Espaços invisíveis: arte e arquitetura na cidade contemporânea

Espaços invisíveis: arte e arquitetura na cidade contemporânea

Associação de Arquitetura e Urbanismo Escola da Cidade

Bolsista de Iniciação Científica: Julia Junqueira Ribeiro Pinto Arquitetura e Urbanismo | Escola da Cidade Orientadora: Prof.ª Dr.ª Fernanda Mendonça Pitta São Paulo, agosto de 2013 - setembro de 2014

agradecimentos

À Associação Escola da Cidade - Faculdade de Arquitetura e Urbanismo e seu Núcleo de Pesquisa.

À minha orientadora Fernanda Pitta, pela inestimável contribuição às ideias aqui apresentadas.

Aos artistas/arquitetos Louise Ganz, Rubens Mano e Carlos Teixeira pela receptividade e disponibilidade para as entrevistas, extremamente enriquecedoras.Agradeço também por me cederem materiais gráficos e bibliografias.

Sou grata também ao Vinicius Langer Greter, com quem debati muitas vezes sobre ideias aqui defendidas, pelo grande incentivo, apoio e suporte.

sumário

introdução...................................................................10 arquitetos/artistas....................................................11

Louise Ganz................................................................12

Rubens Mano.............................................................23

Carlos Teixeira...........................................................38

referências teóricas..................................................62 considerações finais.................................................72 referências bibliográficas........................................94 fontes das imagens...................................................100

introdução

Arte e arquitetura partilham cada vez mais questões comuns dentro do que se pode entender como “campo ampliado” (WISNIK, 2012) da cultura, dissolvendo antigas fronteiras disciplinares para a compreensão do mundo contemporâneo, no qual a cidade genérica, financeirizada e com vocação global é expoente. Nela predominam produções imateriais de valor, como o capital financeiro, que regem a valorização econômica e o consumo permanente da imagem dessas cidades. Parte natural e necessária à manutenção deste sistema são os espaços residuais, fisicamente evidentes em renovações urbanas a partir de ações especulativas, ou imateriais, porém existentes, barreiras entre público e privado, ou entre diferentes classes sociais.

Apesar de muitos terem consciência de sua existência, esses resíduos passam muitas vezes por despercebidos, invisíveis. Tamanha dificuldade de se lidar com eles, são ignorados, excluídos, subutilizados. Porém, nesses lugares onde o tecido da cidade afrouxa, ficam evidentes os valores, dinâmicas e fraquezas contemporâneas. Daí a potência de intervenções artísticas e arquitetônicas que chamam a atenção para esses locais e refletem sobre eles, abordando questões como espacialidade, efemeridade, participação e evento buscando tensionar o público e o privado e assim quebrar com cotidiano programado e exercer uma crítica propositiva.

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Desta forma, o presente trabalho analisa e compara práticas recentes no contexto brasileiro de três artistas/arquitetos – Lotes Vagos, de Louise Ganz; Vazadores e Calçada, de Rubens Mano; e Amnésias Topográficas I, Amnésias Topográficas II e Espaços Públicos Invisíveis, de Carlos Teixeira – para entender como eles lidam com a realidade desse mundo capitalizado e fragmentado e ao mesmo tempo dinâmico e virtualizado. Enfim, entender como, por meio da crítica e prática artística e arquitetônica, eles contribuem para a reflexão sobre essas próprias profissões e para a compreensão do mundo contemporâneo. arquitetos/artistas

Rubens Mano, Louise Ganz e Carlos Teixeira são formados em arquitetura e urbanismo, porém apresentam diferentes visões sobre suas práticas em relação a esta formação. Mano acredita nunca ter exercido a profissão, pois desde a graduação trabalha no meio artístico. No entanto, suas obras discutem a possibilidade de uma arquitetura efêmera que se relacione rapidamente com a paisagem (MANO, 2014, p.

1). Teixeira, por sua vez, não se vê como artista, acredita que tudo que faz gira em torno da arquitetura, de modo diferente de um estritamente pragmático (TEIXEIRA, 2014, p. 1). Ganz, com formação em ambos os campos, crê que não há mais uma dicotomia entre eles, são movimentos misturados (GANZ, 2014, p. 16).

