFORM), o las realizadas en colaboración con Amnistía Internacional, sobre los defensores de los derechos humanos, o con Cruz Roja, sobre la situación de los niños en las áreas en conflicto del planeta.

En el ámbito del fotoperiodismo podemos citar la presentación de la muestra que realiza todos los años la Unió de Periodistes Valencians, ofreciendo un repaso del año anterior en ámbitos como la política, la sociedad, la cultura, la economía o los deportes. Pero especialmente queremos recordar la muestra del MAHE dedicada al fotógrafo Agustí Centelles (València, 1909-Barcelona, 1985). Calificado como el Robert Capa español, Centelles nos ofrece en su obra una crónica del pasado reciente de nuestro país y, especialmente, del período de la II República, la Guerra Civil y el Exilio. Su trabajo constituye un conjunto fundamental de información gráfica sobre la época.

En esta ocasión se presenta la obra del fotógrafo ilicitano Paco Valverde. Mines. Paisatges explorats nos ofrece un recorrido por la geografía española, siguiendo el rastro de antiguas zonas mineras, explotadas ya en época romana.

El propio autor reconoce que la experiencia le ha reportado conocimiento y sensibilidad, pero también resulta un ejercicio de racionalidad, realizado con la rigurosidad de un trabajo de campo. La muestra constituye una aproximación a un paisaje entrópico, incidiendo en el binomio Orden/Desorden, ya presente en trabajos anteriores. Siguiendo con las palabras del autor, probablemente cuando nos acercamos a una de las antiguas zonas mineras la primera sensación que nos invade es un sentimiento de tragedia. El cese de la actividad humana y la forma espontánea en que la naturaleza recupera su territorio, determinan la aparición de un paisaje que se mueve como un resto a la deriva.

Paco Valverde nos acerca a lugares donde la presencia se ha convertido en ausencia, donde su mirada nos muestra signos; signos que constituyen una invitación a reflexionar sobre la memoria del espacio y también, por qué no, sobre nuestra propia forma de habitarlo. Una reflexión muy necesaria en estos días y que invitamos a que compartan todos los visitantes de la exposición. Àngels Candela i Plaza Teniente de alcalde de Cultura 7

La poètica de l’entropòleg (Una aproximació al trajecte fotogràfic de Paco Valverde) Fernando Castro Flórez Andre Bazín va assenyalar que les virtuts estètiques de la fotografia resideixen en el seu poder de revelar-nos la realitat: “No depende ya de mí el distinguir en el tejido del mundo exterior el reflejo en una acera mojada, el gesto de un niño; sólo la impasibilidad del objetivo, despojando al objeto de hábitos y prejuicios, de toda la mugre espiritual que le añadía mi percepción, puede devolverle la virginidad ante mi mirada y hacerlo capaz de mi amor. En la fotografía, imagen natural de un mundo que no conocíamos o no podíamos ver, la naturaleza hace algo más que imitar el arte: imita al artista”1. Però el temps no està merament momificat en les fotografies, ni l’art de l’index deriva sempre cap al fetitxisme. El poder geometritzador d’aquest dispositiu va unit a la pulsió d’arxiu. Sabem de sobra que l’“instant decisiu”, un dels elements crucials de la història de la fotografia, està construït, és a dir, la trobada és un muntatge o, en uns altres termes, una escenificació. La fotografia, especialment des dels anys huitanta, va deconstruir els mites avantguardistes de la novetat i l’originalitat (aquell paradigma de la veritat referencial) alhora que deixava arrere el dogma modernista de la puresa del medi; les estratègies “al·legòriques” van desenvolupar, fins a la sacietat, la cita i el reciclatge de les imatges. El mateix Craig Owens va assenyalar que la postmodernitat va ser un debat, en molts sentits, sobre la fotografia2.

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1

André Bazin: “Ontología de la imagen fotográfica” en ¿Qué es el cine?, Ed. Rialp, Madrid, 1999, p. 29.

2

“El Discurs en el món de l’art es va identificar amb el fotogràfic. [...] em referisc a la noció del fotogràfic en tant que oposat a la fotografia per se, a la teorització del fotogràfic en termes de les seues múltiples còpies: cap rastre d’originalitat en l’original, al mateix temps la “mort de l’autor”, la mecanització de la producció de la imatge” (Craig Owens entrevistat per Anders Stephanson: “Interview with Craig Owens” en Beyond Recognition. Representation, Power, and Culture, University of California Press, Berkeley, 1992, p. 300).

El procediment fotogràfic s’utilitza per a produir una paradoxa: la paradoxa de la realitat convertida en signe o de la presència transformada en absència, en representació, en espai buit, en escriptura. “La realidad fue, al mismo tiempo, ampliada y reemplazada o suplantada por ese suplemento rector que es la escritura: la escritura paradójica del fotógrafo”3. Des del començament, la fotografia és un simulacre4. En el seu assaig “La Fotografía o La Escritura de la Luz: Literalidad de la Imagen”, Jean Baudrillard manté que trobar una literalitat de l’objecte, contra el sentit i l’estètica del sentit, és la funció subversiva de la imatge, que passa a ser ella mateixa literal, és a dir, allò que és profundament: operadora d’una desaparició de la realitat5. Davant de la il·lusió referencialista i qualsevol sensació de “proximitat” (auràtica o psicòtica), la fotografia manté el món a distància, creant una profunditat de camp artificial que ens protegeix de la imminència dels objectes. El desig de fotografiar va imposar la seua llei promptament6, tal vegada perquè la imatge resultant, el sediment o l’empremta, té una relació explícita amb el desig i la memòria, però també amb allò que no es vol veure, amb un inconscient col·lectiu o amb la part maleïda, amb el revers d’aquella realitat que habitem.

Paco Valverde és conscient dels estratagemes postmodernistes i, no obstant això, no està encisat pel vertigen dels simulacres, al contrari, planteja una fricció de la nostra mirada, inevitablement artificial, amb la naturalesa que està sotmesa a contínua metamorfosi. Aquest

3

Rosalind E. Krauss: “Los fundamentos fotográficos del surrealismo” en La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, Ed. Alianza, Madrid, 1996, p. 132.

4

“La fotografía, al menos desde el momento en que Fox Talbot introdujo la técnica positivo/ negativo, puede parecer el mismísimo ejemplo de lo que Jean Baudrillard ha llamado recientemente el “simulacro industrial” –aplicado a aquellos productos de procesos industriales modernos de los que podemos decir que derivan en cadenas potencialmente infinitas de objetos idénticos, equivalentes” (Christopher Phillips: “El tribunal de la fotografía” en Glòria Picazo y Jorge Ribalta (eds.): Indiferencia y singularidad. La fotografía en el pensamiento artístico contemporáneo, Ed. MACBA, Barcelona, 1997, p. 59).

5

Cfr. Jean Baudrillard: “La Fotografía o La Escritura de la luz: Literalidad de la imagen” en El intercambio imposible, Ed. Cátedra, Madrid, 2000, p. 142.

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“Se ha señalado que la fotografía –o al menos el deseo de que las imágenes se graben espontáneamente sobre una superficie sensible a la luz- fue descrita por, al menos, veinte personas distintas en siete países distintos, entre aproximadamente 1790 y 1839. La aparición de este deseo [un deseo de fotografiar] como discurso casi siempre precedió y excedió a los conocimientos científicos necesarios para su realización” (Geoffrey Batchen: Arder en deseos. La concepción de la fotografía, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2004, p. 181).

Fernando Castro Flórez / La poètica de l’entropòleg

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fotògraf reprén, amb especial lucidesa, el gènere del paisatge7 sense caure en el pintoresc ni derivar cap a una poètica del sublim. L’art contemporani és pràcticament inexplicable sense el paisatge i el bodegó, dos gèneres tradicionalment menyspreats8. Tota l’estètica contemporània, des de la Il·lustració i el Romanticisme fins a l’actualitat, replanteja la qüestió de la relació entre art i naturalesa, encara que ara de manera polèmica: en última instància, l’apel·lació a la naturalesa s’ha arribat a convertir en una impugnació de la modernitat, com conclou Clement Rosset en el seu assaig significativament titulat L’antinaturalesa. Elements per a una filosofia tràgica. No hi ha dubte que el desert que ens correspon és el del nihilisme, aquell territori ombriu o cruïlla on no és possible trobar recer. Tal vegada, l’honra del pensament es trobe en aquesta estètica i ètica de la negativitat que des de Nietzsche fins a Adorno adquireix la forma més intensa. La nostra cultura aborronadora es correspon a un ser que és frontera, el límit imprecís en què, segons Mallarmé, haurien de tirar-se els daus: la veritat resplendeix en el simbòlic. Les propostes del primer sistema de l’idealisme alemany, reclamar una mitologia simbòlica, ressonen com una memòria que resisteix en el naufragi.

Eugenio Trías afirma que, ara com ara, el gran art i la gran filosofia només poden produirse al si d’una pertinaç travessia del desert, on més enllà dels miratges s’anuncia un espai insospitat. Per aquesta via es tendeix a una espècie de microfísica de l’art; totes les arts, en aquest sentit, s’orienten cap al seu límit amb l’expressa voluntat de traspassar-lo: “el gran arte exhibe su contradicción inmanente: se alza sin nostalgia hasta lo sagrado, a la vez que expresa la tendencia ilustrada relativa a la radical clarificación de su ámbito o dominio. Cuando se da esta exposición de la contradicción insoluble, entonces el arte cumple con la doble exigencia de adecuarse al tiempo histórico (modernidad en otoño) y de alzarse hasta el límite (de lo sagrado y secreto)”9. El desmembrament del paisatge assalta aquell que, com escriguera Bloch, va eixir a

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“No cabe duda de que la percepción de la naturaleza como paisaje y no sólo como fondo escenográfico de narraciones ha estado en relación directa con la capacidad de observación del entorno y de la valoración de la naturaleza como un ámbito de contemplación, disfrute y reflexión.

La noción de paisaje conlleva pensar la naturaleza como un ente autónomo con el que el hombre establece relaciones, pero a la vez que se convierte en objeto adquiere la calidad de sujeto, tanto pasivo como activo, al generar emociones y efectos capaces de conmover” (Santiago B. Olmo: “Naturalezas artificiales. El paisaje fotografiado” en Los géneros de la pintura, Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria, 1994, p. 121).

8

Cfr. Hans-Georg Gadamer: “Del enmudecer del cuadro” en Estética y hermenéutica, Ed. Tecnos, Madrid, 1996, pp. 235-243.

9

Eugenio Trías: Lógica del límite, Ed. Destino, Barcelona, 1991, p. 259.

l’ample món per a aprendre el que era la por. Potser no hi haja cap platja on esperar aquell viatge promés, ni reducte on estar fora de perill, el naufragi s’ha convertit en la metàfora absoluta.

Els plantejaments fotogràfics de Paco Valverde no remeten, en cap sentit, a la transcendència simbòlica sinó que ens obliguen a contemplar l’erosió, el desconjuntament de la idea canònica de bellesa i la sensació que la ruïna afecta fins i tot la naturalesa, aquell àmbit en què està dipositada la promesa de reconciliació.

Adorno va assenyalar, adequadament, que és plaent qualsevol figura d’una cosa limitada perquè no pot oblidar-se la pressió de qui l’ha reduïda a límits, sent els seus perfils memento.

El sentiment que gaudeix amb l’irregular i allò que s’ha desordenat de la naturalesa té afinitats simpàtiques amb l’esperit del nominalisme. Potser la bellesa natural no siga una altra cosa que el mite traslladat a la imaginació i per això, en la nostra època, desgastat: “Todo el mundo cree bello el canto de los pájaros; nadie que tenga sentimientos, nadie en quien viva algo de la tradición europea, ha dejado de impresionarse por el canto de un mirlo tras la lluvia. Y, sin embargo, hay algo terrible en el canto de los pájaros, porque no es tal canto, sino la obediencia a la maldición que los aprisiona. También son terribles sus migraciones, signos de las antiguas profecías y signos de desgracia. La ambigüedad de la belleza natural tiene su génesis en la ambigüedad de los mitos”10.

“Les fotografies de Valverde ens mostren, al mateix temps caos i cosmos, documenten com la naturalesa retrocedeix com a força irregulable, on perd domesticació, on defalleixen els esforços culturals de l’home. Els cultius són sotmesos per depredadors naturals. Un lloc es converteix en un No-lloc”11. Certament estem obligats a deambular i fins i tot a viure en el que Marc Augé ha qualificat com a no llocs12. Virilio ha afirmat, lúcidament, que hui en dia l’interés pel paisatge passa pel descobriment del paisatge dels esdeveniments i no per una discussió bizantina sobre l’esdevenir museístic del land art. “Hay que reinventar una dramaturgia del paisaje. Una escenografía del paisaje con actores y no simplemente con espectadores”13. Amb tot, en el nostre temps s’ha desplegat el que anomenaré un pintores-

10 Theodor W. Adorno: Teoría estética, Ed. Taurus, Madrid, 1971, p. 93.

11 Michael Stoeber: “Perceiving the world in an intelligent manner” en No hay tal lugar. Territorios de lo invisible, Castell de Santa Bàrbara, Alacant, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 2009, p. 40.

12 Cfr. Marc Augé: Los “no lugares”. Espacios del anonimato. Hacia una antropología de la sobremodernidad, Ed. Gedisa, Barcelona, 1993.

13 Paul Virilio: El cibermundo, la política del pitjor, Ed. Càtedra, Madrid, 1997, p. 108.

Fernando Castro Flórez / La poètica de l’entropòleg

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quisme degradat, un afany neuròtic de col·leccionar llocs, arribar fins a terres desconegudes, revestir-se de qualsevol vestidura folklòrica i retornar carregats de souvenirs. Ens hem convertit en turistes de la desolació14.

Pot, com apuntara Heràclit en el seu fragment 124, que el món més bell siga un “munt de runes deixades caure en confusió”. En veritat, vivim enmig de la incertesa, una condició esplèndida perquè l’art trobe l’energia del desig. La melancolia moderna és el pressentiment que cap mathesis universalis pot ja reordenar la dislocació de la realitat, hem de construir el món amb les ruïnes, les visions més estranyes, encara que siga imminent l’afonament, confiant que la paciència siga capaç de fer que l’esdeveniment tinga lloc. María Zambrano interpretava, des d’una sensibilitat paisatgística, el transcórrer del temps com una música que comença contínuament, una música que s’incorpora en sentir d’aquell que l’escolta, quasi com si fóra una oració o una revelació instantània. El que es revela, la qual cosa fa que la visió s’encenga, és la bellesa: “la belleza que es vida y visión, la vida de la visión”15. Paradoxalment és la mateixa bellesa la que crea el buit, però ben entés que aquest buit és plenitud, obertura del que l’escriptura anomena un espai sacre intangible. Però açò sona massa mistificador per als contemporanis de la Gran Demolició, és a dir, per als que hem assistit al baptisme del segle XXI amb l’atemptat del World Trade Center. Quan el terrorisme víric imposa, planetàriament, la política del pànic és justament el moment en què la ideologia de la globalització revela tant la seua exactitud com la seua dimensió quimèrica. Paco Valverde evita la retòrica de les consignes (característica del “radicalisme subvencionat”) i demostra que és possible al·ludir al·legòricament a la voracitat capitalista, açò és, a la destrucció del món com a resultat del deliri del “benefici”16.

14 “Los modernos turistas de la desolación suceden a los turistas del spleen, de la neurastenia, de la tuberculosis, que frecuentan el decorado extranjero de las estaciones del siglo XIX, presas del odio por el mundo real. El desempleo, la miseria más oscura, desembocan paradójicamente en una ociosidad comparable a la de la riqueza y la enfermedad. La fuga perpetua lejos del medio familiar ya considerado inhabitable y malsano no es únicamente algo propio del viajero acomodado...”

(Paul Virilio: “Sector sin límites” en Un paisaje de acontecimientos, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1997, pp. 89-90).

15 María Zambrano: Claros del bosque, Ed. Seix-Barral, Barcelona, 1986, p. 51.

16 “L’entropia mesura físicament el grau de desordre d’un sistema. Allò que observem en les fotografies de l’artista, més enllà del visible, són els resultats d’un capitalisme desaforat. Darrere de les imatges de Valverde apareixen els erms provocats per la fúria constructiva al llevant espanyol, les fortaleses hoteleres del qual han esdevingut La Meca dels turistes de grup. Turistes que, abans de tot, busquen el sol, les platges i la mar, però als qui la història, la cultura i l’esdevenir de les coses, generalment, els són indiferents. Els llocs són, per a ells, només llocs de pas i la uniformitat de l’arquitectura 12

En la magnífica sèrie que va titular Entropia, Paco Valverde fixava la batalla “campal” dels arbres amb la mala herba i amb els esbarzers, la sensació de bellesa anava de la mà de la inquietud; una impressió de ruïna i d’abandó, de silenci angoixós, dominava aquelles composicions harmòniques, en les quals la puresa blavosa del cel adquiria un color plomós.

