Макс Имдаль "Опыт другого видения: статьи об искусстве Х-ХХ веков"

Макс Имдаль

Опыт другого видения Статьи об искусстве Х ХХ веков

Данное издание осуществлено при поддержке Института им. Гёте Internationes

Макс Имдаль. Опыт другого видения

ББК 85. 103 (0) я 44 И 50 Серия Новая Еўропа В перевод вошли избранные статьи издания: Max Imdahl. Gesammelte Schriften in 3 Bd. Suhrkamp, 1996. Макс Имдаль Опыт другого видения: статьи об искусстве Х ХХ веков. – Пер. с нем. А. Вайсбанд. Издание 2 е, исправленное и дополненное. – К.: Дух і Літера, 2011. – 488 с., с илл.

ISBN 978 966 378 193 8 Данная книга – избранные статьи одного из крупнейших западных искусствоведов второй половины ХХ века Макса Имдаля (1925–1988) – рассчитана одновременно и на профессионалов, и на людей, интере сующихся искусством. Потому что представленные здесь искусство ведческие интерпретации подчинены главной цели: совершенствованию искусства видеть. Основатель серии: Александр Адамянц Издатели: Константин Сигов, Леонид Финберг Перевод с нем.: Алла Вайсбанд Научная редакция: проф. Александр Хаардт, проф. Рихард Хоппе&Зайлер Литературная редакция: проф. Юрий Милёшин, Алла Неверова Корректор: Алла Неверова Дизайн обложки: Сергей Шабохин Дизайн и верстка: Андрей Ткаченко, Алла Вайсбанд, Светлана Невдащенко Над книгой работали: Инна Бармашенко, Валентина Бойко, Семен Вайсбанд, Майя Гинзбург, Алексей и Ирина Гонопольские, Александр Данцигер, Людмила и Александр Кац, Клавдия Котляр, Галина Куколь, Олеся Лещенко, Полина Милёшина, Антон Степанский, Эра Фрайзон, Ольга Шпарага.

© Suhrkamp, 1996 © Вайсбанд Алла, перевод, послесловие 2005 © Издательство «Курс», 2011 ISBN 978 966 378 193 8

СОДЕРЖАНИЕ

«Автобиография»

9

Часть первая Произведения оттонского искусства. Видение и язык

34

Контингенция – композиция – провиденция. К созерцанию одной фрески Джотто

54

О некоторых нарративных структурах фресок капеллы дель Арена Джотто

83

Расположение деревьев и пространственное воздействие. О родственных изображениях пейзажа у Доменикино, Клода Лоррена и Яна Франса ван Блёмена

105

Якоб ван Рёйсдал. «Мельница Вейка»

140

Режиссура и структура в последних групповых портретах Рембрандта и Франса Халса

165

Временная структура картины Пуссена «Манна небесная» Фикция и референция

175

Часть вторая Моментальная фотография и «Граф Лепик» Эдгара Дега

193

«Бар Фоли Бержер» Эдуарда Мане. Неправильное и правильное

203

Сезанн – Брак – Пикассо. К отношению между автономией картины и предметным видением

227

К историческому положению Делоне

283

Часть третья Йозеф Альберс. «Почитание квадрата»

317

Альберто Джакометти. «Диего»

319

Франк Стелла. «Сэнворнвилл II»

326

Барнетт Ньюмен. «Кто боится красного, желтого и синего, III»

349

Проблемы поп арта

371

Конкретная пластика

382

Гюнтер Юккер. «Песочная мельница»

385

Серра. «Опора прямого угла» и «Мёртвый». Конкретное искусство и парадигма

390

Яков Агам. «Все направления»

397

Последовательное движение как фигура Об одной пространственной пластике Норберта Крикке

401

Примечания переводчика

406

Еще раз от переводчика, или Почему Имдаль

415

Перевод иноязычных слов и выражений, встречающихся в издании

447

Именной указатель

449

Предметный указатель

461

:YY

6T\``\ 4\_X^SfS[VS =NUN^l F^S_XN <N]SYYN RSYi 2^S[N ANRal

:YY

A\ Z\`VPNZ 6T\``\ 4\_X^SfS[VS =NUN^l 2__VUV <N]SYYN >NQRNYS[h ?VT[ll dS^X\Pi !

О некоторых нарративных структурах фресок капеллы дель Арена Джотто

Сопоставленная с центральной вазой галереи, фигура невесты образу ет идеальную вертикаль, перекрещивающуюся с реальной горизонталью стенной декорации. Очевидно, что именно эта крестообразная схема ком позиции решающим образом способствует тотальной (симультанной) обозримости фрески. И – чтобы повторить уже сказанное – подобно то му, как непространственная горизонталь интегрируется в (осево)перспек тивную систему, поскольку маркирует ее центр, так и бездейственная не веста интегрируется в действие, поскольку обслуживается блюдами. Если опять – по необходимости кратко – сравнить изображение Джотто с соответствующим изображением Дуччо (илл. 22, XI), то последнее сокращает диапазон событий, входящих в сцену чуда. Осуществленное чудо не визуализируется здесь с помощью пробующе го вино распорядителя пира, видно лишь, что слуги наполняют (белое) воду в амфоры и выливают из бочек (красное) вино, а затем перелива ют его в стакан распорядителя. Целому недостает объединяющего пла ниметрического членения, достигаемого у Джотто с помощью крестооб разной схемы. Неподготовленному зрителю может показаться, будто слуги, занятые переливанием вина, столь же важны в композиционном смысле, сколь и жест самого Христа, который у Дуччо в левой части изображения связывается идеальной вертикальной линией с бочками, в то время как у Джотто он заполняет собой все пространство фрески. В своей исключительно аддитивной, не иерархизированной презентации сценических групп и моментов «Брак в Кане» и «Омовение ног» Дуччо родственны друг другу.

III О «Воскрешении Лазаря» (илл. 25, XIII) сообщает Евангелие от Иоанна (11, 1–46). Согласно его тексту, Христос говорит трижды, при чем из трех его обращений только одно, центральное, адресуется самому Лазарю. Во первых, Христос говорит: «отнимите камень». Во вторых, Христос говорит: «Лазарь! иди вон». В третьих, Христос говорит: «раз вяжите его, пусть идет». Этой сцене предшествуют две другие, где сна чала Марта, а затем и Мария приходят к Христу, чтобы оплакать смерть своего брата Лазаря. Текст ясно говорит о том, что Мария пала ниц к но гам Христа. Согласно канонам византийской иконографиии, обе женщи 93

Макс Имдаль. Опыт другого видения

ны во время свершения чуда должны были изображаться поклоняющи мися Христу. Фреска Джотто следует этой византийской традиции: обе женщины преклоняют колени перед чудотворцем. Формально в композиции Джотто доминирует контур погребального холма, размещенный параллельно диагонали фрески. Благодаря такому размещению контур холма выступает в качестве расчленяющего элемента, который предполагает так, а не иначе пропорционированное поле фрески как целое и способствует его полной обозримости. Контур холма создает противовес довольно таки аддитивному (суммирующему) расположению фигур на изобразительном поле. Доминирующая в ком позиции линия холма повторяет жест Христа, а также усиливает и мону ментализирет его. При этом она исходит от фигуры Христа и упло щается над фигурой Лазаря. Формальную соотнесенность с начинаю щейся у Христа линией погребального холма можно распознать и в кон туре спин коленопреклоненных женщин, который в обратном направле нии восходит к Христу. Но поскольку линия погребального холма берет начало у фигуры Христа и завершается у фигуры Лазаря, она является связующим звеном между ними и одновременно утверждает их в каче стве доминирующих фигур сцены. Существует согласование между до минирующей схемой планиметрического расчленения изобразительного поля фрески и усилением выразительности жеста Христа, равно как и тематизацией его связи с фигурой Лазаря. Вероятно, было бы небесполезно, обобщая, указать на различные функции контура погребального холма. Во первых, он является пред метной линией и в качестве таковой указывает на местность, где проис ходит действие. Во вторых, он является элементом композиции, гос подствующим в макроструктуре фрески и способствующим ее симуль танной обозримости. В третьих, он соединяет Христа и Лазаря как главных персонажей сцены. В четвертых, он чрезвычайно усиливает выразительность жеста Христа, поскольку подчеркивает его именно как элемент, доминирующий в композиции фрески. Макроструктура фрески и излучение силы этого жеста неразделим. Опираясь на текст Евангелия, фреска Джотто изображает различ ные, разделенные во времени*, сценические ситуации. Мы видим, как убирается надгробный камень, видим Лазаря, стоящего у гроба, а также 94

О некоторых нарративных структурах фресок капеллы дель Арена Джотто

действия персонажей, реагирующих на происшедшее чудо: взволнован ную жестикуляцию иудеев, начавшееся уже распеленание Лазаря и поклонение женщин чудотворцу. Между тем благодаря наглядной соотнесенности композиционно господствующего контура погребально го холма с жестом Христа разделенные во времени сценические ситуации кажутся подчиненными этому единственному распоря дительному жесту. В своей субординации одному единственному жесту различные и неодновременные сценические ситуации оптически связы ваются друг с другом. Будь высота фрески снижена до высоты голов стоящих фигур, исчезла бы и господствующая в композиции диагональ, а вместе с ней – и господствующая сила жеста Христа как сценическое tertium jungens. Помимо того была бы снижена и наглядность фрески как структуры композиционной и сценической интеграции. Внутри «объятой» жестом Христа, а потому унифицированной сце ны воскрешения Лазаряможно провести следующие различия. По скольку линия погребального холма, исходным пунктом которой явля ется жест Христа, соединяет его фигуру с фигурой Лазаря, напра шивается вывод, что этот жест нужно соотнести прежде всего с момен том собственно чуда: «Лазарь! иди вон». Этой связи соответствует и ин тенсивность, с которой Христос смотрит на Лазаря (илл. 25, XIII). Но если быть совсем точным, то невозможно представить себе, что в момент произнесения «Лазарь! иди вон» Христос может стоять против восстав шего из гроба Лазаря, поскольку в этот момент он только должен был бы выйти из гроба. Потому проблема живописного изображения состоит в том, чтобы внести в контаминированное визави Христа и Лазаря представление о неодновременности, причем сделать это видимым обра зом, т. е. с помощью собственно живописных приемов. Для решения этой проблемы важен персонаж, изображенный между Христом и Ла зарем: возглавляя группу взволнованно жестикулирующих иудеев за его спиной, он – также в сильном волнении – указывает на Христа, но смотрит на Лазаря. Ясно, что в формальном, живописно ритмическом смысле этот персонаж выступает связующим звеном между Христом и Лазарем, но, помимо того, его двусторонне направ ленный жест имеет нарративное значение. Кажется, что сначала он смотрел на Христа, а теперь смотрит на воскрешенного и стоящего 95

Макс Имдаль. Опыт другого видения

перед гробом Лазаря. О том, что в данный момент он с ужасом обраща ется к Лазарю, говорит его поднятая к подбородку рука (как жест изум ления); о том, что прежде он обращался к Христу, говорит еще подня тая рука с изнеможенно опущенной кистью: изображается не откидыва ние руки, свойственное моменту изумленной взволнованности, но ее ос тановка. В отличие от стоящих за ним иудеев, чьи поднятые вверх руки обращены к одному только Лазарю, положение изображенного впереди персонажа, как кажется, сохраняет обращенность к Христу как момент предшествующего, уже прошедшего действия, в противоположность те перешнему и важному в данный момент обращению взгляда на Лазаря. Благодаря своей способности объединить «еще» и «сейчас», эта фигура становится самой напряженной из реагирующих фигур фрески, посколь ку она растягивает во времени и динамизирует визави Христа и Лазаря: фигура важна как возможное выражение причинно следственной связи между творящим чудо Христом («Лазарь! иди вон») и вышедшим из гроба Лазарем, в котором это чудо свершается. Растянутое во времени обозначенным образом, «друг против друга» Христа и Лазаря в свою очередь растягивается в более широкую событийную последовательность: на приказ «Лазарь! иди вон» как на прошедшую фазу события указывает то, что надгробный камень убран. Примечательно, во первых, что линия верхней кромки этого камня, по видимому, начинается у ног Лазаря, во вторых, что она располагается параллельно линии контура погребального холма. Между двумя этими линиями, семантически параллелизированными как линии надгробного камня и погребального холма, стоит Лазарь. Помимо того, обозначен ная параллелизация устанавливает связь между убиранием камня и жес том Христа, поскольку его монументализирует сама линия холма. На указание «Развяжите его, пусть идет» как на условие будущего действия указывает нимбированный персонаж возле Лазаря, который смотрит на Христа, но одновременно оборачивается, чтобы распеленать Лазаря. Эта фигура также ориентируется и на Христа, и на Лазаря, однако представляет собой обращение реагирующей фигуры в центре, которая возглавляет группу иудеев. После всего сказанного открывается полифункциональное значение жеста Христа. Параллелизм линий погребального холма и надгробного 96

О некоторых нарративных структурах фресок капеллы дель Арена Джотто

камня позволяет связать этот жест с поручением «Отнимите камень!». Связь между Христом и Лазарем, выраженная с помощью контура погребального холма, позволяет соотнести его с приказанием «Лазарь! иди вон». Наконец, нимбированный персонаж, который, глядя на Хрис та, распеленывает Лазаря, позволяет соотнести жест Христа с приказа нием «Развяжите его, пусть идет». Можно добавить, что по меньшей мере моменты «Лазарь! иди вон» и «Развяжите его, пусть идет» связы ваются друг с другом тем, что фигура, возглавляющая группу иудеев, и фигура, приступившая к распеленанию Лазаря, образуют шарниро образную группу. Шарнирообразные группы так же важны в нарратив ном смысле, как и двусторонне ориентированные фигуры. Добиться визуализации описанной сложной сцены, которая, будучи дифференцированной по фазам, наглядно объединена господствующим жестом Христа, можно было бы и в том случае, если бы Христос – как на фреске в Ассизи (илл. 26, XIII) – изображался фронтально перед Лаза рем. Между тем Джотто заимствует в своем изображении античный тип шагающей фигуры, которая, образуя контрапост, воплощает остановку в движении вперед. Благодаря тому, что Христос словно бы задерживает движение, его жест артикулируется как кульминация события, которая приходится именно на данный момент. Под эту драматическую актуаль ность подпадает и описанная выше сложная временная структура, подчиняющая одному единственному жесту различные по времени сцени ческие ситуации. Именно это подчинение совокупности неодновременных моментов события одному единственному «теперь» относит изображенное Джотто к разряду тех, которые невозможно представить вне картины. Изображение «Воскрешения Лазаря» в Ассизи (илл. 26, XIII ) есть искажающее подражание фреске Джотто. Линия погребального холма – чтобы подчеркнуть только самое важное – конкурирует с противополож но направленной диагональю горы и тем самым лишается своей домини рующей роли в расчленении целого фрески. Жест Христа переходит в ли нию погребального холма, он появляется ниже, а не выше линии горизонта. Недостает неба, являющегося для него фоном. Длинные стороны надгроб ного камня не параллельны линии погребального холма и не резонируют с жестом Христа. Если не считать убирающего камень, изображенного у 97

Макс Имдаль. Опыт другого видения

правого края фрески, здесь нет двусторонне ориентированных фигур или шарнирообразных групп, важных с нарративной точки зрения.

IV Иоаким, супруг Анны, был изгнан из храма, поскольку его брак ока зался бесплодным. Текст, положенный в основу фрески «Возвраще ние Иоакима к пастухам» (илл. 27, XIV), звучит, согласно Джакопо де Ворагине, следующим образом («Золотая легенда. О рождении бла женной Девы Марии»*): «Ощущая себя ущербным, Иоаким не решил ся вернуться домой, мучимый стыдом и страхом. Потому он направился к пастухам». Говоря о «Возвращении Иоакима», Дагоберт Фрей указал на значе ние расположения главной фигуры на изобразительном поле, т. е. на то, что у Джотто оно играет решающую роль для самого сценического вы ражения: «Эту роль можно уяснить, если рассмотреть главную фигуру саму по себе. При таком рассмотрении становится ясным, что уже ее ло кализация выражает нечто определенное, решающее. Если, глядя на фреску «Иоаким возвращается к пастухам», мы абстрагируемся от пас тухов, стада и пейзажа, то увидим, что уже само расположение старца в пространстве изображения, отношение его фигуры к ее обрамлениям со общает нечто существенное о событии и его психологическом содержа нии. Смысл целого изменился бы самым радикальным образом, если бы фигура помещалась не в левой половине фрески, а в ее середине, или – тем более – в ее правой части» (илл. 29, XV, по Фрею )2. В этом раз мышлении важно то, что выразительность репрезентированной сцены определяется не только специфическим жестом главной фигуры, но и ее положением на изобразительном поле фрески. Фрей видит Иоакима погруженным в «задумчивое движение впе ред»3. Более верным было бы, однако, говорить не о продвижении Иоа кима к пастухам, а о его приходе к ним. При этом можно выделить три аспекта, конкретизирующих концепцию прихода, экспонированную на фреске Джотто. В локальном аспекте приход представляет собой не ка кое либо здесь, там или где то, а очень точное именно здесь (так сказать, здесь как цель), необходимым образом имплицирующее некое откуда. В темпоральном аспекте приход представляет собой не какое 98

:YY

KRQN^ 6SQN 5^Nb =S]VQ AY\gNRi C\QYN_Vl G _Z G\Y_` ZN_Y\ A^SR]\Y\TV`SYi[\ a[Ve`\TS[N P\ P^SZl 4`\^\W ZV^\P\W P\W[h

:YY

5a_`NP <NWO\`` 6\TRYVPNl ]\Q\RN P AN^VTS G\Y_` ZN_Y\ >aUSW V[_`V`a`N IVXNQ\ !!!

