El hombre detrás del lente

FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL EL HOMBRE DETRAS DEL LENTE

JULIANA AMENDOLARA

JULIANA AMENDOLARA Juliana Sofía Amendolara, de 20 años de edad, vive en Buenos Aires, Argentina. Estudiante de Diseño Gráfico en la Universidad Argentina de la Empresa.

Amante de la fotografía contemporanea, del diseño y de los libros. Esta es la primera vez que publica un libro de análisis de la fotografía y de fotógrafos reconocidos por su trayectoria.

FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL EL HOMBRE DETRAS DEL LENTE

JULIANA AMENDOLARA

Colección El Hombre detrás del lente Volumen Fotografía Documental Diseño de tapa Juliana Sofía Amendolara

2015 by Ediciones UADE Lima 717/Buenos Aires / Argentina Todos los derechos reservados ISBN 950-15-1345-9 Impreso en Argentina / Printed in Argentina En el mes de Septiembre 2015 Depositado de acuerdo a la Ley 11:723 Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de sobrecubierta y tapa puede ser reproducida, almacenada o transmitida en manera alguna ni por ningún medio, ya sea electrónico, químico, mecánico, óptico, de grabación o de fotocopia, sin el previo escrito del editor.

FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL EL HOMBRE DETRAS DEL LENTE

JULIANA AMENDOLARA

ÍNDICE

1

Fotografía Documental p.12 Primer vistazo a la fotografía La fotografía documental Documento por documento Desarrollo técnico de la fotografía documental La evolución de la fotografía documental Fotografía social Fotografía contemporanea

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John Thomson p.22

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Dorotea Lange p.34

4

Nueva etapa de su vida Hong kong Reconocimientos Regreso o sus orígenes

Grandes cambios: la fotógrafa de las calles “Madre Migrante” Fotografías prohibidas Una triste despedida Fotógrafa del pueblo

Jacques Henri Lartigue p.48 Un mundo flotante El color Jóven dotado, fotógtafo y pintor Nos veremos pronto

5

Josef Koudelka p.60

Bibliografía p.108

Comienzos con la fotografía Espectáculos teatrales Mission Photografique Premios

6

Sebastião Salgado p.72

Anexo p. 110

Fotografía sociodocumental Otras Américas Éxodos “La sal de la Tierra” Cíticas

7

Diane Arbus p.84

Fotografía Documental John Thomson Dorothea Lange Jacques Henri Lartigue Josef Koudelka Sebastião Salgado Diane Arbus Frans Lanting

8

Fotografía de modas Enanos, nudistas y prostitutas Suicidio Bienal de Venecia

Frans Lanting p.96 Primer contacto con la fotografía Fotografías de naturaleza Editor de sus libros Reconocimientos mundiales

FOTO

OGRAFÍA

PRIMER VISTAZO A LA FOTOGRAFÍA Muchas personas ven a la fotografía como un solo ser, que solo sacando fotos es todo el trabajo, que no hay un análisis o un porque de cada una de esas fotos. Es hora de desmentir a esas personas y hacer entrar en razon a las personas que creen que solamente es una foto.

Cada foto tiene un por qué y una razón de haber sido sacada justo en el momento exacto y con un fín. Es el deber del fotográfo que se entienda el mensaje que quiere transmitir con cada fotografía que toma.

Dentro de la fotografía hay varias ramas, no es lo mismo la fotografía documental o social de la periodística o la científica. Estas ramas existen al igual que existe las diferentes ramas de la medicína, porque no todo es igual.

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LA FOTOGRÁFIA DOCUMENTAL Introducción a la fotografía documental: La fotografía se consideró desde sus orígenes como fiel reflejo del mundo. Desde la presentación oficial del daguerrotipo ya se atribuía a este descubrimiento un carácter eminentemente reproductivo. Esta característica hace de la fotografía el instrumento ideal para documentar y denunciar acontecimientos.

“En cierto sentido habría que decir que las fotografías realizadas con un cierto afán informativo, más que como expresión de unos sentimientos personales, podríamos considerarlas como documentales. Naturalmente no es del todo cierto, el fotógrafo nunca podrá ser neutral ni objetivo delante de un acontecimiento”.

Por lo tanto, entre otros tantos conceptos, la fotografía documental puede ser comprendida como la descripción de lo cotidiano a través de la imagen o la “descripción del mundo real por un fotógrafo que desea comunicar algo de importancia. Hacer un comentario y hacerlo asequible al espectador”. Ese comentario es personal y caracteriza al fotógrafo. Puede ser expresado de varios modos. El lenguaje de cada fotógrafo es único: el encuadre, el tipo de película, blanco y negro o color, el modo de abordar el tema, y principalmente, el bagaje como persona que el fotógrafo trae consigo. Todo eso queda fijo en el alma de la fotografía.

La intervención por parte del fotógrafo puede ir desde el uso específico de un determinado equipo fotográfico, hasta una posible intervención digital, pasando por el encuadre. Pero esta intervención no procura que la fotografía deje de contener ciertas características documentales. La mayor parte de los fotógrafos documentalistas se consideran subjetivos en su modo de fotografiar. Pero de ningún modo, esto disminuye el potencial de la fotografía documental. Es un tabú pensar que la fotografía documental debe estar vinculada con la verdad estricta. W. Eugene Smith, en un artículo publicado originalmente en PhotoNotes dijo:

“Aquellos que creen que el fotorreportaje es ‘selectivo y objetivo, pero puede interpretar la materia fotografiada’, muestran una falta absoluta de entendimiento respecto a los problemas y al funcionamiento propios de la profesión. El fotoperiodista no puede tener más que un enfoque personal; le es imposible ser totalmente objetivo. Honesto sí; objetivo, no”.

En primer lugar, siempre le está permitido a cualquier autor, sea escritor, pintor, cineasta, etc., “hacer un comentario” personal con respecto al tema que aborda.

“El fotógrafo nunca podrá ser neutral ni objetivo delante de los acontecimiento”.

“Un artista sólo puede exprimir la experiencia de lo que su tiempo y sus condiciones sociales ofrecen. Por esto, la subjetividad de un artista no consiste en que su experiencia sea fundamentalmente diversa de la de los otros hombres de su tiempo y de su clase, pero consiste en que ella sea más fuerte, más consciente y más concentrada. Hasta el más subjetivo de los artistas trabaja a favor de la sociedad. Por el hecho de describir sentimientos, relaciones y condiciones que no habían sido descritos anteriormente”.

En segundo lugar, todos estos conceptos de verdad, realidad y objetividad son extremadamente relativos. La supuesta objetividad de la fotografía ha sido durante mucho tiempo un arma de doble filo, pues se le asignaron unas capacidades que en numerosas ocasiones fueron aprovechadas de forma desaprensiva para falsear o modificar la realidad de los acontecimientos fotografiados. En el momento actual, todo esto parece que queda en entredicho debido a la aparición de la imagen digital, ya que ésta es perfectamente manipulable sin la posibilidad de detectar las alteraciones realizadas sobre ellas.

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DOCUMENTO POR DOCUMENTO Fotografía como documento En esta relación entre documento/documental, la pregunta más frecuente es la siguiente: ¿Toda fotografía puede ser reconocida como documento? Sí, en planes generales se puede decir que sí. Cualquier fotografía hecha puede venir con el tiempo a ser un documento de su época.

Pero no toda fotografía es documental porque se necesitan unos requisitos previos para ello.

Un paisaje, un retrato, una escena callejera o cualquier otra fotografía puede ser un documento, o una fotografía documental. Todo dependerá del contenido y significado de su mensaje, general o específico (una foto periodística, por ejemplo, por su medio de difusión). Ambos, documento/documental pueden reflejar carácter o emoción, pero si existe un significado social, sobrepasando la descripción individual que resulta de una fotografía común, entonces ésta podrá ser considerada documental.

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Josef Koudelka Bohemia, 1966

La fotografía documental debe ser tratada como un estilo fotográfico, comprobado, estudiado y teorizado por varios estudiosos de la fotografía, y que posee unas características propias. Una de ellas es la implicación con el aspecto social. Los fotógrafos documentalistas abandonaron en las últimas décadas la idea anterior de la fotografía documental, la de reforma, y pasaron a ser autores comprometidos con sus obras. Preocupados con la concepción, producción y divulgación de sus imágenes. Ahora el propio fotógrafo es el narrador de sus historias, cuente o no con el apoyo de los medios de difusión. De este modo, la fotografía documental dejó de ser aquella imagen fidedigna de la realidad y pasó a tener más libertad de expresión.

También pasó a ser comprendida como una acción más efectiva. No deja de representar la realidad, pero tampoco no la enseña exactamente.

Al volver al concepto de lo que es documental, en el libro La Historia de la Fotografía. Desde sus orígenes hasta nuestros días, Beaumont Newhall empieza el capítulo sobre fotografía documental diciendo que la calidad de autenticidad implícita en una fotografía, puede darle un valor especial como testimonio, siendo entonces llamada “documental”. Cita también una definición del diccionario: “Documental un texto original y oficial, en el que se descansa como base, prueba o apoyo de alguna otra cosa, en su sentido más extendido, incluyendo todo escrito, libro u otro soporte que transmita

En otras palabras, este concepto define el documento como una “hoja de estudio”, donde se puede investigar y sacar las conclusiones deseadas. La belleza es secundaria, pero su valor de uso ocupa el primer lugar. De este modo, puede ser aplicado al arte o a la ciencia, siempre que diga la verdad, con exactitud y rigor.

También la definición del documento con un propósito inicial viene de encuentro con la idea contemporánea de la fotografía documental, que prevé un proceso anterior a la producción, donde se investiga y estudia las posibilidades del objeto a ser fotografiado.