El pont tenia un gran protagonisme en Paisatge i entorn; els descampats i l’obra en procés, l’horta en terra de ningú, els adossats-castells més rocambolescos que un puga imaginar, un camp de golf irrisori o desconcertant i un traçat de motocròs en un tossal de verd pur, són alguns dels “paisatges” contaminats que Valverde emfatitza “estèticament”. L’individu apareix en aquesta sèrie encara que siga de forma dislocada: una família passejant al costat d’una presa amenaçadora o un munt de gent enjogassant en una tolla deplorable que té per horitzó uns pals d’alta tensió. Malgrat tot, aquest artista no es deixa portar pel nihilisme absolut i així fixa la seua mirada en una carretera buida que travessa la planura o en unes revoltes que baixen cap a la vall que és un el verger17.

La sèrie dels Paisatges explorats que Paco Valverde presenta al Centre Municipal d’Exposicions d’Elx és, sense cap dubte, una manifestació de la seua maduresa creativa, insistint en els seus plantejaments estilístics però intensificant-los. Si anteriorment recorria al terme entropia, tan important per a Robert Smithson, ara sembla que trobara, en les seues rondes per la mineria espanyola, autèntiques intervencions de land art. Amb rigor i convicció, Valverde realitza fotografies a Linares, Peñarroya, Río Tinto, Ojos Negros, Portman, Las Médulas, La Unión o Mazarrón, mostrant, de nou, la ruïna i l’abandó, però també l’esplendor de la naturalesa modificada brutalment per la mà de l’home. Per a aquest artista no són tan importants les tipologies a la manera dels Becher quant a la singularitat del paisatge que integra la destrucció i aconsegueix suscitar emocions estètiques. Els fumerals de les explotacions mineres imposen la seua presència fàl·lica en paisatges en blanc i negre, marcats per una sensació de misteri o s’integren en aquells tossals que Valverde fotografia prenent distància. Sens dubte, tan importants són, en aquestes imatges, les fractures del terreny, el joc de la terra i de la vegetació que recupera espai després de la desaparició de la industriositat minera, com els cels solcats per núvols. Paco Valverde fusiona, en termes del passa factura” (Michael Stoeber: “Perceiving the world in an intelligent manner” en No hay tal lugar. Territorios de lo invisible, Castell de Santa Bàrbara, Alacant, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 2009, p. 40).

17 Cal fixar-se també que aquesta imatge “sublim” està travessada pels cables de la línia elèctrica amb la qual cosa de nou la tècnica introdueix la seua aberració al si de la naturalesa.

Fernando Castro Flórez / La poètica de l’entropòleg

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de Bachelard, la poètica de l’aeri amb els ensomnis de la terra. També podríem parlar de la relació entre familiaritat i estranyesa18, de les impressions pròpies d’un trajecte en què l’artista està buscant, literalment, “fonts d’energia”. Aquest entropòleg assumeix el codi “estètic” que Smithson establira en “The Crystal Land”: “fragmentació, corrosió, descomposició, desintegració, lliscament de roques, runes, corriments, fluxos de fang, allau”19. Aquesta corrosió de la naturalesa no porta a l’amargor ni a la visió apocalíptica, sinó que, gràcies a les fotografies de Paco Valverde, revela una bellesa desconcertant; al si dels no-llocs l’espai adquireix una qualitat intensa, com si la terra es negara, per emprar termes heideggerians, a ser merament un món”. Hi ha una enigmàtica i bella cançó de la terra20 que la mirada poètica i apassionada pot mostrar fins i tot allí on la ruïna sembla ser el que queda.

Fernando Castro Flórez Professor d´Estètica i Teoria de les Arts de la UAM. Crític d´art, curador i membre del Patronat del MNCARS

18 “Lo opaco del cuerpo en movimiento, actuante, caminante, que goza, es lo que organiza indefinidamente un aquí en relación con un allá, una “familiaridad” en relación con una “extrañeza”” (Michel de Certeau: La invención de lo cotidiano. 1. Artes de hacer, Ed. Universidad Iberoamericana, México, 2000, p. 142).

19 Robert Smithson: “The Crystal Land” en The Writings of Robert Smithson, New York University Press, New York, 1979, p. 20.

20 “Tierra se da en cada caso de manera irreductiblemente singular, especifica: hay tierra en el brillo de los metales, en la opacidad de la piedra, en la fluidez del agua, en el resplandor ofuscador de la llama. […] Si lo material es una supuesta presencia constante, un sustrato siempre penetrable y dominable, lo térreo sale a la luz y brota como lo indisponible y ya de siempre determinado: es lo diáfano o lo opaco, lo rígido o lo flexible, lo fibroso o lo liso” (Félix Duque: El mundo por de dentro.

Ontotecnología de la vida cotidiana, Ed. Serbal, Barcelona, 1995, pp. 131-132).

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Mines. Paisatges explorats (La visió arqueològica) Juan Carlos Guisado di Monti En cap regió de les que constituïa en l’antiguitat l’ampli orbe romà, va tindre tant pes i dimensió l’activitat minera com en la província romana d’Hispània o més apropiadament las Hispanias, com també anomenaven els romans la Península Ibèrica.

Les riqueses mineres d’aquestes terres van ser exalçades i considerades des de temps anteriors a la dominació romana i pels autors clàssics com un autèntic “Eldorado” o terra de promissió. La gran varietat dels seus minerals i la seua abundància contribuirien a crear la llegenda i a fixar la idea idíl·lica (fins i tot la concepció mítica) d’un paradís de recursos d’origen mineral a l’abast de qualsevol que aconseguira posar-los en explotació.

Després del llegendari regne de Tartessos, que atrauria com un focus d’un empori miner de riqueses sense límits els colonitzadors i comerciants fenicis i grecs, la conquista i el domini pels cartaginesos sobre amplis territoris d’Ibèria va tindre com a especial motivació abastir-se de béns i recursos, sent les matèries primeres d’origen mineral i, especialment, la plata extreta de les galenes argentíferes de les zones mineres de Sierra Morena i Cartagena, fonamentals per a finançar i sufragar la guerra amb Roma pel domini i l’hegemonia sobre el Mediterrani.

L’annexió d’Hispània a l’òrbita romana només va ser possible després de la victòria militar sobre la potència cartaginesa a la península. El seu vencedor, el romà Publi Corneli Escipió, va poder guanyar la guerra en fixar com a estratègia i objectius prioritaris els enclavaments miners de Carthago-Nova (Cartagena) i Cástulo (Linares), eixos i pilars econòmics sobre els quals se sustentava el poder Bàrquida. Desposseir els cartaginesos durant la contesa de la seua principal font de provisió de recursos financers (la plata de les seues mines), va suposar, amb el temps i després d’innombrables esforços, la victòria romana.

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Així, Roma heretaria per dret de conquista les mines púniques d’Ibèria, que van passar a formar part dels dominis de l’estat romà i continuarien sent explotades de manera sistemàtica pels seus nous gestors, fins i tot de forma més eficaç, dins del nou ordre romà, en què Roma passaria a controlar aquests territoris miners ja en funcionament i dotats de les seues corresponents instal·lacions i infraestructures mineres.

La implantació del nou esquema colonial romà en les activitats minerometal·lúrgiques de la Península Ibèrica va suposar, respecte a l’etapa històrica anterior, una transformació profunda i qualitativa, com a conseqüència de la major integració territorial i organitzativa dins de la nova estructura de l’estat romà. El procés de romanització va comportar una intensificació i l’explotació a gran escala dels jaciments miners ja coneguts (en especial els referits a la mineria metàl·lica); l’obertura de noves àrees i zones mineres, després d’avaluar i prospectar els indicis miners dels nous territoris conquistats; i, finalment, la posada en pràctica i el benefici de nous recursos minerals, que es van integrar en la dinàmica econòmica i en els circuits comercials del món romà.

Roma, com a successora del poder cartaginés a Hispània, va orientar i continuar amb les explotacions intensives dels minats coneguts, incorporant, en la seua progressiva expansió de conquista per la península, territoris amb importants reserves minerals, que van ser immediatament posats en producció, com la rica franja piritosa del sud-oest i, en una última fase de conquista conclosa en època imperial amb l’emperador August, l’àrea minera del nord-oest, en especial, els seus estratègics recursos aurífers, vinculats directament al sistema monetari i fiscal romà.

No obstant això, a pesar de la importància de la indústria extractiva minera en l’economia de Roma, per al món romà, la concepció i l’enteniment de la mineria i la seua indústria eren considerades, en una certa forma, com una activitat antinatural o contra natura, que violentava i depredava la mateixa naturalesa, o el que és el mateix, soscavava i destruïa en part l’equilibri universal i l’ordre natural establert.

Aquesta línia de pensament podem rastrejar-la en la historiografia de l’època. Autors com ara el naturalista llatí Plini el Vell descriuen i critiquen en el seu temps, com l’home, mitjançant la mineria, era capaç de destruir i sotmetre en la seua ànsia de riqueses i ostentació les més altes muntanyes, fins al punt de deixar grans zones estèrils i desmantellades. La massa arrancada es carregava en grans vaixells construïts amb aquesta finalitat, que transportaven

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les mateixes muntanyes per mar, fins als racons més recòndits de l’Imperi, per tal de comerciar i fer negoci amb el producte espletat de les entranyes de la mare terra.

Aquest, en part, contrasentit filosòfic o paradoxa moral en la concepció de l’explotació minera del sòl i subsòl, es correspon certament amb la mentalitat llauradora que alberga la manera d’entendre i de comprendre la vida de l’home romà. Alié al que podíem pensar en un primer moment, i fins i tot amb una certa simpatia, d’un possible corrent ecologista que arrancaria en la nostra antiguitat clàssica (on ja hi hauria i es tindria consciència de l’actuació depredadora i contaminant que l’home produïa en el medi ambient), la veritat és que l’exercici de la mineria en època romana, més aïna estava considerat com una activitat atribuïda d’una innegable connotació negativa i com l’antítesi de l’agricultura, impregnada aquesta última dels valors positius de la vida.

L’agricultura simbolitzava i representava per a la idiosincràsia i l’ànima romana l’activitat productiva adequada i ben vista o “políticament correcta”, a la qual un home podia dedicar de forma digna el seu temps i els seus mitjans. La foscor tel·lúrica del món de la mina i de l’àmbit subterrani on discorren part dels treballs miners, conformen un escenari radicalment oposat al paisatge ideal agrícola de fer produir els béns i els fruits de la terra, en compte de triturar i, en certa manera, destruir-la. I aquest és el sentit i la visió (a més a més, evidentment, del lucre assumit que acompanyava l’ofici de la mineria) que el món romà tenia igualment respecte a les grans explotacions mineres que es van dur a terme en el seu temps.

També és cert que la relació home-paisatge no havia assumit fins llavors les altes cotes de modificació de l’entorn, l’alteració del medi físic i el descomunal canvi que va suposar aplicar en una àrea minera el desplegament de mitjans que els romans van posar en pràctica en emprar i comptar amb els recursos de l’Estat (des de les legions i els tècnics, fins a l’aparat administratiu i burocràtic de l’Imperi al servei de la gestió minera). El domini públic de les mines i el control per part de l’Estat de la producció minera va propiciar, sobretot, la possibilitat de dur a terme unes explotacions a gran escala de dimensions com fins aleshores no s’hi havien realitzat i que van impactar sobre el territori de manera determinant.

Açò, unit a la gran massa d’obra emprada i implicada en els diversos oficis miners (des d’esclaus a especialistes qualificats) i a la utilització d’enginys tecnològics (rodes hidràuliques, bombes de Ctesibi, caragols d’Arquímedes, sènies i corrioles de catúfols, serres de tallar hidràuliques, etc.), emprats per a optimitzar el rendiment de les tasques mineres, va suposar

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que les zones explotades es convertiren en estranys paisatges lunars, on els moviments de terres, la desforestació conseqüent, els buidatges i les extraccions, els enderrocs i, fins i tot, la modificació dels llits dels rius, van fer del paisatge llocs que van ser descrits pels seus contemporanis com autèntics formiguers humans i vertaderes obres de gegants.

La magnitud d’aquestes tasques i mines romanes, unida a l’abandonament i al pas del temps, va fer que en la majoria de les zones d’explotació que encara perviuen (a alguns d’aquests llocs caldria sumar-los les cicatrius i aportacions industrials de la reactivació minera de les explotacions del segle XIX i principis del XX) i transcorreguts dos mil anys fins a hores d’ara, la naturalesa haja tornat a reclamar el que era seu. És més, els antics enclavaments miners hui són un espai tectònic que ha permés la regeneració ambiental i la creació de nous nínxols ocupacionals de plantes i animals, convertint-se, paradoxalment, en llocs i hàbitat, fins i tot emblemàtics, de la fauna i flora.

El que en el seu moment va ser desmunt, arrasament i perforació minera, ara és un espai mediambiental i ecològic. Els antics minats han esdevingut particulars ecosistemes que, de manera natural després de la fi de les explotacions mineres i la seua ruïna, o de forma induïda per la intervenció de nou de l’home, evolucionen o han viscut un procés de restauració fins a convertir-se en paisatges culturals o llocs morfològicament singulars, on arriben a combinar-se els diversos colors de les formacions minerals i l’harmonia de la naturalesa.

La sensació que un té en enfrontar-se hui en dia a aquests paisatges és, en una certa manera, el que reflecteix i hi ha pogut captar amb la seua càmera Paco Valverde per a aquesta exposició. Cada instantània atrapa i transmet un moment de la nostàlgia i l’evolució des d’un passat concret, que no és sinó la idea arqueològica que, des del present, l’exploració o la prospecció d’aquests llocs poden produir-nos a qui els visitem.

Les diverses formes de percepció del paisatge miner, delimitades en la distància pels diferents llocs que formen el corpus d’aquest catàleg, són presentades des de l’enfocament de la tècnica i perícia fotogràfica, de manera que el resultat recorda, potser per la seua motivació i recerca exploradora, els viatgers d’una època passada. Sense oblidar la màxima romana, present en totes les imatges de la mostra, que és en el regne mineral i en el món de les mines on l’home sobrepassa els límits que imposa l’ordre natural.

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La riquesa minera d’Hispània va permetre l’explotació sistemàtica sobre amplis i diversos llocs darrere de les mineralitzacions. La distribució dels recursos minerals no és homogènia al llarg de la península, per la qual cosa les activitats mineres i les seues localitzacions ocupen, igual que el periple i projecte fotogràfic que dóna lloc a aquesta exposició, heterogènies zones d’explotació minera.

Esbossar i presentar el mapa miner i l’impacte de la mineria de Roma a Hispània podria sintetitzar-se en el que s’ha anomenat les quatre grans regions mineres, que conformen, en línies generals, les principals àrees històriques de les explotacions mineres romanes de la península.

Una d’aquestes àrees mineres de l’antiguitat seria la del nord-oest, amb la seua rica mineria de l’or de Lleó, Galícia, Astúries i nord de Portugal. Aquest espai ocupa el quadrant nord-

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occidental de la península, i es distribueix des del riu Tajo fins al mar Cantàbric i des de l’oest dels dos altiplans a l’oceà Atlàntic. Juntament amb l’or es va explotar estany i uns altres metalls, i és la zona minera millor investigada i estudiada arqueològicament d’Espanya.

La seua importantíssima mineria aurífera va ser explotada en jaciments primaris, com ara Tres Minas (Portugal), i en jaciments secundaris (arenys fluvials i dipòsits al·luvials); de tots, el millor exemple n’és la zona arqueològica de Las Médulas (Patrimoni de la Humanitat).

A Las Médulas es va utilitzar la força hidràulica (després de la seua captació i conducció per canals de centenars de quilòmetres fins a l’àrea dels fronts d’explotació) per a, amb la força de la pressió de l’aigua, provocar l’afonament i abatiment del terreny, junt amb l’arrossegament, la llavada, la separació i l’evacuació, tant dels estèrils com del material aurífer existent en la seua geologia. S’ha calculat la massa remoguda de terra i roca en més d’uns cent milions de metres cúbics de conglomerat al·luvial aurífer, volum que representa la major alteració física i morfoestructural de l’antiguitat. El resultat és un dels paisatges més esglaiadors i impactants a què un pot enfrontar-se.

L’explotació minera en aquesta àrea del nord-oest, en la zona asturgalaica, va suposar la major aportació d’or del territori hispà al sistema monetari romà, basat en la moneda d’or -l’aureus o auri- i de plata -el denarius o denari-. L’or era el patró econòmic en què es basava el sistema financer romà, per la qual cosa la mineria de l’or, com la resta de les altres àrees mineres, va entrar en declivi quan es va produir el col·lapse del sistema monetari i la seua consegüent crisi econòmica, produïda a finals del segle II i començaments del segle III. Mines com ara les del Monument Natural de Las Cuevas de Andina (El Franco – Astúries), testimonien la recerca de l’or i d’aquell passat en què aquesta regió va proporcionar el major volum de mineral a l’imperi romà.

L’àrea minera de Sierra Morena pren el seu nom de l’important empresari miner Sextus Marius, l’hispà més ric (per les seues mines d’or, plata i coure) fins a la seua expropiació i mort, després d’un fals procés durant el principat de Tiberi, en el qual se’l va acusar d’incest amb la seua pròpia filla i va ser sentenciat a ser despenyat des de la roca Tarpeia de Roma. La zona de Sierra Morena englobava les actuals províncies de Jaén (nord), Ciudad Real, Còrdova, Sevilla i Badajoz. S’hi van explotar, fonamentalment, ferro, coure i la galena argentífera per a l’obtenció de plom i plata, així com l’importantíssim cinabri i el mercuri de la zona d’Almadén.