G

_Z

Моментальная фотография и «Граф Лепик» Эдгара Дега

Портрет графа Лепика с дочерьми Эдгара Дега (илл. 58, XXX ) приобрел сегодня новую актуальность в связи с растущим интересом к вопросу о взаимодействиях между новым коммуникативным медиу мом (фотография) и старым коммуникативным медиумом (живо пись). В связи с моментальной фотографией эта картина упоминает ся, к примеру, в истории фотографии Отто Штельцера и Аарона Шарфа1. Моментальную фотографию можно рассматривать двояко: как мо ментальную фотографию и как моментальную фотографию. Для моментальной фотографии существенна ее документирующая функция, или аутентичность. За исключением тех случаев, когда речь идет о монтаже или о чем то подобном, фотография принципиально не может быть более или менее скомпонованной, чем действительность, данная внутри кадра или в связи с ним; механическая обусловлен ность моментальной фотографии обеспечивает ее идентичность сфо тографированному. Для моментальной фотографии существенна механически обеспе ченная возможность произвольной фиксации мгновения, т. е. возмож ность визуализации действительности, не видимой «невооруженным» глазом. Более короткая выдержка и высокая чувствительность фото бумаги позволили мгновенно выхватывать из потока движения быстро проходящие события, к примеру – движущихся людей и сменяющие ся сцены, произвольно кадрируемые и фиксируемые в произвольно взятом моменте времени. Моментальные снимки в смысле таких «случайных композиций» (Штельцер) появлялись в XIX ст. вновь и вновь как фиксации улич ных сцен. Уличные сцены суть контингентные сцены. Нет сомнения, что они всегда воспринимались в качестве таковых. Потребовалось определен 193

Макс Имдаль. Опыт другого видения

ное открытие, чтобы их признали достойными живописного изображе ния. Это открытие было сделано благодаря моментальной фотографии. Моментальная фотография может быть определена как форма репре зентации контингентных – к примеру уличных – сцен, совершенно новая для времени ее изобретения, а именно – как образная фиксация действу ющих независимо друг от друга и случайно оказавшихся рядом фигур, запечатленных в произвольно взятом моменте и кадре. В моментальной фотографии мгновенность сцены идентична мгновенности ее механически обеспеченной фиксации. Именно это доказывает ее аутентичность по от ношению к фотографируемому. Моментальные фотографии уличных сцен критиковались за произ вольность избранного ими момента времени и сегмента пространства уже в 1861 г., причем критика была направлена, естественно, не на контингентные уличные сцены как таковые, а на форму их репрезента ции, присущую моментальной фотографии: «Идущие, бегущие, пада ющие фигуры, лошади и повозки, зафиксированные в момент действия не в малейшей мере не производят впечатления движения... Здесь мальчик зафиксирован в момент падения, он летит вперед, как если бы кто то подставил ему ножку, и он застывает в парении, обреченный на невозможность действительно упасть или подняться». В том же самом 1861 г. карикатурист Хам опубликовал в «Шаривари» рисунок омнибу са, на котором было отсечено практически все, от колеса до ног людей на верхнем этаже2. Между тем негативное отношение к моментальной фотографии не бы ло единогласным. Некоторые художники, как известно, демонстрирова ли безусловно позитивное отношение к результатам моментальной фотографии и сильнейший интерес к ней. Дега был одним из первых вла дельцев моментальных фотоаппаратов. Здесь перед историей искусства возникает вопрос: каким образом приемы моментальной фотографии как механической репрезентации контингентных ситуаций и констелляций становятся предметом живопи си или, точнее, предметом композиции, дефинируемой посредством тра диционной живописи, если учесть, что композицию следует понимать ка тегориально как в себе необходимую, совершенную и потому противо стоящую любой случайности формальную связь; как упорядоченную сис 194

Моментальная фотография и «Граф Лепик» Эдгара Дега

тему, определяемую логичными отношениями ее элементов друг к другу и к целому. В дальнейшем мы попытаемся найти ответ на этот вопрос, ес тественным образом оставляя без внимания цвет как особое качество жи вописи, не сопоставимое с моментальной фотографией XIX столетия. Обратимся, к примеру, к картине Кайботта «Дождливая погода в Па риже на перекрестке улиц Турина и Москвы» (илл. 59, XXXI). Преж де всего здесь можно распознать признаки моментальной фотографии, проявляющиеся в сюжете контингентной уличной сцены, в случайной встрече различных, движущихся независимо друг от друга персонажей или групп, наконец – в избранном фрагменте картины, правый и нижний края которой произвольно обрезают изображенные фигуры. Вместе с тем можно говорить о композиции в смысле традиционной жи вописи, если учесть, что: – фонарь точно намечает середину картины; – отграниченная с помощью фонаря правая половина картины экстре мальным образом тематизирует близкий план, тогда как левая половина картины экстремальным образом тематизирует дальний план, благодаря чему близкое и далекое взаимно дополняют друг дуга; – короткая рейка, согнутая под прямым углом к фонарному столбу, на ходится на высоте фриза крыши фасада левого здания; – окна этого здания образуют вертикаль, которая маркирует позицию золотого сечения левой половины картины; – идущий направо мужчина в левой части картины маркирует позицию золотого сечения всей ее плоскости. К сказанному до сих пор можно присоединить принципиальные размышления. С точки зрения представлений о картине, характерных для традиционной живописи, работа Кайботта непривычна, как в отношении выбора фрагмента, произвольно обрезающего изображенные фигуры, так и в отношении распределения этих фигур на плоскости картины. Будучи механическим приемом фиксации случайных сцен в произвольно взятом фрагменте, моментальная фотография противоречит традиционным представлениям о скомпонованной картине и одновременно расширяет эти представления, поскольку, как показывает полотно Кайботта, прин ципы моментальной фотографии могут быть одновременно перенесены в контекст скомпонованной картины. Кайботт внес в скомпонованную кар 195

Макс Имдаль. Опыт другого видения

тину аспект случайной уличной сцены, который сделала возможным мо ментальная фотография, и тем самым примирил свойства случайного и скомпонованного, ничем не погрешив при этом против вероятности самой уличной сцены, представленной с помощью моментальной фотографии. Описанные выше композиционные приемы не разрушили возможных в реальности, а потому доступных фотографической фиксации констелля ций: нет ничего принципиально невозможного в том, чтобы еще раз под черкнуть только это, что в моментальном фотографическом снимке фо нарь попадает как раз в середину избранного фрагмента, равно как и в том, что идущий мужчина именно в зафиксированный момент обознача ет золотое сечение запечатленного на фотографии поля зрения (Blick bereich). Как композиция, так и сцена картины Кайботта остаются в сфе ре контингентной действительности, фиксируемой с помощью момен тальной фотографии, хотя контингенция и композиция взаимодействуют здесь друг с другом. Поэтому рассмотренная категориально, картина Кайботта могла бы квалифицироваться как счастливый случай (счастли вая случайность!) в области возможностей моментальной фотографии, – блестяще удавшийся фотографический моментальный снимок контин гентной сцены и счастливый момент («moment heureux») одновременно. Этот «moment heureux» следует понимать как компромисс между кон тингентностью и композицией. Было бы несправедливым, к примеру, от казать фотографии уличной сцены в Париже, запечатленной в 1875 г. (илл. 60, XXXII), в свойствах скомпонованного построения, если учесть, что направление, заданное согнутой позой идущего слева мужчи ны, указывает на верхний левый угол снимка, или что другая идеальная линия, а именно – линия, ведущая от правого нижнего угла картины вверх влево до точки, где тротуар пересекается с ее левой границей, каса ется колес коляски. Кучер этой коляски, между прочим, маркирует золо тое сечение по ширине снимка – в ее скомпонованности и ситуативной контингентности эта фотография представляет собой почти такой же «moment heureux», как и картина Кайботта. Содержание, прежде всего выражаемое картиной Кайботта, это бли зость к жизни, аутентичная действительность. Ее аутентичность играет решающую роль и должна быть интерпретирована как намеренная, если учесть, что полотно изображает фигуры величиной в человеческий рост.

196

Моментальная фотография и «Граф Лепик» Эдгара Дега

Кажется, что Кайботт обращается к моментальной фотографии контингентной сцены прежде всего для того, чтобы вызвать ощущение аутентичной жизненной действительности. При этом композиция карти ны латентно действенна в своей функции сделать эстетически возмож ным перманентное явление сценически контингентного, преходящего мгновения. Тем не менее это явление никоим образом не отягощается чуждой действительности идеализацией или исключительно формаль ными, ритмизующими структурированиями. Композиция и контингент ность подчинены у Кайботта аутентичности как доминирующему смыс лу картины, созданию образа близкой к жизни уличной сцены. Отсюда логически следует, что при господствующем впечатлении аутентичности ни композиция картины, ни случайность изображенной на ней ситуации не могут выступать в качестве собственной темы полотна. Само собой разумеется, что живопись Дега, как и живопись Кай ботта, обращается к моментальной фотографии. Между тем Дега оче видным образом интересует не аутентичность, неизбежно сопутст вующая моментальной фотографии, а изобразительный потенциал, свойственный моментальной фотографии как таковой: картины Дега те матизируют либо возможности смелой композиции, открытые момен тальной фотографией, либо открытые ею же возможности репрезента ции контингентного. Иначе говоря, речь здесь идет не о структурах примирения композиции и контингентности, а об экстремальных фор мулировках одной в условиях другой. Едва ли нужно особо говорить о том, что Дега был гораздо более значительным и смелым мастером композиции, чем Кайботт. Благодаря исключительному искусству композиции Дега, контингент ные уличные сцены, фиксируемые моментальной фотографией, как раз таки не становились доминирующей темой его картин. Там, где живо пись Дега вступает во взаимодействие с моментальной фотографией, решающий интерес для него представляет не изображение контин гентной сцены, а исследование того, насколько далеко, – хоть и в связи с моментальной фотографии, – можно зайти в смелости компо зиции наперекор нормам традиционной картины. Во многих (не приве денных здесь) балетных сценах Дега смелость композиции обуславли вается тем, что изображенный мотив вырывается из контекста. Мотив 197

Макс Имдаль. Опыт другого видения

становится импульсом для композиции. Художник, подобный Энгру, не мог создавать композицию так же свободно, как Дега, поскольку ему не была известна моментальная фотография как фиксация контин гентных, сценически не связанных ситуаций. Когда художник привя зан к сценическим смысловым взаимосвязям, сфера применения чисто формальной, ритмичной или какой либо иной имманентной картине композиции является более ограниченным, чем тогда, когда появляется возможность компоновать сценически не связанное, этаблированная моментальной фотографией: картина как имманентная смысловая связь приобретает самоценность по мере того, как отпадает необходи мость учитывать внекартинные, сценические смысловые связи. Так встает вопрос, не приближается ли опирающийся на моментальную фо тографическую фиксацию контингентных сцен метод композиции Де га к линеарным структурам беспредметной живописи? На картине Дега «Площадь согласия», изображающей графа Лепи ка с его дочерьми (илл. 58, XXXI), моментальная фотография уличной сцены оказывается предпосылкой для изображения различных, не свя занных друг с другом действий персонажей, для произвольной визуа лизации мгновения, для совершенно непривычного – с точки зрения традиционных представлений о композиции – позиционирования фигур на плоскости картины и, наконец, для выбора фрагмента изображения, произвольно срезающего фигуры у левого и правого краев полотна. Все это мы видели и у Кайботта. Тем не менее: если рассматривать картины Дега и Кайботта, отвлекшись от изображенного на них предметного, т. е. в абстрактном аспекте формально имманентного организма, то ста новится очевидным, что картина Дега являет собой гораздо более высо ко организованную структуру. Если помимо этого – уже в рамках твор чества Дега – сравнить эту картину с уже упомянутыми балетными сце нами, то можно заключить, что при всех своих композиционных качест вах, она стремится прежде всего не к имманентной картине смелости композиции, а к выражению контингентности3. Что касается, во первых, формальной корреспонденции отдельных элементов картины, то следует отметить следующее: – мужчина, срезанный левым краем полотна, изнутри подчеркивает границу изобразительного поля картины; 198

Моментальная фотография и «Граф Лепик» Эдгара Дега

– трость этого мужчины выступает в качестве вертикали, контрастно дополняющей горизонтальную линию тротуара; – прямая, идущая от головы собаки и повторяющая очертание ее про филя проходит по касательной к шляпе девочки слева, касается острия зонтика Лепика и указывает на правый верхний угол полотна; – горизонтальная линия спины собаки задает горизонталь нижней части картины; – вход в Тюильри, видимый в верхней части картины, находится точ но над девочкой слева (и задает вместе с ней вертикаль картины); – острие зонтика Лепика указывает на вход в Тюильри; – вход в Тюильри находится в позиции золотого сечения между дву мя фонарными столбами, левый из которых может быть продолжен до ноги собаки; – идеальная прямая, продленная вдоль сигареты графа Лепика влево вниз до острия зонта и линия самого зонта (продлеваемая вниз до шляпы девочки справа) образуют угловую форму. Было бы очень полезно представить графа без сигары: последствия значительны и нарушают баланс целого полотна. Очевидно, что фигура графа теряет в этом случае свою опору в системе картины, поскольку вы падает угловая форма, составленная из сигары и зонта, – форма, которая, подобно клину вторгаясь в картину слева направо, противодействует дви жению графа из картины и тем самым стабилизирует ее целое. Помимо того, линия, продленная вправо вниз вдоль его сигары, ведет через ост рие зонта к руке мужчины слева и таким образом выступает в качестве посредника между основной и вспомогательными фигурами. Что касается, во вторых, краев картины, произвольно срезающих изображенные фигуры, то важно обратить внимание на то, что положение нижнего края холста лишает зрителя возможности уточнить их простран ственную локализацию. Важно, однако, что у нижнего края картины оста ется видимым кусок брюк Лепика в форме маленького треугольника. Благодаря этому: – сообщается об одежде графа, т. е. о том, насколько длинным явля ется его пальто; – сообщается о том, как располагается кайма этого пальто, т. е. об угле наклона его тела; 199

Макс Имдаль. Опыт другого видения

– мотив шага графа делается доступным для умозаключения, но не показывается на картине. Это и есть самое важное: Дега с самого нача ла избегает опасности быть вынужденным изобразить своего непринуж денного, не слишком дисциплинированно передвигающегося героя в не выгодной, т. е. функционально маловыразительной, фазе его движения и тем самым сделать его словно бы застывшим. Именно на этот признак моментальной фотографии была направлена упомянутая выше критика 1861 г. Положение нижнего края картины позволяет зрителю предста вить мотив шага Лепика, но делает его недоступным непосредственному созерцанию. Впрочем, скрытый мотив шага графа компенсирует види мое на картине движение коня. Остается заметить, что, продленный вниз, мотив шага коня пересекает нижний край картины именно там, где его пересекает трость левого мужчины и левый контур девочки слева. Что касается, в третьих, соседства изображенных на картине фигур, то здесь происходит следующее: – мужчина у левого края картины стоит или идет направо; – конь движется направо; – собака стоит спокойно и изображается в точном боковом ракурсе, в направлении справа налево; – девочка слева стоит, ориентируясь налево, но разворачивается поч ти в трехчетвертном ракурсе и, как зачарованная, смотрит перед собой – не обращая никакого внимания на зрителя; – граф Лепик идет, сильно наклонившись вперед, направо; – девочка справа тоже стоит, обернувшись налево, положение ее головы более осознанно, нежели у сестры. Это дифференцированное по направлениям соседство доминирует в картине и, само собой разумеется, со определяет описанные формаль ные взаимоотношения отдельных ее предметов, которые и образуют картину как целостную систему. Помимо того, дифференцированное по направлениям соседство, не сомненно, является важным показателем контингентности. Ни один из персонажей не отягощен заботой о ближнем. Причем степень этой вза имной неозабоченности в направлениях и действиях персонажей возрас тает благодаря ее отчетливой концентрации в правой части картины. Вы ражение обособления усиливается здесь потому, что проявляется имен 200

Моментальная фотография и «Граф Лепик» Эдгара Дега

но там, где его менее всего можно было бы предположить. Неожидан ность обособления обуславливается не только плотной группировкой персонажей в правой части картины, но и тем, что картина изображает семейный портрет: Дега рисует уже не случайное, а смоделированное, причем – в высокой степени смоделированное. Если в балетных сценах Дега контингентная, несвязанная сцениче ская ситуация воспринимается как совершенно беспроблемная сцениче ская действительность (кажется, что Дега употребляет ее исключитель но с целью создания смелой композиции, неожиданным образом расши ряющей понятие традиционной спомпонованной картины), то портрет графа Лепика с дочерьми – помимо того – проблематизирует контин гентную, сценически не связанную ситуацию как таковую. Дега компо нует здесь не только ради смелой системы картины, но и ради артикуля ции критериев контингентной сценической несвязанности, достигаемой с помощью манипуляций внутри самого сценического. Cобственный смысл картины раскрывается не в смелости имманентных картине ком позиционных отношений, но в прояснении самих критериев несвязаннос ти. Этими критериями являются: изоляция, разнонаправленность, «без местность». Картина Дега тематизирует и радикализирует эти критерии: фигуры, находящиеся в ближайшем соседстве, полностью изолируются друг от друга, хотя речь идет о семейном портрете; контакт между изоб раженными фигурами и зрителем избегается, хотя речь идет о портрети руемых; различие направлений не имеет никакого смысла, хотя речь идет об объединении основных персонажей в группу; пространственное поло жение фигур принципиально не поддается уточнению. Возможно, отношение картины Дега к моментальной фотографии, но также и ее собственное значение для последней можно в заключение описать так: искусственно созданная композиция картины способствует выражению самой контингентности. Именно в этом состоит решающее достижение картины Дега. Посредством манипулирующей живописи, т. е. посредством осознанных, а не механических приемов, ему удается до конца использовать возможности репрезентации контингентного, открытые моментальной фотографией. С помощью сотворенной, мани пулированной сценической констелляции персонажей Дега представляет на полотне контингенцию в ее максимальной возможности. Именно бла 201

Макс Имдаль. Опыт другого видения

годаря этой максимализации контингентности он приводит моменталь ную фотографию к ее собственному понятию. Картина Дега – а не полотно Кайботта – показывает, что для этого нужна живопись. Именно живопись впервые реализует репрезентативные возможнос ти моментальной фотографии, отыскивая и создавая характерные погра ничные случаи, в которых моментальная фотография осуществляет себя категориально; только благодаря живописи, контингентная действитель ность, фиксируемая моментальной фотографией, осознается как некий феномен, который может быть представлен именно в жанре живописи. Отношение между живописью и фотографией определяется при этом не конкуренцией между жанром «живопись» и жанром «фотография», но единством цели: раскрыть общую для них действительность как контин гентную и мимолетную. Лишь это раскрытие может исчерпать смысл картин Дега. Если, напротив, смотреть на живопись и фотографию как на различные жанры, то живопись утвердила свою неповторимость в ориентации на абстрактное и беспредметное, хотя цель этой ориентации заключалась, конечно же, не в том, чтобы утвердить живопись как жанр в споре с фотографией. Примечания 1 Stelzer O. Kunst und Photographie – Kontakte, Einflüsse, Wirkungen. Mün chen, 1966; Scharf A. Art and Photography. London, 1968.