“Toda fotografía es un documento. La cámara y papel registran una imagen. Cualquier ensayo fotográfico también es un documento.”

En otras palabras, “documental” sería una información original sobre determinado tema, a través de un medio que pruebe algún hecho o circunstancia. Así, cualquier fotografía puede ser entendida como “documental”, si se infiere que contiene información útil sobre el tema específico que se estudia. “Teóricamente toda fotografía es un documento. Cámara y papel registran una imagen. Cualquier ensayo fotográfico también es un documento”.

Según Molly Nesbit, un documento en fotografía es una imagen que tiene una misión específica a desarrollar. El documento no es el propósito final, sino el inicial.

“Un documento debe ser usado para estudios de una naturaleza variada, observando la necesidad de incluir el máximo de detalle posible en el tema tratado. Cualquier imagen puede, en un momento particular, ser usada para la investigación. Nada debe ser puesto de lado. La belleza de la fotografía es de importancia secundaria; todo lo que se exige es una imagen limpia, rica en detalles, y tratada con cuidado para poder sobrevivir el máximo de tiempo posible”.

Otra diferencia que se puede citar entre una fotografía como “documento” y una fotografía “documental” debe decir algo importante.

Esta característica reproductiva de la fotografía existió desde sus orígenes, ofreciendo un abanico de diferentes tipos de documento.

La distinción no determina la importancia, pero sí su carácter. Algunos autores, por lo tanto, definen diversos tipos y ejemplos de documentos fotográficos, como: Puro (la cúpula de una iglesia); Mixto (la iglesia y los fieles); Histórico (una ciudad durante la guerra); De interés humano (una mujer con niños); Social (un carro de frutas en medio de la ciudad); Político (una manifestación contra el Gobierno) y Periodístico (una información o noticia).

En verdad todos tienen algo en común, y, a veces, es difícil su diferenciación: la intención de comunicar un mensaje, de informar, o de contar una historia. Se trata, en definitiva, de una forma de expresión con poder de influir en su entorno, dependiendo de cómo sea utilizada. Muchos de estos tipos se entrelazan entre sí, pudiendo un documento tener características de más de uno de ellos al mismo tiempo. Por lo tanto, en nuestra manera de pensar, esta división no puede, ni debe ser tan rígida.

En la práctica es un estilo fotográfico que nos ayuda a percibir el mundo deshumanizado, liberando el contenido humano de las cosas.

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Josef Koudelka En conclusión La fotografía documental puede ser como una ilustración en una revista, o tan privada como la última visión de un ser querido en un álbum de familia. Una buena fotografía documental puede parecer poco más que una instantánea.

Pero si la sometemos a un detenido examen, suele revelarse como una representación visual de un momento profundamente sentido, tan rico psicológica y emocionalmente como una experiencia personal vivida y recordada.

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DESARROLLO TÉCNICO: LA FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL Breve historia de la fotografía documental La fotografía tiene la cualidad de poder representar la realidad de un modo más fidedigno, y este carácter informativo y documental de la imagen fotográfica la ha identificado desde sus orígenes. Su significado era diferente al de una simple imagen; aquella fidelidad que ningún pintor la había conseguido plasmar antes, y ahora podía ser apreciada por todos.

Entre 1850 y 1870, aproximadamente, a pesar de no haber medios de foto-mecánicos de reproducción, para que fuesen utilizadas en los periódicos, las imágenes fotográficas tenían gran utilidad en las informaciones gráficas.

Eran copiadas por expertos dibujantes litográficos y se grababan a mano de forma que fuese posible la impresión, era un proceso muy complicado y solo expertos lo conseguían. Así, los fotógrafos empezaron a seguir a los ejércitos en guerra y poco a poco sustituyeron a los dibujantes de guerra oficiales. También empezaron a ocupar la crónica periodística, fotografiando accidentes importantes, incendios en casas o edificios icónicos de las ciudades, sucesos importantes y a personas célebres del momento.

El impacto visual de la imagen fotográfica y el reconocimiento por parte del público, llevó a la creación de nuevos sistemas de impresión, donde fuera posible utilizar la fotografía como parte integrante de la materia escrita. Una de las primeras soluciones eficaces fue adoptada por el New York Daily Graphic, que reprodujo en su número del 4 de marzo de 1880 la fotografía de un gigantesco meteorito caído en la ciudad de Shantytown, a través de un sistema similar al de las actuales radiofotos.

“A finales del siglo, The British Journal of Photography urgió la formación de un vasto archivo de fotos documentalistas que contuviera un registro, tan completo como pudiera existir... de la situación actual del mundo, concluyendo que tales fotos serían los más valiosos documentos al cabo de un siglo”.

La fotografía, entonces, fue tomando una forma propia, autónoma, que lentamente, con el perfeccionamiento de los medios de reproducción e impresión, fue haciéndose más importante, hasta llegar a lo que es hoy: un medio insustituible de información.

El término “documental” se considera nuevo y, por eso, puede parecer contradictorio. No fue utilizado hasta los años treinta del siglo XX y el público lo relacionaba mentalmente con las películas documentales. Películas sobre la vida de personas poco conocidas en lugares remotos. Este mismo tipo de comunicación ofrecía la foto fija, desde hacía mucho, pero aún no había sido catalogada como algo especial.

Los estudiosos coinciden que su origen es europeo y creado por John Grierson, en 1926, para definir la película Moana, de Robert Flaherty - de la escuela inglesa de cine - como algo distinto del newsreel, como algo que no interviene en la dramatización.

“La belleza, es un peligro para el documental”.

Como fotógrafos sociales, esos realizadores rehuyeron la palabra “artístico”, y una abundante literatura sobre el movimiento insiste en que el cine documental no es arte. “La belleza es uno de los mayores peligros para el documental”, escribió el productor y director Paul Rotha en su libro Documentary Film. Rotha llegó a la asombrosa conclusión de que la fotografía era secundaria respecto al cine, a pesar de que ambos poseen la misma esencia.

Así, el documental fue visto como un enfoque que hace uso de las facultades artísticas para dar una “vivificación del hecho”, según la definición del poeta americano Walt Whitman, en 1860, sobre el lugar de la poesía en el mundo moderno: “La verdad para la imaginación de los tiempos modernos es dar vida a los hechos, a la ciencia y a las vidas comunes”.

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De esta forma, el término fotografía documental sólo fue aplicado a mediados de la década de los treinta, en la época de la Depresión norteamericana, cuando las reveladoras mostraban a unos indigentes campesinos hicieron que los norteamericanos tomasen conciencia de la necesidad de reforma social.

Las fotos de los pioneros de la fotografía documental eran muy distintas de las que suelen tomar los profesionales modernos. Sin embargo, fundamentalmente, radican en lo mismo: un comentario sobre la realidad. Las diferencias se desarrollaron a medida que la forma progresaba de lo simple a lo complejo.

LA EVOLUCIÓN HISTORICA DE LA FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL La fotografía documental tuvo una evolución en tres fases muy marcadas en la historia: Primera fase: siglo XIX En su primera fase, se apoyaba en una base amplia y estaba directamente relacionada con el propio invento de la fotografía. El álbum de fotografías familiar ya era un tipo de fotografía documental: plasmaba escenas del mundo real cuyo tema era importante para el fotógrafo.

Ningún hogar de finales del siglo XIX estaba completo si no contenía una escena de un lugar remoto. En la década de 1850, el invento del estereoscopio ofreció la posibilidad de ver las fotografías en tres dimensiones.

La fotografía ofrecía una clara representación de lo que la retina del ojo humano ve pero que no siempre advierte. “La cámara no miente”.

Esta confianza en la cámara otorgó a la fotografía documental su mayor fuerza psicológica y atractivo: “dice la verdad”.

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El fotógrafo podía hacer que la escena captada por en cámara, generase otra realidad, más profunda y emotiva, tal vez más importante que la realidad.

(La fotografía documental, TIME-LIFE/ Salvat, 1976). Con el tiempo, los fotógrafos tenían algo más que aportar que una simple instantánea. La fotografía transmitía ideas que iban más allá de la imagen. El fotógrafo podía hacer que la escena captada por su cámara generase otra realidad, más profunda y tal vez más importante: podía introducir un comentario.

Si el primer atributo de la fotografía documental era su capacidad para transmitir la verdad del mundo real, el segundo era su capacidad para comunicar el comentario del fotógrafo acerca de esa verdad. Los pioneros de esta fase fueron: John Thomson (1837-1921), un guía de lo exótico; Benjamin Stone (1838- 1914), un cronista de una era desconocida; Jaques-Henri Lartigue (1896), un joven que describió a su familia; Jean Eugène August Atget (1856-1927), un documentalista urbano de París.

En 1877, en Londres, los editores Benjamin Bloc & Co., del Street Life in London, escribieron: “En las manos de John Thompson, la cámara, por primera vez, enseñó su potencial como un instrumento para el comentario social “. (DOHERTY, 1976, 9). Ya Lartigue, en respuesta a si la fotografía era arte o no, propuso una respuesta interesante para la época: “Todo es arte, nada es arte. Un cocinero, un zapatero, un peluquero, son todos artistas, según el talento que tienen”. (PARKS, 1976, 12). Y Atget decía de sí mismo que era un realizador de documentos, dedicándose a las claras y precisas vistas del París de finales de siglo.

Segunda fase: primera mitad del siglo XX La segunda fase de la fotografía documental fue marcada por el descubrimiento del poder de la cámara como espejo de la sociedad, para mostrar al mundo su propio reflejo. Fue el despertar de la conciencia de la sociedad. Jacob Riis (1849-1914), al servicio de los barrios pobres, y Lewis Hine (1879-1940), contra el trabajo infantil, fueron realmente los primeros “documentalistas sociales” de la historia. Juntos convirtieron la fotografía documental en un estudio de la condición humana.

