Іван Остафійчук. Альбом by Judaica Center

Льві

в с ь к а

н а ц і о н а л ь н а

а к а д е м і я

м и с т е ц т в

М а р ’ я н Б е с а га

ББК УДК

Мар’ян Бесага Іван Остафійчук. Альбом-моногафія. — Львів, Київ. 2012. — 288 с. ISBN Іван Остафійчук є митцем, який не належить до жодного узагальнення, що об’єднує художників у рамках певних течій. Винятковість митця насамперед визначена тематикою його творів. Герої й теми графічних чи живописних композицій Івана Остафійчука живуть у своєму світі, близькому кожній людині з дитинства. Світовідчуття митця, поєднуючи у роботах понадреальність із реальністю, наповнене духом українських традицій, закликає до розкриття та збереження власної культури. Репрезентуючи особливості історії мистецтва кінця ХХ — зламу ХХІ ст., творчість митця неодноразово протистояла викликам часу та псевдогероям. Естетика композиції митця відкриває світ та душу українського народу.

Рецензенти: Боднар О. Я.

доктор мистецтвознавства, професор

Голубець О. М.

доктор мистецтвознавства,професор

Шмагало Т.

доктор мистецтвознавства, професор

Мисюга Б. В.

кандидат мистецтвознавства

Рекомендовано до друку Вченою радою Львівської національної академії мистецтв (протокол №8 від 14 червня 2012).

ISBN

Іван Остафійчук. Джерела творчості

58 61

Бібліографія

Графіка

191 271

Живопис

Архів

з м і с т

д ж е р е л а

т в о р ч о с т і

В історії існує певна циклічна вимушеність віднайдення події з прив’язаністю до дати, що має стати ілюстрацією незаперечного факту. Сама наявність початку, першопричини, проголошує існування або народження нового реального та земного. Відсутність дат і знаменного дійства перетворює в іншому разі подію на легенду, казку, міф або вигадку, які ставали з часом узагальненням літописців. Проте часовий розрив поміж міфом і конкретною датою чи подією згодом розтягнувся на етапи, які тривали століттями, створюючи історичний державотворчий процес. Таким чином процедура поетапного переходу та самоідентифікації класових, релігійних, етнічних взаємовідносин переживала подальші нові еволюційні щаблі. Народження атрибутики, символічних оберегів, кордонів започаткувало процес «ставлення» до місця знаходження та відношення до предків, що у свою чергу стосується міфу, додаючи певної невичерпності й загадковості. Саме таємниче минуле, яке не піддається утворенню дат, як це б не звучало парадоксально і водночас містично, має властивість збуджувати дух і жити у серцях не тільки учасників відтворення міфу. Напевно найскладнішим у контексті з міфічним минулим є брак самого минулого, тобто міфу. Без першого письмового опису міфу, що є образним відтворенням реальності, з якої починається новий часовий відлік, набираючи характеру епосу, що спроможний впливати на відчуття переживання спільної долі, спільних кордонів та учасників єдиного історичного процесу, немає самоусвідомлення. В історичних процесах нашої держави присутній таємничий дуалізм, виражений надмірною любов’ю до утворення подій та пошуку темряви віків. Наприклад, відстань між створенням таких артефактів, як перша писанка чи скіфські баби, дезорієнтує українця у віднайденні часової дистанції та самоідентифікації. Водночас слова народних пісень і ритми пластики робіт Олександра Архипенка об’єднують у відчутті національної ідентичності. Хоча історичні події ХІ ст., перелом ХVI ст. та перипетії ХХ ст., маючи характер пережиття спільної долі у визначених кордонах, не завжди гуртували

•• ІванОСТАФІЙЧУК ••

Мар’ян Бесага

українців. Надмірність дат становлення та утвердження української державності ХХ–ХХІ століть, починання з «нової події» національного самоусвідомлення створили хаотичний і довготривалий процес формування української нації. Проте процес становлення символів, образів і героїв створив і надалі творить міцний ланцюг ствердження. В історії України було чимало етапів і процесів, які пережило більшість європейських країн, проте з деякими доводилося зіштовхнутись вперше й долати їх наодинці. Виразно трагічним, зрештою як і всі попередні, історичним процесом, було соціалістичне «об’єднання» радянських слов’ян, в якому відбулося протистояння між нав’язуванням псевдокультури і місцевим етносом. В один із періодів розгортання конфлікту між «двома культурами», а саме 60‑х рр. ХХ ст, відбувався, поміж іншим, новий процес трансформації українського мистецтва. З’явилися нові мистецькі твори у «культовому комуністично-більшовицькому суспільстві», що мали функцію подразнення чуттєвості й модифікування свідомості радянського населення. У теорії творення й розширення впливу комуністичної ідеології, „мистецтво” в ієрархічній драбині вартостей було на першому місці. Адже воно швидко породжувало рефлексії, що їх домагався режим і міфічно змальовувало потрібні здобутки. Однак, твори з актуальною тематикою із плином часу не набули високої вартості, оскільки не мали індивідуальних ознак. Серед міфів радянської ідеології, снобістських, моралістичних форм та інструментів формування свідомості пробивалися поодинокі, як їх називали, «крайні ліві» джерела розширення індивідуальних відчуттів. Будучи опозицією до радянського режиму «шестидесятники» ознаменували процеси послаблення та деструкції комуністичного тоталітаризму. Перебуваючи в епіцентрі історичних та культурно-мистецьких подій першої половини ХХ ст. Львів відіграватиме важливу роль у протистоянні другої половини ХХ ст. Радянський Львів цього періоду, проходячи реорганізацію політичного та економічного минулого, у мистецтві переживав ще один етап висвітлення історизму. Господарський розвиток Львова супроводжувало перепрофілювання установ мистецького спрямування, що одразу виносилось на оцінку громадськості у формі мистецьких виставок. Одночасно комуністична влада застосовувала тонкі, ледь помітні творчі форми виховання, які в результаті стали результативнішими, ніж промовисті, наповнені величчю полотна. Графіка та її різновид, книжкова ілюстрація, зазнавала складних перевтілень ідей пролетарського інтернаціоналізму, змішуючи, точніше, підпорядковуючи національні цінності „глобальним” великодержавним інтересам, виявилась ефективнішою. Це був час популярності естампу та асоціативно-метафоричних образних засобів, найбільш поширеними

Родина по мамі — Павлюки. (с. Іллінці, 1920-ті рр.)

та актуальними темами були подієвість та історія Радянської держави, ленінська тематика, ювілей великого «Жовтня», що давали змогу зафіксувати творчий вияв художника у солідних альбомних виданнях. Не менш актуально кожне десятиріччя звучала проблема українського минулого. У новій редакції 60‑х рр. ХХ ст., українська література стала спершу джерелом тематично-образних переосмислень у виявленні зв’язку між творами Т. Шевченка, Лесі Українки, В. Стефаниwка, В. Гнатюка і відданістю «соціалістичній культурі». Водночас захопленість образним символізмом «в’язнів совісті», М. Вінграновського, В. Симоненка, Братуня, Л. Костенко розставляла нові пастки для тих хто становив загрозу монополії на владу. Мистецькою «віддушиною» ставали ілюстрація до народної казки, ліричні мотиви, тема міста, велич природи. Естетичне задоволення, естетика об’єкта та моральність стають ознаками фольклорно-декоративної течії. Велич природи відображається у композиційних рішеннях карпатської тематики, серед якої зустрічалися індустріальні та ліричні краєвиди, сюжетно-побутові сцени [14, с. 43]. У 70‑х рр. ХХ ст. типова ленінська героїко-революційна тема трансформувалася під впливом радянської догми у тему відданої праці, що стало початком нового жанру в графіці. У натурно-відображальних і метафоричних засобах виразу актуальності у суспільній функції набули портрет, натюрморт і краєвид. Тенденція звернення до ідей і художніх форм світового мистецтва та «космополітичне» захоплення літературою, поезією, прозою спричинили виникнення нової форми графіки — «мала графіка», помітним різновидом якої стане екслібрис. Митці, які мали вплив на культурно-мистецьке середовище Львова, а саме Л. Левицький, Я. Музика, завершуючи

До вірша Миколи Вінграновського «Саду» • 1965 • 22,7 × 16 • папір, лінорит

Родина по мамі — Іваничуки, Голубовичі та Павлюки. (с. Іллінці, 1920-ті рр.)

життєвий і творчий шлях у 70‑х рр. ХХ ст, залишили для наступних поколінь низку важливих ідей, які спричинили появу нових тенденцій. Особливо яскраво це проявилось у графіці, де суб’єктивізація образного світу стала генератором новацій у пластичному моделюванні форми базуючись на взаємопроникненні авангарду і соцреалізму. Характерними рисами львівської графіки 80‑х рр. ХХ ст. будуть знаковість, естетизм, техніцизм, повернення до духовності та ілюстративність. Серед домінуючої радянської «ювілейності», присвяченої розмаїтим формам шанування трудового класу, виокремлюються способи образного мислення у фольклорному, метафоричному та неовізантійському напрямі. Відбувається також відродження експресіоністичного та конструктивістичного формально-пластичного мислення, що стане символом продовження традиції знахідок 30‑х рр. минулого століття. Знаковою у контексті культурно-мистецького життя Львова загалом у 80‑х рр. ХХ ст. стане можливість проведення «неузгоджених» художніх виставок, які будуть символом змін. Формування та зміни характеру скелету львівської графіки, відбувалися під впливом багатьох чинників, але найвагомішими залишаться інтелектуальні роздуми, ілюстровані актами уяви художників, політичні симпатії й тягар повчальності послідовників пролетаріату. Зрештою протистояння культур та надмірне впровадження псевдо дат, подій, героїв порушили зв’язок з конкретикою та реальністю, спричинили руйнування соціалістичної системи на початку 90‑х рр. ХХ ст. Мистецький спадок епохи комунізму в Україні та зокрема у Львові — це переплетення відчуття «унікальності» існування та пошуку прихованої реальності. Кінець тоталітарних режимів у Європі та перелом тисячоліть

І. Остафійчук, дід по татові, перший зліва у другому ряді (Канада, 1920-ті рр.)

стали підс умком ідентичності та моральних цінностей. Нова група європейських мистецьких напрямів другої половини ХХ ст. переконливо сформувала новий естетичний та моральний простір з поєднанням проблем минулого і теперішнього. Невеличку, але вартісну, українську групу, серед цієї когорти, можна охарактеризувати «ілюзійною» абстракцією. До неї належить Іван Остафійчук. Творчість Івана Остафійчука, який жив в обставинах обструкції тоталітарного режиму є символом творення нового виду чуттєвості, котра фактично порушила в другій половині 60‑х рр. початку 70‑х рр.. ХХ ст., встановлені межі між «мистецтвом» та «не мистецтвом», так само, як герої епоса подолали богоподібність, доводячи, що людина спроможна перемагати зло, підіймаючись над слабкостями. Твори митця без конкретної дати і пафосу, з романтичною інтонацією увійшли в мистецтво радянського Львова, поступово відкриваючи пласти українських міфів, легенд, пісень, протиставляючи не зовсім життєподібному «реалізму» пророцтва українських класиків. Лінійність гравюр художника, як зачаровуюче нашіптування, пробуджувала культурномистецьке середовище Львова, котре не могло опиратися орнаментальності, що звільняла від інтелектуального тягаря соціалістичної імперії. Загалом, розглядаючи твори митця, їх тематичне, ідейно-змістове навантаження, важко виокремити етапи. Маючи спільний простір пошуків, художник працює циклами, які різняться технічними прийомами й засобами виразу. У перших роботах митця, виконаних ще за студентських років у техніці лінориту, відчувається володіння стихією теми й зрілий пошук рівноваги поміж емоціональністю та рефлексіями, що зграбно поєднується із запропонованим візуальним рішенням.

А ркан • 1965 • 29 × 41 • лінорит

Ці твори («Трембітарі», «Аркан») визнали на республіканських та всесоюзних виставках. Досить виразна та експресійна лінія стане одразу типовою для творчості Івана Остафійчука. Багатий внутрішній світ, творча свобода та віддзеркалення індивідуальності існування людини, життя в горах у перших роботах є невипадковими, адже митець народився 28 липня 1940 р. в селі Тростянець в передгір’ї гуцульських Карпат. Батьки, Анна (з дому Павлюк) та Василь Остафійчуки, були звичайними карпатськими селянами. Здобувши загальну середню освіту, І. Остафійчук обрав творчий шлях, вступивши до Вижницького училища прикладного мистецтва в 1960 р. продовжив навчання у Львівському інституті прикладного та декоративного мистецтва. Привернувши увагу до себе у станковій графіці, завершує професійну мистецьку освіту у 1966 р. на текстилі, працює над проектами гобеленів і монументально-декоративних панно у техніках мозаїки та кераміки. У 1968 р. нові ліногравюри митця збагачені технічно інтенсивною плямою, синтезом форм, виразним контуром, які надають їм монументальності «Музиканти», «Прометей». У цей час молодий художник стає членом Львівського відділення Спілки радянських художників України. Структурно легкі, але повністю заповнені лінеарним орнаментом композиції 1969 р., присвячені новелам Василя Стефаника, стали синтетичним символом пластики, що збуджує внутрішню уяву. Єднання геометрії й плинності форм у роботі «Дорога» стає закликом до збереження українських традицій і надбань поколінь. Метафора безжалісного вбивства, без жодного спротиву жертви у композиції «Похорон», сьогодні з відстані часу є промовистою. Такий композиційний сюжет зустрічається у зооморфній смузі скіфської пекторалі. Застосована художником алегорія образів (могутнього

•• ІванОСТАФІЙЧУК ••

Мар’ян Бесага

орла та розшарпування жертви) стане символом злочинів імперіалізму. Декоративність композицій у творах «Сама-саміська» і «Вечірня година», закладений у них зміст стимулюють свідомість. Офорт «На руїнах», виконаний до однойменної драми Лесі Українки, акцентує на відкритості характеру поставленої теми. Сила духу, пробудження душі народу, позбавлення стереотипів і поклоніння реліквіям, що промовляють голосом і вчинками пророчиці Тірци, у композиції стають виявом опозиції І. Остафійчука до державного режиму. Завершальну сцену драми зображено художником не випадково, вона стає символом ставлення митця до його оточення. Характерною для робіт І. Остафійчука 70‑х рр. ХХ ст., стане рівновага між видимим і значенням. Створені за таким принципом літографії 1971 р. «Прихід велетів», «Танець життя», «Опришки» , «Мольфар», «Людина і худоба», що входять до циклу «Гуцульські легенди», не насичені ілюзією а мають прямий зв’язок з легендами нашого краю. Наукова розвідка польського дослідника Станіслава Вінценза «На високій полонині» 1 стала символічним поверненням власності українського народу, того, що далеко не кожен з європейських народів зберіг або має. «Вість про велетів» залунала «… піснею як вода шумна, що криги ламає, як трембіти звук пронизала голосом дух людський, зосталась топорами на домовині кам’яній записана…» [2, с. 129]. Іван Остафійчук «На високій полонині» праця відо взяв до рук символічну зброю. Створені технічно за допомогою мого польського етнографа Стані слава Вінценза, вийшла друком м’яких штрихів, літографії, маючи різне значення, закликають запольською мовою у 1936 р. Україн глибитись над їх посланням. Шукаючи свій шлях чуда, котре проською мовою кілька розділів пере будить не тільки голос, а й вічну душу українського народу, митець, клав Петро Козланюк, опублікова но у «Радянському Львові» («Жов маючи на озброєнні прекрасне етнографічне дослідження Станістень») протягом 1968–1970‑х рр. лава Вінценза на одинадцяти графічних аркушах, знаходить землю обітовану. Вість про велетів, вість про лісових людей, пісні опришків, міф про Головача стають станом душі митця. Роман Яців, характеризуючи львівську графіку 70–х рр. ХХ ст., зазначає: «Іван Остафійчук і Богдан Сорока звертаються до слов’янської міфології, зосереджують увагу на соціально-естетичному змісті старовинних народних звичаїв. Однак на відміну від «фольклорно-реальних» композицій художників‑шестидесятників, де головну роль відіграв сюжет, в їхніх аркушах домінує думка з певним філософським підтекстом…» [15, с. 82]. Моральне завдання, яке автор намагається донести до глядача, — це зміна поведінки, звички, зміцнення моралі та формули свідомості. Літографія І. Остафійчука «Танець життя» стає поживою для свідомості, захистом етнічних вартостей. Композиція «Опришки» відображає законність і мораль. Зміст композиції ілюструє історичну боротьбу, призначення кари та

Василь Іванович та Анна Григорівна Остафійчуки, батьки (1930-ті рр.)