2 Stelzer. Ebd. S. 106, 161, Abb. 124.

3 Ценные замечания по поводу композиции и изображенного на картине фрагмен та у: Keller H. Edgar Degas – Die Familie Bellelli. Reclams Werkmonographien zur Bildenden Kunst Nr. 75. Stuttgart, 1962. S. 19 (композиция), а также у Brunius T. Inside and Outside the Frame of a Work of Art // Idea and Form – Studeis in History of Art. Stockholm, 1959. S. 16 (фрагмент).

202

>NX_ :ZRNYi @]h` R^aQ\Q\ PVRS[Vl

:YY

:YY

5k[`S^ LXXS^ AS_\e[Nl ZSYi[VdN 6VNZS`^ \X _Z C`^\V`SYi[hW ]S_\X RS^SP\ ]^\P\Y\XN ]YS`S[hW f[a^ _ ONc^\Z\W jYSX`^\Z\`\^ GaR\TS_`PS[[Nl X\YYSXdVl Ba^_X\Q\ a[VPS^_V`S`N 3\caZ <N_]N^ 6NPVR F^VR^Vc >\[Nc a Z\^l G _Z G\Y_` ZN_Y\ ?\PNl [NdV\[NYi[Nl QNYS^Sl 3S^YV[ !!

Гюнтер Юккер. «Песочная мельница»

Прежде всего речь пойдет о созданной в 1968 г. и впервые выстав ленной в Музее Гуггенхайма в Нью Йорке «Песочной мельнице» Гюн тера Юккера – кинетической пластике, если есть желание употребить здесь понятие «пластика». Пользуясь более современной терминоло гией, можно было бы говорить о «кинетическом объекте». «Песочная мельница» – это круг из крупнозернистого песка, лежа щий непосредственно на земле – той же самой земле, на которой стоит и зритель. Нет никакого цоколя или постамента, а тем самым – и никакого дистанцированного или изолированного, подчеркнутого так или иначе экспонирования работы. Поскольку песчаный круг лежит не посредственно на земле, его отношение к зрителю также является непос редственным. Между пластикой и зрителем, соединенными общей для них поверхностью земли, возникает непосредственный контакт. Это важно для присутствия работы. Диаметр круглой песчаной плоскости равняется 4 м, высота самого песка – примерно 8 см. В центре круга – (скрытый) электромотор, вра щающий две деревянные штанги, подвешенные особым образом и раз мещенные на одной оси. Штанги на 8 см возвышаются над песком, их общая длина почти равна диаметру вращающегося песчаного круга. Круг вращается с неизменной скоростью – не слишком быстро и не слишком медленно, так сказать, lento tranquillo. Взгляд зрителя может следить за этим вращением в спокойном движении. К каждой штанге прикреплены веревки (31 и 34 соответственно). Они прикрепляются к штангам на разных, но небольших, расстояниях, самые короткие (11 см) – ближе к центру круга, самые длинные (61 см) – ближе к пе риферии. На концах завязаны узлами. Узлы прорывают в песчаной плоскости круглые дорожки, причем, как правило, они следуют уже по прорытым дорожкам, однако иногда слегка стирают их, прорывая но вые. Видна игра, включающая действие, реакцию и реакцию на реак 385

Макс Имдаль. Опыт другого видения

цию: первичное здесь – вращение неподвижных штанг, вторичное – движение подвижных веревок, реагирующих на вращение штанг, тре тичное – колеи в песке, реагирующие на движение веревок. Нет сомне ния, что в реакции песка обнаруживается его особая материальность. Остается упомянуть, а тем самым довести до сознания, что штанги с рядами веревок ориентированы противоположно, т. е. контрастно сим метрично, по типу крыльев мельницы: то, что в одном случае распо ложено над штангой, в другом – расположено под ней. Как таковая контрастная система очевидна (эвидентна), однако во вращательном движении она снимается до неразличимости противоположного. В дви жении крылья становятся равными друг другу. Читатель может почувствовать, насколько сложно адекватно описать «Песочную мельницу» Юккера в ее физической данности. Вероятно, эта сложность объясняется тем, что все или во всяком случае многое в физической данности «Песочной мельницы» является самоочевидным и в этой самоочевидности уже недосягаемым для языка. Самоочевидно, что при вращении штанг снимается противоположность направлений ве ревок, так что в движении они становятся равными друг другу; что штанги следуют друг за другом, так что невозможно определить, какая из них является настигающей, а какая настигает (поскольку расстояние между двумя рядами веревок по необходимости остается равным); что ближе к середине веревки движутся медленнее, чем у периферии; что ве ревки по большей части следуют дорожкам, которые они сами прорыли и таким образом (как можно это сформулировать иначе?) движутся по собственным следам, однако иногда стирая их; что в этом движении нет выделенных, кульминационных или обозначающих цезуры моментов; что вращательное движение, именно как таковое, есть движение безо всякой цели и вообще без конца, и что временное течение есть времен ное течение в непрерывном возвращении уже бывшего; что преходящесть и неизменность переходят друг в друга; что зритель не мо жет завершить, а может лишь прервать созерцание произведения, точно так же, как движение самой мельницы не может осуществиться, что нет никакого нормативного, особо отмеченного или, так сказать, иерархи ческого местоположения зрителя, и что зритель из любой точки наблю дения видит одно и то же, и, по существу, видит только то, что уже зна 386

Гюнтер Юккер «Песочная мельница»

ет, или – при незначительных вариациях – может знать заранее (как, впрочем, стоя на земле, он не видит круг как круг, но только знает о его существовании). Все это – суть голые констатации, которые (достаточно трудоемким образом) описывают данную фактичность и характеризуют «Песочную мельницу» как произведение не только кинетического, но и конкретного искусства: здесь нельзя описать ничего такого, что не существовало бы или не происходило бы фактически. Ничего не изображается, все, что есть и происходит, есть и происходит на самом деле. Очевидно, что конкретное искусство знаменует трансформацию традиционного пони мания искусства, поскольку последнее требовало от художественного произведения изображения, т. е. наличия некоего фиктивного, творяще го или раскрывающего значение, измерения сверх всего фактически дан ного и эмпирически познаваемого, как представления по существу отсу тствующего, к примеру – фигуры или пейзажа. Напротив, в песочной мельнице Юккера все есть присутствующее. Но разве можно спорить с тем, что само конкретное положение вещей наполняется здесь смыслом, в силу чего предметно описывающие констатации, не теряя своей пред метности, описывают смысл произведения, т. е. как таковые уже оснащаются метафорически, если, к примеру, вообще можно говорить о том, что настигающее и настигаемое уже невозможно отличить друг от друга, что противоположность направлений снимается до неразличимос ти, что неравное обуславливает равное, а течение времени становится возвращением уже бывшего. «Песочная мельница» Юккера не делает ничего сколько нибудь полезного или целесообразного, не являясь ни ветряной мельницей, ни очистительной установкой. Как инструмент практики она лишена всякого смысла, однако ее смысл заключен в со зерцании и в опыте, раскрывающемся созерцанием – и только им. Столь же сложным, сколь поневоле субъективно окрашенным пред приятием остается, разумеется, и попытка описать сам опыт, передавае мый зрителю созерцанием пластики Юккера. Что почти каждый, кто видит это произведение, останавливается, чтобы рассмотреть ее, не под лежит никакому сомнению. Установлено, что многие наблюдают за «Пе сочной мельницей», и вполне вероятно предположение, что созерцание произведения успокаивает зрителя и улучшает его психосоматическое 387

Макс Имдаль. Опыт другого видения

состояние, приводя его в хорошее расположение духа, так что остановка зрителя в состоянии психосоматической благорасположенности есть не что иное, как его самоотдача тому, что он видит. Одновременно в эту со зерцательную самоотдачу по нарастающей вливается рефлексия о «пред стоящем видению», и такое созерцание в задумчивости все более спо собствует своего рода ирреализации зрителя, его медитативному погру жению как освобождению от реальных обстоятельств и требований практического, всегда направленного на те или иные задачи и цели, жиз ненного мира. В «Песочной мельнице» Юккера нет ничего необъясни мого или темного, ничто здесь не является видимостью или отображени ем, ничто не выходит за рамки фактически данного и фактически проис ходящего, ничто не идеализируется и не является значимым исключи тельно в модусе «как если бы», все – как то, что есть и происходит есть непосредственно или конкретно присутствующее, рационально обозри мое и рационально обосновываемое – и все же мы погружаемся в неподдающуюся быстрому обзору и интеллектуальному обобщению, не самоочевидную действительность переживания и пребываем в задумчи вой затронутости увиденным по ту сторону всяких целевых определений, по возможности совершенно у самих себя. Следуя такого рода описанию произведения, а также такого рода тол кованию опыта созерцания, который оно раскрывает, остается специаль но подчеркнуть, что «Песочная мельница» Юккера есть произведение, обусловленное механически, но что опыт зрителя, не отрицая этой обусловленности, выходит за рамки механически технического. Именно этот «плюс» значения, выходящий за рамки механически технического, эстетически легитимирует произведения Юккера: не только признание конкретного, совершенно не фикционального, но и признание механи чески технического как обуславливающего и превзойденного свиде тельствуют о трансформации традиционного понимания искусства, по скольку последнее утверждало принципиальное и непреодолимое проти воречие между механикой и эстетикой, а потому полагало художествен но иррелевантной достигнутую с помощью аппарата психосоматическую благорасположенность зрителя наряду с возможной в ее рамках созерца тельной рефлексией. От таких, иногда очень устойчивых, схематизиро ванных представлений о художественном произведении, которые – ес 388

Гюнтер Юккер «Песочная мельница»

ли хотите – уже сами являются механизированными – нужно отказать ся ради открытой, непредубежденной готовности к восприятию. Только этой готовности раскрывается произведение, и только в ней примеряют ся техническое и эмоциональное. И если даже – чтобы сказать и об этом – электромотор в «Песочной мельнице» Юккера не относится к бесшумным, то его шум либо уже не слышится, либо воспринимается как феноменальное выражение именно той континуальности, которая дана вместе с равномерными круговращениями самой мельницы. Наконец, «Песочная мельница» Юккера есть произведение, за которое совершенно скрыт художник как творец. Оно целиком и полностью предстает в качестве самого себя и не отсылает к индивиду ально художественному акту. Также и в этом оно отклоняется от тра диционного понимания искусства. Художник перестает быть хозяином своего произведения, его компетентность и его суверенность по отношению к тому, что он создал, а точнее – сделал возможным, не превышает наши. Героем сцены становится не художник, а зритель в его отношении к произведению, а именно – в задумчивой затронутос ти тем, что он видит – как личность.

389

Еще раз от переводчика, или Почему Имдаль?

Предлагаемая публикация избранных трудов немецкого искусствоведа Макса Имдаля (1925–1988) безусловно связана с известной долей риска, поскольку пред ставляет на суд русскоязычного читателя тексты, во многом контрастирующее с его привычными ожиданиями и представлениями. Начну с того, что непривычной является сама основополагающая установка автора, до некоторой степени объяснимая тем, что он начинал свою деятельность в искусстве в качестве художника: в центре внимания Имдаля всегда находится конкретное произведение, которое он стремится понять прежде всего и главным образом не как воплощение той или иной общей закономерности или тенденции, а как особенный, самоценный и незаменимый (в его терминологии – «несубституируемый») феномен. (Подробнее об этом – в написанное незадолго до его смерти статье «Автобиография»1, спровоцированной извне попытке обобщающей саморефлексии, помещенной в начале этой книги в качестве авторского введения2). Соответственно этой своей «страсти к конкретному» (Готфрид Бём) Имдаль с крайней осторожностью и щепетильностью относится ко всякого рода генерализирующим категориям, суждениям и схемам; его основной жанр – не монография, а статья3, основной предмет исследования, – не общее, а особенное (не укладывающееся в ряд), ос новной инструмент – не обобщение, а дифференциация. За редкими исключениями Имдаль не предваряет свои, всегда очень детальные и тщательные, описания исследования конкретного произведения реконструкциями соответствующего исторического, художественного, социокультур ного или биографического контекста (ссылки на отдельные исследовательские позиции и исторические факты, а по необходимости – и исторические экскурсы, как правило, вплетаются в ход самого описания) и почти никогда не завершает их развернутыми теоретическими обобщениями: его (весьма редкие) суммирующие «коды», как правило, значительно уступают по содержательной насыщенности аналитическим разделам его текстов и часто кажутся как бы пристегнутыми извне, тем самым обескураживая читателя, приученного видеть именно в теоретическом обобщении собственно цель и смысл эмпирической работы. При этом многие статьи Имдаля легко могут вызвать (совершенно ошибочное!) представление, будто их автор, по свидетельству очевидцев – не превзойденный мастер устного слова4, мало заботился о слове письменном5. Его тексты пестрят бытовизмами, тавтологиями и повторами (в том числе – в ключевых понятиях и определениях типа «видящее видение», «когерентность и некогерентность когерируют» или «опыт опыта, выходящего за рамки всякого привычного опыта»); 415

Макс Имдаль. Опыт другого видения

совершенно не чураются несуразных характеристик вроде «структура, движущаяся в прямых углах» или «фигура Христа, словно одетая фигурой Иуды»; изобилует тяжеловесными формулировками, неиз менно вызывающими чувство, что то же самое можно было бы сказать проще и элегантнее; наконец – нередко включает обороты, попросту неверные с грамматической точки зрения: говоря о некоторых из них, даже люди, исполненные пиетета по отношению к харизматической личности Имдаля и стилю его искусствоведения, оказываются вынуж денными употребить характеристику «плохой немецкий». Как правило, Имдаль мало заботится о том, чтобы придать своему изложению некую строго упорядоченную, «осязаемую», ясно расчлененную и легко обозримую форму. Так, он почти никогда не пытается отделить основную мысль от второстепенной, зачастую отказывается от синтаксических и логических связок, проясняющих отношения между различными частями своих текстов, пользуется всевозможными приемами «сокращающего письма», постоянно варьирует термины и дефиниции, предлагая одним и тем же явлениям различные, иногда даже противоположные определения. Как следствие некоторые его работы могут вызвать у читателя ощущение, что перед ним – не столько готовый, предназначенный для реципиента текст, сколько черновой набросок: интровертированная скоропись, следующая скорее спонтанно ассоциативному течению несколько хаотичной мысли автора, нежели заранее продуманному и логически выстроенному плану; то и дело возникает потребность переписать заново только что прочитанную статью, чтобы придать ей законченность и форму, а тем самым прояснить для себя суть мысли автора, казалось бы, не вполне осознавшей самое себя. Наконец, знакомство с текстами Имдаля (знатоки и ревнители методологии научного исследования, наверное, направили бы большинство из них на радикальней шую переработку) заставляет заподозрить их автора в стремлении к немотиви рованному усложнению и «затуманиванию» изложения. Так, он часто употребляет неологизмы и громоздит латинские термины там, где, казалось бы, вполне можно было бы обойтись аналогичными немецкими понятиями; обращается к терминам, заимствованным из области техники и естественных наук; с неукоснительной последовательностью избегает всевозможных стандартных оборотов (вроде «из сказанного ясно», «на первый взгляд может показаться» и пр.); помещает слова в контекст, в котором они изменяют свое привычное значение, а также прибегает к фор мулировкам, принципиально не поддающимся окончательной и однозначной рационализации. Поначалу перечисленные особенности, а точнее сказать – «странности», языка, формы и стиля Имдаля (стиля намеренного отказа от всего, что принято называть «хорошим стилем»6), вызывают недоумение и даже раздражение. Однако отношение к ним в корне изменяется, когда постепенно начинаешь открывать для себя их неразрывную связанность с весьма непростыми и весьма важными задачами, которые пыталось решить его весьма нестандартное искусствоведение.

