Da Abstração à Forma: modelagem experimental de roupas by Julia de Assis

DA ABSTRAÇÃO À FORMA Modelagem experimental de roupas Julia de Assis Barbosa Soares, 2021 Fotografias: Mauro Figa Design gráfico: Rafo Barbosa Preparação e revisão: Roberta Martins

S676a

Soares, Julia de Assis Barbosa. Da abstração à forma: modelagem experimental de roupas Belo Horizonte : [s.n.] , 2021. 100 p., 17,6 x 25cm Incluí bibliografia. ISBN 978-65-00-36588-7 1. Moda. 2. Costura. 3. Roupas – Confecção – Moldes. I. Título.

CDD CDU

646.4 391

Livro impresso viabilizado via financiamento coletivo pela plataforma Evoé.cc

A versão digital é um projeto contemplado pelo edital de premiação de pesquisas artístico-culturais - pessoa física LAB 23.2020, viabilizado por meio do financiamento da Lei n.º 14.017/2020.

ÍNDICE 8. Agradecimentos 10. Introdução 13. PENSAMENTOS 14. 18. 22. 26. 32. 38.

Sobre o nosso tempo II O zigue-zague do criar III Por um aprendizado colaborativo IV Alinhavos temporais V Experimentar para formar VI Breve arremate I

43. PRÁTICAS

44. A. Manipulando o plano 54. B. Criando corpos 66. C. Do rígido ao maleável

83. LINGUAGEM

84. Um produto de moda nunca é apenas uma roupa 86. Editorial 92. Nossa rede 98. Referências

AGRADECIMENTOS Tecer a ligação do pensar com o fazer foi e é um exercício essencial que alimenta minha mente inquieta. Este livro reúne experiências e conhecimentos relacionados ao universo da costura e dos estudos, adquiridos em diferentes momentos da minha vida. Neste caminho até aqui, contei com o auxílio de muitas pessoas para elaborar tais conexões, a quem dedico meus sinceros agradecimentos. Inicio pelas professoras que tanto compartilharam: à prof.ª Maria Vitória M. Vieira (Tóia Tóia), que me introduziu aos conhecimentos da modelagem de forma tão graciosa e inesquecível. À prof.ª dr.ª Rosemary Bom Conselho Sales, Sales orientadora de mestrado, que me guiou, com seus conhecimentos, pelo mundo da pesquisa científica. Às prof.ªs dr.ªs Tailze Melo, Melo Angélica Adverse e Cássia Macieira, Macieira professoras queridas e membros das bancas de qualificação e defesa do mestrado, pelo tempo dedicado ao trabalho e pelas preciosas contribuições. Sou grata ao curso de Moda da Universidade Federal de Minas Gerais, Gerais aos seus professores e alunos por me propiciarem a primeira experiência em docência no ensino superior e por acolherem minhas investigações em modelagem. Não poderia me esquecer dos alunos do Ateliê Sagarana, Sagarana que embarcam e se entregam aos cursos que proponho com confiança. Agradeço, em especial, aos amigos Mauro e Rafo Rafo, parceiros de tantos projetos e que colaboraram com entusiasmo e dedicação em mais um trabalho de minha trajetória. À querida Deborah Deborah, sempre presente e companheira no dia a dia de rotinas malucas. Às costureiras que me ensinaram seus segredos da costura: Mirian Mirian, Nice e Cida Cida. Por fim, mas infinitamente importante, à Dulce e à Tatiana Tatiana, mãe e irmã, mulheres da minha vida que sempre apoiaram meus projetos, me dando força para persegui-los.

SEM VOCÊS, ESTE LIVRO NÃO EXISTIRIA: Adriana Coutinho Lages Scarpelli ∙ Alessandra Faria ∙ Alexandre Taveira ∙ Alice Leite ∙ Aline Do Carmo Duarte Amanda Cardoso ∙ Amanda Soares ∙ Ana Aragão ∙ Ana Carolina Umbelino ∙ Ana Luiza Olivete ∙ Ana Miglio Ana Paola dos Reis ∙ Ana Paula Da Costa Machado ∙ Ana Paula Garcia ∙ Ana Paula Mendonça ∙ Ana Sofia Anamar Gonçalves M. De Aguiar ∙ Anamelia Fontana Valentim ∙ Ananda Sette ∙ Ane Mary Matos Ribeiro Angelica Adverse ∙ Anna Carolina Ferreira Moscaleski ∙ Antônio Fernando ∙ Arthur Cardoso ∙ Barbara Maia Bárbara Monteiro ∙ Bárbara Toffanetto ∙ Beatriz Horbatiuk Sedor ∙ Bete Teixeira ∙ Bianca do Carmo Matsusaki Bianca Poppi ∙ Bruna Kassab ∙ Bruno Oliveira ∙ Bruno Paulino ∙ Camila Canto ∙ Camila Coelho Amaral Cândida Lúcia Pinto Garcia Costa ∙ Carolina Bassi De Moura ∙ Carolina Rios ∙ Carolina Viana Maia Carolina Wudich ∙ Caroline de Oliveira Villar ∙ Caroline Kurowsky ∙ Cássia Macieira ∙ Cinezio Silva Neto Clara Almeida ∙ Clara Trindade ∙ Cláudia Teixeira ∙ Clesio Barbosa ∙ Consuelo Camargos ∙ Cristina Miari Cristine Akemi ∙ Cybele Renno Leite ∙ Daiza Dutra Lima ∙ Daniel Bernardes ∙ Danielle Moura Darlene Martins Nobre ∙ Dayane Leite ∙ Débora Schmidt Nardello ∙ Deborah Lopes ∙ Deborah Raymann Denise Zita ∙ Diego da Silva Ribeiro ∙ Dulce Barbosa ∙ Edson José Carpintero Rezende ∙ Eduardo Ouvido Eduardo Paixão ∙ Elisa Sayuri ∙ Emille Pires de Souza Lima ∙ Fabio Liu ∙ Fernanda Lima ∙ Flávio César Frederico Gonçalves ∙ Gabriela Corrêa Frossard ∙ Gabriela Souza ∙ Gisèlle Bahia ∙ Guilherme Custódio Rodrigues Guilherme Guerra ∙ Helena da Silva Ohara ∙ Hellen Formaggini ∙ Hidrael Vitorino Hudson Freitas ∙ Hui Chen Iara Aguiar Mol ∙ Isabel Amorim ∙ Isadora Dawson ∙ Jamaira Santos Pacheco ∙ Janine Carmo ∙ Javer Volpini Jéssica Tainá Concon Costa ∙ João Frederico Almeida Palmeira e Silva ∙ João Maraschin ∙ João Vitor Cortez Julia Monteiro Araujo ∙ Julia Neves ∙ Juliana Barbosa ∙ Julianismo ∙ Katia Martins ∙ Kethellyn de Oliveira A. Coutinho Laise Cavalcante ∙ Larissa Maia ∙ Laura Buzelin ∙ Laura Françozo ∙ Laura Guerra ∙ Leila Aparecida R. de Carvalho Leonardo Arantes ∙ Lívia Limp ∙ Liza Mariano ∙ Lorena Real ∙ Lorena Vicini ∙ Lorrany Lemes ∙ Luana Marinho Lucas Domenico Falcade ∙ Luciana Duarte Barbosa ∙ Luciana Machado Coelho ∙ Ludo Capel ∙ Luis Serafim Luísa Luz ∙ Maíria Tula ∙ Marcela Ferreira ∙ Márcio Hirokazu Shimabukuro ∙ Maria Alice Furtado Maria C. Cavalcante ∙ Maria Elisa Fonseca ∙ Maria José de Santana Nascimento ∙ Maria Lúcia Machado Viana Maria Rodrigues ∙ Maria Thereza Moran ∙ Mariana Battisti de Abreu ∙ Mariana M. Pompermayer ∙ Mariana Misk Mariane Aparecida Santos da Silva ∙ Marina Lopes Camargos Godinho ∙ Marina Rb ∙ Marita Lobato Bicalho Mateus Camargos ∙ Matheus Dias ∙ Mauro Figa ∙ Melina Braz Pedrosa ∙ Melissa Argôlo ∙ Melissa Vogelgsang Michelle Pripas ∙ Mirella Spinelli ∙ Mirian Marques Saraiva ∙ Munike Ávila ∙ Murilo e Rosângela Gonzaga Murilo Silva ∙ Nara Carvalho ∙ Natália Menezes ∙ Nayara Rodrigues Santos ∙ Nemir Rabelo Vasconcelos ∙ Nilda Bezerra Norberto Resende ∙ Patricia Cardoso ∙ Pedro Alberto ∙ Pollyana Silva ∙ Pollyanna Rosa ∙ Polyana Wiendl Priscila Santana ∙ Rachel Scherrer ∙ Rafaela do Amor ∙ Rafaela Perret ∙ Raphaella Dias ∙ Regina Misk Rosane Rocha Mascarello ∙ Rosângela Miriam L.O. Mendonca ∙ Rosangela Vieira Mattana Rosemary do Bom Conselho Sales ∙ Sabrina Ferreira ∙ Sabrina Morais ∙ Salomé Abdala Issa Sandra Maia Rodrigues Pereira ∙ Sandra Maria Bianchi Zavagli ∙ Sara Moreno Rocha ∙ Sérgio Maximo Stefânia Antonaci Alves ∙ Stella Nardelli ∙ Sylvia Klein ∙ Tailze Melo ∙ Taís Ribeiro ∙ Tassila Floriano Tatiana Barbosa ∙ Tatiana de Castro e Souza ∙ Tatiane Müller Silveira ∙ Tayane Caroline Fiametti Camera Tereza Bruzzi ∙ Tereza Cristina Fernandes Leão ∙ Thais Behar ∙ Thayana Cordeiro de Meneses Vagner Donizete Gomes Carvalheiro ∙ Valentina Vandeveld ∙ Vanessa Madrona Moreira Salles ∙ Victoria Maria

