P04
Selene Carmona Mateos
Juan Miguel Tórtola López
ÍNDICE 0
Objetivo del trabajo
02
1
Introducción. Alberto Carlo Scarpa. Vida, obra e influencias.
03
2
Castelvecchio. Origen e intervenciones previas
06
3
Intervención de Carlo Scarpa
08
3.1 3.2
4 5
Conceptos de la intervención. Relación con teorías del restauro arquitectónico. Recorrido por el museo
Conclusiones Bibliografía y sitografía
21 22
MUSEO DI CASTELVECCHIO Carlo Scarpa
P04
Selene Carmona Mateos
Juan Miguel Tórtola López
02
0 Objetivo del trabajo El objetivo de este trabajo es el estudio de una obra arquitectónica clave de la segunda posguerra italiana, el Museo de Castelvecchio del arquitecto veneciano Carlo Scarpa, en Verona, Italia. En el contexto histórico de aquella época, muchas de las intervenciones en edificios históricos fueron con una finalidad de transformación en museos y galerías. Intentaremos comprender la metodología particular del proyecto de Scarpa y su concepción del espacio expositivo, centrándonos en aspectos como la materialidad, la luz y las conexiones; y trataremos de relacionarlo con las teorías del restauro arquitectónico del S.XX. El trabajo se estructura siguiendo un esquema inicialmente teórico, con una aproximación a la vida y obra del arquitecto, y sus influencias. Después hablaremos de la evolución histórica del edificio, las intervenciones previas realizadas, para a continuación describir los conceptos de la intervención de Scarpa y describir detenidamente un recorrido realizado in situ. Para la realización de este trabajo nos hemos servido de monografías específicas del arquitecto, varios artículos disponibles en la web, y la visita de campo de la propia obra.
MUSEO DI CASTELVECCHIO Carlo Scarpa
P04 03
Selene Carmona Mateos
Juan Miguel Tórtola López
1 Introducción Alberto Carlo Scarpa. Vida, obra e influencias. Nació en Venecia el 2 de Junio de 1906. Tras la muerte de su madre, en 1919, fue admitido en la Reale Accademia di Belle Arti di Venezia, en la rama de dibujo arquitectónico. Se graduó en 1926, simultáneamente a sus inicios como asistente del profesor Guido Cirili, en la recién creada Scuola Superiore d’Architettura, cargo que mantuvo hasta 1929. Inició colaboraciones con los maestros vidrieros de Murano, que le llevará en su primer encargo de restauración, Ca’Foscari, en 1935 [1.1], a poner en práctica los conocimientos adquiridos en el campo de la artesanía. De la cultura véneta extrae las situaciones espaciales de la ciudad, que transforma en hechos internos de sus proyectos, por ejemplo la arquitectura como un fenómeno visual y táctil y el carácter laberíntico que define a Venecia, donde coexisten el agua y la tierra.
[1.1]
[1.2]
Fuente: www.architetti.san.beniculturali.it
[1.3]
Fuente: www.carloscarpa.es
En 1937 inicia su actividad como allestitore, es decir, comisario de exposiciones, con la muestra dell’Oreficeria Veneziana, y en 1948 realiza el allestimento de la XXIV edición de la Biennale di Venezia, sobre la obra de Paul Klee. Realizó el Pabellón del Libro [1.2], el Patio del Pabellón italiano [1.3] y oficina de venta de entradas en los jardinesal. Principalmente en el Pabellón del Libro son evidentes algunos ideas de Wright: se trata de un pequeño edificio de madera con grandes ventanales protegidos con aleros, en el que emergen marcos de madera y estructuras triangulares aéreas. Obtuvo un brillante resultado que le llevaría a una larga colaboración en posteriores ediciones. Realizó muchos viajes a Estados Unidos para profundizar su conocimiento de las obras de Wright y después de conocerlo en persona se produjo una influencia aún mayor en sus obras, especialmente en el proyecto en 1953 de la Villa Zoppas en Conegliano.
Fuente: www.pinterest.com
‘Vers une Architecture de Le Corbusier provocó en mí una reacción cultural. Habíaque replantearse muchas cosas. Siempre he admirado a Mies y a Aalto, pero para mí, la obra de Wright fue un flechazo. No había tenido nunca una experiencia comparable. Me arrastró como una ola. Lo puedes ver en algunas de esas casas que hacía antes.’