En el periodo de la Depresión norteamericana de la década de los años treinta, en los años de guerra en la década de los cuarenta y en el periodo de recuperación de la posguerra, los fotógrafos documentalistas recorrieron el mundo con el fin de captar el sentido especial del tiempo y el lugar creado por cada sociedad en un momento dado de su historia.

La descripción de un fotógrafo documentalista fue mencionada, por primera vez, en las palabras de Roy E. Stryker.

“La principal diferencia entre un pictorialista y un documentalista es que para el primero la fotografía es el propio propósito en sí mismo, y para el segundo tiene un significado con un propósito determinado...”

En los años treinta, los fotógrafos de la Farm Security Administration (FSA) también se dieron cuenta del potencial de la fotografía para el comentario social. El punto en común entre los más de treinta fotógrafos de la FSA era la conciencia social con propósitos de reforma. Su sentido de lo social, su compromiso, su engagement eran características esenciales de estos fotógrafos. Independientemente de la escena o de la emoción representada, ellos consiguieron documentar el sentimiento y la apariencia de una sociedad en un momento particular de su historia. Entre ellos destacaban, principalmente, Ben Shahn, Dorothea Lange y Russell Lee.

En 1928, estos mismos fotógrafos formaron una organización de fotógrafos: la Liga Fotográfica, ellos se llamaban como la liga de “la verdadera imagen del mundo”.

“La fotografía tiene un enorme valor social.

Sobre la fotografía recae la responsabilidad y el deber de plasmar una imagen verdadera del mundo actual... La Liga de la Fotografía (trabaja) en armonía con las tradiciones de Stieglitz, Strand, Abbot y Weston...” (La fotografía documental, TIME-LIFE/Salvat, 1976)

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Otros fotógrafos que también formaron parte de la liga fueron: Sol Libsohn, Walter Rosenblum, Sid Grossman, Jerome Liebling, Jack Manning, Morris Huberlanol, Aaron Siskind, Ruth Orkin, Eliot Elisofon, Arthur Leipzig, Morris Engel, Dan Weiner, Lou Bernstein, Bill Witt, Lester Talkington.

Otro grupo de fotógrafos compartía la idea de que la fotografía documental podía ayudar a revelar lo mejor de las personas. André Kertész, con su estilo informal y personal; Paul Strand, con un propósito más agresivo; Henri Cartier-Bresson, con su aportación del “momento decisivo”; la propia Dorothea Lange, con sus fragmentos del mundo destruido y fotografíando a las personas con capacidades diferentes; y el gran W. Eugene Smith, quien combinaba diversos rasgos de todos los demás, pero destacaba por su ferviente y cautivadora emotividad.

Tal vez estos fotógrafos formen parte de la última generación que abrigó la esperanza de cambiar el mundo. Ellos contemplaron el sufrimiento humano y la desesperación de muchos. Captaron también la fuerza interior, la dignidad y la trascendental esperanza de sus sujetos. Creían que el ser humano era recuperable, digno de redención. Al igual que los novelistas románticos del siglo XIX, estos fotógrafos documentalistas creían que cuando el hombre contemplase sus locuras se vería dispuesto o impulsado a corregirlas.

En 1950, sin embargo, era evidente que los fotógrafos documentalistas habían alcanzado tan poco éxito en su tarea de reformar a la sociedad como los novelistas románticos. Se habían despertado algunas conciencias, habían nacido algunas leyes, pero la humanidad no había sido purificada por la fotografía, y muchos fotógrafos documentalistas, adoptaron un nuevo enfoque, retratando el mundo desde otro punto de vista, sobre todo menos optimista

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Tercera fase: segunda mitad del siglo XX A partir de ahí, la fotografía documental entró en la fase contemporánea de su evolución, desarrollándose un nuevo concepto. La publicación del libro Los americanos, en 1958, de Robert Frank, inauguró esta fase. La mayor parte de los fotógrafos, al abandonar la causa de la lucha por la vida y las acciones públicas, fijaron su atención en lo interno. Su preocupación llevó al reconocimiento del interior del hombre y sus problemas existenciales.

“Más de un siglo de semejante análisis pictórico precedió al descubrimiento por Talbot de la fotografía en 1839. Ésta, al llevar la delineación lineal de objetos naturales mucho más lejos que la pintura o el lenguaje, tuvo un efecto opuesto.

Al brindar un instrumento de autodelineación de los objetos, la fotografía dio el empuje para una delineación del mundo interior”.

Ahora comunicar la realidad psicológica era más importante que transmitir la realidad visual o la realidad social. A partir de ese momento, las emociones del fotógrafo, o su experiencia, eran tan fundamentales en la fotografía como su visión del mundo. Retratar la psique es tarea compleja, a menudo traidora, pues lleva a fotos que a primera vista pueden parecer unos productos defectuosos antes que obras de arte. Exigen una minuciosa interpretación del espectador, debiendo concentrarse en ellas.

Esta nueva generación de fotógrafos era considerada la de los críticos de la vida fácil el mundo de la opulencia en fotografías. Robert Frank, Lee Friedlander, Garry Winogrand, Diane Arbus, estos fotógrafos no se sentían obligados a otra misión que la de contemplar la vida con claridad; intentaron conocerlo y reflejarlo, y cierta vez Winogrand declaró: “No hay mensajes en mis fotografías... La verdadera labor en la fotografía es la de captar un poco de realidad (sea lo que sea) en una película”.

FOTOGRAFÍA SOCIAL La fotografía documental ha recorrido un largo camino, intentando comprender la sociedad y al hombre.

Introducción a la Fotografía social La producción de la llamada fotografía social está directamente relacionada con el desarrollo social del país en que se realiza el trabajo. Se la reconoce por “una imagen deliberadamente crítica que la sociedad se ofrece a sí misma sobre sus propios asuntos. Históricamente posible en un estado capitalista moderno, encontrando su consumación en los medios de comunicación de masa ilustrados, como revistas, periódicos, libros, dirigidos a una clase media amplia y sólida, capaz de consumirlos y sostenerlos”.

La fotografía social puede ser considerada como una fotografía dinámica. La cámara plasma lo que ve, dentro de la realidad objetiva o subjetiva, dependiendo del enfoque del autor.

Puede ser un documento de interés humano, el cual va desde el candid shot (instantánea no preparada) hasta la fotografía de tradiciones, costumbres y/o de denuncia.

El término “social” ya se asocia prácticamente al término “documental”. Por consiguiente, se da por entendido que todo lo que es documental está relacionado con lo social, si no se especifica el tipo de documentación que se produce. Sin embargo, el término “social” también puede servir de referencia, definiendo una rama dentro del estilo documental. Esto si consideramos que hay otras ramas o estilos dentro de la fotografía documental, como la de naturaleza, animales, arquitectura, científica, etc.

De cualquier modo, cuando se utiliza la expresión “fotografía social”, instantáneamente ya la clasificamos como documental. Son etiquetas y límites que muchas veces son difíciles de determinar. Fotografía documental, fotografía social, fotografía humanista, candid shot, o fotografía pública, entre otras, son expresiones que básicamente traducen lo mismo.

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Lo que es la fotografía social Como “social”, se entiende todo lo que está relacionado con el ser humano y el modo en que vive en su entorno, la sociedad. Cuando se habla de este tipo de fotografía se puede hacer referencia a un aspecto cualquiera de la vida o a un documento breve de su tiempo. Las fotografías de este tipo aumentan de valor con el tiempo, testimoniando fielmente las características de un ambiente en un determinado momento, que pronto pasará al mundo de los recuerdos o de la historia, dependiendo de su grado de importancia y del público.

Desde este punto de vista, la fotografía social capta el presente pensando en el futuro. Fotos o negativos de fotógrafos anónimos, guardados sin la más mínima pretensión, cuando son encontrados adquieren un valor documental, por su carácter de testimonio de una época. Se transforman así en un verdadero erario de informaciones para la humanidad.

En su libro A Fotografia é a sua linguagem (1988), el fotógrafo Ivan Lima hizo la siguiente definición de la fotografía social, considerándola como parte de la “fotografía de actualidad”:

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“Fotografía social habla de lo cotidiano de las personas de la ciudad, del campo, del país, de las diversas clases de la sociedad. Incluyendo la fotografía de trabajo y la de fiestas populares.

La fotografía de tragedia es una categoría especial de fotografía social. Este género de fotografía es siempre muy utilizado por los periódicos. Para una población que vive mal socialmente es reconfortante, a nivel psicoanalítico, saber de personas que están en condiciones peores. La tragedia y la pobreza representa uno de los polos de esta situación.

La fotografía policial es la que registra los conflictos entre los personajes citados por el Estado contra los personajes que infringen las leyes establecidas por este mismo Estado. Las consecuencias de esta relación también son fotografías policiales. El retrato tipo 3x4 con el registro numérico de la cárcel en el pecho es la más clásica fotografía de este género”.

La fotografía documental por sí sola tiene un carácter social determinante. Su utilización en los diversos sectores de la sociedad hace que sea vista como un instrumento de documentación.

LA FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL CAPTA EL PRESENTE, EL PASADO Y EL FUTURO

LA FOTOGRAFÍA CONTEMPORANEA Introducción a Fotografía Contemporanea La inquietud sobre los principios artísticos que se inició en las últimas décadas del siglo XIX tuvo una influencia decisiva en la formación del espíritu crítico propio del siglo XX. Esta revolución estética, con origen en la vanguardia pictórica francesa, trajo una sucesión de estilos y movimientos. Muchos de ellos de corta duración y la mayoría centrados en la búsqueda de nuevas direcciones y principios innovadores. La nueva generación de artistas empleó mayores distorsiones de línea, color y espacio pictórico.