INTRODUÇÃO A costura apareceu para mim em um momento de muitas mudanças: durante minha adolescência, minha mãe decidiu comprar o ponto de um ateliê de consertos de roupas. Ela estava transitando de área de atuação e se separando do meu pai; nos mudamos também de casa e, eu, de escola. A costura foi entrando em nossas vidas e, à tarde, depois da aula, eu ficava no ateliê, ajudando no dia a dia e me arriscando com as máquinas. Escolhi fazer faculdade de Moda um pouco relutante, ainda com preconceitos sobre a área e sem muitas expectativas. Assim como o ateliê de costura, o curso cresceu em mim e abriu portas para deliciosas possibilidades. Aprendi muito sobre costura e modelagem; descobri que a moda é mais do que as roupas da estação (muito mais!) e participei de projetos que promoviam trocas de conhecimentos entre comunidades em situação de vulnerabilidade social e a universidade. Desde que me graduei em Design de Moda, em 2011, me dedico ao ensino da costura e da modelagem de roupas. Comecei a dar aulas em oficinas livres, experimentando práticas divertidas e leves para quem nunca costurou. Foi assim que nasceu o Ateliê Sagarana, meu espaço de aulas e trabalho. Dez anos depois, ainda percebo em algumas pessoas a mesma dificuldade que via em alguns colegas de faculdade em aprender a modelagem por meio de métodos tradicionais. Acredito que a costura e a modelagem devem ser prazerosas, e que não há nada melhor do que a sensação de liberdade ao usar algo criado por nós mesmos. É por isso que, nos meus projetos e nos cursos que ofereço, enfatizo e reforço o diferencial das abordagens mais criativas e intuitivas para o ensino da modelagem. Este livro, Da abstração à forma, foi baseado na minha pesquisa de mestrado desenvolvida na Universidade do Estado de Minas Gerais (UEMG), na qual foram aplicadas três práticas de modelagem experimental para alunos do curso de Moda da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Concluí a dissertação no fim de 2019 e os resultados do estudo apontaram que, além de ganharem mais autonomia para a condução de seus processos criativos, os estudantes também conseguiram ressignificar a prática da modelagem tradicional. Desta forma, publicar a pesquisa, seus resultados e principalmente as técnicas utilizadas nas experimentações torna-se fundamental para o compartilhamento dos processos com outros estudantes, professores e designers de moda. Quiçá a obra seja motivo de inspiração para a replicação das novas práticas no contexto educacional.

Ah! A adaptação da dissertação para livro foi aprovada e financiada pelo edital de leis emergenciais n.º 14.017 (“premiação de pesquisas artístico-culturais pessoa física – LAB 23.2020”) no setor da Cultura de Minas Gerais, o que me deixou extremamente contente! Adaptar uma pesquisa acadêmica para um livro a ser publicado demandou que o estudo fosse desmembrado em dois grandes momentos: primeiro, foi realizada uma “tradução” da linguagem textual tecnicamente acadêmica sobre criatividade e design para uma narrativa mais sucinta, atraente e acessível.

“Modelagem criativa”, “modelagem experimental” e “corte criativo” são algumas titulações que essas pesquisas vêm recebendo. Assim, por meio da experimentação e do exercício de pensar por meio do fazer, tais abordagens permitem que a criação e a construção de roupas passem a ser observadas como complementares. E o mais importante: estão sendo instrumentos capazes de desenvolver o potencial criativo. Neste livro, apresento esses achados em três capítulos principais: Pensamentos, Práticas e Linguagem Pensamentos Linguagem. Depois, criou-se um guia ilustrado com fotografias ensinando as três práticas de modelagem experimental, a fim de que qualquer pessoa possa utilizá-las. A intenção é apresentar um conteúdo especialmente desenvolvido para guiar o leitor na teoria e na prática, provocando, com embasamento, a exploração confiante de processos criativos na modelagem de roupas. No âmbito histórico, as fontes de pesquisa informam que, desde o surgimento dos primeiros estilistas, estabeleceu-se uma espécie de glamour em torno da figura criadora das coleções de moda, que perpetua o pensamento da divina inspiração. Porém, estudos acadêmicos em torno da criatividade e dos processos criativos, em áreas como artes e design, contribuem para uma visão mais racional, que aborda o poder criativo com base na interação entre a realidade e a inteligência. Sob essa perspectiva, para que seja possível criar, é necessário equilibrar o conhecimento técnico e a intuição, lançando mão das experiências passadas e das realidades do presente, formulando novas combinações e possibilidades. É por isso que novas abordagens didáticas com características mais criativas e experimentais têm se tornado objeto de pesquisas dentro da área da modelagem.

No primeiro, embasada em uma revisão de literatura, abraço a forma de criar na contemporaneidade, passeando por movimentos criativos significativos da moda e pela metodologia – em crescente presença, ainda que com tímido reconhecimento – da aprendizagem colaborativa. O segundo capítulo traz os três processos criativos para a montagem de roupas, frutos da dissertação de mestrado, que são compartilhados com o propósito de que o leitor possa compreendê-los facilmente e adaptá-los aos seus próprios projetos. Ou seja, ir da abstração à forma. O trio de práticas explicadas é formado por: → Manipulando o plano (modelagem plana

+ estudos da composição visual + moulage)

→ Criando corpos (bourrage + moulage) → Do rígido ao maleável (moulage + papel rígido)

Por fim, o terceiro momento do livro compila os experimentos, dando luz aos principais achados de toda a investigação. O processo criativo ganha destaque por meio da apresentação de um editorial de moda e é possível compreender por que a liberdade da experimentação, aliada ao aprendizado coletivo, é peça-chave na construção do novo em nosso tempo. Aproveite a leitura e liberte-se

no seu próprio caminho. Julia de Assis

PENSAMENTOS

1• a SOBRE O NOSSO TEMPO Em nossa interação com o mundo, usamos objetos artificiais que sofreram intervenção humana – seja para a sua própria formatação, seja para alteração. Essas peças são chamadas de artefatos, e é por meio deles que nos contextualizamos e nos relacionamos cotidianamente. A relevância social dos artefatos reside no fato de que eles refletem os âmbitos histórico, econômico, político e social de um povo. Isso porque cada fase histórica da humanidade é acompanhada por um conjunto de tecnologias e demandas culturais características do seu respectivo tempo. E é exatamente a interseção entre a tecnologia e a cultura que determinará o resultado das criações inventivas de uma época. Foi Manzini (1993) quem afirmou que os artefatos são o resultado entre o pensamento e as suas possibilidades de concretização, ou seja, simbolizam uma dentre várias possibilidades dos caminhos percorridos da abstração à forma. Ainda sob a perspectiva do contexto como um fator influenciador da criação, abordamos a definição dos papéis sociais. Foi assim que a globalização atuou como um paradigma significativo de rearranjos nas sociedades e de alteração na – até então vigente – lógica de produção e de consumo no planeta. Nos anos 1990, com a intensificação da tecnologia nas rotinas sociais, o mundo experimentou o nivelamento e a desterritorialização dos modos de produção, distribuição e consumo de produtos e serviços (CARDOSO, 2012). Conhecíamos uma realidade de progresso linear e estático na qual os desejos dos consumidores eram compreendidos mais facilmente. Os mercados tinham abrangências mais regionais, com demandas maiores do que a oferta de produtos. Era uma conjuntura que se sustentava pela tríade estabilidade profissional, solidez familiar e economia capitalista industrial. Mas, com o decorrer do tempo e seus novos arranjos tecnológicos e culturais, o modelo se demonstrou frágil e suas inconsistências vieram à tona: empregos foram substituídos por atividades automatizadas, novos formatos de família surgiram em contraposição a dogmas religiosos e os mercados se expandiram ao ponto de se depararem com uma concorrência em nível global. 14

Nesse movimento de reconfigurações, também se alteraram as formas de comunicação interpessoal e a própria noção do tempo. Deparamo-nos com problemas não previstos que chegaram juntamente com a preocupação de resolvê-los, como é o caso da intensa degradação ambiental, da redução dos recursos naturais e do aumento da distância entre ricos e pobres (MORAES, 2010).

Hoje, a contemporaneidade é marcada por dinamismo e fluidez. É a “era da informação” que favorece ao ambiente digital atuar como o principal meio de mudanças intensas nos âmbitos cultural e econômico, recriando constantemente novas formas de produção e de consumo. Os últimos trinta anos foram marcados pelo aumento e pelo fortalecimento de trocas entre culturas e regiões fisicamente distantes – tudo acontecendo em uma velocidade inimaginável, gerando conexões inéditas entre pessoas, produtos e informações.

O fenômeno se expandiu para várias camadas da sociedade, influenciando desde as etapas de produção e consumo até ser assimilado e interiorizado por diferentes culturas. Por isso, não nos surpreendemos quando habitantes do Brasil, dos Estados Unidos e da África do Sul compartilham estilos de vida semelhantes, disseminados pelas vias digitais, distanciando-se das características culturais específicas de cada nação (ONO, 2006; MORAES, 2014).