І. Остафійчук, дід по татов (Канада, 1920-ті рр.)

суд над злом. Винесення вердикту тут виглядає як певна тимчасовість. Художник у цьому вироку не є нейтральним. Відновлюючи історичну пам’ять, його месники знищують чудовиськ природи, двоголових орлів як втілення зла. У цілому циклі ця сцена — лише атака, яка матиме продовження. Індивідуальність обраного образно-пластичного методу експресіонізму надає зображенням метафізики. Те, що переживає художник у творі «Мольфар», виходить за межі страждань і усвідомлення. Світ магії і міфів перетинається із реальністю у літографіях «Перун» та «Стихія». Природні сили та їх непередбачуваність поєднуються у цих літографіях своєю ознакою перемоги над свідомістю людини, становлячи різні речі для різних людей. Уявлення та алегорії, які викликають природні явища в І. Остафійчука, стають повагою та моралізуванням, що покликане приборкати свідомість людини. Сприяє філософсько-культурному розумінню та повазі до природи і композиційне вирішення творів. Розглядаючи композицію «Худоба і люди», розумієш, що художник не відсторонюється від реального світу, а навпаки, збагачуючи його, повертає в реалії. Поклоніння силам природи, пам’яті про минуле, традиціям і людині — усе це в циклі «Гуцульські легенди». Відкривають цей цикл роботи «Прихід велетів» та «Весна». Видається, що дві композиції діаметрально протилежні в динаміці своїх тем, об’єднані лише романтизмом їх автора. Літографія «Прихід велетів» відображає фольклорні, передхристиянські уявлення, є символом опори митця. Чотири постаті, які велично стоять над горами, простягаючи руки, наче у молитві, мов величаві світовиди. У такий спосіб, закликаючи глядача до спогадів, стають символічною підпорою неба. Центральний стовп, «колона неба», «небесне дерево», є символом польоту, піднесенням, трансценденцією, котра відображається

Учні першого класу тросянецької семирічної школи. Третій в задньому ряді Іван Остафійчук.

у космологічних уявленнях жителів на всій території Карпат та є джерелом натхнення для їх вихідців. Наприклад розмаїті варіанти колони, як зв’язок із небом давніх космологій, з’являються впродовж всієї творчості у румунського митця К. Бранкузі. Комунікація поміж землею і небом у вигляді колон існувала у германців, як символ «Irminsul», як підпори світу — в північноазійських культурах, як символ центральної гори трансформувалася у християнські символи. У кожному разі колони древніх космологій стають польотом у нескінченний простір, маючи в собі елемент «піднесення», як символ подолання людських слабостей. Перехід у простір, що не має меж, де панує абсолютна свобода і ширяють птахи, стає символом весни у наступній роботі. Земні почуття любові та насолоди життям у літографії «Весна» митець відобразив поміж молодою парою, а також косарем, який милується краєвидом рідної землі, втілюються у польоті птаха над центральною горою. Пора року, що нас підносить до такого стану, позбавлена, видається, будь-яких містичних рис, стає магічним летом нашої свідомості, випромінюючи чистоту. Трансцендентність і свобода у цих роботах втягують нас у світ забутої краси існування, вільного від обмежень. Літографія «Народження трембіти» своїм символіко-змістовним навантаженням схиляє до роздумів над глибшими метафізичними явищами. Політ птаха як символ вознесіння над гніздом є рівнозначним онтологічній зміні людини в житті, тягар повсякденності якої зникає від звуків трембіти, які летять понад горами. Зв’язок із духовним життям, перебування між землею та небом, екстатичний досвід відображено у центральній частині композиції. Митець на символі каменю — горі — поставив криницю, як джерело невичерпних знань. Вищі духовні знання, як символ невичерпного джерела

•• ІванОСТАФІЙЧУК ••

Мар’ян Бесага

енергії життя та віри, завжди, як випробування та доказ божественного начала, беруть початок з кам’яної гори. Художнику вдалось поєднати архетип тягаря життя — камінь — та його заперечення — політ, підводячи нас до вільного пересування, без сфери умов і причин, через площину міфологічнофольклорної творчості, відтворення якої вириває нас із приземленості. Дві останні композиції циклу — «Час» та «Людина і дерево» — стають творами з’ясування правди. Митець, люблячи землю й людину, відображає пафос існування. Криза ідеології й побоювання вийти за встановлені межі ставлять запитання, які в нашому суспільстві в основі залишаються без відповіді. У першій половині 70‑х рр. минулого століття, художник бере активну участь у групових виставках, які відбуваються як в Україні, так і за кордоном. Роботи митця потрапляють до Польщі, Білорусі, Литви, Східної Німеччини та Америки і Канади із презентаціями української графіки. Знаковою буде виставка в Ризі (Литва, 1972 р.), де поруч із Леопольдом Левицьким, Володимиром Патиком та Маріоном Ілку Іван Остафійчук представлятиме цикл «Гуцульські легенди». Дещо пізніше, а саме у 1989 р., Дарія Даревич 2 напише: «… Остафійчук уміло застосовує драматичну гру мерехтливих світлотіней в парі з розбиттям форми для створення фантастичного образу чарів, вірувань і магічної сили. Хоч у тих картинах мистець користується елементами сюрреалізму, їх назвати сюрреалістичними годі, бо 2 Дарія Даревич — мистецтвозна не представляють вони неспоріднених зіставлень у глибокому провець, громадський діяч у Канаді. сторі, а радше віддзеркалюють поодинокими легендами уявний світ гуцульського фольклору» [5, с. 5]. У серії офортів «Довбуш», які І. Остафійчук виконав у 1973 р., він заглиблюється в проблематику інтерпретації теми карпатських легенд. Тенденція до формального спрощення, символічність форм, багатство метафоричних поєднань, які застосовує митець, відносять глядача у світ життя гуцулів. Виконані поєднанням технік акватинти та сухої голки енергійні маси фігур у композиціях стають метафорою випробувань і внутрішнього стану головного героя. Наближаючись до глядача, Олекса Довбуш із офортів Івана Остафійчука набирає дещо автопортретних рис митця, відрізняючись від зображень, притаманних герою, силачу, лицарські риси якого передано в однойменних композиціях, зокрема О. Кульчицької та ін. Захоплена карпатською тематикою митця, мистецтвознавець Дарія Даревич прокоментує цей цикл: «Хоч ця серія створена на основі легенди про Олексу Довбуша, вона не ілюструє його життя і подвиги, а радше зображає людське життя, над яким підноситься герой, страждає і помирає. Переосмислення легенди про Довбуша тут дуже своєрідне, оригінальне і можливо до якоїсь міри спонукане подіями 1972 р., коли в результаті нових переслідувань української

•• ІванОСТАФІЙЧУК ••

Мар’ян Бесага

культури та арештів зявилися героїчні постаті в обороні прав, свободи і національних позицій» [5, с. 6]. У першій композиції із цього циклу на тлі життя гуцулів Олекса Довбуш постає як людина котра є вище випробувань долі. Символічна гора життєвих колізій, перед якою стоїть Довбуш, стає моральним випробовуванням, яке потрібно здолати. Таке композиційне розташування наштовхує на думку про осмислення головним героєм життя, що дозволяє проводити певні аналогії з автором, адже митець, декларуючи «на руїнах» шлях боротьби, розуміє, що стоїть перед горою «оточуючого варварства». Погляд Олекси Довбуша та героїв мізансцен, звернений на глядача, спонукає порівнювати й виявляти позитиви та негативи. Серед такого проявлення свідомості художника важко дати оцінку тим чи іншим вчинкам. Композиція в певній мірі стає ретроспективою життя героя та нескінченним викликом примарному світу значень, нашій чуттєвості між фривольним та серйозним, зображаючи реальність ставить під сумніви методи та засоби, наділяючи відвагою жити в безпосередньому контакті із середовищем свого часу. Винятковість інтерпретації І. Остафійчука полягає в тому, що митець створив цикл робіт, який надається для інтерпретування як зміни світу, так і персональних деформацій. Дріб’язкові злочини, ідеологічний пресинг, палка любов, одухотвореність почуттями віри та надмірна матеріальність життя створюють фундаментальну проблему світу свідомості героїв І. Остафійчука. Брутальність реальності у композиціях є драматичним самовиправдовуванням огидності умов людського існування. З одного боку, нелюдська праця, всевладдя, суддівство смерті стають самодраматизацією. З іншого, – ідилія любові та подружнього життя, поруч із жахливими бійками сприймаються як маніпуляція. Вершиною гори несправедливості є трагедія – «невілювання християнських цінностей», виражена драматичним бажанням вибратися на благословенну верхівку недоторканності. Говорячи про вічну несправедливість, взаємодоповнюючись, світ християнства та юдаїзму, виснажуючи релігійні почуття, на гравюрах художника затримались у часі, пророкуючи прихід атеїзму. Загалом на всіх роботах циклу символічно промовляють і основні композиційні маси, розміщені формально у вигляді рівнин, гір, схилів і прірв. Одним із вражаючих елементів циклу серед драматургії, формальноідейного вирішення є шалена енергетика, яка виражена агресивністю форм і внутрішньою динамікою героїв. Головними героями композицій є люди, серед натовпу яких приховав художник Довбуша, але, напевно, серед гамірного життя загубився і «гуцульський Бог», символічно відображаючи втрату віри Масу людей у серії І. Остафійчук зображає, позбавляючи одного напряму руху, подібно до демонстрацій Л. Левицького, Д. Енсора, Г. Гроса.

Друга робота циклу — «Довбуш» — відкриває нам метушливий світ людської праці, розваг і гуцульської моральності. Герой, Довбуш, котрий є взірцем моралі, яким може стати кожен із нас, зображений художником, неначе він, увесь цей світ спостерігає з висоти, з неба, але водночас це втілення людських сподівань і надій на справедливість, що виглядає як марево. Тут художник ілюструє думки людей: «Ось в небі є правда, там є Довбуш, він все бачить». 3 Бурхливі міжособистісні стосунки, мужність та гріхопадіння відбуваються на землі перед обличчям Довбуша, втілення правди пращурів, що наче виглядає з‑за світів для морального підтвердження тих чи інших вчинків. Репортажні композиції стають певною мірою моральною оцінкою і самого художника. Світ в його очах перетворюється на певне 3 Із розмови з Іваном Остафійчуком шаленство. Утверджуючи цей примарний світ, його герої вирубу15 квітня 2010 р. ють ліс, загороджуються плотами, відгороджуючись таким чином від всього і від себе, що так типово й для сьогодення. Художник трактує у цій композиції дерева як живі істоти, розкидаючи всюди їх як тіла людей, відображає драму примарного збагачення через знищення природних ресурсів, котра в поєднанні з нещадно виснажливою працею перероджуються у внутрішню трагедію. Втілення людського зла, жага наживи, винятково жорстоко виглядає в одному з фрагментів композиції, де мисливці несуть впольовану здобич, людину. Такий моральний прийом стає безпрецедентною ілюстрацією людського варварства. Вбивства, крадіжки, пиятика відбуваються під голос трембіт, що волають до неба про помсту, до закритих очей нашої духовної свідомості. Багато мізансцен у гравюрі підкреслюють непоправність вчинків, які відбуваються, стають коментарем і до нашого життя. Потрібно зазначити, що художник провів колосальну аналітичну роботу перед створення цього циклу. Маючи подекуди описовий характер, гротескові аркуші утворюють своєрідну серію підготовчих робіт. Різні за змістом композиції ілюструють окремі фрагменти життя гуцулів: «Гончар на ярмарку», «Ярмарок», «Закохані», «На сінокосі», «Любов до ближнього», «Розмова». Наступна композиція циклу «Довбуш» створена, наче полум’я емоцій, що, як гора, сягає аж до неба. На її вершині, закликаючи до помсти, стоїть месник, Довбуш. Його широко відкриті очі наповнені ненавистю, а піднятий топірець готовий нести помсту. Обабіч Олекси, смерть, котра несе із собою розплату за злочини. Відображений бунт, набираючи драматизму та сили, як буревій, виганяє наполоханих лісових мешканців, перекидає хати та церкви, розгойдує дзвони та розносячи по горах заклик трембіт, стає словами балад лірника, призначеними для майбутніх поколінь. Жінки, діти, опришки, музики творять рішучий споріднений спротив у ритуалі очищення свого народу. Вершники, які мчать помститися за кривду, несуть із собою куряву. Тут

•• ІванОСТАФІЙЧУК ••

Мар’ян Бесага

•• ІванОСТАФІЙЧУК ••

у свисті куль від пістолів сховалася від «білого світу» в міцних обіймах молода пара закоханих, чи то у великих сподіваннях на кращу долю, чи в поцілунках прощання. Музики в гравюрі, вдаряючи по струнах та бубнах, пришвидшуючи биття сердець, запрошують у вир пристрастей. Косарі, п’яниці, хапаючи все, що під руками, мчать із бажанням віднайти кожен свою правду та заспокоїти свою душу. Дрібна та велика маржинка у натовпі розбіглася, як і господарі, які на возах зі своїм скарбом прощаючись із рідною землею, пустились стрімголов у пошуки своєї «тихої» землі. Почуття справедливості, жага помсти, встановлення правосуддя стають горою персональних переживань, де немає, місця побожності, лиш є хоругва та живий тотем, Довбуш, котрий стає символом присутності вищої сили, додає сил для винесення вироку. Четвертий аркуш циклу різко виділяється зі всієї групи робіт, присвячених темі Довбуша. На ньому митець відображає приватну сцену життя героя, вириваючи її із суспільного контексту. Позбавлена хаосу, композиція із п’ятьма постатями впроваджує нас в атмосферу внутрішньої рівноваги. Вона розділена символічною діагоналлю (горизонтом, як символом життя), по якій мчить дитина, котра грає із сонячним диском. Дві постаті на першому плані відображають молодих гуцулів, Довбуша та Дзвінку. Важливим фрагментом у композиції між цими двома постатями є дзбан, який простягає Довбуш. Дзбан, популярний предмет мови символів та значень, маючи аналогії із жіночим лоном, наповненістю життям, у композиції створює не менш сильну від попередніх офортів драматургію, відображаючи внутрішню драму головних героїв. Дві інші постаті — це старші за віком гуцули, котрі переходять лінію горизонту, відправляючись по той бік життя. Художник символічно промальовує скелет гуцула, який йде попереду жінки, як прийнято у ґазд. Іван Остафійчук дає зрозуміти мовою символів, що особисті філософські проблеми, які повстають персонально перед головним персонажем, актуальні на рівні суспільних відносин. Таким чином, посвята людини великим прагненням прирікає на відчуженість щодо рідних, ускладнюючи перебування із близькими. Інформаційно стислі фігури, фази еволюції подій та неймовірно сильне відчуття предмета й краєвиду втягують глядача у метафізичну мрію. Моральна впевненість і набожність стають могутнім переможним ідеалізмом у наступному офорті циклу «Довбуш». Конструкційний уклад композиції, її акценти та деталі певною мірою створюють демонізм на кшталт духу фільмів Сергія Параджанова, з яким митець був знайомий особисто. Скелі, виступи та прірва, що присутні у композиції, загалом для циклу стають кульмінаційним моментом гри інформаційно-змістових мас. Величезна моральна глибина митця стає прірвою для «того» зла, що поплутав людський розум. Художник ділить