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La vall de La Alcudia (Ciudad Real) comptava igualment en època romana amb importants mines de plata, mentre que el famós cinabri de la regió sisaponens s’exportava en sacs precintats amb segells de plom, per a evitar la seua adulteració durant la manipulació i el transport. Els miners romans que treballaven en les mines de cinabri i mercuri utilitzaven bufetes de porc (que usaven a manera de màscares en la cara) com a protectors profilàctics dels bafs i les emulsions que emetien les mines, conscients ja de la toxicitat i la insalubritat que comportava el treball amb el mineral.

Les galenes argentíferes de les mines de la regió de Cástulo, a Linares, van ser explotades ja intensivament des del període cartaginés i, fins i tot, des del calcolític, per la qual cosa constitueixen un dels vedats miners històrics per excel·lència. A la mineria històrica de púnics i romans li va seguir la reactivació minera del XIX, amb aportacions arqueoindustrials com la mina Fernandina, que va tindre en el plom el seu mineral de referència.

Juntament amb els metalls nobles, el ferro va ser també intensament explotat en llocs com ara Las Minas de la Jayona (Fuente del Arco - Badajoz), al costat de la ciutat romana de Regina Turdulorum (Casas de Reina) i que hui poden visitar-se com a mines turístiques declarades Monument Natural i associades a ACTE (Associació de Coves Turístiques d’Espanya).

Un altre exemple de mineria fèrrica romana és el jaciment d’El Cerro del Hierro, al parc natural Sierra Norte de Sevilla. La riquesa i magnificència de ciutats romanes com la bètica Munigua (Villanueva del Río y Minas) és el resultat de les explotacions mineres de la serra sevillana, en les quals el mineral de ferro seria beneficiat intensament, forjant un àmbit miner que va modelar el paisatge i va dinamitzar considerablement la regió productora.

L’àrea minera del sud-oest ocupa uns 200 km longitudinals des d’Espanya a Portugal, en el que es coneix com la faixa piritosa del sud-oest, zona on l’activitat minera romana es va centrar en la plata, el coure, el ferro i, tal vegada, l’or.

El cinturó o la faixa piritosa amb el seu epicentre de Río Tinto (hui parc miner de Río Tinto, a Huelva) està vinculat històricament a la riquesa tartessica i a l’època de les colonitzacions feniciopúniques. Durant l’època romana va ser objecte d’una activitat minera intensiva, des d’Aljustrel-Vipasca (Portugal) fins a Aznalcóllar (Sevilla). L’àrea d’explotació romana es va concentrar en les zones metàl·liques d’enriquiment superficials i, en menor grau, en zones de muntanya, però no es van arribar a aconseguir les grans i massives mineralitzacions (que serien beneficiades intensivament en els segles XIX i XX).

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Les tasques romanes es van dur a terme durant els segles I i II d.n.e. A les muntanyes del gossan (Río Tinto) es van explotar grans concentracions de plata i or, mentre que les zones cupríferes tenien una fàcil extracció i requerien un posterior tractament metal·lúrgic, que també s’ha pogut documentar in situ en els múltiples enderrocs metal·lúrgics d’aquest districte miner.

Una altra regió minera d’Hispània és l’àrea del sud-est peninsular, a les províncies de Múrcia, Almeria i Granada, amb els seus centres més importants i de gran tradició minera de la serra de Cartagena, La Unión, Águilas i Mazarrón, on la galena argentífera proporcionava plata i plom principalment, encara que també s’explotarien marbres, junt amb uns altres recursos petris (com ara el lapis specularis a Almeria), així com alguns jaciments cuprífers i l’or de Rodalquilar (Almeria) i de jaciments en al·luvió de Granada.

Especialment rellevant és la zona de l’antiga Carthago Nova, on es van explotar tant jaciments estratiformes com filonians amb l’objectiu d’aconseguir la plata i el plom. Els coneguts lingots miners romans de plom d’aquesta zona (que gràcies a la seua climatologia presenta el registre arqueològic més important i millor preservat d’eines i instrumental miner antic) són també un dels millors indicis arqueològics per a precisar tant les rutes comercials, com les societats i els empresaris miners que es van dedicar a la indústria extractiva durant el període republicà romà, l’etapa de major auge i esplendor que van experimentar les mines del sud-est hispà.

Després de les explotacions mineres romanes, les mines del sud-est van tornar a treballar durant els dos últims segles. Llocs de forta empremta minera, com Cabezo Rajado, Cabezo Agudo, Cabezo de San Cristóbal, Los Perules, Pedreras Viejas, El Coto Fortuna, Portman, etc., van tornar a treballar-se modernament i incidirien en les mines romanes documentant els treballs antics (alguns arribarien a localitzar-se fins a 300 metres de profunditat). Hui en dia aquests enclavaments són una referència important del patrimoni geològic i miner, fins i tot han donat lloc a manifestacions culturals de vigent actualitat, com el Festival Internacional del Cante Flamenco de las Minas de La Unión i els seus originals premis de lámparas mineras.

En època romana, amb el marc general esmentat de les principals regions mineres, caldria comptar amb la resta de les explotacions i mines que, de forma disseminada i en espais més heterogenis i de proporcions espacials més reduïdes, completarien el quadre del panorama miner de la Hispània romana.

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Entre aquestes últimes localitzacions, són les explotacions lapídies i marmòries les que es distribueixen de manera més dispersa per la geografia hispana. Entre unes altres, tenim l’exemple de les pedreres a cel obert del Mèdol (Tarragona), d’on es van extraure innombrables blocs petris, utilitzats també àmpliament en la construcció i l’ornament de la ciutat romana de Tarraco, capital de la Hispania Citerior o Tarraconense. El bloc monòlit que encara pot veure’s a la pedrera a manera de testimoni estratigràfic indica el volum del buidatge i la cota a què van arribar les extraccions.

També de la Citerior i de les terres hui castellanomanxegues, que s’estenien al voltant de cent mil passos romans de la ciutat hispanoromana de Segóbriga, s’extreia, mitjançant mineria subterrània, el famós lapis specularis o “cristall d’Hispània”, un algeps selenític i cristal·lí, conegut actualment com guix o algeps especular que, per la seua transparència i fàcil treball, s’emprava en l’època per a envidrar vans i finestrals de tot l’imperi.

L’exposició de Paco Valverde també ens presenta fotografies de Gavà (Barcelona), Ojos Negros (Terol) i Cabárceno (Cantàbria), antigues mines romanes amb el denominador comú d’haver estat explotacions de ferro.

Les mines de Gavà-Can Tintorer, a Barcelona, van ser explotades ja en època prehistòrica, durant el neolític, per a l’aprofitament de la turquesa (mineral amb què es fabricaven objectes d’ornamentació). Aquestes mines són un dels primers jaciments arqueominers visitables.

Les mines d’Ojos Negros a la serra Menera (Terol) van ser ja explotades pels celtibers. El producte de la seua metal·lúrgia va ser famós en l’antiguitat per la qualitat i perfecció de les peces realitzades i avalat com a tal en època romana. Les mines de ferro del Sistema Ibèric a Terol, Conca i zones de Guadalajara van ser intensament explotades durant el període medieval, així com en temps més recents.

El modelatge paisatgístic de les explotacions mineres romanes de ferro de Cabárceno, a Cantàbria, ha servit d’escenari a una de les més originals iniciatives dutes a terme amb el patrimoni miner. L’explotació minera abandonada ha estat adequada en l’actualitat per a la seua visita, brindant la possibilitat al turista de gaudir d’un original zoològic modern.

Els pinacles i cons de dejecció de les faenes mineres serveixen de marc per a poder gaudir d’un hàbitat de gran interés paisatgístic, on els animals deambulen de forma natural pels buidatges i talussos de les antigues mines.

Juan Carlos Guisado di Monti / Mines. Paisatges explorats

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La reactivació de gran part de les àrees i mines romanes esmentades durant el procés d’industrialització dels segles XIX i XX (fonamentalment de la mineria metàl·lica), va suposar un nou escenari d’instal·lacions i infraestructures que, després del seu final, van incorporar el que s’ha anomenat Arqueologia Industrial, amb nous afegits d’una altra etapa que, com la precedent, van modificar novament el paisatge i hi van introduir castellets, fumerals, forns i vies fèrries que, amb el seu abandonament i ruïna, es van sumar també al paisatge de la desolació i del passat.

Els Metalla, com van anomenar els romans als seus districtes, van ser una font important de recursos econòmics per a la seua civilització, així com també llocs de treball i activitat des dels quals es va canalitzar eficaçment l’aculturació i es va modular el ritme de romanització de les terres d’Hispània. Després de la fi de les explotacions i les seues reactivacions més modernes, els antics minats conformen llocs geogràfics singulars a què s’ha dotat de nous usos i funcions, d’acord i conseqüentment amb la posada en valor de l’anomenat Patrimoni Geològic i Miner.

L’exposició “Mines. Paisatges Explorats” se suma així a la nova visió i apreciació d’aquests espais miners, on de manera conceptual i artística es fa present el passat en una mostra fotogràfica que combina i conjuga els paisatges antròpics amb la naturalesa.

Juan Carlos Guisado di Monti Museo Histórico Minero Felipe de Borbón (E.T.S.I. Minas de Madrid)

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La poética del entropólogo (Una aproximación al trayecto fotográfico de Paco Valverde) Fernando Castro Flórez.

Andre Bazín señaló que las virtudes estéticas de la fotografía residen en su poder de revelarnos lo real: “No depende ya de mí el distinguir en el tejido del mundo exterior el reflejo en una acera mojada, el gesto de un niño; sólo la impasibilidad del objetivo, despojando al objeto de hábitos y prejuicios, de toda la mugre espiritual que le añadía mi percepción, puede devolverle la virginidad ante mi mirada y hacerlo capaz de mi amor. En la fotografía, imagen natural de un mundo que no conocíamos o no podíamos ver, la naturaleza hace algo más que imitar el arte: imita al artista”1. Pero el tiempo no está meramente momificado en las fotografías, ni el arte del index deriva siempre hacia el fetichismo. El poder geometrizador de este dispositivo va unido a la pulsión de archivo. Sabemos de sobra que el “instante decisivo”, uno de los elementos cruciales de la historia de la fotografía, está construido, esto es, el encuentro es un montaje o, en otros términos, una escenificación. La fotografía, especialmente desde los años ochenta, deconstruyó los mitos vanguardistas de la novedad y la originalidad (aquel paradigma de la verdad referencial) al mismo tiempo que dejaba atrás el dogma modernista de la pureza del medio; las estrategias “alegóricas” desarrollaron, hasta la saciedad, la cita y el reciclaje de las imágenes. El mismo Craig Owens señaló que la posmodernidad fue un debate, en muchos sentidos, sobre la fotografía2.

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1

André Bazin: “Ontología de la imagen fotográfica” en ¿Qué es el cine?, Ed. Rialp, Madrid, 1999, p. 29.

2

“El discurso en el mundo del arte se identificó con lo fotográfico. [...] me refiero a la noción de lo fotográfico en tanto que opuesto a la fotografía per se, a la teorización de lo fotográfico en términos de sus múltiples copias: ningún rastro de originalidad en el original, a la vez la “muerte del autor”, la mecanización de la producción de la imagen” (Craig Owens entrevistado por Anders Stephanson: “Interview with Craig Owens” en Beyond Recognition. Representation, Power, and Culture, University of California Press, Berkeley, 1992, p. 300).

El procedimiento fotográfico se utiliza para producir una paradoja: la paradoja de la realidad convertida en signo o de la presencia transformada en ausencia, en representación, en espacio vacío, en escritura. “La realidad fue, al mismo tiempo, ampliada y reemplazada o suplantada por ese suplemento rector que es la escritura: la escritura paradójica del fotógrafo”3. Desde el comienzo, la fotografía es un simulacro4. En su ensayo “La Fotografía o La Escritura de la Luz: Literalidad de la Imagen”, Jean Baudrillard sostiene que encontrar una literalidad del objeto, contra el sentido y la estética del sentido, es la función subversiva de la imagen, que pasa a ser ella misma literal, es decir, lo que es profundamente: operadora de una desaparición de la realidad5. Frente a la ilusión referencialista y cualquier sensación de “proximidad” (aurática o psicótica), la fotografía mantiene el mundo a distancia, creando una profundidad de campo artificial que nos protege de la inminencia de los objetos. El deseo de fotografiar impuso su ley prontamente6 tal vez porque la imagen resultante, el sedimento o la huella, tiene una relación explícita con el deseo y la memoria, pero también con aquello que no se quiere ver, con un inconsciente colectivo o con la parte maldita, con el reverso de aquella realidad que habitamos.

Paco Valverde es consciente de las estratagemas postmodernistas y, sin embargo, no está hechizado por el vértigo de los simulacros, al contrario, plantea una fricción de nuestra mirada, inevitablemente artificial, con la naturaleza que está sometida a continua metamorfosis.

3

Rosalind E. Krauss: “Los fundamentos fotográficos del surrealismo” en La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, Ed. Alianza, Madrid, 1996, p. 132.

4

“La fotografía, al menos desde el momento en que Fox Talbot introdujo la técnica positivo/ negativo, puede parecer el mismísimo ejemplo de lo que Jean Baudrillard ha llamado recientemente el “simulacro industrial” –aplicado a aquellos productos de procesos industriales modernos de los que podemos decir que derivan en cadenas potencialmente infinitas de objetos idénticos, equivalentes” (Christopher Phillips: “El tribunal de la fotografía” en Glòria Picazo y Jorge Ribalta (eds.): Indiferencia y singularidad. La fotografía en el pensamiento artístico contemporáneo, Ed. MACBA, Barcelona, 1997, p. 59).

5

Cfr. Jean Baudrillard: “La Fotografía o La Escritura de la luz: Literalidad de la imagen” en El intercambio imposible, Ed. Cátedra, Madrid, 2000, p. 142.

6

“Se ha señalado que la fotografía –o al menos el deseo de que las imágenes se graben espontáneamente sobre una superficie sensible a la luz- fue descrita por, al menos, veinte personas distintas en siete países distintos, entre aproximadamente 1790 y 1839. La aparición de este deseo [un deseo de fotografiar] como discurso casi siempre precedió y excedió a los conocimientos científicos necesarios para su realización” (Geoffrey Batchen: Arder en deseos. La concepción de la fotografía, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2004, p. 181).

Fernando Castro Flórez / La poética del entropólogo 29

Este fotógrafo retoma, con especial lucidez, el género del paisaje7 sin caer en lo pintoresco ni derivar hacia una poética de lo sublime. El arte contemporáneo es prácticamente inexplicable sin el paisaje y el bodegón, dos géneros tradicionalmente despreciados8. Toda la estética contemporánea, desde la Ilustración y el romanticismo hasta la actualidad, replantea la cuestión de la relación entre arte y naturaleza, aunque ahora de forma polémica: en última instancia, la apelación a la naturaleza se ha llegado a convertir en una impugnación de la modernidad, como concluye Clement Rosset en su ensayo significativamente titulado La anti-naturaleza.

Elementos para una filosofía trágica. No cabe duda de que el desierto que nos corresponde es el del nihilismo, ese territorio sombrío o encrucijada en el que no es posible encontrar cobijo.

Tal vez la honra del pensamiento se encuentre en esa estética y ética de la negatividad que desde Nietzsche hasta Adorno adquiere la forma más intensa. Nuestra cultura desgarrada se corresponde a un ser que es frontera, el límite impreciso en el que, según Mallarmé, deberían arrojarse los dados: la verdad resplandece en lo simbólico. Las propuestas del primer sistema del idealismo alemán, su reclamar una mitología simbólica, resuenan como una memoria que resiste en el naufragio.

Eugenio Trías afirma que, hoy por hoy, el gran arte y la gran filosofía sólo pueden producirse en el seno de una pertinaz travesía del desierto, donde más allá de los espejismos se anuncia un espacio insospechado. Por esta vía se tiende a una especie de microfísica del arte; todas las artes, en este sentido, se orientan hacia su límite con la expresa voluntad de traspasarlo: “el gran arte exhibe su contradicción inmanente: se alza sin nostalgia hasta lo sagrado, a la vez que expresa la tendencia ilustrada relativa a la radical clarificación de su ámbito o dominio. Cuando se da esta exposición de la contradicción insoluble, entonces el arte cumple con la doble exigencia de adecuarse al tiempo histórico (modernidad en otoño) y de alzarse hasta el límite (de lo sagrado

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7

“No cabe duda de que la percepción de la naturaleza como paisaje y no sólo como fondo escenográfico de narraciones ha estado en relación directa con la capacidad de observación del entorno y de la valoración de la naturaleza como un ámbito de contemplación, disfrute y reflexión.

La noción de paisaje conlleva pensar la naturaleza como un ente autónomo con el que el hombre establece relaciones, pero a la vez que se convierte en objeto adquiere la calidad de sujeto, tanto pasivo como activo, al generar emociones y efectos capaces de conmover” (Santiago B. Olmo: “Naturalezas artificiales. El paisaje fotografiado” en Los géneros de la pintura, Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria, 1994, p. 121).