Rompieron con el historicismo de finales del siglo XIX y abandonaron los cánones clásicos que habían dominado las Bellas Artes desde el Renacimiento en adelante .

Para los historiadores, el periodo considerado contemporáneo es el posterior a la Revolución Francesa (1789) hasta la actualidad. Desde este punto de vista, la fotografía ya nació dentro de la contemporaneidad. Sin embargo, en la historia de la fotografía muchos autores consideran como contemporáneo el periodo después de la II Guerra Mundial, a partir de los años cincuenta, como la periodista, fotografa brasileña Simonetta Persichetti: “Contemporáneo es el periodo de la posguerra hasta hoy. Es cuando termina la modernidad, después de la II Guerra Mundial. Esta es por lo menos la definición clásica de contemporaneidad. Sin embargo, últimamente algunos críticos menos avisados creen que la contemporaneidad corresponde sólo a las dos últimas décadas”.

Nuestro trabajo está ligado a este concepto de contemporaneidad, en el que la fotografía surge como la manifestación de una realidad construida a partir de los medios de producción y de la recepción de imágenes.

“El arte contemporáneo ya no se define por la relación con el medio, sino por la relación con un rastro o un pensamiento. La calidad del trabajo (...) se aprecia entonces en función del interés y de la calidad de este rastro, llevado al campo artístico en su conjunto”.

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“El

arte contemporáneo ya no se define por la relación con el medio, sino por la relación con un rastro o un pensamiento.”

La relación con el medio está incluida en el arte contemporáneo. Esta relación es cada vez más necesaria y fecunda, pero no es exclusiva.

Las artes de la imagen pasan a establecer entre sí un sistema de intercambios que profundizan el sentido estético, analítico y artístico de las obras en todos sus aspectos.

Durante mucho tiempo se consideró a la fotografía como inseparable de la realidad. La fotografía contemporánea rompe con este esquema y se dedica en gran parte a echar abajo esta convicción. Pasa por la fabricación de la imagen, influencia del arte conceptual, por la abstracción de objetos, hasta volver a la propiedad concreta de las superficies tocadas por la luz.

La fotografía contemporánea tiene varios matices, no sigue una línea rígida sobre cómo establecerse. El hecho de que un fotógrafo practique al mismo tiempo dos estilos distintos de fotografía distintos, y sobre todo que trate al uno a la manera del otro, es un síntoma subsidiario de los movimientos que afligen a la fotografía contemporánea.

“El documento y el arte dejan de ser considerados como irreconciliables a medida que la imagen fotográfica demuestra ser menos una copia exacta que una metáfora”. La fotografía comprometida adquiere la forma del arte y la función del documento. A pesar de la expansión acelerada de la producción de los aficionados, de la pluralidad del fenómeno fotográfico, de su inestabilidad y diversidad, la fotografía documental se renueva pero continúa siendo una corriente poderosa de la fotografía.

Jacques Henri Lartigue.

Diario de un siglo

JO

OHN

JOHN THOMSON

John Thomson.

Autoretrato

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Introducción a la vida de Thomson La fotografía antigua tiene un poder evocador que enamora. Por ello no se podía no traer a este libro las fotografías del aventurero John Thomson, recorriendo China.

Su obra es considerada como un ejemplo clásico del documental social, que sentó las bases para el fotoperiodismo más adelante.

John viajó por toda Asia con su cámara fotográfica voluminosa de madera, placas grandes y frágiles de vidrio, y los productos químicos potencialmente explosivos para revelarlas. Estamos hablando del siglo XIX, cuando las producciones fotográficas eran todo un tema y los componentes químicos eran muy peligrosos si no se sabían usar apropiadamente.

Las tradiciones que son más fuertes que los avances de la sociedad y del nuevo mundo.

Aunque John Thomson se estableció en Hong Kong, y más concretamente en el edificio Commercial Bank, su fascinación por la cultura china le hizo viajar más de 4.800 kilómetros a la búsqueda y captura de la toma exacta.

El rostro de los reflexivos ancianos, la pose de las hermosas muchachas, incluso la estampa de los más desarrapados, los niños jugando en las calles, las ancianas cuidando de sus maridos, todo esto cautivó la curiosidad de John Thomson, recorriendo destinos que nunca antes había visitado ningún hombre blanco.

John Thomson, fue el primer hombre en viajar al nuevo continente, China y hacer un trabajo de fotografía documental. En su trabajo tiene documentado la vida cotidiana de las personas de China y de familias adineradas.

Tuvo la oportunidad de conocer bien el Oriente Asiático y fotografiar las nuevas culturas que estaba descubriendo en cada país y ciudad.

John Thomson.

Calles de Londres

Los comienzos de John John Thomson había nacido en Edimburgo, en una familia de comerciantes humildes, donde no había demasiados recursos económicos para la extensa prole (John era el octavo de nueve hijos), pero como contrapartida tampoco había demasiado miedo a lo desconocido.

Thomson terminó sus estudios en 1850, en ese momento comenzó como aprendiz de un fabricante de instrumentos ópticos y científicos. Durante ese tiempo, John aprendió los principios de la fotografía y completó su aprendizaje en torno a 1858. También, durante el tiempo que estuvo como aprendiz, realizó dos años de clases nocturnas en la Watt Institution and School of Arts (Antigua escuela de artes de Edimburgo, que posteriormente sería la Heriot-Watt University). Al finalizar sus estudios en la Watt, John recibió el “certificado de competencia” en filosofía natural en 1857, y en matemáticas y químicas en 1858. En 1861 se convirtió en miembro de la Real Sociedad de Artes de Escocia, un suceso importante para su carrera y como logro personal.

Primeros años en Oriente En 1862, John Thomson viajó a Singapur para unirse a su hermano mayor, William, que era relojero y fotógrafo. Junto a William, establecieron una empresa conjunta para la dedicación de cronómetros marinos, ópticos y de instrumentos náuticos. Este fue el inicio de un período de diez años dedicados a viajar por todo el Lejano Oriente.

John estableció un estudio fotográfico en Singapur, tomando retratos de los comerciantes europeos que visitaban el país, y desarrolló un gran interés por las poblaciones locales.

Durante mucho tiempo, viajó extensamente por todo el territorio continental de Malasia y la isla de Sumatra, explorando las aldeas y fotografiando los pueblos indígenas, sus culturas, tradiciones, aspectos y vestimentas.

John siguió recorriendo, visitó Ceilán y la India, de octubre a noviembre de 1864, documentó la destrucción causada por los ciclones recientes en las zonas. Por lo tanto, vendió su estudio de fotografía que tenía en Singapur y se trasladó a Siam para seguir su aventura.

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John Thomson Población Asiática

NUEVA ETAPA EN SU VIDA Comienzo de la aventura Inspirado por el famoso descubrimiento de Henri Mouhot de las antiguas ciudades de Angok en la jungla de Comboya, Thomson se embarcó en la que sería la primera de sus grandes expediciones fotográficas. Después se trasladó de Phnom Penh y tomó fotografías del rey de Camboya, y otros miembros de la familia real, antes de viajar a Saigón. De allí, permaneció brevemente en Bangkok, antes de regresar a Gran Bretaña en mayo de 1866. A su regreso a casa dio numerosas conferencias en la Asociación Británica para el Avance de la Ciencia y publicó sus fotografías de Siam y Camboya.

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Se convirtió en miembro de la Royal Geographic Society en 1866 y en ese año y con la ayuda de está publicó su primer libro, “Las antigüedades de Camboya”, a principios de 1867.

Después de un año en Gran Bretaña, volvió a sentir el deseo de volver al Lejano Oriente. John volvió a Singapur en julio de 1867, antes de pasar a Saigón durante tres meses, y finalmente se estableció en Hong Kong en 1868. Estableció un nuevo estudio de fotografía en el edificio de Commercial Bank, y se pasó los siguientes cuatro años fotografiando el pueblo de China y registrando la diversidad cultural del país.

Encuentro con las dinastías orientales Las poderosas dinastías orientales aún seguían en pleno vigor cuando Thomson aventuró en sus tierras, tanto como para que ellos caigan fascinados por aquella extraña caja de madera que traía el escocés consigo todo el tiempo. No eran concientes de muchos aparatos tecnologícos de ese momento, ya que su vida era más simple y no tanto de investigar y descubrir.

Thomson no se limitó solo al retrato y la fotografía familiar con la que había trabajado por mucho tiempo y ya era una rutína que no le traía nuevos retos y nuevas aventuras. Su objetivo, ahora, estaba mucho más lejos, tanto como para centrarse en los niños jugando en la calle, los oficios de día a día, la vida callejera, era en definitiva todo un precedente en lo que luego se conocería como foto reportajes.

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“Las poderosas dinastías orientales aún seguían en pleno vigor (...) tanto como para que ellos caigan facinados por aquella extraña caja de madera (...).”

HONG KONG La aventura continúa en Hong kong Thomson aprovecho para viajar por toda China, desde los puertos comerciales del sur de Hong Kong y Cantón, a las ciudades de Pekín y Shanghái, a la Gran Muralla del norte, y profundamente por el centro de China.

De 1870 a 1871, durante este año, Thomson visitó la región de Fujian, viajando por el río Min en un barco, un viaje que le maravillo y aprovecho para sacar fotos maravillosas que luego publicaría en un libro, y luego visitó Xiamen y Shantou. Visitó la isla de Formosa, y pasó los siguientes tres meses viajando 3.000 millas hasta el río Yangtze.