416

Почему Имдаль?

Как справедливо заметил Готфрид Бём, Имдаль (часто цитируемое им «Давайте смотреть!» Делоне вполне могло бы служить эпиграфом для его собственной мысли) «никогда не был теоретиком в собственном смысле слова»7, поскольку прежде всего стремился к тому, «чтобы лучше и больше видеть». Между тем его детальнейшие и тщательнейшие описания конкретного, часто направленные на выявление «несходства сходного» (термин Шкловского)8 и уже хотя бы тем самым способствующие искомому «лучше и больше», а точнее – иначе, видеть, поднимали целый ряд самых различных теоретических проблем: композиция, перспектива, колорит, проблемы жанров и пр., часто связывая их с центральной для Имдаля проблемой видения и видимого, а точнее «предстоящего видению» («Zu Sehende»). (О значимости последней для искусствоведения Имдаля наилучшим образом свидетельствует частично использованное в данном переводе трехтомное «Собрание сочинений» Имдаля, именной указатель которого насчитывает … словосочетаний со словами «видение», «зрительное восприятие», «оптический» и «визуальный» и пр.) Ключевую интенцию, скрывающуюся за артикуляциями обозначенной разнообразной проблематики, (намеренно?) не обобщенными автором в какой бы то ни было целостной и завершенной художественной теории, до известной степени прояс няет заголовок книги статей «Современность и традиция», посвященной учениками и друзьями Имдаля его 60 летнему юбилею. Переворачивая привычную последова тельность слов, этот заголовок, равно как и порядок томов упомянутого трехтомника («Современное искусство»; «Искусство традиции»; «Рефлексия. Теория. Метод») очень точно указывает на конститутивное для искусствоведения Имдаля движение от и к Cовременности, которая по существу оставалась горизонтом его искусствовед ческой работы и тогда, когда он писал о каролингской или оттонской книжной миниатюре и рельефе, фресках Джотто, живописи Хольбайна, Рембрандта, Халса, Рёйсдала или Пуссена.9. В этой связи стоит прежде всего указать на Имдалеву «иконику» – сформули рованный в конце 70 ых гг. (в монографии о Джотто) концепт, где получил свое эксплицитное воплощение один из наиболее оригинальных и значимых аспектов обозначенного движения: имею в виду стремлении исследователя разработать некий новый искусствоведческий метод (тип искусствоведения), отвечающий требованиям нового, современного искусства, еще точнее – представляющий собой структурный аналог последнего. «Произведения современного, т. н. беспредметного искусства, – читаем в уже упомянутой «Автобиографии», – не опираются на эмпирическую действительность вне картины, их нельзя измерить меркой внекартинного коррелята. Беспредметная картина есть предмет созерцания особого рода. Структура картины и структура смысла совпадают здесь друг с другом – именно поэтому восприятие беспредметной живописи совершенно необходимым образом требует видения, направленного в первую очередь на саму данность картины и осознающего ее в качестве смысловой структуры. Раскрытию подобной, специфической для картины и не имеющей аналогов за ее пределами, т. е. иконической, смысловой структуры соответствует специфически иконический способ созерцания, который можно было бы назвать «иконикой». (17)10 417

Макс Имдаль. Опыт другого видения

Исключительно важная с точки зрения уяснения ключевой интенции автора, «иконика» – вопреки распространенным суждениям – вовсе не исчерпывала собой самой сути его дела: вне сферы ее артикуляции остались иные, не эксплицированные (а может быть и не до конца осознанные) самим автором, аспекты искомого им «обновления искусствознания» (Х. Р. Яусс), которые мы попытаемся раскрыть, отталкиваясь от ряда опубликованных в этой книге работ. Раздел наследия Имдаля, посвященный искусству Современности (часто подчеркивают, что именно благодаря его усилиям оно обрело в Германии статус академической дисциплины), первоначально производит впечатление некоего калейдоскопа, поскольку его фундамент составляют интерпретации отдельных произведений, часто написанные «по случаю» и, на первый взгляд, совершенно не связанные друг с другом какими бы то ни было тематическими или драматургическими нитями. Между тем более пристальный взгляд начинает различать в этом кажущемся калейдоскопе черты некого единого замысла, о наличии которого позволяет догадаться прежде всего весьма симптоматичная избирательность исследовательских интересов автора: вновь и вновь обращаясь к одним и тем же излюбленным темам и сюжетам, – Сезанн, Дега, Делоне, Пикассо, Мондриан, Джакометти, Ньюмен, Серра, Альберс, Крикке, Морейе, Шоонховен, – Имдаль оставляет безо всякого внимания или подвергает критике такие направления в искусстве ХХ века, как экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм или постмодернизм. Как видно, эта избирательность совершенно недвусмысленно свидетельствует о том, что его интерес к современному искусству нисколько не ограничивался интересом к феномену – кстати сказать, совершенно не бесспорной! – самореферентности беспредметного. А вместе с тем ставит перед его читателями и интерпретаторами вопрос, имеющий первостепенное значение для конкретизации искомых латентных аспектов интендируемой Имдалем современной ревизии фундаментальных оснований искусствоведческой науки: имею в виду вопрос о том, что объединяло работы современных художников, вновь и вновь привлекавших к себе его исследовательский интерес. В поисках ответа на этот вопрос стоит обратиться прежде всего к его первому тексту о современном искусстве, – небольшой (не вошедшей в эту книгу) статье «Цвет и свет у Августа Маке» (1957)11: именно здесь завязался один из ключевых сюжетов искусствоведческой работы Имдаля, который в самой общей форме можно обозначить как осмысление парадигматических сдвигов, скрытых за лежащими на поверхности линиями размежевания современного искусства с нормами искусства «традиционного» (нововоременного). Опираясь на сравнительный анализ цветоподачи двух, разделенных четырьмя годами, работ Маке, – картин «Елизавета за письменным столом» (1909) и «Люди у моря» (1913), – Имдаль в этом небольшом тексте рефлектирует о характерной для живописи рубежа XIX–XX вв. тенденции к эмансипации цвета, одну из движущих сил которой он видит в поиске нового решения проблемы живописного света. В более поздней картине «Люди у моря», как и в живописи пуантилистов или Делоне, цвета, по Имдалю, «уже не отражают свет с тем, 418

Почему Имдаль?

чтобы его можно было рассматривать на картине». Напротив, «их оптические смешения (одновременное воздействие консонирующих и диссонирующих цветовых сочетаний) выступают в качестве эквивалента света. Реагируя, глаз создает свет»12. Иначе говоря, свет в этой картине уже не изображается, а эвоцируется цветом, т. е. существует не на самой картине, а, так сказать, в пространстве между картиной и зрителем. Рефлексия об обозначенной существенной трансформации, названной здесь «новым началом живописи света в пуантилизме», становится ключевой темой и написанного десятью подами позже текста «К историческому положению Делоне» – самой ранней из опубликованных в этой книге имдалевских работ о современном искусстве. Теперь задача автора состоит в том, чтобы раскрыть своеобразие приме нения механизма эвокации света в живописной концепции Робера Делоне (основанный на психо физиологических законах, он представлял собой, по Имдалю, лишь сюжет для живописи), а также рассмотреть его в более широком историческом контексте. С целью реконструкции последнего автор начинает свою статью обращением к фундаментальному труду Вольфганга Шёне «О свете в живописи» (1954) – систематическому и в высшей степени дифференцированному изложению истории живописного света, основанному на развертывании категорий «собственный» и «освещающий свет»: «собственный свет», по Шёне, характеризует искусство Средневековья, «освещающий» – живопись Нового времени, в современной же живописи «свет достигает нас только посредством субстанциальной эманации цвета», здесь «мы не можем обнаружить его как самостоятельно действующий фактор» (283). Осуществляя переход к собственно теме своего исследования, Имдаль несколько варьирует данное в тексте о Маке определение интересующей его трансформации (смысл феномена эвокации света он видит теперь в «обеспечении оптического соучастия в свете как событии» (284)), что позволяет ему обнаружить принципиальную схожесть целевых устремлений Делоне и «художественной воли» Виктора Вазарели: лаконичная самоинтерпретация последнего – «мы превратились из статических созерцателей в динамических соучастников» (284) – перекликается, по мнению Имдаля, с интенцией Делоне, а также указывает на «эпохальное значение» пуантилиcтического импрессионизма: «„Peinture pure“ Делоне, его работа с красками как таковыми, направленная одновременно на высвобождение и обуздание реально присущих им энергий, кажется более родственной сверкающим золотым фонам живописи Средних веков, чем нововременным методам изображения «освещающего» – сакрального или профанного – света. И ничто не препятствует тому, чтобы воспринять расчлененный на энергии свет как в качестве оптической, так и в качестве спиритуальной действительности» (284). На последние утверждения этого большого пассажа – намеренно процитировала его целиком – стоит обратить особое внимание, ибо здесь нашла свое яркое выражение одна из важных особенностей искусствоведческой работы Имдаля: его неизменный интерес к феноменам по ту сторону всевозможных фундаментальных оппозиций, подобных оппозиции «сакрального и профанного» или «оптического и спиритуального»13.

419

Макс Имдаль. Опыт другого видения

Первый раздел статьи Имдаль завершает схемой двух ступеней активизации глаза живописью, представляющей собой еще одну попытку определить своеобразие цветоподачи Делоне. На первой, соответствующей традиционному изобразительному искусству, ступени нагрузка цвета на глаз остается «в рамках естественной способности глаза к адаптации», так что «глаз без труда привыкает» к цветам. На второй ступени, в искусстве Делоне, краски раздражают глаз до предела перенапряжения «где зрение как активность становится предметом осознания зрителя и где эта осознанная активность активизирует само „предстоящее видению“» (284). В последующем изложении Имдаль стремится выявить значимые исторические параллели реализованной Делоне тематизации видения, показать, как то же намерение реали зуется в серии интерьеров церкви Св. Северина; продемонстрировать укорененность живописной концепции Делоне во французской художественной традиции; раскрыть ее теоретическую основу в открытиях Шевреля; показать, в чем заключается специфика использования этих открытий у Делоне; сопоставить намерения художника с интенцией Анри Бергсона, а также проиллюстрировать действия использованного у Делоне механизма активизации глаза на примере детального анализа картин «Кругообразные формы: солнце № 1» и «Кругообразные формы: солнце и луна». Наконец, в заключительном, наиболее важном для нас, разделе статьи автор вновь возвращается к обсуждению одной из первых ее тем, сопоставлению живописи Делоне и Вазарели. Но теперь его цель состоит в том, чтобы выявить принципиальные различия между интенциями двух этих художников, близость которых была обнаружена им в первой части. В поисках путей достижения этой цели автор возвращается к предложенной в начале статьи схеме различных ступеней активизации глаза живописью, однако вносит в нее некоторые существенные изменения. А имен но – несколько варьирует прежнее определение смысла второй ступени активизации глаза живописью: пишет о том, что Делоне, доводя глаз до границы возможного, стремится добиться «перманентного обновления идентичного» (307), а также – говорит о третьей ступени активизации глаза живописью, обнаруживаемой, согласно его трактовке, в искусстве оп арта, и прежде всего у Виктора Вазарели. На этой, третьей ступени глазу предъявляются чрезвычайно высокие требования, «ощутимым образом превосходящие его способность к адаптации, так что видение может даже вызвать у зрителя болезненные ощущения» (308). Как видим, эта новая схема трех ступеней активизации глаза живописью представляет историческое место Делоне как промежуточное, тем самым заставляя читателя мыслить своеобразие его живописной концепции под сигнатурой «еще не» – в смысле неразвитости тенденции, получившей своей полное воплощение лишь у Вазарели. Между тем детальный анализ изложенных автором важных аналитических наблюдений заставляет увидеть положение вещей несколько иначе. А именно – утверждать, что живопись Делоне и Вазарели обозначают не столько различные ступени, сколько различные модусы размежевания с нормами традиционной (нововременной) эстетической парадигмы. Иначе говоря – маркируют не два разных пункта на одном и том же (логически необходимом) историческом пути, а два пути, 420

Почему Имдаль?

ведущих из одного и того же пункта (критического размежевания с нормами «традиционного» искусства) в разные, если не противоположные, направления: если живопись Вазарели указывает на радикальный разрыв с этими нормами, то Делоне стремится «изыскать новые возможности на самой границе их значимости»14; по отношению к его живописной концепции можно говорить именно о трансформации или модификации обозначенных норм, но не об их однозначном отрицании. Таким образом, статья об исторической роли Робера Делоне (предпринятый здесь Имдалем опыт выявления несходства двух внешне сходных художественных позиций) свидетельствует о постепенной конкретизации его интереса к феномену критического размежевания современного искусства с нормами искусства традицион ного. Отталкиваясь от этого текста, можно констатировать, что исследовательское внимание автора постепенно концентрируется на определенном модусе этого размежевания. А именно – на реализованной в некоем узком круге произведений ХХ века художественной позиции (только ее, по моему убеждению, можно назвать «современной» в строгом и собственном смысле слова), самым общим признаком которой является равноудаленность от двух равно ограниченных противоположностей: традиционной эстетической парадигмы и ее радикальных, выходящих за рамки эстетического, отрицаний. (Несколько перефразируя и тем самым актуализируя одну из центральных интенций Имдаля, эту особую художественную позицию можно назвать позицией по ту сторону «пресловутого спора модерна и постмодерна» (В. Ма лахов), – конечно же, если понимать под «постмодерном» именно те из обозначаемых этим расплывчатым понятием феноменов, по отношению к которым можно с полным основанием применить характеристику «антимодерн»). При этом предложенное в представленной статье описание своеобразия художественной позиции Делоне имплицирует указания на два признака художественной стратегии, делающей возможным обозначенное «по ту сторону» или «на границе». Имею в виду особое решение проблемы «картина–зритель»: утраченное у Вазарели парадоксальное соединение сопричастности видимому («соучастия в свете как событии») с рефлексивным, т. е. дистанцированным, отношением к нему. А также – особое отношение к феномену противоречия, здесь – противоположностям единого и многого, идентичного и изменяющегося, формы и бесформенного, бытия и становления, которые у Делоне уже не примиряются одним единственным раз и навсегда данным образом в некоем заранее заданном, готовом образе (как это имело место в рамках «традиционной» эстетической парадигмы), но и не нивелируются, «чередуясь до неразличимости» (как в живописной концепции Вазарели), а утверждаются именно в качестве противоположностей, т. е. примиряются не в самом полотне, а, так сказать, в пространстве между полотном и зрителем. Что различные модусы размежевания с нормами классической эстетической парадигмы (коллизию, подобную той, что обнаружило предпринятое Имдалем сопоставление живописных концепций Делоне и Вазарели) можно было обнаружить и в искусстве художников современников, подтверждают его тексты о послевоенном 421

Макс Имдаль. Опыт другого видения

американском искусстве. Прежде всего – опубликованная здесь статья «Кто боится красного, желтого и синего, III», где предметом рефлексии автора становятся специфические отличия, обнаруживаемые в рамках еще одного направления современной ревизии художественных норм, действующих в искусстве со времен Античности и Ренессанса. Имею в виду конститутивное для послевоенной американской живописи критическое переосмысление норм станковой картины, первым знаком которого стало обращение американских художников к огромным форматам картин, предназначенных для рассматривания с близкой дистанции. Всегда внимательный к теоретическим суждениям и самоинтерпретациям художников, Имдаль в этой статье перемежает описание картин Ньюмена ссылками на его теоретические тексты и критические статьи. При этом дополнительным контрапунктом в его изложение вплетается краткий экскурс в историю «философской рефлексии о противоречии между возвышенным и прекрасным», которая, по Имдалю, составляла «одну из предпосылок живописи Ньюмена, решительно отказавшегося от ориентации на прекрасное» (352): в «возвышенном» художник видел путь выхода из тупика, в который завели европейское искусство уже древние греки, когда подменили «естественную человеческую жажду соединения с Абсолютным абсолютизмом совершенных творений», тем самым утвердив идеал прекрасного, на протяжении тысячелетий остававшийся «ужасающим призраком европейской живописи и ее эстетически ориентированной философии». Краеугольным камнем предложенной им систематизации разрозненных самоинтерпретаций живописца Имдаль делает понятие «реальности трансценден тального опыта», сформулированное Ньюменом в полемике с новой европейской живописью: «европейским абстрактным художникам», которые ведут нас с помощью уже известных образов в свой духовный мир», совершая «некий „трансцендентальный акт“, выходящий за рамки уже изведанного мира», он противопоставлял американских художников, которые «имеют дело с „действительностью трансцендентального опыта“» (354). Поясняя последнее понятие как «опыт опыта, выходящего за рамки всякого привычного опыта», Имдаль утверждает в качестве инструмента, делающего этот опыт возможным, «живопись, способную непосредственно задеть и ошеломить зрителя», а также добиться того, чтобы зритель, воспринимая картину, «одновременно осознал свое собственное восприятие, по новому воспринимая тем самым и самого себя» (351). «Ньюмен, – продолжает свое разъяснение автор, – отвергает любой привнесенный или предустановленный порядок, детерминируемый понятийно, математически, геометрически или также эстетически, чтобы вернуться к потенциалу абсолютной эмоции („absolute emotion“) как некоей элементарной человеческой способности». При этом под «эмоцией» подразумевается «не отдельный аффект или ансамбль аффектов (радость – печаль), а опыт возвышенного, связываемый с новым опытом и возвышением („exaltation“) собственного «я» и призывающий человека к самостоятельности, самореализации и саморазвитию» (351). В противоположность Мондриану, живопись которого составляла неизменный объект его критики, Ньюмен 422

Почему Имдаль?