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Apesar de opiniões díspares e de trajetórias profissionais distintas, seus trabalhos selecionados aproximam-se na medida em que tomam a cidade como campo de experimentação e propõem a ela novas possibilidades de existência, participando da construção do próprio mundo (WISNIK, 2012, p. 146) e da reflexão sobre urbanidade (PALLAMIN, 2000, p.

18). As discussões que promovem permeiam, portanto, arte, arquitetura, urbanismo, política e cultura, uma vez que “toda intervenção na cidade é necessariamente plural” (PEIXOTO, 2002, p. 12).

A seguir, seguirão as análises de cada obra.

Além de referências teóricas, artigos críticos sobre os trabalhos em questão e escritos dos próprios artistas/arquitetos, foram realizadas entrevistas com os estes, das quais se extraiu muitas informações que serviram para balizar a comparação e análise.

Louise Ganz Lotes Vagos

2005, 2006 e 2006 Belo Horizonte, Sabará e Fortaleza

O trabalho Lotes Vagos constituiu-se de uma série de 16 intervenções experimentais realizadas em 2005, 2006 e 2008, entre as cidades de Belo Horizonte, Sabará e Fortaleza. Foi uma ação coletiva idealizada por Louise Ganz, contando com 12

a posterior colaboração de Breno Silva, além de diversos artistas, arquitetos e moradores locais. Ela propunha ocupar e transformar lotes privados em espaços públicos durante um período determinado de tempo, por meio do empréstimo pelos seus proprietários e do uso pela população (GANZ e SILVA, 2009, p. 9). Nesse processo tanto as especificidades físicas do lugar e seu caráter vago quanto o grupo de pessoas e atividades do entorno foram priorizados.

A artista procurava realçar e subverter os territórios vazios que pontuam a cidade, comumente percebidos como áreas desocupadas ou marginais. Ela os compreende como uma rede potencial de invenção que se instala no local e na cidade, como espaços capazes de gerar oportunidades e possibilidades de modos de convivência, de ocupação e configuração do espaço urbano por meio da apropriação livre, visando sempre à sobreposição de acontecimentos e espacialidades numa esfera distinta da especulação, homogeneização e ordem determinista da cidade (GANZ e SILVA, 2009, p. 7).

Segundo a artista, essa é uma maneira de enriquecer a experiência de vida, que, segundo ela, é pobre e fragmentária na medida em que é setorizada em funções com momentos específicos como morar, trabalhar, divertir-se e circular. (GANZ e SILVA, 2009, p. 29). Distanciando-se da espetacularização que frequentemente acompanha a construção de grandes obras arquitetônicas, os programas de intervenção partem de alguns pressupostos de cará13

ter sócio-político, tais como a ideia de participação e a noção de cotidianidade, procurando incorporar e ao mesmo tempo incentivar as práticas sociais e a interação comunitária. Construídos pela própria população local numa micro escala de transformação do espaço habitado, as intervenções problematizam os modos de vida social atuais abordando questões de propriedade, ambiente e comunidade.

Segundo Ganz, uma das intenções do projeto era fazer “borbulhar ideias na cabeça das pessoas” para que elas realizassem movimentos sem depender de acompanhamentos (GANZ, 2014, p. 7). Como um estímulo a isso, a maioria das ações feitas em Belo Horizonte foram propostas que partiam não de um diagnóstico, mas de um encontro entre um desejo e a situação do lugar, propostas completamente livres sugeridas majoritariamente por ela e Silva, conta Ganz. Um exemplo dessa leitura nada burocrática do lugar era a escolha completamente aleatória dos lotes, que se baseava em derivas em diferentes direções da cidade realizadas por vários meios de locomoção, nas quais terrenos eram registrados por meio de fotografias e posteriormente selecionados como situações de interesse. (GANZ, 2014, p. 9).

Assim, cada ocupação teve suas especificidades, desde a negociação até a efetiva ocupação dos espaços. A divulgação não foi diferente. Ganz conta que em 2005 uma amiga jornalista fez uma reportagem de três páginas sobre o trabalho para um jornal que era distribuído gratuitamente, o que gerou uma repercussão enorme, e, por fim, levou 14

Louise e Breno a discutir o projeto com o prefeito em seu gabinete (GANZ, 2014, p. 7, 8). A notícia da intervenção foi se desdobrando e saiu na rádio popular Itatiaia e num jornal semanal do ônibus, cada mídia com seu próprio entendimento do trabalho: a primeira divulgando que “terrenos estavam sendo emprestados, e que isso era muito bom porque acabava com os ratos e baratas, e que todo mundo ia cuidar dos terrenos vizinhos”, e o último que “terrenos estavam sendo emprestados para produção de hortas” (GANZ, 2014, p. 8). Já em Fortaleza, Ganz e Silva estiveram em uma rádio para divulgar o trabalho, que teve como suporte, em todo o período de sua duração, um blog sempre atualizado.