A padronização permitiu que grandes grupos financeiros como o LVMH3 – que controla mais de 70 marcas internacionais – ditem, para o mundo, tendências e desejos de consumo em Vivemos então numa conjuntura na qual é fácil troca de um rápido retorno de capital investido. e viável obter dados e matéria-prima para produÉ nessa configuração que a moda se volta para zir qualquer coisa, em qualquer lugar. No mundo um mercado mais comercial, de larga escala, inteiro, os modos de produção foram pulverizdos, adotando uma linguagem mais conhecida e de eliminando a ideia e a necessidade dos granfácil compreensão e assimilação (AVELAR, 2011). des polos centralizadores (AVELAR, 2011). Essa força uniformizadora também foi absorAgora, não há apenas um caminho a seguir, vida pelos processos de criação e de fabricação mas várias rotas com poucas garantias de produtos, fragmentando e distanciando os e muitas fragilidades. O número de trabasetores das empresas e fazendo com que um lhadores freelancer¹ aumentou, assim como item circule por diferentes países até chegar a modalidade de produção just-in-time². ao consumidor final. Neste ambiente, a capacidade de reinvenção torna-se vital para os profissionais, que agora Neste sistema complexo e tecnológico, muitas precisam exercer a flexibilidade a fim de lidar vezes a criação não é responsabilidade apenas com as mudanças contínuas do mercado. de um estilista, mas de uma equipe constituída de profissionais de diversas áreas. A conseAssim, os negócios e o capital não dependem quência de uma produção massificada assim mais das forças de trabalho locais, pois trané o surgimento de bens de consumo frágeis sitam de maneira instantânea pelo mundo, e híbridos que se entrelaçam com traços de fragmentando-se e intensificando a prestação culturas locais ao longo do processo de criação. de serviços globais. Essa cultura global que se estabelece é moldaÉ neste sentido que chada pela mistura de aspectos locais e internamamos a atenção para a cionais que têm como base principalmente os tendência homogeneizante compartilhamentos instantâneos de conteúdo em direção a um “ponto pela internet. É uma cultura mundial, mas comum global, impulsioinstável, frágil e volátil por conta da superficianado pela tecnologia, que lidade característica de suas trocas. proletarizou os meios de 1. Termo inglês para denominar o profissional autônomo que comunicação e transporte nos vários locais do mundo, trabalha para diferentes empresas sem vínculos empregatícios levando as pessoas a verem, 2. Just In Time é um sistema de administração da produção que determina que tudo deve ser produzido, transportado ou comouvirem, experimentarem prado na hora exata. Pode ser aplicado em qualquer organização, e desejarem as mesmas para reduzir estoques e os custos decorrentes. (AVELAR, 2011). coisas” (ONO, 2006, p. 81). 3. Moët Hennessy Louis Vuitton SE, ou simplesmente LVMH, é uma holding francesa especializada em artigos de luxo.

Por outro lado, a homogeneização também encontra seus limites e é a partir deles que observamos, por exemplo, como a expansão mundial dos mercados pode ser uma oportunidade para o surgimento de diferentes segmentações com base na inovação e na diferenciação local de produtos de design. A importância das diferenças em meio à padronização se dá na medida em que elas são o ponto de partida para a hierarquização dos mercados. A diversidade cultural e as características locais devem ser consideradas para as estratégias globais porque, enquanto alguns produtos têm aceitação mundial, outros são mais bem recepcionados pelos seus aspectos culturais. Ono (2006, p. 86) exemplifica que "há produtos como os rádios, por exemplo, que têm uma aceitação ‘global’, e outros, como os produtos de iluminação, que se caracterizam como produtos culturais” por se diferenciarem de acordo com o tipo de iluminação desejada por moradores de países no Hemisfério Sul ou no Hemisfério Norte. Por vezes, as diferenças que foram marginalizadas em determinado momento podem ganhar foco ao serem incorporadas como proposta de produto, passando a ser tratadas como necessárias em um novo período. Na moda, temos como exemplo os movimentos de contracultura e de antimoda dos anos 1960 que, a princípio, eram relegados às ruas, mas que rapidamente passaram a integrar as passarelas da alta-costura e, consequentemente, o mercado de moda global. Desta forma, os movimentos de heterogeneização e de homogeneização, frutos da globalização e dos cenários fluidos e complexos, são a base da configuração da indústria da moda no século 20: enquanto a alta-costura estabelecia as novidades, a indústria de massa reproduzia as roupas acessíveis de forma padronizada. Neste ponto, nos interessa o que vai além dos aspectos formais e práticos dos produtos e diz respeito aos valores subjetivos, afetivos e emocionais de cada sociedade, estendendo-se até aos indivíduos. No percurso da abstração à forma, são esses valores que o designer, em um esforço subjetivo, interpreta para a sustentação do seu processo criativo em meio a tantas informações, fluidez e misturas contemporâneas. Para Flusser (2007), as “não coisas” são as informações imateriais impalpáveis, passíveis apenas de decodificação, que estão substituindo as “coisas” ao nosso redor. É por isso que a criação de artefatos industriais não se baseia unicamente na sua funcionalidade, mas também no valor de estima, ou seja, nos significados subjetivos que carregam. Assim como não existe apenas uma solução para determinado problema, não existe um lugar seguro para a criação em design. design E é exatamente essa incerteza e as incontáveis possibilidades de soluções para um mesmo dilema que tornam o design uma aventura excitante, afirma Niku (2009). No processo criativo em design, antes de propor as soluções, a análise consciente do profissional permite que se explore nuances diferenciadas em contextos homogeneizados. Neste sentido, entendemos como relevante a experiência do designer em soluções coletivas propiciadas por redes colaborativas, multidisciplinares e transdisciplinares. Para que o design e a moda correspondam às demandas contemporâneas, é nítida a necessidade da aplicação de abordagens e recursos compatíveis com o nosso tempo. Assim, a atualização do profissional deve acompanhar o ritmo veloz das reconfigurações dos contextos. 16

Como bem disse Avelar (2011, p. 111), o design de moda não apenas se caracteriza pelo seu modo de produção, mas muito também pelos modos de criação, tendo a experimentação como “dado fundamental para a criação da moda inovadora”. Por isso é tão fundamental compreendermos os processos criativos da atuação do designer a fim de mapeá-los e abordá-los na formação de novos profissionais. Mas, antes de adentrar na especificidade do nosso tema central, exploramos a seguir a interseção de conceitos fundamentais como criatividade, design e design de moda.

PENSAMENTOS

O ZIGUEZAGUE DO CRIAR Popularmente, acredita-se que o ato criativo é um momento de iluminação a partir do qual todas as respostas para uma questão surgem de maneira divina na mente do artista ou do criador. Em outro polo, existem visões mais racionais que entendem a criatividade como a interação entre a realidade e a inteligência para a criação de algo inédito. Assim, ela não se resumiria a uma mistura de fantasia e invenção, mas à capacidade de relacionar informações de diferentes maneiras a fim de se estabelecer uma nova realidade. Neste âmbito, Manzini (1993) afirma que o design estaria em uma categoria particular de um imaginável exequível. Isso quer dizer que a imaginação teria como base o conhecimento de recursos técnicos disponíveis capazes de tornar o pensável possível. A artista plástica e teórica da arte Fayga Ostrower (2007) aprofunda a conceituação de criatividade ao compreender que, ao criar, o indivíduo na verdade está relacionando os eventos que acontecem ao seu redor e dentro de si, configurando-se em sua própria experiência de vida e lhes atribuindo significados. Trata-se de uma percepção afetiva que está para além da razão. A criatividade é, então, abraçada como uma rede conceitual que abarca aspectos da inteligência e das emoções. No design e nas artes, a criatividade perpassa justamente pela tentativa de equilíbrio entre os processos racionais e emotivos, transformando ideias em sistemas de símbolos. Assim, um objeto resultante de um projeto criativo traz consigo uma camada subjetiva repleta de formulações de significados. Importante lembrarmos aqui de duas vias para a compreensão do design: a conceitual e a projetual. A primeira refere-se à exposição da ideia teórica e, a segunda, ao processo técnico-prático; um pensamento que vai ao encontro do imaginável exequível. Na criação de vestimentas, reconhecemos a confluência entre o pensamento intuitivo e a prática/técnica em seus modos de projetar. Mas a interação dessas duas linhas no processo de design não é simples, tampouco linear – e necessita sempre de mediação. 18

É exatamente na alimentação da criatividade que os limites dos sistemas se expandem, gerando possibilidades até então não pensadas. Por isso, a intuição e os impulsos do inconsciente são tão essenciais para os processos criativos, assim como o pensamento racional – fundamental para a elaboração das ideias.

Para Ostrower, os processos da criatividade devem ser abordados de forma global, sem negligenciar suas atribuições ou considerar em maior peso o consciente ou o inconsciente. Para ela, Assim como o próprio viver, o criar é um processo existencial. Não abrange apenas pensamentos nem apenas emoções. Nossa experiência e nossa capacidade de configurar formas e discernir símbolos e significados se originam nas regiões mais fundas de nosso mundo interior, do sensório e da afetividade... são os níveis intuitivos do nosso ser. (OSTROWER, 2007, p. 56).

