Pdf animal sospechoso nº 2 by juan roa

animal sospechoso revista de poesía · número 2 · primavera-otoño 2003

Un buque cargado de… Eduardo Milán, María Ángeles Pérez López, Margarito Cuéllar, Armando Romero Dossier Rosa Lentini o la experiencia leída Textos de Juan Pablo Roa, Santiago Martínez y Héctor Febles Remolque final Collage «Tomás Segovia» Reseñas Josep Palau i Fabre, Nicanor Vélez, Américo Ferrari, W.C.K. Guthrie, Pedro Salinas, Eduardo Lareiro y Carles Camps

Con el apoyo de

animal sospechoso revista de poesía • número 2 • otoño-invierno 2003

Directores: Juan Pablo Roa Delgado y Roberta Raffetto Consejo editorial: David Casassas, Margarito Cuéllar Colaboradores: Oriol Llauradó, Jeannette L. Clariond, Pau Dito Tubau, Mariana Pérez-Duarte, Alicia García Ruiz Fotografía: Cristina Ortiz Diseño: Xiomara Mojica y Josep María Rieradevall Cubierta y maquetación: Juan Antonio Zamarripa Ilustración de cubierta: «Ha/ombre perpetua/o» (J. A. Zamarripa)

animal sospechoso C/ de la Palla 11, 2º 1ª 08002 Barcelona España Teléfono y fax (+34) 933 176 807 Correo electrónico roadelgado@gmail.com Web http://animalsospechoso.com Imprime Sagrafic, S. L. Depósito legal B-41568-2003 ISSN 1695-3924

SUMARIO

EDITORIAL

Juan Pablo Roa ............................. 7

UN BUQUE CARGADO DE...

Eduardo Milán .................................. 12 María Ángeles Pérez López ................18 Margarito Cuéllar ...............................26 Armando Romero ..............................34

DOSSIER: ROSA LENTINI O LA EXPERIENCIA LEÍDA

Selección poética ............................ Tres poéticas ................................... Rosa Lentini: Materia y lenguaje Santiago Martínez ........................... Rosa Lentini y la ley universal de la gravitación poética Héctor Febles ................................... Obscura memoria Entrevista a Rosa Lentini Juan Pablo Roa ................................

42 51 59

REMOLQUE FINAL

Collage «Tomás Segovia»............... 71

LECTOR DE POESÍA

Josep Palau i Fabre, Alquimista (Oriol Llauradó) [Josep Palau i Fabre, Poemas del Alquimista] .............................. 80 En las huellas del tiempo nace un árbol (David Casassas) [Nicanor Vélez, La memoria del tacto] ......................................... 86 Américo Ferrari, la incomodidad de ser (Alicia García Ruiz) [Américo Ferrari, Noticias del deslugar] ........................................ 90 Una boca para el canto (Juan Pablo Roa) [W. C. K. Guthrie, Orfeo y la religión griega] ............................... 94 Demasiada eternidad (Paúl Brito Ramos) [Pedro Salinas, Cartas a Katherine Whitmore] ............................. 96 Eduardo Laureiro (Américo Ferrari) [Eduardo Laureiro, Acordancias] .................................................... 99 Anhel sense fons, sofriment del temps (Pau Dito Tubau) [Carles Camps, Anhel sense fons, sofriment del temps] ................. 101

How do we justify calling ourselves civilised, after all? Is it the books we read? The delicacy of our tastes? Our place in continuing a line of belief and of common values which strech back a thousand years and more? All this, indeed, but what does it mean? How does it show itself? Are you civilised if you read the right books, yet stand by while your neighbours are massacred, your lands laid waste, your cities brought to ruin?1 IAIN PEARS

The Dream of Scipio

erdido en medio de una selva de citas y razones para justificar mi asombro ante el empeño adusto del viejo nuevo orden militar por reordenar la balanza a la fuerza, siempre al acecho de grietas por entre las cuales vaciar la endeble idea de civilización, las palabras de Vicente Aleixandre vinieron en mi ayuda. Su prefacio a Llama de amor viva, del poeta colombiano Fernando Charry Lara, deshizo el retruécano apocalíptico que me impelía hacia la escritura adocenada. En ese texto aludido el poeta sevillano escribe lo siguiente: «Casi todo poeta sabe que es vana la obra de los hombres. ¿Pero quién será el poeta completo a quien esta sabiduría lleve a la aniquilación, al perfecto mutismo? Es conmovedor ver, ya desde alguna altitud del vivir, cómo cada generación repite el mismo ademán, como lo hace también el niño que nace, y ver que la contumacia es la reclamación de la vida»2. No es Deucalión, arrojando piedrecillas hacia atrás, por encima de sus hombros, para encontrar el camino de regreso, sino la mujer de Lot –Lut en el Corán–, convertida en estatua de sal en respuesta a su desobediencia, a su intento de conservar en la mirada el presente perdido, la figura que propongo como respuesta a la actualidad, en la que la expresión latina de damnatio memoriae parece haber retomado pleno sentido y dado nuevo soporte a la cultura del eufemismo, a la palabra castrada. En este sentido es válido subrayar cómo Rosa Lentini, tema central de la segunda entrega de ANIMAL SOSPECHOSO, nos introduce en la reflexión alrededor de la poesía no sólo como oficio inescindible de la meditación acerca de la vida y el conocimiento, sino también como remo poderoso para adentrarse en el corazón de las tinieblas. Al fin y al cabo el arte del poeta –no hay conocimiento sin creación– es un ejercicio de vasos comunicantes que testimonia el paso de la tinta por los complicados vericuetos de la historia, como dice María Ángeles Pérez López en uno de sus versos. Vuelven entonces a la memoria 1

PEARS,

CHARRY LARA,

Iain, The Dream of Scipio, Londres, Random House Mondadori, 2003. Fernando, Llama de amor viva, Bogotá, Procultura, 1986.

nombres como Jorge Gaitán Durán, José Ángel Valente o Edmond Jabès, cuya reflexión poética se decanta hacia el poema como ejercicio de violencia contra el lenguaje, contra la palabra muda y cristalizada de las instituciones. A este propósito, con la venia del lector por convertir este texto en una casa de citas, me permito traer a colación una idea de Rodolfo Quadrelli con el fin de pujar hoy más por la mujer del antiguo testamento que por la desmemoriada divinidad griega: Las palabras son definidas por el objeto que representan, pero, objetos iguales en contextos diferentes se vuelven ellas mismas diferentes. Tal es el destino de palabras como «tradición» e «historia». Éstas parecen sinónimos si se considera su objeto aproximado, que es el pasado; sin embargo, en un examen más detallado resultan ser términos completamente opuestos, y resulta claro que uno de ellos ha prevalecido sobre el otro. La «historia» ha predominado sobre la «tradición» y le ha impuesto su objeto.1

Hay demasiado ruido, demasiado alboroto alrededor de la historia –o de la no historia– y, ante tal confusión programada, es mejor descampar en las aguas de la poesía. No sé bien si su palabra restituye algún sentido, pero es una manera de construir, de conservar el instante a partir de una inteligencia que, más que con el pensamiento, tiene que ver con la imagen, con la vigilia de Buda bajo los chopos. Algo similar sucede con Eduardo Milán (Uruguay), María Ángeles Pérez López (España), Margarito Cuéllar (México) y Armando Romero (Colombia), los poetas que nos acompañan en la sección «Un buque cargado de...», en la medida en que la trabazón que los liga entre sí es la meditación en torno al poema y la presencia constante de una ars poetica en cada uno de sus textos. En este mismo orden de ideas, antes de cerrar esta invitación a la lectura del segundo número de ANIMAL SOSPECHOSO, es oportuno aludir a la interesante cavilación de Tomás Segovia, en la penúltima sección, «Remolque final», en la que el poeta, a partir de temas tan centrales para él como, por ejemplo, su oficio, la pertenencia, o la traducción, nos remite a la poesía como una de las maneras de desear la realidad, de perseverar en la mirada desobediente de la estatua de sal: [...] Por otro lado, es la primera vez que oigo que la poesía hispana sea «una poesía del deseo frente a la realidad». Más bien me suena a definición de la poesía en general, o por lo menos de la moderna, y vista con ojos más bien franceses y muy à la page –y ante esa impresión ni siquiera me conmueve el eco cernudiano de la frase. No puedo estar de acuerdo porque justamente llevo muchos años meditando muy por mi cuenta sobre el deseo, y una de mis mayores disensiones respecto de mi época es probablemente que el deseo en que creo es el que desea la realidad en lugar de denigrarla o huirle o suplantarla, y que preferir la ausencia, la irrealidad y la invención siempre me ha parecido una cursilería.2

Queda entonces el abismo delante del acantilado para el trapecista distraído, quien, sin proponérselo muy en serio, podrá saltar hacia lo irremediable y apostar, no por la moda del presente, sino por la vigilia ante el presente y construir a partir de las ruinas de todos los días, lejos del eufemismo y la desidia.

1 2

QUADRELLI, Rodolfo, Il linguaggio della poesia, Florencia, Vallecchi, 1969. Véase p. 80 de este número.

Un buque cargado de...

EDUARDO MILÁN (Rivera, Uruguay, 1952). Radicado en México desde 1979, donde recibió

el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes en 1997 por el libro Alegrial, Eduardo Milán ha publicado los libros de ensayo Una cierta mirada (1989) y Resistir. Insistencias sobre el presente poético (1994). Tras la publicación de su obra reunida en 1999 por el Fondo de Cultura Económica bajo el título de Manto –que incluía los libros Estación, estaciones, 1975; Esto es, 1978; Nervadura, 1985; Cuatro poemas, 1990; Errar, 1991; La vida mantis, 1993; Nivel medio verdadero de las aguas que se besan, 1994; Algo bello que nosotros conservamos, 1995; Circa 1994, 1996; Son de mi padre, 1996; Alegrial, 1997; El nombre es otro, 1997 y Dedicado a lo que queda, 1997) ha publicado los títulos de poesía Razón de amor y acto de fe (2001), Cosas claras (2001)– y Ostras de corage (2003). Los textos publicados en este número pertenecen al volumen Querencia, gracias y otros poemas, de próxima publicación por Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, el cual reúne el libro inédito Querencia, gracias y una amplia selección de la poesía de Milán hasta el presente año a cargo de Nicanor Vélez.

ni flecha: sólo tensión. Casi se diría Oriente donde la ciencia del pájaro no se enciende a mediodía. Ni pájaro ni plumas: sólo el encendido fuego. Debajo del pájaro, debajo del tajo del mediodía esta herida no se cierra por encendida, por empecinada nada, por el puro eco de una cara a otra cara. Por carente.

NI ARCO

Para Regis Bonvicino

más lejos que hasta los apaches para hacer un poema que empleara el método que empleaban los apaches para hablar una palabra en el momento justo justa unas pocas palabras por día una razón que todavía se desconoce una razón de amor o de exterminio de amor por el silencio por las cosas o simple amor por las palabras amor por ellos mismos los apaches tendrían su razón una razón que todavía se desconoce razón de amor o de exterminio que empleaban los apaches para hablar una palabra en el momento justo cuelga de amor por el silencio o de exterminio

SIN IR

de los grandes no le importa el silencio de los pequeños, estos últimos peces. El espíritu no cae sobre el tiempo: es el tiempo mismo que no encuentra lugar, piso donde pisar, planta del pie, arena. Haré unas palabras como mareas, unos cambios de luna sobre el lomo de las vacas de leche, cuando había campo había leche. Ahora ya no hay campo para el poema, hay nostalgia de nosotros, tal para cual. Haré unas parejas de pájaros para tener, pico por pico, pluma por pluma, no para ser: para casamiento. Un brindis del discurso con el curso AL SILENCIO

¿surco? de los acontecimientos, copa contra copa, árbol contra el cielo, arados nuevos haré.

A Salvador Puig DESLUMBRA ES la palabra

que comienza a desvelar la noche

palabra trabada en el nombre qué nombre sereno que cae sereno trabajo de la noche noche que nace en el peligro peligro en la piel piel en el miedo al roce deslumbra es la palabra que comienza a desvelar la noche

es una flor difícil decir ahí es pintar todo de pájaro decir ahí es estar atraído por la palabra áspera cardo y por el cardenal cardenal decir ahí es decir todo de nuevo y empezar por el caballo: el caballo está solo ahora está solo no hay ahora oscuro no hay ahora de silencio no hay ahora de palabra no hay ahora de silencio contra la pared: el caballo está solo es decir está negro saltó por encima de la blanca purísima realidad DECIR AHÍ

el caballo está ahí fuga por las hendiduras del día florescencia como la luna fluye

el caballo salta por encima de su sombra salta por encima de su silencio salta por encima de la realidad salta por encima de un universo todavía negro antes de la suma antes de la cima de los colores: montaña verde sobre cielo azul la silueta del caballo es colorada colorada de sol cuando se oculta ahora se oculta ahora se hunde en el caballo moneda de sol no hay ahora de silencio no hay ahora de palabra no hay ahora de caballo

por qué, hay órdenes de canto. No hay por qué, después que nos dan las gracias decimos no hay por qué. No hay por qué, hay ardores de amor que nos conducen sonámbulos. Es la milicia sin sentido de los no hay por qué, milicia de por miles. Por el camino de los no hay por qué por enésima vez se escuchan pájaros, se encuentran plumas de pájaros que sin por qué cantaron hasta morir y sin cesar y sin censura: sara-piqué, sara-piqué, sara-piqué. Estamos inquietos pero seguros que estas sillas son sillas, sillas son sillas. Entre los árboles un aire medio alado, hay un alivio de árbol sin preguntas. NO HAY

es no es la manera de comenzar un poema. Un poema no se comienza nunca, únicamente se sigue. Ocurre mientras tanto como un cualquiera que se presenta. No cualquiera se presenta. Sólo un poema se presenta con credenciales del cielo siendo un cualquiera, mandadas hacer a mano con la costura de los silencios cosidos, con la modestia de una modista de trastienda, tímida, detrás de ti, cara detrás de la cortina por qué si es la hermosura en persona. Esos pechos, esos muslos, esas caderas de caerse adentro no son para esconderse detrás de un parpadeo, EL POEMA

de un sol rojo en las mejillas, de un oscuro sentimiento de estrella sin futuro.

las palabras como si se presentaran en aluvión: tratan de cantar la voluntad de ser libres de los hombres o de no ser explotadas como los hombres, cantan el amor cuando aparece o cuando desaparece –como ahora– de los hombres, cantan el dolor de estar aquí, el dolor de estar allí, el dolor de estar, el tan simple de no estar o haber estado de los hombres. Tratan, tratan. Antes de regresar a la sombra cantan como una bienaventuranza. Trabajan todo el tiempo por tus manos. El silencio nunca les pertenece. Y por tus manos de lejos parecen como hormigas o tratan de parecerse.

DE NU EVO

se llama José. Es viudo desde los treinta y dos años. Tiene setenta y tres ahora. Enviudó de mi madre, Elena, que murió a los treinta y dos años. Comunista, mis tíos, los hermanos de mi madre y los vecinos de mi padre decían que era comunista. Toda mi infancia oí que mi padre era comunista, en la década de los cincuenta, cuando la influencia americana –hoy se dirá: norteamericana, pero en aquélla época era la influencia americana– brillaba en los zapatos de Doris Day, rojos como mi vergüenza, no como mi sexo, rojos como las recámaras. Ser comunista en Uruguay en los cincuenta era sinónimo de ser valiente porque te apedreaban. Hijo de José, el comunista, huérfano de madre y con conciencia de que te apedrean, durante mucho tiempo creí que yo era Cristo. A los cincuenta años mi padre fue a la cárcel, cayó preso. Apareció en televisión, rapado, alias Jacinto, por vinculación con el MLN «Tupamaros». Fue condenado a 24 años de prisión pero salió a la mitad de la pena, a los doce años, amnistiado. Esos doce años preso los pasó en el Establecimiento Penal de Reclusión Militar núm. 1 «Libertad», digo, estuvo 12 años preso en «Libertad». En cuanto a mí, ya no me fue posible escapar a la poesía. MI PADRE

MARÍA ÁNGELES PÉREZ LÓPEZ (Valladolid, 1967). Profesora de Literatura Hispanoamericana

de la Universidad de Salamanca, en la cual se doctoró con una tesis sobre la prosa narrativa del escritor chileno Vicente Huidobro, publicada en 1998 con el título Los signos infinitos. Autora de la introducción a Páginas en blanco de Nicanor Parra, publicado recientemente por Ediciones de la Universidad de Salamanca. Es también conocida como autora de artículos sobre poesía, novela y cuento contemporáneos en hispanoamérica. Libros de poesía: Tratado sobre la geografía del desastre (México, UAM, 1997), La sola materia (Premio Tardor, Aguaclara, 1998) y Carnalidad del frío (Premio Ciudad de Badajoz, Algaida, 2000).

Tres poemas inéditos I

A Raquel Pérez López

El corazón que llueve desatado y pierde su armazón, su compostura, su normativa estricta de compuerta o dique, retentiva y contención, sorprende en su violencia y se desata mientras una muchacha incendia una cabina y grita su dolor humedecido; así crecen las hojas de los árboles en la humedad primera del dolor y el barro ennegrecido de la tierra que trae su compasión y desamparo se ayunta al llanto oscuro en cada gota para hacer vertical la geología. También llueve sobre mi corazón dormido como si no pensase concluir el tiempo en que los nombres se hacen de agua, y cada gota tiene su porción alícuota e impensable de pesar. Por eso cuando llueve los mamíferos, los lóbregos mamíferos contamos despacio y varias veces nuestros huesos, las piedras de cristal de cada hueso y su sermón de luz resplandeciente para llorar de pronto con escarnio, visibles, necesarios y maduros ante el día que juzga y nos ampara.

El hombre que hemos sido en el pasado se acerca lentamente y nos saluda como quien ve de pronto a un conocido borroso y desprendido entre la niebla. Como quien mira a otro y se incomoda por el salto infinito de la especie que trae la semejanza y el contraste, el hueso y su cartílago amoroso, la oreja, el peine manso y acabado, el sexo y su ventura, los pulmones comunes en sus zonas cavernosas, el mismo corazón y su perenne

movimiento de traslación sobre la tierra para llevar el peso de la sangre hasta la conquistada vertical. También cada perfil, su discrepancia. El hombre que hemos sido en el pasado se acerca y nos saluda en su indolencia, confunde aniversarios y dolores, reclama lo que no hay desde hace años, escucha y llora en su cansancio tosco, paladea palabras muy remotas: la ira, la inocencia, el desconcierto, el mar, sus caracolas encendidas por la tarde que esconde, oculta el sol, el frío, el tiempo lento, la alborada y su conquista ruin, imprescindible como una gota clara de placer. Y cuando va a marcharse pesaroso repite un gesto antiguo y su señal, un modo estremecido de mover el aire y de apartarlo con ternura que me hace recordarlo, recordarme, un súbito aleteo en el que el tiempo tiembla y desaparece calcinado, viene a ser como un cuerpo no visible, un modo de encontrarnos sin caer, un ¡qué más da! y su abrazo sostenido por la copa febril de la alegría.

III

A Juan Carlos Chirinos

El vértigo, la elipsis del poema, su modo de caer desde el oído al territorio oscuro de los nombres es una ausencia roja y encendida, la falta en la que el cuerpo ya no menstrua y siente la espontánea desazón del quiste atravesado y necesario, ganglioma en el que cede la salud y trae su perturbada partitura de antílopes y grillos diminutos. También de las noticias cotidianas: una mujer que corre en los pasillos y deja su alarido y su centeno pegado a diez centímetros de corte (el hacha siempre guarda su inocencia primera y reluciente como el odio), las dos niñas siamesas con un solo inmenso corazón por compartir

que niegan el principio solitario de que hay un corazón en cada cuerpo y sin embargo así no sobreviven, estampas convencidas de los dioses y una alegría seca y esquinada porque hoy también el sol prendió su antorcha. El vértigo, la elipsis del poema arranca una luz rota de sí mismo y comparece absurdo, imprescindible cuando el beso se vuelve insuficiente y viene el corazón y su tormenta a traer las animalias de la noche que arrancan y devoran los olivos, la grana en que reside nuestro fuego, aquella como torre de timón.

De Tratado sobre la geografía del desastre (1997) poseo algunas cosas, ¡ay mi pequeño afán coleccionista!, la caja desatada de los truenos, un oscuro baúl para las lágrimas, alicates y un dedo de agua de algún sitio, la precisión exhaustiva de los ríos que no cantan, un demonio pequeño sin poder contra la muerte, fotos de amigos perdidos y no sé cómo, recodos del camino, indecencia del camino su color, su dolor, más fotos de amigos, una torre de aire para los relámpagos, el peso innoble de las palabras que no se dicen, las nubes de Morón y su sombra temprana, hasta el ojo huracanado del que se termina hablando siempre, y total para qué, si lo que yo quería, en el fondo, e interminablemente, era la voz hondísima de Julio.

SÉ QUE

YO E RA una hermosa piedra para el aire. Espesa, rotunda, y con un ojo claro para alcanzar al águila en el pecho, con la marca de la sangre del azor –otra forma de decir mi propia historia– o de un pájaro cualquiera para el caso,

con la marca de las plumas del azor o del águila también, o la serpiente, con la marca de la tinta del azor con que escribir los nombres aún alados, la nómina particular del corazón.

De La sola materia (1997) VIII

Para las hojas de papel sobre la mesa no queda más camino que el final del polvo, de la ruina. Ellas lo saben, también yo soy consciente del paso de la tinta por los complicados vericuetos de la historia –así, minúscula, humillada–, por los márgenes de piel con que se encuentra, por el espacio angosto del camión, de la fábrica hasta desembocar en el vacío sonoro, en el blanco impertérrito del comienzo del mundo, y su poder. Pero mientras que andan por la casa, las hojas de papel recorren los lugares determinados de antemano para su uso: el cubil oscuro y redomado de la memoria, el revistero abotargado de sí mismo o la costumbre de nombrar lo que está lejos. Antes de recoger con método, con orden las cartas, los diarios, las revistas, los folletos de la salud o la abundancia, los recibos preñados de otros tantos, los trozos de papel, garabatos queridos, siempre temo que queden sus palabras flotando en el aire impreciso de finales de octubre, por si fuesen como árboles caducos, desprendidos y atroces en la generosa entrega de su carnalidad.

XVI II

La bañera imagina, ilusionada, la presencia del pie, la de los brazos admirables, redondos para el beso de la piel que los cubre y acaricia, de las piernas cansadas y felices

por el champú o el gel enjabonando la orilla corporal de lo que somos. La bañera imagina, desconchada, el cauce de los ríos en invierno, atrapados en lodo, en la corriente que destaza los álamos, los chopos, la aterida ribera del ciprés, y siente el placer pequeño y envidiable de su propia tibieza, su perfume, del vaho contra el cristal, contra la puerta jugando a dibujar los emblemas del cuerpo, su existencia desnuda, la representación. Mientras en casa la atmósfera caldea el silencio interior y abandonado a la espuma, a la insistencia de la esponja y del chorro de agua indispensable, la poza de los ríos, litoral, aguarda solitaria la crecida del hombre y su figura en el verano, luminoso al desarrollo del calor o de la prisa con que mueve la sangre el remolino que remonta del cuerpo, del caudal, de su disposición para el deseo.

De Carnalidad del frío (2000) I

A Juan Luis Calbarro

Cuando estoy ante la hoja de papel y pienso que la tinta la fecunda, la ensucia felizmente con su esperma oscuro y rumoroso como el agua, me siento tan inútil e incapaz mirando la fiereza del amor de otros versos escritos desde antes que apenas malamente si me sirven; tan sólo es que conozco la teoría de una parte del libro que alimento pero a partir de ahí el camino está sin marcas ni cercado ni balido, la soledad es mía y sólo mía, las letras más oscuras las escribo con el aire que expulsan mis pulmones y es mía la silbante desazón con que pronuncio sitios y personas

si ya crecí y no puedo sostenerme y estoy mirando sola el alfabeto para ver cómo horada sobre el aire, sobre el cuerpo del tiempo en el que soy, estelas o señales demoradas. Por eso mi mirada no es ingenua o sólo en ese resto de primaria y soleada picazón de la alegría, porque gané y me hice poseedora de la zona de sombra incuestionable con que las cosas miran a la muerte. También de la torpeza con que miran el sol y su calor en primavera si llegan los manzanos a traerme el corcho del sabor ya restallado como un licor ardiendo en el empeño inútil e insensato de construir, de armar un edificio de cristal para atrapar la sombra de ceniza, rescoldo que dejamos en el aire.

III

A Isabel Casas

Cómo volver a escribir sobre lo mismo si todas las palabras que articulo desde el alveólo azul de los quebrantos están viejas, podridas, polvorientas, se anudan a su propio pañuelo enmohecido y se ocultan, oscuras e imposibles, llagadas por el tiempo de la herida, desde entonces tan torpes, imperfectas. Porque busco otra cosa y no la encuentro, un verbo luminoso para quemar la tarde, que de pronto sea todo insensato amarillo, que venga nuestra gente en la luz incendiada, en la espita feliz de todas las burbujas subiendo como locas, divertidas, a respirar septiembre que es un nombre insensible y no sabe que guarda el hueco de la pérdida, que venga nuestra gente y que se quede a merendar un sol como un relámpago duradero, eso sí, que sea duradero. Sobre todo que sea duradero.