Algunos problemas durante el viaje Las dificultades y las penurias que se pasaban en tales viajes eran sencillamente indecibles. La falta de materiales químicos hizo que Thomson desarrollase el ingenio a fin de buscar soluciones para el revelado; del mismo modo cualquier otro inconveniente, insignificante en Europa se convertía allí en toda una epopeya. Más aún cuando los fotógrafos de aquel entonces viajaban con su estudio fotográfico a cuestas.

Acumular muchos materiales para largos recorridos tampoco era la solución, pues la acumulación excesiva de productos químicos ponía a menudo en riesgo la expedición haciendo que los riegos de una explosión por culpa del cargamento fotográfico fuesen cada vez mayores.

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El periodismo fotográfico, periodismo gráfico, fotoperiodismo o reportaje gráfico1 es un género del periodismo que tiene que ver directamente con la fotografía, el diseño gráfico y el vídeo. Los periodistas que se dedican a este género son conocidos por lo general como reporteros gráficos o fotoperiodistas y en su mayoría son fotógrafos versados en el arte. El desarrollo del periodismo gráfico puede rastrearse desde los mismos inicios del desarrollo de la fotografía y tiene una notable relación con la fotografía artística. El periódico utilizó la fotografía por primera vez en 1880, en el Daily Graphic de Nueva York y desde entonces el periodismo ha integrado la imagen como medio objetivo y representativo de un hecho.

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LA FAMOSA Y MUNDIALMENTE RECONOCIDA EXPEDICIÓN FOTOGRÁFICA A CHINA MARCÓ UN ANTES Y UN DESPÚES EN LA VIDA, PROFESIONAL Y PERSONAL DE JOHN THOMSON.

RECONOCIMIENTOS Reconocimiento de Thomson Cantón, Pekín, Shanghai, fueron captadas por primera vez gracias a la cámara de John Thomson pero también inmortalizó las emblemáticas Fujian, Xiamen, Shantou y buena parte de las tierras regadas por los ríos Min y Yangtze que visitó cuando viajó a Hupeh y Sichuan.

Esta pagoda sobre el río Min es sin duda una de las fotografías más famosas de John Thomson, realizada en torno a 1871 El valor de aquellas imágenes iba más allá de lo fotográfico, pues aportaban infinidad de datos a nivel histórico, etnológico, antropológico, que enriquecen el ya de por sí contenido artístico.

John Thomson.

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REGRESO A SUS ORÍGENES Vuelta a casa luego de un largo viaje Thomson regresó a Gran Bretaña en 1872, estableciéndose en Brixton y, aparte de un viaje final a Chipre en 1878, por fines fotográfico, nunca más salió de su país. En los siguientes años se dedicó a dar conferencias y publicar sus obras fotográficas y su experiencia en el nuevo mundo, previo a eso, el mundo desconocido.

Por eso mismo, a su regreso a Europa, el célebre fotógrafo ideó una manera de conservar todos esos contenidos: un libro que llevó por título “Illustrations of China and Its People”. Esta obra publicada entre 1873 y 1874 es sin duda uno de los grandes tesoros de la historia de la fotografía y el resultado de un esfuerzo personal que seguramente hizo al bueno de Thomson recordar el proverbio chino que le distinguía de resto de fotógrafos que pudiéndose aventurar como él no lo hicieron: “las grandes almas tienen voluntades; las débiles tan solo deseos”.

Ya establecido en Brixton, John escribió mucho sobre la fotografía, aportando numerosos artículos en revistas de fotografía, como el British Journal of Photography. También tradujo y editó el Manual de Historial de la Fotografía de Gastón Tissandier, que se convirtió en una obra de referencia más utilizado de la fotografía. También colaboró con la revista mensual Street Life in London ( 1876-1877), documentando en cientos de fotografías y textos, la vida de las personas de las calles de Londres, como vivían en estado de pobreza y contrastando con los de la alta sociedad; inició de la fotografía documental social. La serie de fotografías se publicarón posteriormente en forma de libro en 1878.

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Fotografo de la familia real británica Con la reputación bien establecida, Thomson abrió un estudio de retrato en Buckingham Palace Road en 1879, después traslado a Mayfair.

En 1881, fue nombrado fotógrafo de la familia real británica por la reina Victoria. Tomo las fotografías de la familia real durante varios años.

Su trabajo posterior, entonces se centró en el retrato de los ricos y famosos de la alta sociedad, dándole una vida cómoda. Trabajaba en estudios en donde no había que movilizar todo el equipo que iba a necesitar.

Desde 1886, Thomson se dedicó a instruir a los nuevos y novatos exploradores de la Royal Geographical Society en el uso de la fotografía para documentar sus viajes. Con toda la experiencia ganada es sus expediciones, podía enseñar a muchos alumnos jóvenes o adultos, que todavía no habían tenído el honor de hacer sus propias expediciones a los nuevos mundos.

Un adios a un gran aventurero Un triste y oscuro, 7 de Octubre de 1921, en la ciudad de Edimburgo, un fulminante ataque al corazón acababa con la vida del famoso John Thomson. A sus 84 años había seguido escribiendo para la Royal Geograohic Society, sin dejar de lado sus responsabilidades, y merecedor de todos los respetos a raíz de los cursos que impartida a los jóvenes exploradores que aún viajaban a los lugares más remotos del planeta.

Y no era para menos, uno de los últimos hombres que pisaron por primera vez la “tierra incógnita” de los mapas, sencillamente, reconocído como un verdadero aventurero.

“Thomson fue de los últimos hombres que pisaron por primera vez la “tierra incógnita” de los mapas.”

John Thompson .Rey y Gobierno de Siam

John Thompson. Rey y Gobierno de Siam

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“LAS GRANDES ALMAS TIENEN VOLUNTAD; LAS DÉBILES TAN SOLO DESEOS”

Proverbio Chino.

El proverbio es un concepto que se refiere a una clase de expresión que transmite una sentencia y que busca promover la reflexión.

La disciplina que estudia los proverbios se crea para la transmisión de ideas tradicionales basadas en la experiencia, se conoce con el nombre de paremiología .

Un proverbio es una expresión que pretende realizar una enseñanza o un imperativo moral.

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OROTHEA

DOROTHEA LANGE Lange y su vida Dorothea Lange, nacida el 26 de Mayo de 1895, en Hoboken. Dorothea fue una influyente fotoperiodista documental estadounidense, mejor conocida por su obra de la “Gran Depresión”, para la oficina de Administración de Seguridad Agraria. La fotografía humanista de Lange sobre las terribles consecuencias de la Gran Depresión la convirtieron en una de las periodistas más destacadas del fotoperiodismo mundial.

También fue la primer mujer fotografa en salir a las calles a tomar fotografías durante una era muy complicada por las constantes bombas e invasiones en las diferentes cuidades. Pero nada de esto le impedió seguir con su trabajo y su pasión. Llego a documentar familias debastadas, prisioneros de campos de concentración en Pearl Harbour durante la guerra.

Dorothea Lange será siempre recordada por su valor y su dedicación en el campo de la fotografía durante sus años de vida y la super

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Dorothea Lange Autoretrato

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Primeros años Dorothea Margarette Nutzhom, nació en Hoboken, Nueva Jersy (Estados Unidos de America), el 25 de Mayo de 1895. Se quitó su segundo nombre y adoptó el apellido de soltera de su madre, Lange. En 1902, a la edad de 7 años, padeció poliomielitis y como era usual en la época, los niños con dicha enfermedad recibían tratamiento de manera tardía, lo que la hizo crecer con una constitución débil y deformaciones en los pies, lo que no le impediría ejercer su futura carrera.

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Dorothea Lange, estudió fotografía en Nueva York como alumna de Clarence H. White e informalmente participó de ser aprendiza en numerosos estudios fotográficos como aquel del célebre Arnold Genthe. En 1918 se trasladó a San Francisco, en donde abrió un exitoso estudio de fotografía. Vivió en la Bahía Berkeley por el resto de su vida. En 1920 se casó con el notable pintor Maynard Dixon, con el que tuvo dos hijos hermosos, Daniel, nacido en 1925, y John, nacido en 1928.

GRANDES CAMBIOS: LA FOTOGRAFÍA EN LAS CALLES

Dorothea Lange Autoretrato

“Son, precisamente, ciertos rar avis que suelen salir del estudio, los que suelen ofrecer trabajos ciertamente más interesantes.”

Del estudio a la calle Aún sigue siendo este hecho algo que sorprende a muchos fotógrafos o protagonistas de la fotografía. La gran mayoría de la gente iba a un estudio porque el fotógrafo no salía mucho de allí, algo que hoy en día se repite demasiado y aunque hoy en día tenemos más posibilidades no es, precisamente, a la mayor parte de profesionales de la fotografía a los que les gusta salir de su estudio, un entorno conocido y bien controlado, un entorno familiar y protegido.

Son, precisamente, ciertos rara avis que suelen salir del estudio, los que suelen ofrecer trabajos ciertamente más interesantes. El caso de los fotoperiodistas es diferente, puesto que su estudio es la calle y no un lugar encerrado.

La Gran Depresión por la que pasaba Estados Unidos llevó a mucha gente a vivir en las calles y a abandonar sus casas para buscar trabajo allá donde hubiera. Dorothea Lange estaba muy sensibilizada con esta problemática y usó sus fotografías como un método de denuncia social. Empezó a retratar mendigos en las calles, desempleados, familias, etc.

Pronto fue contratada por el Estado y empezó a trabajar para la Administración para la Seguridad Agraria. Su labor consistía en documentar la pobreza reinante en las zonas rurales del país.

Con el comienzo de la Gran Depresión luego de la Primera Guerra, Lange tomó sus cámaras de su estudio y las llevo a las calles. Sus estudios de desempleados y gente sin hogar capturaron pronto la atención de fotógrafos locales y la llevaron a ser contratada por la administración federal, posteriormente llamada “Administración para la Seguridad Agraria” (Farm Security Administration).