Мар’ян Бесага

•• ІванОСТАФІЙЧУК ••

Мар’ян Бесага

композиційно аркуш на три інформаційні частини, серед яких дві скелі та прірва між ними. На одній скелі, яка фактично є горизонтальною площиною, розташовано затишне гуцульське село. Музики на вершині додають певного фольклорного забарвлення. У село, наповнене життям, повертаються з повними возами та клунками ґазди. Маржинка пасеться мирно серед квітучих дерев, хтось сапає, косить, будує, пряде. Діти бавляться та виграють на сопілках, переспівуючи птахів. Відрізані від світу селяни живуть собі, наче весь світ провалився крізь землю. У правій частині аркуша зображено динамічну скелю із чоловіків, які тягнуться догори. Митець зобразив нову владу, яка стрімко лізе у сторону простих людей зайнятих щоденними клопотами свого карпатського життя. 4 У прірві між скелями летить головою вниз демон проблем карпатських мешканців. Зв’язаний чорно-білий рогатий бешкетник летить, стаючи символом перемоги добра над будь-яким злом, під ритми троїстих 4 Із розмови з Іваном Остафійчуком музик. Митець надає великого значення грі як певному обряду гу15 квітня 2010 р. цульських музик. Митець створює певну спорідненість із ритуалом, міфом і ініціацією. Відокремлені площини гір у композиції стають символом рішучого очищення, як символ досягнення універсальних соціальних цілей. Смерть Довбуша у передостанньому аркуші промовистих графічних ліній, здається позбавленою значень. Останній аркуш циклу «Довбуш» закриває графічну епопею присутніх одвічних проблем людського буття. Графічна композиція, в центрі якої розіп’ято на хресті гуцульського бога, живе життям стихійного ринку. Ворони кружляють над прогресуючою кооперацією людських відносин. Сміх, байки та оповідки, пиятика й танці, гарний виторг і покупки, де граються діти та кохаються молодята, стали монотонністю прийдешніх днів. Отож, на різних і водночас пов’язаних між собою графічних аркушах І. Остафійчук віднайшов простір поміж небом і землею, де кружляють українські байки та легенди, що розповідають про героїв і чарівників, тим самим допомагаючи нам символічно злетіти, трансцендентно подолати людські недоліки. Ст. 24–25 Сюжети, що відображають втілення персональних людських мрій, розбавлені чуттєвістю художника, створюють цикл робіт «Літні враженМи — гуцули ня», який виник як результат мандрів Київщиною та Волинню у 1974 році. 1970 р. Звернені до глядача розповіді художника про героїв його подорожі, вибу27 × 43,4 лінорит довані на кшталт містифікацій П. Брейгеля у «Нідерландських прислів’ях». Події в аркушах, виконаних тушшю, ілюструють підібрані І. Остафійчуком Ст. 27 не тільки українські притчі, прислів’я, міфи, пісні, а й відкривають почуття, пристрасті, бажання, спокуси персонажів. Сміливо висловлюючи думку про Дзвінка Остафійчук роджуючу працю, що розгортає проблеми моралі, яка прочитується облаго дружина Івана Остафійчука у композиціях, фіксуючи яскраві моменти подорожі, художник відображає

•• ІванОСТАФІЙЧУК ••

Мар’ян Бесага

•• ІванОСТАФІЙЧУК ••

Мар’ян Бесага

широкий діапазон тем через прийом метафоричної гіперболізації. Використані художником графічні засоби у композиції «Кожному своє», наштовхують на думку про контраст безтурботного та заангажованого існування, змішуючи реальність та уявне, моралізуючи візією соціального бачення автора. Застосовуючи вдалий прийом — вежі мрій над головами персонажів — митець надає максимальної сили змістовно-образному навантаженню твору, вдало розміщуючи байдикуючу, безжурну фігуру юнака. В іншій роботі «Літо на Волині» автор намагається глибше проілюструвати безпечність і мрійливість його героїв. На противагу описовості попередньої композиції, художник відображає численні стани роздумів, котрі можуть завести у невідоме, закликаючи глядача до рефлексій. На острівці першого плану композиції художник захоплює своєю непередбачуваністю, несподівано впровадивши міфічну Леду, образно відкриваючи глядачу безмірну насолоду життям. Композиція «Весна», будучи в баченні автора синтезом нових сподівань і початком бурхливої праці, промовисто підкреслена низкою гнізд із пташенятами, що через асоціації розкриває обраний сюжет. Взаємовідносини людини та природи художник показує в новому циклі естампів «Дилема» (1975 р.) Своєрідними ребусами, виконаними у техніці ліногравюри та мецо-тинто, ці композиції стають певним підсумуванням і впорядкуванням власних переосмислень та відчуттів. Твори відображають мотиви реальності, що трансформуються в ілюзійну абстракцію. Порівняно з попередніми циклами, попри вражаючу різницю трактування форми та застосування нового виражально-пластичного коду, існує зв’язок у персональному пошуку відповідей на поставлені перед собою питання. Маючи певне «архаїчне» забарвлення, творчі пошуки митця цього періоду звертаються до символів, які у глядача викликатимуть структури прототипів чи архетипів, підказуючи ті чи інші думки. Інтенсивні контрасти, які застосовує художник, форми та алегорична характеристика композиційних елементів, запрошують у нескінченну гру запитань і відповідей. Митець пропонує тематичну гру і в підборі подій лабіринту пропонує віднайти дорогу. Новий контекст подій та інтегральні предмети, що вписані в цілість композицій, маючи своє значення, стають символами нашого досвіду, попри плинність часу та інтелектуальний розвиток залишаючись символами особистих відчуттів. Такий спосіб асоціативних рядів дозволяє відкрити індивідуальне розуміння себе, оточення, світу та внутрішнього духовного впливу. Обмеження у просторі та звернення до рефлексів закінчуються усвідомленням нескінченної взаємозалежності. Одвічний пошук розуміння взаємоіснування та межі балансування, усвідомлення першопричини «первородного гріха» у буденному житті, вічні крайнощі, випадковість, мета від пункту А до пункту нікуди завершуються

браком часу. Почуття замкненості та проживання не свого життя, оглядання в минуле та вічні перепони, цілі в темноті, не матеріалізований простір, існування моральних обмежень і канонів поведінки створюють дилему — усвідомлення, що всюди бракує якогось завершального елемента. Продовжуючи мандрівки Україною, митець, натхненний побаченим, створює у 1975–1985 рр. цикл «Подорожі по Україні». Концептуально зближуючись з ідеями національного модернізму, І. Остафійчук розкриває обряди, звичаї, моральну красу українців на вісімдесяти п’ятьох аркушах. Важливою серією графічних робіт цього періоду, пов’язаного з українською культурною антропологією, є твори, присвячені українській народній пісні. У них митець закладає концепцію змін людини та її оточення. За змістом поетико-сентиментальні композиції, маючи за мету пробудження спогадів, пам’яті, стають пережиттям якостей свідомості. Виконані тушшю, а згодом технікою монотипії, твори серії «Українські народні пісні» відкривають важливі для митця красу й неповторність українського краєвиду та його жителів. Богдан Стебельський 5 висловив свою думку стосовно робіт таким чином: «Остафійчук, романтик і дослідник людської душі. Власне, це останнє веде його у графіці від композицій, в яких домінує орга5 Богдан Стебельський — живописець, графік, мистецтвознавець, жур нізація геометричного орнаменту із конструктивізмом кубістичної наліст, культурний діяч, член НТШ, організації образу («Полюбила молодого скрипаля»). В цьому періголова Української спілки митців оді творчого часу графік виявляє вже високу техніку мистецької у Канаді. мови. Його лінія рисунку і контрасту чорного та білого на найвищому рівні, як у Якова Гніздовського чи Мирона Левицького, що як раніше Юрій Нарбут та Павло Ковжун вивели графіку з упадку ХІХ ст.» [11, с. 6]. Цікавою стороною робіт серії на слова українських народних пісень є проблема зміни часу, котрий змінює людей та оточення. Поетико-сентиментальні твори «Де ж ти калино зросла», «Гуцулка Ксеня» мають елементи, що підсилюють плинність часу та водночас закріплюють спогади. Квіти, трави, плоди дерев, маючи свою природню красу, стають елементами «святості», з якими пов’язані спогади та зворушення («Стоїть явір над водою», «Ой, піду я, піду понад ліс темненький», «Козака несуть», «Ой, коли б той вечір та повечоріло»). Рефлексії від культури регіону, атмосфери та змісту пісень, їх тонального забарвлення художник виражає в образно-пластичному коді монотипій («Вівці, мої вівці», «Ой, із-за гори та буйний вітер віє»). Мистецтвознавець Н. Маїк зазначає: «У повну силу розкривається талант художника, його чуттєве реагування на красу у різних її проявах. Помітно, що притаманне І. Остафійчуку підкреслено вільне самовираження тут трансформовано в дусі народної етичної традиції, набувши при цьому більш витонченої і опосередкованої форми. Декоративність стала результатом

•• ІванОСТАФІЙЧУК ••

Мар’ян Бесага

осмислення художнього зв’язку своїх творів з мистецькою ситуацією часу, культурно-історичним середовищем, його потребами і тенденціями». [//////] Ностальгія, журба, туга, самотність, кохання, вибрані І. Остафійчуком із широкого спектра народної творчості, беручи під увагу метафоричний характер творчості, покликані віднайти втрачений час і місце, повернути до духовності, як приклад — «В кінці греблі шумлять верби», «Взяв би я бандуру», «Чумак тато, чумак мати». Будучи помітним явищем в українському образотворчому мистецтві, роботи митця високо оцінені мистецтвознавцем Григорієм Островським: «Досконала графічна майстерність, тонке відчуття кольору, бездоганна міра художнього смаку і такту, нарешті яскрава індивідуальна і національна своєрідність відводять художнику місце поруч з кращими майстрами української графіки» [8, с. 208]. У 1979 році відбувається перша індивідуальна виставка художника у Львівській картинній галереї, а також показ робіт у Тернопільській мистецькій галереї. Художник, надалі розвиваючи тему народної пісні, збагачує композицію, впроваджуючи колір у монотипії, що надає їй властивого ритму. Такі кольорові лінеарні вкраплення, наближаючись до геометричних схем, надають просторовості у композиції та вирафінованої абстрактності («По цей бік гора, по другий гора», «Ой, наступила та чорна хмара», «Полюбила молодого скрипаля»). Гра думок, барв і вібрації почуттів митця у колоритній серії монотипій «Українські народні пісні» у 1989 році будуть відзначені золотою медаллю на IХ Бієнале графічного мистецтва у Брно (Чехословаччина). Скерування до духовного відродження через символ, присутнє і в роботах І. Остафійчука, котрі з’явились і між роботою над циклами. Потрібно зазначити, що у творчості митця не було місця для тем, які правляча влада вважала актуальними. Концентруючи увагу на фрагментах, нюансах, що можуть видаватися неістотними, художник створював композиції, які викликали емоції та рефлексії, пов’язані зі швидкоплинністю часу. У композиції «На пляжі» художник закликає задуматися над часом, цінностями, красою та почуттями, віддаючи належне минулому та теперішньому. Незмінні цінності та символіка предметів у монотипії «Риба» нагадують про існування інших світів й тлінність матеріального. Аплікація «В дорозі» (1976 р.) завдяки вира жальним засобам пронизана прохолодною порожнечею, яка вражає своєю дійсністю. Проблема порожнечі, яка існує у роботі «Вулиця в місті» розкрита завдяки контрасту, для максимальної сили виразу автор застосовує відповідну назву, змістовно-образне навантаження. Силуети людських фігур, які знаходяться у невідомому просторі авторських композицій, стають окремими епізодами оточуючої реальності.

На зйомках кінофільму «Тіні забутих предків» Зліва направо в другому ряді: І. Драч, І. Миколайчук, І. Остафійчук, в першому ряді актори та музики

Популярні в 70‑х рр. ХХ ст., у львівській графіці теми краєвиду і натюрморту також знайшли своє місце в творчості І. Остафійчука. Різні за предметним і змістовим наповненням реалістичні композиції натюрмортів «Натюрморт» (1973 р.), «Натюрморт з маками» (1976 р.) поступово набувають сюрреалістичного забарвлення («Квіти і ножиці» (1976 р.), «Натюрморт на Десні» (1977 р.)). Пейзаж присутній у переважній більшості композицій митця, проте також виділяється як окремий жанр, маючи в собі як захоплення митця краєвидом («Хати», «На Сумщині» (1976 р.)), так і забарвлення спогадами та філософськими роздумами («На Дніпрі» (1976 р.), «Полонина». «Полонина — це своєрідна мініатюра мініатюр, на пагорбах якої занотоване життя Гуцульщини. Таку розповідь сказати можна, дякуючи абстрактним засобам кубізму та композиційним сновидінням сюрреалізму» — зазначить згодом Богдан Стебельський [11, с. 6]. Цікавим прикладом синтезу пейзажу та натюрморту є офорт «Пейзаж з маками, глечиком та медальйоном». Композиція відображає світ природи, наше життя в якому є надалі залежне від багатьох чинників на котрі не маємо впливу. Митець намалював тотеми, які навіть в час християнства ми будемо ревниво посвячувати як обереги для міцнішої віри. Початок 80‑х рр. минулого століття у творчих пошуках І. Остафійчука характерний великою увагою до техніки монотипії. Розкриваючи в сюжетнопобутових композиціях істинні цінності людського буття («Осінь» (1982 р.), «Сухе дерево й оголена» (1981 р.), «Мертве дерево» (1982 р.), «Жінка з грибами»), митець торкається теми жінки. Характерною ознакою композиційного наповнення цих робіт є нагромадженісь. Тема людини праці, філософія буття та боротьби у монотипії «Каменотеси» пригадуючи Франкового «Каменяра», сьогодні через призму часу є промовистою. Невтомна праця та навчання

Іван Остафійчук в робітні по вул. Дорошенка, 27

вибудовують свої рефлексії в аркуші «Рибалки», де ми всі можемо бути виловом для когось. Тема праці та діалог з природою, її цінність у композиціях свідчать про невід’ємність у творчості митця реального та світу уяви («Селянин і ворона», «Діалог з природою»). На переломі 1984–1985 рр. І. Остафійчук, наділяючи роботи непересічним естетичним чуттям, у нових пошуках виявив внутрішню драму. Звертаючись до міфології та української літератури у лінориті, експресії форм він додає внутрішньої динаміки та напруження. Різниця засобів виразу, стихія жестів, кольорових зіставлень у поєднанні з грубими лініями та штрихами пролунали вибухом темних вальорів у творчості митця. Пріоритетність формальних засобів виразу стали тенденцією у наступних працях і циклах ілюстрацій, виконаних І. Остафійчуком. Ліногравюри «В дощ» (1984 р.), «Бойківська церква» виражені потуж ними чорними площинами та лініями, що їх розривають, яскраво ілюстру ють драматизм емоційного стану та внутрішньої експресії художника. Впро ваджен ня кольору в ліногравюру несе із собою додаткове психологічне навантаження. Міцні графічні конструкції, гіперболізація та формалістичний підхід відтворюють драматургію «Слова о полку Ігоревім». Безумство та жах як реакція та грань почуттів панують у композиції «Плач». Виваженіші ритми, спокій та рівновага у застосуванні фактур працюють у ліногравюрі «В неділю» (1987 р.). Кульмінаційні контрасти теплого та холодного майстерно зрівноважені, промовисті контрасти запрошують в ідилію, яка панує. Емоційні контрасти у всіх композиціях дуже різні і слугують ідейним тлом, яке закладає автор. Духовні ресурси, виразність виражальних засобів на аркуші «Купальські забави» фактично полонять глядача.