Por fim, os artistas lançaram o livro Lotes Vagos: ocupações experimentais, que Ganz ressalva ser uma forma importante de desenvolver o trabalho e fomentar sua circulação. Esse veículo possibilitou o projeto alcançar outras cidades, inclusive da Europa e da Ásia, e também novos desdobramentos, como uma apresentação num congresso sobre Arquitetura Sustentável na China (GANZ, 2014, p. 8).

A primeira intervenção da série Lotes Vagos, 100 m² de grama, foi realizada na zona sul de Belo Horizonte durante os meses de abril, maio e junho de 2005. O lote de 500 m² possuía uma estrutura de obra em ruínas. Há sete anos estava aberto e cheio de lixo, o que provocava descontentamento dos vizinhos. Vislumbrando a limpeza negociada com o prefeito de Belo Horizonte, o proprietário emprestou o lote por esse período por meio de um contrato

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de comodato. Segundo Ganz, a intenção era que todas as intervenções tivessem um contrato de comodato para oficializar o empréstimo do terreno, como uma forma de subverter o meio legal e burocrático tão utilizado na atualidade, transferindo temporariamente a propriedade de privada para pública (GANZ, 2014, p. 6).

A intervenção consistia no plantio de 100 m² de grama junto aos moradores, ação que despertou demonstrações de interesse e manifestações afetivas, envolvendo pessoas e o espaço, revelando desejos e catalisando outras atividades como lavagem de carros, plantio de sementes, churrascos, dia de descanso e sol em piscina de plástico (GANZ e SILVA, 2009, p. 67). No primeiro dia de trabalho na área, um caminhoneiro que passava ofereceu terra vermelha que estava levando para um bota-fora. Trabalhou-se a terra junto com a grama doada por uma empresa produtora de placas de grama de modo a formar ondulações gramadas (GANZ e SILVA, 2009, p. 27).

A intervenção não foi concebida para ser visitada, mas vivida e construída. Aquele que antes é espectador passa a ser sujeito integrante, ativador, uma vez que a obra não é oferecida como lugar distanciado. Dessa maneira, ela vai além de um manifesto de resistência. Segundo a artista, é uma experimentação propositiva que de fato intervém no cotidiano, impulsionando a participação do cidadão na construção da cidade na escala da vizinhança, por meio de sua atividade dentro da obra (GANZ, 2008). Assim, espaço pode ser entendido aqui como 19

“lugar praticado”, expressão de Michel Certeau que se refere a uma espacialidade temporizada, antropológica, histórica e corporal (PALLAMIN, 2000, p.

39), enquanto que arte e arquitetura podem ser percebidas como possibilidade de movimento, uma vez neste espaço relacional, instável e tenso (WISNIK, 2012, p. 42).

100 m² de grama proporcionou situações que ativaram todo o espaço, pois colocaram em evidência a existência de possibilidades. Envolveram os vizinhos, o dono da padaria, os professores e os alunos da creche em frente, a dona da boutique, o proprietário da clínica ao lado, os garotos da vizinhança, os lavadores de carro da rua, o tomador de conta de carros, os passantes e os amigos (GANZ e SILVA, 2009, p. 67). “Então a gente tinha que negociar”, conta Ganz (GANZ, 2014, p. 6). Para ela, negócio é uma palavra que descreve bem o trabalho, que é muito mais um jogo de interesses em contraposição à equívoca ideia de um “imaginário colaborativo” ou um grupo fluido de pessoas a fim de colaborar e participar (GANZ, 2014, p. 6).

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Rubens Mano

Vazadores 2002 São Paulo

Rubens Mano também realiza trabalhos com forte caráter político provocativo, introduzidos no espaço público de maneira muitas vezes sutil. Ele vê na arte a possibilidade de trabalhar o espaço comum como lugar onde a conversão de usuários em sujeitos é uma possibilidade real, liberando-se da dimensão exclusivamente física do campo arquitetônico.