стремится представить «идеальный порядок», соотнесенный с природой, но выходящий за границы уже изведанного мира». «В конкретной ситуации ошеломления темой становится переживание присутствия зрителя как новый опыт, а также как возвышение себя и своей свободы» (354). В поисках конкретизации механизмов, позволяющих Ньюмену достичь искомого им воздействия, Имдаль указывает прежде всего на «стеноподобную необозримость картины», которая «изолирует зрителя и указывает ему на самого себя» (355). Зритель – если он действительно рассматривает картину с близкой дистанции, т. е. лишается возможности «оптически осилить» ее целое – оказывается в «конкретной ситуации пространственной дезориентации и безместности» (355), усугубляемой тем, что художник отказывается от обозримых, дискретных форм, способных служить для него ориентиром. Вместе с тем Имдаль подчеркивает факт ясной отграниченности картины (пишет о том, что ее поле «строго отделяется… как от пространства, в котором она находится, так и от стены, на которой она висит» (356)). Обозначенную отграниченность, согласно его трактовке, было бы ошибкой толковать в смысле категориального определения картины вообще: скорее здесь нужно говорить «об амбивалентном отношении между ограниченностью поля картины и его необозримостью» (356), т. е. о том, что «в восприятии зрителя стал киваются и должны столкнуться друг с другом очевидность объективно ограниченного феномена и субъективная неспособность его симультанного обзора» (356). Упомянув в этой связи гегелевское «осознание границ есть выход за их пределы» (356), Имдаль вновь цитирует самого Ньюмена, писавшего о необходимости «подтвердить («to assert»), но одновременно и преодолеть посредством живописи голый факт наличия ограниченного и плоского поля картины» (356), т.е. трансформировать его «в новый вид тотальности» (356). Задачу своей интерпретации он видит, соответственно, в том, чтобы объяснить, что представляет собой этот «новый вид тотальности», а также раскрыть механизм его реализации с помощью живописи. Среди аналитических наблюдений, предложенных Имдалем в качестве ответа на обозначенные вопросы (главным образом здесь артикулируется колористическое явление различных полотен Ньюмена, которое посредством горизонтальных или вертикальных полос обособляется и от картины как от материального носителя, и от картины как ограниченной формы), особый интерес представляет толкование им поздней работы художника «Шартр». Прежде всего потому, что ньюменовское «подтвердить и преодолеть» было сформулировано именно в связи с ней. Интерпретируя это треугольное полотно, автор обращает внимание на экс центричность его структуры, свойственную также большинству поздних работ Ньюмена, но явленную здесь с особой отчетливостью потому, что художник «смещает относительно друг друга две системы, каждая из которых соотносится с его центральной осью» (363). Симметричный формат треугольника становится носителем эксцентричной структуры полос, что и решает в конце концов поставленную художником задачу: трансформация в превосходящую тотальность достигается в 423

Макс Имдаль. Опыт другого видения

«Шартре» тем, что Ньюмен «избегает здесь рационально ожидаемого зрителем равенства между осью поля картины и осью ее внутренней структуры» (там же). Феномен эксцентричности становится центральным пунктом и в венчающей аналитический раздел статьи интерпретации «Кто боится красного, желтого и синего, III». Неравные по ширине, окаймляющие полотно синяя и желтая полосы – пишет здесь автор – смещают центральный континуум красного по отношению к континууму полотна. Этот факт может побудить зрителя «к поиску центрального местоположения перед картиной», но вместе с тем полотно препятствует зрителю в том, чтобы, исходя из этой точки зрения, «хотя бы рационально осилить его целое», и без того не поддающееся симультанному обзору (363). Эстетическое измерение предложенного Имдалем искусствоведческого анализа обнаруживает заключительный раздел текста, где автор предпринимает попытку уточнить своеобразие живописной концепции Ньюмена через ее противопоставление концепциям Ротко и Стеллы. В фокусе его внимания оказываются при этом не только специфическая трактовка каждым из художников ограниченного формата картины, но и различия предложенного ими решения проблемы «картина–зритель». Ротко, пишет здесь Имдаль, также обращается к громадным форматам, подлежащим рассматриванию с близкой дистанции, подобно ньюменовским, его полотна – суть прежде всего «явления цвета». Между тем его живопись, «раз вивающаяся здесь в нюансах и текучих цветовых формах, создает атмосферно диафанную, по существу пространственно иллюзионистическую феноменальность, которая как раз таки не трансформирует, а просто отрицает» ограниченную материальную плоскость картины» (365). Как следствие полотна Ротко побуждают созерцающего субъекта к «самозабвению, погружению в явление, поскольку последнее представляет собой размытую пространственную иллюзию, осуществляющую себя во внутрикартинных цветовых формах». Напротив, картины Ньюмена могут побудить у зрителя «сознание присутствия, поскольку создаваемое ими явление представляет собой тотальность, которая трансформирует фактический плоскостной континуум картины, т. е. преодолевает его, но одновременно содержит его в самом себе» (там же). Как видим, в этом последнем разделе текста (как и в последней части статьи о Делоне) Имдаль не просто повторяет, а значительно варьирует один из ключевых тезисов своего изложения: искомое Ньюменом «сделать зрителя присутствующим» связывается теперь не с феноменом отрицания ограниченного формата картины (ее «стенообразной необозримостью», которая «изолирует зрителя и указывает ему на самого себя» (355), а именно с феноменом трансформации этого формата. При этом Имдаль никак не конкретизирует этой обнаруженной им новой связи. Однако изложенные в его тексте весьма важные аналитические наблюдения позволяют читателю сделать это самостоятельно, восстановить недостающие звенья цепи, (намеренно?) упущенные самим автором. Подтверждая формат (прежде всего с помощью обязательных для его полотен строго прочерченных вертикалей и горизонталей), художник апеллирует к 424

Почему Имдаль?

нормам станковой картины, а тем самым провоцирует привычные ожидания, сформированные у зрителя опытом ее восприятия: именно провокация этих, культивируемых станковой картиной, привычных ожиданий, а не сама по себе эксцентричность структуры его поздних работ, побуждает зрителя к поиску центрального (или точнее – оптимального) местоположения перед холстом, т. е. местоположения, откуда картина могла бы открыться ему как некое искомое им логически ясное, легко обозримое и внутренне завершенное целое. Но поскольку Ньюмен одновременно (прежде всего благодаря разработанным им различным приемам трансформации формата), лишает зрителя возможности добиться искомого им результата, т. е. обманывает спровоцированные им самим привычные ожидания, он втягивает своего реципиента в принципиально бесконечный процесс организации целого картины и именно тем самым побуждает его, «воспринимая картину, воспринять свое собственное восприятие». Еще точнее, предметом восприятия зрителя картины Ньюмена становится его привычка к рациональному обзору охвату видимого и мыслимого – фундаментальная установка его опыта, мышления и мироотношения (на языке С.С. Аверинцева и М.М. Бахтина она именовалась «мышлением/мыслью о мире»), которая была положена в основание европейской культуры уже культурой античной Греции и, безусловно, составляла предпосылку, или, по меньшей мере, коррелят критикуемого Ньюменом античного идеала прекрасного. (Таким образом, предметом восприятия зрителя и здесь становится само видение, но видение, понятое не как физиологический, а как культурно обусловленный феномен). При этом живописная концепция Ньюмена (его «подтвердить и преодолеть» касается не только обозримого формата станковой картины, но и опыта ее восприятия зрителем) не просто отрицает обозначенную установку, а демонстрирует к ней амбивалентное отношение. В противоположность зрителю картины Ротко, зритель Ньюмена не растворяется в открывающемся ему явлении: поскольку описанный механизм проблематизирующих апелляций к нормам станковой картины побуждает его к осознанному поиску оптимального местоположения перед полотном. Но вместе с тем – и не противопоставляется ему: поскольку силами все того же механизма втягивается в бесконечный процесс организации целого картины – «нового вида тотальности», которая уже не изображается на самом полотне, а возникает, так сказать, в пространстве между полотном и зрителем. Иными словами, произведение и зритель уже не противостоят друг другу как некие готовые, изначально заданные «монады», а обретают себя во взаимодействии или – центральное понятие философии Бубера здесь кажется более чем уместным – во «встрече» с друг другом. Тем самым опыт восприятия картин Ньюмена становится для зрителя опытом некоего нового (во всяком случае для новоевропейской культуры) отношения к видимому и мыслимому, который – полемизируя с используемой в работах Ньюмена расхожей фигурой возврата – можно было бы назвать постсубъект объектным или субъект субъектным, а также – в уже упомянутой здесь терминологии Аверинцева и Бахтина – «мышлением/ мыслью в мире»). Именно в этом смысле можно конкретизировать искомую (обнаруженную, но не поясненную самим Имдалем) связь между конститутивным для живописной 425

Макс Имдаль. Опыт другого видения

концепции Ньюмена амбивалентным отношением к обозримому формату полотна и интендируемым художником «сделать зрителя присутствующим»: провоцируемое с помощью его «подтвердить и преодолеть» ограниченный формат субъект субъектное отношение к полотну позволяет Ньюмену преодолеть один из существеннейших недостатков традиционной (нововременной) концепции картины, которая, будучи ориентированной на абстрактного субъекта или человека вообще, по сути превращала субъекта в объект, поскольку предписывала ему искомое им одно единственное, раз и навсегда данное, «правильное» местоположение перед холстом. Как следствие зритель, вступая в диалог с картиной Ньюмена, в буквальном смысле слова обретает независимость от предзаданного, «догматического порядка», так что опыт восприятия его живописи действительно становится для него «опытом свободы». Таким образом, статья о «Кто боится красного, синего и желтого, III» вновь подтверждает интерес Имдаля к узкому кругу явлений по ту сторону традиционной эстетической парадигмы и ее абстрактных, однозначных отрицаний, а вместе с тем демонстрирует еще одно общее свойство принадлежащих этому кругу художественных произведений: в последних речь идет не просто о «расширении опыта»15 (под эту категорию подпадают, к примеру, и болевые ощущения, вызываемые у зрителя созерцанием картин Вазарели), а о его трансформации. Прежде всего – о ревизии фундаментальных установок, лежащих в основании норм, которые определяли европейское искусство и культуру «со времен Античности и Ренессанса». Быть может, ярче всего стремление Имдаля осмыслить фундаментальный сдвиг парадигм, лежащий в основании современной «трансформации традиционного понятия искусства», демонстрирует его неизменное возвращение к живописи Поля Сезанна – художника, в творчестве которого этот сдвиг получил свое первое и едва ли не самое точное, парадигматическое, воплощение. (В первый раз к осмыслению искусства Сезанна Имдаль обратился в большой статье «Маре, Фидлер, Хильдебранд, Ригль, Сезанн. Картины и цитаты» (1963). В последний – в написанной за три года до его смерти работе «Граница эпох и сознание эпохи?» (1985)). В опубликованном в этой книге обширном тексте «Сезанн – Брак – Пикассо. К отношению между автономией картины и предметным видением» автор предпринимает попытку объяснить своеобразие живописи Сезанна – ее парадигматические отличия от живописи «традиционной» – с помощью категорий «узнающее» и «видящее видение»16: используя эти категории, он пытается описать специфику особого метода репрезентации предмета, который сам художник именовал «реализацией». Первую, вступительную часть статьи Имдаль начинает общей характеристикой живописи Сезанна и Брака, вновь свидетельствующей о его интересе к феномену утверждения значимым для него современным искусством новых структур восприятия и опыта. Объединяя автономию картины и предмет, эта живопись – как ни одна другая до нее – «стремится воплотить оптически автономную конструкцию картины, определяемую лишь очевидностью своего чисто имманентного формального 426

Почему Имдаль?

упорядочения» (227). Тем самым она «провоцирует автономное, освобожденное от „нормализаций опыта“, видение» и выступает «формой организации» последнего: без помощи картины подобное видение, по Имдалю, вообще не могло бы состояться. Конкретизации его понимания сути этого самого «автономного», «освобожденного от “нормализаций опыта“ видения», в известной степени служит следующий раздел вступления, где автор формулирует три основных тезиса, положенных в основание его последующих размышлений. Первый тезис предлагает характеристику «нормального, ставшего привычным, зрительного восприятия»: оно, по Имдалю, определяется тем, что «видящее» видение здесь подчиняется «узнающему», поскольку «видение предмета, встречаемого в реальности, оптически реализует предзаданный концепт этого предмета» (228). Второй тезис касается традиционной, подражательной живописи, специфику которой автор видит в том, что форма картины в этой живописи – все равно, идет ли речь о ее реалистической или идеалистической ипостаси, – строится на узнающем видении предмета. Наконец, третий тезис фокусируется на живописи Сезанна, трактуемой здесь как феномен, который – объединяя отображение предмета с автономной конструкцией картины – обуславливается переворачиванием выше описанного «нормального» отношения между «видящим» и «узнающим» видением в пользу видения «видящего». (И тем самым – вывод напрашивается сам собой – выходит за рамки традиционной противоположности реалистического и идеалистического искусства). Таким образом, процитированные тезисы предлагают первую формулировку сути осуществленного Сезанном парадигматического сдвига и, в свою очередь, знаменуют некий парадигматический сдвиг: предметом осмысления исследователя становится теперь не отношение изображения к самому предмету, а его отношение к «нормальному», ставшему привычным способу видения этого предмета. При этом вступительный раздел статьи демонстрирует известную (и вполне объяснимую пока) долю непроясненности: неясным остается, что же именно представляет собой это самое, утверждаемое Сезанном, «видящее» видение и как можно уточнить его связь с автономной, т.е. беспредметной конструкцией картины, если под «видящим» подразумевается именно видение предметное. Прежде чем приступить к разъяснению сути сезанновской «реализации» на примере анализа горы Св. Виктории, автор предпринимает попытку исторически локализовать живопись художника: связать ее с тенденцией, именуемой им весьма редким для немецкого языка и практически не переводимым на русский понятием «Entbegrifflichung», буквально – «депонятизация» мира. В качестве основных представителей обозначенной тенденции, характе ризовавшей, согласно его трактовке, живопись второй половины XIX в., Имдаль называет Джона Рёскина, Жюля Лафорга и Конрада Фидлера. Его задача при этом состоит не только в том, чтобы обосновать внутреннее родство между теориями перечисленных авторов, но и в том, чтобы выявить специфические особенности предложенной каждым из них версии «депонятизации мира», используя при этом уже упомянутые категории «видящее» и «узнающее видение».

427

Макс Имдаль. Опыт другого видения

Обращаясь к концепции Рёскина, Имдаль подчеркивает тезис о необходимости «повторного обретения» т. н. «целомудрия глаза» – «рода детского восприятия цветовых пятен, еще не ведающего о том, что эти пятна, собственно, означают» (цитата на с. 230). Хотя сила живописи, по Рёскину, заключается в ее способности «показать предметный мир как чисто оптическую феноменальность, первоначально совершенно не узнанную и не узнаваемую в ее предметности» (230), Имдаль считает ошибкой трактовать его теорию как «предвосхищение концепции беспредметной живописи» (231). Потому что «идеальную цель живописи» Рёскин видит в объединении «беспредметного явления, открывающегося беспредметному видению, с явлением предметным, открывающимся предметному видению» (231); от живописи как системы цветов он требует провокации видящего, свободного от узнавания (читай – беспредметного) видения, тогда как живопись как система форм, согласно его трактовке, должна быть «(идеализирующим) изображением предметов, требующим прежде всего узнающего видения» (233). Сформулированная в связи с импрессионистической живописью теория Лафорга предстает в изложении Имдаля как известная радикализация позиции Рёскина. Подобно последнему, Лафорг подчеркивает важность цвета и настаивает на самоценном значении глаза, «который играет для живописи ту же роль, что и ухо для музыки» (231). Между тем, теория Лафорга рефлектирует «только о цвете, а не о (по возможности равнозначном) дополнении к нему, которое можно создать с помощью формы» (там же). Будучи системой цветов, импрессионистическая картина оптически распыляет элементы, которые – задавая форму – указывают на предмет, а потому требуют его узнавания. Тем самым она провоцирует видение, которое «носит прежде всего чувственный характер и организуется согласно психологическим законам цветного зрения» (233), или – как гласит еще одна формулировка – «точно соответствует видению естественного, т. е. еще не научившегося различать предметы, глаза» (232). (Важно подчеркнуть, что это, противопоставляемое им узнающему, видение Имдаль не называет «видящим»). Теория Фидлера, в которой Имдаль видел наиболее точное воплощение интересующей его тенденции, предстает в его изложении как феномен, самым тесным образом связывающий требование «десемантизации» живописи («создания имманентно упорядоченных» художественных систем, легитимируемых «ставшим автономным глазом и его способностью к реализации»17 (232)) с утверждением самоценности и незаместимости созерцания, т. е. «депонятизацией мира» в смысле его «дерационализации» или «деконцептуализации». Полагая, что «содержание искусства есть не что иное, как упорядочение формы», Фидлер требует от живописи – будь она системой цветов или форм – «формоупорядочения» «как категории, сопряженной с видящим, а не узнающим видением» (233). При этом его теория – в противоположность лафорговской – не ограничивается представлением о необхо димости оживить «по существу не рефлексирующее (reflexionslos), психологически организованное, видящее видение» (233). Скорее речь идет о видящем видении как «акте познания, очищенном от всего заранее знаемого или любой достоверности, 428

Почему Имдаль?