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“MADRE MIGRANTE”, LA HISTORIA ATRAS DE LA FOTO Madre Migrante La fotografía de Lange que quedó como su mayor clásico fue “Madre Migrante”. La mujer en la foto es Florence Owens Thompson, pero Lange aparentemen te nunca supo su nombre, ni le intereso en ese momento.

En 1960 Lange habló de su experiencia al tomar las fotos de Madre Migrante: “Vi y me acerqué a la famélica y desesperada madre como atraída por un imán. No recuerdo cómo expliqué mi presencia o mi cámara a ella, pero recuerdo que ella no me hizo preguntas.

No le pedí su nombre o su historia. Ella me dijo solamente su edad, 32 años. También me dijo que habían vivido de vegetales fríos de los alrededores y pájaros que los niños mataban.

Acababa de vender las llantas de su coche para comprar alimentos. Ahí estaba, sentada, reposando en la tienda con sus tres niños abrazados a ella y parecía que mi fotografía podría ayudarla y entonces decidió ayudar. Había una cierta equidad en esto”.

Según uno de los hijos de Florence Thompson, Lange se equivocó en algunos detalles de esta historia, pero el impacto de la fotografía se basó en mostrar la fuerza y necesidad de los obreros inmigrantes. Las familias con hijos pequeños que habían quedado en la calle sin nada, teníendo que sobrevivir con lo que podían y despojandose de sus pertenencias materiales.

Nueva etapa de Lange En diciembre de 1935 Dorothea se divorcia de su marido, Dixon y se casa con el economista agrario Paul Schuster Taylor, que es profesor de economía de la Universidad de California.

Taylor le enseña y forma a Lange en asuntos sociales y económicos, y juntos hacen un famoso documental sobre la pobreza rural y la explotación de los cultivadores y trabajadores inmigrantes por los siguientes seis años. Taylor era el que hacía las entrevistas y recogía la información económica, y Lange era quien tomaba las fotografías, que luego unian todo.

Entre 1935 y 1939 Lange trabajó para departamentos oficiales de la ciudad, siempre poniendo en sus fotos al pobre y al marginal, especialmente campesinos, familias desplazadas e inmigrantes. Distribuidas sin costo a los periódicos nacionales, sus fotografías se convirtieron en íconos de la era.

Contemporánea del, también, gran Walker Evans, sus fotografías comparten su mirada digna y limpia pero ganan en humanidad, son más cercanas, ella fue más cercana que Evans, algo que distingue clarísimamente sus estilos.

Sin embargo, aunque pudiésemos estar pensando que sus imágenes caen en la sensiblería, nada más lejos de la realidad. Son imágenes nacidas de una tremenda conciencia social, nacidas de su propia superación personal.

Dorothea Lange “Madre Migrante” 40

FOTOGRAFÍAS PROHIBIDAS

Dorothea Lange Accidente zeppelin

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La Censura En 1941, Lange recibió el premio Guggenhim Fellowship por la excelencia en fotografía.

Después del ataque a Pearl Harbour, dio su prestigio para registrar la fuerza de la evacuación de los japoneses estadounidenses en los campos de concentración del occidente del país. Cubrió todos los actos de reubicación de los japoneses, su evacuación temporal en centros de reunión y los primeros campos permanentes. Para muchos observadores, las fotografías de muchachas japoneses estadounidenses presentando honor a la bandera antes de ser enviadas a campos de concentración es un recuerdo de las políticas de detención de personas sin ningún cargo criminal y sin derecho a defenderse.

Incluso niños, sí, incluso ellos fueron tratados como rehenes por parte de quienes se decían ser los “buenos” dentro de uno de los más oscuros y terribles capítulos de nuestra historia cercana.

Algo que no interesaba que nadie conociese.

Las imágenes de Lange, fueron tan obviamente críticas que el Ejército las embargó. Dichas fotografías están en la actualidad disponibles en la División Fotográfica y Biblioteca Bancroft de la Universidad de California.

Dorothea Lange. Niños en los campos de concentración.

Mi enfoque se basa en tres consideraciones: Ante todo: ¡Manos fuera!

Aquello que yo fotografío, no lo perturbo ni lo modifico ni lo arreglo. En segundo lugar, un sentido del lugar. Lo que yo fotografío, procuro representarlo como parte de su ambiente, como enraizado en él. En tercer lugar, un sentido del tiempo. Lo que yo fotografío, procuro mostrarlo como poseedor de una posición dada, sea en el pasado o en el presente.

- Dorothea Lange -

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DOROTHEA LANGE FUE Y SIGUE SIENDO MUNDIALMENTE RECONOCIDA POR SU CARACTERISTICA FOTOGRAFÍA DE MADRE MIGRANTE DURANTE LA GRAN DEPRESIÓN DE EEUU.

UNA DESPEDIDA TRISTE Muerte de una grande En 1952, Lange fue la confundadora de la revista Aperture. En las dos últimas décadas de su vida, su salud fue bastante pobre y frágil. Sufrió de problemas gástricos, tuvo úlceras y los síndromes del post- poliomilitis, enfermedad que sufrió a temprana edad.

Dorothea Lange murió el 11 de octubre de 1965 de cáncer a la edad de 70 años.

En 1972, el Museo Whitney utilizó las fotos de Dorothea Lange en una exhibición titulada “Orden Ejecutiva 9066” en la cual se resaltaba el internamiento de los japoneses estadounidenses en el campo de concentración durante la segunda Guerra Mundial.

Dorothea Lange Niña húerfana 45

FOTÓGRAFA DEL PUEBLO Así constaba en su tarjeta de visita.

Aunque se inició estudiando en la Clarence White School, de carácter pictoralista, lugo abrió un estudio en San Francisco, su salida a la calle como reportera marcó definitivamente las que serían las señas de identidad de su trabajo.

Su obra más conocida se desarrolla en los años 30, la depresión. Una profunda crisis asola el país y miles de campesinos no tuvieron más remedio que abandonar sus casas en busca de una tierra prometida. Al igual que Walker Evans, con quien comparte esa mirada concisa y digna, recorre el país trabajando para la Farm Security Administration documentando la precaria situación en la que viven los aparceros.

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Se convierte así en testigo de esta época, pero a diferencia de Evans, sus personajes ganan en humanidad. Se acerca a ellos de manera casi amorosa, insuflándoles un cierto halo de heroísmo.

Su obra, de Madre Migrante es testimonio de la imagen más trágica de América, testimonio por otro lado lleno de compromiso, convencida de que sus imágenes podían ayudar a cambiar las cosas si las personas la ayudaban a ella.

Su mirada huye de la sensiblería y de la dramatización, surge de un profundo sentimiento humano y de una conciencia social unida a una lucha incansable por la igualdad de la mujer.

Comentario: Fernando del Río Ojuel.

CONVENCIDA DE QUE SUS IMÁGENES VAN A AYUDAR A CAMBIAR AL MUNDO.

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ACQUES ENRI

JACQUES-HENRI LARTIGUE

Comienzos de Lartigue

Jacques Henri Lartigue nació el 13 de junio de 1894 en Courbevoie en el seno de una familia acomodada, que se trasladó a París en 1899. Su padre, que era banquero tenía una afición por la fotografía y cuando Lartigue cumplió 7 años, su padre le regaló una cámara fotográfica de placas de formato 13x18cm. Con ella se destacó por sus fotos espontaneas de las carreras de automóviles, aviones y fotografías de las mujeres de clase media y acomodada de París paseando por el Bois de Boulogne.

Lartigue creó imágenes novedosas mediante el empleo de encuadres poco usuales de la época, de diversas velocidades de obturación y trabajando casi siempre en blanco y negro, y sólo algunas veces empleando el color.

Jacques-Henri Lartigue Autoretrato

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Primeros pasos, la pintura

En 1915 fue discípulo de Jean-Paul Laurens y Marcel Baschet en la Académie Julian por lo que comenzó a dedicarse a la pintura y abandonó en gran medida la fotografía. En 1922 expuso sus pinturas en los pasillos a la entrada de la galería Georges Petit de París. Posteriormente expuso en el Salón des Sports, el Salón de Otoño, el Salón d´Hiver, Salón de la Société Nationale des Beaux-Arts, la galería Bernheim Jeune y el Grand Palais. En particular, las pinturas de este período tienen como tema principal las flores y los coches, pero también retratos de personajes famosos como Kees Van Dongen, Sacha Guitry, Marlene Dietrich, reta Garbo, Georges Carpentier, Joan Crawford, Maurice Chevalier, Abel Grance, Yvonne Printemps y en 1930 Renné Perle, quien se convirtió en una de sus modelos favoritas y su acompañante.

La fotografía y su matrimonio

En 1932 Lartigue fue asistente de dirección y fotógrafo de la película de Alexis Granowsky, Les Aventures du Roi Pausole, que era una adaptación de una novela de Pierr Louys. En 1934 se casó con su segunda esposa, Marcella “Coco” Paolucci, pero el matrimonio duró sólo un par de años. En 1942 conoció a Florette Ormea que tenía veinte años y que en 1945 se convirtió en su tercera esposa.

“Con está cámara se destacó por sus fotos espontaneas de las carreras de autmóviles, aviones y fotografías de las mujeres de clase media y acomodada de París, paseando por el Bois de Boulogne.”

Reconocimiento del público en el campo de la fotogrfía

Hasta 1960, Lartigue no obtuvo reconocimiento como fotógrafo, pero a partir de ese momento alcanzó gran prestigio exponiendo en 1963 en el MOMA después de que la revista Life publicase una serie de fotografías suyas en 1962. A partir de ese momento se publicaron numerosos libros y su obra se expuso por numerosas galerías y museos.