Diante de tantas camadas subjetivas, pode parecer difícil definir exatamente a criatividade. É perceptível que alguns indivíduos apresentem qualidades mais criativas do que outros, mas frisamos que a atitude em prol do novo pode ser cultivada e estimulada em qualquer um. O fato de não haver um método específico para a criatividade não impede a identificação de um conjunto de características que a viabilizam. Esquivel (2013) aponta algumas: → Sensibilidade diante dos problemas; → Flexibilidade para abordar um mesmo problema de maneiras diferentes; → Fluidez ou facilidade de expressar conhecimento em situações inesperadas; → Capacidade de realização para que ideias possam ser desenvolvidas e testadas; → Disciplina e persistência; → Originalidade ou estilo pessoal de pensar e fazer.

Cada ser humano possui experiências de vida particulares e distintas, baseadas em seu repertório cultural único. A todo instante, observamos e interagimos com um universo de objetos que despertam reflexos, cheiros e memórias com os quais tecemos associações, dando forma e configurando o mundo à nossa volta. Sob o paradigma científico, pesquisas apontam que a criatividade – enquanto capacidade de interação e formulação com o mundo – é uma função cerebral assim como qualquer outra, e deve ser considerada um fenômeno natural. Já se sabe que o cérebro pode ser dividido em dois hemisférios que atuam diferentemente: enquanto um é dominante, com capacidades lógicas, lineares e analíticas e trabalha de forma sequencial, o outro é intuitivo, imaginativo e não linear, podendo fazer novas conexões entre questões que inicialmente pareciam não ser relacionadas. É neste último que as descobertas e os aprendizados intuitivos acontecem, por meio do reconhecimento de padrões e de similaridades. Apesar da diferenciação de lados, utilizamos nosso cérebro de forma integral. Todas as suas características e seus potenciais são ativados ao mesmo tempo, interligando-se e complementando-se, assim como falamos antes sobre o consciente e o inconsciente. O que acontece é que há uma tendência a nutrirmos mais o lado lógico e racional, muito por conta dos processos educacionais vivenciados, que valorizam o comportamento lógico e não estimulam suficientemente ou não reconhecem o comportamento criativo e diferente. O design, por ser uma área de conhecimento transversal, contempla tanto questões matemáticas, lógicas e racionais da produção industrial quanto os signos, símbolos e significados culturais e emocionais dos objetos. Por isso, é importante para os profissionais a experimentação de processos criativos que valorizem e estimulem aspectos lógicos e intuitivos, a fim de que sejam abordados os atributos intangíveis e subjetivos dos produtos.

Sob a perspectiva do design industrial, Hsuan-An (2017, p. 239) acredita que o designer é considerado um “solucionador de problemas, e a sua qualificação se mede pela sua capacidade criativa”. Já para Alencar e Melo (2014), o processo criativo possui três instâncias – pensamento, técnica e linguagem – que se inter-relacionam e retroalimentam. O pensamento seria o processo de formulação mental do que deve ser expresso pela linguagem e as técnicas mediariam a possibilidade de a linguagem ganhar forma. Desta maneira, o ato de fazer é inerente ao ato de criar. criar Em um ateliê de costura, por exemplo, não basta que o designer apenas imagine um vestido para que ele seja entendido por sua cliente ou para que seja produzido pela costureira. É necessário dar forma a uma ideia. O processo de design seria então como um caminho entre dois pontos: na partida, o objeto imaginário e, na chegada, o objeto materializado. Assim, para transformar a ideia em algo compartilhável com o outro, o designer traduz seus pensamentos em desenho, em uma fotografia de referência ou até mesmo em uma primeira simulação tridimensional. A fim de compreendermos melhor a relação entre forma e intenção e para viabilizar a avaliação dos fatores criativos, apresentamos como Ostrower definiu o uso do termo forma: A forma é algo em si delimitado – mas não no sentido de uma área demarcada por fronteiras. Nem, aliás, nas artes plásticas a forma se resume a configurações de superfície, a uma espécie de silhuetas. A forma é o modo porque se relacionam os fenômenos, é o modo como se configuram certas relações dentro de um contexto. Para dar um exemplo visual: ao se observar duas manchas vermelhas lado a lado, vê-se uma forma. Ela abrange as manchas e os relacionamentos existentes entre as manchas. Portanto, a forma não seria uma mancha isolada, seria a mancha relacionada a alguma coisa. (OSTROWER, 2007, p. 79).

É possível fazer uma analogia entre esse conceito e a área do design de moda em relação às formas das roupas: quem nunca sentiu a diferença do caimento de uma blusa em seu corpo e no corpo do manequim exposto na vitrine da loja? A blusa pode ser a mesma, mas os corpos são diferentes e irão configurar a forma da roupa de maneiras diversas. Também é possível perceber que a mesma blusa, se usada com uma calça de cintura alta ou com outra, de cintura baixa, pode alterar as noções de proporção do corpo. A blusa pode também ser mal interpretada quando vista no cabide da loja, pois sua forma se torna bidimensional – não sendo fácil identificar como seria seu caimento tridimensional. Podemos ainda expandir a forma das roupas ao agregar os aspectos simbólicos e emocionais que as acompanham. Uma blusa usada por três gerações de irmãos terá memórias, manchas e remendos que influenciarão na sua forma de maneiras físicas e subjetivas para aquela família. Desta maneira, a forma projetada é a da roupa, sendo ela um elemento de intervenção sobre o corpo responsável por tecer novas relações entre o usuário e os seus contextos. O design é a forma que surge entre o corpo e o contexto, já que a roupa é um elemento relativo, cuja proposta surge a partir de uma relação: porque veste, cobre, descobre e modifica o corpo em função de um contexto específico” (SALTZMAN, 2008, p. 305). 20

É por isso que, quando abordamos a moda pelo viés da roupa, é fundamental falar do corpo como suporte criativo. Fiorini (2008) diz que são justamente essas relações entre corpo e roupa nos processos de criação e de significação do produto que distinguem o campo do design de moda no sistema dos objetos.

Daí a importância de percebermos que a impossibilidade de se resumir a criatividade em um método preciso não a torna necessariamente um produto da pura imaginação desordenada. Se o ato de formar demanda a estruturação das ideias, é preciso compreender os possíveis estágios dos processos criativos. Assim, é possível estudá-los e entendê-los. Portanto, são necessárias atitudes relacionadas ao pensamento objetivo, como a busca por precisão, imparcialidade, curiosidade e observação. É esse posicionamento investigativo no processo de criação que possibilita prever as variantes de um problema e abrir caminhos para a interação de novas ideias. Nos processos de criação, essa estruturação dos pensamentos acontece à medida que as ideias ganham forma. Ao criar, os problemas técnicos vão surgindo, as características e as demandas específicas são levadas em consideração, os desejos e as expectativas dos clientes são contestados e o material irá mostrar suas capacidades e resistências. Como falamos inicialmente, hoje as empresas e os designers navegam em cenários complexos: são inúmeras variantes que podem conduzir a uma infinidade de soluções. É uma realidade que influencia diretamente a experiência da criação. Reforçamos então que, nos processos criativos, existirão momentos de incertezas sobre as decisões devido ao caráter também complexo dos resultados. Mas essa falta de certeza é um dos traços mais presentes nos processos criativos – o que nos indica quão importante é aprender a conviver com a sua existência. A maneira como a criatividade é abordada nas escolas e nos cursos de design é o recorte do nosso próximo tema.

PENSAMENTOS

POR UM APRENDIZADO COLABORATIVO Como abordamos inicialmente, não podemos negar a presença da complexidade nos nossos dias. É uma característica que tem se manifestado de forma crítica por meio de problemas complicados que surgem nos contextos socioculturais. Sendo o designer um ator social importante para a compreensão desses problemas, atuando justamente na proposição de soluções por meio da inserção de serviços e de produtos na sociedade, entendemos como importante e necessário o alinhamento entre as demandas da atualidade e os processos de criação e de produção desse profissional. Já vimos como as características e os potenciais da criatividade são reconhecidos e valorizados nos processos inovadores de design, deixando evidente a relevância da integração de processos mais criativos não apenas no âmbito mercadológico, mas também no ensino, na pesquisa e na extensão – as três chaves do processo formativo dos designers. Enquanto primeira instituição mediadora entre os estudantes e o mercado, a universidade tem papel crucial na formação dos profissionais. Suas propostas pedagógicas influenciam a capacidade de desenvolvimento de pensamento dos alunos e a maneira de assimilação do saber científico. Vemos então que o problema enfrentado pelas instituições de ensino é saber como tornar um conhecimento ensinável por intermédio de propostas didáticas e de métodos científicos. No caso desta obra, ainda especificamos: como abordar e ensinar a criatividade aplicada ao design de moda por meio da modelagem? Sabemos que o método de ensino da ciência tradicional aplica a decomposição dos problemas em partes menores para que, a partir dessa simplificação, seja possível estabelecer os parâmetros de análise de acordo com os objetivos de estudo (LANA, 2011). É a tradicional separação do objeto e seus contextos em uma lógica de pensamento linear e compartimentalizada, um caminho que ignora as transversalidades, abordagens e relações dos fenômenos complexos de hoje.

Ao adotar esse método científico para as didáticas de ensino, a educação adquire uma lógica reducionista que se desliga de um contexto maior. Isso acontece porque, no pensamento tradicional, o conhecimento tende a se tornar genérico, passível de regras estritas que serão transmitidas por meio da memorização e da repetição de padrões mecânicos. O dilema se constitui exatamente na incompatibilidade desse formato com os princípios da criatividade e com o pensável-possível.

De fato, pode ser importante a manutenção de tais pressupostos em algumas áreas do conhecimento. Mas, para o campo de humanas e correlatas, é necessário ir além e reconhecer as duas características essenciais dos sistemas complexos: a instabilidade e a intersubjetividade. A primeira pressupõe que o mundo está em constante mudança e formação, sendo impossível a previsibilidade ou o controle dos fenômenos. A segunda reconhece a inegável influência do ponto de vista do observador, que torna o conhecimento científico um processo de construção social compartilhado por diversos sujeitos.