Segundo o artista, seus trabalhos são como inserções “silenciosas” que não procuram provocar a descontinuidade do espaço, mas sugerir outros fluxos existentes no ambiente urbano por meio de um processo de ressignificação. (MANO, 2003, p.

75). Para esta operação, Mano usa o termo intervalo transitivo, pensado para designar uma ação que é capaz de suspender momentaneamente códigos perceptivos já disciplinados na medida em que se instala nas fissuras das estruturas ordenadoras do espaço (MANO, 2003, p. 2). Para a crítica de arte Thaís Rivitti, as experiências da cidade proporcionadas pelos trabalhos apontam, assim, para o fragmento, a interrupção, da apreensão parcial e localizada. (RIVITTI, 2010, p. 158).

Vazadores (São Paulo, 2002) foi elaborado para a 25ª Bienal Internacional de Arte de São 23

Paulo, no qual Mano representava São Paulo, uma das sete cidades exibidas. Como conta o artista, a intervenção foi pensada a partir da experiência que o espaço lhe provocou, beneficiando-se da crítica e reflexão sobre modernismo adquiridas em sua formação em arquitetura, do qual é importante exemplar o edifício sede do evento, o Pavilhão Ceccillo Matarazzo (1951-1953), projetado para o Parque do Ibirapuera por Oscar Niemeyer (MANO, 2014, p. 4).

Assim, “o espaço do museu não era uma possibilidade, mas sim um ponto de partida” (RIVITTI, 2010, p. 156.) Dessa maneira, camadas foram destrinchadas e sobrepostas durante a concepção de Vazadores, que, por fim, refletiu uma incongruência entre o tema proposto pela Bienal naquele ano – a metrópole, sob curadoria de Alfons Hug – e a implantação da mostra num espaço que, apesar do esforço do arquiteto em destacar a relação interior-exterior, era fechado para a cidade e para discussões plurais sobre o assunto, sobretudo pelo gerenciamento da Bienal, que não questionava seu próprio exercício e apresentava uma série de conflitos, desde certa incompatibilidade entre uma exposição de arte contemporânea num edifício moderno até a cobrança de ingressos (MANO, 2014, p. 4, 5).

Na intervenção, o artista propunha dois atravessamentos: um simbólico, que acabou não realizado, e outro físico. Este se constituía de uma estrutura em forma de paralelepípedo discreta e sem indicação, que mimetizava e interceptava a fachada principal do edifício, oposta a entrada do evento 24

naquele ano. A construção era como um pequeno corredor com duas portas basculantes sem fechaduras, o que permitia, portanto, a livre e gratuita passagem de qualquer um. Nessa operação, o artista tencionava o debate sobre cidade, inclusão e as diversas instâncias que determinam a ocupação e o uso do espaço urbano, assim como problematizava estruturas espaciais e mentais da sociedade (WISNIK, 2012, p. 155), buscando um “real enfrentamento entre a cidade e suas representações” (MANO, 2003, p. 63).

Para a compreensão dessa obra, pode-se recorrer à reflexão do crítico Lorenzo Mammì a respeito da arte contemporânea. Comentando algumas práticas recentes, o crítico identifica um traço característico, que implica em que o significado dos trabalhos “parece” se deslocar “do interior da obra para a superfície dela, ou melhor, para o limiar que a separa do mundo” (MAMMÌ, 2012, p. 55). Operação similar se dava nesse trabalho que não tinha etiqueta, nem nada que indicasse o que era aquela intervenção, confundindo-se com a própria arquitetura.

Assim, a intervenção trazia uma ideia de construção ao mesmo tempo em que sugeria uma contraposição à materialidade do já construído, ao propor possibilidades de permeabilidade (MANO, 2003, p. 80). Como aponta Mano, o trabalho não era finalizado em sua fisicalidade, logo, as experiências que poderiam ser proporcionadas ali pela construção eram essenciais à sua natureza (MANO, 2014, p. 7). Experiências estas que Mano conta ter bus27

cado garantir como possibilidade, mas que fugiram propositalmente de seu controle, de modo a não sugerir ou conduzir nada: se ninguém cruzasse o corredor ou completasse esse movimento era uma possibilidade, parte do trabalho, mas se ninguém o percebesse, o trabalho funcionaria parcialmente (MANO, 2014, p. 6). Elas não dependiam de um conhecimento específico para serem vivenciadas, nem precisavam ser as mesmas imaginadas pelo artista, de maneira que se poderia pretender ou promover outra coisa, desde que se percebesse aquele objeto.