8

Cfr. Hans-Georg Gadamer: “Del enmudecer del cuadro” en Estética y hermenéutica, Ed. Tecnos, Madrid, 1996, pp. 235-243.

y secreto)”9. El desmembramiento del paisaje asalta a aquel que, como Bloch escribiera, salió al ancho mundo para aprender lo que era el miedo. Puede que no haya playa ninguna en la que esperar ese viaje prometido, ni reducto en el que estar a salvo, el naufragio se ha convertido en la metáfora absoluta. Los planteamientos fotográficos de Paco Valverde no remiten, en ningún sentido, a la trascendencia simbólica sino que nos obligan a contemplar la erosión, el descoyuntamiento de la idea canónica de belleza y la sensación de que la ruina afecta incluso a la naturaleza, ese ámbito en el que está depositada la promesa de reconciliación.

Adorno señaló, adecuadamente, que es placentera cualquier figura de algo limitado porque no puede olvidarse la presión de quien lo ha reducido a límites, siendo sus perfiles memento.

El sentimiento que goza con lo irregular y lo desordenado de la naturaleza tiene afinidades simpáticas con el espíritu del nominalismo. Puede que la belleza natural no sea otra cosa que el mito transpuesto a la imaginación y por ello, en nuestra época, desgastado: “Todo el mundo cree bello el canto de los pájaros; nadie que tenga sentimientos, nadie en quien viva algo de la tradición europea, ha dejado de impresionarse por el canto de un mirlo tras la lluvia. Y, sin embargo, hay algo terrible en el canto de los pájaros, porque no es tal canto, sino la obediencia a la maldición que los aprisiona. También son terribles sus migraciones, signos de las antiguas profecías y signos de desgracia. La ambigüedad de la belleza natural tiene su génesis en la ambigüedad de los mitos”10.

“Las fotografías de Valverde nos muestran, al mismo tiempo caos y cosmos, documentan cómo la naturaleza retrocede como fuerza irregulable, dónde pierde domesticación, dónde desfallecen los esfuerzos culturales del hombre. Los cultivos son avasallados por depredadores naturales. Un lugar se convierte en un No-lugar”11. Ciertamente estamos obligados a deambular e incluso a vivir en lo que Marc Augé ha calificado como no lugares12. Virilio ha afirmado, lúcidamente, que hoy en día el interés por el paisaje pasa por el descubrimiento del paisaje de los acontecimientos y no por una discusión bizantina sobre el devenir museal del land art.

“Hay que reinventar una dramaturgia del paisaje. Una escenografía del paisaje con actores y no 9

Eugenio Trías: Lógica del límite, Ed. Destino, Barcelona, 1991, p. 259.

10 Theodor W. Adorno: Teoría estética, Ed. Taurus, Madrid, 1971, p. 93.

11 Michael Stoeber: “Perceiving the world in an intelligent manner” en No hay tal lugar. Territorios de lo invisible, Castillo de Santa Bárbara, Alicante, Consorcio de Museus de la Comunitat Valenciana, 2009, p. 40.

12 Cfr. Marc Augé: Los “no lugares”. Espacios del anonimato. Hacia una antropología de la sobremodernidad, Ed. Gedisa, Barcelona, 1993.

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simplemente con espectadores”13. Con todo, en nuestro tiempo se ha desplegado lo que llamaré un pintoresquismo degradado, un afán neurótico de coleccionar lugares, llegar hasta tierras desconocidas, revestirse de cualquier ropaje folklórico y retornar cargados de souvenirs. Nos hemos convertido en turistas de la desolación14.

Puede, como apuntara Heráclito en su fragmento 124, que el mundo más bello sea un “montón de escombros dejados caer en confusión”. En verdad, vivimos en medio de la incertidumbre, una condición espléndida para que el arte encuentre la energía del deseo. La melancolía moderna es el presentimiento de que ninguna mathesis universalis puede ya reordenar la dislocación de lo real, tenemos que construir el mundo con las ruinas, las visiones más extrañas, aunque sea inminente el derrumbamiento, confiando en que la paciencia sea capaz de hacer que el acontecimiento tenga lugar. María Zambrano interpretaba, desde una sensibilidad paisajística, el transcurrir del tiempo como una música que comienza continuamente, una música que se incorpora al sentir de aquel que la escucha, casi como si fuera una oración o una revelación instantánea. Lo que se revela, lo que hace que la visión se encienda, es la belleza: “la belleza que es vida y visión, la vida de la visión”15. Paradójicamente es la misma belleza la que crea el vacío, pero bien entendido que ese vacío es plenitud, apertura de lo que la escritura llama un espacio sacro intangible. Pero esto suena demasiado mistificador para los contemporáneos de la Gran Demolición, esto es, para los que hemos asistido al bautismo del siglo XXI con el atentado del World Trade Center. Cuando el terrorismo vírico impone, planetariamente, la política del pánico es justamente el momento en el que la ideología de la globalización revela tanto su exactitud cuanto su dimensión quimérica. Paco Valverde evita la retórica de las consignas (característica del “radicalismo subvencionado”) y demuestra que es posible aludir alegóricamente a la voracidad capitalista, esto es, a la destrucción del mundo como resultado del delirio del “beneficio”16.

13 Paul Virilio: El cibermundo, la política de lo peor, Ed. Cátedra, Madrid, 1997, p. 108.

14 “Los modernos turistas de la desolación suceden a los turistas del spleen, de la neurastenia, de la tuberculosis, que frecuentan el decorado extranjero de las estaciones del siglo XIX, presas del odio por el mundo real. El desempleo, la miseria más oscura, desembocan paradójicamente en una ociosidad comparable a la de la riqueza y la enfermedad. La fuga perpetua lejos del medio familiar ya considerado inhabitable y malsano no es únicamente algo propio del viajero acomodado...” (Paul Virilio: “Sector sin límites” en Un paisaje de acontecimientos, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1997, pp. 8990).

15 María Zambrano: Claros del bosque, Ed. Seix-Barral, Barcelona, 1986, p. 51.

16 “La entropía mide físicamente el grado de desorden de un sistema. Lo que observamos en las 32

En la magnífica serie que tituló Entropía, Paco Valverde fijaba la batalla “campal” de los árboles con la mala hierba y con las zarzas, la sensación de belleza iba de la mano de la inquietud; una impresión de ruina y de abandono, de silencio angustioso, dominaba esas composiciones armónicas, en las que la pureza azulada del cielo iba adquiriendo un color plomizo. El puente tenía un gran protagonismo en Paisaje y entorno; los descampados y la fotografías del artista, más allá de lo visible, son los resultados de un capitalismo desatado. Detrás de las imágenes de Valverde aparecen los eriales provocados por la furia constructiva en el levante español, cuyas fortalezas hoteleras se han convertido en la Meca de los turistas de grupo. Turistas que ante todo, buscan el sol, las playas y el mar, pero a los que la historia, la cultura y el devenir de las cosas, generalmente, les son indiferentes. Los lugares son, para ellos, sólo lugares de paso y la uniformidad de la arquitectura del pasa factura” (Michael Stoeber: “Perceiving the world in an intelligent manner” en No hay tal lugar. Territorios de lo invisible, Castillo de Santa Bárbara, Alicante, Consorcio de Museus de la Comunitat Valenciana, 2009, p. 40).

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obra en proceso, la huerta en tierra de nadie, los adosados-castillos más rocambolescos que uno pueda imaginar, un campo de golf irrisorio o desconcertante y un trazado de motocross en una colina de verde purísimo, son algunos de los “paisajes” contaminados que Valverde enfatiza “estéticamente”. El individuo aparece en esa serie aunque sea de forma dislocada: una familia paseando junto a una presa amenazadora o un montón de gente retozando en una charca deplorable que tiene por horizonte unos postes de alta tensión. A pesar de todo, este artista no se deja llevar por el nihilismo absoluto y así fija su mirada en una carretera vacía que atraviesa la planicie o en unas curvas que descienden al valle que es un vergel17.

La serie de los Paisajes explorados que Paco Valverde presenta en el Centre Municipal d’Exposicions de Elche es, sin ningún género de dudas, una manifestación de su madurez creativa, insistiendo en sus planteamientos estilísticos pero intensificándolos. Si anteriormente recurría al término entropía, tan importante para Robert Smithson, ahora parece que encontrara, en sus merodeos por la minería española, auténticas intervenciones de “land art”. Con rigor y convicción, Valverde realiza fotografías en Linares, Peñarroya, Río Tinto, Ojos Negros, Portman, Las Médulas, La Unión o Mazarrón, mostrando, de nuevo, la ruina y el abandono, pero también el esplendor de la naturaleza modificada brutalmente por la mano del hombre. Para este artista no son tan importantes las tipologías a la manera de los Becher cuanto la singularidad del paisaje que integra la destrucción y consigue suscitar emociones estéticas. Las chimeneas de las explotaciones mineras imponen su presencia fálica en paisajes en blanco y negro, marcados por una sensación de misterio o se integran en esas colinas que Valverde fotografía tomando distancia. Sin duda, tan importantes son, en estas imágenes, las fracturas del terreno, el juego de la tierra y de la vegetación que recupera espacio tras la desaparición de la industriosidad minera, como los cielos surcados por nubes.

Paco Valverde fusiona, en términos de Bachelard, la poética de lo aéreo con las ensoñaciones de la tierra. También podríamos hablar de la relación entre familiariedad y extrañeza18, de las impresiones propias de un trayecto en el que el artista está buscando, literalmente, “fuentes de energía”. Este entropólogo asume el código “estético” que Smithson estableciera en “The 17 Hay que fijarse también en que esa imagen “sublime” está atravesada por los cables del tendido eléctrico con lo que de nuevo la técnica introduce su aberración en el seno de lo natural.

18 “Lo opaco del cuerpo en movimiento, actuante, caminante, que goza, es lo que organiza indefinidamente un aquí en relación con un allá, una “familiaridad” en relación con una “extrañeza”” (Michel de Certeau: La invención de lo cotidiano. 1. Artes de hacer, Ed. Universidad Iberoamericana, México, 2000, p. 142).

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Crystal Land”: “fragmentación, corrosión, descomposición, desintegración, deslizamiento de rocas, escombros, corrimientos, flujos de lodo, avalancha”19. Esa corrosión de la naturaleza no lleva a la amargura ni a la visión apocalíptica, sino que, gracias a las fotografías de Paco Valverde , revela una belleza desconcertante; en el seno de los no-lugares el espacio adquiere una cualidad intensa, como si la tierra se negara, por emplear términos heideggerianos, a ser meramente “un mundo”. Existe una enigmática y hermosa canción de la tierra20 que la mirada poética y apasionada puede mostrar incluso allí donde la ruina parece ser lo que queda.

Fernando Castro Flórez Profesor de Estética y Teoría de las Artes de la UAM. Crítico de arte, curador y miembro del patronado del MNCARS

19 Robert Smithson: “The Crystal Land” en The Writings of Robert Smithson, New York University Press, New York, 1979, p. 20.

20 “Tierra se da en cada caso de manera irreductiblemente singular, especifica: hay tierra en el brillo de los metales, en la opacidad de la piedra, en la fluidez del agua, en el resplandor ofuscador de la llama. […] Si lo material es una supuesta presencia constante, un sustrato siempre penetrable y dominable, lo térreo sale a la luz y brota como lo indisponible y ya de siempre determinado: es lo diáfano o lo opaco, lo rígido o lo flexible, lo fibroso o lo liso” (Félix Duque: El mundo por de dentro.

Ontotecnología de la vida cotidiana, Ed. Serbal, Barcelona, 1995, pp. 131-132).

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Minas. Paisajes explorados (La visión arqueológica) Juan Carlos Guisado di Monti En ninguna región de las que constituía en la Antigüedad el amplio orbe romano, tuvo tanto peso y dimensión la actividad minera como en la provincia romana de Hispania o más apropiadamente “las Hispanias”, como también denominaban los romanos a la Península Ibérica.

Las riquezas mineras de estas tierras fueron ensalzadas y consideradas desde tiempos anteriores a la dominación romana y por los autores clásicos como un auténtico “Eldorado” o tierra de promisión. La gran variedad de sus minerales y la abundancia de los mismos contribuirían a crear la leyenda y a fijar la idea idílica (incluso la concepción mítica) de un paraíso de recursos de origen mineral al alcance de cualquiera que consiguiera ponerlos en explotación.

Tras el legendario reino de Tartessos, que atraería como foco de un emporio minero de riquezas sin límites a los colonizadores y comerciantes fenicios y griegos, la conquista y dominio por los cartagineses sobre amplios territorios de Iberia tuvo como especial motivación el abastecerse de bienes y recursos, siendo las materias primas de origen mineral y, especialmente, la plata extraída de las galenas argentíferas de las zonas mineras de Sierra Morena y Cartagena, fundamentales para financiar y sufragar la guerra con Roma por el dominio y la hegemonía sobre el Mediterráneo.

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La anexión de Hispania a la órbita romana sólo fue posible tras la victoria militar sobre la potencia cartaginesa en la península. Su vencedor, el romano Publio Cornelio Escipión, pudo ganar la guerra al fijar como estrategia y objetivos prioritarios de la misma los enclaves mineros de Carthago-Nova (Cartagena) y Cástulo (Linares), ejes y pilares económicos sobre los que se sustentaba el poder Bárquida. El desposeer a los cartagineses durante la contienda de su principal fuente de provisión de recursos financieros (la plata de sus minas), supuso, con el tiempo y tras innumerables esfuerzos, la victoria romana.

Así, Roma heredaría por derecho de conquista las minas púnicas de Iberia, que pasaron a formar parte de los dominios del Estado romano y seguirían siendo explotadas de forma sistemática por sus nuevos gestores, incluso de forma más eficaz, dentro del nuevo orden romano, en el que Roma pasaría a controlar estos territorios mineros ya en funcionamiento y dotados de sus correspondientes instalaciones e infraestructuras mineras.

La implantación del nuevo esquema colonial romano en las actividades minero-metalúrgicas de la Península Ibérica supuso, con respecto a la etapa histórica anterior, una transformación profunda y cualitativa, como consecuencia de la mayor integración territorial y organizativa dentro de la nueva estructura del Estado romano. El proceso de romanización conllevó una intensificación y la explotación a gran escala de los yacimientos mineros ya conocidos (en especial los referidos a la minería metálica); la apertura de nuevas áreas y zonas mineras, tras evaluar y prospectar los indicios mineros de los nuevos territorios conquistados; y, por último, la puesta en práctica y beneficio de nuevos recursos minerales, que se integraron en la dinámica económica y en los circuitos comerciales del mundo romano.

Roma, como sucesora del poder cartaginés en Hispania, reorientó y continuó con las explotaciones intensivas de los minados conocidos, incorporando, en su progresiva expansión de conquista por la península, territorios con importantes reservas minerales, que fueron inmediatamente puestos en producción, como la rica franja pirítica del suroeste y, en una última fase de conquista concluida en época imperial con el emperador Augusto, el área minera del noroeste, en especial, sus estratégicos recursos auríferos, vinculados directamente al sistema monetario y fiscal romano.

Sin embargo, pese a la importancia de la industria extractiva minera en la economía de Roma, para el mundo romano, la concepción y el entendimiento de la minería y su industria eran consideradas, en cierta forma, como una actividad antinatural o contra natura, que

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violentaba y depredaba la misma naturaleza, o lo que es lo mismo, socavaba y destruía en parte el equilibrio universal y el orden natural establecido.

Esta línea de pensamiento podemos rastrearla en la historiografía de la época. Autores como el naturalista latino Plinio el Viejo describen y critican en su tiempo, cómo el hombre, mediante la minería, era capaz de destruir y someter en su ansia de riquezas y ostentación las más altas montañas, hasta el punto de dejar grandes zonas estériles y desmanteladas. La masa arrancada se cargaba en grandes barcos construidos al efecto, que transportaban las mismas montañas por mar, hasta los rincones más recónditos del Imperio, con tal de comerciar y hacer negocio con el producto esquilmado de las propias entrañas de la madre tierra.

Este, en parte, contrasentido filosófico o paradoja moral en la concepción de la explotación minera del suelo y subsuelo, se corresponde ciertamente con la mentalidad campesina que alberga el modo de entender y de comprender la vida del hombre romano. Ajeno a lo que podíamos pensar en un primer momento y hasta con cierta simpatía, de una posible corriente ecologista que arrancaría en nuestra propia antigüedad clásica (en donde ya habría y se tendría conciencia de la actuación depredadora y contaminante que el hombre producía en el medio ambiente), lo cierto es que el ejercicio de la minería en época romana, más bien estaba considerado como una actividad atribuida de una innegable connotación negativa y como la antítesis de la agricultura, impregnada esta última de los valores positivos de la vida.