Su obra plástica incluye pinturas, fotografías de prensa, de moda, de temas generales. También fue quien hizo la fotografía oficial en 1974 a Valéry Giscarf d’Estaing, Presidente de la República Francesa entre 1974 y 1981.

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UN MUNDO FLOTANTE Un poco de su vida y sus logros

Siempre se ha dicho que Jacque-Henri Lartigue, un niño mimado de la fortuna, es un fotógrafo caracterizado por haber dedicado su cámara a captar momentos de felicidad. Ahora, gracias a la exposición Un mundo flotante. Fotografías de Jacques Henri Lartigue (1894-1986), que ofrece CaixaForum Madrid, podemos ver la primera gran muestra antológica que se realiza en España sobre la figura del reconocido Jacques Henri Lartigue (Courbevoie, 1894 – Niza, 1986), un clásico de la fotografía.

La exposición muestra la inquietud de un hombre que supo reflejar, con extrema sensibilidad y bajo la apariencia de la felicidad y la ligereza, las nuevas preocupaciones de un tiempo que se transformaba de un modo radical. Sus imágenes son contemporáneas a un periodo caracterizado por las convulsiones y los cambios sociales —la Primera Guerra Mundial, la Revolución Rusa, la ocupación nazi de Francia, entre otros cambios económicos y políticos en Francia.— pero Lartigue no se fija en esos conflictos. Más bien al contrario: remite a la inocencia, a la espontaneidad y a la alegría de vivir.

La exposición Un mundo flotante. Fotografías de Jacques Henri Lartigue (1894- 1986) testimonia, bajo la mirada frágil y conmovedora del artista, las nuevas formas de vida que surgieron en las primeras décadas del siglo XX, en las que las mujeres asumieron un papel activo en la sociedad y el progreso tecnológico dio lugar a nuevas formas de ocio y entretenimiento.

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Lartigue hacía fotografías para sí mismo, por lo que siempre ha sido inclasificable tanto para conservadores como para críticos. Sus fotografías suelen presentarse cronológicamente o agrupadas por temas. En esta ocasión se ha querido ir más allá y mostrar desde un punto de vista inédito hasta qué punto sus imágenes, admiradas por su gracia y belleza, son un documento único de una época y una forma de vivir ya desaparecidas, la de la fabulosa burguesía francesa del siglo pasado.

Un mundo flotante. Fotografías de Jacques Henri Lartigue (1894-1986) cuenta con más de 230 piezas. De éstas, 182 se corresponden con copias modernas de sus fotografías. Durante el recorrido, el visitante descubrirá 18 copias estereoscópicas modernas recreadas con el efecto tridimensional con las que fueron creadas.

Estas imágenes se captaron con cámaras estereoscópicas, muy de moda en la época para reproducir la sensación tridimensional de la realidad. La muestra se completa con un espacio titulado Los soportes de la memoria, una sala que permite tener una idea clara de las diversas técnicas que Lartigue utilizó durante su carrera para fijar y organizar sus instantáneas. Incluye 23 copias de la época datadas entre 1905 y 1926; además, tres cámaras que pertenecieron a Lartigue, un visor estereoscópico, ocho autocromos, cuatro álbumes de fotografías originales de Lartigue y seis ejemplares de los diarios y agendas que escribió durante toda su vida.

Jacques-Henri Lartigue. “Renee”

Jacques-Henri Lartigue y la felicidad

Jacques Henri Lartigue ocupa un lugar muy especial en la historia de la fotografía: el de un aficionado con talento que siempre habló de la pintura como su principal pasión y de la fotografía como una dedicación secundaria. Desde 1902, con ocho años, hasta su fallecimiento en 1986, Lartigue vivió fotografiando. Nació en 1894 en Courbevoie, cerca de París, en el seno de una familia de industriales. Su padre le compró la primera cámara fotográfica cuando tenía ocho años y, desde pequeño, inició un diario con fotografías y breves textos que lo acompañó toda la vida y que es un documento extraordinario para conocer el modo de vivir de una generación que descubrió la moda, el deporte o las competiciones de motor.

Lartigue fue un niño enfermizo que pronto comprendió que la felicidad que tenía y de las cosas que el anhelaba, disfrutaba y gozaba, podía desaparecer. Por eso decidió narrar su vida y, mediante ese relato, construir su propio personaje, del mismo modo que construyó su propia felicidad representándola de diferentes formas constantemente. Para Lartigue, la felicidad es indisociable de su conservación, de modo que hay que retenerla mediante la escritura, la fotografía y los álbumes, la última etapa en la elaboración de sus recuerdos. La felicidad, según el tiene que ser guardada, tratar de mantener esos momentos en los que uno fue feliz y sellarlos para poder siempre recordarlos con la misma pasión que en el momento mismo.

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Jacques-Henri Lartigue “Carrera de automóviles”

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Lartigue conservó durante toda su vida la frescura de la infancia y la insaciable curiosidad de la juventud. En sus imágenes celebra el instante presente y oculto la angustia que le produce el paso del tiempo. Descubierto de forma tardía y fortuita en 1963, cuando contaba casi 70 años, por John Szarkowski, entonces conservador de fotografía del Museo de Arte Moderno de Nueva York, Lartigue fue conocido y reconocido en su propio país y en todo el mundo gracias a la gloria alcanzada en Estados Unidos. En 1974, el presidente de la República Francesa, Valéry Giscard d’Estaing, le invitó a realizar su retrato oficial; entre ambos se estableció una sólida amistad que condujo a Lartigue, en 1979, a donar en vida la integridad de su obra al Estado.

Sus obras

Todo lo que rodea a Jacques Henri Lartigue (Courbevoie, París, 1894-Niza, 1986) trasciende la historia de la fotografía. Gracias a su titánico archivo –más de cien álbumes de fotos donados poco antes de su muerte al Estado francés– sabemos que eso que llama la joie de vivre no es un simple lugar común, sino una religión a la que este pionero de la imagen entregó cuerpo y alma. Pintor frustrado del que nadie recuerda hoy un solo cuadro, Lartigue quiso hacer inmortal su memoria con una cámara de fotos.

Dejó miles de huellas, obras maestras llenas de vida, pero atravesadas por algo más: la inexorable melancolía que encierra el inútil esfuerzo de atrapar lo que proclaman.

Su obra en blanco y negro es célebre, pero una exposición en la Maison Européenne de la Photographie de París pretende poner ahora el foco en una faceta menos conocida, el color, al que nunca se había dedicado una retrospectiva y que solo se ha mostrado al público con cuentagotas, como anecdótica guinda a su monumental corpus fotográfico. Un libro, Lartigue, la vie en couleurs , ahonda a su vez en esta vertiente menos explorada de su legado.

EL COLOR Fotografía a color

“La ´Joie de vivre´ no es un lugar común, sino una religión a la que este pionero de la imagen se entregó en cuerpo y alma. ”

Se sabe que Lartigue descubrió el color en 1911, cuando tenía 17 años. Lo anotó, eufórico, en su diario. Los hermanos Lumière habían comercializado un nuevo invento y un amigo de la familia se lo llevó al joven aficionado. El autocromo estereoscópico consistía en unas placas de vidrio que reproducían en color después de un lento proceso y gracias a una mezcla de almidón sobre una película de blanco y negro.

Lartigue escribió: “Antes, cuando veía un día maravilloso, sentía una especie de fiebre: una mezcla de ansiedad y desesperación. Pero esta mañana tengo placas de autocromo. ¡He instalado mi trípode y mi cámara frente a unos árboles rodeados de la azul neblina y me siento feliz!

Siento la calma…”.

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JÓVEN DOTADO, FOTÓGRAFO Y PINTOR Sus comienzos de jóven

En plena adolescencia ya era un fotógrafo dotado. Había empezado a los seis años, cuando una cadena de enfermedades lo postraron en la cama y para distraerle le regalaron su primera cámara. Fue la fragilidad física (constante en su infancia) lo que le acercó a la fotografía, en sus manos dejó de ser un juego para convertirse en un arma obsesiva para atrapar una vida que temía perder. Sin pretensiones artísticas, pero sí existenciales, Lartigue estableció de forma natural e inconsciente una relación moderna con su objetivo. Como recuerda la especialista Anne Morin, colaboradora de la exposición, sus fotos son famosas por la época que quiere documentar, por su ligereza, por su manera de captar la velocidad, que nadie lo hacia, y el vuelo, por sus saltos, sus risas y la belleza de sus mujeres, “pero ante todo lo son porque descubrieron la capacidad revolucionaria de la fotografía moderna”. “Lartigue hablaba de la trampa del ojo”, recuerda Morin. “Se refería a cuando de niño pasaba largas horas en la cama abriendo y cerrando los ojos, exagerando el gesto. Lo hacía para potenciar sus recuerdos. Jugaba a disparar con los ojos como con un diafragma natural”.

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Durante 10 años, el fotógrafo experimentó con el autocromo, del que se conservan 97 placas, asombrosas piezas primitivas de color en las que resulta chocante para cualquier admirador del trabajo de Lartigue su carácter estático.

El hombre que capturó una vida casi flotante se peleaba con la inmovilidad que imponía el pesado proceso de revelado.

Desesperado, aparcó el inventó casi 20 años.

Cuando la técnica empezó a evolucionar, volvió a la carga. A partir de los años cincuenta, con su Rolleiflex 6×6 automática y su Leica 24×36, vuelve de forma intensa a los pigmentos. “No sabría decir si prefiero la fotografía en color o la de blanco y negro”, explicó en una ocasión.