•• ІванОСТАФІЙЧУК ••

Перший контакт з ліногравюрою «Скіфська Одісея» створює враження, яке нівелює попередні пошуки митця засобів вираження форми та змісту, проте із глибшим ознайомлення цілком зрозумілим стає, що це кульмінаційний момент пошуків. Конструкційні розв’язки, графічні зіставлення та розміщення фігур, які здаються вирізаними з оточення, створюють драматичні монологи. Розмах лінії, експресія та монументальність систем розміщення світлого й темного відносять глядача до темряви світу, царства минули віків. Лінія, яка має характер хижака, білі площини світла, що, видається, за мить згаснуть, надають грізному скупченню різних за розміром «печерних», чорних плям можливість поглинути у свій внутрішній світ мороку. «Сніг у Флоренції», «Дума про братів Неазовських» стають творами, що віддзеркалюють складність внутрішнього стану митця. Композиції — ілюстрації збірки Ліни Костенко «Сад нетанучих скульптур» (1987 р.) будуть поетапним продовженням процесу боротьби з оточенням. Із тридцяти кольорових ілюстрацій, які приготував художник, радянська цензура пропустила лише кілька чорно-білих відтисків. Символізм знаків, які застосовував митець у попередніх композиціях, набув тут іншого змісту, винятково трансформуючись у психологічний стан фігур. Окреслені як ілюстрації ці ліногравюри абсолютно не позбавлені застосування метафор як самостійної візуальної поезії. Потрібно зазначити, що у 70‑х рр. ХХ ст., Іван Остафійчук створить книжечку дитячих розмальовок «Пензлик-чарівник». Призначена для дітей дошкільного віку, у редакції художника, книжечка мала на меті привчати дітей любити українські казки та свою історію, шанувати світ природи, закликала поринути у чар музики троїстих музик і танцю барв. Також у цей період художник ілюструє збірку віршів Марічки Підгірянки «Безкінечні казочки», призначених для дошкільної аудиторії. Прикрашені орнаментами й сценами з флори та фауни, сторінки притягують до чарівного світу казок поетеси. На перший погляд, дещо суворі лінеарні конструкції композицій із вкрапленнями кольору, вібруючи все-таки позитивним настроєм, захоплюють ритмом ліній і форм, досконало передаючи перипетії казкових персонажів. У 1974 р. митець ілюструє збірник новел Марка Черемшини «Карби». Ілюстрації І. Остафійчука стають візуальною єдністю реальності життя героїв новел, письменника та художника. Перебуваючи під впливом теми драматичної долі гуцулів, ілюстрації митця стають еквівалентом його відчуттів. Вони відображають драматургію часу. У кожному створеному художником образі виразно прочитується тематична домінанта («Чічка», «Село потерпає»). Теми мають також системний символічний характер. Видається, що художник вибирає твори, які є прямими цитатами до його дійсності. Яскравим прикладом такої системності є подальші ілюстрації до збірки Лесі Українки

Мар’ян Бесага

•• ІванОСТАФІЙЧУК ••

Мар’ян Бесага

«Думи і мрії» (1983 р.). Композиціям «Роберт Брюс король шотландський», «Хай буде тьма» (“Fiat nox”), “У пустелі», попри закладений поетесою контекст, художник проводить свою розмову із читачем. Головні герої у цих ілюстраціях здебільшого залишені митцем наодинці для підсилення комунікації формальних композицій. Потрібно зазначити, що у ілюстраціях митця існує тісний концептуальний зв’язок з графікою українського модернізму. Формально-стилістичні паралелі існують між І. Остафійчуком та М. Бутовичем у застосованих елементах ілюстрації, графічних прикрасах, вкрапленнях. Ставлення митця до структури розвороту та книги, як до цілісного організму подібне до прийомів Г. Нарбута. Остафійчук так як і М. Яців, М. Курилич, С. Караффа-Корбут апелювали у своїй творчості до модерністів зберігаючи традиції та надбання попередніх поколінь митців. Велику кількість кольорових ілюстрацій художник виконує до збірок віршів Дмитра Павличка «Плесо» (1984 р.), «Рубаї» (1987 р.) та англомовного видання української народної казки «Семеро братів‑воронів та їх сестра» (1986 р.). Формально вирішені композиції акварелей до збірки «Рубаї», наповнені внутрішніми роздумами та спокоєм героїв, різко контрастують із барвами оточуючого світу. Вдале вирішення гармонійно співіснує з віршами поета, тим самим стаючи співзвучним їм акордом. Символічно гіперболізовані, виразно промальовані руки та стопи надають ілюстраціям надзвичайного приземлення та відчуття людської долі. Особливої уваги заслуговує виконана митцем серія ілюстрацій до віршів Тараса Григоровича Шевченка «В казематі» (1987 р.). Лаконізм висловлення та енергетика контрастів, вібрації ліній та штрихів стають метафоричним виявом свободи. Створені І. Остафійчуком роботи на еміграції промовляють технічно іншими засобами експресіонізму. Пік емоцій, переданий напруженням форм, загострення відчуттів і пережиття власної долі й долі батьківщини — усе це у білих лініях, які прорізують чорні площини у композиціях, як слова Т. Г. Шевченка роздирають темний біль пройденого життя у віршах. Символіка назви невеличкої збірки віршів поета для художника теж має величезне смислове навантаження. Теми, які розкриваються у віршах, є болем у грудях художника на чужині, котрий у малій та настільки широкій збірці відчув поета, що видається зібрав усі спогади, всі думки, весь біль і тугу. Символічним є також збіг дат написання віршів і творення ілюстрацій. Спогади художника про рідний край, родину, відчуття болю за наругу над його долею особливо загострені, підсилені словами Кобзаря, створюють стан катарсису, в якому зміст і форма виразу народжують емоційний апогей мистецького висловлювання. Перебуваючи наодинці із Т. Г. Шевченком, художник

Довбуш їде • 1965 р. • 18,5 × 28 • пяапір, лінорит

позбавлений зовнішнього втручання, не обирає збірку, котра могла б бути радикальнішою та пов’язаною з лінією попередніх творчих пошуків, а навпаки, знаходить саме себе і свій внутрішній світ. Такий підхід і самопошук дає найбільш правдивий плід творчого таланту І. Остафійчука. Переживання кожної теми вірша та відчування себе у казематі стали діаграмою серцебиття, вираженого експресивно-загостреною графічною формою почуттів. Поезію Т. Г. Шевченка багато й по-різному ілюстрували, проте графічні аркуші І. Остафійчука не є ілюстраціями до великого Кобзаря, це ілюстрації власних переживань. Аркуш «Згадайте, браття моя…» — ліногравюра, в якій у тісних обіймах, неначе в останній раз, застигли фігури чоловіків. Очі, сповнені тривоги, розпачу, невпевненості в майбутньому, виразно говорять про розлуку. Погляди в останнє милуються рідною душею. Гіперболізовані руки, спрацьовані та знищені тяжкою боротьбою з недолею, посилаючи позитивну енергію, востаннє відчувають дотик братерської любові, наперед знають, що працюватимуть на чужий достаток. Ліногравюра «Ой одна я, одна» відтворює жахливі пророчі слова та дійсність часів Т. Г. Шевченка, яка була, є й чекає наступні покоління, котрі розплачуватимуться за помилки та невігластво попередників. Краса й талант, знані в чужім краю, самотні, не маючи щастя й долі, любові близьких людей, приречені на забуття. Втрачені здобутки, подвиги минулої слави, що мертвим грузом провалюються в могилу у вірші «За байраком байрак» , в ліногравюрі художника перетворюються на прокляття. Братовбивство та ярмо минулих помилок у митця стає певною ілюстрацією неминучого прокляття. Пророцтва поета, які актуальні й сьогодні, стають словами молитви художника, зверненої наче до цілого світу «Мені однаково, чи буду» . Виразні риси обличчя наповнені винятковою

•• ІванОСТАФІЙЧУК ••

Мар’ян Бесага

печаллю про долю наступних поколінь. Біль за долю батьківщини стає скорботою за тим, що може залишитися забутим у чужій стороні. «Не кидай матері! — казали» — це ліногравюра, де композиція із молодою дівчиною, котра відважилася на втечу із власного дому, спонукає вибудовувати різні символи та значення. Ця робота є маніфестом митця, зверненням до українських синів і дочок, намаганням апелювати до їх свідомості. Втеча з дому, а навіть покидання рідної матері — це лишень метафора, це лишень завуальований підтекст. У виконанні І. Остафійчука ця тема набирає іншого змісту — зрада батьківщини. Завдяки такому радикальному протесту, вираженому в ліногравюрі, композиція стає революційним маніфестом патріотичної думки. Прозорість як одна з найбільших цінностей поезій Т. Г. Шевченка, зразком якої є «Чого ти ходиш на могилу?», в графічній інтерпретації І. Остафійчука стає певним проясненням речей, а саме якими і чим вони є. Пробудження свідомості, об’єктивізація волевиявлення, ставлення до волі як до святого розуміння зафіксоване у ліногравюрі «Садок вишневий коло хати» . З погляду митця, це свята ідилія, це відображення святого сімейства. Основні композиційні величини, акценти, форми говорять, що митець інтерпретує тему як Різдвяну сцену. Художник наче наголошує на вимірюваності зазначених проблем, ускладнюючи відбір цієї композиції, перероджує її у духовну пригоду. Без цієї композиції цей цикл міг і надалі кваліфікуватися як структура нескінченної антропологічної документації елементів міфу про Україну. В даному випадку розвідка міфу ускладнюється з виникненням інтерпретації митцем вірша, вбираючи вперше у свій зміст традиційну проблему єдності ланцюжка сімейного кола у мікрокосмі та загального об’єднання. Дослідження боротьби та втрати, певна процесуальність, присутні у міфі, завмирають у композиції, будучи піднятими на новий філософський рівень інтерпретації, відкриваючи нові форми підходу. Таким чином, формальний код композиції, що мав спершу підкреслити причетність, а згодом відчуженість від предмета вірша, створив таке собі «космічне» ускладнення. Духовний стан, закладений у цій композиції, зобов’язує зайняти не ліберальну, консервативну чи іншу позицію щодо власної історії, а стає полем для найвищої, вишуканої філософської думки. Зразкова модель свідомості, притаманна попереднім і наступним композиціям, парадоксально нейтралізується відчуженням дисидентського голосу, пропонуючи вишукану любов. Така формула любові, яка потребує великої сміливості, подолання неабияких труднощів, розуму, зрештою, від народження якої ми ведемо відлік часу нашої епохи, пропонується вперше і, хоча матиме послідовні розв’язки, більше не відображатиметься з такою силою і значенням у творчості митця. Сцена

народження любові як Різдвяна ідилія, завдяки формально-виражальним засобам І. Остафійчука, перевтілюючись у сцену сімейної любові, створює універсальність досягнення соціальних цілей. Певний містицизм, штучність і структуралізм тут просто зникають, розуміння історичної свідомості набирає нового характеру. Історична свідомість, зміст, покладений у композиції «Рано-вранці, новобранці», «В неволі тяжко, хоча й волі», «Чим ми ще займемося знову?», «Думи мої, думи мої», закономірно об’єктивно без надмірності та вигадки стають ілюстраціями культу відчуженості. Породжуючи напруженість, логіка опису і будова композицій стають аналогією революціонера. Якщо у попередніх циклах І. Остафійчука історія, її демонічний характер мали міфологічно-психологічний зміст, то ближчі історичні реалії, набираючи напруженої драматичної жертовності, є гармонійними структурами — психологічно-духовною моделлю свідомості. Зникають напруження і динаміка ліній у монотипії, проте виразність кольору, урізноманітнена фактура, рух площин надають експресивної форми творам. Надалі людина залишається в центрі уваги митця, проте загалом у творчості цього періоду зникає літературність. Застосовані виражальні засоби, особливо колір, набирають нового емоційного значення. У монотипіях «Двоє» (1989 р.), «Зустріч», «Квіти в човні», «Зустріч друзів», «Розмова при місяці», «Розмова на березі озера» (1989 р.) відображена ностальгія за рідною домівкою. Темна палітра, різнорідність та багатозначність нічних сцен, які малює І. Остафійчук («Рибалка», «В місячну ніч», «Той хто прийшов» (1989 р.), «Купальські танці», «Голос лісу» (1989 р.), «Таємниця»), народжені в період внутрішнього дискомфорту від оточення. Митець також створює ілюстрації до поезій Івана Драча «Храм Сонця» (1988 р.), Степана Сапеляка «Без шаблі і вітчизни» (1989 р.). У поезії І. Дра ча поєднання віршів і споминів, звернених до істини та людської совісті, гармонійно ілюстроване ліногравюрами наповненими полум’ям молитви. Контрасти ліній, кольорових плям стають скорботною піснею митця над долею України. Експресія форми, вибух емоцій, що мають ноту відокремлення, певної загубленості у світі, розгубленості від власних емоцій пізнання, присутні у ілюстраціях до поезії Степана Сапеляка. Пізнання самого себе через мистецтво стало рефлексією І. Остафійчука, в якій художник розіп’яв автора віршів «… над барикадами ридань…» Цей етап творчості вирізняється великою різнорідністю пошуків, відображає взаємовідносини художника із оточуючою реальністю. Своєрідною сторінкою у творчому доробку Івана Остафійчука є екслібриси та вітальні картки. Поетапний розвиток і становлення творчої манери

•• ІванОСТАФІЙЧУК ••

Мар’ян Бесага

•• ІванОСТАФІЙЧУК ••

митця яскраво прочитується у малій графіці. Форма екслібриса акумулює в собі певну вільність, незалежність від ідеї, стає середовищем, де митець проводить гру форми й думок. Лаконічність виражальних засобів, технічні прийоми, які застосовує митець, вирафіновано промовлять про інтелігентність їх автора. «Із книг І. Остафійчука» та «Екслібрис І. Остафійчука» виразно перегукуються із тематикою й технічними прийомами, які застосовував митець на початку свого творчого шляху. Цього ж періоду екслібриси «Книгозбірня Б. Гориня» та «Книгозбірня І. Драча» (1965 р.), «книгозбірня Б. Романця». Вони відкривають нам захоплення митця цією формою графіки, в якій він себе почуває комфортно й розкуто. У наступних композиціях митець більшого значення надає символіці та довершеності форм. У екслібрисі присвяченому Хушті Петеру, та екслібрисі « Із книг В. Івашка» (1975 р.) зміст і форма взаємодоповнюються, стаючи єдиним цілим. Певні нотки гумору, притаманні позитивному світогляду митця, виливаються у композиціях «Із книг І. Остафійчука», екслібрисах, присвячених О. С. Вялову (1976 р). Лаконічність і гротеск у поєднанні із виваженістю форм, плям та ліній збалансовано працюють у екслібрисі Д. Толопка. Витонченість ліній, збалансованість форм, цікаве композиційне рішення та робота над шрифтом не може залишити байдужим у роботі «Із книг Романа Бишкевича». Своєрідною мовою символів промовляють два екслібриси, присвячені Миколі Петренкові. Алегорична мова символів, їх розміщення й спосіб поєднання вітрильників і форм пера викликають спрагу романтичних подорожей та пригод. Іронічність і краплини буденності присутні у композиціях для А. Проценка та З. Копиняк. Внутрішні переміни та зміни у технічних засобах виразу, які відбувалися у 80‑х рр. минулого століття, знаходять своє відображення і в малій графіці. Композиції, присвячені Л. Деркач (1985 р.) та Ю. Башмету (1985 р.), маючи спільну тему, також звучать єдиним акордом у ритмі чорно-білих ліній та площин. Робота «Книгозбірня Ю. Панича» вражає своєю експресією та лаконічністю графічної мови. Робота із шрифтом, який гармонійно вписано у композиційну площину, не менш захоплює майстерністю, з якою митець надає ще більшого значення та ваги деталям конструктивного укладу смислового навантаження. Вітальні картки І. Остафійчука серед творчого доробку виділяються своїм неординарним рішенням і змістом. У цих композиціях здебільшого відсутні притаманний таким роботам текст і дати. Митець вкладає в основу вітальних карток глибоке смислове значення, котре підсилює назва, що влучно працює на задекларовану тему. Композиція «Бернардинський костел у Львові», відображаючи прекрасну памятку архітектури древнього міста, запрошує у святкову романтичну атмосферу новорічних свят. Кудлаті хмари та сніжинки