La agricultura simbolizaba y representaba para la idiosincrasia y el alma romana la actividad productiva apropiada y bien vista o “políticamente correcta”, a la que un hombre podía dedicar de forma digna su tiempo y sus medios. La oscuridad telúrica del mundo de la mina y del ámbito subterráneo donde discurren parte de los trabajos mineros, conforman un escenario radicalmente opuesto al paisaje ideal agrícola de hacer producir los bienes y los frutos de la tierra, en vez de triturar y, en cierta manera, destruir la misma. Y ése es el sentido y la visión (además, evidentemente, del lucro asumido que acompañaba al oficio de la minería) que el mundo romano tenía igualmente con respecto a las grandes explotaciones mineras que se llevaron a cabo en su tiempo.

También es cierto que la relación hombre-paisaje no había asumido hasta entonces las altas cotas de modificación del entorno, la alteración del medio físico y el descomunal cambio que supuso aplicar en un área minera el despliegue de medios que los romanos pusieron en práctica al emplear y contar con los recursos del Estado (desde las legiones y los técnicos,

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hasta el aparato administrativo y burocrático del Imperio al servicio de la gestión minera).

El dominio público de las minas y el control por parte del Estado de la producción minera propició, sobre todo, la posibilidad de llevar a cabo unas explotaciones a gran escala de dimensiones como hasta entonces no se habían realizado y que impactaron sobre el territorio de forma determinante.

Esto, unido a la gran masa de obra empleada e implicada en los diversos oficios mineros (desde esclavos a especialistas cualificados) y a la utilización de ingenios tecnológicos (ruedas hidráulicas, bombas de Ctésibio, tornillos de Arquímedes, norias y poleas de cangilones, sierras de cortar hidráulicas, etc.), empleados para optimizar el rendimiento de las labores mineras, supuso que las zonas explotadas se convirtieran en extraños paisajes lunares, donde los movimientos de tierras, la deforestación consecuente, los vaciados y extracciones, las escombreras e, incluso, la modificación de los cauces de los ríos, hicieron del paisaje lugares que fueron descritos por sus contemporáneos como auténticos hormigueros humanos y verdaderas obras de gigantes.

La magnitud de estas labores y minas romanas, unida al abandono y al paso del tiempo, hizo que en la mayoría de las zonas de explotación que aún perviven (a algunos de estos lugares habría que sumarles las cicatrices y aportes industriales de la reactivación minera de las explotaciones del siglo XIX y principios del XX) y trascurridos dos mil años hasta el presente, la naturaleza haya vuelto a reclamar lo que era suyo. Es más, los antiguos enclaves mineros hoy son un espacio tectónico que ha permitido la regeneración ambiental y la creación de nuevos nichos ocupacionales de plantas y animales, convirtiéndose, paradójicamente, en lugares y hábitat incluso emblemáticos de la fauna y flora.

Lo que en su momento fue desmonte, arrase y perforación minera, ahora es un espacio medioambiental y ecológico. Los antiguos minados se han convertido en particulares ecosistemas que, de manera natural tras el fin de las explotaciones mineras y su ruina, o de forma inducida por la intervención de nuevo del hombre, evolucionan o han vivido un proceso de restauración hasta convertirse en paisajes culturales o lugares morfológicamente singulares, donde llegan a combinarse los diversos colores de las formaciones minerales y la armonía de la naturaleza.

La sensación que uno tiene al enfrentarse hoy en día a estos paisajes es, en cierta forma, lo que refleja y ha podido captar con su cámara Paco Valverde para esta exposición. Cada

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instantánea atrapa y transmite un momento de la nostalgia y la evolución desde un pasado concreto, que no es sino la idea arqueológica que, desde el presente, la exploración o la prospección de estos lugares pueden producirnos a quienes los visitamos.

Las distintas formas de percepción del paisaje minero, jalonadas en la distancia por los distintos lugares que forman el corpus de este catálogo, son presentadas desde el enfoque de la técnica y pericia fotográfica, de manera que el resultado recuerda, quizá, por su motivación y búsqueda exploratoria, a los viajeros de época pasada. Sin olvidar la máxima romana, presente en todas las imágenes de la muestra, de que es en el reino mineral y en el mundo de las minas donde el hombre sobrepasa los límites que impone el orden natural.

La riqueza minera de Hispania permitió la explotación sistemática sobre amplios y diversos lugares en pos de las mineralizaciones. La distribución de los recursos minerales no es homogénea a lo largo de la península, por lo que las actividades mineras y sus localizaciones ocupan, al igual que el periplo y proyecto fotográfico que da lugar a esta exposición, heterogéneas zonas de explotación minera.

Esbozar y presentar el mapa minero y el impacto de la minería de Roma en Hispania podría sintetizarse en lo que se ha venido a llamar las cuatro grandes regiones mineras, que conforman, en líneas generales, las principales áreas históricas de las explotaciones mineras romanas de la península.

Una de estas áreas mineras de la Antigüedad sería la del noroeste, con su rica minería del oro de León, Galicia, Asturias y norte de Portugal. Este espacio ocupa el cuadrante noroccidental de la península, distribuyéndose desde el río Tajo hasta el mar Cantábrico y desde el oeste de las dos mesetas al océano Atlántico. Junto con el oro se explotó estaño y otros metales, siendo la zona minera mejor investigada y estudiada arqueológicamente de España.

Su importantísima minería aurífera fue explotada en yacimientos primarios, como en Tres Minas (Portugal), y en yacimientos secundarios (placeres fluviales y depósitos aluviales), de todos los cuales, el mejor ejemplo es la zona arqueológica de las Médulas (Patrimonio de la Humanidad).

En Las Médulas se utilizó la fuerza hidráulica (tras su captación y conducción por canales de centenares de kilómetros hasta el área de los frentes de explotación) para, con la fuerza 40

de la presión del agua, provocar el derrumbe y abatimiento del terreno, junto con el arrastre, lavado, separación y evacuación, tanto de los estériles como del material aurífero existente en su geología. Se ha calculado la masa removida de tierra y roca en más de unos cien millones de metros cúbicos de conglomerado aluvial aurífero, volumen que representa la mayor alteración física y morfoestructural de la Antigüedad. El resultado es uno de los paisajes más sobrecogedores e impactantes al que uno puede enfrentarse.

La explotación minera en esta área del noroeste, en la zona astur-galaica, supuso la mayor aportación de oro del territorio hispano al sistema monetario romano, basado en la moneda de oro -el aureus o áureo- y de plata -el denarius o denario-. El oro era el patrón económico

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en el que se basaba el sistema financiero romano, por lo que la minería del oro, al igual que el resto de las demás áreas mineras, entró en declive cuando se produjo el colapso del sistema monetario y su consiguiente crisis económica, producida a finales del siglo II y comienzos del siglo III. Minas como las del Monumento Natural de Las Cuevas de Andina (El Franco – Asturias), testimonian la búsqueda del oro y de ese pasado en que esta región proporcionó el mayor volumen de mineral al imperio romano.

El área minera de Sierra Morena toma su nombre del importante empresario minero Sextus Marius, el hispano más rico (por sus minas de oro, plata y cobre) hasta su expropiación y muerte, tras un falso proceso durante el principado de Tiberio, en el que se le acusó de incesto con su propia hija y fue sentenciado a ser despeñado desde la roca Tarpeya de Roma.

La zona de Sierra Morena englobaba las actuales provincias de Jaén (norte), Ciudad Real, Córdoba, Sevilla y Badajoz. En ella se explotaron, fundamentalmente, hierro, cobre y la galena argentífera para la obtención de plomo y plata, así como el importantísimo cinabrio y el mercurio de la zona de Almadén.

El valle de la Alcudia (Ciudad Real) contaba igualmente en época romana con importantes minas de plata, mientras que el famoso cinabrio de la región sisaponense se exportaba en sacos precintados con sellos de plomo, para evitar su adulteración durante su manipulación y transporte. Los mineros romanos que trabajaban en las minas de cinabrio y mercurio utilizaban vejigas de cerdo (que usaban a modo de máscaras en la cara) como protectores profilácticos de los vahos y emulsiones que emitían las minas, conscientes ya de la toxicidad y la insalubridad que aparejaba el laboreo del mineral.

Las galenas argentíferas de las minas de la región de Cástulo, en Linares, fueron explotadas ya intensivamente desde el periodo cartaginés e, incluso, desde el Calcolítico, por lo que constituyen uno de los cotos mineros históricos por excelencia. A la minería histórica de púnicos y romanos le siguió la reactivación minera del XIX, con aportaciones arqueoindustriales como la mina Fernandina, que tuvo en el plomo su mena de referencia.

Junto a los metales nobles, el hierro fue también intensamente explotado en lugares como Las Minas de La Jayona (Fuente del Arco - Badajoz), inmediatas a la ciudad romana de Regina Turdulorum (Casas de Reina) y que hoy pueden visitarse como minas turísticas declaradas Monumento Natural y asociada a ACTE (Asociación de Cuevas Turísticas de España).

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Igualmente, otro ejemplo de minería férrica romana es el yacimiento de El cerro del Hierro, en el Parque Natural Sierra Norte de Sevilla. La riqueza y magnificencia de ciudades romanas como la bética Munigua (Villanueva del Río y Minas) es el resultado de las explotaciones mineras de la sierra sevillana, en las que el mineral de hierro sería beneficiado intensamente, forjando un ámbito minero que modeló el paisaje y dinamizó considerablemente la región productora.

El área minera del suroeste ocupa unos 200 km longitudinales desde España a Portugal, en lo que se conoce como la faja pirítica del suroeste, zona en la que la actividad minera romana se centró en la plata, el cobre, el hierro y, quizá, el oro.

El cinturón o faja pirítica con su epicentro de Río Tinto (hoy Parque Minero de Río Tinto, en Huelva) está vinculado históricamente a la riqueza tartesica y a la época de las colonizaciones feniciopúnicas. Durante época romana fue objeto de una actividad minera intensiva, desde Aljustrel-Vipasca (Portugal) hasta Aznalcóllar (Sevilla). El área de explotación romana se concentró en las zonas metálicas de enriquecimiento superficiales y, en menor medida, en zonas de montera, pero no se llegaron a alcanzar las grandes y masivas mineralizaciones (que serían beneficiadas intensivamente en el siglo XIX y XX).

Las labores romanas se llevaron a cabo durante los siglos I y II d.n.e. En las monteras del gossan (Río Tinto) se explotaron grandes concentraciones de plata y oro, mientras que las zonas cupríferas tenían una fácil extracción y requerían un posterior tratamiento metalúrgico, que también se ha podido documentar in situ en las múltiples escombreras metalúrgicas de este distrito minero.

Otra región minera de Hispania es el área del sureste peninsular, en las provincias de Murcia, Almería y Granada, con sus centros más importantes y de gran tradición minera de la Sierra de Cartagena, La Unión, Águilas y Mazarrón, donde la galena argentífera proporcionaba plata y plomo principalmente, aunque también se explotarían mármoles, junto a otros recursos pétreos (como el lapis specularis en Almería), así como algunos yacimientos cupríferos y el oro de Rodalquilar (Almería) y de yacimientos en aluvión de Granada.

Especialmente relevante es la zona de la antigua Carthago Nova, donde se explotaron tanto yacimientos estratiformes como filonianos con el objetivo de conseguir la plata y el plomo. Los conocidos lingotes mineros romanos de plomo de esta zona (que gracias a su

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climatología presenta el registro arqueológico más importante y mejor preservado de útiles e instrumental minero antiguo) son también uno de los mejores indicios arqueológicos para precisar tanto las rutas comerciales, como las sociedades y los empresarios mineros que se dedicaron a la industria extractiva durante el periodo republicano romano, la etapa de mayor auge y esplendor que experimentaron las minas del sureste hispano.

Tras las explotaciones mineras romanas, las minas del sureste volvieron a ponerse en labor durante los dos últimos siglos. Lugares de fuerte impronta minera, como Cabezo Rajado, Cabezo Agudo, Cabezo de San Cristóbal, los Perules, Pedreras Viejas, el Coto Fortuna, Portman, etc., volvieron a trabajarse modernamente e incidirían en las minas romanas documentando los trabajos antiguos (algunos llegarían a localizarse hasta a 300 metros de profundidad). Hoy en día estos enclaves son una referencia importante del patrimonio geológico y minero, incluso han dado lugar a manifestaciones culturales de vigente actualidad, como el Festival Internacional del Cante Flamenco de las Minas de La Unión y sus originales premios de “lámparas mineras”.

En época romana, junto al marco general citado de las principales regiones mineras, habría que contar con el resto de las explotaciones y minas que, de forma diseminada y en espacios más heterogéneos y de proporciones espaciales más reducidas, completarían el cuadro del panorama minero de la Hispania romana.

Entre estas últimas localizaciones, son las explotaciones lapídeas y marmóreas las que se distribuyen de forma más dispersa por la geografía hispana. Entre otras, tenemos el ejemplo de las canteras a cielo abierto de El Mèdol (Tarragona), de las que se extrajeron innumerables bloques pétreos, utilizados también ampliamente en la construcción y ornato de la ciudad romana de Tarraco, capital de la Hispania Citerior o Tarraconense. El bloque monolito que aún puede verse en la cantera a modo de testigo estratigráfico indica el volumen del vaciado y la cota a la que llegaron las extracciones.

También de la Citerior y de las tierras hoy castellano-manchegas, que se extendían en torno a cien mil pasos romanos de la ciudad hispanorromana de Segóbriga, se extraía, mediante minería subterránea, el famoso lapis specularis o “cristal de Hispania”, un yeso selenítico y cristalino, conocido actualmente como espejuelo o yeso especular, que por su transparencia y fácil trabajo se empleaba en la época para acristalar vanos y ventanales de todo el imperio.

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La exposición de Paco Valverde también nos presenta fotografías de Gavá (Barcelona), Ojos Negros (Teruel) y Cabárceno (Cantabria), antiguas minas romanas con el denominador común de haber sido explotaciones de hierro.

Las minas de Gavá-Can Tintorer, en Barcelona, fueron explotadas ya en época prehistórica, durante el neolítico, para el aprovechamiento de la calaíta (mineral con el que se fabricaban objetos de ornamentación). Estas minas son uno de los primeros yacimientos arqueomineros visitables.

Las minas de Ojos Negros en Sierra Menera (Teruel) fueron ya explotadas por los celtíberos.

El producto de su metalurgia fue famoso en la Antigüedad por la calidad y perfección de las piezas realizadas y avalado como tal en época romana. Las minas de hierro del Sistema Ibérico en Teruel, Cuenca y zonas de Guadalajara fueron intensamente explotadas durante el periodo medieval, así como en tiempos más recientes.

El modelado paisajístico de las explotaciones mineras romanas de hierro de Cabárceno, en Cantabria, ha servido de escenario a una de las más originales iniciativas llevadas a cabo con el patrimonio minero. La explotación minera abandonada ha sido adecuada en la actualidad para su visita, brindando la posibilidad al turista de disfrutar de un original zoológico moderno. Los pináculos y conos de deyección de las labores mineras sirven de marco en el que poder disfrutar de un hábitat de gran interés paisajístico, donde los animales deambulan de forma natural por los vaciados y taludes de las antiguas minas.

La reactivación de gran parte de las áreas y minas romanas mencionadas durante el proceso de industrialización de los siglos XIX y XX (fundamentalmente de la minería metálica), supuso un nuevo escenario de instalaciones e infraestructuras que, tras su final, incorporaron lo que ha venido en denominarse Arqueología Industrial, con nuevos añadidos de otra etapa que, como la precedente, modificaron de nuevo el paisaje e introdujeron castilletes, chimeneas, hornos y vías férreas, que con su abandono y ruina se sumaron también al paisaje de la desolación y del pasado.

Los Metalla, como llamaron los romanos a sus distritos, fueron una fuente importante de recursos económicos para su civilización, a la par que lugares de trabajo y actividad desde los que se canalizó eficazmente la aculturación y se moduló el ritmo de romanización de las tierras de Hispania. Tras el fin de las explotaciones y sus reactivaciones más modernas,

Juan Carlos Guisado di Monti / Minas. Paisajes explorados 45

los antiguos minados conforman lugares geográficos singulares a los que se ha dotado de nuevos usos y funciones, a tenor y consecuentemente con la puesta en valor del denominado Patrimonio Geológico y Minero.

La exposición “Mines. Paisatges Explorats” viene a sumarse a la nueva visión y apreciación de estos espacios mineros, donde de manera conceptual y artística se hace presente el pasado en una muestra fotográfica que combina y conjuga los paisajes antrópicos con la naturaleza.

Juan Carlos Guisado di Monti Museo Histórico Minero Felipe de Borbón (E.T.S.I. Minas de Madrid)

Imágenes en páginas anteriores: Página 19: Minas de Cabárceno III. Cantabria. 2008.

Página 25: Mina La Jayona I. 2009.

Página 33: Minas de Lapis Specularis II. Ossa de la Vega. Cuenca. 2008.

Página 41: Cerro del Hierro. Sevilla. 2009.

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Portman. Murcia. 2008. 75 x 100 cm.

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Cabezo Rajao I. La Uni贸n. Murcia. 2009. 46,84 x 70 cm.

Cabezo Agudo. La Uni贸n. Murcia. 2009. 46,84 x 70 cm.

Linares. Jaén. 2009. 46,84 x 70 cm.

Peñarroya-Pueblonuevo I. Córdoba. 2009. 46,84 x 70 cm.

Pe帽arroya-Pueblonuevo II. C贸rdoba. 2009. 46,84 x 70 cm.