(Ciudad del Maíz, San Luis Potosí, México, 1957). Poeta, narrador y periodista mexicano. Premio Nacional de Poesía en dos ocasiones (Zacatecas, 1985; y Calkiní, Campeche, 1993) y Premio Nacional de Cuento en otra (Campeche, México, 1997). Es miembro del consejo editorial de las revistas La Tempestad, Armas y Letras y corresponsal en Monterrey de la revista Alforja. Ha traducido al español poemas de Lêdo Ivo, Carlos Drummond de Andrade, Manuel Bandeira, Cecília Meireles, Murilo Mendes y Vinicius de Morães, entre otros. Entre sus libros de poesía sobresalen: Que el mar abra sus puertas para que entren los pájaros (1982), Hoy no es ayer (1983), Batallas y naufragios (1985), La poesía se compone de piedras y gusanos (1986), Noticias poéticas (1988), Tambores para empezar la fiesta (1992), Estas calles de abril (1995), Cuaderno para celebrar (2000), Plegaria de los ciegos caminantes (2000), y Poemas para protegerse del sol (2002). Su obra ha sido traducida parcialmente al portugués, al inglés y al búlgaro. Actualmente prepara una antología de poesía hispanoamericana. MARGARITO CUÉLLAR

De Batallas y naufragios (1985)

JOSÉ CARLOS MUERE EN LAS CERCANÍAS DE SAN VITO DEI NORMANDI I

Recuerdo que escribiste en uno de tus últimos poemas: «según se ha dicho existen muertos menos densos que el aire». Lo dijiste mientras pensabas en el ahogado de juventud al que había que decir algo con un gancho desde el muelle el ahogado en su espuma y la fuerza de las olas en las rocas del que extraes los ojos y das forma al dolor de otros ahogados. La muerte siempre habitó tus labios y tú le dabas forma de mujer ausente hasta que tomó forma de asfalto y de volkswagen 1500. Te veo fundido con el hierro en el fondo de un barranco. Las llamas devoran el mechón de tu frente el mar agita sus peces / amanece frente al mar. Déjame invocar el instante en que te llenabas los ojos con la luz del Adriático.

Deambulas de un sitio a otro. Añoras a Claudel y a Eliot desde las polillas del Hotel Chevel Blanc, al sur de Francia, donde confundes al hotelero con Sartre y estás a punto de decirle: «señor, yo a usted lo he leído». Piensas que el vacío es el más blanco boulevard por eso abandonas la carretera también un poco distraído y borracho por las catedrales-museos de Nápoles y Florencia o porque confundes Grecia con el amanecer del Estrecho de Otranto. III

Te imagino desafiando los autos en paseo de la Reforma acompañado de otro Carlos: redacción de un manuscrito sobre las ruinas de SantiagoTlatelolco

protesta por la invasión de yanquis en Vietnam. José Carlos con las manos en los bolsillos maravillado por la blancura del aire; algarabía de los hippies en Central Park un domingo sin sol. Grupos de ancianos en Coney Island. Proclamas antiimperialistas de los negros de Broadway. La panda en el zoológico de Regent’s Park y las figuras de cera de Madame Tussaud.

Al caer al barranco reconstruyes tu mundo: domingos en el chalet de tía Becerra. Selva de Villahermosa muelles, castillos de sal, vidrio y arena. Escenas de Hamlet. Expresión de poeta que va a ser fusilado junto a un tulipán. Planos improvisados en la escuela de Arquitectura. El féretro de tu madre rodeado de viejos y nuevos amigos mientras la lluvia cae inútilmente. Todo esto en un cuadro vacío de segundos como espadas brillantes.

De Tambores para empezar la fiesta (1992)

LA ROSA DE PAP EL

no serás mejor poeta si matas al presidente de la república: la evidencia engaña, no la violentes; manzana madurando o gusano de seda, cuídate, cultiva la rosa, no la hagas de papel Fernando Ferreira de Loanda

Breve como estación y talle de muchacha. A ratos cae sin madurar. A veces la encontramos sin reconocerla. Después ya sin alma sin ojos para buscar decimos /

«ah, era la vida la muchacha que un día se alzó la falda enmedio de la noche».

De Estas calles de abril (1995) IMPOSIBILI DADES

Cuando cumpla los treinta me dejaré crecer la barba llevaré de vacaciones a mis hijos pasarás por mi vida como anuncio de televisión. Vaciaré la última ubre de la vaca y regresaré de cacería con un león sobre mi caballo. Quitaré tus fotos del álbum del recuerdo. Gritaré consignas en manifestaciones nuevas. Me cegará el ébano, el barniz de tus piernas. Te diré un cuento de brujas y bandidos. He de sentirte flor, cerilla, caramelo para tenerte siempre conmigo. Te llevaré serenata con mi orquesta de pájaros y recibiré tu risa usada por una diferente. Al cumplir los treinta un abril sin crueldad, otro junio baldío te esperaré como el que ve las hojas que pasan en sentido contrario.

De Cuaderno para celebrar (2000)

CARDUMEN

Celebremos ahora que el día pierde su camisa de luces y una estela amarilla de gaviotas es el signo vital de su presencia. Es tiempo de extraviarse en la selva de los nombres: marísima, babel, limantia, sulamita. Celebrar del verano la llama y sus muchachas sus hermosas muchachas a la medida de nuestro corazón. A sumergirnos en el río del amor,

si alguien sale vivo que lo cante. El que canta celebra. El que celebra sana las heridas del mundo con astillas de luz.

EL AUTOMÓVIL

Maquinita frágil, maquinita loca... GERMÁN ARCINIEGAS

Se desplaza veloz, azul eléctrico nace de alguna parte de la noche. No hay pasión que detenga la exactitud de su rumor. De pronto el semáforo detiene su carrera. El amor trae señales desde los ojos de la muerte. Sus ocupantes se miran: inmóviles, nocturnos. El asfalto es la hoja en blanco en que transita el orden de la sed, y aunque diciembre sabe de autos y campanas el bólido es río desconocido a punto de caer al mar de la ciudad. La víctima, el verdugo rodante, prolonga su camino hacia la cueva de Alí Babá. Hay una mueca de orfandad en el desplazamiento de su humo, un gesto feroz en la manera de enfrentarse a la ola de peatones. Se sabe signo cruel, imprescindible. Se detiene y avanza. El griterío se estrella en el cristal. Aplaudan al héroe de los ocho cilindros, al flamante gritón en su árbol de levas.

CEREMONIAL PARA EL SACRIFICIO DE LAS TERMITAS

Mis llamas con tu nieve y con tu yelo, cual suele opuestas flechas de su aljaba... FRANCISCO DE QUEVEDO

Te prefiero habitando el destello de los enigmas perdiéndote en el rostro del frío serpenteante y alegre como cueva de murciélagos. Me gustaría celebrarte a fuego lento en la llanura de mi alma, pero algo en la distancia lanza señales de humo para que se alejen tus lunes de mis martes. Sugiere Amor quemar las naves, pagar los intereses, y que el sol pase en limpio el estallido de su trayectoria. Por la noche tu presencia es un auto hacia el abismo y el baile de disfraces llega a su fin, a su principio, en una plaza de músicos borrachos.

Diciembre y la neblina me hablan ya de otra historia, de otra ciudad tal vez, de otro ceremonial para el sacrificio de las termitas. Te esperé en el mar de los resentimientos y en el asombro de los magos, en los días prohibidos y las palabras inconclusas; en el olor a vino de los desvelados y en la butaca del cineclub. Hoy domingo que el calentador entra en su tercera mañana de huelga decido enterrarte en la luna silvestre y el temblor de los durmientes despiertos por el aullido de los trenes. Celebración, celebración.

De Plegaria de los ciegos caminantes (2000)

NOCHE DE BOGOTÁ

El universo de esta noche tiene la vastedad del olvido y la precisión de la fiebre. JORGE LUIS BORGES

La lluvia inyecta su frágil gravedad en las venas del aire los autos ponen punto final a la ciudad. La torre de la iglesia me recuerda una conversación con Dios. Edificios vigilan en sus ojos de teja; el lucerío como mil ojos parlantes. La radio transmite una canción de Agustín Lara. Sólo el frío no duerme: nochitud en silencio, pies de gato.

INSTRUCCIONES PARA EL USO DE LOS RECUERDOS

Los restos del pasado se reúnen como los desperdicios de la playa. ENRIQUE LIHN

Recíclalos, pásales las llantas de un auto, arrójalos por la ventana de un avión. Ofértalos, instala una fábrica de collares, sazónalos con lágrimas del cielo. Arráncatelos, que se marchen con un poco de piel (corazón o memoria). Que se desangren y mueran en la raya llenos de moscas. Olvídalos, expúlsalos de tu bestiario, desinféctalos, despójalos de su inoportuna melancolía. No te engañes, como las costras, nada de su piel exterior vale la pena.

Desrecuérdalos, atígralos y jáulalos. Que vuelvan a nacer en su espiral de nada desde el árbol de las preguntas.

De Moléculas en movimiento vibratorio al rededor de una posición de equilibrio (inédito)

VERSURA PARA LA COSTILLA IZQUIERDA

Alegre es mi enfermera como viernes por la tarde o sábado en la mañana. Los desahuciados vuelven a su color al solo paladeo de su nombre. En tres letras encierra el festival de todas las campanas. No nació de la costilla de nadie, Dios preparó la harina para vestirla. La tierra deja de girar en su eje para contemplarla. A veces mi corazón se detiene para nacer de nuevo entre sus manos. Y soy feliz cuando ella pasa alegre como un trébol en su póker de ases. Su cofia escribe la crónica de los hospitales del mundo. En su día de descanso el índice de muertos llega al cielo ¿qué será si mañana se jubila? Los pájaros la envidian cuando canta, se suicidan los ángeles y yo muero con tal de que su canto me reviva. Sus pestañas me protegen del agua aunque no llueva. Cuando baila, Señor, el aire se detiene cortado por el hilo de sus pasos y la geometría busca teorías para la medición del asombro. El día que ella no esté será de noche siempre y reinará en la tierra la tristeza de antes. El mundo sería otro si en vez de ejércitos hubiera enfermeras. Cuando baila, Señor, el aire se detiene cortado por el hilo de sus pasos y los geómetras buscan teorías para la medición del asombro. El día que ella no esté será de noche siempre y reinará en la tierra la tristeza de antes. El mundo sería otro si en vez de ejércitos hubiera enfermeras.

ARMANDO ROMERO (Cali, Colombia, 1944). Poeta, narrador, traductor e investigador perteneciente al grupo inicial del nadaísmo (grupo vanguardista colombiano). En la actualidad es profesor de literatura latinoamericana de la Universidad de Cincinnati (EE. UU.). Dentro de sus libros su pueden citar los ensayos Las palabras están en situación (1985), El Nadaísmo o la búsqueda de una vanguardia (1988) y los poemarios Los móviles del sueño (1976), El poeta de vidrio (1976), Del aire a la mano (1983), Las combinaciones debidas (1989), A rienda suelta (1991), Cuatro líneas, (2001), y Hagion Oros. El Monte Santo, (2001). Como narrador se le conoce por sus novelas Un día entre las cruces (1993), La piel por la piel (1997) y La rueda de Chicago (en prensa), así como por los libros de cuentos El demonio y su mano (1975), La casa de los vespertilios (1982), La esquina del movimiento (1992), Una mariposa en la escalera, (1993), Lenguas de juego (1998), La raíz de las bestias (2002).

De Los móviles del sueño (1975)

CUMBIA

La escaramuza de los timbales Altera quevedos y cadencias Convierte imagen de mariposa En polvo simple o sortilegio Los cuerpos en la danza Arrebatan selva al espíritu Y precipitan el paso que Los devuelve a lo desconocido Más acá el ave llena de la luna Los encuentra de ojos vigilantes Sobre la maraña del camino Que siempre es fin y principio El ascenso de las flautas orea Como las sábanas desde el patio Y ellas allá en la noche se desnudan A vela y tierra transformadas Si hay paz no es guerra Sólo el zumbido de las palmas Y la noche es la danza que se baila Y el día es aquella que se sueña

De El poeta de vidrio (1979)

ALQUIMIA DEL FUEGO INÚTIL

En el horno de piedra Donde el fuego brota Hay silencio Las figuras que surgen Tienen el idioma universal Del fuego y de la piedra Cambian sus palabras como gritos de colores Aman y desaparecen A primera vista

Crean y destruyen Al aleteo de los ojos Nunca se encuentra dos veces la misma forma En el fuego En el silencio En la piedra Hay algo que llamea Que no es el fuego Hay algo que canta Que no es el silencio Hay algo que se endurece Que no es la piedra

De Las combinaciones debidas (1989)

VIAJERA

En cuanto a los árboles Tiene cabellos como batidora de plantas Sube en soga por la miel de las raíces Y en la punta de las hojas es cristal de agua En cuanto a las noches Camina por el añil en fondo Dejando humo y sonido como vapor de fuego Chispa de seno en curva adolescente Es amor de múltiples amantes Trigo en aire de inigualado desenfreno Astilla firme en el corazón de los pájaros Óvulo centro que esperma y desaparece Hada en techos de zinc y asbesto Muévese como trepadora en cruz sobre la rama Precisa como gotera a medianoche Da paso a un nuevo ruido Esperándola estamos los hombres de la tribu En la danza de abeja con olor a signo Callados a la espera de palabras Es a nosotros su más certero desafío Mírala venir de ella en agua Mírala caminar de ella en árbol Mírala flotar de ella en noche Mírala partir de ella en pájaro

PUESTO A RECORDAR

Puesto a recordar se extendió un mar sobre su pluma y condensó las palabras como piedras en la playa. Sentado allí empezó a golpearlas unas contra otras y en las esquirlas que saltaron vio rostros y esas locas cabelleras. No pudo, entonces, detener el desencadenamiento de estallidos y se lanzó al agua con los cielos por infinito. Los recuerdos hicieron de la página un remolino.

LAS QUE NUNCA SE OLVIDAN

No hay que dejar pasar una a una la fila de las que nunca se olvidan. Yo parloteaba con los amigos cuando se abrió una tormenta de ésas que sólo en el trópico, y entre los caballitos del agua trotaron hasta mis manos aquellos ángeles furtivos. Podría haberles dado la bienvenida con las manos como palmas abiertas, pero me quedé allí, mudo, esperando, que de cualquier rostro un grito se alzara. Todo vino y se fue en silencio como si después de la tormenta la luz de esos recuerdos ya no tuviera su vestido de agua.

CONSTRUCTOR

A Jaime García Maffla

Es necesario que diga cómo construí el mundo. Con la tijera mi madre había ido cortando esas trizas de verde que yo plantaba:

árboles de una selva que la suerte podía desflorar de un manotazo. Hacer una cascada no era el problema sino el brillo que la consumía. Como ríos navegaba el papel de estaño de los cigarrillos y con el cartón de las cajas se levantaban cerros que el dedo hurgaba en busca de cavernas para las hormigas. Las casas tenían manos como banderas desde las ventanas. Había puesto musgo y epífitas como borrones de tinta entre los campos, y en el cielo ese sol que era el bombillo de la sala. Así construí el mundo que podía recorrer de un solo paso, acariciar con la mirada desde mi cuarto. Así pude vencer el estremecimiento y dar aviso de lobo a los pastores que lo poblaban con sus ovejas de palo.

LA COMETA

A Alfonso Dimitri y a Evangelía, jugando con ellos

Desde por la mañana todo tenía que ir a su sitio para que la cometa volara. El cielo en viaje estar listo a recibirla y el sol ocupar el sitio exacto de su parábola, pero el viento fuerte que era la tarde de agosto no venía. Así ella, dando vueltas sin elevarse más que unos pocos metros, despegaba gritos de nuestros labios, y corriendo y saltando en la manga, por entre las charcas, íbamos a auxiliarla cuando de cabezazos se venía de nuevo a la tierra. Ese astro errante anclado allí a nuestros pies era de papelillo rojo, y unas varitas de caña lo hacían una estrella con su cabellera y cola de trapo. Quiero decir que nos había dado horas de trabajo con almidón y piola en la cocina y tal vez debido a ello su armazón ligero tenía un olor a carbón de palo. Al cabo de la tarde, cuando nos disponíamos a regresar a casa, el viento vino y se la llevó por los aires contra todas las mareas. Atormentada y atenta desde arriba nos miraba, y era sola y de repente al infinito como un ojo acandilado en el cristal de su geometría. Pero de verdad esa tarde y en la manga el tiempo reclamó la ración libre de su vuelo, y la cometa nos ofreció estas alas, que ahora nos permiten volver a volar.

MI INFANCIA

Yo también al desaparecer mi infancia estuve presente. Con un grueso hato de oraciones y un látigo sibiloso se cortó esa calle por donde arrastraba las piedras o buscaba escarabajos. No dijo de azules begonias ni de las otras matas en el patio, se fue como trepando por esa escalera que llevaba al abovedado. Se arrepintió de una mirada furtiva a los senos de la niña vecina y aplastó el cigarrillo contra uno de los postes del alumbrado. Mi infancia ya no estaba allí cuando vino el radiopatrulla a buscarla.

Rosa Lentini o la experiencia leída

Selección de poemas Tres poéticas Rosa Lentini: Materia y lenguaje Santiago Martínez

Rosa Lentini y la ley universal de la gravitación poética Héctor Febles

Obscura memoria Entrevista a Rosa Lentini Juan Pablo Roa

Rosa Lentini (Barcelona, 1957). Poeta y editora que dirige, junto con el narrador colombiano Ricardo Cano Gaviria, Ediciones Ígitur de Barcelona. Asimismo ha sido miembro fundador de las revistas de poesía Asimetría (1986-1988) y Hora de Poesía (1979-1995). Ha traducido los libros, El ladrón de Talan, de Pierre Reverdy (novela en verso), Satán dice, de Sharon Olds (en colaboración con Ricardo Cano), y la antología Siete poetas norteamericanas actuales: May Swenson, Denise Levertov, Maxine Kumin, Adrienne Rich, Linda Pastan, Lucille Clifton y Carolyn Forché (en colaboración con Susan Schreibman y publicada por Pamiela en 1991). Asimismo puede mencionarse su traducción y selección de las antologías de los poetas catalanes Joan Perucho (Antología poética; también en colaboración con Ricardo Cano) y Rosa Leveroni (La casa desierta y otros poemas). Dentro de sus publicaciones de poesía se cuentan los libros La noche es una voz soñada (1994) y El sur hacia mí (2001), además de las plaquettes Leyendo a Alejandra Pizarnik (1999), Cuaderno de Egipto (2000), Intermedio (2001) y Las cuatro rosas (2002).

Cinco poemas inéditos

Se mueven los que se fueron, se les llena la boca de arena, horizontales, sus ojos miden en el cielo la humedad de las piedras; llegan sus pasos por los viejos bosques: contarán que había un árbol más verde, un cielo más claro y un lenguaje exhausto antes del polvo inacabable.

Escucha el cristal de mayo, los almendros del pueblo natal; a ti y a tu ausencia ciega, iniciática, les resulta extraño el mundo cuando florece.

III

También detrás de la lenta caída de los cristales prende la nieve. Tal vez hayáis de errar así, posándoos sobre las cosas más allá del más blanco y áspero encuentro.

El roce de la arena, de la sombría lluvia un nuevo roce; llega por el aire el silencio y mide la intensidad del alma.

Ya nuestro olor es el del viento girando en las esquinas, apunta al hueso, fecunda bordes infinitos, lija las superficies del espejo. Al otro lado con pañuelos grises, se disuelven en la luz las mujeres.

De La noche es una voz soñada (1994) de mar en la boca. Mis tutores tuvieron el cuidado de salar puntualmente el agua cada año, desechar aquellos peces que habían crecido demasiado y escoger los colores y el tamaño de los que habían de quedarse. También supieron organizar una hilera de coral blanco cada semestre y sazonar el fondo con leves algas. Sin embargo, olvidaron renovar el agua y por eso las palabras huyeron hace tiempo de mis labios, demasiado resecos para pronunciarlas.

NACÍ CON UNA OLA

Me quedan los colores, las escamas, el coral y la sal del mar como me quedan todavía los recuerdos del sentido de las palabras: «agua» es «inundación» «sal» es «llaga»... De noche siento que mi garganta los sueña y los labios y la memoria se abisman en las nacientes burbujas.

desde un silencio de barrotes sobre el desierto de la piel, voz seducida por tu lengua extranjera, por tu paladar inhábil, voz que no tapas el agujero del aire con tu polvo. Voz extendida, relieve de la tierra, que mientras haces piruetas sobre un pedestal te resistes a ser voz de alguien, confía el hilván de tus dedos tejidos a las sombras del sueño que, cada día, cruza como un ave bajo esta encendida lluvia de palabras.

VOZ IMANTADA QUE CAE S

HAB LA DE LA NOCHE,

vigía, de la noche de ojos envolventes, de aquellos que acechan el nombre de la noche y apenas conocen sus nombres propios, habla del agua que aspiran, del agua que apresa su rostro cuando en el mundo requiere sus pasos otra memoria, habla de la noche faro de agua, la noche tibia y leve, habla de aquellos a los que cerca su oscuridad remota, de los que ignoran que se sacian con sus burbujas negras y salobres, de aquellos cuyos labios grises ha llagado su sal. Habla de la noche que no duerme, de la noche que, hundiéndose, enmudece.

fragua de las noches, donde tu cuerpo se niega a recibir su calor mientras la llama quema tus mejillas, y transforma la piel de tu rostro en un pellejo áspero, que relleno con estopa de olvido.

TE S UEÑO EN LA

Me quedo aún con tu ceño adusto, tu piel requemada, tu decisión de oscuridad.

a devolverme las manos despojadas, a inventarme sin imágenes, tú que has llegado desde el quejido de otro bosque, que sobrevives en mi flor de invernadero por el ardor cercano y la promesa de mi boca; no dejes hibernar mi rostro en el estanque de la memoria y susurra en la orilla mi nombre, para que ninguna otra ahogada en él se reconozca.

TÚ QUE HAS VENI DO

como hilos ciegos a la noche, acercáos a nuestra mano que surge desde la tierra hacia esa historia zurcida en las tinieblas, donde nuestra piel abraza el nombre del día como lo hizo antes con el del agua y reconoce esta llamada vuestra cubierta de polvo y cieno de sueño; decidnos si una

VOCES QUE OS U NÍS

manera de arraigar son estas palabras que insisten en coser nuestras voces, responded si una manera de nombrarnos es este lenguaje de signos rotos en el recuerdo.

EXISTE UNA VASTA TI ERRA

se refugian los peces.

a J. de árboles sumergidos en cuyas raíces

Por temporadas, las aves que anidan en sus copas articulan cantos que descienden hasta el aliento anegado de la tierra; de distinta manera, los seres del agua emiten sus ecos en forma de burbujas. Así dos mundos se tocan en sus diferentes lenguas. Por el bosque inundado, absorta en sus espejos, nuestra memoria se vuelca en la arena del fondo y en sus tesoros y persigue, por una vez, el recorrido de la burbuja descubriendo un nuevo espacio en la débil porción de aire respirado. En esa lengua decir «aire» es escuchar «agua» decir «reflejo» es oír «luna» y es el sonido «voz» el mayor y más silencioso enigma.

De Cuaderno de Egipto (2000)

LAS BARCAS DEL NILO

En diminutas barcas, usando los brazos como remos, se acercan niños a las falucas a cantar las canciones de moda que creen que los turistas desean oir. A unos ojos enterrados en una piel aceituna le pedimos una canción egipcia. Los ojos se iluminan mientras surge del delgado pecho del pequeño la tonada más dulce, y toda otra melodía deja de oirse a lo largo del río. Y aunque sorprendido no entiende por qué recibirá una recompensa a cambio de ese placer tan privado, por unos instantes sus ojos son más blancos en su piel oscura y su sonrisa cruza el amplio Nilo de una orilla a otra.

ISLA ELEFANTI NA

Desde orillas de la isla plantas con flores blancas beben sobre el Nilo. A su lado, árboles con puntos blancos en las copas colmadas. Un ruido cruza el aire. De los sauces y las acacias salen las flores en bandada, y por unos instantes las ramas quedan desnudas y monocromas. Tu ojo registrará durante años esta ausencia suspendida. Tras un breve vuelo de reconocimiento, las aves regresan a su posición sobre la exacta rama del mismo árbol, ahora bullicio estático de vida.