“Ambas técnicas responden a intereses distintos. A su manera, cada una es única y se complementan. La composición en blanco y negro, los contrastes de los tonos claros y oscuros, tiene más fuerza. Pero me pregunto si podemos ser insensibles a la armonía cromática que nos ofrece la naturaleza. Es por ello que la fotografía en color me parece más apta aún para expresar la poesía”. Explicaba Jacques- Hemri Lartigue en una entrevista.

Un poco rebelde a la época

Se acercó a la novedad con la misma libertad que al blanco y negro. Su condición de eterno amateur le permitía librarse de prejuicios. Mientras los grandes fotógrafos de su tiempo miraban por encima del hombro el uso de una paleta cromática, denostándolo porque lo asociaban con las revistas y los trabajos alimenticios, Lartigue, siempre a su aire, lo asociaba a la felicidad. La exposición, dividida en los autocromos de la adolescencia y el resto de su producción, retomada cuando ya era un hombre mayor de 60 años, muestra cómo va puliendo su técnica a lo largo de estaciones, viajes y retratos. En sus imágenes de los años cincuenta, espectaculares en su mayoría, vemos otra vez esa cualidad única de su obra: los espectadores del presente no somos meros observadores, somos partícipes de aquella vida, aquella gran vida. En una piscina en Cap d’Antibes, en una plaza de toros en Vallauris con Picasso y Cocteau, en unos increíbles jardines de cactus en Mónaco, en Lourdes o en el País Vasco. El verde y el rosa, el rojo y blanco, todos los azules. Los sombreros de paja del primer sol y las flores amarillas de la primavera, los colores cálidos del verano y los bermellón del invierno, disfrutando en el agua y en la nieve. “Amaba las estaciones”, recuerda Martine d’Astier, directora de la Donation Jacques Henri Lartigue y una de las comisarias de la exposición de París. “La naturaleza es importantísima en su vida, está presente todo el rato”. Para D’Astier, las 110 fotografías de esta muestra van a ser toda una sorpresa para los aficionados y también para los profesionales y críticos de fotografía. “El color de los grandes maestros ha estado durante mucho tiempo oculto, hasta hace poco era políticamente incorrecto sacarlo a la luz, pero el trabajo de recuperación de muchos archivos nos ofrece muchas claves muy importantes, y en el caso de Lartigue, con especial intensidad, porque él quería parar el tiempo con su cámara y el color, que le fascinaba, le acercaba especialmente a la vida”.

Jacques-Henri Lartigue. “Renee” D’Astier, que trató al longevo fotógrafo, dice que para ella conocerlo fue una eterna lección de vida. “Le contaré por qué. Un día estaba yo muy triste y él, con su habitual encanto, lo detectó y me preguntó: ‘¿Qué te ocurre, querida Martine?’. Yo le dije que simplemente no era un buen día y él, sentado a mi lado, compartió su secreto. Me explicó que le había llevado mucho tiempo aprender a ser feliz, pero que había sido disciplinado con la felicidad como no lo había sido con nada. Ese esfuerzo, me dijo, era algo que merecía la pena poner en valor y nunca, ni en los peores días, descuidarlo”. Ese esfuerzo, cabría añadir, sigue siendo su mayor legado.

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JACQUES-HENRI LARTIGUE, PINTOR Y FOTÓGRAFO, MARCÓ UN COMIENZO EN LA FOTOGRAFÍA MODERNA, LOS NUEVOS ENFOQUES, ENCUADRES Y MOVIMIENTOS.

NOS VEREMOS PRONTO La despedida de un genio

Lartigue prácticamente vino al mundo con una cámara fotográfica debajo del brazo. Un regalo de su padre a temprana edad, con la que se dedicó más de 80 años al arte fotográfico, y con esta cámara, él se despidió a la edad de 92 años.

Fue un día muy triste, ya que se despidió un gran fotógrafo y gran artista.

Jacques-Henri Lartigue “Mujer de la alta burguesia Francesa” 58

BIBLIOGRAFÍA

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Dorothea Lange, la fotógrafa del pueblo. España / América / Brasil: Anónimo, Enero 2014, (Fecha de consulta: Agosto 2015) http://goo.gl/k45lCl

108

Foto Nostra: Dorothea Lange, la fotógrafa del pueblo.

Brasil: Anónimo, Julio 2013, (Fecha de consulta: Agosto 2015) http://goo.gl/yPXvOv

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El Ángel Caído: Fotografía del pueblo. España: Fernando del Río Ojuel, Julio 2013, (Fecha de consulta: Agosto 2015) http://goo.gl/pEiVDW

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Fotógrafo Digital: Jacques Henri Lartigue, el fotógrafo de la felicidad. Madrid: Alberto Mariñas, Marzo 2011, (Fecha de consulta: Agosto 2015) http://goo.gl/TNR3tT

Biografía de fotógrafos: Sebastião Salgado: Córdoba – Argentina, Estudiantes de la universidad. Octubre del 2014, (Fecha de consulta: Agosto 2015) http://goo.gl/Gj0pJV

El País Semanal: El tesoro de Jacques Henri Lartigue. España / América / Brasil / Cataluña: Elsa Fernández Santos, Junio 2015, (Fecha de consulta: Agosto 2015) http://goo.gl/BoQOCH

Oscar en fotos.com: Sebastião Salgado: entre la fama y la sospecha. América: Óscar Colorado, febrero de 2013, actualizado en septiembre de 2015. (Fecha de consulta: Octubre 2015) http://goo.gl/ED8Idg

The Photographers Galery. Jacques Henri Lartigue. Manchester, Londres, Anónimo, Junio 2015 (Fecha de consulta: Agosto 2015) http://goo.gl/zDo5lS

Foto Nostra: Diane Arbus, fotógrafa de frikis.

América: Anónimo. Junio 2015 (Fecha de consulta: Agosto 2015) http://goo.gl/UAVwda

Xatakafoto, Josef Koudelka, el fotógrafo que nunca aceptó un encargo. Anónimo, Enero 2014, (Fecha de consulta: Agosto 2015) http://goo.gl/KK7XFu

Numero f. Frans Lanting. Argentina, RSS 2.0 feed, Julio 2008 (Fecha de consulta: Agosto 2015) http://goo.gl/aV5nfs

UNICEF: Sebastião Salgado, Representante Especial del UNICEF. Anónimo, Noviembre 2014, (Fecha de consulta: Agosto 2015) http://goo.gl/Mymn9k

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Busca Biografías: Sebastião Salgado. América: Desconocido, , Noviembre 2014, (Fecha de consulta: Agosto 2015) http://goo.gl/EQKlPU

Eric Kim Blog: 10 Lessons Josef Koudelka Has Taught Me About Street Photography. EEUU, Eric Kim, Marzo 2013 (Fecha de consulta: Octubre 2015) http://goo.gl/ZVp1vu

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ANEXO FOTOGRﾃ：ICO

Contenido del Anexo

En este Anexo, se van a encontrar las fotografías originales de cada fotográfo.

Durante la edición del libro, la imágenes fueron tratadas para que vayan acorde al estílo del libro.

En las siguientes páginas se van a encontrar todas ellas, con un pequeño epígrafe.

FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL

Jacques Henri Lartigue. “Diario de un siglo” . Renee, modelo famosa que utilizó mucho en sus obras.

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Josef Koudelka. Bohemia, 1966

Josef Koudelka

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JOHN THOMSON

Autoretrato del fotogrรกfo John Thomson durante una de sus expediciones en China.

114

Ciudadanos Ingleses, fotografía sacada cuando se instalo in Inglaterra luego de sus viajes a China.

“Población Asiática” Así se llamo la obra de Thomson que realizó en sus viajes por Asia.

Jóven China, fotografía tomada durante sus expediciones en las ciudades tradicionales.

115

Jóven pareja de Siam.

Fotografía de la obra “Población Asiática”.

“Población Asiática” Trabajadores de Siam

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“Población Asiática” Rey y Gobierno de Siam

“Población Asiática” Así se llamo la obra de Thomson que realizó en sus viajes por Asia.

Jóven China, fotografía tomada durante sus expediciones en las ciudades tradicionales.

117

DOROTHEA LANGE

Autoretrato de Dorothea Lange durante una de sus “salidas a la calle” durante la depreción.

118

Autoretrato de Dorothea Lange durante una de sus “salidas a la calle” durante la depreción.

“Niños en los campos de concentración”. Durante la guerra, los pricioneros también eran chicos, Dorothea captaba en sus miradas la necesidad y el anelo de libertad.

119

“Madre Migrante”. Fotografía reconocida mundialmente, sacada durante la depresión de Estados Unidos, cuando la lucha por sobrevivir se veía día a día.

120

Una de las tantas fotografías que Lange tomó de los huérfanos en las calles.

121

JACQUES-HENRI LARTIGUE

Autoretrato de Jacques-Hemri Lartigue, sacada durante sus últimos años de vida.

122

“Renee” Modelo que Lartigue fotografió durante muchos años.

Nuevas tendencias, imágenes en movimiento y con encuadres fuera de lo tradicional.

123

“Renee” Posando muy seriamente durante una de las seciones fotográficas.

124

Una de las fotografĂ­as que solĂ­a tomar Lartigue de mujeres de la alta sociedad Francesa.

125

En las páginas de este libro se va a introducir al lector a la fotografía documental, explicando su uso, los cambios a lo largo de la historia y lo que la hace tan importante. También, se menciona brevemente el termino de la fotografía social y su influencia en este rubro.

En este libro se encuentran fotografos que marcaron un antes y un después en la fotografía documental. Cada fotografo tiene su historia de vida en particular, que se ven reflejadas en las imágenes que toman.

Las imágenes captan momentos frcuentes y poco frecuentes en la naturaleza y en la vida de los animales, así como determinados acontecimientos en la vida de gente del mundo.

JULIANA AMENDOLARA