MUSEO DI CASTELVECCHIO Carlo Scarpa
P04
Selene Carmona Mateos
Juan Miguel Tórtola López
Su actividad no se interrumpió ni siquiera durante la Segunda Guerra Mundial,fue desarrollando gradualmente sus grandes cualidades de constructor de espacios para obras de arte, trabajando para más de 60 museos, showrooms y exposiciones internacionales que diseñó a lo largo de su vida, además de la multitud de restauraciones de Pallazi que realizó por todo el norte de Italia. Ejemplo muy destacable es el Olivetti Showroom en Piazza San Marco de Venezia [1.4].
04
[1.4]
Fuente: www.yellowtrace.com.au
En 1967 recibe el premio de la Presidenza della Repubblica per l’Architettura y realizó una serie de exposiciones individuales que le dieron la oportunidad de presentar su propio trabajo en el extranjero y que aumentaron su prestigio internacional, por ejemplo en el Moma de Nueva York en 1966, en Venecia en 1968, en Vicenza, Londres y Paris en 1974 y en Madrid en 1978.
[1.5]
Fuente: japanminded.blogspot.com.es
Viajó por primera vez a Japón en 1969, país que le interesó por su arquitectura tradicional, particularmente la manera de fragmentar los espacios mediante tategus [1.5], la composición modular, y sus tres materiales básicos: la madera, el papel y el entramado de fibras (tatami). En su segundo viaje en 1978 murió accidentalmente en Sendai, donde durante un paseo vio un escalón de mármol italiano trabajado de forma particular, se acercó para observarlo pero tropezó y cayó de la escalera. Sólo después de su muerte recibió un título honoris causa en arquitectura por la IUAV, poniendo fin a un eterno debate sobre la legalidad de su obra en ausencia de un título que le acreditara como arquitecto.
MUSEO DI CASTELVECCHIO Carlo Scarpa
P04 05
Selene Carmona Mateos
Juan Miguel Tórtola López
[2.2]
Como dibujante, en sus bocetos superponía las soluciones sobre el estado actual. Nunca realizaba los dibujos ejecutivos de sus obras, lo que existen son fragmentos con los detalles de proyecto en los que aparece una contraposición entre existente y propuesta [2.1]. Dibujaba intentando convencerse a sí mismo de lo que estaba proponiendo. Los márgenes estaban llenos de apuntes y croquis caligráficos y los colores no siempre ocupaban superficies completas. Con una esquina que capturase el color y textura de una superficie bastaba. No ponía las dimensiones, prefiriendo dibujar la figura humana: mujeres, y de vez en cuando un autorretrato irónico [2.2].
Fuente: Archivio Carlo Scarpa
[2.1]
Fuente: Archivio Carlo Scarpa
MUSEO DI CASTELVECCHIO Carlo Scarpa
P04
Selene Carmona Mateos
Juan Miguel Tórtola López
06
2. Castelvecchio. Origen e intervenciones previas
*nota: las fotografías no referenciadas son propieda de Juan Miguel Tórtola y Selene Carmona.
La construcción de Castelvecchio se inició en 1354 por la familia Scaligeri, señores de Verona, contemporáneamente al puente sobre el río Adige [1.6]. Se trataba de una sede para la aristocracia y un bastión contra los levantamientos de la población urbana. El puente fue concebido como vía de escape para los ataques provenientes de la ciudad y fue construido dándo- [1.6] le continuidad a la muralla defensiva preexistente, alzada en el siglo XII [1.7]. La fortaleza se articula en dos partes [2.3], ambas conservadas hasta el presente. La primera destinada a residencia alrededor de un patio interno, Patio de la Reggia, y la segunda una zona militar externa a la muralla, edificada con una planta en forma de L abierta hacia el río. Entre estas dos secciones se encuentra la torre del Mastio para controlar el puente. Más tarde, en época napoleónica, se fortificó el lado norte del patio militar. [2.3]
La última intervención previa a Scarpa fue la restauración de 1923 llevada a cabo por Ferdinando Forlati para la creación del nuevo museo cívico de la ciudad bajo la dirección de Antonio Avena. Dotaron al castillo de una piel gótica, es decir, sustituyeron la fachada del cuartel y transformaron todo el patio militar en un Palazzo gótico medieval [1.8]. Para ello se utilizaron ele-
MUSEO DI CASTELVECCHIO Carlo Scarpa
07
P04
Selene Carmona Mateos
Juan Miguel Tórtola López
mentos provenientes de las demoliciones de los viejos palacios de Verona.