Pe帽arroya-Pueblonuevo III. C贸rdoba. 2009. 46,84 x 70 cm.

Pe帽arroya-Pueblonuevo IV. C贸rdoba. 2009. 46,84 x 70 cm.

Pe帽arroya-Pueblonuevo V. C贸rdoba. 2009. 46,84 x 70 cm.

Poblado minero del Cerro del Hierro. Sierra Norte de Sevilla. 2009. 75 x 100 cm.

La Uni贸n. Murcia. 2009. 75 x 100 cm..

Ojos Negros. Teruel. 2008. 113 x 150 cm.

Las M茅dulas I. Le贸n. 2009. 113 x 150 cm.

Las Cuevas de Andina. Concejo de El Franco. Asturias. 2009. 75 x 100 cm.

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El MĂŠdol. Tarragona. 2009. 75 x 100 cm.

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Los Guindos. La Carolina. JaĂŠn. 2009. 75 x 100 cm.

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Rio Tinto I. Huelva. 2009. 75 x 100 cm.

63

Mina Fernandina. La Carolina. JaĂŠn. 2008. 75 x 100 cm.

64

BahĂ­a de Portman. Murcia. 2008. 113 x 150 cm.

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Distrito minero de La Uni贸n. Murcia. 2008. 113 x 150 cm.

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Camino del 33. La Uni贸n. Murcia. 2008. 75 x 100 cm.

67

Cabezo Rajao II. La Uni贸n. Murcia. 2007. 75 x 100 cm.

68

Las M茅dulas II. Le贸n. 2009. 75 x 100 cm.

69

Minas de Lapis Specularis I. Ossa de la Vega. Cuenca. 2008. 75 x 100 cm.

70

Ojos Negros. Lago alto. Teruel. 2009. 75 x 100 cm.

71

Rio Tinto II. Huelva. 2009. 75 x 100 cm.

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Rio Tinto III. Huelva. 2009. 75 x 100 cm.

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Mina JosĂŠ Maestre. Portman. Murcia.

2007. 113 x 150 cm.

Minas de Cabรกrceno I. Cantabria. 2008. 75 x 100 cm.

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Minas de Cabรกrceno II. Cantabria. 2008. 75 x 100 cm.

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Mina La Jayona II. Badajoz. 2009. 75 x 200 cm.

Minas de Mazar贸n. Murcia. 2007. 75 x 100 cm.

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Paco Valverde. Hinojares (Jaén), 1964 Es forma com a tècnic superior de Fotografia a l’Escola Superior d’Arts Aplicades d’Oriola, l’any 1997.

Assisteix al taller impartit per Pedro López Cañas a la Universitat d’Alacant, organitzat per l’Institut de Cultura Juan Gil-Albert, a partir del qual elabora el seu primer projecte, El capricho de la letra f, un treball que li suposa la primera adquisició per part de la Diputació d’Alacant. En els anys 2003 i 2004, el departament d’Arts Visuals de la Regió de Múrcia li concedeix dues beques per al desenvolupament de dos projectes que giren al voltant del paisatge contemporani, basant-se en tallers realitzats amb Mireya Masó -Ajuste de realidad– i amb Bleda i Rosa -Paisaje contemporáneo-.

De la trobada amb Feliciano López Pastor, en les Jornades Fotogràfiques de Guardamar, sorgeix el plantejament de Paisaje Doméstico. Aquest projecte, relacionat amb la memòria i l’entorn familiar pròxim a l’artista, es presenta en diversos centres i galeries: UFCA/Algesires, Sarthou Carreres/Vila-real, Railowsky/València, EFTI/Madrid, Proyecciones/PhotoEspaña/Madrid i diverses sales d’Alacant. El 2001, és seleccionat en les XI Trobades d’Art Contemporani que proposa la Diputació d’Alacant; el 2002, obté la menció d’honor en el concurs de Fotografia i Pintura de l’ABC. Ambdós reconeixements els aconsegueix amb imatges d’aquesta sèrie que, una vegada completada, dóna lloc a El capricho de lo cotidiano. Aquesta nova sèrie va ser exposada en l’ArteLeku “Ignacio Aldecoa” de Vitòria. Ja el 2004, amb la peça “Unicornio”, de la sèrie El capricho de lo cotidiano, és seleccionat en el Concurs Internacional de Fotografia de Purificación García, al Cercle de Belles Arts de Madrid.

Si El capricho de lo cotidiano suggereix una forma de paisatge al voltant de la llar i la memòria, l’interés per la relació home-naturalesa porta Paco Valverde a realitzar un estudi d’esbossos, un work in progress amb el qual aconsegueix ser seleccionat en el Certamen Ángel Andrade d’Arts Plàstiques, i que dóna pas a dos nous projectes durant el 2005: Lugares comunes, amb el qual obté el Premi CAM de Fotografia, i Cuestiones, que en el Certamen d’Arts Plàstiques de la Universitat de Múrcia aconsegueix la menció d’honor. La implicació amb el paisatge es posa de manifest en dos nous projectes: el 2006, el titulat 35/14, per a l’Autoritat Portuària d’Algesires, que presenta en aquesta ciutat i en l’Institut Cervantes de Tànger i Tetuan; el segon, Fotografía y Documentalismo, que es mostra en les XI Jornades de Fotografia de Guardamar del Segura, on aborda el retrat a gran format de persones en els límits de zones agrícoles, industrials i turístiques.

El 2006 comença a treballar amb la galeria Aural d’Alacant i aquest mateix any és seleccionat en la “London Art Fair” dins del projecte Photo 50. En l’esmentada galeria presenta la sèrie titulada Entropía, de la qual dues obres van ser seleccionades en el Certamen d’Arts Plàstiques d’UNICAJA en el 2008. El 2009, exposa en la col·lectiva d’artistes nacionals i internacionals No hay tal lugar. Territorio de lo invisible, sota el comissariat d’Anja Krakowski i Begoña Martínez, patrocinada pel Consorci de Museus al castell de Santa Bàrbara d’Alacant. Aquest mateix any és seleccionat en la Convocatòria d’Arts Plàstiques de la Diputació d’Alacant i se li adquireix una peça de l’última sèrie Minas. Paisajes explorados. L’any 2010 rep el tercer premi en el Concurs de Creació Artística “José García Jiménez”.

El seu treball més recent ha estat la realització, entre finals del 2008 i principis del 2009, del workshop De una parte a otra, un projecte col·lectiu entre artistes espanyols i egipcis, que s’ha exposat a les ciutats del Caire i Alacant i que arreplega imatges metropolitanes d’ambdós països.

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Paco Valverde. Hinojares (Jaén), 1964 Se forma como Técnico Superior de Fotografía en la Escuela Superior de Artes Aplicadas de Orihuela, en el año 1997. Asiste al taller impartido por Pedro López Cañas en la Universidad de Alicante, organizado por el Instituto de Cultura Juan Gil-Albert, a partir del cual elabora su primer proyecto, El capricho de la letra f, un trabajo que le supone la primera adquisición por parte de la Diputación de Alicante. En los años 2003 y 2004, el departamento de Artes Visuales de la Región de Murcia le concede sendas becas para el desarrollo de dos proyectos que giran en torno al paisaje contemporáneo, en base a talleres realizados con Mireya Masó -Ajuste de Realidad– y con Bleda y Rosa -Paisaje Contemporáneo-.

Del encuentro con Feliciano López Pastor, en las Jornadas Fotográficas de Guardamar, surge el planteamiento de Paisaje Doméstico. Este proyecto, relacionado con la memoria y el entorno familiar próximo al artista, se presenta en diversos centros y galerías: UFCA/Algeciras, Sarthou Carreres/Villarreal, Railowsky/Valencia, EFTI/Madrid, Proyecciones/PhotoEspaña/Madrid y varias salas de Alicante. En el 2001, es seleccionado en los XI Encuentros de Arte Contemporáneo que propone la Diputación de Alicante; en el 2002, obtiene la mención de honor en el concurso de Fotografía y Pintura del ABC. Ambos reconocimientos los consigue con imágenes de esta serie que, una vez completada, da lugar a El capricho de lo cotidiano. Esta nueva serie fue expuesta en el ArteLeku “Ignacio Aldecoa” de Vitoria. Ya en el 2004, con la pieza “Unicornio”, de la serie El capricho de lo cotidiano, es seleccionado en el Concurso Internacional de Fotografía de Purificación García, en el Círculo de Bellas Artes de Madrid.

Si El capricho de lo cotidiano sugiere una forma de paisaje en torno al hogar y a la memoria, el interés por la relación hombre-naturaleza lleva a Paco Valverde a realizar un estudio de bocetos, un work in progress con el que consigue ser seleccionado en el Certamen Ángel Andrade de Artes Plásticas, y que da paso a dos nuevos proyectos durante el 2005: Lugares comunes, con el que obtiene el Premio CAM de Fotografía, y Cuestiones, que en el Certamen de Artes Plásticas de la Universidad de Murcia consigue la mención de honor. La implicación con el paisaje se pone de manifiesto en dos nuevos proyectos: en 2006, el titulado 35/14, para la Autoridad Portuaria de Algeciras, que presenta en dicha ciudad y en el Instituto Cervantes de Tánger y Tetuán; el segundo, Fotografía y Documentalismo, que se muestra en las XI Jornadas de Fotografía de Guardamar del Segura, donde aborda el retrato a gran formato de personas en los límites de zonas agrícolas, industriales y turísticas.

En 2006 comienza a trabajar con la galería Aural de Alicante y ese mismo año es seleccionado en la “London Art Fair” dentro del proyecto Photo 50. En dicha galería presenta la serie titulada Entropía, de la cual dos obras fueron seleccionadas en el Certamen de Artes Plásticas de UNICAJA en el 2008. En el 2009 expone en la colectiva de artistas nacionales e internacionales No hay tal lugar. Territorio de lo invisible, bajo el comisariado de Anja Krakowski y Begoña Martínez, patrocinada por el Consorcio de Museos en el castillo de Santa Bárbara de Alicante. Este mismo año es seleccionado en la Convocatoria de Artes Plásticas de la Diputación de Alicante y se le adquiere una pieza de la última serie Minas. Paisajes explorados. El año 2010 recibe el tercer premio en el Concurso de Creación Artística “José García Jiménez”.

Su trabajo más reciente ha sido la realización, entre finales del 2008 y principios del 2009, del workshop De una parte a otra, un proyecto colectivo entre artistas españoles y egipcios, que se ha expuesto en las ciudades de El Cairo y Alicante y que recoge imágenes metropolitanas de ambos países.

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The exhibition “Mines. Paisatges explorats “which is exhibited in the Centre Municipal d’Exposicions, shows the work of an exceptional creator.

Paco Valverde’s photographs bring us closer to singular spaces, as are some of the old mining areas of the country. The gaze of the artist stops in some scenarios, seemingly desolate, reflecting the history and work hard, transmuted in art thanks to the special sensitivity of an author who reveals the beauty of abandonment.

Paco Valverde investigates the time and space, always present in his creations, and claims to drift scenarios, the silence of an industrial heritage which reflects the efforts and progress of the past times.

Paco Valverde images reconcile human beings with nature, so claimed, again, degraded lands, trodden by the relentless human activity, such as Las Médulas, Rio Tinto or Cabárceno, to name just a few of the places listed in this exhibition.

We are therefore faced with a different sample, which invites us to follow in the footsteps of the past and enjoy cultural landscapes that hoard up an undeniable beauty.

Alejandro Soler Mur Mayor of Elche

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From the beginning of the actual city council, the Department of Culture in Elche City, has endeavored to bring photography to the people of Elche. From the beginning, in the earliest days of the XIX century, this technique has been used so as to research reality as to transmit the esthetic view. In this late sense, although in origin the artistic photography is an heir to painting, it very soon created its own language, which nowadays has in the manipulation of the images one of its main tools of expression.

If we have a review of the exhibited works, we can agree that the several cultural places in the city have fine examples of all tendencies. So, we can name, among others, the exposition that was shown in the Centre Municipal d’Exposicions, a selection of the prestigious Mexican artist Pedro Meyer, showing pieces of three very important aspects of his career: the self portrait, the photojournalism and his most artistic work as a poet of the light. Inside this latest trend, we should also mention the exhibition of the artist from Elche José Gilabert, centered on the possibilities of colour and the shapes from the elements in nature. More recently we could also see an essential part of the work by artist Ouka Leele, famous for her connection to the Movida Madrileña.

Documentary photography has been represented in the show Cuba, third millennium, by the photographer from Cartagena Antonio López Mateo, and conducted in collaboration with the Historic Photographic Centre of the Region of Murcia (CEHIFORM) or the shows carried out in collaboration with Amnesty International about the defence of human rights or with the Red Cross about the situation of the children in areas of conflict around the world.

Within the scope of the photojournalism we can quote the presentation of the exhibition that the Unió de Periodistes Valencians holds every year, offering a review of the previous year in the scope of politics, society, culture, economics or sports. But, especially, we would like to mention the exhibition of the MAHE dedicated to the photographer Agustí Centelles (València 1909- Barcelona 1985) considered the Spanish Robert Capa, Centelles offers in his work a chronicle of the recent past of our country, above all, of the period covering the II Republic, The Civil War and the Exile. His work constitutes a fundamental collection of graphic information about the époque.

On this occasion, the work of the photographer from Elche Paco Valverde is on exhibition. Mines: Paisatges Explorats offers a route along the Spanish geography, following the trail of the ancient mining areas, already exploited in Roman times.

The author himself has admitted that the experience has given him knowledge and sensibility, but also results in an exercise of rationality, carried out with the accuracy of fieldwork. The exhibition constitutes an approach to an entropic landscape, falling into the pairing order/disorder, already present in previous works. According to the words of the author, probably when approaching one of the ancient mining areas, the first feeling we are invaded by is the one of tragedy. The ceasing of the human activity and the spontaneous way in which nature recovers its territory, determine the apparition of a landscape that moves itself as a remnant adrift.

Paco Valverde takes us to places where presence has become absence, where his view shows us signs, signs that constitute an invitation to meditate about the memory of the space, and, why not, our way to inhabit it. A very important meditation these days and the one all visitors are invited to share. Àngels Candela i Plaza Deputy Mayor of Culture

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pointed out that postmodernity was a debate about photography2 in many senses.

The poetry of the entropologist

(An approach to the photographic trajectory of Paco Valverde) Fernándo Castro Flórez André Bazín pointed out that the aesthetic virtues of the photograpy lie in its power of revealing the reality.”

It doesn’t depend on me distinguishing in the fabric of the external worlds the reflection of a wet pavement, the gesture of a child, only the impassiveness of the goal, divesting the object of habits and prejudices, of all spiritual added by my perception, the virginity can be given back to my look and make it capable of my love. In the photograph, natural image of a world we didn’t know or we couldn’t see, natural does something more than imitating the art, it imitates the artist”1. But time is not only mummified in the photographs, not the art of the index always moves on fetishism. The geometrizing power of this device is matched to the pressing of file. We already know that the “decisive instant”, one of the essential parts of the “history of photograph”, is built, that is, the meeting is an assembly, said in another way, a dramatization.

Photograph, specially the one from the eighties, built out the avant gardist myths of noveltry and originality (that paradigm of the referential truth) at the same time that it left behind the modernist dogma of the purity of the environment, the allegorical strategies developed, over and over, the mentioning and recycling of the images. Craig Owen himself 1

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André Bazin: “Ontología de la imagen fotográfica” en ¿Qué es el cine?, Ed. Rialp, Madrid, 1999, p. 29.

The photographic procedure that is used to produce the paradox, the paradox of reality, made in a sign, or the presence transformed in absence, in representation, in empty space, in writing, “the reality was, at the same time, increased and replaced or supplanted by this guiding supplement that is the writing of the photographer3, from the beginning the photography is a simulacrum4. In this essay, “Photograph or the Writing of the Light: Literality of the Image”, Jean Baudrillard maintains that finding the literality of the object, against the sense or esthetic of the sense, is the subversival function of the image, that becomes itself, literally, that is, what is deeply operator of a disappearance of reality5.

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“El discurso en el mundo del arte se identificó con lo fotográfico. (...) me refiero a la noción de lo fotográfico en tanto que opuesto a la fotografía per se, a la teorización de lo fotográfico en términos de sus múltiples copias: ningún rastro de originalidad en el original, a la vez la “muerte del autor”, la mecanización de la producción de la imagen” Craig Owens entrevistado por Anders Stephanson: “Interview with Craig Owens” en Beyond Recognition. Representation, Power, and Culture, University of California Press, Berkeley, 1992, p. 300).

Rosalind E. Krauss: “Los fundamentos fotográficos del surrealismo” en La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, Ed. Alianza, Madrid, 1996, p. 132.

“La fotografía, al menos desde el momento en que Fox Talbot introdujo la técnica positivo/ negativo, puede parecer el mismísimo ejemplo de lo que Jean Baudrillard ha llamado recientemente el “simulacro industrial” –aplicado a aquellos productos de procesos industriales modernos de los que podemos decir que derivan en cadenas potencialmente infinitas de objetos idénticos, equivalentes”. (Christopher Phillips: “El tribunal de la fotografía” en Glòria Picazo y Jorge Ribalta (eds.): Indiferencia y singularidad. La fotografía en el pensamiento artístico contemporáneo, Ed. MACBA, Barcelona, 1997, p. 59).

