Universidad del Valle Comunicación Social Historia del cine “El arte cinematográfico” David Borwell y Kristin Thompson Parte V. Historia del cine. El Neorrealismo Italiano (1942-1951) Páginas 477-479
No hay un origen definitivo del término «neorrealismo», pero apareció por primera vez a finales de los años cuarenta en los textos de los críticos italianos. Desde cierta perspectiva, el término representaba el deseo de una generación más joven de liberarse de las convenciones del cine italiano del momento. Bajo Mussolini, la industria cinematográfica había creado epopeyas históricas colosales y melodramas sentimentales sobre la clase alta (denominados películas de “teléfono blanco” que muchos críticos consideraban artificiales y decadentes. Se necesitaba un «nuevo realismo». Algunos críticos lo encontraron en las películas francesas de los años treinta, sobre todo en las obras de Jean Renoir. Otros críticos miraron más hacia su propia casa y elogiaron películas como “Ossesione” (1942), de Luchino Visconti. Sin embargo, ahora muchos historiadores creen que el cine neorrealista no fue una ruptura decisiva con el cine italiano de la época de Mussolini. Los documentales con puesta en escena, como La Nave Bianca (1941), de Rossellini, aunque propagandísticos, prepararon el camino para un tratamiento más directo de los hechos contemporáneos. Otras tendencias del momento, como la comedia en dialecto regional v el melodrama urbano, animaron a escritores y guionistas a pasarse al realismo. En conjunto, estimulado por influencias extranjeras v tradiciones indígenas el periodo de a post guerra vio comenzar a trabajar a varios cineastas cuyo objetivo era revelar las condiciones sociales del momento. Esta tendencia se hizo famosa como movimiento neorrealista. Los factores económicos, políticos y culturales contribuyeron a que sobreviviera el neorrealismo. Casi todos los cineastas neorrealistas importantes —
Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, Luchino Visconti y otros— llegaron al movimiento como cineastas experimentados. Se conocían entre ellos, compartían frecuentemente guionistas y personal, y se ganaron la atención pública en las publicaciones “Cinema” y “Bianco e nero”. Antes de 1948, el movimiento neorrealista tenía los suficientes amigos en el gobierno como para estar relativamente libre de censura. Hubo incluso una correspondencia entre el neorrealismo v e! movimiento literario italiano del mismo periodo modelado a partir del “verismo” del siglo anterior. El resultado fue un montón de películas italianas que consiguieron un gran reconocimiento mundial: La terra trema (1947) de Visconti: Roma, ciudad abierta (1945). Paisa (1946) y Alemania año cero (1947) de Roberto Roselini; El Limpiabotas (Sciuscia, 1946) y El ladrón de bicicletas (1948), de De Sica: y obras de Lattuada, Blasetti y De Santis. El neorrealismo creo un tratamiento del estilo cinematográfico diferente a lo que lo había precedido. Hacia 1945, la guerra había destruido una gran parte de Cinecitta, por lo que había pocos decorados de estudio v escaseaban los equipos de sonido. Como resultado, la puesta en escena del neorrealismo se basaba en lugares reales v su trabajo fotográfico tendía hacia la cruda rudeza de los documentales. Rossellini ha comentado haber comprado fragmentos de negativo de película a fotógrafos callejeros, de allí que gran parte de Roma, ciudad abierta se rodara con películas de diferentes calidades. El rodaje en las calles y en edificios privados convirtió a los operadores italianos en adeptos a una fotografía que a menudo evitaba el sistema de iluminación de tres puntos de Hollywood. Aunque las películas neorrealistas a menudo presentaban a