08
[1.8]
3 Intervención de Carlo Scarpa 3.1 Conceptos de la intervención
[1.9]
El trabajo de Scarpa en Castelvecchio se divide en tres etapas. La primera comenzó en 1957 con la intervención para la muestra de pintura da Altichiero a Pisanello que se desarrolló hasta 1964 con la redefinición del ala Reggia para dicha exposición. Ésta consistió en eliminar todos los suelos de terracota y añadir nuevas pasarelas, escaleras e instalaciones de iluminación y calefacción.La segunda fue de mucho mayor alcance, entre 1967 y 1969, en esta fase se redescubrió la Porta del Morbio [1.9] y se demolió la última nave del cuartel napoleónico [1.10], donde hoy se sitúa la estatua de Cangrande; y por último en 1974 se abre la sala de Avena, dedicada a la pintura del siglo XVIII [1.11]. En primer lugar, la intervención en el museo fue una crítica frente a la primera, la realizada por Forlati y Avena. A juicio de Scarpa, esa rehabilitación había transformado el castillo en un edificio de aspecto farsante, y en una especie de palacete veneciano más propio de una visión romántica del museo del siglo XIX.
“En Castelvecchio todo era un espejismo” Un primer criterio de intervención de Carlo Scarpa fue la de rescatar los elementos que se mantenían originales, eliminando los que a su juicio eran falsos. De hecho, el objetivo de la intervención era realizar un trabajo de separación en partes, de orden, el de querer destacar la estratificación histórica, evidenciando los elementos como capas superpuestas en el curso del tiempo. Buscaba realzar el Valor Histórico del castillo, devolviéndolo en la medida de lo posible a su estado
MUSEO DI CASTELVECCHIO Carlo Scarpa
P04 09
Selene Carmona Mateos
Juan Miguel Tórtola López
[1.10]
inicial, eliminando las modificaciones de Forlati y buscando la autenticidad propia del desarrollo histórico del monumento. Podemos relacionar esta teoría de Scarpa con los principios del Restauro Scientifico moderno, basado en la intervención mínima y por contraste. En esta doctrina de la restauración planteada por Camilo Boito, intermedia entre las posturas de Ruskin –preservar- y Viollet –restituir-, se pretende conservar todos los elementos históricos, mostrando el proceso acaecido en el monumento y añadiendo lo necesario para su nuevo uso, contrastándolo con materiales y técnicas del presente. El propio Scarpa declara en una entrevista realizada en 1978 por Martín Domínguez para la revista Bauen + Wolmen:
Fuente: Archivio Carlo Scarpa
M.D: Acabo de venir de Venecia, donde visitamos tu Galería Querini Stampalia. Tienes una actitud muy clara en lo que concierne a la relación entre lo antiguo y lo nuevo. Es una actitud bastante distinta a lo que se plantea hoy en día acerca de la ciudad, o a ciertos planteamientos historicistas y eclécticos.
[1.11]
C.S: ya, ya. Te advierto que ni leo mucho las revistas, ni me preocupo demasiado por las polémicas de hoy en día. No tengo tiempo. El pro-
blema del material histórico, material que nunca podremos ignorar, pero tampoco imitar directamente, es una cuestión que siempre me ha preocupado.Las imitaciones estúpidas, como las que exigen las ordenanzas actuales en Venecia, nos llevan por mal camino. No resuelven nada. No te puedes
Fuente: Archivio Carlo Scarpa
imaginar lo que he tenido que luchar contra esos burócratas tontos.