извлеченной из сферы неоптического, как опыте сотворения мира, осуществляемого в человеческом сознании и для самого этого сознания в опоре на одно лишь зримое явление» (233) В области живописи, определяемой по преимуществу формой, обозначенное требование Фидлера было реализовано – по его собственному убеждению – в искусстве Ханса Маре. Что же касается живописи, определяемой по преимуществу цветом, то здесь с ним наиболее перекликался метод Сезанна. – Чтобы подтвердить этот свой тезис, Имдаль завершает предпринятый им экскурс в историю «тенденции к депонятизации мира» краткой формулировкой сути обозначенного метода, которая звучит здесь так: «восприятию художника, вытесняющему любое – видящее или узнающее – предметное видение ради чистого, беспредметного видения, предстает материал, состоящий из чисто зримых элементов, не означающих ничего, кроме самих себя. Этот материал является свободным для формального упорядочения, т. е. для оптически автономной, имманентно организованной конструкции картины; в случае удачной диспозиции он создает сам предмет как упорядоченный (gestalteten), т. е. как феномен такого предметного видения, в котором узнающее видение есть лишь подчиненное свойство видения видящего» (234). Развернутое описание метода Сезанна (третья часть текста) автор начинает с того, что вносит небольшое, но существенное изменение самую общую формулировку его сути. А именно – заменяет предикат «чистое» предикатом «понятийно „слепое“», чем подчеркивает, что специфическое видение предстоящего художнику мотива, составляющее исходный пункт его творческого процесса, есть феномен, характеризуемый не только особым предметом, но и особой установкой. Поясняя свое понимание этой установки, Имдаль приводит «часто критикуемое» высказывание Матильды Фольмёллер, трактующее опыт восприятия художником предстоящего ему мотива как опыт абсолютной пассивности (234). В том же ключе он интерпретирует и принцип работы Сезанна с открывающимся его «понятийно „cлепому“» видению чисто оптическим материалом («пятнами» и «плоскостями»). В этой связи автор формулирует новое, достаточно тривиальное определение сути осуществленного Сезанном парадигматического сдвига, согласно которому «место разумного, опирающегося на узнающее видение предмета, упорядочивания занимает упорядочивающая сила (понятийно «слепого») чувства» (235). «Если я буду вмешиваться, все пойдет прахом», – основываясь на этом высказывании художника, безоговорочно принимаемом им за «чистую монету», Имдаль делает вывод, что «осознание предмета парализует саму живопись» (там же). Тем самым его изложение демонстрирует, однако, совершенно очевидную непоследовательность. Ибо позволяет заключить, что метод Сезанна скорее соответствовал теориям Рёскина или Лафорга с их требованием восстановления некоего нерефлексирующего («детского» или «естественного») видения, нежели теории Фидлера, которую Имдаль совершенно недвусмысленно противопоставлял последним. Нечто подобное можно сказать и применительно к предложенному далее наиболее развернутому описанию метода Сезанна. Здесь Имдаль впервые 429

Макс Имдаль. Опыт другого видения

тематизирует позицию воспринимающего картину зрителя, настаивая на принципиальной противоположности восприятия им готового полотна видению художником предстоящего ему мотива. Если автору заданный предмет является при условии «вытесняющего любое предметное видение беспредметного видения» (там же), то зрителя визуализированный на картине мотив «с самого начала провоцирует к узнающему видению – в противном случае вообще нельзя было бы говорить о визуализации предмета» (там же). Объясняя механизм этого превращения, автор апеллирует к упомянутой связи предмета и беспредметной конструкции картины: «но поскольку на картине Сезанна предмет есть результат оптически имманентной контекстуализации открывающихся видящему видению чисто зримых элементов, он становится для зрителя поводом для такого видения, которое, против обыкновения, подчиняет не видящее видение видению узнающему, а узнающее – видящему» (там же). Наконец, к сказанному Имдаль прибавляет еще одно (гораздо более оригинальное) определение новаторской сути художественного метода Сезанна, в рамках которого он впервые употребляет понятие «реализация»: историческое достижение искусства художника он видит в том, что «место живописи, отображающей предмет» у Сезанна занимает живопись, «создающая предмет». Эта живопись уже не является подражательной…, а именно вновь создает предмет с помощью оптически имманентного объединения беспредметных видимых элементов, не означающих ничего, кроме самих себя. Именно таким образом предмет, говоря языком самого Сезанна, «реализуется» на холсте» (236). Как видим, Имдаль конкретизирует здесь, наконец, свое представление о связи между видящим видением и автономной конструкцией картины. Но делает это таким образом, что предложенный им ответ на давно возникший у внимательного читателя вопрос скорее разочаровывает, ибо свидетельствует о еще одном недвусмысленном противоречии в его изложении. Многообещающее начало статьи трактовало провоцируемое живописью Сезанна «автономное» или «видящее» видение как видение иное (свободное от «нормализаций опыта). Теперь же автор по существу отождествляет его с видением «беспредметным», т. е. интерпретирует как феномен, характеризуемый не специфическим «как», а только специфическим «что». Будоражащая воображение формула «узнающее видение есть лишь подчиненное свойство видения видящего» сводится тем самым к банальному: «предметное видение есть лишь подчиненное свойство видения беспредметного». Между тем это сужающее первоначальную перспективу развернутое описание метода художника не остается последним словом имдалевского анализа. Поводом для его продолжения становится попытка показать связь между живописью Сезанна и теорией Поля Валерии, причем обращение к Валерии – поэту, историческое положение которого можно уподобить таковому самого Сезанна – открывает для интерпретации Имдаля новые горизонты. Исходным пунктом здесь становится тезис о том, что живопись Сезанна соответствует не только теории Фидлера, но и данной Валерии дефиниции «архитектурное» или «музыкальное» художественное произведение, поскольку 430

Почему Имдаль?

последнее – согласно толкованию Имдаля – представляет собой произведение, существующее «независимо от внешних по отношению к нему корреляций, т. е. для самого себя» (236). В подтверждение справедливости этого определения автор указывает на сформулированную Валери противоположность «сonnaitre» – «constru ire», трактуемую им как противоположность «узнавания» и «создания через новое восприятие (Neuerкennen)». Поясняя суть последнего, автор обращается к интерпретации Яусса, толкующего «сonstruiere» как «познание, которое зависит от умения, от апробирующего действия» (236), а затем цитирует высказывание самого Валерии, где речь идет о необходимости воспринимать продукт творческой деятельности художника вместе с самим ее процессом. Тем самым в изложение Имдаля вводится новый мотив, позволяющий читателю внести необходимую коррективу в предложенное Сезанном толкование связи между «автономной конструкцией» картин Сезанна и провоцируемым художником «видящим видением», т.е. конкретизировать обозначенную связь, не сводя «видящее» или «иное» видение к видению «беспредметному». Наблюдая за имманентно строгими живописными операциями, зритель, как можно утверждать теперь, прослеживает сам процесс рождения «реализованного» художником предмета, т.е. становится сопричастным этому предмету, что и дает ему возможность воспринять его по новому. Ибо сопричастность, достигнутая таким образом, позволяет зрителю преодолеть дистанцированное, субъект объектное отношение к картине, т.е. выводит его за рамки установки, которая – как явствовало из имдалевской интерпретации полотен Ньюмена – принуждала созерцающего картину субъекта реализовывать в процессе его восприятия одни и те же, заранее заданные схемы. (Провоцируемое полотнами Сезанна «видящее» или «автономное» видение предстает таким образом как видение «сопричастное», или «участное» (термин Бахтина). Конкретизированный подобным образом, тезис о связи автономной конструкции картины и видящего видения дает возможность внести еще две существенные коррективы в предложенное Имдалем толкование живописи художника. Первая из них касается сути сезанновской «реализации», которая в свете сказанного предстает не просто как становление мотива из «плоскостей» или «пятен», а как нечто иное, более значимое и сложное. А именно – как особый способ репрезентации предмета, где его объективация (узнавание) осуществляется в горизонте сопричастности ему. Или иначе – где субъект объектная установка по отношению к «предстоящему видению» осуществляется в горизонте установки субъект субъектной. (Именно так, по нашему убеждению, можно конкретизировать теперь предложенную Имдалем формулу «узнающее видение есть лишь подчиненное свойство видения видящего»). Вторая корректива касается специфического видения художника, которое составляло исходный пункт сезанновской «реализации», и которое Имдаль именовал «понятийно „cлепым“». Подчеркивая его противоположность восприятию, обосновываемому в теориях Рёсина или Лафорга, это видение, по нашему убеждению было бы назвать «пострефлексивным». Ибо у Сезанна – в отличие от Тёрнера или 431

Макс Имдаль. Опыт другого видения

импрессионистов – речь шла не о разновидности некоего не рефлекcирующего или дорефлексивного («детского» или «естественного») видения, а о видении, достаточно зрелом для того, чтобы отказаться от готовых схем восприятия предстоящего предмета ради осуществления «встречи» с этим предметом, – в процессе его «реализации» на холсте или в восприятии зрителя. Феномен выхода за рамки аристотелевской эстетики подражания анализируется Имдалем и в статье «“Опора прямого угла” и “Мертвый”. Конкретное искусство и парадигма» (1979), где автор прежде всего стремится решить двойную задачу: конкретизировать понятие «парадигма», впервые сформулированное им в написанном в том же 1979 г. теоретическом тексте «Конкретное искусство», а также пояснить своеобразие «особого, радикального конкретного искусства», представ ленного, согласно его трактовке, в пластике Серра. Начальный раздел этой статьи – как и начало имдалевской интерпретации живлписи Сезанне – релятивирует еще одну ключевую историко художественную противоположность, выраженную здесь в противопоставлении традиционной фигурной пластики и «Бесконечной колонны» Бранкузи: и в фигурной пластике (целью которой, как правило, является «идеальное представление фигурного канона, артикулируемого в пропорциях в качестве своеобразной реляционной структуры» (390), и в «Бесконечной колонне» Бранкузи (где конечный материал суггерирует бесконечное, «необходимым образом превосходит любую материальную и формальную данность» (391)) материал является «средством для реализации идеи», т. е. остается совершенно индифферентным к идее и принципиально заменимым субстратом, но никак не темой пластики. Напротив, пластика Серра – так звучит первое, самое общее определение своеобразия его пластического искусства – «очевидным образом тематизирует свой пластический материал» и «не воплощает идей, по отношению к которым этот материал оставался бы индифферентным» (390); Серра уже не интересует «дематериализация с целью идеализации», которую – по толкованию Имдаля – можно было наблюдать как в традиционной, так и в современной, нефигуративной, пластике. Соответственно обозначенному тезису Имдаль начинает описание «Опоры» (пластики, состоящей из двух листов свинца, поставленных у стены вплотную друг к другу) с указания на присущую свинцу тяжесть и эластичность (именно эти свойства данного материала тематизирует, по Имдалю, «Опора» Серра), чтобы завершить его выводом, перекликающимся с расхожим пониманием конкретного искусства как феномена, не означающего ниго, кроме самое себя. Благодаря обозначенным свойствам материала, а также особому расположению двух элементов пластики, каждый из которых – будь он поставлен отдельно – должен был бы упасть и дефор мироваться, здесь возникает «отношение взаимного определения одного через другое», которое «не изображается пластикой подражательно и не сугерируется ею, в обход собственной материальности, как чистый образ некоего способа бытия, но de facto существует в данной констелляции благодаря физическим свойствам и особенностям «поведения» свинца».

432

Почему Имдаль?

Между тем в следующем разделе текста Имдаль формулирует тезис, заставляющий задуматься о справедливости процитированного выше понимания конкретного искусства. Смысл пластики, утверждает здесь автор, «не исчерпывается описанным, не сводимым ни к какому лексическому понятию самобытием, но обладает значением, выходящим за его рамки» (392): поскольку опора и устойчивость тематизируются здесь в горизонте деформации, а деформация – в горизонте опоры и устойчивости, пластика репрезентирует «структуру экзистенции», где «одно/другое приобретает устойчивость и внутреннюю опору по мере того, как предохраняет от деформации другое/одно» (393). Благодаря пластике, а точнее благодаря материаль ному поведению свинца, эта структура становится предметом рефлексии, которая не вытесняет, тем не менее, «фактического присутствия» самой пластики. Чем больше зритель, в связи с пластикой и независимо от нее, размышляет об описанной особой «интеракции» как возможной структуре самой экзистенции, тем больше сама пластика, согласно трактовке Имдаля, становится для него «парадигматическим предметом постижения этой структуры». В пластике «Опора прямого угла» зрителя, иначе говоря, интересует не только обусловленное свойствами материала «поведение» компонентов из свинца, но и структура, парадигмой которой оно выступает. Именно в парадигматическом значении пластики заключен, по Имдалю, смысл, «выходящий за рамки голого самобытия». Ибо пластика представляет собой «не „образ“, а реальный случай экзистенциальной структуры, в которой устойчивость обеспечивается констелляцией элементов, предотвращающих деформацию или даже разрушение друг друга» (там же) «Самоочевидно, – резюмирует свои размышления Имдаль, – что эта структура, если она вообще осознается как таковая, может быть помыслена не только в отношении пластики из свинца. Самоочевидно, однако, и то, что пластика становится более убедительной и неопровержимой парадигмой подобной структуры тогда, когда не отображает эту структуру, а сама принадлежит к ней (ihr unterliegt)» (там же). Как видим, изложение Имдаля демонстрирует здесь одно весьма примечательное противоречие. С одной стороны, он совершенно недвусмысленно противопоставляет материальное поведение свинца (самобытие пластики) смыслу, выходящему за рамки последнего и заключающемуся в способности произведения выступать парадигмой вышеописанной структуры экзистенции. С другой – подчеркивает, что пластика пред ставляет собой «реальный случай» этой структуры. Менее всего это противоречие следует трактовать как знак непоследовательности мысли Имдаля, ибо оно точно отображает некий весьма сложный, антиномичный феномен, суть которого едва ли можно было бы выразить иначе. Самобытие «Опоры» не равняется ее значению смыслу, поскольку в этой пластике зрителя интересует не обусловленное свойствами материала поведение компонентов из свинца, но «структура, парадигмой которой оно выступает», и поскольку это «поведение» становится парадигмой определенной экзистенциальной структуры лишь в процессе рефлексии зрителя. Вместе с тем оно не отделяется здесь от своего значения смысла, поскольку рефлексия о соответствующей экзистенциальной структуре не вытесняет из сознания зрителя реального присутствия самой пластики: последняя, как точно подмечает автор, «не отображает» эту структуру, а «принадлежит ей».

433

Макс Имдаль. Опыт другого видения

Иными словами, самобытие пластики и ее смысл не отождествляются здесь друг с другом (как, скажем, в изображениях мишеней Джаспера Джонса), но и не противопоставляются (как, к примеру, в скульптуре Бранкузи, где конечная колонна должна суггерировать образ бесконечного), а сочетаются друг с другом по принципу «нераздельно и неслиянно». Тем самым пластика Серра выступает не только в качестве парадигмы описанной Имдалем «структуры экзистенции», в которой «одно/другое приобретает устойчивость и внутреннюю опору по мере того, как предохраняет от деформации другое/одно», но и в качестве парадигмы особого, парадоксального отношения между самобытием и смыслом (формой и содержанием, реальным и идеальным, буквальным и метафорическим, единичным и всеобщим), первым признаком которого является равноудаленность как от их непосредственного (к примеру мифологического) отождествления, так и от их однозначного (прежде всего механистически дуалистического) противопоставления. Наконец в последнем разделе статьи Имдаль предпринимает попытку дать развернутое определение своеобразию «особого, радикального конкретного искусства» Ричарда Серра, а вместе с тем – уточнить центральное понятие его интерпретаций конкретной пластики, понятие «парадигма». Произведения конкретного искусства, повторяет здесь автор, «не зависят ни от феноменальных, ни от образных коррелятов вне их самих», а обладают «непосредственной, не соотнесенной ни с чем самоочевидностью» (395). Но если в конкретном искусстве в его прежнем понимании речь шла о самоочевидности формы, то произведения особого, радикального конкретного искусства – пластику Серра – характеризуют самоочевидности материала, который носит здесь несубституируемый характер. «Структуру „Опоры“, – поясняет эту свою мысль автор, – невозможно реализовать в стали, а структуру „Мертвого“ – в бронзе, дереве или легком металле» (396). «Произведениям конкретного искусства, понятого в общем смысле, – так звучит последнее обобщение этой статьи – может быть присущ характер абстрактной схемы». Они «могут быть парадигматическими для чего то, к примеру – для структур экзистенции». Напротив, пластические произведения Серра «могут быть парадигматическими не для структур экзистенции, но как структуры экзистенции» (там же). Здесь обращает на себя внимание замечание «может быть присущ характер абстрактной схемы», поскольку оно проливает дополнительный свет на смысл понятия «парадигма», а тем самым проясняет еще одну важную цель, скрытую за конститутивным для современного искусства отрицанием аристотелевской эстетики подражания: соединяя материал и форму (форму и смысл) по принципу «нераздельно и неслиянно», «парадигма» ставит под вопрос культивируемую «образом» (аристотелевской эстетикой) привычку к абстрагированию и дуализации (поляризации противоположностей), безусловно составлявшую еще одну важную характеристику вышеупомянутого «мышления о мире»: недаром на языке раннего Бахтина эта конститутивная для европейской культуры установка именовалась также «абстрактным мышлением». (В подтверждение сказанного сошлемся на статью о «Песочной 434

Почему Имдаль?