De El sur hacia mí (2001)

TRANSGRESIONES

Desde la ventana de la casa frente al puerto, una sed de más alas, una lenta invasión de puertas anchas, y la primera estela de voces atraviesa el umbral con las manos tendidas. No es sino este áspero viento que desgasta la vida, este escribir a cuestas que emerge entre las ondas, donde un espejo abombado por la humedad habla una lengua extranjera, desde el prisma de una inocencia sin redimir. No es otro el lugar, es este mismo contra las cuerdas. Final, remar hacia el final. El agua toma esa respuesta. EL ESPEJO EN EL AGUA. REFRACCIÓN

¿Es ésta la frontera? me pregunta ella al cruzar el puente de arena que se hunde bajo su pie. Luego en las ondas vagabundas del mismo océano que desapareció de los sueños volvemos a estar en gracia. Ni desesperación ni vergüenza, un fuego rojo esa otra que se acurruca bajo una pequeña duna que forman dobladas mis dos piernas. Los hombres ciegamente miran a través del agua incierta los años que, desgastados, dejas caer del otro lado.

Dulce y poderoso el ángel destructor. Como un juego sentir el miedo.

LOS LADOS DEL RÍO

Nada bajo este viento negro que impide respirar. Unos huyen, y toca aceptarlo. En el puente ninguna olla con oro. Ninguna adelgazada luz calienta este lado, ninguna gasa invisible protege al contrario, sólo el mismo viaducto, paciencia, no estuvimos aquí ayudando a construirlo. Tiempo agreste en el que escribirnos desde lo alto del peñón: nada cambia el hollín de mi mano. Estación privada del alma en el filo de la hoja, ¿Es ésta la frontera? y el puente entre dos tierras tiende su larga procesión de caravanas. Cansados de olas, los pies suspendidos sobre el agua, los brazos extendidos, un crucifijo.

SUEÑOS DESDE EL SÓTANO

Soy ese hombre que trabaja acuciado temiendo un corte de luz, pues afuera la tormenta arrecia. Con el deshielo reciente ya es tarde para salir, la calle se ha vuelto una riera que no se consigue atravesar en coche. A pie, al pasar bajo un árbol, una rama se desprende y choca. Al desvanecerme soy esa mujer en un sótano, con un marido, de rasgos familiares y una hija. Cuando el hombre dice: «Coge a la niña y sube con ella hacia la luz» empezamos el ascenso, aunque en la mitad de la escalera un elemento extraño nos detiene: una casa de muñecas, el encuentro más presente, y de pronto alguien murmura mi nombre y me despierta.

¿Qué ocurre si, como en el sueño, invitados a ir hacia no hay dónde, lo que vemos al final no es el resumen de nuestra vida, pasando velozmente por nuestro cerebro, sino el mosaico completado de otra vida posible, el cuadro final de las ausencias, los probables que se rozaron, los aún no interrumpidos asegurando su residencia?

DEVOCIÓN

Una mujer se abraza a la mujer enterrada, la asedia. Los sueños de los vecinos la inhiben. Incluso bajo tierra resultan demasiado alegres. Desde abajo aún oye las bocinas, y alzando un poco la cabeza divisa la senda de cables amontonados, las comunicaciones cortadas. Con una caracola incluso alcanza a escuchar a lo lejos a la que nada espera. Es poca cosa, ahora que el canto litúrgico que a ambas nos precede en el cortejo se levanta como una fortaleza inexpugnable a la compasión. He mirado dentro de los ojos que borraron los míos. He soñado con el sentido de las piedras. Pero bajo el muro de la costa las sombras vigilan mi cometa: el pasado con nombre de futuro.

LA PRÓXIMA VEZ

Como transcurre un periodo de calma entre un tsunami y otro, sin hogueras que guíen hasta casa a los que entre las aguas se perdieron, la gente olvida el pasado. El mar, latitud apaisada y vasta, de nuevo figuras adivinadas desde el seguro acantilado. Palacio de piel en un tiempo dormido, pared de agua, eco de una voz que no existió. O tragaluz, largos años antes de que la ola devuelva su resaca,

intervalos claros, casi de celebración, limitados a velar siempre, a ir por vías devoradas, ahora lo sabemos. De Las cuatro rosas (2002)

LA ROSA DE HIELO

La rosa esculpe sus violentos colores en el frío, y no es sino quimera de la rosa en la nieve, rosa de invierno, agua helada, blanco en lo blanco, ofreciéndose. La rosa crepita en la llama, y en la desolación de la nieve no hay deshielo demasiado lento.

LA ROSA DE CENIZA

En el equinoccio su ramaje sobrevivió bajo la sed y ahora oscuras lágrimas colman sus pesados pétalos. En el viraje del día, una corona de abejas alza el camino del mundo; su zumbido anuncia lo nuevo que aparece sin ley alguna. Átanos fuerte, tierra, a un año sin olvido, pesado de frutos: niños convocados a tu alrededor como rescoldos a la puesta del sol. Más tarde, sobre la estrecha vereda, las alas colgadas de un cordel traerán los calendarios distantes, las rosas de ceniza.

TRES POÉTICAS

ELLAS TIENEN LA PALABRA1

uando hace muchos años cayó en mis manos una traducción fotocopiada de los Sonetos del portugués de Elizabeth Barrett Browning constaté con sorpresa cómo una poesía de exaltación amorosa encontraba su propio lenguaje y lo combinaba según sus necesidades expresivas, «a pesar de» la excesiva sentimentalidad y del tema; el mismo ingrediente he podido encontrar en la poesía de Else Lasker-Schüler. Según Alicia Ostriker, una de las más prestigiosas estudiosas de la poesía escrita por mujeres en Norteamérica, es la exageración de lo privado, la emoción y el intelecto, el arte y la vida, el acto de escribir y el de leer, la característica sobresaliente de las mejores poetas. Es posible que la pasión literaria se originase en mí con la asignatura de «Recitation» que hacía en el Liceo Francés de Barcelona, asignatura con la que aprendí de memoria las fábulas de La Fontaine y cuyo primer premio me ganaba cada año, consolándome del desastre de mi voz en clase de canto. El premio consistía siempre en un nuevo libro que iba coleccionando. Ahora, y después de dieciocho años al frente de la revista Hora de Poesía, que fundó mi padre en 1978, sigo coleccionando libros, editándolos, traduciéndolos y, sobre todo, escribiéndolos. De joven escribí un primer poemario que nunca publiqué y que era en parte poesía social con influencias de la Generación del 50 y en parte prosas poéticas provenientes, entre otras, de mis lecturas de los cuentos de Ana María Matute. De este libro deduje que lo más personal eran esas prosas poéticas, que evolucionaron hasta convertirse más tarde en poemas en prosa. Pero no fueron los grandes autores de poemas en prosa como Mallarmé o Rimbaud los que me decantaron en este género, sino la poesía de Bonnefoy o Celan y un ramillete de novelas y de prosas con el ingrediente poético claramente integrado: Otras voces, otros ámbitos de Capote, El corazón es un cazador solitario de MacCullers, El ángel que nos mira de Wolfe, Ana... soror de Yourcenar, Viatges i flors de Rodoreda o El bosque de la noche de Djuna Barnes... Esa especial

1. VV.AA., Ellas tienen la palabra, edición de Noni Venegas y Jesús Munárriz, Madrid, Hiperión, 1997, pp. 318-21.

sensibilidad también la he encontrado en las alemanas Sachs o Bachmann, las norteamericanas que he traducido y otras como Plath o Bishop, la argentina Pizarnik, las españolas Elena Andrés, Julia Uceda o María Victoria Atencia, entre otras, y también en mis contemporáneas. Me gustaría aquí citar una reflexión escrita por mí que dice: «El secreto de la poesía, además de la sensibilidad y de las lecturas, lo tienen la memoria y los sueños, el vestido de novia, que sólo debe colocarse una vez, para dejarlo en el armario, visible pero ordenado, o bien para transformarlo en una fiesta distinta, la fiesta del hecho de escribir, de escribir poesía desde un yo distinto y encontrado»; pero, aunque parezca hermoso, esto está lejos de pertenecer a la realidad orgánica que vivimos, no es más que un ideal, una manera de sentir. Ahora bien, las poetas de hoy conocen su noche y la arena que las cubre: nos hemos subido a una flecha que nosotras mismas hemos disparado no tanto para hacer diana como para registrar el espesor del aire. Estamos reinventando nuestra voz, midiendo nuestra piel en las nuevas palabras mientras dragamos, desde el fondo de esa noche y desde la profundidad de la arena, en busca de lo oculto; la mujer es una estupenda buceadora y su mundo es líquido y terrestre. En el diccionario de Sebastián de Covarrubias, del siglo XVII, llama la atención la inexistencia de dos palabras: «masculino» y «femenino». En cambio sí aparecen «hombre» y «mujer». Lo masculino y lo femenino son, por tanto, conceptos culturales asentados posteriormente y contrapuestos de la siguiente manera: todo lo que no es masculino es femenino. Por tanto, lo «femenino» concede entidad a la mujer pero restringe a ésta en «aquello que le es propio». Las antologías de poesía escrita por mujeres no salvan este obstáculo, por un lado ponen de relieve, y esto es necesario e inaplazable, esa sensibilidad distinta, pero por otro quizás corren el peligro de encerrar a las mujeres en un marco de escritura propio de mujeres, marco que se refleja muy bien cuando se las llama «poetisas». El reto que supone romper dicho marco o, por lo menos, hacerlo inviable o imposible corresponde a la voz de cada una de nosotras, que debemos tomar conciencia de esa «otra voz» y de ese «otro lenguaje» que hacen posible una nueva vibración poética.

EL GIRO DEL CUERPO1 Aproximadamente a la edad de ocho años, tuve el deseo que todo niño ha tenido alguna vez, de ser invisible, de poder contemplar sin que le vean, y todo lo que sucedió a lo largo de varias semanas vino a corroborar que efectivamente mi deseo había sido cumplido. El filósofo francés Gaston Bachelard, en sus ensayos sobre textos poéticos, rastrea los ensueños de la imaginación material y nos prepara para entender, por un lado, la verdadera significación poética que albergan, y, por otro, la relación dinámica del alma con los ensueños de la voluntad material, inspirados éstos por los cuatro elementos: fuego, aire, agua y tierra. Podríamos decir que estos cuatro elementos son interiores. En uno de sus mejores hallazgos, Bachelard nos habla de los llamados «complejos de cultura», en los que se reúnen los sueños naturales con las tradiciones aprendidas: uno de los más conocidos sería el complejo de Ofelia, en el que se dan cita el agua, la mujer, la cabellera, la flor, la juventud y la muerte. También estableció la distinción entre el sueño inconsciente y el ensueño que tiene un poder de autovaloración y que depende más de la voluntad. Y también entre metáfora e imagen; mientras que la metáfora sería una aportación del trabajo del poeta, la imagen se remontaría hasta las primeras ensoñaciones del niño y formaría parte de una primera cuna del alma. Aunque, asegura, las imágenes más poderosas tendrían un componente que iría más allá de la memoria. Una de las más conseguidas es la de la casa como primer espacio o rincón del mundo del hombre, como su primer lugar de ensoñación, al tiempo que como su primera gran cuna, antes de ser lanzado a la experiencia, emocionante pero peligrosa, del gran mundo. Yo añadiría que ese mundo espacial de la casa, que en Bachelard abarca una agrupación de imágenes que va desde el sótano hasta la buhardilla –representación onírica vertical del espíritu humano, de movimiento dinámico del espíritu, que es a la vez imagen de elevación ética–, ese mundo de lo habitado se agranda hasta el jardín como parte de la casa, puesto que el jardín es otro espacio habitado más, un lugar cerrado con muros que cobijan al niño y lo protejen de lo que está fuera, de lo que está más allá del muro. Si la casa está demasiado llena, el jardín se convierte, en épocas de buen tiempo, en el espacio ideal de nuestras soledades. Así fue como un verano, cuando también el jardín, además de la casa, fue invadido por un trajinar de faenas diarias, encontré que el lugar ideal para cobijarse y para ver sin ser visto era un frondoso plátano de espesas ramas y grandes hojas en su máximo esplendor en pleno julio. Desde allí dominaba todo el jardín y también los campos de alrededor, al tiempo que soñaba sin interrupciones. Para preservar mi espacio, solía bajar cuando nadie me veía, al cabo de algunos minutos después de haberme llamado a comer. Pasaron varias semanas. Un día esos minutos se alargaron, pues los que me llamaban no abandonaban el jardín, y fue entonces cuando sentí el placer de la invisibilidad con mayor fuerza. Desde mi refugio veía los movimientos nerviosos de los que me buscaban, mientras permanecía en silencio y casi sin respirar entre las ramas preguntándome cómo no alcanzaban a verme. La sensación duró todavía algunos minutos hasta que alguien levantó la cabeza y me descubrió: mi deseo se había transformado de golpe y me hacía «ver» un plano más real y «verme» desde la mirada ajena: se había roto el hechizo. 1. Quimera, nº 187, pp. 15-18, Barcelona, Enero 2000.

Cuando hablamos de la propia poesía tendemos a hacerlo desde el deseo, desde lo que todavía está en germen por escribir, como un roce sensible desde dentro de la propia palabra que nos acerca a un nuevo estremecimiento. La expresión «frisson nouveau», de Baudelaire, nos acerca a un espacio que es el de la piel del poema. Desde la mirada de ese deseo, puede decirse que el secreto de la poesía, además de la sensibilidad y de las lecturas, lo tienen la memoria y los sueños. Hipotéticamente, podría decirse que para las mujeres poetas ese secreto lo tiene el vestido de novia, que sólo debe colocarse una vez, para dejarlo en el armario, visible pero ordenado, o bien para transformarlo en una fiesta distinta, la fiesta del hecho de escribir, de escribir poesía desde un yo distinto y encontrado, y podría también insistirse en que las poetas de hoy han tomado ya conciencia de esa «otra voz», de ese «otro lenguaje» que las caracteriza y que hace posible una nueva vibración poética en el conjunto de la poesía realizada por mujeres; pero también es cierto que «rehacer» un patrimonio cultural heredado como propio es más difícil que aprehenderlo desde una base ya conocida, y no olvidemos que sólo se puede partir de lo dado y que, según Wittgenstein, los juegos del lenguaje y las formas de vida forman un todo inseparable. Recordemos asimismo que la primera soberana de la humanidad que conocemos, la reina egipcia Hatshepsut, «adopta» los rasgos masculinos: el tocado y el vestido masculinos que hacen desaparecer los senos, e incluso se retrata con barba postiza para acceder y mantener el poder. Pero aunque esas «otra voz» y «otro lenguaje» nos parezcan palabras hermosas, están lejos de pertenecer todavía a la realidad orgánica que vivimos, no son más que un ideal, una manera de sentir. Volvamos a Bachelard: según él, la más sólida de las unidades es la unidad onírica. En La noche es una voz soñada, mi primer libro, ( donde la noche está concebida como una sustancia en sí misma, como una materia nocturna), creo que se «narra», más que plasma, esa unidad. Y digo «narra» puesto que muchos de los libros de poesía actuales ya no son un discurso poético lineal, sino secuencial, ya no dirigen su esfuerzo solamente a redondear cada uno de los poemas, sino a plasmar una unidad temática y una dinámica del libro, una dinámica de lectura; esta es una de las características de la infiltración de la narrativa en la poesía. Infiltración, en mi caso, conciente, puesto que creo saber de dónde provienen los poemas en prosa que se encuentran en este libro: no tanto de los grandes autores de poemas en prosa como Mallarmé o Rimbaud, sino, paradójicamente, de un ramillete de novelas y de prosas con el ingrediente poético claramente integrado y en las que la atmósfera prima sobre el argumento, es decir, se convierte en el verdadero tema de la novela y dejan en nuestro recuerdo más una forma de decir y un ritmo que una aventura. Estas novelas son: Otras voces, otros ámbitos, de Truman Capote, El corazón es un cazador solitario, de Carson MacCullers, El ángel que nos mira, de Thomas Wolfe, Ana...soror, de Marguerite Yourcenar, Viatges i flors, de Mercè Rodoreda o El bosque de la noche, de Djuna Burnes. En todas esas novelas se ha infiltrado el ritmo de la poesía, poesía que ahora, al inspirarse en la prosa poética de estas novelas para componer un poemario, vuelve a su verdadera naturaleza. Límites, los de la prosa y la poesía, que he discutido largamente con mi compañero sentimental Ricardo Cano Gaviria, narrador, tras haber encontrado cada uno en la disciplina del otro no una frontera cerrada sino otro país por descubrir y sobre todo por integrar. Además, esta interdisciplina nos obliga a «ver» desde otro ángulo la palabra poética. Volviendo de nuevo al complejo de Ofelia pondré un ejemplo: el reposo de la juventud en la muerte es el tema central del poema «La joven parca» de Paul Valéry, pero el cuadro de Millais de la Ofelia muerta es uno de los que más logran comunicar la delicadeza de la juventud, la flor, la inocencia muerta, la ingravidez del fluir del cuerpo en el agua, en el tiempo ya de la muerte. Me atrevería a decir que uno de los poemas de La

noche es una voz soñada está basado en el recuerdo del poema y también en el recuerdo del cuadro, relacionados ambos con ese deseo de lo perdido, de empezar a renombrar la sensibilidad, mediante el cuerpo y la memoria de ese cuerpo en el lenguaje: Ahora que la noche me susurra que ella y el agua son una misma presencia, ahora que la voz del agua vuelve y nos invade, ahora que en esa religión del agua he olvidado hablarte y hablarme y por tanto nombrar al mundo y sus gestos, tú deberías insistir, para que recuerde decir «tus manos» por ejemplo, o «mi lengua», para que no olvide que es con los labios, la lengua y los dientes del origen con los que velamos sobre nuestros nombres, más allá de esa boca asustada, dormida y por todos olvidada, acaso por el recuerdo de esa saliva y de esos dientes en tu boca, que lamen con ansiedad tu lengua, para que ella me diga, para que ella descanse conmigo en el agua sin fluido, y no recuerde que el agua y la noche son dos ausencias que crecen sobre un mismo nombre.

En otro poema el tema del reposo da un vuelco y es más un despertar en medio de las tinieblas que un dormirse para siempre: si ahora penetra una luz débil en esta tierra de la que surjo, si puedo entreabrir los ojos y sentir los seres vivos que recorren mis cabellos, si aún hay en las uñas polvo de años enterrados y no es posible respirar por la arena que invade las fosas, espera a que el aire llene mi boca y llame tu regreso.

En este caso, arena y humedad se confunden, se funden en un abrazo que busca comunicación y entrega, tierra y agua, los dos elementos más receptivos y, por tanto, más femeninos emergiendo para tocar el aire, elemento masculino por excelencia. La niña invisible del árbol ahora ve y es vista y, al emerger de la tierra, es por fin encontrada. Todo el libro es un intento de ver, de mirar y de velar, que es otra forma de ver, en medio de la noche, y en medio del deseo de la noche. Las palabras son goteras de luz en el bosque negro, donde hay que decidir entre la muerte o la sonoridad de la palabra, entre realidad y fantasía. Creo que la noche y el agua, las dos imágenes principales de este libro, son, en sí mismas, un juego de esencias simbólicas con un amplio campo semántico, tanto mítico como psicológico, síntesis de percepciones. Uno de los ancestrales modos de entender la poesía es el de intentar recuperar una voz originaria que en el habla se ha ido erosionando con el tiempo, este sería el campo mítico, por otro lado el campo psicológico lo daría la búsqueda de una identidad y de una comunicación. Escribir es esa búsqueda, la búsqueda de lo que se ve, nombrar es ese anhelo. Es esta una inclinación «primitiva», nos dice Antonio Gamoneda, a conjurar la muerte o bien a intensificar la vida, que es lo mismo, con un lenguaje aprendido cuando la existencia era sagrada. El verso se convierte entonces en una cualidad de vigilancia que quiere ser lucidez y que reside en los órganos sensibles, recordemos, en el cuerpo y en la voz. El verso se convierte así en una manera física de sentir y ver lo que antes no se veía. Fue en esos años ardientes de la infancia, en la casa de mi abuelo, en el oscuro pasillo que unía los dos pisos del rellano, cuando, entre otras pinturas, me fijé especialmente en una que representaba la figura desnuda de un adolescente, coronado con

laureles y reclinado sobre una tabla cubierta con una amplia tela blanca. El cuerpo, vuelto de espaldas, hacía imposible definir su sexo, y parecía cobrar vida por momentos, estar a punto de darse la vuelta y mirarme con curiosidad o abiertamente con burla, o bien dirigir secretamente su mirada hacia el interior del cuadro, hacia un profundo y deslumbrante secreto, que a mí me era vedado. Por tanto yo esperaba impaciente que un día se girara y me contara sus visiones, si no en el pasillo, al menos en mis sueños. Muchos años después al volver a ver la tela ésta me pareció plana, desprovista de esa sensación anterior de esperar habitar el cuerpo del retrato, pues por aquel entonces yo era ya dueña de la sensación de habitar en el propio cuerpo. Sin percibirlo apenas, de una forma lenta pero definitiva, se había producido el tan ansiado giro del cuerpo que la niña buscaba pero en una dirección distinta. Finalmente la niña había vuelto la mirada hacia el mundo, y éste se había vuelto pequeño, al reconocerla como a la interlocutora madura que, ya protagonista de su mirada, era capaz a su vez de observarlo.

EN EL DESIERTO DEL AHAGGAR1 La escritura es una parcela en el centro del mundo; desde ella se percibe la unidad con las cosas. El poeta, como el vigía que otea sobre un vasto horizonte, trata de recuperar la esperanza de lo virginal; rescata en las palabras su antigua acepción, lucha contra el deterioro que padecen, y hace del verso un ejercicio de remembranza. Lo más antiguo que recuerdo son los alegres ojos de un extraño mirándome en una habitación en penumbra, y mis manos intentando llegar a ellos, arrebatándoselos a ese rostro para conocer el tacto de tanta felicidad, un mundo real y completo en esa alegría, en el silencio de esos ojos entre las sombras. Al principio, para escribir el silencio entre latidos de tiempo busqué, como obligada decisión de oscuridad, las noches; luego llegaron las albas arropadas de paz y, más tarde aún, una rigurosa y apasionada concentración, tras «Escuchar con los ojos a los muertos» según cita de Quevedo. Lecturas de los que han pasado antes que nosotros que resultan imprescindibles como impregnación e imitación en un primer momento de nuestra vida, y como construcción generativa cuando esas voces poéticas se suman y nos multiplican. Acaso sólo la poesía exija esa felicidad más pura, algo así como una fidelidad por debajo de la fidelidad, y el poema resulte de ese deslumbramiento del primer recuerdo, como en un cuadro observamos cómo llega la luz de uno de los lados e ilumina toda la escena, confiriéndole identidad a una pintura antes plana. En el poema ese deslumbramiento, esa unicidad entre las cosas como una antigua alianza, es algo muy parecido a lo primigenio, a la búsqueda en las palabras de una voz originaria que el habla erosionó con el tiempo. Deslumbramiento donde todo lo demasiado conocido desaparece, permaneciendo sólo lo que se sabía que estaba ahí aunque no se hubiera reparado en ello. En este esfuerzo especial de atención y concentración surge el poema, en el que el yo real se sitúa un poco fuera del marco que contiene el paisaje de la que escribe por debajo de mí, un inconsciente más sabio. Algo parecido me ocurrió hace años. Revivo la escena: despierto con un sobresalto, en medio del desierto del Ahaggar, en Argelia, durmiendo en la falda de una duna. Los cuerpos del resto del grupo no se mueven, y no es posible que algún animal –alguna rata del desierto que sólo se aventuraría de noche o algún pájaro de escasísima presencia durante el declinar del día e inimaginable en el calor del alba– me haya despertado con su paso. Escucho con atención: ni un sonido. Y de repente se va desgranando una certeza, una posible comunión con este lugar de la tierra, mis manos se hunden en la arena, atenta a este silencio desvelado, a esta alianza; gozo de ello sentada, casi sin aliento, acaso no suceda de nuevo, pero intentaré describir este soplo de silencio con palabras el resto de mi vida, este espacio vulnerable y amenazado por el que tomo partido por primera vez. Me quedo, escucho, me quedo, escucho...