Мар’ян Бесага

•• ІванОСТАФІЙЧУК ••

Мар’ян Бесага

на нічному небі поєднують у цій композиції непоєднуване, тим самим створюючи винятково чарівну казкову атмосферу, в якій може трапитись все. Винятково магічним стає годинник, котрий має закладене митцем містичне значення, адже його стрілки відраховують час назад. Зворотний відлік часу спонукає нас поринути у спогади, затриматись у хвилинах прожитого життя. Композиція «Очікування» (1973 р.) затримує глядача на горизонті певних подій. Хаотично розміщені у площині композиції фігури людей, які, сидячи, очікують, своєрідно відображають суспільство, в якому живе митець. Розкидані непорушні люди затримались у часі на пустирі. Вітальна картка, присвячена новому 1975 року, виконана під інтригуючою назвою «Розділене яблуко», залишає для адресата багато запитань і роздумів. «Вітання з мольберта» — гротескова робота із величезним мольбертом і невеличким Іваном Остафійчуком на ньому з оберемком квітів дарує радісні хвили хорошого гумору та настрою, ті які отримуєш при особистому спілкуванні із самим митцем. Квіти, усмішка митця та присутність кожного дня у композиції 1976 р. вітає нові надії та новини наступного 1977 року. Під назвою «В дорозі» (1978 р.) митець із великою силою гумору посміхається новим викликам долі, її вибрикам і випробуванням. Новому 1980 р. митець присвятив композицію «Зустрічаємо разом». Диптих, що розкриває подвійну натуру життя, ілюструє буденність та обрядовість, а також запрошує у шалений світ мрій та фантазій, котрі завжди йдуть у парі. Унікальними, різнорідними й такими, що розкривають вразливість і спостережливість митця, є рисунки, виконані тушшю та олівцями. Зазвичай це начерки, виконані під враженням архітектури старих вуличок, церков, краєвидів. Винятково начерки відкривають глядачу те, що є на маргінесі, але становить зацікавлення для художника. Увага митця концентрується на незначних, неістотних фрагментах життя, проте, закарбованими на папері, вони фіксують час, що минає, втрачені місця спогадів, дитинство. Характерною рисою цих робіт є вміння митця відтворити реальність та експресійна подача побаченого. Таємничі й подекуди сюрреалістичні «Будинки», «Місто» (1964 р.), «Мости і ріки» (1964 р.), «Сфери» стають синтезом місця, часу та метафор. Емоційний стан і рефлексії від побаченого передають глядачеві атмосферу відчуттів — «Церква в с. Рогатин» , «Церква св. Михайла», «Церква» (1983 р.), «Церква в с. Стеблівка» Краєвиди І. Остафійчука запрошують у динамічну атмосферу фантастичного світу природи («Село Розлуч», «Приходить весна», «Жито», «Хмари над селом»). Скерованість на суспільство та його проблеми, вразливість і багатовекторність уяви дозволили художнику створювати інтегровані живописні роботи. Важко переоцінити сьогодні, з відстані часу, здатність митця

•• ІванОСТАФІЙЧУК ••

Мар’ян Бесага

•• ІванОСТАФІЙЧУК ••

Мар’ян Бесага

знаходити своє бачення та орієнтування в складwних умовах минулих радянських обставин. У контексті творчості І. Остафійчука стає очевидним, що висловлювання, не завжди мусить бути двозначним чи багатозначним. Живописні роботи відкриті для різнорідних інтерпретацій, проте категоричні із довільністю. Живопис для І. Остафійчука не є метафоричним чи алегоричним, його завдання — маніфест змісту, відтворення моделі людини, її емоційної та інтелектуальної ментальності. Тягар комунікаційних процесів став своєрідним засобом вираження. Завдячуючи свободі пошуків, свободі висловлювань роботи мають міцний зв’язок із реальністю свого часу. Реалізм, присутній на полотнах «Гуцул» (1984 р.), «Гуцулка» (1984 р.), «Тривожні роздуми», «Втеча», поглинається чорнотою різких форм. Чистий червоний або жовтий кольори підкреслюють інтенсивність площин, надаючи таким чином виняткової матеріальності композиціям «Церква», «В кінці греблі», «Святий Михайло». Живопис І. Остафійчука має специфічний характер, який не є легким для сприйняття. В такому підході до живопису, де змішуються емоції та біографія, він стає відбитком його внутрішнього життя («Автопортрет»). Живопис для художника стає персональною ідентифікацією, метою якої є концентрація та звільнення («Вазонок», «Квіти», «Підгірський краєвид»). Загалом 80‑ті рр., для Івана Остафійчука ознаменували низку змін у житті як особистому, так і творчому. Зміна у виражальних засобах, мова символів і теми композицій відкрили новий шлях митцю до нових пошуків. Визнання творчого методу митця громадськістю, переїзд художника до м. Загреба (колишня Югославія, тепер Хорватія) навесні 1987 р. для самореалізації, а згодом еміграція в січні 1988 р. до Канади (м. Торонто) активізували творчу та виставкову діяльність. Художник виставляє свій доробок у Монреалі, Оттаві, Торонто, Клівленді, Детройті, Рочестері, Нью-Йорку, розпочавши цей перелік в Едмонтоні. Хоч основні риси олійного живопису 80‑х рр. присутні в нових композиціях 90‑х рр., та все-таки у живописі на склі митець відходить від гостроекспресивних пошуків у формально-декоративну площину виражальних засобів. Поєднання графіки у витонченості контуру та чисті барви у поєднанні строгості та гри кольору створюють формулу морального та духовного підйому («Літо», «Сільський мотив»). Художник звертається до теми пісні, народних обрядів («Сопілкар» (1990 р.), «Пісні» , «Троїсті музики» (1990 р.)). Трактування фундаментальних проблем культури, які порушував у своїй творчості митець, в цей період збагачуються більшою кількістю композицій на релігійну тематику. Композиція «Адам і Єва» повстала у синтезі типового зображення прабатьків людства та сцени розп’яття. Іван Остафійчук

розвиває мову символів — яблуко, риба, колона, які присутні у його творчості, піддаються трансформації. Мова знаків, що підштовхують до магічності ритуалу через застосування символів природи, надають обрядам забарвлення містерії («Молитва»). Релігійний підтекст та власні філософськи символи митець застосовує у роботах «Мандрівники» (1990 р.) та «Біля криниці» (1990 р.). Оригінальність композиції «Мандрівники» полягає в історичній та психологічній якостях. Обмеженість людської натури та природи «на воді» яскраво випробувана як символ віри, відкриваючи непізнані шляхи сподівань і мандрів. Акт творення нового виду чуттєвості на досвіді історії людства, трансформація середовища та витлумачення реальності в роботі «Біля криниці» стає інструментом модифікування свідомості. Численні персональні виставки митця за кордоном у Філядельфії, Чикаго, Лос-Анджелесі, Детройті супроводжували публікації, які мали схвальний характер: «Останні праці Остафійчука, малюнки виконані на еміграції, це різнобарвні композиції на шклі, мов мініатюрні вітражі сяють насиченими свіжими кольорами. Це прекрасні зразки сучасного продовження старої техніки українських народних митців…» [5, с. 13]. З поверненням І. Остафійчука у 1992 р в Україну розпочинається наступний етап творчості, що є символом спроби вийти поза мінливість людської долі. Розпочавши викладання на кафедрі монументального живопису Львівської академії мистецтв, за недовго митець відмовиться від педагогічної діяльності. Поруч із І. Остафійчуком розділять таке рішення В. Патик, К. Звіринський, даючи дорогу молодим, що є одним із прикладів кардинальних дії митців у 90‑х рр. ХХ століття. У пошуку внутрішньої гармонії світу та доказів існування вищих правил художник поступово наблизиться в роботах до трансцендентної сфери. Можна стверджувати, що поетапна реалізація цього напряму творчості І. Остафійчука є конкретизацією єдиного «автобіографічного» етапу. Стосується він тісних особистих відносин митця із життям в Україні, поетапно відкриваючи переживання, очікування, хвилі підйому, вболівання та радості. Циклічність залежить від специфіки змін, що відбуваються в житті. Таким чином, робота «Кавовий квартет» (1997 р.) є відлунням на дух часу. Контрасти світлого і темного, певна систематичність фрагментів фігур у «Кавовому квартеті» вносять у динамічне тло монотонність, яка починає поступово домінувати. Аналіз і розширення відчуттів знайдуть своє продовження в цілій серії робіт, де дія відбувається при застіллі, розкриваючи страждання, моральність, політичну прив’язаність («Розмова», «Молоді» (1997 р.), «Троє» (1997 р.), «Кавомани», «Вечірня розмова» (1997 р.), «Вістка» та ін.). Художник, підіймаючи велику кількість тем, одночасно шукає своєрідну виражальну мову, яка підкреслює, наголошує на тій чи іншій проблемі. Таким чином І.Остафійчук звільняється

з певних каліграфічних обмежень, розвиваючи драматургію кольорових форм і плям. Художник вдається до сенсорики, виводячи колір на глянцеву поверхню — «На дворі хмарно» (1997 р.). У деяких працях митця формальний мотив, вириваючись з автобіографічного контексту, створюючи спробу затримати час, викликає рефлексії над дуалістичною природою людської натури. Обличчя героїв творів «Закохані і кава», «Заглянув місяць у вікно», «Думки схилили», якими б морально нейтральними не виглядали, все-таки позначені болем і кризою часу. Криза як контраст маніфестів сучасного життя у творі під назвою «Бізнесмени» переростає внутрішній рівень толерантності та інтелігенції художника. Тема, яку розвиває цей твір, далеко не феномен у мистецтві, але наділена сучасною грубістю поведінки та безособовістю трактування, вдало характеризує сучасність. Наступні твори — «Філософ » (1998 р.), «Перед заходом сонця» (рис. 1998 р.) — не є спробами візуально викликати реакцію мовою жестів, палітрою виражальних засобів — це демонстрація мовчання, яке може викликати страх. Переходячи з реалізму життя в ліричну задуму, І. Остафійчук доходить до вимірів, властивих силам природи «Весна» (1999 р.), «Біля джерела» (1999 р.), «Дует» (1999 р.), «Голос скрипки» (1999 р.). Тема діалогу знаходить нове відображення у поєднанні із музикою, властивістю якої є об’єднання («Приятелі і кава» (1999 р.), «Дует» , «Музики-трубачі»). Захистом від самотності та прагнення відстоювання цінностей як взірець цілеспрямованості просякнута композиція «Лілії і голос скрипки». Своєрідна суміш пафосу, тиші та ледь окреслених емоцій у пастелях митця 90‑х рр. стає прямим зверненням до себе, маючи нотку синтетичності. Вони, як і всі роботи цього періоду, не наділені прямотою звернення. Ці

•• ІванОСТАФІЙЧУК ••

пастелі наче виражають впевненість митця у неминучому, демонструючи, в яких обставинах це відчуття формується. Роботи «Сонечко» (1992 р.) та «Місяць зійшов» (1992 р.) балансують на межі майстерної вигадки, стенографічної оправи та емоційної дистанції. Певне усвідомлення та ідентифікація із місцем («Дерева над ставком») та персонажем («Мандрівниця») говорять про участь у таємниці, яка відома тільки їх автору. З виразно іншою мовою, позбавленою власної важкості, боротьби із собою та силою тяжіння, художник повертається до персонажів. Професійно досить складними жестами І. Остафійчук повторює про привабливість природи людини, її особистості та оточення. «Сонцем вмиваються» — це композиція, в якій присутня певна релігійна обрядовість та романтичність сучасного життя. «Три грації» — пастель, яка, можливо, є на межі ліричної знахідки, вигадки та документалістики, де остання перевищує реальне життя. Повернення митця до України й творчість 90‑х рр. були, як виявилось, ще одним етапом випробувань. Бурхливий початок протиріч вдало описує коментар у львівській газеті «Ратуша» (1993 р.) «… Поїхав несподівано для нас, власне тоді, коли крига застою почала пускатися і повіяло першим теплом надії. Повернувся теж несподівано, тоді, коли умови життя в нас стали майже нестерпні і коли хто тільки може, пакує валізи як не в Канаду, то хоч у Південну Африку, де є харчі, немає рекету і спокійне життя. На виставці в Національному музеї представив себе в зовсім новій, несподіваній іпостасі, як передусім живописець, порушуючи усталений канон «Остафійчук — видатний графік». Чергова несподіванка митця. Роботи охоплюють дуже поважний період — від початку 80‑х рр. аж по нинішній день. Перше враження, яке виноситься — митець абсолютно стабільний, нічого принципового в його системі не змінилось. Революції в світі і мистецтві відбувались поза ним, він не відчував в них потреби. Зрештою, навіщо? Був неоекспресіоністом загальноєвропейського напрямку і ним залишився, тому до ніяких термінових «перебудов» не почувався. Дуже просто, але чого стабільність коштувала, то, певне, лиш сам автор знає» [13, с. 5]. Дуалізм духовної та фізичної природи має своє відображення у творчості 2000‑х рр. Нового значення у доробку художника набувають ікони, мальовані на склі «Христос», «Юрій», «Тайна вечеря», звільнені від чарів пристосування та психоаналізу. У живописних роботах на склі цього періоду виразним є центричне планування композиції, що надає таким чином своєрідного змісту роботам «Танець весни», «Безкінечність», «Усе живе з яйця», «Сонце у воді». Досить часто художник у композиціях зображає птахів і риб, розкриваючи нові теми та проблеми. Зокрема, композиція «Риби», захоплюючи строкатістю світу, створює певну гру геометричних і лекало подібних

Мар’ян Бесага

•• ІванОСТАФІЙЧУК ••

Мар’ян Бесага

форм. Символічно відділяючи дві природні стихії, художник впроваджує кольоровий контраст у центрі озерця, переповненого рибами. Оточене зацікавленими пташками синє око кишить різноманітними рибками, спокушаючи своїми формами, кольорами. Але несподівано посеред риб художник, інтригуючи, розміщує птаха. Можливо, ілюструючи природу, все-таки маскує вправного хижака, залишаючи нам тему для роздумів. Роботи «Гра», «Музика, кава та думки», «Проблема» занурюють у світ типових буденних мрій та повсякденних завдань. Часто перебування на природі, спілкування з друзями за філіжанкою кави дає нам змогу позбутися тягаря, вийти із зачаклованого кола. Не випадково для своєї авторської галереї у м. Львові на вулиці Вірменській митець вибирає назву «Коло», як символ, можливо іронічний, життя й творчих пошуків, промовистих і багатозначних у колі нашого життя. Життя людини в непізнавальній реальності художник відкриває в акварелях циклу «Моя Україна». Твори 2000–2010 рр. є спробою поєднання різного роду проблем, якими І. Остафійчук цікавиться поетапно у своїй творчості. Роботи митця набирають характерних рис фентезі, проте форми кольорових плям, інтерпретація предметів, лінії, що скеровані в глибину композиції, розкриття в одній площині кількох послідовних подій надають їм забарвлення семультанізму. Поєднання кількох мотивів, що об’єднують реальне та уявне, спричинились до формальної реалізації синтезу. Композиційні елементи, яким митець надав характер тотему, стали носіями змісту, відрізняючись від ілюструючих реальність предметів, що наповнювали композиційну площину у попередніх етапах творчості. Яскраві барви, символізм розміщених предметів, форм, знаків у композиційній площині викликають асоціації із малюнками австралійських аборигенів, етнічних племен Північної Америки. У кожній композиції цього періоду виразно зазначена тематична домінанта. Об’єднувальним елементом творчості цього етапу пошуків з попередніми є лінійність, яка тримає конструкцію композицій. Динамічні площини, просторовість, стилізовані людські фігури стають виявом чуттєвого та інтуїтивного сприйняття проблеми, яку ставить перед собою митець для вирішення. Такий підхід своєрідно відображає проблему моральності матеріального світу. Важливими елементами у новому етапі пошуків стають елементи флори, через які виражено захоплення, тривогу чи прагнення. Загалом у всій серії акварелей, виконаних протягом 2001 р. у композиційній частині присутні квіти, які тією чи іншою мірою несуть символічне навантаження святості рідної землі, її дарів і мешканців. У композиції «Лілії» неповторну красу квітки митець ототожнює із красою тіла дівчини, що милується своїми витонченими формами. «Квіти та двоєдине» — аркуш, в якому