мельнице» Гюнтера Юккера, где Имдаль подвергнет эксплицитной критике конститутивное для «традиционного понятия искусства» представление о «непреодолимом противоречии между механикой и эстетикой» (388): последнее трактуется здесь как образец «очень устойчивых, схематизированных представлений о художественном произведении», от которых нужно отказаться «ради открытой, непредубежденной готовности к восприятию», поскольку только ей «и может раскрыться художественное произведение» (386–387)). Тем самым «парадигма» – этот вывод можно добавить к интерпретации Имдаля – служит утверждению нового (во всяком случае для новоевропейской культуры) типа опыта и мироотношения, который можно назвать «постдуалистическим». Противоречие в описании как отражение внутренней противоречивости (продуктивной амбивалентности) описываемого феномена обнаруживает и начальная фаза интерпретации «Всех направлений» Агама – пластики в свободном пространстве, состоящей из девяти трубок, закрепленных на общем цоколе на равных расстояниях друг от друга. Обосновывая название работы, автор описывает опыт ее восприятия как опыт абсолютной продуктивности: поскольку каждый из элементов пластики обладает способностью вращаться, у зрителя появляется возможность (и обязанность) преобразовывать ее, как ему заблагорассудится, т. е. создавать все новые констелляции направлений, «развивая и постигая тем самым собственную креативность» (397). Однако уже следующий шаг его интерпретации трактует отношение «зритель – пластика» в противоположном ключе. Число возможных констелляций «Всех направлений» стремится к бесконечности, поэтому сам автор, «реализуя» свое произведение, уже не имеет возможности «исходить из представления об одной единственной комбинации, равно как и предвидеть все многообразие воздействий всех возможных, бесчисленных констелляций» (там же). Соответственно, он уже не «создает, а делает возможным», т. е. «отдается на волю своего произведения как стремящегося к бесконечности числа возможных комбинаций в той же мере, в которой он отдает на волю этого потенциала зрителя» (397–398). Другими словами, пластика уже не является пассивным объектом приложения сил для созидающего его всевластного субъекта, автора, а противостоит ему, равно как и его соавтору, зрителю, в качестве некоей самостоятельной активности. – Парадигматически «Все направления» демонстрируют все тот же новый (субъект субъектный) тип отношения между зрителем и художественным произведением, который, как мы попытались показать, характеризовал также работы Ньюмена или Сезанна. Руководствуясь субъективным вкусом, продолжает размышлять Имдаль, зритель, конечно же, может предпочесть одну или несколько констелляций направлений бесконечному числу возможных иных, однако подобные, обусловленные вкусом, предпочтения, в конечном итоге, не имеют здесь никакого значения: все констелляции направлений – и простое расположение элементов параллельно друг другу, и их сложные пространственные разъединения – являются равноценными, поскольку «обуславливаются одной и той же системой правил, и поскольку – как следствие – простое можно образовать из сложного» (398).

435

Макс Имдаль. Опыт другого видения

Из цитированного пассажа следует, что зритель, преобразовывая «Все направления», имеет дело с переходом противоположностей, который можно было бы обозначить понятием «диалектический». Между тем Имдаль избегает здесь использования в принципе совершенно не чуждого ему понятия «диалектика», что, как кажется, объясняется укорененностью этого понятия в парадигме, характеризуемой именно тем (уже упомянутом нами в связи с Делоне) отношением к противоречию, от которого отказывается пластика Агама: противоположность и здесь разрешается не в пассивном созерцании некоего готового, ставшего, гармоничного образа, а в активном, индивидуализированном преобразующем действии, т. е. в буквальном смысле – в пространстве между пластикой и зрителем. Еще более важным Имдалю представляется, однако, другой, связанный с восприятием «Всех направлений», опыт: хотя, преобразуя пластику, зритель может счесть одну констелляцию направлений «более красивой и более важной, чем возможные другие, все они в равной степени артикулируют пространство, причем всегда конкретное и никогда абсолютно» (398); «в игровом переходе ко все новым комбинациям элементов зритель постигает пространство как бесконечный, принципиально неисчерпаемый потенциал возможных констелляций направлений» (там же). Подчеркнутое в этом пассаже весьма типичное для дискурса о современном искусстве противопоставление «конкретное пространство» – «пространство абсолютное» (метрическая система координат) заставляет усомниться в справедли вости одного из приведенных выше определений общности значимых для Имдаля художественных произведений ХХ века. Ибо согласно этому определению исследователя интересовали именно те их этих произведений, где речь шла не об однозначном отрицании принципов, положенных в основание традиционного понятия искусства (ориентация на «абсолютное», физико математическое пространство безусловно является одним из них), а об амбивалентном отношении к последним. Между тем последующее изложение ставит под вопрос однозначность самого этого противопоставление. Здесь автор обращает внимание читателя на одну, на первый взгляд неприметную, но весьма важную деталь: «срезы» элементов, которые имеют не только одинаковую длину, но и располагаются горизонтально, а не под прямым углом к наклоненным трубкам. Размышляя о многообразных функциях этого художественного приема, Имдаль среди прочего пишет о том, что, благодаря одинаковым горизонтальным срезам, элементы – даже если они не располагаются параллельно друг другу – не изолируются друг от друга, а объединяются, образуя в совокупности сквозную воображаемую горизонталь, перекликающуюся с реальными горизонталями цоколя и поверхности земли. Как видим, это важное наблюдение вносит существенную коррективу в предложенное Имдалем толкование «Всех направлений». Ибо оно со всей очевидностью свидетельствует о том, что конкретное пространство пластики не просто отрицает пространство абсолютное (метрическую систему координат), но возникает на границе с последним. Как следствие – опыт восприятия пластики (этот вывод можно присовокупить к изложению Имдаля) становится для 436

Почему Имдаль?

Агама «парадигмой» такой «структуры экзистенции», где абсолютное (всеобщее) выступает не в качестве препятствия или помехи конкретного (индивидуального), а в качестве его условия и предпосылки. Отталкиваясь от описанного выше наблюдения, Имдаль пишет далее о том, что элементы пластики, хотя и представляют собой пространственные направления, тем не менее образуют словно бы виртуальную «крышу», проницаемую именно в силу воображаемого, виртуального характера, так что создаваемый работой пространственный quantum disсretum открывается в направлении к quantum continu um безграничного пространства. «Вдоль различных направлений, или, точнее, вдоль различных векторных энергий направления отдельных элементов, пространство, ограниченное фактической поверхностью земли и воображаемой плоскостью „крыши“, проникает сквозь свои собственные воображаемые границы за пределы самого себя» (399), благодаря чему пластика приобретает способность «придать форму любому фактическому окружению и одновременно превзойти его» (там же). Касающийся пластики и ее отношения к бесконечному пространству, этот вывод раскрывает одну важную характеристику парадигматического опыта, оторым становится для зрителя опыт восприятия «Всех направлений». Из изложенного явствует, что зритель, создавая все новые констелляции направлений, организует (а точнее – со организует) не только конечное пространство пластики, но и пространство бесконечное. Иными словами – вступает в субъект субъектное отношение не только к артефакту, но и к самой реальности, которая в процессе преобразования «Всех направлений» постигается им как нечто принципиально не готовое, не завершенное и нуждающееся в человеке (ибо конечное пространство пластики, «способное придать форму любому окружению и одновременно превзойти его», создается именно с помощью зрителя), но, тем не менее, принципиально не подвластное «насильственному преображению или переводу из “неразумного” состояния в “разумное”»19 (ибо потенциал возможных констелляций «Всех направлений», придающих форму этому пространству, принципиально невозможно ни представить, ни исчерпать). Таким образом, анализ «Всех направлений» раскрывает еще одну грань утверждаемого значимыми для Имдаля произведениями ХХ века (конститутивного для современной культуры) нового типа мироотношения («мышления в мире»): последнее в зеркале этой статьи предстает как феномен, равнодалекий как от пассивной самоотдачи действительному (в терминологии Бахтина – «одержания бытием»), так и от стремления к его активному, самовластному преобразованию. Статья о «Песочной мельнице» Гюнтера Юккера (1981) – самый поздний из вошедших в эту книгу имдалевских текстов о современном искусстве – играет в контексте предлагаемой интерпретации его творчества особо важную роль. Поскольку соединяет сразу несколько ведущих лейтмотивов искусствоведческой работы исследователя, тем самым еще раз недвусмысленно свидетельствуя о наличии в его текстах (об искусстве ХХ века) некоего не сформулированного автором единого замысла.

437

Макс Имдаль. Опыт другого видения

Приступая к описанию «Песочной мельницы», Имдаль вновь говорит о «непосредственности» и «присутствии», напрямую связывая эти важные для него феномены с фактом отказа художника от цоколя или подеста и обусловленным этим фактом отсутствием «дистанцированного или изолированного, так или иначе выделенного экспонирования работы» (385). Круг из крупнозернистого песка, подчеркивает автор, лежит прямо на земле, «той же самой земле, на которой стоит и зритель», потому «его отношение к зрителю также является непосредственным. Между пластикой и зрителем, соединенными общей для них поверхностью земли, возникает непосредственный контакт. Это важно для присутствия работы» (там же). С помощью следующего затем необычайно скурпулезного и дотошного описания пластики (кажется, что его неспешное течение стремится воссоздать спокойный темп, в котором песчаный круг вращается вокруг своей оси) Имдаль стремится показать читателю, «насколько сложно описать «Песочную мельницу» в ее физической данности». Эту сложность он объясняет тем, что все, или во всяком случае многое в «Песочной мельнице» является самопонятным, и в этом смысле уже недоступным для воссоздания с помощью языка. Между тем его перечисление этого самопонятного (примечательно, что автор почти дословно повторяет здесь свое первое описание пластики) включает указание на феномен, который вовсе не является самопонятным как таковой, а характеризует именно искусство ХХ века. Имею в виду отказ «нормативного, особо отмеченного или, так сказать, иерархического местоположения зрителя» (главного ракурса) (386), в свою очередь знаменующий еще один тектонический сдвиг, лежащий в основании становления современного искусства. Имею в виду преодоление конститутивной для искусства «традиционного» (нововременного) ориентации на абстрактного субъекта (человека вообще), место которого (цитирую определение «Философской энциклопедии», чтобы показать универсальность этого процесса) здесь занимает «конкретный телесный индивид, существующий в пространстве и времени»20. На основе перечисления упомянутых выше самопонятных феноменов Имдаль делает вывод, что «Песочная мельница» является произведением не только кинетического, но и конкретного искусства, поскольку здесь «нельзя описать ничего такого, что не существовало и не происходило бы в действительности» (1, 390). Затем автор предпринимает попытку исторически локализовать конкретное искусство. А именно утверждает, что она свидетельствует о трансформации традиционного понимания искусства, которое требовало от художественного произведения изображения, т. е. «наличия некоего фиктивного, творящего или раскрывающего значение, измерения сверх всего фактически данного и эмпирически познаваемого, как представления по существу отсутствующего, к примеру – фигуры или пейзажа …»

(387). Это суждение обнажает глубину и радикальность осуществленной современным искусством «переоценки ценностей» (в качестве фиктивного здесь толкуется именно то, что традиционная, восходящая к Аристотелю эстетика, полагала напротив, истинным). А вместе с тем – указывает на латентный вопрос, ответом на который можно считать в конечном счете всю искусствоведческую деятельность Имдаля: имею 438

Почему Имдаль?

в виду вопрос о критерии действительного и прекрасного, применимом в рамках неаристотелевской эстетики, т. е. действующего в условиях, когда, «с одной стороны, эмпирическая реальность утрачивает авторитет, с другой – идеально прекрасное лишается притягательной силы, а значит, натуралистические и идеалистические рецепты творчества утрачивают действенность»21. Следующая фаза интерпретации Имдаля посвящается попытке передать «опыт восприятия пластики», который описывается здесь следующим образом. Работа, утверждает тут автор, побуждает зрителя к «самоотдаче видимому», поскольку успокаивает его, «улучшает его психосоматическое состояние, приводя его в хорошее расположение духа» (там же). Вместе с тем в эту «созерцательную самоотдачу» включается непрерывно нарастающая рефлексия о «предстоящем видению», и такое «созерцание в задумчивости все более способствует своего рода ирреализации зрителя, его медитативному погружению как освобождению от реальных обстоятельств и требований практического, всегда направленного на те или иные задачи и цели, жизненного мира» (388). В «Песочной мельнице», – продолжает свои размышления Имдаль, – «нет ничего необъяснимого или темного, ничто здесь не является видимостью или отображением, ничто не выходит за рамки фактически данного и фактически происходящего, ничто не идеализируется и не является значимым исключительно в модусе „как если бы“… – и все же мы погружаемся в неподдающуюся быстрому обзору и интеллектуальному обобщению, не самоочевидную действительность переживания и пребываем в задумчивой затронутости увиденным по ту сторону всяких целевых определений, по возможности совершенно у самих себя» (там же). Как видим, в цитированном пассаже получает свое эксплицитное выражение интерес Имдаля к парадоксальному объединению противоположных модусов восприятия (созерцательной самоотдачи «предстоящего видению» и рефлексивного, т. е. дистанцированного отношения к нему). Помимо того, здесь привлекает особое внимание антиномия тезис о погружении в «не поддающуюся быстрой обозримости и интеллектуальному обобщению действительность переживания» как результате созерцания «Песочной мельницы». Ибо намеченная здесь антиномия явно перекли кается с упомянутой выше парой противоположностей «мышление о мире» и «мышление в мире», что в свою очередь проливает новый свет на феномен «ирреализации зрителя» пластикой Юккера. Рассматривая ее в перспективе, раскрываемой текстами С.С. Аверинцева и М.М. Бахтина, можно заключить, что созерцание «Песочной мельницы» не только «освобождает» зрителя от «реальных обстоятельств и требований практического, всегда направленного на определенные задачи и цели жизненного мира», но и служит трансформации глубинных, культурно обусловленных установок его восприятия и опыта (Стоит напомнить, что «мышление о мире» рассматривалось этими мыслителями как один из основополагающих принципов античной, а затем и новоевропейской культуры). Между тем самым значимым фрагментом описания «Песочной мельницы» представляется пассаж, касающийся самой незначительной, на первый взгляд, детали 439

Макс Имдаль. Опыт другого видения

– наличия электромотора, приводящего в движение вращающийся круг. Ибо именно в этой связи Имдаль формулирует тезис об эстетической легитимации пластики Юккера, который может быть понят одновременно как важное указание на его понимание неаристотелевского критерия действительного и прекрасного. «Песочная мельница» продолжает свое описание пластики автор есть произведение, «обусловленное механически», однако опыт зрителя, «не отрицая этой обусловленности, выходит за рамки механически технического» (там же). Именно этот процесс выхода за рамки, по Имдалю, эстетически легитимирует произведение Юккера. Ибо не только признание ценности конкретного, нефиктивного, но и признание механически технического как «обуславливающего и превзойденного» свидетельствует о «трансформации традиционного понимания искусства», которое утверждало «принципиальное и непреодолимое противоречие между механикой и эстетикой», а потому не считало эстетически ценной «достигнутую с помощью аппарата психосоматическую благорасположенность зрителя наряду с возможной в ее рамках созерцательной рефлексией» (там же). Таким образом и в этой статье речь идет о «трансформации традиционного понятии искусства», причем здесь этот феномен недвусмысленно утверждается в качестве критерия для «эстетической легитимации пластики Юккера». Тем самым статья о «Песочной мельнице» – своего рода квинтэссенция имдалевской философии современного искусства, изложенной на нескольких страницах по ходу интерпретации одного единственного художественного произведения, – предлагает важное свидетельство в пользу утверждаемой здесь трактовки вышеупомянутого единого замысла его искусствоведения, суть которого, обобщая сказанное, можно конкретизировать так. В своих описаниях отдельных произведений ХХ века, которые теперь можно назвать главами некоей единой книги, Имдаль исследует различные грани новой, типологически родственной средневековой, эстетико культурной парадигмы (напомню к примеру: «„peinture pure“» Делоне… кажется более родственной сверкающим золотым фонам живописи Средних веков, чем нововременным методам изображения „освещающего“ света»). Суммируя все, сформулированы в связи с утверждаемым этими произведениями новым типом опыта предикаты (постсубъект объектный, пострефлексивный, постдуалистический) и подчеркивая ее противоположность к постмодерну, можно было бы обозначить понятием «постнововременная». (Считаю не бесполезным подчеркнуть, что приставка «пост» в каждом из обозначенных случаем подразумевает не фигуру отрицания, а фигуру снятия, то есть что «постнововременное» есть феномен, в котором нововременное – чтобы воспользоваться только что цитированной формулой самого Имдаля – присутствует как «обуславливающее и превзойденное»). При этом обозначенная новая парадигма предстает в зеркале интерпретаций Имдаля как условие возможности целого ряда значимых для него, а также и для современной культурой в целом вещей. Имею в виду независимость от готового, предустановленного порядка, «видящее видение» как образец восприятия, свободного от привычных, предзаданных схем, отношение к видимому как несубституируемому 440

Почему Имдаль?