Assim, as práticas em sala de aula que se baseiam na repetição e na aplicação de métodos preestabelecidos ignoram a possibilidade de versatilidade e de autonomia dos professores e dos alunos. Por isso é tão importante valorizar o ensino que estimula a investigação e a proatividade individual e coletiva. Não cabe mais aquela relação unilateral existente na dicotomia mestre/discípulos. Para construir uma escola que fomente o pensamento e a criatividade, os professores devem agir como guias e propor as atividades das disciplinas, mostrando o início do caminho sem revelar os resultados esperados.

Complementando a ideia, lembramos que é justamente pela falta de um método aplicável a todos os casos que o design se vale da experimentação e da criatividade em seus processos.

Ao interagir com seus colegas e com o professor, os estudantes poderão compartilhar seus conhecimentos particulares, assumindo o papel de guia, inclusive como parte do aprendizado colaborativo.

Tão importante quanto o desenvolvimento de didáticas que contemplem a complexidade é a internalização dessas características pelos professores. Somente assim é possível abordar conteúdos de relevância coerentes com as necessidades de aprendizagem.

As escolas de ensino fundamental das linhas montessoriana, piagetiana e construtivista são exemplos dessa nova percepção de construção do saber. Infelizmente, o que ainda acontece é que essa criatividade é progressivamente desestimulada com a proximidade da transição para o ensino superior, com suas fortes cobranças.

Optar por uma educação por meio da criatividade significa praticar constantemente a liberdade de escolha, em nível individual e coletivo. Com isso, educar não se trata somente de treinar competências e soluções de problemas, mas de explorar as singularidades para ampliar o conhecimento (ARAÚJO, 2009).

Mas, mesmo que as estruturas da maioria dos cursos ainda se encontrem formatadas de maneira tradicional, percebe-se um número crescente de professores que experimentam e propõem métodos com caráter mais criativo em suas disciplinas.

Neste sentido, o planejamento estratégico das disciplinas é útil na lida com os possíveis imprevistos e ajustes às demandas à medida que surgem. “Pensar criativamente, então, é apostar na construção de um 'design de ideias', e não ter uma ideia fixa” (FERNANDOIS, 2018, p. 210, tradução da autora).4 É como se a estratégia mediasse os processos intuitivos e os lógicos. Então, a metodologia pode ser entendida como um instrumento de trabalho, um suporte lógico, de maneira que o bom resultado do projeto deva ser atribuído às capacidades técnicas e criativas dos atores envolvidos.

4. “Visto desde esta perspectiva, un ser inteligente y consiente de la realidad, ensaya estrategias para responder a las incertidumbres. Se tendrían que enseñar principios de estrategia que permitan afrontar los riesgos, lo inesperado, lo incierto y modificar su desarrollo en virtud de las informaciones adquiridas en el camino. Pensar creativamente entonces, es apostar a construir un 'diseño de las ideas', y no tener una idea fija.”

CASE: Criatividade na Prática Educativa Intitulado Modelagem criativa - métodos experimentais em modelagem de roupas, o curso oferecido em 2017 pela designer, pesquisadora e professora Julia Valle-Noronha na Escola de Design da Universidade do Estado de Minas Gerais (UEMG) exemplifica bem as possibilidades de assimilação da criatividade na prática educativa. A primeira atividade proposta aos participantes foi que cada um compartilhasse seu entendimento sobre modelagem e, em seguida, exemplificasse como seria o molde de uma camisa de botões baseado em seus conhecimentos prévios. Em outro momento, foram apresentados trabalhos de alguns designers e artistas, incluindo os da própria Julia Valle-Noronha, a fim de analisar como cada um aborda a modelagem em seus processos e como, em alguns casos, o conceito está tão fortemente atrelado ao processo criativo que acaba por ganhar mais destaque do que o próprio produto final. No segundo encontro, baseados nas análises dos processos criativos apresentados, os alunos foram convidados a criar “instruções” que pudessem auxiliar na criação de moldes para a produção de peças de vestuário. Eles poderiam se inspirar em qualquer atividade do seu cotidiano, em alguma experiência vivida ou em qualquer que fosse seu interesse, contanto que conseguissem traduzir esse universo em forma de instruções. Depois, eles se reuniram em duplas para que cada um aplicasse as instruções do outro a fim de testá-las, avaliando suas características de entendimento e de factibilidade. Por fim, cada um compartilhou com o grupo as instruções de seu parceiro e a sua experiência para que cada processo fosse discutido abertamente e submetido a críticas e observações. A última tarefa consistia em cada aluno produzir, em casa, uma peça baseada nas instruções e no processo criativo recém-criado. No encontro final, todos apresentaram seus processos e resultados, refletiram sobre os seus sentimentos e discutiram sobre as possibilidades trazidas ao designer. A experiência desse curso exemplifica alguns diferenciais de abordagem de ensino:

→ A proposta didática e o posicionamento de Julia Valle-Noronha: o curso objetivava a criação de uma peça de vestuário, porém em momento algum foi definida qual peça deveria ser produzida, muito menos por qual método ou técnica; → A professora compartilhou seus próprios processos criativos e os de outros profissionais; → A professora agiu como guia; → Vivenciou-se a natureza incerta dos processos criativos experimentais; → Os alunos tiveram abertura para traçar seus processos de investigação e conhecimento (ao assimilarem seus próprios questionamentos para a criação das instruções na fabricação de uma peça de roupa, estavam, de certa maneira, integrando o saber científico dentro de suas circunstâncias culturais e vice-versa); → Os participantes assumiram o papel de guia.

Dois novos conceitos foram aprendidos como resultado das experiências e dos dados obtidos durante o curso: o de frustração e o de ruptura. “Embora a frustração agisse como um impulso negativo por trás do processo criativo, a ruptura desempenhava, às vezes, o papel de um input negativo, bem como uma contribuição positiva para o fluxo criativo e a abertura para novos aprendizados” (VALLE-NORONHA; SOARES, 2018, p. 12).

Esses possíveis caminhos de ensino têm muito a contribuir para as práticas do design de moda e de outras áreas criativas. É uma tarefa que exigirá abertura por parte das instituições e dos pesquisadores que ainda não abraçaram as potencialidades do pensamento criativo.

As metodologias aplicadas no workshop são uma abordagem plural à modelagem, variando de práticas próximas à modelagem tradicional (as roupas sem gênero, usando linhas retas, por exemplo) a vivências mais profundas na criação de novas formas (como o uso da trepidação do ônibus para desenhar formas acidentais).

Como vimos, o design é considerado um processo interativo pela sua metodologia, que considera a avaliação, a correção, a modificação, as respostas do usuário e as implementações necessárias ao se criar produtos. Todas essas etapas existem nos processos de confecção de roupas: para ser lançado no mercado, um modelo passa por pesquisas, prototipagem, provas, testes de material, caimento, ajustes etc.

Houve projetos que dedicaram maior foco ao aspecto performativo da prática, como o que utilizou bandeiras nacionais para dar forma aos moldes e discutir a noção de nacionalidade por meio de uma performance. De forma geral, ficou claro para todos o quanto foi refletido sobre os interesses pessoais de cada um. Alguns participantes relataram que, ao mesmo tempo em que encontraram dificuldades durante o processo – talvez pela falta de normas para a produção das peças ou de referências dos métodos de modelagem tradicional –, sentiram que foi possível sair da zona de conforto para criar e pensar formas diferentes das que se habituaram a fazer. Este é um case que reafirma a necessidade de aprendermos a lidar com a incerteza, com os riscos e com os aspectos individuais (sensibilidade e repertório particulares) inerentes à criatividade.

No percurso do design de moda, os aspectos visuais se sobrepõem um pouco aos verbais, demandando mais atenção às relações táteis de textura, volume e contato do tecido com o corpo. Considerando a interseção entre o design e o design de moda, assim como as particularidades de cada campo, abordamos a indumentária para além de um projeto, sendo sempre vinculada ao contexto corporal. A fim de esmiuçarmos com mais especificidade o percurso no qual a moda e o design se entrelaçam, trazemos a seguir os principais momentos da história da modelagem.

PENSAMENTOS

ALINHAVOS TEMPORAIS A criação em modelagem, a qual antecede a própria moda, demanda um conjunto de conhecimentos que inclui estudos sobre o corpo humano e os seus movimentos, passando pela composição e pelo caimento de tecidos, assim como pelas técnicas de corte e costura. Por ser a materialização dos desejos e dos ideais estéticos, ela está intimamente ligada às demandas sociais e culturais de cada período histórico. É com o objetivo de demonstrar a correlação entre as técnicas e os métodos criados com as ferramentas e as tecnologias disponíveis em cada momento que contextualizamos o desenvolvimento da modelagem na História. A seguir, confira como essa atividade se desdobrou no mundo ao longo do tempo. A MODELAGEM ANTES DA MODA Paleolítico (aprox. 10.000 a.C.) Nas últimas culturas paleolíticas, teve início o uso de couro curtido para a confecção de vestimentas. Após a imersão em substâncias extraídas de cascas de árvores, que contêm ácido tânico, as peles tornamse maleáveis, permitindo que sejam cortadas e moldadas, e à prova d’água. Produzida com marfim, a agulha ajudou na moldagem e na união dos pedaços de peles em torno do corpo.