В селі Недільна

орнамент, що є мерехтінням ритмів вишиванки, зливається із полем пелюсток квітів. Центр композиції автор розділяє, створюючи символічну лінію горизонту, за яким знаходиться рідна сторона. Центральна квітка як компас вказує напрям для мандрівника додому. Такою вишуканою формою художник пропонує свою підказку для «мандрівників», котрі шукають рідну сторону. «Квіти, сонце і місяць» — акварель, яка вібрує загадковою енергетикою, що запрошує у світ дохристиянських і християнських обрядів. У центрі композиції фігура людини є безкінечною горизонталлю та вертикаллю, що поєднує в собі земне й небесне. Увінчана квітучим вінком, фігура, наче квітка, плід землі, вирощений промінням сонця і місяця, стає піснею всьому живому на землі. Стоячи перед вівтарем природи, поклоняючись її незбагненній симетрії і законам взаємоіснування, митець впроваджує нас в обряд, призначений дарам природи. Любов до природи, людини та життя відображається в аркуші «Заквітчані маски». Маски, не відкриваючи свого господаря, у цій роботі розквітли червоними квітами любові. Ромашки, як очі, сповнені питань та надії, увінчані червоними пелюстками сердець, стають символом прихованих інтимних почуттів. Символізм квітів і кольорів винятково поєднаний в аркуші «Даная у сні». Прекрасне оголене тіло Данаї, її поза відображають невинність. Сонце та місяць у горизонті, освічуючи дні та ночі, стають свідками її святості, увінчуючи голову діви німбом. Покірно схилена дівоча голівка поринула у сон, який, як завжди це буває, принесе несподівані відчуття. Вдало підкреслені покірність долі, невинність та віра. Золотий дощ, що припав до ніг Данаї, зачарований її вродою, міг бути створений лише людиною, яка потрапила у полон жіночої краси. Ця акварель, наче пісня, рветься із серця митця, як

Іван Остафійчук персональна виставка. Чикаго, США. 2003.

поклоніння красі, дарує її глядачу, далеко віддаляючись від еротичної жаги минулих століть. Золотий дощ чорнобривців, який дарує Данаї Іван Остафійчук, напевно найніжніший символ освідчень для коханої. Не гроші, не блиск золота, а ототожнення із розкішшю сонця, природи стають найпрекраснішим символом поклоніння красі у ХХІ ст. Руки, груди, плечі, ноги, передані митцем, як обриси дозрілих силуетів гладіолуса, розквітлого червоним цвітом пристрасного кохання. Міфологічно-релігійні захоплення митця ілюструє акварель «Перун у колі всесвіту». Холодний слов’янський божок у теплому світлі сонця зупинився посеред рік, гір, лісів, квітів і лугів, видається приземленим і неприродним у цьому середовищі, проте велетенським і непередбачуваним у цьому мікрокосмі. «Модельки і бойківські коти» — акварель, яка поповнила нову колекцію соціальних тем, обраних І. Остафійчуком у 2002 р. Театральна сцена, яку відображає митець, дещо нагадує показ моделей, але водночас є наближеною до вистави театру кабукі, ролі в якому виконують чоловіки. До змісту композиції виникає багато запитань, і зрозумілим є, що кожен знайде свої відповіді. Робота наповнена притаманними у цей період творчості художника квітами. Посеред клумб красується прекрасний плющ, що надто вирізняється у такому середовищі, начебто хизується собою. Напевно автор невипадково створив такі поєднання, які наштовхують на милування собою квітів, чоловіків і жінок, які є експертами з краси на різноманітних урочистостях. Вони як плющі обвиваючи своєю «тусовкою» все і всіх, неодмінно звернуть на себе увагу і втягнуть у свій світ, часто, на перший погляд, красивий. Можливо

•• ІванОСТАФІЙЧУК ••

гермафродит на сцені, поле без паростків, жінки з рисами чоловіків, чи навпаки, є таким собі символом безтурботного світського життя. Трагічні події 11 вересня 2001 року у США також відобразилися у творчості митця у формі триптиху. Перша частина «Діалог», як певний віщий знак, розгортається під крилами нічного метелика на тлі квітки, яка розцвіла поміж двох синіх гір. Дві постаті у композиції наче у гіпнозі ведуть розмову. Ліва фігура поєднуючи в собі два тіла, є в стані благословенної надії народження дитини. Заквітчана кольоровим листям, як дитя Америки, поринувши у віщий сон, увінчується німбом. Права частина композиції, немов оракул в одному лиці, роздвоюючись, передбачаючи «неминуче» в пожовклім листі, що опадає, витирає сльози. Центральна частина — «Конфлікт» — відкриває драматичну кульмінацію подій. Прекрасний метелик, що визрів із непримітної лялечки, залишився закріпленим на аркуші білого паперу, востаннє розклавши свої прекрасні крила, проливаючи кров, яка багряним кольором дикого щавлю розділила світ надвоє. «Проростання» — третя частина триптиху, хоч найбільш абстрактна й нечітка, проте наповнена оптимізмом і новими прагненнями з новими надіями вирушила в дорогу. Переважно стримані у своїй кольоровій гамі й тематиці, здебільшого центричні у плануванні аркуша, акварельні композиції І. Остафійчука, створені у 2003 р. зачаровують світом квітів та дарами природи. «Гравці» — акварель, яка, відображаючи стосунки людей. На столі, за котрим зображено бур’яни, алегоричні чоловік та жінка, грають в карти, відстоюючи свою територію. Розмінними монетами у грі стають усі принади життя. Так спустошують довкілля, розігруючи дари природи, принизливо торгуючи квітковою красою. Можливо, червова карта в руках бур’яна може знищити все довкола. Чи ж хвилинна примха, тимчасове запаморочення вартують спустошеного життя. Любов до людини, її долі відображена в композиції «Літні дари». Яблука, груші, сливи, буряк і мак, наче портрети людей, котрих зустрів митець влітку, стали для нього справжнім скарбом. У центрі композиції розміщено бутон, диво квітки, який напевно несе прекрасний спогад про дарунок долі. Найціннішим у цьому натюрморті є те, що художник вміє оцінити, поділитися побаченим, своєю любов’ю, своїм багатством. Природа, її скарби стають створеною для людини ідилією, дарами якої потрібно лишень вміло користуватися. Наповнені внутрішнім світлом, із впровадженням графічної лінії, з часто залишеним білим аркушем паперу, на якому чисті кольори акварелі співають голосом весни — такими є композиції 2004 р. Вони випромінюють позитивну енергію нових вражень художника від станів природи. «Весна заквітчала дерева» — акварель, у композиційному центрі якої дерево, оточене пагорбами, тане,

Мар’ян Бесага

Т рембітарі • 1965 • 39 × 19,5 • лінорит

Н а руїнах (до драми Л. Українки) • 1970 • 19,8 × 28,8 • офорт

наче лід навесні. Художник зобразив біля пагорбів, у холодних тінях, жіночі та чоловічі силуетні портрети, котрі зникають у променях весняного сонця. Напевно, таким чином митець прощається з минулим, із моментами, людьми, котрі стирають в пам’яті новими враженнями. Крону дерева митець уквітчав не властивим деревам квітом, він прикрасив її листям і квітами першоцвіту, кульбаби, нарцисами. Олександр Федорук охарактеризує цей етап творчості такими словами: «Остафійчук імпровізує в просторі, твердо пам’ятаючи про цілість композиційного ядра, про ясність декоративної площини — перегук з народним ткацтвом. Він увесь перейнятий спогляданням, зачарований своїми почуттями, інтуїцією, внутрішнім зором…» [12, с. 79]. На аркуші «В колі достатку», продовжуючи тему весни, художник у формі натюрморту відображає дари природи та світло цієї пори року. Проміння сонця, що вже ближче до землі, перегукується із промінням жовтих пелюсток цвіту кульбаби. Орнаменти писанок злітають в небо пташками, нагадуючи про свята, котрі дарують надію та життя для всього людства. Прекрасний цвіт бузка неповторним ароматом розпливається на площині паперу, затираючи риси його китиць і пелюсток. У центрі аркуша митець ставить вазу із голівками маку, що символізує початок нової праці, пору засівання землі. Розвиваючи тему флори Іван Остафійчук у нових пошуках поєднав її з попереднім циклом ілюстрацій українських народних пісень. Таким чином композиції акварелей «Їхав, їхав козак містом», «Ой зійди, зійди ясен місяцю», «Ой з‑за гори кам’яної» стають мізансценами українського фольклору. Динаміка форм, кольорових площин, ритми людських фігур, квіти, переплітаючись у сюрреалістичному просторі, співають в унісоні із М. Примаченко, Т. Білокур. Роман Яців узагальнить творчість митця на одній із виставок:

•• ІванОСТАФІЙЧУК ••

Мар’ян Бесага

І ван та Д звінка О с тафійчуки (с. Недільна, 1995)

«Ні в 60–70‑ті рр., ні в пізніші десятиліття чи сьогодні І. Остафійчуку не було властиво експлуатувати якийсь єдиний набір образно-формальних прийомів, навіть якщо вони давали високий естетичний результат. Здатність зберігати внутрішню свободу, постійно інтелектуальну складову в своєму міфологічному мисленні дає йому змогу розкривати щораз нові площини образно-філософських смислів через адекватні пластичні засоби. Через те навіть сьогодні, на початку ХХІ століття йому вдається зберігати властивий для нього баланс метафізичного відчуття багатоскладності світу та спокійного, в міру раціоналізованого, способу організації форми задля творення довершених, естетично вишуканих композицій» [15, с. 44]. Протягом 2005–2010 рр. І. Остафійчук повертається до теми легенд. Серія акварелей «Бойківська Сага» стає варіацією сучасного міфу, своєрідним авторським коментарем, орієнтованим на сучасність. Описовість, метафори й своя поетика у формально-виражальній мові засобів стають ілюстрацією сучасної легенди. У творах присутні відчуття конкретики, реальності та приземлення певної ілюзії. У цих роботах наново розкрито дуалізм поміж природою й побутом людини. Гармонія взаємоіснування природи та цивілізаційних благ відкривають завдяки роботам митця нові філософські проблеми. Екзистенція людини, багатовимірність минулого і майбутнього переосмислюються в нових роботах, виконаних також у комбінованій техніці. На цьому творчому етапі відстежується рефлексійний підхід у вирішенні поставлених пластичних проблем — «Чорні брови, карі її очі», «Така її доля». Композиційний простір знаходиться на межі реальності та міфічній одухотвореності природи («Ой коню мій коню»), розкриваючи теми легенд і пісень. Застосовані художником форми як знаки, символи, ще промовистіше скеровують до філософського змісту життя. Метафоричні проекції через ліричні

•• ІванОСТАФІЙЧУК ••

Мар’ян Бесага

сцени розкривають духовний стан, естетику і сенс художньої творчості Івана Остафійчука. Шукаючи відповіді, митець знайшов себе коло місця, що дає тепло життя, породжує нашу екзистенцію («Ой зійди, зійди ясен місяцу», «Гаю зелений розмаю»). У цей час роботи цього періоду та весь творчий доробок митця є відзначеними на найвищому державному рівні: Іван Остафійчук нагороджений Шевченківською премією. Свого часу відкритий у східноєвропейському просторі масштаб творчих пошуків та їх проекції стали нарешті оціненими в загальноукраїнському контексті. Маючи за собою велику творчу біографію, митець залишає в тіні не менш достойне особисте життя. В одній із розмов він сказав: «… Я не дуже охоче повертаюсь в минуле, оскільки потрібно думати про майбутнє, говорячи про минуле не житимеш майбутнім» 6. Проте варто зазначити, що плям у біографії радянського громадянина у 60–70‑х рр. ХХ ст., було нелегко 6 Із розмови з І. Остафійчуком позбутись, на відміну від сьогодення. Ідеологічні рамки тоталітарної 15 грудня 2010 р. влади, переслідування, допити ще за студентських років не зруйнували моральних основ світогляду, не підпорядкували пасивно-споглядальній та ідейно заангажованій системі художнього вислову. Творчі пошуки художньообразної мови спричинили виразне протистояння існуючим нормам. Загроза виключення з інституту, постійний пресинг через знайомство з О. Кравченком, В. Чорноволом, Горинем, проблеми із керівництвом спілки художників, обшуки зникали в пам’яті лише в майстерні та під час спілкування з Л. Левицьким, Сельським, Турином. Бажання бути правдивим до життя, щоб не стати штучним у стратегії образного мислення, відкриє перспективи щодо світоглядного орієнтування в подальшому розвитку концепції власного мистецтва. Поїздка в підмосковний мистецький центр «Синєж», подальші виставки в Росії та за кордоном вплинули позитивно на погляди в сторону митця. Знайомство в Києві із відомими митцями, серед яких С. Якутович, І. Гавриленко, та згодом еміграція за кордон проявилися особливістю мислення і формальної мови графіки та живопису. Канадське громадянство у 90‑х рр. минулого століття, конкуренція з такими ж емігрантами, державний грант на творчу роботу спричинили синтез власних пошуків, проте в межах «іншомовної групи». Іншомовною групою виявляться і земляки після повернення митця дододому. Доленосні події й нові дати перемог і здобутків, повторюючись, надалі вирують довкола, втягуючи нас у суєту життя. Будучи поруч із нами, наші легенди та міфи відкриються саме тоді, коли настане їх час увійти в реальність. Проте цей містичний, тепер вже паралельний світ завдяки Івану Остафійчуку є ближчим, зрозумілим і таким потрібним для України. У своїй майстерні у Львові в колі легенд і друзів митець надалі шукає зілля, панацеї, яка зцілить наш дух.

Бесага М. Леопольд Левицький / М. Я. Бесага //Родовід. — 2006. — 288 с.

Вінценз С. На високій полонині / С. Вінценз; [Пер. з пол. П. Козланюка] // Жовтень. — 1969. — № 7– 8, 10–11. — 1970. — № 1–3, 5, 7–9.

Голубець О. Суть естетичних деформацій в мистецтві Галичини другої половини ХХ ст. / О. Голубець//Європейське мистецтво ХV–ХХ століть. — Дрогобич: Логос, 1999. — С. 115–119.

Голубець О. Між свободою і тоталітаризмом. Мистецьке середовище Львова другої половини ХХ століття / О. Голубець. — Львів: Академічний експрес, 2001. — 175 с.

Даревич Д. Виставка Івана Остафійчука в Торонто / Д. Даревич // Новий шлях. — 1988. — № 16. — С. 12–13.

Крвавич  Д. П. Українське мистецтво: навч. посіб.: у 3 ч. / Д. П. Крвавич, В. А. Овсійчук, С. О. Черепанова. — Львів: Світ, 2005. — Ч. 3. — 268 с.