actores de teatro o de cine famosos, también utilizaban a personas que no eran actores que eran reclutadas por su aspecto o su comportamiento realista. Para la estrella «adulta» de Ladrón de bicicletas De Sica eligió a un trabajador de una fábrica: «La forma en que se movía, la manera de sentarse, sus gestos con aquellas manos de trabajador y no de actor... todo en él era perfecto». El cine italiano tiene una larga tradición de doblaje y la capacidad de post sincronizar los diálogos permitía a los cineastas trabajar en exteriores con un pequeño equipo técnico y mover la cámara libremente. Cierto grado de libertad para improvisar en la interpretación vy los decorados armonizaba con cierta flexibilidad para encuadrar v mover la cámara, como se evidencia en la muerte de Pina en Roma, ciudad abierta, en la secuencia final De Alemania año cero y en las magníficas panorámicas y planos travelling de la “Terra trema”. Los planos travelling en el mercado al aire libre de “Ladrón de bicicletas” ilustraban las posibilidades que el director neorrealista encontraba al volver a rodar en exteriores. Quizás aún más influyente fue el sentido neorrealista dc la forma narrativa. Reaccionando contra los dramas de «teléfono blanco», de intrincados argumentos, los neorrealistas tendían a abordar con menos rigor las relaciones narrativas. Las primeras grandes películas del movimiento, como Ossecione, Roma, ciudad abierta y El limpiabotas cuentan con argumentos organizados en forma relativamente convencional (a pesar de sus finales infelices). Pero las películas neorrealistas más formalmente innovadoras permitían introducir detalles no motivados casualmente, como la famosa escena de Ladrón de bicicletas en el que el héroe se encuentra con un grupo de curas durante un chaparón. Aunque por lo general las causas de las acciones de los personajes se consideran específicamente económicas y políticas (pobreza, desempleo y explotación), los efectos son a menudo fragmentarios y poco concluyentes. Paisa, de Rossellini, es francamente episódica, presentando seis anécdotas de la vida italiana durante la invasión aliada; a menudo no se cuenta el desenlace de un hecho, la consecuencia de una causa.
La ambigüedad de las películas neorrealistas es también producto de la narración, que rehúsa proporcionar un conocimiento omnisciente de los hechos, como si se reconociera que la totalidad de la realidad es simplemente impenetrable. Esto es especialmente evidente en los desenlaces de las películas Ladrón de bicicletas finaliza con el trabajador y su hijo vagando por las calles, sin que haya aparecido su bicicleta robada y con un futuro incierto, Aunque concluye con la derrota de la revuelta de los pescadores sicilianos contra los comerciantes. La terra trema no suprime la posibilidad de que se produzca una revuelta posterior. La tendencia del neorrealismo hacia la construcción de un argumento que cuente un fragmento de la vida tal y como es y una narración libre otorga a muchas películas del movimiento una cualidad de final abierto opuesta a la clausura de la narración del cine de Hollywood. Del mismo modo en que las fuerzas económicas y culturales apoyaron al movimiento neorrealista, también fueron la causa de su desaparición. Cuando Italia comenzó a prosperar después de la guerra, el gobierno empezó a mirar con recelo a estas películas tan críticas con la sociedad contemporánea. Después de 1949, la censura y las presiones del Estado comenzaron a limitar el movimiento. Empezó a reaparecer la producción cinematográfica italiana a gran escala y el neorrealismo ya no tuvo la libertad de las productoras pequeñas. Además, los directores neorrealistas, ahora famosos, empezaron a tratar temas mas individualizados: la investigación sobre el humanismo cristiano y la historia occidental de Rossellini, los romances sentimentales de De Sica, el examen de los ambientes de la clase alta de Luchino Visconti. La mayoría de los historiadores fechan el final del movimiento neorrealista en los ataques públicos a Umberto D(1951), de De Sica. No obstante, todavía son visibles bastantes elementos neorrealistas en las primeras películas de Federico Fellini (Los inútiles. 1954) es un buen ejemplo) y de Michel Ángelo Antonioni (Crónica de un amor. 1951); ambos directores habían trabajado en películas neorrealistas. El movimiento ejerció una gran influencia en cineastas concretos como Ermmano Olmi y Salyajit Ray, y en grupos como la Nouvelle Vague francesa.