MUSEO DI CASTELVECCHIO Carlo Scarpa
P04 [1.12]
Selene Carmona Mateos
Juan Miguel Tórtola López
10
3.2 Recorrido por el museo Entrando a la antigua plaza de armas, encontramos ante nosotros el jardín diseñado por Scarpa [2.4-1.12], que nos separa de la fachada gótica realizada anteriormente por Forlati y mantenida por Scarpa en su intervención. Podemos observar el carácter simétrico de la fachada gótica, de clara influencia veneciana, definida por una entrada principal de triple arcada en su zona central [1.13]. El arquitecto decide inutilizar dicha entrada convirtiéndola en expositor del museo. La nueva entrada se vuelca a un extremo y somos conducidos hacia ella por el patio, guiados por una lámina de agua [1.14]. A nuestra izquierda nos llama la atención un volumen saliente del edificio,que contrasta fuertemente con el orden gótico [1.17]. Éste se caracteriza por una modulación en piedra de prun con diferentes tonalidades y acabados, conseguidos mediante el cocido, el crudo, el liso, el rugoso, etc [2.5-1.15]. Esta misma técnica se utiliza en otras obras como la pavimentación del contemporáneo Palazzo Querini Stampalia, en Venecia [1.16]. Así pues tenemos un primer contacto con una de las características fundamentales de la obra de Scarpa, el placer táctil de su materialidad.
[1.13]
[1.15] [1.16]
[2.5]
Fuente: Archivio Carlo Scarpa
Al disponernos a entrar apreciamos otro volumen perpendicular saliente, de tonalidad oscura, con cierto paralelismo morfológico a los sistemas de división de espacios de
MUSEO DI CASTELVECCHIO Carlo Scarpa
11
[2.4] Fuente: Archivio Carlo Scarpa
[1.17]
[1.14]
P04 [1.18]
Selene Carmona Mateos
Juan Miguel Tórtola López
la arquitectura japonesa, una especie de biombo que divide el recorrido de entrada y salida del museo [1.18], que tiene lugar en este mismo punto.
12
Al penetrar en el edificio encontramos un hall intermedio, previo a la galería de las esculturas, primer espacio expositivo del museo. Tras pasar por el mostrador de acceso se abre ante nosotros una sucesión de salas cuadradas atravesadas por un pasillo longitudinal arqueado [1.19]. En estos espacios destacan las esculturas de piedra, estratégicamente integradas en la composición, de hecho la materialidad de las salas se realiza intencionadamente con un cromatismo discreto, alternado con marcos aclaratorios en colores oscuros que remarcan las obras expuestas [2.6]. Además, las estatuas se posicionan respecto a los huecos de fachada de forma que la luz natural incide directamente sobre ellas, realzándolas en el espacio [1.20]. Otra estrategia de composición es la de elevarlas mediante unas finas placas de hormigón negro pulido que levitan sobre el suelo [1.21]. [2.6] [1.19]
Fuente: Archivio Carlo Scarpa
[1.21]
Llama la atención la sensibilidad con la que Scarpa trata el palacio preexistente, que se hace latente en el tratamiento de la estructura y los acabados que incorpora. La viga, que atraviesa longitudinalmente la galería soportando el forjado del primer piso [1.22], se mantiene separada de los muros originales, al igual que el forjado se eleva unos centímetros por encima de estos muros. Este mismo juego de distancias se aprecia en la relación del pavimento de cemento tallado con los muros, que no llegan a intersectar [1.23]. Con estos detalles se remarca la estratificación histórica que Scarpa tiene intención de desarrollar en su intervención. Al alcanzar la última sala el espacio varía, nos encontramos con una “ventana” en el suelo que permite ver una sección expuesta del antiguo foso del castillo [1.24]. Una vez más la ventana está diseñada de manera que la luz se proyecta sobre este hueco. Junto a éste se halla el acceso al primer espacio de transición, rematado con una cancela diseñada por el mismo Scarpa mediante una trama de perfiles metálicos colocados ortogonalmente, cuya apertura permite, con
MUSEO DI CASTELVECCHIO Carlo Scarpa
P04
Selene Carmona Mateos
Juan Miguel Tórtola López
13
[1.23]
[1.24]
[1.20] un riel curvo, apilar las cancelas en la pared perpendicular. El diseño de esta cancela se inspira en la estética japonesa, basada en la estructura reticular propia de los paneles köshi, un entramado de madera en la fachada de la vivienda. Según la arquitectura japonesa y Scarpa, no se trata de una reja, si no que forman parte de la composición de la fachada. Al traspasar la cancela entramos en un espacio al aire libre cubierto entre las barracas napoleónicas, que acabamos de atravesar, y la pared del puente. Se trata de una zona de conexión a distintos niveles entre los dos cuerpos principales del museo, Galería y Reggia. Apeada a la derecha se halla expuesta una campana de grandes dimensiones y observamos la peculiaridad de las bases que la elevan del suelo [1.25], un primer esbozo de un recurso utilizado constantemente en la intervención, como es el diseño de los soportes de las obras expuestas como un elemento más del diseño del edificio y el que pormenorizaremos más adelante.