1. VV.AA., Antología de poetas catalanes en lengua castellana, Madrid, Editorial Bartleby, en prensa.

Rosa Lentini: materia y lenguaje1 Santiago Martínez

n el inicio de la producción poética de Rosa Lentini, al frente de su primer libro, La noche es una voz soñada (Pamiela, 1994), figura, a modo de nota previa, un breve texto que me parece especialmente significativo para desentrañar algunas de las claves de su poesía. En él señala: «las palabras huyeron hace tiempo de mis labios, demasiado resecos para pronunciarlas». Y añade más adelante: «Me quedan los colores, las escamas, el coral y la sal del mar como me quedan todavía los recuerdos del sentido de las palabras». La autora se sitúa así, con claridad, en el punto medular de la poesía contemporánea que, como sabemos, no es otro que la imposibilidad de operar con un lenguaje que ha perdido ya su transparencia y resulta insuficiente para dar cuenta de la realidad más íntima y esencial. Frente a esta pérdida quedan tan sólo una serie de sensaciones, visuales o táctiles, y la oscura memoria, no de las palabras sino de su sentido oculto. Toda la poesía de Rosa Lentini será, a mi entender, un intento de poner en contacto ambas realidades. Lo sensorial o sensitivo es lo que produce el desplazamiento inicial desde el que remonta la autora las oscuras aguas de la memoria hasta entrar en contacto con otra realidad más profunda y más perturbadora. El sentido interrogativo del primer poema de La noche es una voz soñada traza ya el impulso de una búsqueda que pretende alcanzar «el otro nombre de nuestra voz». Desde la piel, desde los labios resecos en su sed, desde el lejano aire se inicia una y otra vez una exploración intuitiva y fragmentaria que intenta reconstruir el mundo perdido de los signos. Reconstrucción de un mundo que es también reconstrucción del yo, de su sentido, frente a una voz que se resiste «a ser voz de alguien». La noche, sobre la que se superpone el símbolo omnipresente del agua –«el agua y la noche son dos ausencias que crecen sobre un mismo nombre», nos dice en un poema– anega una y otra vez esa voz que pretende reconstruir la identidad perdida, pero a la vez la pone en contacto con un mundo primigenio y abisal, mundo de resonancias propias donde es posible encontrar –tal como señala al final del libro– «un nuevo espacio en la débil porción de aire respirado». Desde lo material y sensitivo Rosa Lentini realiza en este libro un recorrido –auténtico viaje al fondo de la noche– del que quedan, ya en el poema final, «palabras como huellas, de caminantes en el bosque nocturno», «palabras de sombra» con las que reencontrar el sentido perdido de las cosas y, a su través, una nueva percepción de uno mismo. Realidad material, exploración del lenguaje y conocimiento se funden en este libro, como lo harán también, aunque de distinta forma, en su siguiente y hasta la fecha último poemario. El sur hacia mí (Ígitur) se organiza en lo esencial a través de una metáfora: el Tsunami, la ola del maremoto que todo lo anega, es la imagen de la muerte, cuya presencia pone en contacto de nuevo dos mundos de diferentes resonancias. Aparecen aquí algunos procedimientos ausentes en gran medida de su producción anterior, que brotan, por otra parte, del interior mismo de aquélla metáfora fundamental. Así 1. Tanto este texto, como el que sigue, de Héctor Febles, fueron leídos en el ICCI de Barcelona el 15 de diciembre de 2002 como parte del ciclo «Diálogos de la lengua» organizado por Fórum Latinoamérica, en el espacio dedicado a Rosa Lentini.

el juego de perspectivas, presente sobre todo en la primera parte, parece surgir del desdoblamiento entre la cotidianidad abolida por la muerte y el mundo oscuro que la anega. Una dualidad presente también en el símbolo del espejo –«El espejo en el agua. Refracción», se titula el segundo poema del libro–, un símbolo que permite el reconocimiento desde su implícita falsedad. Abundan también los espacios limítrofes entre ambas realidades («puentes», «fronteras» se reiteran constantemente en el libro), espacios donde vida y muerte parecen confluir inevitablemente. Merece la pena destacar también el carácter narrativo de muchos de estos poemas, concebidos como breves escenas presididas por personajes fantasmales, en un espacio y un tiempo que se dirían fatalmente abolidos. Con todo, creo que son reconocibles también aquí los rasgos esenciales presentes en el libro anterior. Lo vemos ya en el primer poema, «Transgresiones», en esa «sed de más alas» y esa «estela de voces» que se precipitan al interior de la casa como presagio o avanzadilla del oleaje marino de la muerte. Está también presente en el símbolo del espejo que «abombado por la humedad / habla una lengua extranjera», expresión, esta última, que ya conocíamos de La noche es una voz soñada (y que, a modo de curiosidad, se halla en la misma página). O en el verso que cierra el poema: «El agua toma esa respuesta», por no citar los dos poemas donde el símbolo de la piel deviene en elemento central. Lo material, lo sensitivo siguen presentes pues en este libro, alzándose ahora como símbolos que intentan dar sentido a la presencia totalizadora de la muerte. Labor de nuevo de reconstrucción e itinerario de reconocimiento, en claro paralelismo con el libro inicial. Reconstruir la muerte, su sentido es aquí dar voz a «las fábulas de los muertos» que «nos desplazan al principio de la lista / cuando lo que creímos asidero, el tiempo efímero de la memoria / [...] / no era sino la cal adherida / al silencio de palabras muy conocidas» («Las redes»). Tiempo efímero de la memoria hecho de palabras conocidas, de supuestas seguridades, que ahora, ante la presencia de la muerte de nuevo habrá que reconstruir. Y también es el conocimiento sensitivo, desde su materialidad, la clave que permite abrir una nueva vía de comunicación: «escucho con mis ojos a los muertos», dirá en uno de los poemas finales. Esas voces que emergen del mundo cotidiano desordenado por la muerte trazan, por otra parte, una mirada distinta en la cual la muerte no es vista únicamente como fin de una experiencia sino también como «el mosaico completado de otra vida posible», verso que nos remite a la cita inicial de Mallarmé que nos hace ver la muerte del otro como la desaparición en nosotros de un sueño. Tras esa desaparición, tras la devastación de la muerte, se impone el cuidadoso inventario de la vida, de lo que queda de ella. Se trata, otra vez, de volver a las confusas profundidades de la memoria hasta que surja esa «fisura» de luz que «ilumina el camino de regreso», como nos dice de forma esperanzadora en su poema final. Así pues, a lo largo del recorrido que establecen estos dos libros, Rosa Lentini ha ido tejiendo un entramado denso y lleno de sugerentes resonancias. Un mundo poético propio donde las influencias quedan perfectamente asimiladas. Y donde lenguaje, materia y reflexión forman un todo indisociable con el que explora con profundidad poco común el oscuro mundo del sueño y la memoria.

Rosa Lentini y la ley universal de la gravitación poética Héctor Febles

n 1979, en una de las entrevistas que le hicieron a propósito de su ochenta cumpleaños, Borges vino a decir que el lenguaje barroco de los relatos que aparecen en Ficciones (1944) y El Aleph (1949) era un error, que «Las ruinas circulares» o «La muerte y la brújula» ahora le resultaban afectados por la densidad de su lenguaje, y que le gustaba más el lenguaje sencillo, depurado de excesos, conseguido en los cuentos de El libro de arena (1975). Pero casi enseguida, con suprema delicadeza, añadió que tal vez su juicio no fuera correcto, porque María Kodama le había dicho que aquellos relatos estaban bien como estaban, que, en buen efecto, el lenguaje barroco era el que mejor convenía a temas de visible naturaleza barroca. Así, ambiguo y generoso, Borges aplicaba la conocida fórmula retórica que obliga a que el mundo narrativo concreto y los episodios allí en progreso impongan sus medidas a la intensidad de su oleaje verbal. Curioso envés del género poesía, océano lingüístico donde los fondos se cortan a la medida de sus mareas. Como es de esperar, esto no significa que en un poema el contenido sea irrelevante, ni esa es la clave que marcaría de una vez las escurridizas fronteras entre un poema y un relato. Lo que voy a proponer aquí es que la legislatura poética de Rosa Lentini constituye una muestra concreta de esos viajes de ida y vuelta que ocultan las fronteras. Ya en los títulos de sus poemarios se nota el exilio de las voces que esperan por su lectura: La noche es una voz soñada, Cuaderno de Egipto, Leyendo a Alejandra Pizarnik, El sur hacia mi. Lo cual nos lleva a una observación trivial: se leen como avisos que quieren mantenerse al margen, y en los que la autora se busca para perderse una y otra vez entre límites de mundos exteriores localizables: la noche, Egipto, Alejandra Pizarnik, el Sur. No tardaremos en confirmarlo. Escribiendo sobre su poética en enero de 2000, Rosa se recuenta a sí misma, y a uno se le ocurre que tal vez lo que ella llama su poética no tardaría en revelarse más bien, o también, en su «narrática». Dice:

En La noche es una voz soñada, mi primer libro (donde la noche está concebida como una sustancia en sí misma, como una materia nocturna) creo que se «narra», más que plasma esa unidad. Y digo «narra» puesto que muchos de los libros de poesía actuales ya no son un discurso poético lineal, sino secuencial, ya no dirigen su esfuerzo solamente a redondear cada uno de los poemas, sino a plasmar una unidad temática y una dinámica del libro, una dinámica de lectura: esta es una de las características de la infiltración de la narrativa en la poesía

Pocas líneas después, Rosa asegura que los poemas en prosa de ese libro, antes que en Mallarmé o en Rimbaud, se reconocen en «infiltraciones» provenientes de novelas que rememora sin titubeos:

Otras voces, otros ámbitos de Truman Capote, El corazón es un cazador solitario de Carson Mc Cullers, El ángel que nos mira de Thomas Wolfe , Ana... soror de Margarite Yourcenar, Viatges i flors de Mercè Rodoreda, El bosque de la noche de Djuna Barnes.

Esta rememoración discontinua deja en el aire que los traspasos que ocurren entre la prosa y su poesía elevan el acto de su escritura a una segunda potencia, a borracheras verbales que en el principio fueron descritas en inglés, francés y catalán: no se trata sólo de las transparentes infiltraciones entre narrativa y poesía, sino de traducciones nocturnas salidas de otras voces y otros ámbitos, de precipicios verbales fabricados con distintas lenguas conocidas al encuentro de una lectura escrita en una lengua que nos resulta familiar, pero no tanto como debería; como si algo, o alguien, la hubiera cambiado de quicio. Acabo de releer «Isla Elefantina» de Cuadernos de Egipto, y me encuentro con el empeño de la autora por recuperar a toda costa (literalmente) la posibilidad de un aliento narrativo que simule los orígenes de la imaginación poética:

Todas las islas, la isla; todos los ríos, el Nilo. ¿En qué idioma está escrito el instante fundador, la imagen de las imágenes, cuyo centro estuvo y sigue estando en todas partes? ¿Cuáles son los sonidos que recuperan el lento pulso de la travesía más elemental, de la primera travesura del mundo? Está claro que Rosa Lentini intuye que el contenido ni va primero ni viene después de la expresión, que se trata de variables a cargo de un tambaleante equilibrio entre lo íntimo y lo exterior; por eso su tablilla poética se va traduciendo hacia atrás, fundiendo idiomas anteriores en idiomas posteriores, soltándose en «breves vuelos de reconocimiento» que le dicten la naturaleza prosaica de las cosas vivas, de caso en caso, mostrando cómo las oraciones más simples pueden constituir eficaces anuncios sobre la implacable permutación de la existencia, del «ahora bullicio estático de vida». Isla elefantina, isla de la memoria: aislado elefante que vuelve hipnotizado al inicio de sus huellas, a la traducción necesaria de sus pasos durante el camino de regreso. Terminaré de integrar la escritura de Rosa Lentini a la ley universal de la gravitación entre-lenguas, con estas palabras del gran poeta y gastrónomo y multiforme entendedor Joan Perucho en su prólogo al libro de recopilación de poemas de Rosa Lentini: «El sur hacia mí pretende no olvidar nada de la vida, de lo que viene de abajo y de lo que viene de arriba, desde el sótano o desde los sueños, por vía nocturna o de las transgresiones, de la casa incendiada o a los lados del río, o la próxima vez en el camino a casa».

Obscura memoria Entrevista a Rosa Lentini Por Juan Pablo Roa

El verdadero destino de un gran artista es un destino de trabajo. Llega un momento en su vida en que el trabajo domina y conduce al destino. Las desdichas y las dudas tal vez lo atormenten mucho tiempo. El artista puede doblegarse ante los golpes de la suerte. Puede perder años en una preparación oscura. Pero la voluntad de trabajo no se extingue una vez que ha encontrado su hogar verdadero. Empieza entonces el destino de trabajo. El trabajo ardiente y creador atraviesa la vida del artista y le da virtudes de línea recta. Todo converge hacia la meta en una obra que crece. Cada día, ese extraño tejido de paciencia y entusiasmo se cierra más en la vida de trabajo que hace de un artista un maestro. GASTON BACHELARD ,

El derecho de soñar

a obra de Rosa Lentini es un ejemplo tangible de la conciencia que un autor puede llegar a desarrollar acerca de su oficio, mediante un trabajo lúcido de reescritura, tanto del propio texto como de los leídos. En este «volver a escribir» la autora explora su razón de ser, a través de un diálogo constante, establecido entre el sujeto de la escritura (el doble) y el sujeto de lo cotidiano. Elementos como la noche, la vigilia, el espejo y la lengua extranjera, verbigracia, la escritura poética, son las constantes que acompañan al lector de la obra de esta poeta y de las que se vale ella para narrar ese «segundo paisaje» –su propia poesía– en el que se desenvuelve y se desdobla su voz poética. Convencido de que el tema del doble –el ya clásico y no siempre bien asimilado je est un autre rimbaudiano– es un tema cada vez más vigente en poesía, ANIMAL SOSPECHOSO se acerca a la poeta barcelonesa para ahondar en el tema y escuchar cómo entiende ella su propio oficio que, además, está íntimamente ligado a su actividad permanente como editora y traductora de poesía. as. En tus libros la lectura y la reescritura son los elementos que te permiten expresar la parte visible de tu toma de conciencia del oficio poético, que, a mi juicio, es el diálogo que estableces entre el sujeto poético y el sujeto cotidiano. En este sentido, ¿crees que la experiencia leída llega a ser una segunda conciencia de la memoria no consciente de la experiencia real? Digo esto pensando en las alusiones que haces a la lengua extranjera en tus dos libros y a la que incluso llegas a reprochar el hecho de que se resista a ser voz de alguien en un poema de La noche es una voz soñada. rl. Por supuesto creo en la experiencia de la lectura como esa otra conciencia de la memoria no consciente de la experiencia real, pero, añadiría, también de la consciente. Santiago Martínez alude en su presentación a una expresión que utilizo en mis dos libros «lengua extranjera» –cuya repetición fue inconsciente–. Pero mientras en el primer poemario se refiere al «otro que escribe», o sea, las lecturas de los grandes poetas, y también al «yo otro», aludiendo al doble inasible con el que debemos confraterni-

zar, en el segundo libro la misma expresión tiende a hacer más hincapié en el extrañamiento de la personalidad en un entorno devastado como es el de un paisaje del corazón «después de la batalla», que en este caso simboliza la ola o tsunami que arrasa la ciudad costera. En El sur hacia mí esa expresión está en el primer poema, donde las lecturas, entendidas como ayudas del alma, llegan como una «estela de voces» que trae el viento, pues el sonido nos llega siempre por el aire. La resistencia de la escritura a hacerse voz propia tiene mucho que ver con el epígrafe de Bachelard, pues la escritura se forma lenta y dificultosamente y está llena de dudas, pero es la que nos salva de una vida vacía o sin rumbo, intensificándola y, a la vez, desgastándola. as. La noche –que más que ausencia de luz es la noche de la lectura, de la vigilia– y el desdoblamiento son constantes en tu poesía que incluso llegan a ser el centro de un elaborado simbolismo, del que El sur hacia mí es una búsqueda, digamos álgida, de las fuentes obscuras de la conciencia. Hay todo un panorama «al otro lado de la vigilia» que alude a un extraño modo en que la poesía construye la propia memoria con los retazos de voces ajenas que provienen de la lectura. ¿Crees que ese «hurto» –para no decir esa palabra tan poco sonora que es intertextualidad– más que una manera de recordar aquello que el poeta no sabe que recuerda, es la manera de descubrir la propia voz poética? rl. Es ambas cosas a la vez, puesto que las lecturas conscientes bien asimiladas acaban por adentrarse irremisiblemente y «reelaborarse» en el inconsciente. Mira, hay una hermosa anécdota que serviría de ejemplo para ilustrar lo que pienso sobre el tema. Un par de años después del fallecimiento del poeta francés Pierre Reverdy, al que he traducido al castellano, la revista Mercure de France publicó un especial en su homenaje, y para ello reunió variadísimos testimonios de poetas contemporáneos tanto franceses como de otras nacionalidades. Uno de esos testimonios fue el de Cernuda. En su texto el poeta español intentaba sintetizar la impresión que la poesía de Reverdy le había hecho, por lo que aludía a un poema del francés donde el poeta se parapeta tras una puerta solitaria en medio del campo, sin goznes, ni techo ni muros que la sostienen, creyendo estar a salvo, que no es sino la imagen de la indefensión humana. Pero, prosigue Cernuda, a pesar de estar seguro de haber leído el poema en los libros de su biblioteca, no logró encontrarlo. Al leer esto yo, que sí tengo todos los libros de Reverdy, me puse a buscar el poema en cuestión y tampoco lo encontré. Acabé por deducir que Cernuda extrapoló esa imagen a partir de los poemas de Reverdy, que, por otro lado, están llenos de puertas y hombres encerrados en habitaciones. Ese poema en concreto dudo que exista, aunque toda la poesía del francés destila esa atmósfera de indefensión, pero esa sería la lectura de Cernuda, quien, si no hubiese creído que pertenecía a otro, hubiese podido utilizar esa imagen que no es más que la impresión que le dejó a él la lectura de la obra de un contemporáneo suyo. No nos apropiamos de la obra de otro en estos términos, sino que su atmósfera nos lleva más allá en nuestra elaboración y nos enriquece. Yo no hablaría de «hurto» sino de reelaboración. Por cierto que, esa misma imagen, tal como la recuerda Cernuda, es utilizada y muy bien asimilada en un poema de una excelente poeta en el último número de ANIMAL SOSPECHOSO.1 as. En ese diálogo intermitente con el «yo autor» que te lleva a la invención –o descubrimiento– de esa «lengua extranjera» ¿puede decirse que el deseo, o, mejor, la racionalización del deseo es el punto de encuentro entre ambas conciencias, la real y

1. ELSA C ROSS, «La cigarra», en animal sospechoso nº1, otoño invierno, 2002, p. 58.

la poética? ¿O es que a lo mejor no se trata de una separación tan tajante entre ambas personalidades? Te lo pregunto recordando a los lectores el poema de la página 34 de tu primer libro, que dice así:

Otra es la mujer que en la noche apuñala su andadura, otra convoca a sus ángeles como puntos en fuga, otra es la que sueña el abismo de saberse en mis ojos.

rl. Más que de otra personalidad, se trataría de una doble memoria, o mejor, de una memoria enterrada que pugna por salir a luz. En ese sentido, el psicoanálisis, en su forma más asequible de autoanálisis, es el mejor hilo conductor de Ariadna para salir del centro del laberinto, donde acecha el Minotauro –que no es sino el símbolo del deseo–, como una gran bestia incontrolada, pero también solitaria. Si no se recuerda lo que nos ha fundado, difícilmente se puede avanzar, de ahí las imágenes de la andadura apuñalada o de convocar a los ángeles para retenerlos, preguntarles, averiguar... Todo para poder llegar a ser una sola memoria. as. Pese a que me emociona cuanto propones, hay algo en esta reflexión que me hace desconfiar del ejercicio de la conciencia y de emplear los préstamos como pretexto: ¿esa elaborada yuxtaposición de planos, no llevaría a un intelectualismo, a una premeditación de las emociones? ¿No sería en gran medida, una evasión de sí mismo, un excesivo vigilar el talante lírico de esa indagación? rl. Definitivamente no. Creo, por el contrario, que no reconocer que se tienen «préstamos», como tú los llamas, es una postura falsa. Por norma desconfío de quien dice no leer para no «contaminarse»; lo único que se logra con ello es el estancamiento. No debemos olvidar que la lectura es la base formativa de los escritores y Por norma desconfío de quien dice no que es precisamente por «contagio», leer para no «contaminarse»; lo único léase imitación, por lo que se emque se logra con ello es el estancamienpieza a escribir. Pensemos por otra to. No debemos olvidar que la lectura parte que cuando se teme el contaes la base formativa de los escritores y gio es que la salud no es fuerte. Por supuesto al principio nos parecereque es precisamente por «contagio», mos a uno u otro escritor, pero a la léase imitación, por lo que se empieza larga la angustia de las influencias a escribir. Pensemos por otra parte que sólo se supera leyendo a más autocuando se teme el contagio es que la res, hasta que del conjunto sale tu salud no es fuerte. Por supuesto al prinpropia voz. Por otra parte, esos aparentes peligros de los que hablas, llácipio nos pareceremos a uno u otro esmense intelectualismo, falta de nacritor, pero a la larga la angustia de las turalidad o endogamia, no son posiinfluencias sólo se supera leyendo a bles si le das tiempo a la escritura más autores, hasta que del conjunto poética de reelaborarse en tu intesale tu propia voz. rior, de encontrar las palabras justas para que el milagro de la expresión se produzca, y es que toda creación, sobre todo la de la palabra escrita, es un trabajo de lenta elaboración. Creo que fue Borges quien dijo del cuentista uruguayo Felisberto Hernández que se trataba del único escritor de quien no podía rastrear las influencias y que era absolutamente original. Por cierto, desde que mi compañero –con el que comparto la vida y la labor editorial en Ígitur–, el novelista colombiano Ricardo

Cano Gaviria, me lo dio a conocer, ha sido para mí un autor de culto que recomiendo fervientemente. Casi toda su prosa se basa en la sensibilidad de la infancia, que es esa otra gran fuente de donde se nutren la mayoría de los escritores y también mis propios poemas. as . Antes de abandonar este tema, se me impone una pregunta de rigor. Es obvio que aprendemos por el cuerpo y que según los roles sociales que asumimos, cada uno de nosotros está influenciado en su manera de conocer; por otra parte la filosofía de la diferencia nos ha enseñado a desenmascarar la labilidad de los planteamientos de género. Sin embargo tu interés por Rosa Leveroni, la antología Siete poetas norteamericanas actuales, publicada en Pamiela, en colaboración con Susan Schreibman y esa interesante traducción de Satan dice de Sharon Olds, entre otros intereses me sugieren una inquietud: ¿Crees que hay diferencia ente la poesía escrita por varones y la escrita por mujeres? Decía Alejandra Pizarnik en una enrl. Con Rosa Leveroni, cuya obra trevista que ella colgaba sus poemas he traducido manteniendo la métrica, tenía una deuda que yo misma me inacabados de las paredes de su aparhabía impuesto años atrás, pues se tamento, al estilo de los papeles pintrataba de un familiar político lejano tados de Matisse, probablemente de mi abuela paterna, cuya obra espara distanciarse del texto, hasta que, taba semi-inédita en la Biblioteca de tras pasearse ante el poema como Cataluña. Gracias a esta institución, y a un congreso de mujeres que hoante un cuadro, daba con la palabra menajeó en Barcelona a esta gran o el verso que le faltaba. poeta, me propuse hacer este trabajo de rescate y traducción. La antología de norteamericanas, cuya selección es impecable, me la propuso Susan Schreibman, aunque acabé trabajando en ella más de lo que hubiera querido. Por último la traducción de Sharon Olds, que hice juntamente con Ricardo, fue un trabajo de última hora, sustituyendo una traducción que tenía serios problemas y que acabamos publicando en Ígitur. Pero el trabajo de traductora y, por qué no, el de lectora, sí me ha llevado a pensar a posteriori, tras haber leído mucho, que hay una forma especial de elaborar el universo poético a través de los sentidos y de la sensibilidad, que difiere en hombres y mujeres. Por supuesto no me refiero únicamente a los temas, como se entendía anteriormente, esto es, la mirada de la mujer sobre el hombre, la maternidad o el rol que esta tiene en el mundo, temas que, elaborados de una manera más enérgica siguen siendo válidos, sino a que, ya sean estos u otros temas menos «femeninos», el punto de vista sensible varía. Varía no necesariamente por ser más suave, iluminado o tierno, sino que lo que marca fundamentalmente una diferencia es la forma de ver, de sentir «al otro», en definitiva una empatía que contiene un ingrediente de consuelo. as. Es indudable la importancia que el ejercicio de la traducción tiene en la obra de gran parte de los poetas y que incluso llega a ser un instrumento que muchos consideran como imprescindible. En tu caso es más que evidente, en la medida en que coincide, como pieza de rompecabezas, con tu «otro oficio» como editora: tu actividad con las publicaciones periódicas, las ya míticas revistas Hora de Poesía y Asimetría, junto con tu amplia labor en ediciones Ígitur, son sólidos ejemplos de ello. ¿Crees que la traducción es también una manera de deformar la propia lengua, de obligar a la propia voz a alejarse de la mirada directa, tal como propone Ingeborg Bachmann? rl. Es evidente, por lo que ya he comentado en la respuesta anterior, que considero la traducción como una de las plataformas indispensables para que la propia escritura se desarrolle y diversifique. Es cierto, sin embargo, que lo ideal sería leer