476 a.C. Constantinopla constituía a rota do comércio entre o Ocidente e o interior da Ásia, fator relevante para as mudanças nos costumes ao apresentar franjas, joias, cores alegres e pingentes para as vestimentas ocidentais. Aparentemente, não existiam moldes para a produção das roupas como os que conhecemos hoje. Apesar de existirem poucos registros sobre a

construção das vestimentas de algumas culturas, foi possível mapear as formas de construção dos trajes antigos em cinco grupos, conforme apresentado ao lado direito:

Neolítico (5.000-3.000 a.C.) O processo de feltragem surgiu a partir da técnica do penteamento⁵ de lãs e pelos de animais. Para o desenvolvimento dos teares, era necessário o cultivo de fibras como o algodão e o linho, o que demandou uma estabilização das moradias dos cultivadores. Com as primeiras comunidades fixas, surgiram as técnicas de fiação e foi se estabelecendo a manufatura de tecidos em pequenas escalas.

Traje

Construção da peça

Civilização

Nomes das peças

Drapeado

Constituída de pele ou tecido ao redor do corpo.

Egípcia, grega, taitiana

Shenti, himation, pareô

Tipo capa

Peça de pele ou tecido cobrindo o corpo a partir da cabeça, formando um capuz, ou a partir dos ombros.

Romana, medieval, sul-americana

Paenula, huque, poncho

Túnica fechada

Composta por várias partes de tecido, incluindo mangas que adornam o corpo.

Grega, oriental

Quíton, túnica jônica, gandoura, blusas, camisas, chemises

Túnica aberta

Composta por várias partes de tecido com diferentes alturas, utilizada sobre outras peças de vestuário e transpassada na frente do corpo.

Japonesa, russa, europeia ocidental

Caftan, quimono, tulup, sobretudo

Tipo Bainha

Traje que envolve de forma ajustada o corpo, em especial os membros inferiores, completados por caftans.

Nômade, esquimó

Calções

Fonte: adaptado de Sabra, 2009.

5. A penteação é um processo têxtil de preparação das fibras para confecção de tecidos com o objetivo de melhorar a qualidade e a resistência dos fios.

Séculos 11 a 14 Com a invenção do tear horizontal e sob a influência da Corte francesa, as roupas começaram a ser moldadas aos contornos corporais, o que gerou maior diferenciação entre os gêneros masculino e feminino. Mas é na segunda metade do século 14 que surge o sistema conhecido hoje como moda e que vemos influenciar diretamente os modos de produção e a modelagem das roupas.

1550 No Brasil, segundo os relatos de Pero Vaz de Caminha apud Prado e Braga (2011), os indígenas já possuíam conhecimentos e técnicas de entrelaçamento manual de fibras vegetais, e a fibra do algodão era utilizada para a criação de redes, faixas e revestimentos de utensílios.

Primeiros ateliês e métodos registrados A confecção das roupas medievais era realizada por grupos e organizações de artesãos especialistas em de-terminadas técnicas de produção. Nessas corporações⁶ de alfaiates, os homens detinham o conhecimento do desenho ao corte e à montagem das roupas, enquanto as mulheres apenas as enfeitavam e bordavam.

1580 Foi publicado o primeiro livro sobre técnicas de alfaiataria, o Libro de Geometria practica y traça⁷, do espanhol Juan de Alcega, que apresenta métodos de encaixe dos moldes para melhor aproveitamento do tecido na hora do corte. A construção das roupas sofreu um avanço técnico significativo.

Nesse período, não existia um sistema único de modelagem e as costureiras e alfaiates experimentavam e criavam seus próprios métodos, que eram passados adiante em seus ateliês. Apesar da variação dos métodos e da simplicidade dos instrumentos de trabalho, que se resumiam a tesouras, réguas e compassos, os alfaiates tinham conhecimentos de geometria, aritmética e proporções do corpo humano (SOARES, 2009).

FIGURA 1 - MODELAGEM DE UM GIBÃO PARA MULHERES

1675 Foi permitida a organização de ateliês compostos apenas por mulheres. Elas assumiram a produção das roupas femininas, que se apresentavam mais diferenciadas do que as masculinas, surgindo as guildas das modistas.

Quando os jesuítas chegaram, passaram a orientá-los sobre o uso dos teares trazidos da Europa e o algodão se tornou a principal matéria-prima devido à sua fartura no território nacional (PRADO; BRAGA, 2011).

Fonte: Alcega, 1580.

1780 Apesar de a primeira escola de moda ter sido lançada na França neste ano, foi a Inglaterra que se destacou no desenvolvimento tecnológico da alfaiataria, tornando-se referência na Europa.

Com o passar do tempo, cresceu a procura por mais conhecimento e especialização em modelagem. Assim, mesmo com livros publicados, alguns alfaiates começaram a ensinar seus métodos para além dos aprendizes de seus ateliês. No fim do século 18, eles vendiam para costureiros e alfaiates de outras regiões as cópias dos moldes usados em sua produção, juntamente com aulas e demonstrações de seus métodos. Início do século 19 Novas publicações na área da modelagem apresen-

1820 A invenção da fita métrica modificou os processos de pro-

tavam diferentes teorias, métodos e filosofias. Essas bases fizeram com que o processo de confecção fosse acelerado e ganhasse qualidade.

dução, nos quais a maioria dos moldes era desenhada à mão livre, diretamente sobre o tecido, usando as medidas do cliente e um giz. O alfaiate calculava mentalmente as proporções de acordo com um método instintivo.

6. “Corporações de ofício ou guildas eram associações que surgiram na Idade Média que impunham uma organização minuciosa encarregada de controlar a qualidade e a formação profissional dos artesãos” (MALERONKA, 2007, p. 28). 7. O conteúdo do livro pode ser acessado virtualmente no site da Biblioteca Digital Mundial. Disponível em: <https://www.wdl.org/es/item/7333>. Acesso em: 30 nov. 2021.

Golpe de vista Esse método instintivo era baseado no olhar do criador e não apresentava muitas referências de medidas específicas para o desenho dos moldes. Emery (2014) o nomeou de “rock of eye”, que podemos traduzir livremente para o português como “golpe de vista” ou “olhômetro”, sendo esta uma prática comum entre os alfaiates da época. 1846 A moda ficou ainda mais democrática com a invenção da máquina de costura, patenteada neste ano. As impressões gráficas em cilindro e as máquinas de produção de papel movidas a vapor também vinham expandindo o mercado dos moldes de papel. As publicações ganharam popularidade e se transformaram em periódicos, magazines e folhetins que abordavam desde a criação de moldes por meio dos sistemas de medidas até exemplares em tamanho real. Mesmo que fossem inicialmente direcionadas para uso de profissionais, os moldes prontos de fácil acesso possibilitaram àqueles que não tinham recursos financeiros que encomendassem roupas novas e/ou as fizessem em casa.

1849 O alfaiate inglês Mr. Hearn alegava ser o primeiro a utilizar um método de medição direta do corpo, utilizando uma fita impressa com marcações em polegadas. A imagem ao lado foi publicada por ele como parte de um manual de instruções para medição do corpo dos clientes:

FIGURA 2 - INSTRUÇÕES PARA TIRAR MEDIDAS SCOTT’S MIRROR OF FASHION

Fonte: Emery, 2014, p. 103.

Século 19 - Tabelas de medidas A alfaiataria aliou-se à ciência antropométrica, originando as primeiras tabelas de medidas inseridas nos métodos de modelagem. Os princípios de redução e de ampliação apresentados tornaram possível o planejamento da gradação de um mesmo molde para servir a várias idades e tamanhos.

A MODELAGEM E A INDUSTRIALIZAÇÃO Século 19 - Roupas acessíveis A mecanização dos processos de produção das roupas foi essencial para o desenvolvimento da indústria do vestuário. As roupas se tornaram mais acessíveis, sendo possível comprar peças prontas em lojas de departamento e até encomendar moldes pelos correios.

1853 Devido à sua facilidade de adaptação à produção em série, a modelagem plana se estabelece como o principal método na indústria. A possibilidade de criar moldes apenas com as medidas do cliente, sem necessitar da sua presença física, também contribuiu para a sua disseminação. Assim, surge a produção de moldes em larga escala tabelados em medidas-padrão, juntamente com a opção do serviço postal de moldes exclusivos criados com base nas medidas específicas do cliente (Emery, 2014).

1860 A modelagem feminina apresentava mudanças significativas em favor da adaptação às curvas do corpo: os moldes superiores do corpinho, antes desenhados com retângulos simples, ganharam curvas e pences mais complexas, assim como as saias, que sofreram alterações com o aumento de peças de tecidos em sua estrutura e a aplicação de detalhes.