Конарська А. Ретроспектива спогадів / А. Конарська // ЛюнART. — 2006. — № 01. — С. 43–44.

Островський Г. Пісенна графіка / Г. Островський // Вітчизна. — 1982. — № 10. — С. 208.

б і б л і о г р а ф і я

Станкевич М. Проблеми етномистецької традиції в модерні і авангарді / М. Станкевич // Мистецтвознавство 2000: наук. збірник. — Львів: Інститут народознавства НАН україни, 2001. — С. 9–16.

Стебельський Б. Ідея і творчість: збірник статей та есеїв / Б. Стебельський. — Торонто, 1991. — 352 с.

Стебельський Б. Виставка творів Івана Остафійчука / Б. Стебельський //. — 1988. — № 5. — С. 6.

Федорук О. Зачароване Іванкове «Коло» / О. Федорук // Образотворче мистецтво. — 2006. — № 3. — С. 79–82.

Чорна М. «М» в квадраті інформує / М. Чорна // Ратуша. — 1993. — 6 квітня.

Яців Р. Мистецький Львів до і після 1956 року: імунітет contra канон // Народознавчі зошити. — 1998. — № 4. — С. 434–445.

Яців  Р. М.  Львівська графіка 1945–90 років: традиції і новаторство / Яців Р. М. — К.: Наукова думка, 1992. — 120 с.

Darewych D. Ivan Ostafiychuk / D. Darewych. — Toronto, Ontario: Harmony Printing Limited, 1989. — 40 s.

г р а ф і к а

музики • 36,5 × 30,7 • 1968 • лінорит

у горах • 1968 • 38 × 52 • лінорит

плач • 1968 • 31 × 31,5 • лінорит

виводили з села (до новели В. Стефаника) • 1969 • 28,5 × 21,5 • лінорит

прометей • 1968 • 36,6 × 26 • лінорит

похорон (до новели В. Стефаника) • 1969 • 17 × 13,5 • лінорит похорон (до новели В. Стефаника) • 1969 • 17 × 13,5 • лінорит

камінний хрест (до новели В. Стефаника) • 1969 • 17 × 13,5 • лінорит палій (до новели В. Стефаника) • 1969 • 17 × 13,5 • лінорит вона — земля (до новели В. Стефаника) • 1969 • 17 × 13,5 • лінорит озимина (до новели В. Стефаника) • 1969 • 17 × 13,5 • лінорит сама-саміська (до новели В. Стефаника) • 1969 • 17 × 13,5 • лінорит вечірня година (до новели В. Стефаника) • 1969 • 17 × 13,5 • лінорит

селянин • 1969 • 34,7 × 27,4 • лінорит

місто • 1970 • 43,3 × 27 • лінорит

дорога • 1971 • 65,5 × 44 • папір, туш, перо, пензель

танок життя • 1971 • 48 × 34 • кольорова літографія

74 75

прихід велетів • 1971 • 48 × 34 • кольорова літографія перун • 1971 • 48 × 34 • кольорова літографія час • 1971 • 48 × 34 • кольорова літографія

стихія • 1971 • 48 × 34 • кольорова літографія

мольфар • 1971 • 48 × 34 • кольорова літографія

опришки • 1971 • 48 × 34 • кольорова літографія весна • 1971 • 48 × 34 • кольорова літографія людина і дерево • 1971р. • 48 × 34 • кольорова літографія

людина і худоба • 1971 • 48 × 34 • кольорова літографія

мистець • 1977 • 24,2 × 19 • папір, кулькова ручка у майстерні художника • 1978 • 29,2 × 22,2 • папір, туш, пензель

довбуш № 1 • 1973 • 23 × 29,8 • офорт довбуш № 1 (фрагмент) • 1973 • 23 × 29,8 • офорт

довбуш № 2 • 1973 • 23 × 29,8 • офорт

довбуш № 3 • 1973 • 23 × 29,8 • офорт

довбуш № 5 • 1973 • 23 × 29,8 • офорт довбуш № 5 (фрагмент) • 1973 • 23 × 29,8 • офорт

довбуш № 4 • 1973 • 23 × 29,8 • офорт (ст. 88–89) довбуш № 7 • 1973 • 23 × 29,8 • офорт

довбуш № 6 • 1973 • 23 × 29,8 • офорт

кожному своє • Із серії «Літні враження»1974-1977 • 55 × 65,5 • туш, перо , пензель

92 93

на волині • Із серії «літні враження» 1974–1977 • 55 × 65,7 • туш, перо, пензель

жінки • Із серії «літні враження» 1974–1977 • 55 × 65,7 • туш, перо, пензель

із серії «дилема», №1 • 1975 • 38,3 × 47,6 • мецо-тинто, лінорит

із серії «дилема», №2 • 1975 • 38,3 × 47,6 • мецо-тинто, лінорит

із серії «дилема», №3 • 1975 • 38,3 × 47,6 • мецо-тинто, лінорит

із серії «дилема», №4 • 1975 • 38,3 × 47,6 • мецо-тинто, лінорит

100 101

із серії «дилема», №5 • 1975 • 38,3 × 47,6 • мецо-тинто, лінорит

101

102

летів пташок понад річку • 1978 • 50,3 × 37,6 • папір, туш, перо

102 103

104

ой, коли б той вечір • 1978 • 50,3 × 37,6 • папір, туш, перо

ой, піду я в ліс по дрова • 1978 • 50,3 × 37,6 • папір, туш, перо стоїть явір над водою • 1978 • 50,3 × 37,6 • папір, туш, перо гуцулка ксеня • 1978 • 50,3 × 37,6 • папір, туш, перо

105

106

вийшли в поле косарі • 1978 • 50,3 × 37,6 • папір, туш, перо

107

108

корені і силует • 1976 • 32,6 × 25,7 • папір, акварель

чоловік і жінка • 1976 • 32,6 × 25,7 • папір, акварель

109

110

скрипаль • 1975 • 21 × 16 • папір, акварель

у поле • 1975 • 21 × 16 • папір, монотипія

111

112 113

ой, зійди, зійди ясен місяцю • 1978 • 46,7 × 36 • папір, комб. техніка чумак мати, чумак тато • 1978 • 46,7 × 36 • папір, комб. техніка

113

114

вівці мої, вівці (ІІ варіант) • 1978 • 46,7 × 36 • папір, комб. техніка копав, копав криниченьку • 1978 • 46,7 × 36 • папір, комб. техніка

114 115

116

ой, із-за гори та буйний вітер віє • 1978 • 46,7 × 36 • папір, комб. техніка по цей бік гора, по другий друга • 1978 • 46,7 × 36 • папір, комб. техніка

в кінці греблі шумлять верби (ІІ варінт) • 1978 • 46,7 × 36 • папір, комб. техніка взяв би я бандуру • 1978 • 46,7 × 36 • папір, комб. техніка

117

118

вийшли в поле косарі • 1978 • 46,7 × 36 • папір, комб. техніка

ой, за гає, гаєм • 1978 • 46,7 × 36 • папір, комб. техніка

119

120

вийшли в поле косарі (ІІ варіант) • 1978 • 46,7 × 36 • папір, комб. техніка ой, за гає, гаєм (ІІ варіант) • 1978 • 46,7 × 36 • папір, комб. техніка

полюбила молодого скрипаля • 1978 • 46,7 × 36 • папір, комб. техніка полюбила молодого скрипаля (ІІ варіант) • 1978 • 46,7 × 36 • папір, комб. техніка

121

122

ой, наступила та чорна хмара • 1978 • 46,7 × 36 • папір, комб. техніка ой, у полі край дороги • 1978 • 46,7 × 36 • папір, комб. техніка

123

124

каменотеси • 1982 • 42 × 54 • папір, комб. техніка

126

сухе дерево • 1982 • 46 × 33 • папір, комб. техніка подорож до старого руслі • 1982 • 45,9 × 32,2 • папір, комб. техніка

зустріч на містку • 1982 • 54 × 42 • папір, комб. техніка пастушка • 1982 • 54 × 42 • папір, комб. техніка

127

128

жінка з грибами • 1982 • 46 × 33 • папір, комб. техніка

блискавка • 1982 • 46 × 33 • папір, комб. техніка

129

130

риба із серії «подорож до моря» • 1976 • 31,9 × 23,8 • папір, комб. техніка серед трав із серії «подорож до моря» • 1975р. • 32 × 24 • папір, комб. техніка

дівчина на березі моря із серії «подорож до моря» • 1975р. • 32 × 24 • папір, комб. техніка під водою із серії «подорож до моря» • 1975р. • 32 × 24 • папір, комб. техніка

131

132

в дорозі • 1976 • 33 × 45 • папір, аплікація

вулиці міста • 1976 • 41 × 43 • папір, туш, паличка

133

134

грушка (до оповідання м. черемшини) • 1974 • 31 × 20 • папір, монотипія

бодай їм путь пропала (до оповідання м. черемшини) • 1974 • 31 × 20 • папір, монотипія чічка (до оповідання м. черемшини) • 1974 • 31 × 20 • папір, монотипія карби (до оповідання м. черемшини) • 1974 • 31 × 20 • папір, монотипія інвалідка (до оповідання м. черемшини) • 1974 • 31 × 20 • папір, монотипія парасочка (до оповідання м. черемшини) • 1974 • 31 × 20 • папір, монотипія перші стріли (до оповідання м. черемшини) • 1974 • 31 × 20 • папір, монотипія

135

на дніпрі • 1976 • 24,7 × 29,1 • офорт

136

137

138

київська русь • 1978 • 29 × 40 • офорт

пейзаж з маками, глечиком і медальйоном • 1976 • 23,3 × 29,3 • офорт

139

140

гончар • 1978 • 23,3 ×29,6 •

офорт

натюрморт на десні • 1977 • 15,5 × 21,2 • офорт

141

142

бернардинський собор у львові • 1971 • 8,8 × 7,7 • офорт очікування • 1973р. • 9 × 7,5 • офорт

з квітами • 1976 • 7,5 × 7,5 • офорт зустрічаємо разом • 1979 • 13,7 × 7,4 • офорт (2 роботи)

143

144

новина • 1976 • 11,2 × 7,8 • офорт розділене яблуко • 1974 • 11,7 × 8,3 • офорт

вітання з мольберта • 1976 • 11,2 × 7,8 • офорт в дорозі • 1977 • 8,8 × 6,8 • офорт

145

146

церква св. михайла • 1983 • 31,4 × 43,3 • папір, туш, пензель село розлуч • 1983 • 31,4 × 43,3 • папір, туш, пензель

мої дні • 1989 • 35,2 × 21,6 • папір, туш, пензель в задумі • 1983 • 44 × 31 • папір, туш, пензель вірменська вулиця • 1983 • 44 × 31,7 • папір, туш, пензель

147

148

ріка стир • 1983р. • 25 × 37,3 • папір, туш, пензель жито • 1983 • 25 × 32 • папір, туш, пензель

молода яблуня • 1983 • 23 × 33,5 • папір, туш, пензель лелека • 1983 • 25 × 37,3 • папір, туш, пензель

149

150

купальниця на ріці Сула • 1983 • 21 × 29,8 • папір, туш, перо

ще холодна весна • 1983 • 31,5 × 43,1 • папір, кредок похиле деревце • 1983 • 31,4 × 43 • папір, кредок

151

152

старий цвинтар • 1983 • 24,9 × 37,7 • папір, туш, пензель

хмари над селом • 1986 • 18,5 × 25 • папір, туш, пензель

153

154

віз на подвір’ї • 1985 • 18,1 × 25 • папір, акварель за городами село • 1985 • 24,3 × 32,9 • папір, акварель

весна в горах • 1983 • 31,5 × 43,1 • папір, акварель село над рікою • 1985 • 23,8 × 31,7 • папір, акварель

155

156

натюрморт з фізаліями • 1984 • 40 × 39 • папір, пастель

бриндушки • 1973 • 40 × 30 • папір, пастель

157

158

я думаю • 1983 • 36 × 24 • папір, пастель

осінь в карпатах • 1985 • 29 × 21,5 • папір, пастель

159

160

розмова • 1983 • 19,2 × 16,2 • папір, пастель

сонцем вмиваюся • 2008 • 27 × 20 • папір, пастель

161

162

163

164

екслібріс і. остафійчука • 1965 • 15,5 × 6,4 • лінорит

екслібріс р. бишкевича • 1977 • 7 × 4 • лінорит екслібріс о. вялова • 1976 • 9,5 × 5,5 • лінорит екслібріс о. вялова • 1976 • 6,8 × 5 • лінорит екслібріс б. гориня • 1965 • 10,8 × 6,7 • лінорит екслібріс я. лемика • 1986 • 6,5 × 4 • лінорит екслібріс б. романця • 1970 • 9,8 × 9 • лінорит

165

166

екслібріс дзвінки • 1977 • 8 × 6 • папір, туш, перо

екслібріс ю. башмета • 1985 • 5,5 × 4,4 • лінорит екслібріс і. драча • 1965 • 9,8 × 9,5 • лінорит екслібріс л. деркач • 1985 • 5 × 3,5 • лінорит екслібріс л. деркач • 1985 • 7 × 8,5 • лінорит екслібріс з. копиняк • 1978 • 3,5 × 3,8 • лінорит екслібріс і. остафійчука • 1976 • 5 × 5,6 • лінорит екслібріс ю. панича • 1986 • 7,4 × 4,7 • лінорит екслібріс мірка • 2009 • 5,3 × 7 • лінорит екслібріс в. пиличенка • 2009 • 7,5 × 3,5 • лінорит

167

168

новорічні картки • 1985 • 7 × 8,5 • лінорит

169

170

душа тисячоліть шукає себе в слові (до поеми л. костенко) • 1986 • 12 × 17 • лінорит

я вранці голос горлиці люблю (до поеми л. костенко) • 1986 • 12 × 17 • лінорит

171

172

дума про братів неазовських (до поеми л. костенко) • 1986 • 12 × 17 • лінорит

душа тисячоліть шукає себе в слові (до поеми л. костенко) • 1986 • 12 × 17 • лінорит

173

174

сніг у флоренції (до драматичної поеми л. костенко) • 1986 • 12 × 17 • лінорит

175

176

тривога (із серії. «пилип орлик») • 1987 • 19,6× 25 • агресія (із серії. «пилип орлик») • 1987 • 19,6× 25 •

лінорит лінорит

захист (із серії «пилип орлик») • 1987 • 19,6,2 × 25 • лінорит

177

178

пам’ять (із серії. «пилип орлик») • 1987 • 19,6× 25 • заклик (із серії. «пилип орлик») • 1987 • 19,6× 25 •

лінорит лінорит

тривога (із серії. «пилип орлик») • 1987 • 19,6× 25 •

лінорит

179

180

ой одна я, одна (на слова т. г. шевченка) • 1987 • 25 × 19 • лінорит

не кидай матері (на слова т. г. шевченка) • 1987 • 25 × 19 • лінорит рано-вранці новобранці (на слова т. г. шевченка) • 1987 • 25 × 19 • лінорит чого ти ходиш на могилу (на слова т. г. шевченка) • 1987 • 25 × 19 • лінорит

181

182

веселе сонечко ховалось (на слова т. г. шевченка) • 1987 • 25 × 19 • лінорит згадайте, братія моя (на слова т. г. шевченка) • 1987 • 25 × 19 • лінорит за байраком. байрак (на слова т. г. шевченка) • 1987 • 25 × 19 • лінорит

в неволі тяжко (на слова т. г. шевченка) • 1987 • 25 × 19 • лінорит

183

186

міжусобиця (до «слова о полку ігоревім») • 1985 • 20 × 30 • лінорит плач (до «слова о полку ігоревім») • 1985 • 20 × 30 • лінорит (cт. 184–185)

ярославна (до «слова о полку ігоревім») • 1985 • 20 × 30 • лінорит

187

188

лїсні-лїсниці (про земи і боги... в. шухевича) • 2010 • 30 × 40 • кольоровий лінорит

мольфар (про земи і боги... в. шухевича) • 2010 • 30 × 40 • кольоровий лінорит

189

ж и в о п и с

церква • 1984 • 50 × 60 • полотно, олія

193

194

бойкиня • 1983 • 49,5 × 34,3 • картон, темпера гуцулка Ксеня • 1983 • 46 × 35,5 • картон, темпера

195

196

з драбиною • 1984 • 49 × 36 • картон, темпера жінка з сапою • 1984 • 49 × 36 • картон, темпера

двоє • 1983 • 36 × 49 • картон, темпера

197

198

сосни • 1984 • 45,5 × 55,5 • картон, олія

нічний краєвид • 1983 • 35,5 × 49 • картон, темпера намотній і громада • 1984 • 44,5 × 59 • картон, темпера

199

200

201

202

рада • 2006 • 49, 5 × 69,5 • картон, акрил тривожна весна • 1983р. • 32,5 × 61 • картон, темпера вибух • 1989 • 61 × 91,5 • картон, акрил (ст. 200–201)

жінки • 1984 • 51 × 61 • картон, олія

203

204

забави собак • 1983 • 31 × 43 • картон, темпера

подорожній • 1984 • 44,7 × 61 • картон, темпера

205

Іван

На полонині Іванові Остафійчуку

Івану Остафійчуку з роду Павлюків

...Й задумав він Одного разу, Нову довколишність Створити, Де під камінням, Влазять плази Й буяють невідомі квіти, Де У телеграфічних дротах Заплутався Шалений світ, І де Архангел Михаїл Проб’є списом Автодракона, Де згублене В сепах Кресало Й надарма Кипуче життя, Яблуко планети Пада, Щоб розчахнутись На ножах

вівчар флояра полонина трави шушукання святе

В зимовий львівський веселий ранок Мороз малює на вікнах квіти, Всі — кольорові, як рвані рани. Від них пора вже лікарство пити...