явлению, выход за рамки разного рода традиционных антитез, способность мыслить и реализовывать противоположности в модусе «нераздельно и неслиянно» и пр. Особую заслугу Имдаля можно увидеть в том, что все эти вещи – будучи осмыслены в контексте открытого единства его намеренно не систематизированной мысли – обнаруживают свою коррелятивность друг другу, а также предстают в качестве целей, реализация которых требует ревизии фундаментальных установок, положенных в основание европейского искусства и культуры. Если теперь от осмысления центрального предмета исследовательской работы Имдаля мы перейдем к осмыслению ее метода, то сможем приблизиться наконец к конкретизации упомянутых выше латентных аспектов предпринятой, или по меньшей мере интендируемой автором современной ревизии фундаментальных оснований искусствоведческой науки. Ибо легко обнаружим ряд новых (не экспли цированных в связи с «иконикой») параллелей между его искусствоведческой стратегией и художественной стратегией значимых для него современных мастеров. Подобно художникам, творчество которых вновь и вновь становилось предметом его осмысления, Имдаль подвергает радикальному переосмыслению представление об основополагающих задачах своей деятельности: в его «категорическом императиве» – «художественное произведение нужно не объяснить, а – насколько позволяет язык – реализовать (vergegenwдrtigen), так сказать, испол нить»22 – трудно не увидеть прямого аналога одной из ключевых интенций совре менного искусства, стремящегося не отображать, а быть. При этом Имдаль (каждый из нижеследующих тезисов представляет собой попытку уточнения смысла этого «не объяснить, а реализовать», которое весьма поучительно было бы сравнить с «воссозданием» произведения в зедльмайровском смысле) – при этом Имдаль стремится воспрепятствовать превращению своего текста, а вместе с ним и его адресата, в некий легко рационализируемый и легко манипулируемый объект: его намеренный отказ от ясной, с ходу обозримой и осязаемой формы, равно как и типичное для его работ использование оборотов, принципиально не допускающих однозначной и окончательной рационализации, побуждают вдумчивого читателя занять активную и продуктивную позицию по отношению к его тексту, т. е. стать не только реципиентом, но и соавтором его принципиально не готовой и не завершенной искусствоведческой концепции. Соответственно работы Имдаля (именно об этом свидетельствует весьма примечательная «сокращающая» манера его письма) выступают не столько в качестве «носителей», сколько в качестве «возбудителей информации» (терминология Юрия Лотмана), т. е. действительно представляет собой «черновик» концепции, «чистовик» которой надлежит написать самому читателю. Иными словами, его тексты не просто рефлектируют открытую структуру современного художественного произведения, но и «реализуют» ее, т. е. могут выступать «парадигмой» субъект субъектного миро и жизнеотношения («мышления в мире»), как и работы Сезанна, Ньюмена или Агама.

441

Макс Имдаль. Опыт другого видения

Втягивая читателя в процесс активного сотворчества, Имдаль тем самым способствует преодолению дистанции между текстом и его реципиентом (той же цели служат и его бесконечные повторы, благодаря которым его основные тезисы словно бы «отпечатываются» в сознании читателя), но тут же вновь устанавливает эту дистанцию с помощью различных приемов «остраняющего» или «отчуждающего» письма: излюбленные им нагромождения латинизмов, неологизмов и наукообразных терминов, равно как и очевидные нарушения общепринятых стилистических, а иногда и синтаксических норм заставляют читателя обратить внимание не только на план содержания, но и на план выражения его текстов, тем самым обращая его мысль на самое себя и условия своего восприятия представленного текста. Таким образом Имдаль провоцирует то же двойственное, парадоксальным образом соединяющее сопричастность и дистанцию отношение к продукту своей деятельности, искусство ведческому тексту, которое не раз становилось предметом его рефлексии о (современном) искусстве. Подобно произведениям значимых для него художников ХХ века, работы Имдаля направлены против привычки к поляризации противоположностей как одного из оснований «абстрактного мышления» или «мышления о мире»: в этом смысле можно объяснить его пристрастие к использованию в искусствоведческих текстах технических терминов и оксюморонов (например «идея конкретного»), но также – и его особое отношение к ключевым тезисам своего искусствоведения, которые у Имдаля не просто постулируются с помощью содержания тех или иных высказываний, но и как бы «овеществляются» (термин С.С. Аверинцева) в самой словесной ткани и форме текста. Так, его «любовь к вариациям и вариантам» (Гоготишвили о Бахтине) вкупе с назойливыми «так сказать», «возможно», «пожалуй» и «кажется» словно бы «овеществляют» его излюбленный тезис о принципиальной неокончательности любой интерпретации; его тяжеловесные, граничащие с курьезным, формулировки вроде «фигура Христа, словно бы одетая фигурой Иуды» демонстрируют постоянно констатируемую автором неспособность языка достичь «тотальной очевидности видимого», а «плохое» структурирование его «нескладных» и часто косноязычных текстов служит практическому утверждению принципиальной незаменимости последнего: отказываясь от их ясного и логически выверенного упорядочения, Имдаль словно бы отказывает своим текстам в самостоятельном значении, одновременно препятствуя тому, чтобы у их реципиента сложился некий ясный и завершенный мыслимый образ, способный вытеснить из его сознания и памяти образ видимый. Как и искусство художников, неизменно вызывавших его исследовательский интерес, искусствоведение Имдаля выходит за рамки традиционной (нововременной) эстетико культурной парадигмы, не впадая в крайности ее однозначного отрицания. Так, отказываясь от установки на «ясность и отчетливость» (Декарт), он тем не менее никогда не переходит границу эзотерического или герметического, а отказываясь от систематического изложения своей мысли, не отказывается от принципиальной установки на ее единство: относительно его искусствоведения, намеренно манифестировавшего себя не в систематизированных монографиях, а в отдельных 442

Почему Имдаль?

текстах, можно говорить о некоем новом роде научного целого, который уже не «дается», а «задается» читателю (понятия Бахтина), т. е. требует для своей реконструкции его активного и продуктивного соучастия. Наконец, Имдаль пытается поставить себя, а также своего реципиента в ситуацию, подобной той, в которой оказались современные художники, вынужденные обходиться без готовых контекстов и известных идеологий (384): с помощью описанных приемов усложнения, а точнее – «остранения» и «отчуждения», текста он словно бы «выбивает привычную почву» из под ног своего реципиента, тем самым укрепляя в нем «открытую и непредубежденную готовность к восприятию» (приятию чужого) как совершенно необходимую предпосылку для коммуникации с современным художественным произведением («остранение», рассматриваемое Виктором Шкловским как признак любого искусства, есть прежде всего и главным образом признак искусства современного). Таким образом, язык Имдаля (неизменно привлекавшее его «по ту сторону» традиционных антитез есть самое точное определение для локализации его собственной мысли) – язык Имдаля не является «простым орудием содержания», но и не «производит его» (противопоставление Ролана Барта), а выступает в качестве «инструмента», т. е. содействует упомянутому выше утверждению новой, постнововременной, эстетико культурной парадигмы, в чем обнаруживается основная точка пересечения его искусствоведения и работ значимых для него современных мастеров. Современность (процесс утверждения этой парадигмы) является, таким образом, не только центральным предметом и горизонтом мысли Имдаля, но и ее назначением и смыслом. *** «В переводе этот стиль будет восприниматься не как стиль, а как плохой перевод»23 – сознавая справедливость этого предостережения, на первых порах работы над представленными здесь текстами я всячески старалась преобразовать «этот» стиль в другой, более традиционный и «литературный», т. е. по возможности устранить из перевода все (непривычные в том числе и для немецкоязычного читателя!) моменты, которые могли бы неприятно задеть традиционно настроенное «русскоязычное» ухо: проясняла, упрощала, облегчала, убирала тавтологии и повторы, добавляла отсутствующие логические и синтаксические связки, ломала голову над тем, что делать с «пластикой, движущейся в прямых углах» или «фигурой Иисуса Христа, словно одетой фигурой Иуды», меняла «контингентность» на «случайность», «констелляцию» на «сочетание», «когерентность» на «связность» и пр., а также превращала некоторые многосложные, не совсем ясные и принципиально не поддающиеся окончательной рационализации фразы Имдаля в односложные, но совершенно понятные и простые. Первоначально подобный подход к переводу казался мне единственно возможным. Однако в какой то момент я со всей отчетливостью осознала, что по отношению к текстам Имдаля он совершенно неприемлем. Поскольку ключевая задача переводчика – приблизить переводимый текст к привычным ожиданиям своего читателя, – к несчастью для переводчика, в корне противоречит в данном случае 443

Макс Имдаль. Опыт другого видения

ключевой задаче переводимого им автора, который всячески и, как я попыталась показать, не без веских оснований, стремился свои тексты «остранить». Осознание этого противоречия не осталось без последствий: в конце концов, рискуя вызвать нарекания в непрофессионализме, я категорически отказалась от первоначальных попыток «исправить» и «улучшить» Имдаля (теперь они видятся мне своеобразным аналогом претензии Анри Руссо «дописать», т. е. исправить работы Сезанна) и еще раз полностью переработала почти готовый текст в обратном первоначальному – адаптирующему и «причесывающему» – ключе. Сознаю, что, решившись на этот опыт «другого перевода», я сузила потенциальную аудиторию этой книги. И все же надеюсь, что именно в последней, по возможности «остраненной» и в этом смысле по возможности приближенной к оригиналу, редакции она найдет своего читателя, т. е. читателя, для которого непростое знакомство со «странными» текстами Имдаля станет не только опытом или школой другого видения, но и опытом приятия другого – вещью, необходимой, конечно же, не только для восприятия современного искусства. В заключение хотела бы выразить сердечную благодарность профессору Александру Хаардту, который оказал мне неоценимую помощь тем, что на первых этапах работы шаг за шагом проверял точность моего перевода, бывшему ассистенту Имдаля профессору Рихарду Хоппе Зайлеру и доктору Николаю Плотникову, которые помогли мне с уточнением некоторых особенно сложных понятий Имдаля, а также проф. Евгению Барабанову, который в критический для меня момент поддержал мою концепцию перевода. Помимо того, я хотела бы поблагодарить моих родителей, а также моих родственников и друзей: Валентину Бойко, Алексея Ганопольского, Александра Данцигера, Галину Куколь, Чарльза Льва, Григория Калихмана, Олесю Лещенко, Людмилу и Александра Кац, Клавдию Котляр, Антона Степанского, Эру Фрайзон, Анну Чудутову и Ольгу Шпарагу за помощь, оказанную в подготовке этой книги к изданию. К обстоятельствам, побудившим автора к написанию данного текста ср.: наст. изд. с. 9, а также прим. на с. 406.

2 Публикация этой статьи лишила данное вступление необходимости повторять более или менее объективные факты, касающиеся жизни и деятельности Имдаля. Его задача – в ином: в попытке предложить свой вариант ответа на мало изученный пока вопрос о смысле и значении искусствоведческой работы Имдаля, а также по возможности актуализировать его мысль для восприятия русскоязычного читателя.

3 В качестве таковой мыслился лишь текст «Джотто. Иконография. Иконология. Иконика» (1979), тогда как в книгах «Автономия картины и действительность» (1980) и «Цвет. Теоретическая рефлексия во Франции» (1988) автор объединил написанные ранее отдельные статьи, практически не внося в них каких бы то ни было изменений. С другой стороны, целый ряд посвященных конкретным интерпретациям текстов Имдаля был написаны для серии «Монографии о произведениях изобразительного искусства». (В том числе – опубликованные здесь статьи «Якоб Рёйсдал. „Мельница Вейка“», «Франк Стелла. „Сэнворнвилл II“», «Барнетт Ньюмен. „Кто боится красного, желтого и синего, III»).

1

4 Университетские лекции Имдаля неизменно собирали огромное число слушателей, завороженных его уникальной способностью вступать в непосредственный и всякий раз новый контакт с интерпретируемым, его словами – «исполняемым» им художественным произведением.

5 В действительности Имдаль тщательнейшим образом продумывал каждое написанное им слово. Рассказывают, что он мог быть совершенно удовлетворен сделанным тогда, когда за

444

Почему Имдаль?

день работы ему удавалось написать одно единственное предложение, вполне отвечающее его особым требованиям к языку.

6 Что Имдаль не не умел, а действительно не хотел писать иначе, неопровержимо свидетельствуют его ранние тексты, но также – более поздние доклады, которые предназначались для восприятия на слух и, видимо, поэтому полностью укладывались в традиционные стилистические нормы.

7 О том, что для Имдаля были слишком узки чисто теоретические, академические рамки ярче всего свидетельствует его работа над организацией и расширением Художественного собрания Рурского университета г. Бохума, бессменным директором которого он являлся, а также семинары, на протяжении многих лет проводимые им с работниками завода Байер в Леверкюзене. (Подробнее об этом – в его «Автобиографии», наст. изд., с. 31).

8 Особо показательна в этом смысле опубликованная в данной книге ранняя статья «Расположение деревьев и пространственное воздействие», где Имдаль убедительно демонстрирует существенные различия, которые обнаруживают три картины, подпадающих под одну и ту же категорию «идеальный ландшафт». Еще один яркий пример – статья «Сезанн–Брак–Пикассо. К отношению между автономией картины и предметным видением», где автор решает еще более сложную задачу, обнаруживая фундаментальные отличия между двумя весьма близкими друг другу кубистическими полотнами Пикассо и Брака.

9 Ср. у Анжелы Янзон: «Он занимается только тем искусством, которое, с его точки зрения, имело отношение к нашей современности. Он занимается этим искусством как современным»: Janhsen Vukiсeviс А. Мoderne Kunst und Gegenwart // Imdahl M. Zur Kunst der Moderne. Gesammelte Schriften. B.1. Frankfuhrt/M., 1996. S. 8.

10 Здесь и далее сноски на работы, опубликованные в этой книге, даются непосредственно в тексте статьи.

11 Статья была написана для каталога выставки к 70 летию со дня рождения Маке, организованной в Мюнстере в 1957 г.

12 Imdahl M. Die Farbe als Licht bei August Macke//a.a.O. S. 37.

13 Особенно показательны в этой связи вошедшие в состав этой книги интерпретации

«Диего» Джакометти, «Мельницы» Рёйсдала и «особого, радикального конкретного искусства» Ричарда Серра.

14 Подтверждение тому, что подобная коллизия наблюдалась не только в изобразительном искусстве, можно встретить, к примеру, у С.С. Аверинцева: «Если заветная цель (Хайдеггера) – преодолеть „гуманизм“, т. е. „переиграть“ исторические свершения осевого времени и вернуться к массивной бытийственности архаики, то Ясперс стремится изыскать для „гуманизма“ новые возможности на самой границе его значимости»: Аверинцев С.С. Ясперс // Аверинцев С. София – Логос. Словарь. Киев, 2006. с. 533.

15 Выражение Конрада Фидлера, заимствованное Вернером Хофманном в книге «Основы современного искусства» для определения специфической интенции последнего.

16 Симптоматично, что позже эти же категории были использованы Имдалем для анализа изобразительности Джотто.

17 Имдаль цитирует здесь Готтфрида Бёма.

18 Симптоматично, что для характеристики деятельности Агама Имдаль использует понятие, с помощью которого обозначал суть своего творческого метода Поль Сезанн.

19

Малахов В. С. Постмодернизм // Современная западная философия.

Словарь. М., 1991. с. 238.

20 Лекторский В. А. Субъект // Новая философская энциклопедия в 4 т. Т. 3. М.,

445

Макс Имдаль. Опыт другого видения

Словарь. М., 1991. с. 238.

20 Лекторский В. А. Субъект // Новая философская энциклопедия в 4 т. Т. 3. М., 2000 2001. с. 659 сл.

21 Хофман В. Основы современного искусства. Пер. с нем. СПб., 2004. с. 259.

22 Imdahl M. Moderne Kunst // Jahrbuch der Ruhr Universität Bochum 1982. S. 29.

23 Это меткое суждение было сформулировано музыковедом Галиной Куколь по прочтении первого тома «Собрания сочинений» Имдаля.

446

По вопросам заказа и приобретения литературы обращаться по адресу: ИЗДАТЕЛЬСТВО "ДУХ І ЛІТЕРА" Национальный университет "Киево Могилянская академия" ул. Волошская, 8/5, комн. 210, Киев 70, Украина, 04070 Тел./факс: +38(044) 425 60 20 E mail: duh&i&litera@ukr.net (отдел сбыта); franc@roller.ukma.kiev.ua (издательство) Предоставляем услуги: "Книга почтой"