‘La arquitectura japonesa está diseñada como vista a través de los ojos diminutos de un insecto. No puede ver algo en su totalidad, y nosotros también construimos centrándonos en los detalles que luego darán lugar al conjunto’. Kisho Kurokawa
Una pequeña escalera nos dirige a una serie de plataformas sobre un foso redescubierto por Scarpa [1.26], rematadas con losetas de piedra de prun, jugando con las ru-
MUSEO DI CASTELVECCHIO Carlo Scarpa
P04 [1.25]
Selene Carmona Mateos
Juan Miguel Tórtola López
gosidades. Tras atravesar un arco, por debajo del muro del puente, llegamos a un punto sobre el que se distribuían las antiguas estancias del palacio de los Scaligeri, y sobre el que Scarpa centró su primera intervención, El Patio de la Reggia. Aquí encontramos un antiguo pozo y una escalera de dos tramos adosada a la pared del muro viejo, que forma parte de las conexiones que el arquitecto estableció [1.27]. De hecho, si miramos a la derecha podemos ver, en las diferentes alturas, una serie de pasarelas voladas que forman parte de estas nuevas conexiones de la primera intervención [1.28].
14
[1.27] [1.28]
[1.26]
Adentrándonos en la torre del Mastio el espacio se vuelve masivo, por la cantidad de texturas presentes en los materiales. Por un lado, el zócalo se remata con placas de piedra de prun elevadas unos centímetros del pavimento con perfiles angulares [1.29]. Por otra parte el revestimiento de paredes se realiza en un estuco gris rugoso similar al de la Galería de las Esculturas, y finalmente, al subir al primer piso, se halla en la parte superior una franja del muro en ladrillo visto, previa a la estructura de vigas y viguetas de madera del forjado de la torre [1.30]. Atravesamos la pasarela volada, elemento recurrente en Castelvecchio e inspirado en los puentes venecianos, para llegar a la galería de las pinturas, la que fue restaurada para la muestra da Altichiero a Pisanello. Este espacio contiene obras de pintores veroneses y venecianos, además de algunas esculturas de la edad media hasta el s. XV. Posee unas diferencias apreciables respecto a la Galería de las Esculturas, como por ejemplo la irregularidad de las plantas, que varían su geometría sin perder la condición de la sucesión de espacios. Otra diferencia es la conservación en ciertas zonas de frescos de la antigua residencia Scaligeri [1.31], mientras que en la sala principal destacan las obras por la claridad del material de sus revestimientos [1.32]. En este punto introducimos otro elemento característico de la intervención, el diseño de cada uno de los soportes de las distintas obras expuestas tanto en pinturas y esculturas como en vitrinas. Scarpa consigue mediante una lectura personal del edificio y de la colección crear para cada obra
MUSEO DI CASTELVECCHIO Carlo Scarpa
15
[1.30]
[1.31]
[1.29]
[1.32]
P04 [2.7]
[1.33]
Selene Carmona Mateos
Juan Miguel Tórtola López
un alojamiento preciso. Esto se logra mediante el ensamblaje de elementos nuevos a otros existentes, haciendo entrar en resonancia los objetos expuestos con el espacio contenedor. Por ejemplo, algunas pinturas se encuentran apoyadas sobre atriles individuales fabricados en madera noble y pletinas de acero [2.7-1.33], mientras que otras son introducidas en bastidores y descolgadas mediante cables del techo. Cada artefacto se posiciona de forma que recibe la luz más apropiada desde las ventanas situadas al sur. Las esculturas, a parte de las ya mencionadas placas que levitan, se apoyan sobre pedestales macizos de piedra. Todo el conjunto elaborado con una misma materialidad en consonancia con el edificio: acero, madera y piedra.