en las diferentes lenguas a los grandes autores, puesto que la poesía es a la vez fondo y forma, esto es, significado y cadencia; pero no quiero quedarme sin leer, con esa peculiar forma desgarradora de los autores de la revolución rusa, a poetas como Anna Ajmátova u Osip Mandelstam simplemente porque no conozco el idioma. De todos modos he podido oír la cadencia de Mandelstam, cuya música es prácticamente imposible de verter a la nuestra por estar ambas lenguas tan alejadas. Esa música resulta más fácil de trasladar entre lenguas más cercanas entre sí como son la castellana y la catalana. El gran «deformador» de la propia lengua en el siglo XX fue Paul Celan, y creo que muy pocos han llegado tan lejos en comunicar intensos sentimientos y sensaciones que a veces resultan difícilmente explicables incluso para los mismos lectores alemanes. Con todo, a medida que se conoce a este autor, comprendemos que su vida lacerada acaba trasladándose a su obra, y calibramos mejor la importancia que esa novedad –o deformación si se quiere llamar así–, provoca en nuestro ánimo. Y puesto que la poesía es una combinatoria de palabras, de pronto, cuando se da en la diana, cuando se tiene un poema acabado, algo nos ilumina frente a tanta palabra hueca o mentirosa, de ahí su imprescindibilidad. Decía Alejandra Pizarnik en una entrevista que ella colgaba sus poemas inacabados de las paredes de su apartamento, al estilo de los papeles pintados de Matisse, probablemente para distanciarse del texto, hasta que, tras pasearse ante el poema como ante un cuadro, daba con la palabra o el verso que le faltaba. En mi caso el trilingüismo, donde el castellano y el francés le ganan terreno al catalán, me ofrece una cierta panorámica, por lo que me parece indispensable deformar la propia lengua para que de ello resulten nuevas fórmulas para volver a formarla. as. Podría verse, también, como otra de las formas que el escritor tiene para hacerse consciente de la tradición desde la que escribe y piensa, como dices en tu artículo «Del magma inconsciente a la conciencia de una tradición». rl. Se dice que la verdadera literatura no es sino literatura comparada. En lo que respecta al traductor, éste establece constantemente comparaciones, forma parte de su oficio. Si el traductor es a su vez poeta, ni qué decir tiene que su mirada resulta más crítica, y comprende mejor el lugar que ocupa no únicamente en la tradición de su país, sino en la tradición mundial que no es sino la verdadera patria de todo escritor; me refiero a ese intangible «meridiano» que Celan, tras haber perdido a sus padres en los campos de concentración y a su patria en las terribles conmociones históricas del siglo XX, dice encontrar a través de algo que está en el secreto mismo del encuentro, como es el poema. as. Si pasamos a tu poesía, me gustaría recordar que, como dice Miguel Casado de manera muy acertada en una reseña de 1995, publicada en El Urogallo, en La noche es una voz soñada trabajas con una concepción «ancestral» de la poesía, y que te concentras en «recuperar una voz originaria que en el habla se había ido erosionando», con el propósito de fundirla con tu identidad. Es decir que en ese libro tu preocupación principal es el trabajo con el lenguaje, más que la elaboración de un tejido simbólico que, por otra parte, está muy presente tanto en la concepción y la organización de los poemas, como en las connotaciones y las pistas para el lector. Sin embargo, en El sur hacia mí ese simbolismo no sólo se convierte en una especie de juego de máscaras, sino que es un salto al terreno de las pulsiones obscuras. Te sumerges en un terreno amenazador, o al menos inquietante que recuerda a Paul Celan. Esa tensión a la que me refiero, ¿es más un juego de la ficción? ¿O es, por el contrario la síntesis de la memoria real y de la memoria leída, un homenaje al diálogo con los muertos quevediano extrapolado al plano de los afectos familiares, reales? rl. En mi segundo libro el trabajo con el lenguaje está más integrado en una realidad simbólica, es cierto, pero ya en el primero esa realidad existía aunque de forma algo 68

velada. Por otro lado, creo que no es sino una exageración el supuesto enfrentamiento entre vida y escritura. Escribir no es sino una forma de volver a vivir la experiencia, por lo tanto una forma más intensa de vida, que tiene tanto que ver con nuestras lecturas en soledad como con nuestros afectos que, aunque estén volcados en otros, son asimismo afectos solitarios. Pero, qué duda cabe, es bueno mantener el equilibrio con los vivos, para no pasar a la desesperanza que los iluminados versos de Alejandra Pizarnik proponen cuando dice «No, las palabras no hacen el amor / hacen la ausencia». En cuanto a Paul Celan, cuya poesía siento cada vez más cercana, comparto con él en El sur hacia mí ese sentimiento de pérdida del que su obra es un ejemplo permanente y que lleva aparejado el de la pérdida de la inocencia y la infancia, un desgarramiento que es el que transporta al lector de El sur a ese pozo de pulsiones obscuras. Creo que es en ese sentido que Perucho comenta en el prólogo del libro que éste aspira a «no olvidar nada de la vida, de lo que viene de abajo y de lo que viene de arriba, desde el sótano o desde los sueños, por la vía nocturna o de las transgresiones, de la casa inundada o a los lados del río, o la próxima vez en el camino a casa». as. Bueno, Rosa, permíteme un acertijo un tanto ambiguo, como de I Ching improvisado, para preguntarte algo que no me atrevo a formular directamente… Ordenar los recuerdos con el artificio o técnica del doble es una tarea que puede resultar terrible. Después de un libro tan denso, como El sur hacia mí, ¿piensas en dirigirte hacia el norte, hacia esa página en blanco de la que hablas en una de tus poéticas?: En la cultura maya el blanco está al norte, es el lugar de las transformaciones. El blanco de la página es, por tanto, el lugar del origen. Los mayas coinciden con Mallarmé –y éste con ellos— en el blanco como espacio de toda posibilidad.

rl. Todavía no sé muy bien si voy a dirigirme hacia el norte, el este, el oeste o hacia un nuevo sur revisitado, le dejo tiempo al tiempo, que el próximo libro se geste lentamente.

Remolque final 71

Tomás Segovia (Valencia, España, 1927). Poeta perteneciente a la segunda generación del exilio español. Tras una breve estadía en París y Casablanca, entre 1937 y 1940, emigró junto con su familia a México, en donde permaneció hasta 1988. Su intensa actividad como traductor –Nerval, Ungaretti, Rilke, Shakespeare, Pavese y Víctor Hugo, entre otros– le ha valido, en tres ocasiones, el Premio Nacional de Traducción de México, Alfonso X el Sabio (en 1982, 1983 y 1984). Su obra poética consta de más de veinte títulos, entre los que cabe destacar La luz provisional (1950), El sol y su eco (1960), Anagnórisis (1967), Terceto (1972), Cuaderno del nómada (1978), Figura y secuencias (1979), Cantata a solas (1985) y Fiel imagen (1996). Entre sus ensayos hay que mencionar los libros Contracorrientes (1973), Poética y profética (1986) y Alegatorio (1997). Ha ejercido como profesor universitario e investigador en México (Universidad Nacional y El Colegio de México) y EE.UU (Princeton y Maryland), y en el ámbito editorial ha desempeñado un papel decisivo en publicaciones periódicas como Presencia (1946), Hoja poética (1948), Revista Mexicana de Literatura (1958-1963), Plural (1971-72),Vuelta (1976), y Cuadernos Americanos, entre otras. Ha obtenido los premios Xavier Villaurrutia de poesía (1972), Magda Donato de narrativa (1974) y, Octavio Paz de poesía y ensayo (2000). Actualmente vive en Madrid.

Collage «Tomás Segovia»

gradecemos al editor, y, sin lugar a dudas, al autor, por este collage, preparado por Tomás Segovia, a partir de algunas de las entrevistas que que le han hecho durante los últimos años en España y en México. Por otra parte, queremos celebrar, a partir de estas páginas, la reciente aparición del libro intitulado En los ojos del día (Antología poética), editado por Galaxia Gutenberg y Círculo de Lectores, el cual, además de ofrecer una buena presentación de su obra, contiene un estupendo apéndice –GUÍA PROSÓDICA–, a manera de epílogo, en el que el autor no sólo discurre acerca de su poesía, sino que también pone de relieve las influencias que su oficio como traductor y las que la tradición métrica italianista han tenido en su quehacer. Collage

¿Se ha sentido huérfano de patria o afortunado por tener dos patrias? ¿Ha marcado eso de forma sustancial su obra? Nunca me he sentido huérfano de una patria porque nunca me he sentido hijo de una patria. En todo caso de una «matria», como la llamaba yo en Anagnórisis. Y no me siento afortunado de tener dos «matrias», sino muchas, y ojalá fueran más. Y es de suponer que eso debe haber marcado mi obra, puesto que es mi historia (o mi destino, según el ángulo de visión), y yo soy de los pocos o muchos que creen que la obra de uno está metida hasta el pescuezo en la vida de uno. De todas formas, la circunstancia del destierro ha sido algo bastante frecuente entre los escritores (y en concreto entre los poetas) de lengua hispana a lo largo de todo el siglo XX. Esa vivencia prolongada del origen como ausencia es en parte lo que ha llevado a algunos a hablar de la poesía hispana como una «poesía del deseo frente a la realidad». ¿Usted le concede también ese valor de seña de identidad? ¿Se identifica en ello con otros poetas contemporáneos? La verdad, no acabo de entender la pregunta. ¿El «origen como ausencia» no será más bien la ausencia como origen? En un sentido bastante filosófico, seguramente en el origen hay siempre alguna ausencia, lo cual no significa necesariamente que el origen sea ausencia. Es de esperarse que en general en un poeta exiliado la ausencia funcione como un origen, pero la cosa tiene sus complicaciones. Por una parte, ese poeta tiene un origen anterior a su ausencia en ese lugar donde ahora está ausente. Por otra parte, ese mismo poeta tiene una presencia en un lugar u otro, y no deja de ser enfermizo centrarse en la ausencia en lugar de en la presencia. Eso es lo que, apenas terminada mi adolescencia (la edad del despiste), me hizo sentirme incómodo en «la poesía del exilio». No juzgaba a mis mayores, cuya experiencia era muy otra que la mía, pero en cuanto a mí, me era imposible convencerme de que debía alimentarme de un pasado que apenas conocía y que mi generación reconstruía a partir de relatos de terceros, en lugar de alimentarme de lo que me llenaba los ojos.

Por otro lado, es la primera vez que oigo que la poesía hispana sea «una poesía del deseo frente a la realidad». Más bien me suena a definición de la poesía en general, o por lo menos de la moderna, y vista con ojos más bien franceses y muy à la page –y ante esa impresión ni siquiera me conmueve el eco cernudiano de la frase. No puedo estar de acuerdo porque justamente llevo muchos años meditando muy por mi cuenta sobre el deseo, y una de mis mayores disensiones respecto de mi época es probablemente que el deseo en que creo es el que desea la realidad en lugar de denigrarla o huirle o suplantarla, y que preferir la ausencia, la irrealidad y la invención siempre me ha parecido una cursilería. En tiempos de literatura de masas, he leído que usted edita sus libros en una pequeña imprenta y que los distribuye entre sus amigos. ¿La poesía está condenada a ser una opción de minorías, a difundirse en esas humildes ediciones de tiradas muy cortas? Sí, pero no en una pequeña imprenta (por desgracia), sino con una computadora y una impresora corriente y utilizando un procesador de palabras como el de todo el mundo. La poesía, en efecto, es cosa de minorías, pero ¿es eso una condena? ¿No será más bien que el futbol está condenado a ser de mayorías? Se dice que en vida de Virgilio circularon 17 ejemplares de la Eneida, y eso no impide que sea uno de los tres o cuatro poetas que suelen nombrarse como padres de la poesía (o de la cultura) occidental. La idea de que la poesía debe llegarle a todo el mundo me parece tan absurda como la de que todo el mundo debería casarse con Julia Roberts. Es claro que la mayoría de la gente admira de lejos la poesía como admira a Julia Roberts, pero basta con que unos pocos se casen con ella. Preferiblemente los que la merecen, por supuesto, y estoy dispuesto a creer que lo mismo de la poesía que de Julia Roberts muchas veces disfrutan quienes no deberían. Pero eso no se arregla masificando ni a la una ni a la otra, sino con alguna moral estética y social que reconozco que tampoco es fácil. Tanto Eliot como Valéry, dos de sus autores de referencia, conjugan la poesía y el ensayo. ¿Entiende eso como una limitación de la poesía como lenguaje fundamentalmente emocional, insuficiente para hablar del mundo desde un plano reflexivo o intelectivo? Limitación no. Cuando me pongo un poco drástico, llego a considerar que hoy en día pensar, lo que se dice pensar, sólo piensa la poesía. Yo diría tal vez que en esta época, paradójicamente, es más viable decir la verdad en filosofía que en poesía, pero es más viable pensar la verdad en poesía que en filosofía. En otro lugar he dicho que el lenguaje de la poesía es el lenguaje de la evidencia. Es claro que el ensayo no es un lenguaje evidente, y en eso reside justamente su interés. Sin duda un ensayo es una reflexión y de una manera o de otra una intelección, pero tampoco es seguro que no pueda serlo también un poema: las fronteras pueden ser bastante nebulosas. Pero también es cierto que el ensayo cumple una función que no cumple el poema. Yo añadiría para terminar, con cierta travesura, que el ensayo es complementario de la poesía pero la poesía no es complementaria del ensayo.

Sobre la pertenencia Yo diría que mi reflexión ha sido siempre más sobre la pertenencia que sobre la no pertenencia. La cuestión es ver con alguna claridad a qué pertenecemos realmente. Y a eso se le puede llamar también búsqueda del origen y de una pureza original. Y en eso sigo buscando. Tal vez he encontrado algunas cosas, pero sigo buscando.

La errancia. Pertenencia, ya lo dije, la ha habido siempre. En cuanto a la errancia, tal vez la edad, desgraciadamente, lo limita a uno cada vez más. Lástima, me gustaba. La «mutación» de los temas. ¿Es eso una pregunta? ¿Cómo no van a «mutar» y a «pasar de una estación a otra» los temas en la obra de cualquier poeta? Si escribir en verso es un «planteamaiento». Sí, hay un planteamiento, si con eso quiere decirse una conciencia. Aunque también hay en mi poesía algunos poemas en prosa y en eso que llaman «verso libre», a partir de cierta época me fui interesando cada vez en la tradición del verso español (y no sólo español) y he ido elaborando a partir de esa tradición una variante que es mi métrica propia. ¿Desencanto con la poesía? Para mí la poesía no ha sido nunca una profesión o una especialidad, ni tampoco la realización de una estética, sino uno de los órganos que la vida le da a un ser vivo para vivir. En esas condiciones, la idea de desencanto no viene a cuento. Yo nunca he escrito para hacer un poema o para tener una obra, sino para vivir más intensa o más lúcidamente. Para mí la escritura es una historia de amor, no con la literatura, o la estética, o ni siquiera con la belleza, ni con la historia literaria o cultural o incluso con la historia en general, sino con la vida.

Poesía y narrativa Suele decirse que la poesía es el paradigma de toda literatura y aun de todo arte. En un sentido me parece que así es, pero en otro sentido pienso que la forma mínima de la escritura, la célula elemental de toda literatura es más bien de orden narrativo, es el «Hubo una vez» de los cuentos tradicionales. De modo que, en efecto, no veo una diferencia demasiado radical entre poesía y narrativa. ¿Qué estímulos le han movido a desarrollar una obra literaria tan extensa? Me deprime un poco la pregunta: si a usted mi obra le parece tan extensa es que se nota mucho la extensión, cosa no muy halagadora. En todo caso lo que oficialmente llaman «estímulos» no creo que estimule de veras a nadie, por lo menos en el buen sentido de la palabra. A mí me han estimulado los lectores, el ejemplo de los grandes poetas y artistas, la amistad, el amor, y por debajo de todo ello las ganas de ver con toda la luminosidad posible qué es esto de estar vivo y de ser hombre. ¿De qué aspectos de su obra literaria se siente especialmente orgulloso? Orgulloso no es exactamente la palabra, pero en fin, como creo que toda modestia es falsa modestia, aceptaré que me siento contento de casi toda mi obra, en el sentido de que la acepto, la asumo y no le reprocho que no sea perfecta y grandiosa, puesto que para mí no se ha tratado nunca de hacer obras maravillosas y apabullantes sino de echar sondas en la vida y lograr algunos encuentros con ella, aunque sean fugaces y nublados. En un poema de hace ya muchos años lo decía así: «Nunca buscaste el Arte / Amor buscabas». ¿La poesía, ensayo y traducción, han sido oficios o pasiones para usted? Me parece refrescante meter en el mismo saco a la poesía, el ensayo y la traducción. Es un buen ejercicio de modestia, pero no hay que dogmatizarlo. Tratando de imaginar en qué piensan ustedes cuando dices «oficio» y «pasión», yo diría que la poesía y la traducción son para mí oficios, aunque en sentidos algo diferentes, mucho más que el ensayo. Pasiones tal vez las tres cosas, pero por supuesto de maneras muy diferentes. Yo no me juego el alma en una traducción como en un poema. En un ensayo un poco más, pero tampoco del todo igual.

¿La poesía es la cima de todos los géneros literarios? Puede que sí, pero yo desconfío de esas fórmulas perentorias, sobre todo si son petulancias egocentristas. Para mí muchas novelas han sido revelaciones tan importantes, o más, que los más reveladores poemas. Y muchas obras de teatro. Decir por ejemplo que el teatro de Shakespeare o de Sófocles es menos «cima» que la poesía de quien quieran ustedes me parece bastante arriesgado. ¿Terror y transparencia definen su búsqueda literaria, como lo aseveró Octavio Paz? Francamente yo no lo veo igual. Me gusta lo de transparencia, pero lo de terror... me aterra. Pero, en fin, un autor es el menos «autorizado» para definir su propio valor. A mí personalmente me gustaría que la crítica no se lanzara tanto «a la cargada», como decimos en México, y citara de vez en cuando otros comentarios sobre mi obra y no solamente o casi solamente ése. Pero así son las cosas. ¿El exilio lo llevó a la búsqueda del conocimiento en muy diversos campos? Bueno, el exilio me llevó a todo en el sentido de que mi vida ha sido desde la infancia una vida de exiliado, pero no creo que tenga mucho sentido pensar que si yo no fuera exiliado no buscaría el conocimiento (en la medida en que lo esté buscando efectivamente).

Respuestas epistolares Puesto que me propone contestar las preguntas que quiera, y del modo que me sea más cómodo, me permitiré la comodidad de contestarle en forma de carta. Con lo cual estoy dando a entender ya, para empezar, que tengo muchas reservas ante el género entrevista, por lo menos tal como suele concebirse en nuestros periódicos. Reconozco que ciertas opiniones, peculiaridades y hasta intimidades de los grandes escritores (o no tan grandes) pueden despertar la curiosidad de los lectores, y confieso que yo mismo saboreo a veces con golosina esos frívolos manjares. Pero todo eso es más del orden del chisme que de la información, algo que estaría bien como hablillas de café o íntimas coqueterías, pero que puesto en letra de molde, aunque sea aceptando un destino supuestamente efímero, toma una importancia desproporcionada. No acabo de ver qué ganamos el lector y yo, para comunicarnos, con que él sepa qué libro estoy leyendo o cómo es el lugar donde escribo. Más bien me temo que eso extravía a los lectores, acostumbrándolos a pensar que en eso consiste conocer a un escritor. En una palabra: dejándoles creer que la literatura es noticia. Pero no es que yo sea recatado, o ni siquiera púdico. Simplemente aclaro que lo que voy a contestar son simples opiniones, anécdotas y curiosidades y seguramente no significa mucho para leer mis libros. Y eso nos lleva suavemente a lo de los jóvenes y las novedades. Un nombre nuevo o el anuncio de alguna ingeniosa novedad siempre despiertan curiosidad, por supuesto, pero no de la mejor clase. Cuando yo era joven nada me irritaba más que ser aplaudido como «joven poeta». Nunca compartí el moderno culto a lo joven, del que siempre sospeché lo que hoy sabemos todos: que es un culto manipulador. Y adorar lo novedoso por novedoso me parecía una moda terriblemente anticuada ya en la época de mi juventud. De modo que las lecturas que más disfruto (o que más me importan, que no siempre es lo mismo) no dependen de eso: disfruto o me importan todos los tipos mencionados y algunos más, como la ciencia pura por ejemplo. Pero confesaré que una de mis cursilerías es que siempre me han aburrido las novelas policiacas, sobrenaturales, de misterio, de terror y de ciencia ficción. Los libros que suelo releer son casi siempre de poesía: románticos, simbolistas y modernistas por un lado, y los grandes antiguos por otro. Pero hace poco releí a Dostoyevski y a Thomas Mann, por ejemplo.

Pasemos al lugar donde escribo. Sé que entre mis amigos y algunos asiduos lectores soy casi una leyenda: con poquísimas excepciones, todo lo que he escrito lo he escrito en mesas de café o caminando por las calles. Tengo algunas ideas para intentar explicarme una manía tan absurda en estos tiempos; las resumiré en un par de frases: la calle y el café me garantizan que nunca haré de la literatura una profesión, y el hecho de no aislarme y parapetarme para escribir me tranquiliza frente a un temor (o para algunos un orgullo) que creo que todos los escritores ocultamos: que la literatura sea un rencoroso desquite sobre la vida. En cuanto a horarios, yo soy claramente matutino y me siento mejor en la mañana temprano, pero como toda mi vida he trabajado mucho (trabajado como trabajador: ya he dicho que escribir no es mi profesión), resulta que gran parte de mi obra está escrita de noche. En cuanto a mi modo de escribir, es fácil adivinar por lo que llevo dicho que no tengo horarios ni rituales, a menos que se llame ritual a mi tendencia (o a ratos manía) de no escribir nunca sobre algo que no esté sintiendo en ese mismo momento. Sin plan, por supuesto. Y con toda la ingeniería que sea capaz de vivir como mía, o sea como sentimiento. Fiándome siempre de lo que traiga la vicisitud de la vida e hilando según eso. Porque si hubiera que escoger entre vivir y escribir, yo escogería vivir. Lo que pasa es que mi fe es que no hay que escoger.

Lector de poesía

Oriol Llauradó

Josep Palau i Fabre, Poemas del alquimista

David Casassas

Nicanor Vélez, La memoria del tacto. Instantes para Gruchenka

Alicia García Ruiz

Américo Ferrari, Noticias del deslugar

Juan Pablo Roa

W. C. K. Guthrie, Orfeo y la religión griega

Paúl Brito Ramos

Pedro Salinas, Cartas a Katherine Whitmore

Américo Ferrari

Eduardo Laureiro, Acordancias

Pau Dito

Carles Camps, Lliçó de tenebres

Josep Palau i Fabre, Alquimista Josep Palau i Fabre, Poemas del Alquimista, Barcelona, Galaxia Gutenberg/Círculo de lectores, 2003, 416 pp. Oriol Llauradó Lento en el alba un joven que han gastado la larga reflexión y las avaras vigilias considera ensimismado los insomnes braseros y alquitaras. […] Y mientras cree tocar enardecido el oro aquel que matará la Muerte, Dios, que sabe de alquimia, lo convierte en polvo, en nadie, en nada y en olvido. JORGE LUIS BORGES

Permanece conmigo este día y esta noche y poseerás el origen de todos los poemas. WALT WHITMAN

onjeturo que glosar la obra de cualquier poeta es una tarea ardua, pero si el poeta en cuestión es Josep Palau i Fabre (Barcelona, 1917), la sola tentativa raya la temeridad. Y es que ¿quién mejor que el propio poeta para hablarnos de su obra? Con Palau estamos ante alguien que ha reflexionado largamente sobre su ars poetica, y que además lo ha hecho de un modo iluminador y sugestivo. Interpretar su poesía es pues incurrir en el riesgo de ser un mero amplificador de sus palabras. Sin embargo la tentación ha sido radical. Palau pertenece a una generación para la que la poesía tuvo un papel vital en la recuperación de una lengua violentamente lastimada por la represión franquista. Asimismo, fue un personaje decisivo durante los inicios de la resistencia cultural que impulsó los Estudis Universitaris Catalans (1941-1942) y las primeras ediciones clandestinas con las Edicions de la Sirena. Poemes de l’Alquimista fue publicado por primera vez en catalán en septiembre de 1952 (en edición clandestina) En castellano sólo se había editado hasta hoy una antología parcial, traducida también por el propio autor, y publicada meritoriamente en el año 1979 por Enric Badosa en su colección Selecciones de poesía española. Tanto olvido sólo se explica por el hecho de que, tradicionalmente, la cultura catalana ha estado en manos de agentes de orden, de seny (juicio), de esquemas racional-programáticos, de simetrías, mientras que Palau gusta de vivir y

escribir a contracorriente: es un foll en el país del seny. Desde su génesis, Poemes de l’Alquimista ha sido un libro con una vida editorial accidentada; prueba de ello es que ha habido que esperar hasta hoy para que la traducción íntegra al castellano viera la luz. Una de las virtudes de la edición que aquí reseñamos es el hecho de que la traducción corre a cargo del propio autor. Palau vierte al castellano sus poemas, pero no lo hace con la fidelidad literalista del traductor a piñón. No. Palau emplea en esta nueva versión la equivalencia, la aproximación, la invención, la creación paralela, evitando así que se desvanezca la magia del original. Apostar por la alquimia no es algo casual. Es a partir de las lecturas de Llull y Arnau de Vilanova que el poeta formulará su personalísima idea de alquimia. La alquimia es un camino iniciático, con sus muertes minuciosas y sus resurrecciones cotidianas, que nos

remite a un saber mágico. La actitud del poeta será análoga a la de los alquimistas medievales, esto es, una actitud de experimentación que se sirve de las palabras y de sus combinaciones para que así emerja el oro del poema, el oro del pensamiento: «la poesía es alquimia, es decir, experimentación inmediata y desordenada de la vida sobre el papel, en oposición a la química, que es filosofía, y que es exposición sistemática y ordenada del universo. Son dos métodos de conocimiento complementarios». En breve: el poeta no se encuentra cómodo en un mundo interpretado y cree que su misión es descubrir en él un orden más esencial. O por decirlo con Lorca, el poeta es «sólo un pulso herido que ronda las cosas del otro lado». Para Palau la poesía es la forma más elemental y universal de liberación, alzándose contra el cartesianismo y la imagen de un mundo labrado por mano geométrica. El lector inadvertido pensará que todo lo arriba dicho tiene mucho de palabrería. Nada más alejado de la realidad; el proceso no tiene nada de gratuito, cada mutación acarrea costosas consecuencias. No en vano será el propio poeta quien se ofrezca (se nos ofrezca) como material para ejecutar su alquimia: «yo soy mi propio experimento». Leído hoy, Poemes de l’Alquimista resulta aún un poemario ambicioso y valiente, que recoge cinco libros escritos en tiempos diferentes, pero que conforman una entidad definida: L’aprenent de poeta, L’alienat, Càncer, Fragments del laberint, y Atzucac. Uno de los asuntos centrales de los Poemes de l’Alquimista es el problema de la identidad. L’home és un animal que es busca (el hombre es un animal que se busca), leemos en la divisa que preside el libro. ¿A qué se debe esta marcada tendencia introspectiva? Palau fue un niño rechazado por su madre («a mi madre le debo el desequilibrio afectivo y la capacidad traumática»), hecho que generará en él un sentimiento de diferencia y de hostilidad hacia el mundo. Así las cosas, el joven Palau se libera de todo lo aparente y mira de frente la vida. Se hace cargo de que en ella todo es problemático, y se siente perdido. El que lo acepta –a saber, que vivir es sentirse perdido– ya ha empezado a encontrarse, ya ha empezado a descubrir su auténtica identidad, ya está en lo firme. Instintivamente, lo mismo que el náufrago, buscará algo a que agarrarse, y esa mirada trágica, perentoria, absolutamente audaz, le

hará ordenar mediante la palabra el caos de su vida. Aprenent de poeta (1936-1942) es su iniciación en la poesía. Estos primeros poemas son piezas breves con una gran fuerza rítmica y aires de canción en los que el poeta aborda temas amorosos, pictóricos (su padre, Josep Palau, fue pintor y diseñador) y de reflexión sobre su identidad. El tono es ligero, exclamativo y predomina la poesía emotiva. Los sentimientos se nos muestran en toda su intensidad, y es que la comprensión más profunda no es racional, «sino afectiva, y hasta orgánica». Hay un sentimiento inicial de realización y plenitud amorosa: Encara l’ocell és bell, i encara l’amor, amor. Els amants s’estimen massa. Ai, primavera que passa! Aún el pájaro es bello y aún el amor, amor. Los amantes se han excedido. (La primavera es huidiza.)