Cfr. Jean Baudrillard: “La Fotografía o La Escritura

Opposing to the referential illusion or any feeling of “proximity”(auratic or psychotic), photograph keeps the world at a distance, developing an artificial deepness of field which protects us from the imminence of the objects. The desire of photographing imposed its law at an early stage6, maybe because the resulting image, the sediment or the trace, has an explicit relation with the desire or memory, but also with what doesn’t want to be seen, a collective unconscious or the damned part with the reverse of that reality we dwell in.

Paco Valverde is conscious of the postmodernist stratagems, and nevertheless, he is not captivated by the frenzy of the pretence, just the opposite, he sets out a friction in our glance, unavoidably artificial, with nature which is always subjected to continuous metamorphosis. This photographer takes back, with special lucidity, the genre of landscape7,

6

7

de la luz: Literalidad de la imagen” en El intercambio imposible, Ed. Cátedra, Madrid, 2000, p. 142.

“Se ha señalado que la fotografía –o al menos el deseo de que las imágenes se graben espontáneamente sobre una superficie sensible a la luz- fue descrita por, al menos, veinte personas distintas en siete países distintos, entre aproximadamente 1790 y 1839. La aparición de este deseo [un deseo de fotografiar] como discurso casi siempre precedió y excedió a los conocimientos científicos necesarios para su realización” (Geoffrey Batchen: Arder en deseos.

La concepción de la fotografía, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2004, p. 181).

“No cabe duda de que la percepción de la naturaleza como paisaje y no sólo como fondo escenográfico de narraciones ha estado en relación directa con la capacidad de observación del entorno y de la valoración de la naturaleza como un ámbito de contemplación, disfrute y reflexión. La noción de paisaje conlleva pensar la naturaleza como un ente autónomo con el que el hombre establece relaciones, pero a la vez que se convierte en objeto adquiere la calidad de sujeto, tanto pasivo como activo, al generar emociones y efectos capaces de conmover” (Santiago B. Olmo: “Naturalezas artificiales. El paisaje fotografiado” en Los géneros de la pintura, Centro Atlántico de Arte

without falling in the picturesque nor deriving into a poetry of the sublime. Contemporary art is practically unexplainable without the landscape and the still life, two genres traditionally rejected8. All the contemporary aesthetics, from the Illustration or Romanticism to the present days, reconsider the question of the relationship between art and nature, though now in a controversial way as a last resort. The appealing to nature has become a defeat of modernity, as Clement Rosset concludes in his significant essay called The anti-nature: Elements for a tragic philosophy. There is no doubt that the desert which corresponds to us is the one of nihilism, the dark territory or crossroads in which it is not possible to find shelter. Maybe the honor of the thought could be found in that aesthetic and ethic of negativity that, from Nietzsche to Adorno, acquires a more intensive form. Our shrill culture corresponds with a being that is a border, the imprecise limit in which, according to Mallarmé, the dice should be thrown: the truth glitters on the symbolic. The proposals of the first German system of idealism, its claiming for a symbolic mythology, echo as a memory that resists in the shipwreck.

Eugenio Trías asserts that, nowadays, the great art and philosophy can only be along produced in the heart of an obstinate crossing the desert, where , further from the mirages, an unsuspected space is announced. We tend though this way to a kind of microphysics of art, all arts, in this way, are orientated to their limit the mere wish of going beyond: “the great art shows its immanent contradiction, rises itself without nostalgia to the sacred, at the same time that it expresses the illustrated tendency relative to the radical clarification of its field or dominance. When this exposition of insoluble contradiction is given, the art achieves the double demand of adapting itself to the historical time (modernity in autumn) and raise itself to the limit (of

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Moderno, Las Palmas de Gran Canaria, 1994, p. 121).

Cfr. Hans-Georg Gadamer: “Del enmudecer del cuadro” en Estética y hermenéutica, Ed. Tecnos, Madrid, 1996, pp. 235-243.

Fernando Castro Flórez / The poetry of the entropologist

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the sacred and the secret)9. The breaking up of the landscape assaults the one who, as Bloch wrote, set off to the wide world to know what fear was. There may be no beach in which to wait for the promised trip, nor redoubt in which to feel safe, the shipwreck has become an absolute metaphor. The photographic approaches of Paco Valverde don’t go down, in any sense, to the symbolic significance, but forces us to gaze at the erosion, the twisting of the canonical idea of beauty and the feeling that ruin affects even nature, in this field in which the promise of reconciliation is deposited.

Adorno pointed out, in an suitable way, that any figure of something limited is pleasant, because the pressure of somebody who has reduced it to limits cannot be forgotten, being its profiles mement.

The sense that enjoys with the irregular and untidy of nature has pleasant affinities with the spirit of nominalism. Natural beauty may not be anything but the myth surpassed by the imagination and, for this reason, in our times, worn down. “Bird singing is consider beautiful by everybody, nobody having feelings, nobody in whom some of the European tradition dwells, has stopped shocking by the singing of a blackbird after the rain. And, however, there is something of terrible in the singing of birds, because it is not the singing in itself, but the obedience to something that traps them. Their migrations are also terrible, sign of ancient prophecies and signs of misfortune. The ambiguity of natural beauty has its genesis in the ambiguity of myths”10.

“Valverde’s photographs show us chaos and cosmos at the same time, they research on how nature comes back with indictable power, where domesticity is lost, where the cultural efforts of a man faints. The crops are trampled on natural predators. A place becomes No place11. We are certainly obliged to wander, even to 9

Eugenio Trías: Lógica del límite, Ed. Destino, Barcelona, 1991, p. 259.

10 Theodor W. Adorno: Teoría estética, Ed. Taurus, Madrid, 1971, p. 93.

11 Michael Stoeber: “Perceiving the world in an intelligent manner” en No hay tal lugar.

Territorios de lo invisible, Castillo de Santa

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live, in which Marc Augé has qualified as no place12s.

Virilio has splendidly asserted that the interest for the landscape comes through the discovery of the landscape of events nowadays, and not from a Byzantine argument about the museum evolution of the land art.” A new drama of the landscape has to be created. An scenery of the landscape with actors and not only with audience13. With all this, nowadays, a so called diminished picturesquism has been spread out, a neurotic effort of collecting places, reaching unknown lands, dressing in any folk clothes, and come back with plenty of souvenirs. We have become tourist of desolation14.

The most beautiful world, as Heráclito pointed out in his 124 extract, could be “a pile of rubble let fall in confusion”. The truth is that we live among uncertainty, an splendid condition so that art finds the wish for the energy. Modern melancholy suspect that no mathesis universalis can already rearrange the disturbance of the real thing, the world has to be built up with the ruins, the oddest views, although the collapse were close, trusting that patience can make the event take place. María Zambrano interpreted, from a landscape sensibility, the pass of time as some music that begins again, some music which is Bárbara, Alicante, Consorcio de Museus de la Comunitat Valenciana, 2009, p. 40.

12 Cfr. Marc Augé: Los “no lugares”. Espacios del anonimato. Hacia una antropología de la sobremodernidad, Ed. Gedisa, Barcelona, 1993.

13 Paul Virilio: El cibermundo, la política de lo peor, Ed. Cátedra, Madrid, 1997, p. 108.

14 “Los modernos turistas de la desolación suceden a los turistas del spleen, de la neurastenia, de la tuberculosis, que frecuentan el decorado extranjero de las estaciones del siglo XIX, presas del odio por el mundo real. El desempleo, la miseria más oscura, desembocan paradójicamente en una ociosidad comparable a la de la riqueza y la enfermedad. La fuga perpetua lejos del medio familiar ya considerado inhabitable y malsano no es únicamente algo propio del viajero acomodado...” (Paul Virilio: “Sector sin límites” en Un paisaje de acontecimientos, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1997, pp. 89-90).

incorporated to the feeling of the one who listens to it, as it was a prayer or an instant revelation. What is revealed, what makes illusion turn on, is beauty: “Beauty, which is life and vision, the life of the vision”15. Paradoxically, it is the beauty itself which creates the emptiness, but well understood, because this emptiness is fullness, opening of what the writing calls an intangible sacred space. But it sounds too mystifying to the contemporaneous of the Great Demolition, that is, to the ones who have assisted to the baptism of the XXI century with the attack on the “World Trade Center”. When viral terrorism is imposed on the world, policy of panic, it is the moment in which ideology of globalization shows its accuracy, as well as its fanciful dimension. Paco Valverde avoids the rhetoric of the motto (quality of the granted radicalism) and shows that it is possible mentioning allegorically the capitalism voracity, that is, the destruction of the world as a result of the “benefit”16 delirium.

In the magnificent series called Entropy, Paco Valverde set the “pitched” battle of the trees with the weeds and the brambles, the feeling of beauty was linked to the worry, a feeling of ruin and abandon, of anguishing silence, dominated those harmonious compositions 15 María Zambrano: Claros del bosque, Ed. SeixBarral, Barcelona, 1986, p. 51.

16 “La entropía mide físicamente el grado de desorden de un sistema. Lo que observamos en las fotografías del artista, más allá de lo visible, son los resultados de un capitalismo desatado.

Detrás de las imágenes de Valverde aparecen los eriales provocados por la furia constructiva en el levante español, cuyas fortalezas hoteleras se han convertido en la Meca de los turistas de grupo. Turistas que ante todo, buscan el sol, las playas y el mar, pero a los que la historia, la cultura y el devenir de las cosas, generalmente, les son indiferentes. Los lugares son, para ellos, sólo lugares de paso y la uniformidad de la arquitectura del pasa factura” (Michael Stoeber: “Perceiving the world in an intelligent manner” en No hay tal lugar. Territorios de lo invisible, Castillo de Santa Bárbara, Alicante, Consorcio de Museus de la Comunitat Valenciana, 2009, p. 40).

in which the blue purity of the sky was gaining a leaden colour. The bridge had a great prominence in Landscape and Environment, the waste ground and the work in course, the field in nobody’s land, the most incredible semi-detached castles that one can imagine, a laughable or disconcerting golf course and a motocross route on the purest green hill, are some of the polluted “landscapes” that Valverde “aesthetically” stresses. The individual appears in that serie although in a dislocated way: a family walking next to a threatening reservoir, or the crowd happily frolicking in a pond that has by horizon some electricity pole.

In spite of this all, this artist doesn’t allow himself be carried out by the absolute nihilism and stares at an empty road that crosses the flat surface or in some curves that drive down to the valley, which is a flowers and fruit garden17.

The series of Mines. Explored Landscapes that Paco Valverde shows in the Centre Municipal d’Exposicions in Elche is, beyond all doubts, a sign of his creative madurity, insisting on his stylistic approaches but intensifying them. If he turned on the term entropy, so important for Robert Smithson, he now seems to find, in his approaches to the Spanish mining, authentic interventions of “land art”. With rigor and conviction, Valverde takes photographs in Linares, Peñarroya, Río Tinto, Ojos Negros, Portman, Las Médulas, La Unión or Mazarrón, showing, again, the ruin and abandon, but also the splendor of nature savagely modified by the man. For this artist, the typologies to the Becher way are not as important as the peculiarity of the landscape that integrates the destruction and provokes aesthetic emotions. The chimneys in the mining exploitations impose its phallic presence in black and white landscapes, marked by a feeling of mystery, or are integrated in those hills that Valverde photographs taking a distance. No doubt, the fracture of field, the game of land and vegetation that recovers its space after the disappearance of the mining industry are as important in these images, as the cloudy sky. Paco 17 We must also be used on that image

“sublime” is crossed by power lines new technology puts his aberration with the natural.

Fernando Castro Flórez / The poetry of the entropologist 89

Valverde fuses, according to Bachelard, the poetry of the aerial with his fantasies about the land. We could also speak about familiarity and oddness18 of the own impression of a way in which the artist is literally looking for sources of energy. This entropologist assumes the “aesthetic” code that Smithson established in “The Crystal Land”, fragmentation, corrosion, decomposition, disintegration, rock sliding19, rubble, landslide, flows of mud, avalanche.

This corrosion of the nature doesn’t lead to bitterness nor the apocalyptical view, but, thanks to Valverde’s photographs, reveals a stunning beauty, in the core of the no places the space adquires an intense quality, as if the land denies itself, to use heideggerian terms, to be merely “a word”. There is an enigmatic and beautiful song of the land20 that the poetic and passionate view can show even where the ruin seems what has been left.

Mines. Explored landscapes (The archeological visión) Juan Carlos Guisado

In none of the regions constituting the wide Roman world had so much weight nor dimension the mining activity as in the Roman province of Hispania, or, more accurately, “the Hispanias” as the Romans used to name the Iberian Peninsula.

18 “Lo opaco del cuerpo en movimiento, actuante, caminante, que goza, es lo que organiza indefinidamente un aquí en relación con un allá, una “familiaridad” en relación con una “extrañeza”” (Michel de Certeau: La invención de lo cotidiano. 1. Artes de hacer, Ed. Universidad Iberoamericana, México, 2000, p. 142).

19 Robert Smithson: “The Crystal Land” en The Writings of Robert Smithson, New York University Press, New York, 1979, p. 20.

20 “Tierra se da en cada caso de manera irreductiblemente singular, especifica: hay tierra en el brillo de los metales, en la opacidad de la piedra, en la fluidez del agua, en el resplandor ofuscador de la llama. […] Si lo material es una supuesta presencia constante, un sustrato siempre penetrable y dominable, lo térreo sale a la luz y brota como lo indisponible y ya de siempre determinado: es lo diáfano o lo opaco, lo rígido o lo flexible, lo fibroso o lo liso” (Félix Duque: El mundo por de dentro. Ontotecnología de la vida cotidiana, Ed. Serbal, Barcelona, 1995, pp. 131-132).

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The richness of the mines in these lands were exalted and considered from the times before the Roman domination and by the classical authors as an authentic “Gilded” or land of promise. The wide variety of minerals and the richness they provided contributed to create the legend and to fix the idyllic idea (even the mythic conception) of a paradise of resources of mineral origin within anyone who got work in their exploitation’s reach.

After the legendary kingdom of Tartessos, which attracted as a focus of a mining emporium limitless settlers and Phoenician and Greek traders, the conquest and domination of the Carthaginian over the extensive territory of Iberia, had as a special motivation the supplying of goods and resources, being the mineral one, specially the silver extracted from the silver galens in the mining area of Sierra Morena and Cartagena, essential to finance and sufragate the war against Rome for the dominance and hegemony over the Mediterranean.

The annexation of Hispania to the Roman world could only be possible after the military victory over the Carthaginian power in the peninsula. Publio Cornelio Escipión could win the war by fixing as a main target the dominance of the mining enclave of Carthago Nova (Cartagena) and Cástulo (Linares), economical crux and support on which Barquida’s power sustained. It led to the removal of Carthaginian as their main source of financial resources (the silver from the mines) and implied, as time went by, after countless efforts, the Roman victory.

Rome inherited, as a right of conquest, the Punic mines of Iberia, which started to form a part of the Roman State supremacy, continued being systematically exploited by the new managers, even in a more effective way, in the boundary of the new Roman administration, and dotted with their corresponding installations and substructure.

The introduction of the new Roman colonial scheme in the mining metallurgical activities of the Iberian Peninsula supposed, with regards to the previous phase, a deep and qualitative transformation, as a consequence of the bigger integration both territorial and organizational within the new structure of the Roman State. The process of Romanization implied an intensification and exploitation on a large scale of the already known mine deposits (especially those referring the metallic mining), the opening of new areas and mining zones after evaluating and prospecting the mining indications of the new conquered territories, and eventually, the exploitation of the new mineral resources, integrated in the trade areas of the Roman world.

Rome, as an heir to the Carthaginian power in Hispania, refocused and continued with the intensive exploitations of the known mines, incorporating, in its progressive expansion along the Iberian Peninsula, territories with important mineral reservoirs, which were immediately produced, as the rich pyretic strip in the south-west, and, in a late phase of conquest concluded in the imperial epoch with Augusto, the mining area in the north-west

and especially, its strategic gold resources tied to the monetary and fiscal Roman system.

Nevertheless, in spite of the economic importance of the extractive industry, according to the Roman thought, mining and its industry were considered, in a certain way, an activity against nature, or what is more, undermined and destroyed the universal balance and the natural established order.

This line of thought can be trailed in the historiography of the time. Authors, as the naturalist Plinio the Oldman, describe and criticize how the humans, with the mining exercise and their desire for wealth and showing off, destroyed and exploited the highest mountains, so as to provoke large dismantled, unproductive areas. The mass of extracted minerals were loaded onto large ships which transported those mountains across the sea to the most recondite corners in the Empire. So as to trade and do business with the overexploited product from the core of the Motherland.

This moral paradox or philosophical contradiction, with regards to the mining activity, corresponds with a conception of life in which agriculture and earth care, profited for the benefit of the humans, constitute the basic essence of the Roman’s own system of production, but also the way of understanding the life of Human Beings. Far from a possible ecological currency (nevertheless, in the classical antiquity there was a conscience of the outrageous and polluting behavior against the environment), the practice of mining was considered to be an activity with plenty of negative connotations and as the antithesis of agriculture, impregnate the later with the positive values of life.