Manequins Construídos em vime, apareceram no fim do século 18 feitos sob encomenda, sendo substituídos pelos de arame em meados do século 19. O primeiro modelo patenteado pertencia ao francês Alexis Lavigne, que criou uma empresa especializada na construção das peças no início da década de 1850. Ele fundou, em 1841, uma das primeiras academias de ensino de corte e costura, chamada de Guerre-Lavigne – que mais tarde iria se transformar na ESMOD. Bolton (2016, p. 21, tradução da autora) aponta sobre as peças produzidas por Lavigne: “[...] suas figuras – compostas de papel machê, levemente acolchoadas com lâminas de algodão, e cobertas de tecido cortado e costurado – contribuíram significativamente para a precisão com a qual uma peça de vestuário poderia ser montada”. Os manequins passaram a ser referências de medidas e de proporções corporais para confecção das roupas, contribuindo para a padronização industrial até certa medida, visto que ainda existiam algumas diferenças entre os modelos de manequins fabricados. 1880 Surge o Movimento do Traje Racional, expressão artística e estética que apoiava a mudança da indumentária feminina em prol de roupas mais confortáveis. É um exemplo de como os acontecimentos históricos também contribuíram para a variação e a alteração dos moldes e suas técnicas. Fim do século 19 Os costureiros foram reconhecidos como criadores independentes e surgiram as primeiras casas de alta-costura. No início dos anos 1870, Charles F. Worth criou a coleção batizada de “linha princesa”, supostamente em homenagem à Princesa de Metternich⁸. Baseado em estudos em torno dos moldes bidimensionais, ele propôs o “rompimento em relação à técnica dominante – na qual a parte de cima do vestido era presa à saia pelo cós" (FOGG, 2013, p. 179), apresentando modelos com nesgas inteiras desde o ombro até a barra. As pences foram incorporadas aos recortes verticais, achatando a parte de baixo da cintura e criando uma silhueta mais alongada e esbelta. A linha princesa permitiu que a parte superior do corpo fosse modelada ajustada, tornando obsoletos os suportes para saias posicionados na cintura e alterando a configuração das camadas internas e dos enchimentos.

FIGURA 3 - ILUSTRAÇÃO E MODELAGEM DE UM MODELO DE VESTIDO PRINCESA VENDIDO COM MOLDE PELA HARPER’S BAZAAR (1892)

Fonte: Commercial Pattern Archive Database, 2018.

As primeiras saias bifurcadas facilitaram às mulheres o uso da bicicleta e provocaram agitação. O arquétipo da Garota Gibson9 e o entusiasmo pelos esportes ao ar livre tornaram possível a incorporação dos cortes masculinos das peças de alfaiataria para o vestuário feminino. O hábito de frequentar as praias para banhos de mar valorizou-se na Europa e influenciou mudanças na cultura brasileira: [...] no Rio a preocupação em moldar o corpo de acordo com os ditames da moda acabou tomando dimensões muito peculiares. Ao mesmo tempo metrópole e balneária, a cidade acabaria por configurar um estilo de vida próprio que, mesmo sem abandonar de todo os padrões europeus, fundaria comportamentos e modas tipicamente cariocas (FEIJÃO, 2011, p. 166). 8. Esposa do embaixador austríaco em Paris Richard von Metternich. 9. Personagem criada pelo artista, desenhista e comentarista social Charles Dana Gibson em uma série de desenhos produzidos entre 1890 e 1910, a Garota Gibson personificou a beleza e a independência da mulher jovem americana que entrava para a faculdade e explorava seus interesses e talentos pessoais de igual para igual com os homens (FOGG, 2013, p. 190).

O SÉCULO 20 E DEMOCRATIZAÇÃO DA MODA Primeira metade do século 20 Foram instituídos os padrões estéticos vigentes por meio da bipolaridade da moda, fomentada pelo surgimento da alta-costura e da indústria de massa. 1920 - A modelagem A modelagem tridimensional foi aprimorada para a criação de peças mais elaboradas. Madeleine Vionnet utilizava um manequim em meia-escala para realizar testes dos modelos por meio da moulage, alfinetando e cortando o tecido inteiro à volta do boneco. Ela elevou essa modelagem a um nível sem precedentes, combinando as técnicas clássicas com outras não ocidentais que proporcionavam cavas mais profundas e facilitavam movimentos. É atribuído a ela o corte do tecido no sentido do viés¹⁰, com silhueta delineada e ajustada. 1930/1940 A facilidade de comprar roupas prontas e a redução de pessoas interessadas em fazer a própria roupa abalou o mercado das empresas de moldes. Uma das soluções buscadas foi a melhora nas instruções de uso dos moldes, assim como a possibilidade de customização dos modelos. As embalagens ganharam ilustrações mais atraentes, acompanhadas de desenhos técnicos, tabelas de medidas e moldes quase autoexplicativos.

1920 - A malha Inicialmente para vestimentas esportivas, a malha foi inserida no mercado. Com o avanço da tecnologia e a introdução de novos fios (lastex), ela foi apropriada para o vestuário casual, proporcionando roupas rentes ao corpo, mas que permitiam movimento e pouca manutenção. FIGURA 4 - EMBALAGEM DE MOLDE PARA JAQUETA MASCULINA ADULTO E INFANTIL (1926)

Fonte: Emery, 2014, p. 103.

1950 A alta-costura teve seu momento áureo até aqui, sendo considerada o laboratório das novidades e o referencial de estilo e de imitação da indústria da confecção e das produções caseiras. Mas, com as consequências da crise de 1929 e da Segunda Guerra Mundial, os sobreviventes da indústria de produção tiveram que se adaptar à nova lógica do prêt-a-porter¹¹. 1950 Inicialmente arraigado ao espelhamento da alta-costura, o prêt-a-porter se torna mais independente nesta década, quando uma nova geração de criadores se volta para a audácia e o frescor da juventude. Aquela oposição entre o sob medida e a indústria de massa do início do século é dissolvida quando o prêt-a-porter propõe a pluralidade de estilos. Esta antropofagia das ruas influenciou as cores e os tratamentos têxteis das roupas das passarelas, assim como as estruturas e as formas, que ganham abordagens mais conceituais. A partir dessa perspectiva temporal, vemos então como a indústria da moda se legitima pela busca incessante por novidade e inovação, marcada por movimentos oscilantes entre a distinção e a imitação compostas pela alta-costura, pelo prêt-a-porter e pela indústria de massa.

Após a década de 1960, a continuidade desse caminho se dá muito pela abertura para a criatividade, que contribuiu para a expansão do avanço técnico da moda – inclusive na área da modelagem. É o que contamos a seguir. Perceberemos como vivemos hoje um período no qual existe a autonomia do criador em relação aos gostos dos clientes, desenvolvendo a indústria do vestuário em todos os aspectos. Assim, aliada aos rearranjos da globalização, a liberdade criativa ultrapassa limites e quebra regras estéticas, permitindo criar em todas as direções. Nas próximas páginas, conheceremos melhor como a modelagem abraça os experimentos em seus processos criativos. 10. No “corte enviesado”, o tecido é cortado no sentido diagonal à trama, e não no sentido paralelo à ourela. 11. Roupa "pronta para vestir". Linhas assinadas por estilistas produzidas em grande escala.

PENSAMENTOS

EXPERIMENTAR PARA FORMAR A estética da beleza é socialmente compreendida como um caminho para o bem-estar e a felicidade (Camargo e Pinheiro, 2013). Uma propaganda ilusória fortalecida pelos meios de comunicação em massa que, ao replicarem o mesmo discurso com imagens esteticamente padronizadas, promovem a passividade e a prostração do consumidor. Por isso são tão fundamentais os movimentos que questionam os padrões estéticos na moda. As correntes anticonformistas jovens que surgiram a partir dos anos 1970 – hippie, punk, new-wave, rasta, ska, skinhead, grunge – exemplificam bem essa relevância. Elas desestabilizaram a moda, multiplicando os códigos culturais, e se manifestaram com a construção de não apenas uma aparência diferente, mas também de novos valores, gostos e comportamentos. Abordando a experimentação como potencial criativo, focamos nos processos de estilistas que exploraram novos caminhos para a modelagem e subverteram os pressupostos de estar “dentro” ou “fora” da moda a partir de símbolos inéditos em roupas. Lembramos que a relação entre a moda e o “novo” tem sido revista sob a perspectiva dos cenários complexos. Se antes uma novidade levava quase dez anos para ser substituída, hoje ela é sobreposta antes que dure tempo suficiente para ser considerada novidade. Assim, temos o velho e o novo coexistindo (SVENDSEN, 2010). Nos anos 1980 e 1990, vimos reciclagens explícitas do passado, o que nos permite reconhecer que o novo pode se concretizar em um objeto de linguagem já conhecida mas que, por meio de sua sobreposição, também apresente elementos incomuns. A experimentação pode ser praticada para os fins “conceitual” e “comercial” na indústria da moda. Avelar (2011) acredita que uma coleção comercial pode apresentar uma ideia original, fruto de pesquisas subjetivas. A diferença desse aspecto de criação individual numa coleção “conceitual” é que o traço único e particular se torna tão evidente que chega a se sobrepor ou mesmo a definir a roupa em si. Assim, o experimentar pode ser desenvolvido tanto para a criação livre (conceitual) quanto para a produção industrial e comercial. O que importa é sabermos que esse ato é o grande responsável por abrir caminhos para a inovação.

Ninguém chega a uma plena realização da ‘criação’ sem o recurso da experimentação, pois esta é como um exercício de percepção e de conhecimento sobre aquilo que será realizado, seja em forma comercial, seja de forma estritamente conceitual” (AVELAR, 2011, p. 110).