Sin embargo, rápidamente el amor intenso y jovial dejará paso al desasosiego existencial, al desengaño y la amargura. El poeta parece haber perdido su pureza, la posibilidad misma de realización amorosa, como en El cavaller: No m’esguardis, donzella: porto la mort als ulls. No m’esguardis, donzella, que et prendré el somni pur. No m’esguardis, donzella: vull estimar i no puc. No me mires, doncella, la muerte está en mis ojos. No me mires, doncella, robaré tus ensueños. No me mires, doncella: quiero amar y no puedo.

La segunda parte de Aprenent de poeta responde a un afán experimentador, alejado de los credos modernistas o noucentistes, algunas veces entroncado con la línea post-

simbolista, otras ágilmente impresionista, desesperadamente lírico siempre: Jo em donaria a qui em volgués com si ni jo me n’adonés d’aquest donar-me: com si ho fes un jo de mi que m’ignorés. Jo em donaria a qui es donés a canvi meu per sempre més: que res de meu no me’n quedés en el no-meu que jo en rebés. Jo em donaria per un bes per un de sol, prô que besés i del besat em desbesés. Jo em donaria a qui em volgués com si ni jo me n’adonés: com una almoina que se’m fes.

ni tinc descans dins l’aigua clara que tot ho amara i ofega els cants. Joia pristina de la vitrina que vaig rodant. Visc en mirada extasiada. Em vaig buscant.

Me daría a quien me quisiera como si ni cuenta me diera de esta entrega: como lo haría un yo de mí que me ignorara.

PEZ Cuando me canso él gira aún: No tengo cara, ni tengo manos,

Yo me daría a quien se diera a cambio de mí para siempre: que nada mío me quedara en el yo que yo recibiera.

ni más descanso dentro del agua que empaña el aire y ahoga el canto.

Yo me daría por un beso por uno solo, que besara y que lo besado borrara.

Gozo incipiente de la vitrina que voy rodando.

Me daría a quien me quisiera como si ni cuenta me diera: cual caridad que se me hiciera.

Viva mirada siempre extasiada. Me voy buscando.

Este Jo em donaria a qui em volgués significa que el poeta ya nada posee de sí mismo, que el proceso de enajenación ha empezado. Palau nos ilumina desde las notas que siguen a los poemas: «dos son las claves de este libro: la desintegración del yo y el mimetismo». La modernidad ha traído consigo la superación definitiva del «yo» monolítico y uniforme y la consiguiente postulación de un «yo» en crisis permanente, plural, heterónimo, dialéctico. En L’alienat (1941-1943), el poeta se enajena, se proyecta hacia otros seres, se identifica con ellos, los penetra psíquicamente, se desdobla en ellos, y así logra la objetivación, el conocimiento de sí propio: «Yo me he extravesado en varios personajes, en los cuales me veo mejor que en mí mismo». El propio afán de comprensión lleva al poeta a identificarse profundamente, amorosamente, con la cosa comprendida:

PEIX Jo em canso abans: ell gira encara. Ja no tinc cara, ja no tinc mans;

Càncer (1943-1945) es el símbolo del que se sirve Palau para ilustrar la corrosión y el dolor del poeta cuando hurga en sus propias entrañas. En esta etapa se libera de los eufemismos y los circunloquios de la escuela del seny, y nos muestra un corazón desnudo de cintura para abajo. Muchos de los poemas son abiertamente provocativos, desvergonzados, el carácter es aparentemente blasfemo. En La Sabata la confesión alcanza tintes patéticos, la redención es ya imposible: He donat el meu cor a una dona barata. Se’m podria a les mans. ¿Qui l’hauria volgut? En les escombraries una vella sabata fa el mateix goig i sembla un tresor mig perdut. Totes les noies fines que ronden a ma vora no han tingut la virtut de donar-me el consol que dóna una abraçada, puix que l’home no plora pels ulls, plora pel sexe, i és amarg plorar sol.

Vull que ho sàpiguen bé les parentes i amigues: Josep Palau no és àngel ni és un infant model. Si tenien de mi una imatge bonica, ara jo els n’ofereixo una de ben fidel. No vull més ficcions al voltant de la vida. Aquella mascarada ha durat massa temps. Com que us angunieja que us mostri la ferida, per això deixo encara la sabata en els fems. Le he dado el corazón a una mujer barata. Se pudría en mis manos. ¿Quién lo hubiera querido? Por entre los escombros un vetusto zapato nos encandila igual, es tesoro escondido. Ninguna de las chicas que rondan junto a mí ha tenido el valor de otorgarme el consuelo de un abrazo: el hombre no llora por los ojos, sí llora por el sexo –y es triste llorar solo. Quiero que se percaten mis parientas y amigas: Josep Palau no es ángel ni es un chico modelo. Si es que de mí tenían una imagen bonita, yo les ofrezco ahora una imagen sin velo. No quiero más ficciones en torno de mi vida. Aquella mascarada perduró demasiado. Ya que os molesta tanto que os enseñe la herida, en los escombros dejo mi zapato gastado.

Palau vuelca aquí toda la carga corrosiva contra la sociedad burguesa y la estética noucentistes, ganándose (muy a su pesar) una imagen de poeta escandaloso. El noucentisme fue una corriente de raíz burguesa, desarrollada en las primeras décadas del siglo XX , y fundamentada en el orden, la artificiosidad, el refinamiento, la claridad y el predominio de la razón. Una de las limitaciones del noucentisme era la amputación del lado dionisíaco de la vida, la posibilidad del exceso. Para Palau, el noucentisme es monolítico y asfixiante: «El drama del creador hoy es la destrucción. Destrucción es igual a creación. El seny empieza a ser sospechoso». Con Càncer, el poeta urde un libro decididamente antinoucentista , sin concesiones esteticistas, visceral, incendiario, que intenta sustituir los valores de la sociedad burguesa por los del erotismo, la intensidad, la imaginación, la libertad, y la aventura espiritual. En Càncer nos topamos con el Palau más libidinoso, erigido en una suerte de poeta elemental y destructivo, exhibidor de la pura instintividad del hombre, «de mi instinto de

fauno», como le gusta señalar. Lo vemos en el poema irónicamente titulado «Idil·li», auténtica epopeya del encuentro físico. El poema fue escrito tras la guerra civil en una de sus guardias en el castillo de Montjuïc, en Barcelona: Un clar de lluna verinós projecta una verda claror sobre l’escena de dos amants de treballosa mena que fan el coit amb ritual perfecte. Ell el seu pus en la vagina injecta fent una cara d’enganxosa pena arran del rostre de la vella Helena. I acte seguit, el fal·lus desinfecta. Ella, a peu dret, novament s’eixarranca. Orina estrepitosa com els muls. La lluna desdibuixa una ombra ranca. Ell es clou la bragueta amb dits ganduls. Es van perdent, entrellaçats per l’anca. A l’horitzó, sols s’albiren dos culs.

Una luna ponzoñosa proyecta una verdosa luz sobre la escena de dos amantes de achacosa pena que hacen el coito con rito perfecto. Su pus el hombre en la vagina inyecta. Su cara pegajosa se enajena lamiendo el rostro de la vieja Helena. Y acto seguido, el falo desinfecta. Ella, de pie, de nuevo se esparranca, orina estrepitosa como un mulo. La luna traza una sombra fantasma. Él cierra su bragueta con perezosos dedos. Se van perdiendo, unidos por el anca. Dos culos se divisan a lo lejos.

Hay en la poesía catalana una tradición de raíz erótica (Vicenç Garcia, Salvat Papasseit) interrumpida durante años, y cuyo cultivo Palau reanudará. La mujer, en el universo palaufabriano, es un ser de naturaleza divina, es quien nos abre las puertas del conocimiento mismo. Los poemas de Càncer son volcánicos, desesperadamente románticos, de un erotismo exacerbado. En ellos el Alquimista penetra en los paroxismos del sexo para expresarlos poéticamente, sin eufemismos. Pero ¿se trata de un erotismo placentero o tortuoso? EL COIT Alguns hi van com l’aigua enjogassada, i altres, com bèsties a l’escorxador,

i enfonsen llur tempesta en la foscor d’uns cabells o d’uns ulls o una abraçada –tenebra amb la tenebra maridada. Altres senten al dors la coïssor d’Algú que els foradés amb la mirada… ¿Què busquen aquests éssers, i cap on van? ¿Què burxen amb tan desencaixada inquietud? Ells no ho saben –ni ningú. Allí la pedra i l’estrella, l’aigua viva i l’ocell, la flor i el peix es combaten i s’exalten mútuament. Tota la natura és present en aquest fast. Però per darrera sotja, dama invisible, la Mort, d’ulls oberts.

EL COITO Los unos lo practican como el agua que juega y otros como bestias que van al matadero, hundiendo su cabeza en el gran burladero de unos ojos, o brazos o espesa cabellera –tiniebla desposada a la tiniebla. Otros sienten en el dorso la quemazón de Alguien que con sus ojos los taladra. ¿Qué buscan estos seres y adónde van? ¿Qué es lo que hurgan con tan desenfrenada inquietud? Ellos no lo saben -ni nadie. Allí la piedra y la estrella, el agua viva y el pájaro, la flor y el pez se combaten y se exaltan mutuamente. Toda la naturaleza está presente en este fasto.

hipocresía, era a los prostíbulos». En 1945, milagrosamente, recibirá una beca para estudiar un año en Francia. Enfrentado a sus padres y a los círculos de la resistencia catalanista, llega a París el 16 de diciembre de 1945. Allí escribirá Fragments del laberint, conocerá a Picasso y a Antonin Artaud, prolongando su exilio voluntario hasta febrero de 1961. Otra figura clave en la literatura de Palau de esa época es la del hombre primitivo, que simboliza su interés por recobrar la magia elemental anterior a toda represión moralizante. Mediante el hombre de las cavernas, el poeta ensaya la contestación a las normas de una sociedad puritana: Sofreixo. Mai no he occit sinó amb la mà. Massa pur! Sufro. Sólo con mis manos he matado. ¡Demasiado puro!

Hay en la peripecia del Alquimista una correspondencia directísima entre vida y literatura («toda aventura lírica auténtica es una aventura vital»). Observamos la voluntad expresa de armar una poesía que sea el reflejo de su propia persona, como manifiesta en «Poeta-Narcís»: Vers: sigues igual a mi. Jo em veig en tu si em veus. ¿Som una o dues veus? ¿Quina, però, és de qui?

Pero por detrás vigila, dama invisible, la Muerte, de ojos abiertos.

Así es, el erotismo de Palau no está exento de una sombra de mala conciencia. Pareciera que la misma experiencia amorosa lo llevara al descubrimiento de un hecho perturbador: su choque con la muerte. La respuesta a este porqué nos la procura el propio autor: «Hay en la poesía catalana moderna una problemática que se podría sintetizar en la contraposición cristianismo-paganismo. La solución del conflicto se decanta casi siempre del lado del cristianismo». Entendemos que Palau sufrió esta alternativa de un modo dramático, dándole alas al deseo y a los sentidos, tratando que su voz pagana se sobrepusiera a la cristiana, pero no siempre consiguiéndolo. El ambiente de la posguerra asfixia al poeta, su marginación se agudiza: «En los años 1940 sentía que uno de los pocos lugares a los que podía ir, ya que ahí no había

Verso: sé tú mi igual. Me veo en ti si tú me ves. ¿Somos dos voces a la vez? ¿Pero cuál es de quién? ¿Cuál?

Pero la aventura del poeta-narciso toca a su fin, el poeta se postra ante la imposibilidad de las palabras para describir la realidad. Adivinamos en Comiat (1946) un eco de las bellas palabras de Plotino: «si alguien interrogara a la Naturaleza sobre su quehacer, y ella accediera gentilmente a escuchar y contestar, diría: “no te corresponde inquietarme con preguntas, comprende en silencio, así como yo yazgo silenciosa, y trabajo sin hablar”»: COMIAT

Ja no sé escriure, ja no sé escriure més. La tinta m’empastifa els dits, les venes… –He deixat al paper tota la sang.

¿On podré dir, on podré deixar dit, on podré inscriure la polpa del fruit d’or sinó en el fruit, la tempesta en la sang sinó en la sang, l’arbre i el vent sinó en el vent d’un arbre? ¿On podré dir la mort sinó en la meva mort, morint-me? La resta són paraules… Res no sabré ja escriure de millor. Massa a prop de la vida visc. Els mots se’m moren a dins i jo visc en les coses. DESPEDID A

Ya no sé escribir, ya no sé escribir más. La tinta me embadurna los dedos, las venas… –en el papel dejé toda mi sangre. ¿Dónde decir, dónde dejar dicho, dónde escribir la tempestad en la sangre sino en la sangre, el árbol y el viento sino en el viento de un árbol? ¿Dónde podré decir la muerte sino en mi muerte, muriéndome? Lo demás son palabras… Ya no sabré escribir nada mejor. Demasiado cerca de la vida vivo. Las palabras se me mueren adentro y yo vivo en las cosas.

La poesía, mediante el proceso alquímico, nos ha conducido hasta el punto de no necesitar de ella. El poeta se ha inmolado, la transmutación se ha producido. «Comiat» representa el triunfo de lo real sobre el Alquimista, a quien sólo le resta enmudecer. Alguien ha entendido «Comiat» como una suerte de poema-testamento, pero ello es cierto sólo en parte. El Alquimista muere en su intento, pero el poeta plural que habita en Palau se manifestará tercamente en su teatro, en los ensayos sobre Picasso, en sus Quaderns de l’Alquimista… Y es que lo inevitable es ir de lo uno a lo otro, en esto como en todo. «Otro día, si tengo tiempo y humor, acabaré de contártelo».

En las huellas del tiempo nace un árbol Nicanor Vélez, La memoria del tacto. Instantes para Gruchenka, Badajoz, Del Oeste Ediciones 2002; 68 pp. David Casassas

icen que todo puede ser reemplazado, pero cualquier distancia no está a la vuelta de la esquina. Ni todos los tiempos tienen la misma duración. Los hay que se estiran, y se hacen lentos. Y aparece en ellos el «temblor del abismo»; pero aparece también, indecisa, la forma. Y el sol, «en su violenta verticalidad», enciende la música secreta e ilumina los surcos que deja el tiempo.

Es en estos tiempos largos, «entre el movimiento y el reposo», donde la mirada es certera, «como un silencio que se abre», en los que Nicanor Vélez se detiene. Y en ellos emerge la memoria. La memoria del tacto, claro, pues en la lentitud de los pasos largos la memoria no es pasiva, no es un ejercicio meramente retrospectivo; es el logro irreductible e incontestable, enteramente radical, de la reunión de todos los tiempos, los sostenidos y los insinuados, en el cuerpo objeto del deseo: «tiendo mis cinco dedos / sobre el pezón del tiempo». La memoria del tacto, de Nicanor Vélez, apunta en todo momento a una auténtica cosmogonía que tiene en lo íntimo, en la elaboración del dolor y del deseo desde la experiencia de lo cotidiano, el espacio para su despliegue. Hay en La memoria del tacto un tránsito desde la conciencia de una substancia básica, de una «humedad latente» que apenas toma forma, hasta la concreción de ésta en una mirada caleidoscópica pero certera que tiene en la presencia de la amada, en el cuerpo de la amada, el ojo que la anima. Así, ese «canto de pájaro en tus ojos», ese darse de ella como materia y como sueño habilita al poeta, que ha conocido y que se ha reconocido, que va sintiéndose repoblado por todo aquello que su retina recibe, para la percepción de una cartografía del mundo en la que opera un continuum que engarza todo lo real: El coro silencioso que yace en el subsuelo de mí mismo despierta y explota en mil voces

que se vuelven una para llegar al lecho de tus tímpanos

Se trata de una cartografía del mundo que, al cabo, es cartografía del cuerpo. «Tumulto sideral», el cuerpo de la amada constituye el escenario en el que se concreta y finalmente toma forma el sueño, el anhelo por descifrar las sombras «donde pululan / los nervios del delirio», el «temblor del fuego». Y en la fusión del «yo» con el «tú» se abre un espacio en el que, tras el descenso hasta el «marasmo y la tormenta», asoma un instante en que se da un encuentro nuclear que permite hallar en el otro aquello que nos hace humanos, aquello que nos impide cejar en el empeño orgulloso por vencer, aquello que, aun temerosos e indigentes ante el derrumbe implacable, nos hace sabedores de nuestra pertenencia a la cadena del mundo, que cíclicamente emerge y se pudre. «Quien interroga el dolor encontrará el misterio», apunta Vélez. Existe, pues, una ruta ascendente, del dolor al eco, en la que aflora el instante en que el tiempo se detiene y se concentra; instante que es presencia y en el que «el grito se filtra y se hace cuerda floja y pasa al otro lado de nosotros mismos». De este modo, el amor y el deseo, auténticas formas de ver el mundo, nos disponen para un encuentro intersubjetivo en el que se d a u n conocimiento que es redescubrimiento, que es germinación de esa «humedad latente», que nos sitúa en el estado virginal al que lo gastado retorna y renace henchido de posibilidades:

A pesar del abismo en que caímos, a pesar del pozo obscuro en que clavé la luz de tus ojos y tu risa, a pesar del delirio y la ceguera: la fuerza, la pasión y la ternura nacen como un nuevo sueño, como un crepúsculo hecho de tierra y de ceniza. He bajado hasta lo más hondo del pozo enmudecido del delirio, y he vuelto con el corazón abierto y con todas tus huellas en mi cuerpo.

A la postre, la experiencia del vértigo y el peligro de ciertos grados de agudeza en la mirada se resuelven en la presencia de la amada, «remota promesa de los mares», que aparece como un ser con fuerza motriz propia capaz de poner en funcionamiento el mundo y de fecundarlo en una búsqueda que nace de sí misma y que, tras envolvernos, se dirige a sí misma, espejo que refleja interminablemente las formas del existir –«centro, principio y fin del universo»–, que hace de los días un espacio habitable, un espacio en el que se radicaliza lo humano: [... ] y digo que tus senos confirman la existencia de mi tacto, y digo que en tu vientre la eternidad se vuelve humana.

Así, hay un «instante que se cristaliza» en el cuerpo de ella, las huellas del cual son fiel reflejo de todos los tiempos pasados, presentes y futuros, de un tiempo que se deshace como un terrón de azúcar y en el que no existe «ese espacio que llamamos distancia». En conexión con los ejes que vertebran el movimiento del mundo, sobre el que se desliza como superficie que es continuación de sí misma, la amada, «puente visible del abismo», facilita esa disolución del tiempo en la que el mundo muestra su transparencia y nuestro existir adquiere su grado más elevado: Todo se transparenta con tu aliento. Y cuando intento descubrir el mundo, te vislumbro...

Hay en La memoria del tacto el ensayo de una delicada sabiduría de lo cotidiano, de lo que hay de misterioso y sutil en las horas cercanas, en la experiencia de la memoria y del deseo, a la manera de cierta poesía de raigambre latina e inglesa. El poeta, que

«busca una almohada para pasar la noche de los días», que anhela una consolación en un mundo en el que, rigurosa, «la muerte insinúa / el canto de los buitres», plantea una dialéctica entre la experiencia y el canto que asume y transfigura la apuesta cernudiana por la priorización de lo experiencial frente al hecho poético en ese intento de que la palabra poética actúe como catalizador del alcance e intensidad de la vida conducida. Pero «a toda huella le precede un canto», afirma Vélez en uno de los poemas que abren el libro. Así, pese a que, muy cernudianamente, convierta las huellas que esparce el tiempo en el motivo central de su obra, el poeta se consagra a un canto cuyo fin es la comprensión de los mecanismos a través de los cuales tales huellas, restos visibles de los días, conforman el tejido que vertebra el mundo. En definitiva, el trabajo minucioso del espacio de la intimidad ofrece los instrumentos necesarios para una aproximación simbólica –no puede ser de otro modo– al acto de conducir todo lo humano al nivel de vibración del paisaje extendido, secuencialmente extendido y replegado de vuelta a la retina humana. Hay en La memoria del tacto, pues, el rastro de una poética que hunde sus raíces en lo experiencial cotidiano, pero que, al otorgarle la dignidad que supone el atribuirle auténtica capacidad de creación de ser y de conocimiento, tiene la mirada puesta en el eco incierto de los ángeles rilkeanos, en el anhelo, por parte de los hombres resignados hölderlinianos, de los aires luminosos propios de los genios celestiales. Todo ello, en busca de una memoria que es eternidad que cristaliza en cada surco que dejan las horas. Pues bien, esos tiempos que se estiran, esos espacios que la lentitud abre logran ensanchar plenamente su horizonte precisamente cuando se vuelve la mirada a la inmediatez del cuerpo de la amada, cuyos límites se aprehenden en esos tiempos breves, en esos espacios acotados de «vegetal reconcentrado» que es «madera que se purifica» y que «al fundirse se hace hoja / que se baña en tinta, / y con la tinta nos inventa», y que es eternidad. Así, entre el amor y el deseo, desde la «voz cortada» en el asombro ante lo íntimo cotidiano, desde el «silencio en espera» que es «silencio que se abre», el poeta se alimenta para la empresa más alta:

Busco bajo los labios del silencio, murmurando el misterio de los días. Quiero aprehenderlo todo con manos cristalinas, con la violencia justa del que mantiene en fuego el grito y el latido.