Agriculture symbolized and represented for the Roman soul, the appropriated productive activity and represented, “politically correctly” said, the one a human could dedicate to in a dignified way his time and means. The earthy darkness of the mining world and the subterranean ambit formed totally opposite scenery to the ideal agricultural landscape. In this one,

Juan Carlos Guisado di Monti / Mines. Explored landscapes

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the fields offered its fruits kindly, in that one, it was necessary to mash and destroy it so as to obtain the mineral, to what a sense of inadmissible profit sense, associated to this second activity.

It is also certain, that the relation human-landscape hadn’t assumed the high levels of modification of the surroundings, the alteration of the physical means and the huge change that the display of means that the Romans put into practice in the Mining areas, counting on the resources of the State (from the legions and the technicians to the administrative and official area of the Empire). The public property of the mines and the control from the State of the mining production, propitiate, most of all, the possibility of carrying out big scale exploitation so far unknown and which impacted on the territory in a certain way.

These facts, coupled with the great mass of work employed and implied in several mining jobs (from slaves to qualified specialists), and the use of technological engines (hydraulic wheels, bombs of CtĂŠsibio, crews of Archimedes, chain pumps and pulleys of metal tankard, hydraulic cutting saws, etc) employed to increase the output of the mining works, supposed that the exploited areas became strange moon landscape, where the movement of lands, consequent deforestation, the hollowing out and extraction, the slag heap and even the modification of the riverbed, made the landscape places which were described by their contemporaries as an authentic swam of people and true works of giants.

The magnitude of these works and Roman mines, together with the abandon and the passing of time, made most of the areas of exploitation that still exist (to some of these places we should add the scars and industrial contribution of the mining reactivation of the exploitations of the XIX century and the beginning of the XX century), and two thousand years have passed to the present moment, nature has claimed what was really hers. What is more, the ancient mining enclave are a tectonic area which has allowed the environmental regeneration and the creation of new occupational hollows of plants and animals,

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becoming, paradoxically, in places and habitats, even emblematic of fauna and flora.

What in its time was clearing up, razing the ground and drilling, is now an environmental and ecological space. The ancient mines have become ecosystems that, in a natural way, after the end of the mining exploitations and their the ruin, or in a way induced by the new man, evolve or have lived a process of restoration so as to become in cultural lands or morphologically peculiar, where several colours in the mining formation and the harmony of nature get to combine.

The feeling one has when facing these landscapes nowadays is, in a certain way, what Paco Valverde reflects and has been able to capture with his camera for this exhibition. Each snapshot captures and communicates a moment of nostalgia and the evolution from a specific past, what is more than the moment, its exploration or the prospecting of these places can provoke in those who visit them.

The different ways of perceiving the mining landscape, marked in the distance by the different places that compose the corpus of this catalogue, are shown from the focus on the technique and the photographic skills, so the result reminds us, perhaps, because of its motivation and exploratory search, the travelers of the past, without forgetting the Roman maxima, present in all the images in the exhibition, that is in the mineral kingdom and in the world of mining where man exceeds the limit imposed by the natural order.

The mining richness of Hispania allowed the systematic exploitation on the large and diverse places for the benefit of the mineralizations. The distribution of the mineral resources is not homogeneous along the peninsula, so the mining activities and its locations take up, as the wandering and photographic project that leads to this exhibition, heterogeneous areas of mining exploitations.

Sketching and presenting the mining map and the impact of the Roman mining in Hispania, could be

summarized in what has been called the four big mining regions which shape, in general lines, the main historical areas of the Roman mining exploitations in the peninsula.

Natural Monument of The Caves of Andina (El FrancoAsturias) testify to the search for gold and of the past in which the region provided the Roman Empire with the greatest volume of mineral.

One of these mining areas of the ancient times would be the one of the north-west, with its rich gold mining of León, Galice, Asturias and the north of Portugal.

This space takes the north occidental quadrant of the peninsula, dividing from the river Tajo to the Cantabric Sea and from the west of the two plateaus to the Atlantic Ocean. Together with the gold, tin and other metals were exploited; being the best searched and archeologically studied mining area in Spain.

The mining area of Sierra Morena is named after the important mining businessman Sextus Marius, the richest Hispanic (due to his gold, silver and copper mines) until its expropriation and death, after a false trial, during the principality of Tiberius, in which he was accused of incest with his own daughter and was condemned to be thrown over the rock Tarpeya of Rome. The area of Sierra Morena included the nowadays provinces of Jaén (north), Ciudad Real, Córdoba, Seville and Badajoz. In this area mainly iron, copper and argentiferic galena were exploited to obtain lead and silver, as well as the really important cinabrio and mercury from the Almadén area.

Its very significant silver mining was exploited in primary deposits as in Tres Minas (Portugal) and in secondary deposits (pleasure rivers and alluvial deposits), being the archeological area of Las Médulas (Human Heritage) the best of them all.

The hydraulic power was used in Las Médulas (after its recruitment and carrying through canals of hundreds of kilometers to the area of the front of the exploitation), to, with the strength of the water pressure, provoking the collapse and crumbling down of land, together with the dragging, washing, dividing and evacuation both the sterile as the gold material existing in its geology. The mass of rock and stone has been calculated in over a hundred million of cubic squares of conglomeration gold-alluvial of the ancient times. The result is one of the most shocking and stunning landscapes one can face.

The mining exploitations of this area of the northwest of the astur-galaic area, supposed the biggest contribution of gold to the Hispanic territory to the Roman monetary system, based on the gold coin –the aureus- and the silver one –the denarius-. The gold was the economic standard, on which the Roman financial system was based, that is why the gold mining, as all the other mining areas, started their decline with the collapse of the monetary system, as well as its consistent economic crisis, produced at the end of the III century. Mines as one of the

The valley of Alcudia (Ciudad Real) counted equally in Roman times with important silver mines, while the famous cinabrio from the sisaponensic region was exported in sacks sealed with lead to avoid its adulteration during its manipulation and transport.

The Roman miners, who worked in the cinabrio and mencury mines, used pork bladders (used as masks on the face) as prophylactic protectors from the steam and emulsions which the mines emitted, already conscious of the toxicity and unhealthiness harnessed by the mineral working.

The argentiferus galens of the mines in the region of Cástulo in Linares were already intensively exploited from the Carthaginian period and even from the Calcotitic one, that is why they represent one of the historical mining reserve by excellence.

The Punic and Roman mining was followed by the mining reactivation of the XIX century, with the archeoindustrial contribution as the mine Fernandina, which had in lead its ore of reference.

Together with the noble metals, iron was intensively exploited in places as the Minas de La Jayona (Fuente del Arco-Badajoz) close to the Roman town of Regina Turdulorum (Casas de la Reina) which nowadays

Juan Carlos Guisado di Monti / Mines. Explored landscapes

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can be visitedas a touristic mine declared Natural Monument and associated to ACTE (Touristic Caves of Spain Association).

Likewise, another example of Roman ferric mining is the deposit of El Cerro del Hierro, in the Natural Park Sierra Norte in Seville. The richness and magnificence of the Roman towns as the Betic Munigua (Villanueva del Río and Minas), are the result of mining exploitations of the Sevillan mountain range, in which iron mineral was intensively exploited, building up a mining sphere that modeled the landscape at the same time as it speeded up the region.

The mining area of the southwest takes up about 200 longitudinal kilometers from Spain to Portugal, in what is known as the piritic strip of the southwest, area in which the Roman mining activity centered in silver, copper, iron and, perhaps, gold.

The piritic belt or strip with its epicenter of Río Tinto (nowadays Parque Minero de Río Tinto in Huelva), is historically linked to the tartesic richness and to the Phenicianpunican colonization time. During the Roman times, it was the object of an intense mining activity from Aljustrel-Vipasca (Portugal), to Aznalcóllar (Seville). The Roman exploitation areas was concentrated in metallic areas of superficial enrichment and, in a smaller way, in areas of skylight, but the big and massive mineralizations (that would be intensively benefited in the XIX and XX centuries) weren’t reached.

The Roman works which were carried out in the I and II d. n. e. In the Gossan Skylights (Río Tinto), big concentrations of gold and silver were exploited, while the copper areas had an easy extraction and require later metallurgic treatment that has also been able to research in situ in the multiple metallurgic dumps of this mining district.

Another mining region of Hispania is the mining area of the southeast of the peninsula, in the provinces of Murcia, Almería and Granada, with its more important centre and of great mining tradition of the

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Sierra de Cartagena, La Unión, Águilas and Mazarrón, where the argentiferum galen provided mainly with silver and lead, although marbles, together with other stone resources (as the lapis specularis in Almería), as well as some cupriferum deposits and the gold of Rodalquiar (Almería) and of deposits of alluvium in Granada were exploited.

The ancient area of Carthago Nova deserves special mention, where both stratiform and filolian deposits were exploited so as to get silver and lead. The wellknown Roman mining ingot of lead of this area (that thanks to its climatology, presents the most important and better kept archeological register of ancient mining tools), are also one of the best archeological signs to specify the commercial route, as the societies and mining businessman that devoted themselves to the extractive industry during the Roman Republic period, the époque of the greatest growth and splendor that the mines in the Hispanic southeast had.

After the Roman mining exploitation, the mines of the southeast came back to work during the last two centuries. Places of great mining impression as Cabezo Rajado, Cabezo Agudo, Cabezo de San Cristóbal, Los Preules, Pedreras Viejas, El Coto Fortuna, Portman, etc, started to work in a modern way and affected the Roman mines documenting the ancient works (some would be place up to 300 m. of depth).

Nowadays these enclaves are important reference of the geological and mining heritage. They have even given place to cultural signs of present importance, as the International Festival of Flamenco Singing of the mines of La Unión and its original “mining lamps”.

In Roman times, together with the general frame named of the main mining regions, we should count on the rest of the other exploitations and mines that, in a scattered way and in more heterogeneous and smaller space proportions, would complete the diagram of the Roman Hispania mining panorama.

Among the latest locations are the stone and marble exploitations which are divided up in a more dispersed way along the Hispanic geography. Among others, we

have the example of the open air quarries of El Médol (Tarragona), from which innumerable stone blocks were taken out, used largely in the building and embellishing of the Roman city of Tarraco, capital of the Hispania Citerior or Tarraconense, as well as the monolith block that can still be seen in the quarry as an stratumgraphic witness, indicates the volume of hollowing out and the elevation reached by some of the extractions Also from the Citerior and the Castellano- Manchego fields that extended around a hundred thousand Roman steps of the Hispano-Roman city of Segóbriga was taken out, through underground mining, the famous lapis specularis or “crystal of Hispania”: some selenium and crystalline gypsum known as enticement or spectacular gypsum, that due to its transparency and the ease with which it could be worked, was used in the époque to glaze gaps and windows all around the Empire.

Paco Valverde’s exhibition also shows photographs of Gavá (Barcelona), Ojos Negros (Teruel) and Cabárceno (Cantabria), ancient Roman mines with the common denominator of having being iron exploitations.

The mines of Gavá-Can Tintorer in Barcelona were already exploited in prehistorical times, during the Neolithic period, for the profit of the calaita (mineral with which decorating objects were made).These mines were one of the first archeomining deposits that could be visited.

The mines of Ojos Negros in Sierra Menera (Teruel) were already exploited by the Celtiberian. The product of its metallurgy was famous in the ancient times due to its quality and perfection of the pieces made and guaranteed as so in Roman times. The mines of iron in the Iberian system in Teruel, Cuenca and areas of Guadalajara were intensively exploited during the medieval period, as well as in more recent times.

initiative carried out in mining heritage. The abandoned mining exploitation has been adapted to be visited nowadays, giving the possibility of enjoying an original modern zoological site. The pinnacles and alluvial cones of the mining works serve as a frame in which a habitat of great landscape interest can be enjoyed, where animals wander in a natural way along the hollows and slopes of the ancient mines.

The reactivation of a big part of the Roman areas and mines mentioned during the process of industrialization of the XIX and XX centuries (mainly of metallic mining) implied a new scenery of installations and infrastructure that after its ending, incorporated what has been called Industrial Archeology, with the new additions of another time, that, as the one which preceded it, modified the landscape again and incorporate scaffolding, chimneys, furnaces and ferric ways that, with their abandon and ruin, were added to the desolation and past times landscape.

The Metalla, as some Romans called their mining districts or areas, were an important source of economical resources for the Roman civilization, as well as a place of work and activity where the cultural activity was efficiently focused and the rhythm of Romanization of the fields of Hispania was modulated. After the end of the exploitations and their more modern reactivations, the ancient mined form peculiar geographical places which have been dotted with new uses and functions in accordance with, and consequently, the setting in value of the so called Geological and Mining Heritage.

The exhibition “Mines, Paisatges Explorats” is added to the new vision and appreciation of these mining areas, where in a conceptual and artistic way, the past is made present in a photographic sample that combines and joins the antropic landscapes together with the nature.

The scenic modeling of the Roman mining exploitations of iron in the Cabárceno in Cantabria has served as the setting of one of the most original

Juan Carlos Guisado di Monti / Mines. Explored landscapes 95

AJUNTAMENT D’ELX Institut Municipal de Cultura d’Elx CONSELL RECTOR DEL MUSEU D’ART CONTEMPORANI D’ELX (MACE) Alejandro Soler Mur Alcalde Àngels Candela i Plaza Tinent d’alcalde de Cultura Joan Antoni Oltra Soler Gerent de l’Institut Municipal de Cultura d’Elx

EXPOSICIÓ Autor Paco Valverde Comissària Begoña Martínez Coordinació Rafael Martínez Personal de sala Roberto Caro, Antonio Gilabert Tècnic de sala Serafín Quiles Muntatge Julio García García

Anna Álvarez Fortes Coordinadora de Museus

Retolació Publi Antón

Isabel Chinchilla Mata Conservadora MACE

Assegurança Aon, Gil y Carvajal, S.A.

Membres del Consell Rector del MACE Albert Agulló Martínez Antoni Coll López-Pinto Eutiquio Estirado Parrilla Juan Fernández Cursach Susana Guerrero Sempere José Luis Martínez Meseguer

CATÀLEG Textos Alejandro Soler Mur Àngels Candela i Plaza Fernando Castro Flórez Juan Carlos Guisado di Monti Coordinació Paco Valverde, Begoña Martínez i Rafael Martínez Fotografia Paco Valverde.

Traducció valencià Assutzena Sangüesa Aguilar.

Traducció anglés Mª Angeles Guillén Mateo

CENTRE MUNICIPAL D’EXPOSICIONS Plaça de Sant Joan, s/n.

03203 Elx-Alacant Tel. 96 545 23 45 Horari de visita: Dimarts a dissabte 9.30 -13.30 i 18.00-21.00 h.

Diumenges i festius 10.30-13.30 h.

Dilluns tancat

Disseny i maquetació Juan José Martín Andrés Impressió Azorín, Servicios Gráficos Integrales Dipòsit Legal A-881-2010 © de l’ediciò, Institut Municipal de Cultura d’Elx © dels textos, els autors © de les traduccions, Institut Municipal de Cultura d’Elx i Mª Ángeles Guillén Mateo © de les imatges, Paco Valverde

AGRADECIMIENTOS Esta exposición, así como la elaboración del proyecto, ha sido posible gracias al apoyo y colaboración de personas e instituciones a las que estoy profundamente agradecido: Begoña Martinez por haber guiado el proyecto desde su inicio, Anna Álvarez, Juan Carlos Guisado, Fernando Castro Flórez, Juan José Martín, Rafael Martínez, Emmanuel Ramírez, Parque de la Naturaleza de Cabarceno, Junta de Extremadura “Mina La Jayona”, Centro de Interpretación de la Mina de La Unión, Oficina de Información y turismo de La Unión, Fundación Parque Histórico del Navia “Cuevas de Andina”, Asociación Lapis Specularis y a la Concejalía de Cultura del Ayuntamiento de Elche.

A Chus que, por su comprensión y estimulo, me facilita la estabilidad necesaria, y a nuestras hijas Carla y Vera, con las que he podido disfrutar, al regreso de mis viajes, de los secretos del mundo mágico de las minas romanas.

AGRADECIMIENTOS Esta exposición, así como la elaboración del proyecto, ha sido posible gracias al apoyo y colaboración de personas e instituciones a las que estoy profundamente agradecido: Begoña Martinez por haber guiado el proyecto desde su inicio, Anna Álvarez, Juan Carlos Guisado, Fernando Castro Flórez, Juan José Martín, Rafael Martínez, Emmanuel Ramírez, Parque de la Naturaleza de Cabarceno, Junta de Extremadura “Mina La Jayona”, Centro de Interpretación de la Mina de La Unión, Oficina de Información y turismo de La Unión, Fundación Parque Histórico del Navia “Cuevas de Andina”, Asociación Lapis Specularis y a la Concejalía de Cultura del Ayuntamiento de Elche.

A Chus que, por su comprensión y estimulo, me facilita la estabilidad necesaria, y a nuestras hijas Carla y Vera, con las que he podido disfrutar, al regreso de mis viajes, de los secretos del mundo mágico de las minas romanas.