Роман Лубківський

голубить світ волошка синя стебло під хмарами росте а зірка ночі вже воскресла зозуля стихла в вишні заснули сонця жовті теслі і усміхаються у сні Олесь Дяк

Іванові Остафійчуку Всесвіт хитається — мов Било у дзвоні. Йдуть помолитися знов Люди і коні Барви іржань і розмов. Лики іконні... Сильця плете птахолов Чорно-червоні

Мороз малює хрести і зорі, І чи то ріки,чи наші нерви. Якщо в нас, брате, спільна історія, Вертаймось в неї. Червоний вітер — Вогонь космічний. Степ окаянний... Мороз малює Себе у січні Так фортеп’янно Його ж Як вітер Як голу душу, — Чим намалюєш? В таку веселу козацьку стужу Лиш предків чуєм Ігор Павлюк

Хай пролітають пташки, Хай проминають віки — Їх не вловити. Кельнерко! Каву для тьох: Віршник, Художник і Бог — Мудрі, як діти. Ігор Римарук

206

автопортрет • 1984 • 40 × 30 • картон, олія

207

208

гуцулка • 1984 • 66 × 45,7 • картон, олія гуцул • 1984 • 66 × 45,7 • картон, олія

автопортрет • 1984 • 49,8 × 39,4 • полотно, олія тривожні роздуми • 1984 • 46 × 31 • картон, олія

209

210

вино і розмова • 1984 • 36 × 49 • картон, олія

реквієм • 2005 • 91,5 × 122. • полотно, олія

211

212

в дорозі • 1984 • 56 × 47 • картон, олія на городі • 1983 • 49,5 × 34,3 • картон, олія

літо • 1985 • 66 × 40 • картон, олія

213

214

осінь • 1985 • 49,5 × 39,5 • картон, олія дзвінка • 1990 • 45,7 × 60,9 • картон, олія вид на містечко • 1991 • 50,8 × 60,9 • картон, олія

215

бойківський краєвид • 1983 • 36 × 39,5 • картон, темпера

218

кавка • 1983 • 50 × 36 • картон, темпера косар • 1983 • 24,5 × 20,5 • картон, темпера

219

220

козак Мамай • 1983 • 21 × 20,5 • картон, темпера

оголена • 1983 • 20,5 × 24 • картон, темпера

221

222

оголена • 1983 • 20,5 × 24 • картон, темпера

223

224

пастух • 1983 • 49,5 × 36 • картон, темпера квітковий ринок • 1990 • 122 × 91,5 • полотно, олія

225

226

коваль • 1984 • 52 × 38 • картон, олія чорнобиль • 1996 • 76 × 60 • картон, акрил

227

228

з книгою • 1984 • 39 × 48 • картон, темпера

чоловік з книгою • 2000 • 49 × 34,8 • картон, олія

229

230

до світла (диптих «Ікар») • 2000 • 101 × 76 • полотно, олія

падіння (диптих «Ікар») • 2000 • 101 × 76 • полотно, олія

231

232

квіти пізньої осені • 2000 • 101× 76 •

полотно , олія

художник і модель • 1993 • 76 × 101 • полотно, олія

233

234 235

ставок • 1984 • 45× 55,5 • картон , темпера

235

236

юрій • 2007 • 40× 30 • скло, акрил в колі думок • 2004 • 20 × 25 • lexan, акрил

237

238

музики-трубачі • 1999 • 28 × 35,5 • Lexan, акрил флейтист • 1999 • 40× 30 • скло, олія

кавовий квартет • 1997 • 35,7 × 28 • Plaxiglass, олія весна • 1999 • 35,5 × 28 • скло, олія

239

240

на дворі хмарно • 1999 • 25,5 × 20,5 • cкло, акрил вечірня зустріч • 1997 • 30,5 × 23,5 • оргскло, олія

сюїта • 1999 • 23,5 × 30,7 • лексан, олія

241

242

закохані і кава • 1997 • 23 × 18 • скло, олія пастух • 1987 • 41 × 11 • скло, олія

242 243

244

? • 2004 • 40 × 30 • скло, акрил

проблеми • 2004 • 40 × 30 • скло, акрил

245

246

Усе живе з яйця • 2004 • 40 × 30 • скло, акрил

вістки • 1997 • 30,5 × 23 • оргскло, олія бізнесмени • 1997 • 25,3 × 19,7 • скло, олія

247

везуть, ідуть, несуть • 2006 • 76 × 101 • Полотно, олія

250

цар скитівц • 2001 • 51 × 40 • папір, акрил

добрий вечір, пікассо • 2001 • 51 × 40 • папір, акрил

251

252

по селу з козою • 1985 • 16 × 20 • полотно, олія

занепад • 1995 • 76,2 × 101,6 • полотно, олія

253

254

ноги, руки на смітниках • 1996 • 101 × 76 • полотно, олія русалка • 1984 • 47 × 30,5 • картон, темпера

254 255

256 257

клубок дівочих мрій • 2002 • 74 × 49 • папір, акварель лілії • 2001 • 54,3 × 37 • папір, акварель

257

258

квіти, птахи • 2001 • 54 × 37 • папір, акварель

перун у колі всесвіту • 2001 • 50,5 × 45 • папір, акварель біля трійці • 2001 • 56 × 37 • папір, акварель

259

260 261

даная у сні • 2001 • 50,5 × 45 • папір, акварель

261

262

ехінацея панацея • 2001 • 50,5 × 45 • папір, акварель

біля джерела • 2001 • 50,5 × 45 • папір, акварель

263

264

діалог • 2002 • 75 × 49,2 • папір, акварель

конфлікт • 2002 • 75 × 49,2 • папір, акварель проростання • 2002 • 75 × 49,2 • папір, акварель

265

266

квіти і двоєдине • 2001 • 54,5 × 37 • папір, акварель квіти, сонце і місяць • 2001 • 55 × 45 • папір, акварель

квіти чорнобиля • 2001 • 50,5 × 45 • папір, акварель

267

268

гриби і квіти • 2001 • 50,5 × 40,5 • папір, акварель

амарант, корови і ліс • 2003 • 75 × 50 • папір, акварель червона рута і жінки • 2001 • 54 × 37 • папір, акварель

269

270

ой, зійди, зійди ясен місяцю • 2004 • 57 × 76 • папір, акварель

король пустині • 2008 • 57 × 76 • папір, акварель

271

272

трави доспіли • 2011 • 57 × 38 • папір, комбінована техніка вікно у світ • 2011 • 57 × 38 • папір, комбінована техніка

під сонцем • 2011 • 57 × 38 • папір, комбінована техніка дерево • 2011 • 57 × 38 • папір, комбінована техніка

273

274

робота • 2008 • 19 × 30 • папір, монотипія

плоди землі • 2010 • 41 × 49 • папір, монотипія

275

а р х і в

золота медаль IX бієналє міжнародної виставки графіки в Брно • 1980

279

1. Однокурсники І. Остафійчука. 1960 р. Вижницьке училище прикладного та декоративного мистецтва. 2. Зеновій Флінта та Іван Остафійчук. Ермітаж, Санки-Петербург. 3. І. Остафійчук, Р. Лещух, В. Овсійчук в подорожі по Карпатах. 1968 р. 4. І. Остафійчук та Я. Павуляк на Чорногірському хребті. 1967 р.

5. Виставка І. Остафійчука у Львівській галереї мистецтв. У першому ряді: У. Герета, Я. Герета; стоять: І. Герета, І. Остафійчук, Д. Остафійчук, Н. Герета, Р. Безпалків, О. Климчук, М. Безпальків. 6. Перша персональна виставка І.  Остафійчука. Львівська галерея мистецтв. І. Остафійчук, Е. Мисько, З. Кецало. 7. Виставка І. Остафійчука у Львівському музеї народної архітектури. 1980 р. 8. Виставка-продаж у дворі Бернардинського собору. В. Лобода, Є. Безніско, І. Остафійчук. 9. І. Остафійчук, Я. Мотика в майстерні Ярослава Мотики. 10. З подорожі на байдарках по р. Оріль. Сидять: У. Герета, Д. Остафійчук, І. Остафійчук, М. Безпальків, Я. Герета, О. Безпальків, І. Герета, М. Литвин, О. Зелінко, І. Зелінко. 11. О. Романів. В. Романів, О. Романів, І. Остафійчук, Я. Лемик. 12. Залізничний вокзал. Проводи І. Остафійчука до Хорватії. 1987 р. 13. Виставка І. Остафійчука в м. Торонто. Д. Даревич, І. Остафійчук. 14. Виставка в м. Едмонтон. І. Остафійчук, М. Кейван, І. Кейван. 15. Виставка в м. Детройт. В. Баран, Е. Козак, І. Остафійчук. 16. На виставці І. Остафійчука в м. Чикаго. М. Безпальків, Я. Кравченко, Ю. Віктюк, І. Остафійчук, Ю. Скорупський. 17. Виставка І. Остафійчука в Нью-Йорку. 1991 р. 18. Виставка І. Остафійчука в Лос-Анжелесі. 1990 р. 19. Виставка І. Остафійчука в Нью-Йорку. 1990 р. М. Черешньовський, І. Остафійчук. 20. Виставка І. Остафійчука в м. Саскатунь. 2005 р. І. Остафійчук, Т. Мицик. 21. Виставка І. Остафійчука в м. Торонто. 2002 р. За фортепіано Мар’яна Гумецька. 22. Виставка І. Остафійчука в м. Оттава. 2002 р. 23. Виставка І. Остафійчука в м. Монреаль. 2002 р. В. Литвин. А. Лисак, О. Павлів, І. Остафійчук. 24. Виставка І. Остафійчука в м. Торонто. С. Гординський, І. Остафійчук. 25. Місто Торонто. Г. Логвин, І. Остафійчук, В. Чорновіл.

280

281

26. Виставка у Львівській галереї мистецтв. 2002 р. Р. Іваничук, І. Остафійчук, Н. Маїк, Б. Возницький, З Гецало, Б. Рибак, В. Овсійчук. 27. Виставка І. Остафійчука в Київському національному художньому музеї. 2006 р. 28. Виставка І. Остафійчука у Львівському Палаці Мистецтв. 2005 р. А. Бокотей, І. Калинець, І. Остафійчук, Р. Яців.

29. Виставка у Львівському Палаці Мистецтв. 2005 р. І. Остафійчук, Д. Остафійчук, Я. Лемик, Д. Лемик. 30. Виставка І. Остафійчука у Львівській галереї мистецтв. 2002 р. М. Горинь, Л. Медвідь. 31. Виставка у Національному музеї у Львові. 1993 р. Скрипаль О. Шургот, І. Кожан, І. Остафійчук. 32. Виставка Едварда Козака в Торонто. 1990 р. Сидять: Я. Криховецький, В. Литвин, І. Остафійчук, А. Гуменюк, Д. Даревич. Стоять: І. Иороз, Б. Стебельський, Е. Козак, Г. Новаківська, М. Левицький, З. Козак, П. Кулик, Х. Кудрик, С. Лада. 33. На виставці І. Остафійчука в м. Чикаго. І. Остафійчук, скульптор В. Федорук. 34. На виставці В. Патика в м. Торонто. І. Остафійчук, В. Патик, М. Левицький. 35. Місто Торонто. 1992 р. І. Остафійчук, І. Драч. 36. Місто Торонто. В робітні І. Остафійчука. 1989 р. Я. Скрипник, Д. Остафійчук, В. Пилишенко, С. Скрипник, І. Остафійчук. 37. Місто Львів. Андрій Чорній, Іван Остафійчук. 38. Франція, м. Оверсіруаз. Біля могил Вінсента Ван Гога і Тео Ван Гога. І. Остафійчук, Д. Остафійчук, О. Вірста, Т. Вірста. 39. Париж. В робітні Темістокля Вірсти. 1992 р. Д. Остафійчук, композитор М. Кузан, О. Кузан, І. Остафійчук. 40. Місто Торонто. О. Мазурик, Д. Остафійчук, Ф. Гуменюк, І. Остафійчук. 1992 р. 41. Місто Торонто. 1989 р. І. Остафійчук, Ф. Гуменюк, І. Марчук, Л. Пушкаш. Сидять: Д. Остафійчук, Н. Пушкаш-Криворучко. 42. Місто Київ. 2006 р. У видавництві І. Малковича. І. Остафійчук, І. Малкович. 43. Виставка І. Остафійчука у м. Снятин. І. Угрин, С. Максимчук, Д. Остафійчук, І. Остафійчук, В. Овсійчук, М. Ціко, Я. Романюк, І. Симовонюк. 44. Свято в селі Недільна. 45. Хата в с. Недільна. 46. Робітня І. Остафійчука в с. Недільна. 2011 р. І. Остафійчук, І. Симовонюк. 47. В Галереї «Коло» І. Остафійчука. 48. Будинок Остафійчуків у Львові по вул. Самійленка, 7, м. 1. 49. Галерея «Коло» І. Остафійчука у Львові по вул. Вірменській, 29/1.

282

283

284

285

286

287

Мар’ян Бесага

Альбом-монографія Дизайн Михайло Царик

Фото та зображення Олександр Новіцький, Михайло Царик

Редактор

Іван Остафійчук є митцем, який не належить до жодного узагальнення, що об’єднує художників у рамках певних течій. Винятковість митця насамперед визначена тематикою його творів. Герої й теми графічних чи живописних композицій Івана Остафійчука живуть у своєму світі, близькому кожній людині з дитинства. Світовідчуття митця, поєднуючи у роботах понадреальність із реальністю, наповнене духом українських традицій, закликає до розкриття та збереження власної культури. Репрезентуючи особливості історії мистецтва кінця ХХ — зламу ХХІ ст., творчість митця неодноразово протистояла викликам часу та псевдогероям. Естетика композиції митця відкриває світ та душу українського народу.