16
Al fondo de la sala principal de la Galería Reggia, previo al ascenso a la segunda planta, se descubre un nuevo elemento de conexión, una escalera de estructura de acero con peldaños y trasdós de madera de nogal, que proporciona vistas a toda la sala principal [1.34]. Ya en la segunda planta los forjados se componen de la misma madera de nogal apoyada sobre sillares de piedra de Vicenza. Cabe destacar de esta sala el gran panel suspendido de una de estas vigas de mediante dos cables de acero [1.35]. Otro detalle a mencionar es la composición de algunas de las pinturas expuestas, que solo conservan ciertos fragmentos que se montan en un marco del tamaño original de la obra, para permitirnos imaginar cómo sería la pintura completa. [1.35]
Tras atravesar una última sala en la que exponen lanzas y otros objetos bélicos, y antes de entrar en el espacio articulador del edificio en dirección a la primera planta del palacio gótico, subimos al adarve de la muralla primitiva de la ciudad desde donde vemos apoyar, sobre la propia muralla, la viga principal de la cubierta construida por Scarpa para la galería napoleónica [1.36]. Dejamos atrás la muralla para introducirnos en uno de los espacios más importantes de todo el conjunto museístico, que ya recorrimos en su nivel inferior, pero ahora desde un nuevo punto de vista. Es una última franja del cuartel napoleónico que fue demolida durante la segunda fase de la intervención para
MUSEO DI CASTELVECCHIO Carlo Scarpa
17
[1.34]
P04 [1.36]
Selene Carmona Mateos
Juan Miguel Tórtola López
conseguir diferenciar los distintos estratos históricos, haciendo visible lo asociado a cada periodo. En él entran en confrontación la antigua muralla, la fortificación Scaligera, así como el cuartel napoleónico y la Reggia.
18
De repente vemos un objeto medieval, situado sobre un soporte cuanto menos curioso, se trata de la estatua de Cangrande, antiguo propietario del castillo. Se evidencia la importancia de ésta con la peculiaridad de su apoyo sobre un soporte de hormigón ligero, un voladizo que la eleva sobre el vacío del espacio, actuando así como pivote o bisagra para nuestra experiencia de Castelvecchio [1.37-1.38-2.8].
‘Mi problema más grande fue colocar el Cangrande, la escultura ecuestre. No fue nada fácil encontrar esta solución. Aún puesta allí en el aire, estaba relacionada con el movimiento, condicionándolo. Marcaba una de las articulaciones históricas entre las partes distintas del Castillo. También decidí girarla, para destacarla de la estructura que la soportaba. Así forma parte del conjunto, pero continúa su vida independiente.’ [1.37]
[1.38] [2.8]
Fuente: Archivio Carlo Scarpa
La última sala de nuestro recorrido es la Sala de pinturas del S.XVIII, construida en el primer piso de los cuarteles napoleónicos. Nada más entrar se observa a la izquierda una pared que recorre longitudinalmente la sala, revestida con un enfoscado áspero de yeso y con aberturas hacia el rio [1.39]. Un total de cinco particiones perpendiculares forman las salas expositivas, que si bien en el lado del rio dejan un pasillo longitudinal, en el lado del patio tienen pequeñas aberturas para permitir el recorrido. El embaldosado de estos espacios se realiza en pie-
MUSEO DI CASTELVECCHIO Carlo Scarpa
P04 19
Selene Carmona Mateos
Juan Miguel Tórtola López
zas de terracota de diferentes anchos aparentemente desordenados pero con un cuidado diseño del patrón. La luz se proporciona con una serie de ventanas arqueadas situadas en una fachada supletoria tras la fachada neogótica de Forlati, a modo de doble piel [1.40]. Cabe mencionar el diseño del falso techo, ejemplo de conversión de un trazado neoplástico en elemento de arquitectura. Este se compone de una serie de marcos de acero negro con paneles de yeso pulido, dejando en el centro una pieza de madera con un diseño de influencia japonesa donde se encontrarán las luces e instalaciones. El cromatismo de las piezas varía según las salas: gris en las 5 primeras salas, en la sexta negro y azul cobalto en la habitación de Avena [1.411.42-1.43]. Descendemos por una escalera para desembocar al hall por donde se inició nuestro recorrido interior del museo. Salimos al exterior y nuestro recorrido finaliza atravesando el patio y saliendo del castillo por un puente levadizo de madera en dirección al Arena de Verona.