A modelagem como processo formal e conceitual A partir da década de 1980, estilistas japoneses, belgas e holandeses propuseram novas formas de pensar o corpo, revolucionando os códigos de vestimenta ao estabelecerem uma nova relação entre o belo e o feio, o antigo e o futuro, a memória e a modernidade. Por meio da modelagem, eles tornaram possível vislumbrar uma relação mais lúdica e experimental com o ato de vestir. Antes rejeitadas ou classificadas como excêntricas, hoje essas rupturas são inspiradoras na moda. As marcas Comme des Garçons, Yohji Yamamoto e Issey Miyake são consideradas as formadoras de uma nova escola de moda – a vanguarda japonesa – por apresentarem ao sistema ocidental uma “interpretação pós-moderna da moda, eliminando a fronteira entre Ocidente e Oriente, moda e antimoda, e moderno e antimoderno” (FOGG, 2013, p. 403). Comandada pela estilista Rei Kawakubo, a marca Comme des Garçons estreou em Paris junto com Yohji Yamamoto em 1981 e já apresentava forte posicionamento relacionado ao uso de textura e à escolha dos materiais. A modelagem era e ainda é utilizada pela estilista para criar formas que não necessariamente seguem as curvas do corpo, mas que podem disfarçá-lo ou deformá-lo. Há um jogo de beleza no aparente contraste entre o físico e o abstrato. FIGURA 5 - IMAGEM USADA NA MALA-DIRETA DA MARCA COMME DES GARÇONS PARA A COLEÇÃO OUTONO-INVERNO 1997/98

O uso de enchimentos localizados nos quadris, nas costas e na barriga distorcia o corpo das modelos e gerou tanta repercussão que marcou a trajetória da marca. Além de usar esse recurso na coleção de 97/98, Kawakubo criou roupas similares para os figurinos do espetáculo de dança Scenario (1997). Suas formas eram modificadas a partir dos movimentos dos dançarinos, explorando os limites corporais e a percepção sobre o corpo e o seu contato com outros. FIGURA 6 - REGISTRO FOTOGRÁFICO DO ESPETÁCULO DE DANÇA SCENARIO, DE MERCE CUNNINGHAM (1997)

Fonte: Cavalca, 2019.¹¹

Em seu processo criativo, Kawakubo trabalha juntamente com uma equipe de modelistas e consultores técnicos, partindo de uma ideia geralmente mais abstrata. Esse conceito inicial é repassado para a equipe por meio de desenhos ou formas menos detalhadas – como um papel amassado, por exemplo –, demandando uma interpretação e uma construção coletiva sobre o conceito proposto (RISSANEN, 2007). Assim, a estilista desenvolveu uma técnica própria de criação, tendo como preocupação primordial a escolha de um bom material. Além da superficialidade do corpo, as roupas também interferem nos movimentos, sendo fundamental para a modelagem explorar novas possibilidades. É justamente no conflito entre o bidimensional do tecido e o tridimensional do corpo que a modelagem atua, servindo de ponte para as duas condições (Fiorini, 2008).

Fonte: Grand, 2000.

11. Disponível em: <https://www.opera-lyon.com/en/20192020/ dance/merce-cunningham>. Acesso em: 30 nov. 2021.

Assim como Kawakubo, Yohji Yamamoto também revolucionou a aparência dos homens e das mulheres ocidentais no fim do século 20, nunca se rotulando como um designer que trabalha com base em influências japonesas. Em 1984, apresentou sua versão de uma das peças mais conservadoras do guarda-roupas masculino: o terno. A nova estrutura trazia lapelas pequenas, ombros mais estreitos e calças apertadas no joelho, entre outros desvios do tradicional, em uma silhueta atemporal e flexível. Baudot registra com detalhes o processo criativo do estilista: Fazer uma roupa significa pensar nas pessoas. Tenho sempre vontade de encontrar as pessoas e falar com elas. Isso me interessa mais do que tudo. O que fazem? O que pensam? Como vivem a vida? Em seguida, posso começar a trabalhar. Começo pelo tecido, pelo material, por tocá-lo. Depois, passo à forma. Para mim é o toque que conta primeiro. Em seguida, quando começo a trabalhar o material, eu me transporto em pensamento para a forma que ele deve assumir (YAMAMOTO apud BAUDOT, 2000, p. 13).

O depoimento de Yamamoto evidencia uma intensa relação entre o sentimento e o fazer da roupa. Esse sentimento deve ser compatível com a escolha do material e com a maneira de manipular e de formar o tecido ao corpo. Segundo Mariano (2011), o estilista se vale do domínio das técnicas de modelagem e costura para mesclar suas próprias referências, criando um repertório singular. Além disso, Yamamoto considera a moda como um fenômeno que ultrapassa as roupas e que diz respeito às nossas relações com os objetos e modos de vida, permitindo sempre nos reinventar. Nas imagens ao lado, observamos duas versões de suas releituras do terno para duas coleções primavera-verão – uma feita em 2006 e outra em 2019. A proposição de diferentes ternos segue como uma constante nas coleções da marca. O trabalho do designer japonês Issey Miyake aborda a modelagem tanto pela técnica quanto pelas subjetividades do ato de vestir o corpo. English (2011, p. 10, tradução da autora) afirma que suas peças “sugerem que o significado, seja simbólico ou inferido, pode permitir que a imaginação se expanda bem além das necessidades literais de vestuário. No entanto, Miyake também vê a roupa como algo a ser usado e, mais recentemente, algo para se renovar ou reutilizar”.¹³

FIGURA 7 - PROPOSTA DE YOHJI YAMAMOTO PARA RELEITURA DO TERNO NAS COLEÇÕES PRIMAVERA-VERÃO (2006/2020)

COLEÇÃO PRIMAVERA-VERÃO 2006

COLEÇÃO PRIMAVERA-VERÃO 2020

Fontes: Black, 2006, p. 117; Verner, 2019.¹²

Ao mesclar o uso de técnicas artesanais com tecnologias industriais, ele flutua entre o imprevisível e o previsível. Um de seus trabalhos mais conhecidos é a linha Pleats, Please, na qual peças com modelagens simples e bidimensionais em tecido plissado ganham força ao serem vestidas, se transformando em esculturas tridimensionais a partir do corpo e seus movimentos. Ela foi baseada em um método inovador no qual as pregas são aplicadas depois que o tecido é cortado e costurado – um desvio revolucionário do processo tradicional, no qual o plissado é feito no tecido antes da construção da roupa. 34

A praticidade de manutenção da roupa, devido às características dos materiais, e o fato de ser facilmente usada por diversos tipos de corpos, principalmente por aqueles que se diferem dos padrões das passarelas, garantiu sua longevidade no mercado. 12. Disponível em: <https://www.vogue.com/fashion-shows/spring-2020-ready-to-wear/yohji-yamamoto>. Acesso em: 30 nov. 2021. 13. “Suggests that meaning, either symbolic or inferred, can allow the imagination to expand well beyond the literal needs of clothing. Yet Miyake also sees clothing as something to use, and more recently something to renew or reuse.”

Esta é uma amostra do livro "Da Abstração à Forma". O livro completo com mais de 100 páginas, incluindo o passo a passo de técnicas de modelagem, estará disponível na versão impressa em março de 2022.

Aguarde.

3.LINGUAGEM 83

LINGUAGEM

UM PRODUTO DE MODA NUNCA É APENAS UMA ROUPA Nos primeiros capítulos observamos como os objetos possuem significados mais subjetivos para além de suas configurações materiais. Depois de criada uma coleção de roupas, é preciso apresentá-la ao público-alvo por meio de imagens que podem ser estáticas, como fotografias publicadas em revistas, outdoors e meios digitais, ou dinâmicas na criação de desfiles, publicidade, vídeos de moda etc. Independente do suporte é necessário identificar qual o conceito a ser explorado para se definir a linguagem utilizada. Este conceito deve ser similar ao desenvolvido no início do processo criativo durante as pesquisas de referências e de inspiração. Desta forma, será possível transmitir ao consumidor um pouco da história por trás da criação das peças. Um editorial de moda por exemplo, deve criar uma ligação entre a realidade do objeto, suas representações e o público. Muitas vezes essa relação acontece no imaginário de maneira bem subjetiva. Contudo, por meio da escolha de determinados recursos para a criação das imagens, podemos sugestionar até certo ponto essa subjetividade. Uma iluminação mais dura e com sombras bem demarcadas irá sugerir um tipo de sensação diferente de uma iluminação mais suave, por exemplo. O mesmo se aplica para a escolha dos objetos cenográficos, do penteado e da maquiagem da modelo, das posturas e movimentações de corpo e tudo mais que irá compor as imagens. No caso de roupas com modelagens mais complexas e experimentais torna-se importantíssimo a prova no corpo, visto que algumas podem se tornar indecifráveis quando expostas no cabide. É nesse momento também que podemos observar por completo sua interação com os movimentos durante o uso, para avaliar se ajustes serão necessários. As imagens a seguir foram criadas levando em consideração todos estes pontos – usabilidade, conceito e subjetividades. As roupas resultantes das práticas tiveram seus acabamentos finalizados e sofreram algumas modificações para obter melhor caimento. Neste editorial apresentamos as roupas dentro de um contexto de linguagem visual mais completo, sendo vestidas por um corpo real e registradas com base em um planejamento conceitual.

As roupas produzidas por meio de processos de modelagem experimental podem em um primeiro momento apresentar estranhamento e até dúvidas com relação à sua comercialização. Porém, a partir da escolha de acabamentos e aviamentos mais populares é possível equilibrar tal percepção e ampliar sua usabilidade. Quanto maior a prática em se trabalhar com moldes pouco usuais, mais fácil se torna a integração de tais processos em uma rotina de criação e produção.

Ficha técnica do editorial:

Fotografia: MAURO FIGA Beleza: AMANDA CARDOSO Modelo: NAYANE ROBADEL Sapatos: NUU SHOES Acessórios em ouro e prata: ALICE LEITE Acessórios de chave e peças complementares: acervo JULIA DE ASSIS Agradecimentos: TIAGO AGUIAR e VINICIUS AGUIAR (POLARIZ)

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