Ésta es la divisa del poeta. El poeta se dispone a tomarle el pulso al grito y al latido, en el ruido y en lo sutilmente apagado o latente. Y a «hacerle coro al sol» hasta hacer rugir el mundo a través de «la luz del tiempo y los cantos» en que se convierten los brazos de la amada, «atadura perpetua» del tiempo detenido, lago que es «río que reposa». Y «ella [se hace] poco a poco cristal puro»; y con ella, el poeta. Pues el mundo detenido, el mundo ya visible, reproduce la geometría, la estructura del cuerpo de la amada hecha presencia cristalina. Es en este punto, una vez que la línea de demarcación entre el «yo» y el «tú» ha quedado definitivamente difuminada –«todo mi yo cayendo en la pendiente roja»- y la redondez de los ojos de ella, que «buscan la profundidad de las aguas», queda al alcance del poeta; es en este punto –digoen el que emerge la luz profunda de las cosas, «el susurro del vuelo / que viaja incesante / por el cristal del tiempo». Pues el tiempo largo, lento hace que el ojo siga las cosas en su dimensión dinámica, a un mismo ritmo, a un mismo nivel de vibración, y ofrezca de ellas, en el instante que cristaliza, una imagen nítida y clara. Y es en este punto en el que «caen las gotas del deshielo» en el que se desata la percepción de lo que es, en el torbellino del regreso hacia uno mismo: Hálito que se reconcentra, río que vuelve y nos devuelve; nos deshacemos de las alas: volamos hacia el interior de nuestro abismo. Recorremos la sangre, unimos nuestras venas: venas que son ríos que son olas: Instante que se cristaliza: sueño que se desdobla en un espejo, espejo en que se miran nuestros rostros.

Y tras esta experiencia los seres humanos nos descubrimos en el mundo. Nos sorprendemos como miembros de un mundo

en el que nos hemos proyectado, con el que nos hemos fundido: Nos bañamos con su sangre... y somos rojo, sangre que se hace espíritu y torna el espíritu a ser sangre.

Y al vernos en el mundo, cuya tinta nos inventa, nos inventamos, en una salida de uno mismo para retornar al otro y a la vez retornar a uno mismo. No se trata de otra cosa que de ese girar alrededor de algo en el que María Zambrano observaba un movimiento sacro: Como un derviche que gira alrededor de sí mismo, giro alrededor de tu silueta.

El camino hecho de la mano de la amada ha permitido, pues, vislumbrar la solución al enigma de un laberinto de «intersticios latentes y nocturnos», enigma que de hecho estaba desentrañado ya en el momento de su formulación oscura pero que quedaba opaco bajo el peso del temor y de la duda. Pero ha habido una «explosión interna de semillas», unos «brotes que surgen como gritos» que han llevado al poeta, que goza la presencia de la amada, a apresar el instante concreto en que ésta ofrece el mundo abierto y muestra las cosas en su forma precisa y acabada. En una sola ojeada, tomadas las imágenes de todas las cosas de una sola vez, nos percatamos de que la respuesta está en la pregunta que nos hacía el mundo: los surcos que deja el tiempo. Y se despliega un movimiento infinito en el que tiempo y deseo constituyen dos polos de atracción mutua que avanzan hacia su concreción en el instante colmado, los «lechos perfectos / en los que el deseo / se extiende / inextinguible». Y «el futuro se quiebra, explota, / se deshace, / el horizonte tiembla»; y, unidos todos los tiempos, «en vez de penumbra, somos transparencia», claridad. El trayecto, pues, encuentra su final en la percepción del «instante que se hace eterno» tras haber condensado en su interior las curvas que se vuelven cuerpo –labios múltiples, huellas en la carne- y que tienen su origen en esa mirada primigenia nuestra hacia un mundo que se incendia: Y digo y lo repito –nadie nos vigila–

que en tus ojos descubro que el hombre tiene instantes en que se siente eterno, porque el cristal del tiempo explota en mil astillas cuando logro, un momento, sentirme en tus pupilas: forma terrestre de nombrar lo eterno.

Y en ese instante presente que es «pétalo viviente»– «quietud de mariposa»–, en el calor del tiempo diluido –«el tiempo se diluye tan solo porque existes»–, se da un nacimiento que es renacimiento: Entre el agua y las rocas, entre el movimiento y el reposo, nace un árbol.

Américo Ferrari, la incomodidad de ser Américo Ferrari Noticias del deslugar, Barcelona, El Bardo, Barcelona, 2002; 90 pp. Alicia García Ruiz

oesía del pensamiento es, seguramente, uno de esos bellos pleonasmos que aletean, aunque con plomo en las alas, por las tribus literarias, por lo general referido a poesía de carácter voluntariosamente sesudo. Macedonio Fernández, sin embargo, incomparablemente más ágil y volador, lo expresó con uno de esos bellísimos, cercanos, infinitivos de los de andar por casa: pensar.

Siempre me ha parecido que el pensamiento guarda con respecto al pensar, la misma relación de nominalización intimidatoria que vincula al amor con amar. Por eso, seguramente, prefiero pensar, amar, sufrir con la misma desfachatez que caminar, comer o soñar. Cuestión de gustos. Así que, acerca de su poemática del pensar, Macedonio Fernández afirmó sencillamente que es «la transcripción de lo que pasa en la conciencia en los momentos en que acepta emocionalmente un modo doloroso del darse real». Nada menos. Otro escritor que también sabía de vuelos ultraligeros y de andar por casa era Julio Cortázar. Bastante consciente de que la casa de uno no siempre es ni el lugar donde se habita ni el mejor sitio donde hacerlo, nos descubrió definitivamente los cafés como los territorios neutrales para los apátridas del alma. No sé si al final murió en París con aguacero, un día del cual ya tuviera el recuerdo, como aquel soneto de Vallejo. Pero me agrada la idea. Como ya se habrá adivinado, este revoloteo en torno a la conciencia, al dolor, al ser, a los apátridas, literales o del alma o ambas cosas, y al recuerdo del día de la muerte es una paulatina introducción, nada disimulada, al libro de Américo Ferrari, Noticias del deslugar. Que, nacido en Lima en 1929, Américo Ferrari haya sido uno de esos escritores investidos en su día con la condición de apátridas por la voluntad del tirano de turno es, como el mismo explicó con sencillez en una entrevista, uno de esos

caminos que son, sencillamente, las circunstancias y los azares de la vida. Pero explicar la segunda investidura, esta más bien voluntaria, de apátrida del alma le ha costado toda una vida. Son cosas que pasan. Un apátrida del alma necesita algún tiempo para explicarse. Después de todo / ¿Después de todo? / ¡Después de todo! / Al fin del fin («Dictado», Noticias del deslugar). Ferrari tiene varios y buenos libros donde minuciosamente ha explicado esta condición. Los aludidos podrán dirigirse, entre otros, a la recopilación de poemarios del autor entre los años 1949-1977 reunidos como Para esto hay que desnudar a la doncella, en la colección de poesía El bardo (Barcelona, 1988), además de a Casa de nadies (Lima, 2000) y Noticias del deslugar (Barcelona, 2002). No sólo ha escrito poesía sino que también ha realizado una importante labor de traducción de Novalis y Georg Trakl, así como varios volúmenes de crítica: El universo poético de César Vallejo (Caracas, 1974), Los sonidos del silencio (Lima, 1990), El bosque y sus caminos (Valencia, 1993). En Noticias del Deslugar, Ferrari continúa por el camino de exploración, trazado en sus anteriores obras, en pos de ese escurridizo objeto poético y filosófico de la cosa nada, que da título a uno de los poemas centrales de su libro Casa de Nadies: Esta es una cosa vista esta es una cosa pensada esta es una cosa soñada nunca he pensado esa cosa vista

nunca he visto esa cosa pensada no puedo pensar la cosa soñada he visto pensado soñado nada. («La cosa nada»).

La nada y el nadie, para Ferrari, no es un vacío, una inexistencia total sino que se trata de un límite en su sentido más estricto, aquello que no existe pero al que, con todo, se tiende y en ese movimiento de tendencia, en ese merodear en torno al hueco, es donde se teje la labor poética y vital que contienen las obras de Ferrari. La cita homenaje de Oliverio Girondo al comienzo de Casa de Nadies nos pone sobre aviso de esa nada moldeable sobre la que trabaja este poeta: Qué nada toco / En todo. En el mejor de los sentidos, Ferrari trabaja sobre la nada, sobre el nadie y les da textura, color, sonido, con palabras, de las que también es consciente, en todo momento, que participan en ese remolino condensado en torno a la nada, al albor existencial del vacío. Ser un poeta de la nada es, jugando con las palabras, nada menos que ser un poeta, lo que quiere decir intentar rellenar un hueco original, una huella inasible en torno al ser y a la palabra, huella a la que, el poeta lo sabe, cuanto más tiende éste más se aleja aquélla. Y sin embargo, es este proceso lo que llamamos vida y poesía. Ferrari es un escultor verbal que trabaja sobre una materia sumamente inestable, pero de la que, como el escultor experimentado, conoce con maestría las relaciones existentes entre vacío y volumen: Al primer paso / el pie se hundió / para andar el resto del camino/ queda una huella sola y un pie hundido («Un paso ningún paso»). Casa de Nadies). Por esta razón, en un ejercicio no carente de ironía, dentro de una de las peculiares plegarias que se reparten por su obra (plegarias a ese hueco máximo, que es el concepto de Dios) le interpela diciendo: Gracias Señor por todo / lo que nos has negado («Acción de gracias», Noticias del deslugar). El mismo dios que, al irse definitivamente del pensamiento filosófico y poético, deja todo un hueco de sentido por llenar, es el dios al que Ferrari agradece amargamente el motivo para este movimiento. Tal vez se trate de la contestación en el tiempo, sabia por meditada, a aquella otra plegaria que dos años

antes había dejado elevada en Casa de Nadies: Perdónanos Señor / por haberlo aceptado todo / también a Ti («Ultima plegaria»). Casi resulta holgado señalar la presencia majestuosa de Cesar Vallejo en mucha de la poesía de Ferrari y, normalmente, en quien ha sido destacado estudioso de Vallejo como lo ha sido Ferrari, puede resultar tedioso fijar la acostumbrada complicidad intertextual. A menos que se advierta que la presencia de Vallejo, en este caso, al atravesar la poesía de este autor, no lo hace como hierro rígido que estructura el cemento fraguado de un edificio poético, sino como corriente de aire que traspasa el desahogado espacio donde respira la poesía aérea de Ferrari, dejando un rastro reconocible pero siempre sutil, como el rastro de un aroma familiar. Porque el Ferrari poeta no habita casas, sino estancias del inestar, deslugares. El eco heiddegeriano de muchos de los poemas de Ferrari es evidente, desde el propio título de uno de ellos, Dasein, la figura de la luz en el Ser en el mundo (Límite donde la blancura infinita se sorbe todos los residuos del decir [...] Clausura posible de todo lugar: apertura del lugar imposible. Cegadora blancura del yanoestar. Estancia del inestar), hasta la constante presencia del ser para la muerte, camino del anterior pie que dejaba la huella o ese existir hacia el fin, hacia el límite de la nada, evocado e invocado en el poema: Grito mudo del ahorcado / silencio aullante del nacido/ ya balanceado / a orillas del morir («Callar aullando»). Como ya he comentado respecto a las plegarias, Ferrari es un poeta en su madurez, que por lo tanto es ya plenamente capaz de dialogar consigo mismo, tomando el paso del tiempo tanto como índice de su multiplicidad, de esa casa vacía pero habitada que es el yo-nadie, llena de nadies, como la circunstancia que le permite construirse también como una unidad en el tiempo, aunque sólo sea una ilusión, para constatar lo vacío-pleno de la existencia. Es el paso observado en el camino de Casa de nadies a Noticias del deslugar. Noticias del deslugar son las noticias que, desde ese deslugar que es la existencia, nos hace llegar el poeta tras la constatación del vacío pleno de la misma, al que ha llegado a través de su particular analítica poética del existir, aquella poemática del pensar como

la llamaba Macedonio Fernández. La labor de Noticias del deslugar es, además de una analítica del existir, por contradictorio, en principio, que ello pueda parecer, también un movimiento más allá, una deconstrucción del ser abierto y cerrado del poeta, que comenzó por la exploración poética de los lugares, casas vacías, en las que el ser del poeta se abre hasta derramarse: Uno quedará solo / en la casa de nadies / su antiguo hogar.(Qué será de uno. «Casa de nadies»). No en vano, el último poema de aquel libro concluía desesperanzado con la muerte como alivio del ser, alguien que atisba a nadie, desde el yanoestar: alguien está esperándonos a la puerta de la casa de nadies para llevarnos allá ¿dónde alguien es? –donde nadie quiere ser.

Pero Ferrari sigue vivo y, en consecuencia, escribe. Aunque no haya pedido, como nadie pide, el ser, aunque continúe atrapado en la existencia, mientras el descanso se demora en cada nuevo día de vida. En la angosta estancia del inestar, en la incomodidad de ser que no tiene más resolución que seguir su poemática, su angustia existencial, se vislumbra tal vez el único camino paradójicamente posible llegados a este punto de la reflexión y de la vida: el decir del sentir ha agotado el sentir Ya sin voz ni sentir ¿desdecir el decir...?

Desdiciendo lo ya dicho, desandando el camino, es como se puede llegar a decir, balbuceando, como los niños y los ancianos moribundos, un remedo de la nada: decir / amor: morar: morir / cero entre dos. («Hablar babas»). Profundamente amargo, amargamente lúcido, lúcidamente profundo es el planteamiento de esta revisión sobre la vida y la poemática, en la que se identifican ambas como una misma base inestable del vivir balanceada por una marea común, en una imagen muy presente en Ferrari: ser a orillas del morir.

El dolor, el malestar consecuente de esta acre conclusión es el impulso que lleva al desencantado ajuste de cuentas con la vida y la poesía que es Noticias del deslugar. Con la vida, en la primera parte del libro, con la poesía, en la segunda y, finalmente, en la tercera, con el poema –trasunto del ser– vivo/ muerto, puesto que si existir es aproximarse a la muerte, escribir es matar el poema. Ya lo dijo Vallejo: dejadme, la vida me ha dado ahora en toda mi muerte. El dolor es el sentimiento capaz de, una vez interiorizado como condición de la existencia, alzarse como una especie de cura del ser. Como armas: la ironía, la paradoja y la tensión extrema y acerada de la palabra. En este sentido, en Ferrari se articula un homenaje tanto en forma como en contenido, al dolor impreciso y omnipresente que Vallejo magistralmente expresara en Voy a hablar de la esperanza: Me duelo ahora sin explicaciones. Mi dolor es tan hondo que no tuvo ya causa ni carece de causa. ¿Qué sería su causa? ¿Dónde está aquello tan importante, que dejase de ser su causa? Nada es su causa; nada ha podido dejar de ser su causa. ¿A qué ha nacido este dolor, por sí mismo? Mi dolor es del viento del norte y del viento del sur, como esos huevos neutros que algunas aves raras ponen del viento. Hoy sufro desde más arriba. Hoy sufro solamente [...]. Yo creía hasta ahora que todas las cosas del universo eran, inevitablemente, padres o hijos. Pero he aquí que mi dolor de hoy no es padre ni es hijo. Le falta espalda para anochecer, tanto como le sobra pecho para amanecer y si lo pusiesen en la estancia oscura, no daría luz y si lo pusiesen en una estancia luminosa, no echaría sombra. Hoy sufro suceda lo que suceda. Hoy sufro solamente.

Ferrari, sin embargo, no es un poeta esperanzado. Sólo constata que el dolor no es padre ni hijo, causa o efecto, sino condición del vivir, un dolor sin explicaciones. Este dolor es, en su existenciariedad, la única certeza del existir, lo único que nos es dado conocer con certeza en el más acá, que es el único lugar desde el que podemos pensar: –Invierte el sufrimiento posiciones –dijo uno en el Perú– y: –Arcano es todo salvo nuestro dolor —explicaba antes otro en Italia—: así que las posturas que el dolor invierte es lo único que está claro y fuera de todo, al

fin. Todo patente pero patas arriba y al revés: lo que es y los que son y los que no y toda palabra que diga lo que es lo que no es. (Lordo. Noticias del deslugar).

Frente al balanceo de la muerte, pues, la poesía, siempre consciente de ella, paradójicamente es, por este motivo, la revolución que para el poeta pone todo patente, pero patas arriba, toda palabra que diga lo que es lo que no es y, al hacerlo, permite una relación con el mundo en los propios términos elegidos. Es una preparación para el morir, para el cesar del ser, para la totalidad imposible. Pero con una condición clara, un hallazgo de la vida en nuevos términos, impensables de otro modo que no sea el poético: Cuando toda la luz y el color del mundo se nos hagan audibles y el sonido del color nos llene los ojos ya podremos cesar. («Sonido en el ojo»).

Ceso en este punto de presentar a este ilustre desconocido, como él gustó de llamarse en una entrevista, a aquellos para quienes aún lo sea y recordar, para los que no, el útlimo libro de este excelente poeta. Y lo hago con el recuerdo de dos versos balsámicos de Vallejo, cómo no, que seguramente no sea contraproducente releer al terminar la última página de Noticias del deslugar : Hoy me gusta la vida mucho menos, pero siempre me gusta vivir: ya lo decía.

Una boca para el canto W. C. K. Guthrie, Orfeo y la religión griega, Madrid, Siruela, 2003, 400 pp. Juan Pablo Roa Nunca más, encantados, Orfeo, los riscos, los árboles conducirás, ni los libres tropeles de fieras. Nunca más el bramar de los vientos calmarás, ni el granizo, Las rachas de nieves y lluvias, ni el mar estruendoso. Pues te han muerto. Deplorándote mucho las hijas de la Memoria, Y en extremo tu madre Calíope. ¿Qué plañimos por hijos difuntos, cuando ni aun los dioses tienen poder de librar a los suyos del Hades? ANTOLOGÍA PALATINA 7.8

a reedición de un clásico me remite siempre al eclecticismo de autores como Borges o Lezama Lima, para quienes la idea de literatura, omitiendo todo aguijón taxonómico, abarcaba una elipse lo suficientemente amplia para contener textos emblemáticos que suscitaban la admiración y el interés del público lector por un autor determinado. Basta hacer notar que, pese a los avances y a tan solo con tomar como ejemplo la «Bi-

blioteca personal» ideada por el argentino, cuya colección agrupa a escritores tan disímiles como Edward Gibbon, Paul Groussac o Willkie Collins, al lado de Marco Polo, Dostoievski, Kafka o Juan José Arreola. Sin pretender comparaciones odiosas quisiera aplaudir la reciente reedición de Orfeo y la religión griega, uno de los libros clave para rastrear los vestigios del mítico cantor –a la vez que una lúcida e interesante indagación acerca de su religión mistérica, devota de Dionisio–, y un clásico del ensayo moderno que, pese a los descubrimientos arqueológicos y la aparición de importantes publicaciones especializadas en el tema (la primera edición inglesa data de 1934 y la segunda de 1952), continúa siendo una placentera lectura obligada. No sólo por el garbo de la escritura de Guthrie, sino porque se trata de un autor que sabe mostrar la labilidad de los supuestos límites entre poesía, religión y filosofía. Y esto sin mencionar la amplitud de miras del autor, su lucidez y, sobre todo, la mesura argumentativa con la que se abstuvo de arrojar precipitadas conclusiones. Aun así, es importante

la importante exhumación de papiros desde la publicación de este libro, la argumentación en la que se basa la discusión en torno a la cuestión órfica, continúa su curso sin desmentir o depreciar el texto de W. C. K. Guthrie. Para suplir el paso del tiempo, en cuanto a la actualización bibliográfica y la puesta al día del debate acerca del tema, la edición de este clásico que presenta Siruela (vertido por primera vez al español en 1970 por la editorial Eudeba), cuenta con el estupendo prefacio a la edición americana de 1993 (Princeton University Press) de Larry J. Alderink y un alentador apéndice a este último, para lectores no especializados, de Jaume Pòrtulas. Con todo, no resulta excesivo afirmar que el ensayo de Guthrie puede considerarse de actualidad en la medida en que sentó las bases de la discusión que se ha desarrollado hasta nuestros días, constituyéndose en una obligada lectura introductoria a este apasionante asunto, porque, como bien sostiene Gabriel Albiac, se trata del «estudio definitivo en la fijación de los marcos, muy borrosos, del fenómeno órfico». En efecto, como consecuencia del eclecticismo ca-

racterístico del pensamiento religioso órfico y de las escasas pruebas directas que sirven de testimonio acerca de este personaje histórico, envuelto en la leyenda y el mito, la argumentación del helenista británico constituye una óptima lección. El recorrido propuesto por el autor de Orfeo y la religión griega abarca desde los primeros indicios de la figura de Orfeo, en el siglo VI a.C., hasta el advenimiento del cristianismo, y los textos exegéticos neoplatónicos en los que, a primera vista, orfismo y pitagorismo parecen confundirse en una sola doctrina ancestral de las prácticas místicas de la Sicilia antigua. Esto quiere decir que Guthrie no sólo dibuja hasta las múltiples pruebas acerca de la existencia de Orfeo, sino que esboza, además, la repercusión de esta práctica mística en la cultura griega, de cuya fuerza aún nos hablan los libros y fragmentos que lograron sobrevivir al naufragio de los textos de la antigüedad, perdidos para siempre. Dos argumentos mencionados por Guthrie bastarían para ratificar mi invitación a la lectura de este singular helenista de la Universidad de Cambridge –de quien no se puede ignorar la corpulenta Historia de la filosofía griega, editada por Gredos en 6 volúmenes– y acrecentar el interés general hacia la figura de Orfeo, ese cantor legendario con más adeptos e imitadores y mayor fortuna que el también equívoco y nebuloso Homero. El primero de los argumentos citados, y acaso el más atractivo, radica en el hecho de que los órficos fueron los primeros en Grecia que supieron hacer de la escritura «el signo de distinción religiosa» y del libro la expresión básica de su religiosidad. El segundo argumento, aunque no el último, radica en que Orfeo, más que el inventor de una religión, fue un personaje que puso el acento de su pensamiento místico tanto en la intención como en el sentido de los mitos y la religiosidad preexistente en el entorno de su propia tradición, convirtiendo gran parte de la literatura griega en una suerte de cábala pagana. Sin prolongar dejo la palabra a L. J. Alderink para cerrar esta sucinta nota de lectura: «Guthrie nos abrió una vasta perspectiva de la colección de mitos, ideas y prácticas al servicio de la cultura griega a lo largo de su historia. Cuando abandonamos la búsqueda de una «versión genuina» o del «cuadro auténtico» del orfismo en particular o de la religión griega en general, nos es posible pasar de un cuadro del milagro griego a una concepción de los griegos como un pueblo cuyo florecimiento cultural puede atribuirse

a su imaginación, a su energía y a sus intercambios intelectuales, tecnológicos y económicos con sus vecinos del Próximo Oriente antiguo. Guthrie permanecerá como un guía firme y un maestro». No quisiera enmascarar mis intereses personales con un intrincado y rebuscado malabarismo, pero no puedo dejar de aludir a algo que se repite desde los tiempos de Nietzsche e incluso desde el Renacimiento: el estudio de la poesía y de la ciencia (léase antropología filosófica, astronomía, etcétera) va de la mano de la felicidad, o, al menos, de su breve espejismo, cuando desde las páginas de un libro admirado, inesperadamente, asoma la voz momentánea del entendimiento.