MUSEO DI CASTELVECCHIO Carlo Scarpa
20 [1.42]
[1.43]
P04 21
Selene Carmona Mateos
Juan Miguel Tórtola López
4 Conclusiones Entendemos que en la intervención de Castelvecchio, Scarpa rompe los límites entre las distintas disciplinas: restauración, museografía y proyecto arquitectónico. La arquitectura de museos, en sus proyectos, no consiste solo en albergar obras de arte, sino que se trata de un instrumento crítico para hacer comprensibles las obras. Estos planteamientos pueden derivar, al final del proceso, en que el contenido a mostrar – objetos de arte- y el contenedor arquitectónico se fundan en un mismo elemento, consiguiendo convertir el edificio en un museo de sí mismo. Su metodología de proyecto lleva el diseño hasta el detalle más concreto, como los soportes de las obras de arte o los mecanismos de apertura de las puertas. Esta minuciosidad en el diseño es el resultado de conectar la arquitectura y la artesanía durante la construcción, conocimiento que adquirió con los artesanos de Murano; y la constante verificación sensorial de lo que se está construyendo. Para Scarpa, razonar la forma fue siempre un dibujar en el cual la representación no es una cuestión técnica, de planos de ejecución, sino que es principalmente proyección del pensamiento, dibujos de pequeños fragmentos, haciendo del dibujo artístico un documento técnico.
‘Quiero ver las cosas, no me fío de esto. Las meto aquí delante de mi en el papel, para poder verlas. Quiero verlas y por eso dibujo. Puedo ver una imagen solo si la dibujo.’ Asociado a la minuciosidad del detalle, apreciamos el amplio uso de materiales como la piedra, la madera y el hierro. Estos se utilizan para caracterizar tanto las distintas salas de exposición como el diseño específico de cada uno de sus elementos, de forma que el usuario aprecie cada sala como un espacio diferente pero que mantiene un ininterrumpido diálogo con el conjunto del edificio. Un ejemplo de ello es la variedad de texturas en la piedra de prun, jugando con la rugosidad y la incidencia de la luz en función de cada situación espacial. Esta intervención constituye un ejemplo fundamental en el restauro Scientifico del siglo XX en Italia, por su capacidad de poner en valor la arquitectura histórica, contrastando lo nuevo y lo viejo, pero consiguiendo una lectura unitaria de ambos.
MUSEO DI CASTELVECCHIO Carlo Scarpa
P04
Selene Carmona Mateos
Juan Miguel Tórtola López
22
5 Bibliografía y sitografía
Bibliografía - McCarter, Robert, 2013, Carlo Scarpa, ed. Phaidon, London. - Scarpa, Carlo, Carlo Scarpa: obra completa, ed. Electa, Milano - Murphy, Richard, Querini Stampalia Foundation: Carlo Scarpa, ed. Phaidon, London. - Ramón Cárceles, Juan Ramón/ Sánchez, Carles, 2014, El fragmento en la obra de Carlo Scarpa. Origen e Influencia, Universitat de Girona. Disponible en: https://issuu.com/ j.r.c.r./docs/castelvecchio_150501 - Domínguez, Martín, 1978, Entrevista a Carlo Scarpa. Disponible en: www.raco.cat/index.php/QuadernsArquitecturaUrbanisme/299492
Sitografía http://www.carloscarpa.es/Castelvecchio.html http://www.plataformaarquitectura.cl/cl/02-371108/clasicos-de-arquitectura-restauracion-del-museo-de-castelvecchio-en-verona-carlo-scarpa/53a104a6c07a8079c5000191
MUSEO DI CASTELVECCHIO Carlo Scarpa