Demasiada eternidad Pedro Salinas, Cartas a Katherine Whitmore, edición y prólogo de Enric Bou, Barcelona, Tusquets, Barcelona, 2002, 400 pp. Paúl Brito Ramos

etrás, más allá; a Pedro Salinas (Madrid, 1891-Boston, 1951) hay que buscarlo también así, como reza este verso suyo. Por eso nada más aleccionador para entender su mejor poesía –quizá la mejor poesía amorosa del siglo pasado: La voz a ti debida y Razón de amor, y en menor escala Largo lamento– que este epistolario en el que, más que reflejar- se el apasionamiento hacia la mujer que lo inspiró, casi diríamos que se desarrolla la relación en sí misma. «Llamamos cartas a esto, pero son mucho más», escribe en la carta 117. El ámbito epistolar se convierte así en ámbito de amor, pues dadas las circunstancias de vida de los amantes (Pedro Salinas está casado y tiene hijos cuando conoce a Katherine en 1932, y ella sólo está de paso por España en un intercambio académico ya que vive en Estados Unidos), es la única manera de materializarse, de tocar tierra. «Lámpara, luz, escribirte, igual: isla de los dos», escribe Salinas con respecto a ese espacio platónico, aéreo, frágil, donde convive su amor o conviven sus seres esenciales. También lo dice en un poema de La voz: «En leves mundos frágiles / hemos vivido juntos». Es esta incorporeidad la que los lleva a afirmar en otra carta: «Quizá nosotros valemos menos que lo que decimos, lo que creamos». En las cartas de este epistolario, que permanecieron inéditas durante varias décadas por el pudor riguroso de la destinataria, «nunca se dice nada nuevo –escribe el propio Salinas–, nunca pasa nada, más que te quiero y te quiero y te quiero», lo cual en cierta forma es cierto. Porque, precisamente, en esa culminacion de los hechos y los actos, de los seres, es donde los amantes encuentran la esencia del verbo, el predicado y el sujeto en estado puro diciendo: «te quiero». Muchos poemas de La voz y Razón culminan así, en el desnudo y virginal querer, por ejemplo el 34 de La voz dice: «En lo que no ha de pasar / me quedo, en el puro acto / de tu

deseo, queriéndote. / Y no quiero ya otra cosa / más que verte a ti querer». El acto de conocerse fue solamente «la anécdota –dice el poeta–, fue el hecho casual. Pero ya nos habíamos encontrado muchísimo antes, ya estábamos reunidos, en un común querer reunirnos». Y aquí aparece otra vez el mismo querer. Desde entonces el acto de pensar y querer a la amada es permanente y profundo, un verbo intenso y continuo a la vez: «A veces me olvido de que estoy pensando en ti, pero estoy pensando en ti. Es como la luz: la luz está siempre aquí presente, aunque no la sintamos». Por otro lado, las cartas son una excusa permanente del poeta para afilar ideas y conceptos que tiene atragantados y que, luego de desplegar en las cartas, condensa y exprime en los poemas. Esto llega a convertirse en su método de trabajo. Pero no es algo que sólo parte del escritor y termina en él. No. La destinataria de las cartas no es una pieza simbólica o un piñón funcional en el proceso creativo del escritor. A través del encuentro del amor, ese ser pleno y esencial que es el Hombre y el Poeta, o su voz, se aclara. El ímpetu del amor rompe niveles y apariencias, atributos y adjetivos, para dejar visible al ser último, intensivo y continuo, que siempre es una coronación; por eso el cielo, el aire, lo alto, es para Pedro Salinas símbolo de intensificación, de profundidad hacia arriba, de esencia del ser, del alma: «Mi ser es más alto, ahora. Todo más alto y se ha intensificado en esa altura». Traspasando la materia, los cuerpos, las distancias, las incompletas voces de los amantes alcan-

zan su unidad por medio de las cartas. (Aunque sólo encontramos las de Pedro Salinas dando cuenta de ello). «¡Qué alegría vivir sintiéndose vivido!», dice un verso de La voz a ti debida. El amor como dialéctica de la voz que va negando la trama de los «no» para alcanzar la cúspide redon- da del «sí». La unidad del «sí»: «El amor es siempre un espejo que tendemos al amado –leemos en la carta 92–. Y es un espejo no de deformación, sino de depuración, de elevación». Así, lo que contienen o desbordan las palabras va hinchando lo incorpóreo, lo espiritual, pero siempre con lo mejor de sí, con lo positivo afirmándose. Depuración. Afirmación de lo positivo. «En estas cartas queda tu P., te queda un Pedro, mucho mejor, al que quiero más, que a éste con el que me tropiezo, sin querer en los espejos», asegura Salinas. La palabra, el milagro del verbo, como motor primero, como prodigio creador, inflama la materia, da contenido a lo imposible. «Tus cartas no son para mí papel, ni palabras ni pensamientos –escribe–. Mucho más. Milagros que caen sobre mí». Y a su vez en un poema de La voz apreciamos: «Porque si tú me llamas / –si me llamaras, sí, si me llamaras– / será desde un milagro, / incógnito, sin verlo». Y es allí, en lo fortuito y lo espontáneo, en lo que escapa a lo seguro, donde la vida se inyecta de contenido auténtico y revolucionador, donde crea su espacio de probabilidad. «Exactamente lo que me pasa con la poesía –opina Salinas–: mi impulso del momento, mi iluminación, puede más que toda elaboración intelectual.» A cada momento el escritor reafirma su fe en lo intuitivo, lo azaroso, lo elemental. «No pienses de mí, Katherine, que soy inteligente [...]. No, para ti quiero yo lo extraordinario, lo desusado, lo intacto, lo más recóndito y primitivo, lo más puro». Sin embargo, el autor siempre está valiéndose de su hábil y externa capacidad de raciocinio, de lógica, para conjugar lo más íntimo de su ser. «¡Cómo me acordé de los rascacielos de Nueva York, con su severidad racional, su imperio geométrico, al mirar esa lucha frenética entre las imposiciones de la geometría y los arrebatos de la imaginación!», se lee en la carta 134, pero bien podría decirlo cualquiera ante su escritura. Práctica e intelecto, realización y desrealización, intensidad y extensión, luchan y se abrazan con extraordinaria naturalidad en Salinas. Al lado del número entero, exacto, secuencial, extenso, finito, en el poeta madrileño convive el número irracional, continuo, intenso, in-

finito. «Sólo el amor es multiplicador y no adicionador», define, y más abajo: «Nuestro amor es bueno, Katherine, si nos da esa capacidad de llevar una cantidad ordinaria y corriente de vida a un número de vida infinitamente superior». Es esa potenciación de fuerzas, esa sinergia vital, que brota del interior, exponencialmente, de un nivel a otro superior, la que impulsa a Salinas a crear su mejor poesía. «Tú me has hecho, no en mi poesía, sino en todo yo, encararme con la vida, mirarla frente a frente, con la mirada recta, verla en toda su profunda alegría y su profunda tragedia». Y es que su actividad espiritual e intelectual está subordinada a otra: amar. «Eso es lo que me pasa –dice–, que para buscarte me topo con lo más personal de mí, me reconquisto». Es esa misma plenitud conseguida al amar la que se encuentra patente en sus dos mejores poemarios: La voz a ti debida y Razón de amor. Igualmente, aunque a manera de ensayo y exclamación, estas cartas recogen la experiencia de esa cúspide vital y amorosa, y son un ejercicio anterior a los poemas, aunque con autonomía propia. Vale la pena, pues, ya sea como consolidación para el lector experimentado en el poeta madrileño o como abrebocas para un lector neófito pero ávido, o simplemente como entretenimiento profundo para el lector desprevenido, adentrarse en esta red de significaciones: vida, amor y poesía haciéndose uno. El libro contiene, además de las referencias propias de Salinas a los poemas y a su vida, un útil y orientativo epílogo de anotaciones, comentarios, paralelismos con sus poemas y datos significativos, que el lector bien puede omitir o complementar a su gusto, si lo que quiere es pasearse placenteramente por el desarrollo de la historia amorosa, que casi puede leerse como una novela oblicua. Una «novela» donde, finalmente, la esperanza, la fe en un futuro fijo y real, el anhelo del amor de concretarse, como trasfondo de lo irracional, de lo infinito, es lo que mantiene en pie la unidad de los amantes. «Tú no eres para mí un cuerpo, y un alma, sino un ser humano, una mujer», se empeña en afirmar el poeta. Lo mismo le sucede a la poesía: en su aparente y puro estado irracional necesita un trasfondo de prosa, de secuencia y lógica, para poder existir, y viceversa. «Las direcciones opuestas que llevamos –se lee en la carta 54– coinciden en un punto donde dejan de oponerse, ya superadas: el día, el lugar donde volvamos a vernos». Pero una vez va muriendo esa esperanza, todo se vuelve incorpóreo, irreal, regresa

al simple y lineal infinito. «Hoy se han roto las barras de esa jaula –dice en una de las últimas cartas–. Ningún cálculo me es posible hacer. Y floto sobre tu ausencia, sin prisa ni lentitud, fuera del cómputo. Ahora eres completamente incalculable. Estás más allá del error del cálculo». El amor entonces escapa de todo número, tanto del ordinario como del infinito, para volver al cero eterno, a la nada. La realidad se ha filtrado totalmente y ya no hay espacio para el amor, ni siquiera para la pequeña solidez de las cartas. Entonces leemos: «Me da miedo, a veces, sentirte así. Es demasiada inmortalidad, demasiada eternidad».

Eduardo Laureiro Eduardo Laureiro, Acordancias, Barcelona, Libros de la Frontera, 2003; 142 pp. Américo Ferrari

onocí al poeta uruguayo Eduardo Laureiro en Ginebra, donde visitaba fugazmente la librería hispanoamericana de Rodrigo Díaz, que más que una simple librería es un verdadero centro de difusión de la cultura y la literatura hispánicas; yo sabia que Eduardo escribía pero no sabía muy bien qué, hasta que un día vino a visitarme trayéndome un puñado de excelentes poemas que me dejaron encantado por la densidad y la concisión de lo dicho y la fuerte carga poética de ese decir. Renuente a publicar, Eduardo escribía y

sigue escribiendo de noche (los poetas somos todos un poco murciélagos o vampiros o gatos de los que andan de noche por los tejados): escribía por la simple necesidad de escribir hasta que al fin se decidió a publicar lo escrito –o buena parte de lo escrito– en la colección El bardo con el título de Acordancias. «Acordancias» es un término que parece fundir el sentido de acorde musical o de armonía con el de acordarse o recordar que antiguamente tuvo también el sentido de despertar: y efectivamente en la poesía de Laureiro todo eso se funde y se confunde: la música con el recuerdo y el recuerdo con el velar y desvelarse en las noches en que el poeta duerme despierto con la musa, Polimnia o Euterpe, la que dicta el poema o la música que lo hace audible, el poema que en la antigüedad se llamaba «dictado». Si me refiero de entrada a la calidad musical de la poesía de Eduardo es porque, aunque él no es músico en el sentido estricto del que escribe o toca música, su poesía está muy penetrada de un fuerte sentido musical; y es lo que aparece claramente en uno de los poemas inolvidables de su libro en que el poeta habla de la busca de la verdad y se intitula «La verdad de mi vecino»: «Buscamos la verdad como la clave de un acertijo / del que sólo vale la pena descifrar su obstinación»; y el poema indaga esta escurridiza verdad «ajena, escurrdiza, ausente» hasta que de repente –dice el poeta– «siento una felicidad

tan franca que me lastima / porque hay una verdad que –como una fiera / hambrienta– se ha desatado y salta / desde la otra ventana al patio / interior: es una melodía orgánica, caudal / que mi vecino toca en el violín, magníficamente»... La música es inherente a todo poema que no sea simple declaración de sentimientos o pensamientos o narración y descripción más o menos ritmada y versificada de hechos o sucesos y cosas de la vida. La poesía de Laureiro se sitúa en el plano de una indagación insistente de lo que solemos llamar «existencia» : todo lo que está más allá de la llamada «realidad» y la envuelve. Recordemos que la etimología de lo que llamamos realidad refiere simplemente al mundo de las cosas, del latín «res»: cosa, y en este sentido ha dicho el gran poeta alemán Novalis: «Wir suchen überall das Unbedingte und finden nur Dinge»: «buscamos por doquiera el absoluto (literalmente en alemán “lo no cosificado”) y sólo encontramos cosas». Yo entiendo que es esa atmósfera que envuelve y trasciende el mundo de las cosas y es la busca de esa trascendencia lo que marca sobre todo la obra de Eduardo y esa atmósfera envolvente es en buena cuenta la que envuelve toda la poesía del poeta: el encanto del canto, ahí donde anverso y reverso es lo mismo. En el poema «Recurrencias» el poeta lo expresa tan bien que no puede ser mejor: «¿Dónde se tocan anverso y reverso sino en el canto? / Si eres capaz de expresar la forma como contenido, / amigo, lo lamento, te

ha mordido la alimaña». Más claro no canta un gallo: la alimaña es sencillamente la poesía. La poesía en Laureiro se presenta a menudo explícitamente, indisociable de la escritura del poema, en el poema mismo, como una busca de la poesía, un salir a buscarla: «A esta altura de noviembre no queda otra opción: si no hay poesía adentro hay que salir a buscarla» y Laureiro, como todos los poetas, pienso, la busca por los parajes del silencio que en realidad es morada de toda poesía, voz que emana del silencio en soledad, y cabe recordar en este sentido los versos de San Juan de la Cruz: «la música callada / la soledad sonora». La poesía nace del silencio y es lo que dice excelentemente otro poema de Eduardo, «Puntual»: Es la hora en que las palabras no dichas ambulan por las galerías de la voz tratando de acaudalar su peso inerte para saldar las cuentas con el silencio que las ocupó.

El silencio que ocupa o ha ocupado las palabras se oye literalmente en el poema, pero la palabra y la música de la palabra también se ve, como dice el poema «Teografía»: «La palabra también puede contemplarse como un cuadro»: y cabe recordar a este respecto un poema célebre de Baudelaire, «Correspondencias»: «los perfumes, los colores y los sonidos se corresponden», y cabe recordar también lo que dice el gran pintor Kandinsky comentando un cuadro suyo: «el negro es el color que más carece de sonoridad», lo que supone que todos los colores son sonoros pero también que en la sonoridad del poema hay una relación con la visibilidad del color: creo que la poesía de Laureiro ahonda mucho en esta correspondencia. Y finalmente detrás o al final de la poesía queda el poeta que es como decir nadie, don Nadie, pero un nadie que está siempre presente y transparente en la música y en «un cordón de luz que cuelga en la memoria». Les leo íntegro este poema que dice lo que queda del poeta detrás o después de sus poemas: pavesas. Este poema se intitula, precisamente, «Pavesas»: ¿Qué queda del poeta? Un anaquel de libros con el lomo hacia atrás.

100

Un chasquido de palmas sobre tu palma. El índice que deja una marca indeleble en el vacío. La mano que al abrirse larga cinco semillas de agua. Un tintero escondido con honor y vergüenza. Una cruz de papel, un apagón de grillos. Un ojo pesado como un ancla y alrededor del ancla ningún mar. Queda un cordón de luz que cuelga en la memoria un amuleto con una puerta azul; si la abres volverán los gnomos de la infancia a disputarse contra tu propia sombra el plazo caducado de la imaginación. Pero además queda en el bosque cercano un pájaro que tiembla porque tiene miedo porque ha olvidado cómo se dice libertad.

Quizás toda la función y la misión del poeta sea recordar y recordarle al lector cómo se dice y aprender a decirlo en la creación misma del poema; que es, pienso, lo que hace Eduardo Laureiro: aprender, en el proceso mismo de la creación del poema, a decir cómo se dice y soplárselo al lector. Y por habérmelo soplado a mí yo le doy personalmente las gracias, y al público que ha tenido la paciencia de escucharme, también.

Anhel sense fons, sofriment del temps Carles Camps, Lliçó de tenebres, Barcelona, Empúries, 1996, 88 pp. Pau Dito Tubau

oeta de producció escassa, lenta, que ha trobat en l’aïllament i en la solitud l’espai d’irradiació natural de la veu, la poesia de Carles Camps ha sofert dues transformacions radicals. De la seva adscripció a la poesia visual, a mitjans de la dècada de 1970, en va bandejar tant la concepció polititzada de la literatura com la ruptura de les formes poètiques heretades, si bé ha conservat un actitud militant a favor de la cultura com a procés crític desvinculat de tota mena de poder. Amb l’Absent (1989) es va decantar cap a una poesia conceptual, abstracta, visionària i metafísica, mitjançant l’eliminació de fets biogràfics o anecdòtics a l’interior del poema, i d’un llenguatge directe, clar, despullat, en què «mort» significava «mort» i no hi havia metàfores que n’amaguessin la referència. Una de les tradicions amb què ha confluït és l’estreta línia de similitud que uneix Píndar amb Hölderlin, alguns elements de la qual van ser recollits per Rilke a les Elegies a Duino. Aquesta tradició és un dels nuclis d’influència del poeta català més important de la primera meitat del segle vint, Carles Riba, que Camps ha recollit d’una manera particularment dialèctica, assumint-ne l’ascendent i eliminant-ne amb violència les influències religioses i transcendentals. En sintonia amb alguns dels trets que van caracteritzar a la generació del maig del 68, marcada per l’esfondrament de les esperances de canvi social i polític de la transició, el fracàs de les ideologies i el replegament en un pessimisme desvinculat de l’esfera pública, Camps ha capgirat la poesia cap a una intimitat en què predominen les meditacions sobre el dolor, des d’un esperit que sent l’obligació d’expressar-se a pesar de l’absència de referents: Cap més text que aquest text cada cop irresolt, aquest text abocat a no ser que només puc preservar de mai refent-m’hi constantment, càntic o oració, refent-m’hi vora res fins que tota paraula no hi tingui cap nom1.

La desconfiança davant qualsevol promesa de síntesi, o davant l’assumpció d’un llenguatge

ungit en la idea de felicitat, l’han empès a un contrast permanent amb entitats existencials com «mort», «temps», «Déu», «paraula» i «silenci», un diàleg constant en què ha plasmat amb vehemència la negació de tota pretensió de certesa. L’única cosa que ha afirmat, o l’única a la qual s’ha resistit a renunciar, és el dolor, la dilapidació progressiva del cos i de la memòria, amb l’objectiu indirecte de construir una poètica mitjançant el buidament i la negació 2. Aquesta aposta d’acarament l’ha acostat a una concepció de l’escriptura com a zona d’entrellum i de temptativa, a una lluita per desbordar el clarosbcur de les coses a través de l’hospitalitat compartida del dolor. A pesar de breus moments de suspensió del sofriment, el dolor és una de les constants dels tres llibres que fins ara ha publicat: la seva presència s’ha multiplicat amb els anys3. Només L’absent conté alguns versos en què l’amor és un antídot eficaç davant de la incapacitat de respondre a la perplexitat o a les vacil·lacions existencials, petits contrapunts en què descriu la identificació de la mirada amb un cos o el gest de qui es llança a l’invisible de l’altre: Seducció dels ulls per la blancor del nu quan l’himne del dibuix circumscriu la virtut

101

del gest al goig més pur, incontemplat, de tu4

Los ojos seducidos por la claridad del desnudo cuando el himno del dibujo circunscribe la virtud del gesto al más puro gozo de ti incontemplado.

O bé, Mirem la degradació de la llum recolzats a la balustrada del mirador: a poc a poc s’atenuen els detalls i els colors, i fins les paraules més vehements semblen incertes. Dos personatges mínims ballen vora l’estany al compàs d’una música intacta. L’aigua no té fons.

Contemplamos la degradación de la luz acodados en la baranda del mirador: despacio se atenúan detalles y colores, y hasta las palabras más vehementes parecen inciertas. Dos personajes mínimos bailan cerca del estanque al compás de una música intacta. El agua no tiene fondo.

Els petits esclats afirmatius, no obstant, han deixat pas a una poesia en què la presència de la mort no ha parat d’intensificar-se, acompanyada d’un pensament que gira a l’entorn del desassossec, la penúria i el fracàs del desig, i que es manifesta en visions o en esbossos en què imagina una experiència sobre allò que és impossible d’experimentar. El discurs sobre els espais en què l’experiència no és factible és una de les peculiaritats de la poesia fins ara editada de Camps, que amb Un moviment quiet i Llibre de les al·lusions ha iniciat una segona transformació de la seva poesia 5. Tot i l’aprofundiment en els temes habituals, els nous llibres abandonen bona part de l’antiga tendència a l’abstracció per reivindicar una emotivitat descarnada i adolorida al voltant de les edats de l’experiència amorosa. La part central del primer dels llibres referits, Però tu, és un cant a l’amor com a cauteritzador imprecís i a la vegada necessari dels estralls del temps, a la possibilitat de combatre la insignificança amb la companyia i el patiment amb la proximitat. Són set poemes de mètrica anisosil·làbica, generalment llargs, en què la veu es transforma en una elegia del temps, fins a desembocar en una part final, la tercera, en què retorna a les meditacions sobre la mort:

102

Començarà la mort a créixer en tu, i encara estaràs viu. Durant un temps –no saps si llarg o breu– viuràs que mors, i et sentiràs abocat al brocal del pou sec de cap cel mentre et floreix la mort com l’atzavara fa la flor

–fins que morir no serà res. Empezará la muerte a crecer en ti, y aún estarás vivo. Durante un tiempo –ignoras si largo o breve– vivirás que mueres, y te verás asomado al brocal del pozo seco de ningún cielo mientras en ti florece la muerte como la azavara hace su flor

–hasta que morir no será nada.

El segon llibre, tal i com ell mateix indica, conté poemes que al·ludeixen a circumstàncies personals molt íntimes, si bé el seu tractament lingüístic va més enllà dels recursos anecdòtics de l’anomenada «poesia de l’experiència». Irremissiblement. Agonitzaves. I et donàvem la mà per ajudar-te a morir, perquè el tacte –ja l’últim dels sentits– et fes sentir una mica menys sola en la soledat de la mort, però a mi em semblava notar –potser, desemparat, tots ho notàvem– que eres tu la que ens agafaves amb les teves benignes mans –com de petits– per ajudar-nos a viure. 6

Irremisiblemente. Agonizabas. Y te tomábamos la mano para ayudarte a morir, para que el tacto –ya el último de los sentidos – te hiciese sentir un poco menos sola en la soledad de la muerte, aunque a mí me parecía percibir –tal vez, desamparados, todos lo percibía mos – que eras tu quien nos cogías con tus benignas manos –como de niños – para ayudarnos a vivir.

Amb la incorporació d’una sentimentalitat despresa i a la vegada pudorosa, la poesia de Carles Camps ha assolit un estrany equilibri entre la carrega metafísica, la

profunditat de pensament i la capacitat d’expressar vivències i emocions.

NOTES

1. El poema pertany a Llicó de tenebres (1996). És una peça d’estratègies retòriques mínimes, basades en la paradoxa i en la repetició de paraules i d’al·literacions, que combina el dodecasíl·lab amb els ritmes anapèstics dels versos primer, segon i cinquè. 2. Hi ha una cita de Hegel que Camps va escollir per encapçalar Lliço de tenebres que diu el següent: «La potència portentosa del negatiu resideix, per contra, en el fet que obtingui un ser allà propi i una llibertat particularitzada com a tal, separat del seu àmbit, el de la vinculació, i que només té realitat en la seva connexió amb el que és altre; és l’energia del pensament, del jo pur. La mort, si així volem anomenar aquesta irrealitat, és la cosa més terrible, i retenir allò que és mort és el que exigeix la més gran força. La bellesa sense força odia l’enteniment, perquè l’enteniment li exigeix el que no està en condicions de donar. Però la vida de l’esperit no és la vida que s’espanta davant la mort i es manté pura de desolació, sinó la que sap afrontar-la i mantenirs’hi. L’esperit només conquista la seva veritat quan és capaç de trobar-se en si mateix en l’absolut esquinçament». 3. El tercer, Dies de nit, es va publicar el 1999. Els dos primers pertanyen a la col·lecció El ventall de l’editorial Empúries; el tercer a la col·lecció Poesia d’Edicions 62/Empúries. 4. Traduccions sense mètrica de Carles Camps. 5. El llibres estan pendents de ser publicats a les editorial Proa i Cafè Central. 6. Les cursives de «benignes mans» provenen del fet que aquesta expressió és utilitzada en un poema de Salvador Espriu, «Aquest Nadal prop del mar», que pertany al recull El caminant i el mur.

103

Suscripciones

Suscripción de apoyo (números 1, 2 y 3)............. 50 euros Número 1 .................. 8 euros Número 2 .................. 8 euros Europa (2 números) 20 euros Resto del mundo (2 números) 30 euros

Envíenos el comprobante de pago y adjunte los siguientes datos: Nombre y apellidos .......................................................................... Dirección completa .......................................................................... Correo electrónico................................................................................

El pago se efectuará mediante talón, giro postal o depósito en la cuenta de la Caixa Catalunya 2013 0017 08 0201092196 a nombre de Juan Pablo Roa.

104

animal sospechoso revista de poesía · número 1 · otoño-invierno 2002 · 8€

Un buque cargado de… Javier González Luna, Chus Pato, Alexis Gómez Rosa, Neus Aguado Dossier Mañanitas mexicanas. Poetas nacidos en los años cuarenta: inventario de voces. Marco Antonio Campos, Antonio Deltoro, Ricardo Yáñez, Francisco Hernández Entrevista Ricardo YáñezJeannette L. Clariond: una conversación al filo. De frente y de perfil. Semblanza de poetas: Elsa Cross, Gloria Gervitz, Elva Macías Remolque final Figuras de Rimbaud Reseñas Los cinco entierros de Pessoa; Bronwyn; Les veus del ventríloc; Diáspora; Paisaje, tiempo azul

EL MERCADO DE EL CAIRO

El gran poeta de Alejandría sobresale en el alto Egipto antiguo. Pero en El Cairo y en el Egipto moderno el gran personaje es -y por la abundancia de su obra y sus diferentes registros ahora nos parece que siempre lo fue-, Naguib Mahfuz. El autor de «El callejón de los milagros» vive en las calles angostas del mercado de la capital, se contornea en el humo de los narguiles que se fuman en las mesas de los cafés al aire libre, o penetra en las ventanas a medio abrir y habitadas de las casas, pero también pervive en el diferente Akhenatón, cuya figura se considera tanto en la historia real como en las hipótesis que la historia antigua inventa, como la de un semidiós hereje. Mahfuz, que ha escrito sobre el afeminado faraón esposo de Nefertiti, sabe que pequeñas y grandes cosas se confabulan para formar una corriente que desborda a los hombres, pero a la que un hombre solo, un escriba como él, antepone una visión revisora del pasado, herética para la gran mayoría. Y aunque la corriente del Nilo lleve necesariamente al delta, envolviendo las voces en el oleaje que una primera ola arrastra fuera de Egipto, las palabras que se pronunciaron seguirán su viaje en el sueño de las ventanas semicerradas, de los estrechos callejones umbrosos del mercadillo de El Cairo. ROSA LENTINI,

Cuaderno de Egipto