Segundo Mano, era justamente isso que lhe interessava, essa abertura proporcionada, essa gama diversa de alternativas.

Entretanto, a obra rapidamente despertou reações. Logo após a abertura do evento, a direção da Bienal começou a “regrar” a passagem, que a princípio não tinha nenhum impedimento e permitia a entrada das pessoas sem o pagamento de ingresso. Alegando questões de segurança, a Bienal propôs um vigia para o trabalho, que não regularia, mas acompanharia o fluxo nessa passagem. Mano aceitou essa quase imposição com a condição de que essa figura ficaria dentro do edifício, a certa distância da obra. Diante dessa situação, o artista desenvolveu um monitoramento do controle que a Bienal faria sobre seu trabalho, instalando, assim, um monitor e um gravador de fita VHS supervisionados por outro segurança. Essa pessoa contratada por Mano ficava no segundo andar do prédio, sentado diante de uma mesa e ao lado de uma cadeira vazia. Ela 28

não podia dizer nada a respeito do que estava fazendo ali, porém anotava tudo o que acontecia, inclusive quantas pessoas cruzavam a passagem – em média 50 por dia –, o que poderia servir como documento pra a Bienal se tranquilizar, visto que esse número representava muito pouco em termos de valor.

Por fim, durante uma viagem o artista ficou sabendo que a passagem estava muito restrita: havia pessoas obstruindo, definindo horários. Essa postura ia de encontro à sua intenção, e enxergando nela uma “morte anunciada”, solicitou o fechamento e o desmonte da obra antes do fim da mostra (MANO, 2013). A reação da direção da Bienal à transgressão espacial e institucional de Mano parecia demostrar sua pouca habilidade em lidar com a desarticulação de sua lógica institucional. A obra, portanto, expandiu-se e revelou distorções sobre as expectativas e responsabilidades geralmente associadas à instituição cultural (BATISTA e MANO, 2002, p. 73).

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Rubens Mano

Calçada

1999 São Paulo

A experiência com a visibilidade e a invisibilidade do espaço urbano já havia sido discutida por Rubens Mano no trabalho Calçada (São Paulo, 1999).

Esta obra nasceu de um convite ao artista pela Oficina Cultural Oswald de Andrade, no bairro Bom Retiro. Analisando aquele espaço, Mano observou a pouca conexão entre o “espaço público aberto”, da rua, e o “espaço público fechado”, do centro cultural (MANO, 2014, p. 2). A rua mostrava-se muito frequentada, cheio de transeuntes entre o comércio e o metrô, enquanto o espaço do centro cultural era relativamente pouco utilizado, passando a maior parte do tempo despercebido. Segundo o artista, havia nessa disparidade uma “transversalidade” que não se completava (MANO, 2013). O trabalho, portanto, busca a conexão entre esses espaços, operando com uma lógica característica da arte contemporânea, que, conforme as palavras do crítico Alberto Tassinari: “[...] não transcende espacialmente o mundo e o espaço em comum, mas antes nasce deles e retorna à vida cotidiana acrescentando-lhe novos sentidos.” (TASSINARI, 2001, p. 88).

Assim, o artista estendia a tubulação elétrica do jardim do Centro Cultural até a calçada, disponibilizando energia elétrica 24h gratuitamente. A intervenção transformou do uso cotidiano do espaço 31

ao redor na medida em que ambulantes que trabalhavam na calçada durante o dia passaram a trabalhar à noite também, que os taxistas trouxeram para seu ponto de táxi uma televisão, e que o senhor que serviu de inspiração do trabalho pôde enfim demonstrar a qualidade do som dos discos que ele ali vendia (MANO, 2014, p. 7). Surgiu, a partir da ação do artista, uma série de outras ações de agentes que costumeiramente se relacionavam de modo automático e inerente àquele espaço (como ambulantes, transeuntes, moradores do bairro, frequentadores da região), proporcionando um “redescobrimento do sentido da cidade por parte de seus habitantes” (MANO, 2003, p. 6). A intervenção tornou-se, assim, uma espécie de vetor de encontros no lugar e com o lugar, estimulando a experimentação em vários níveis.

Segundo Mano, não há como aferir exatamente o que aconteceu durante suas instalações, e sabê-lo não lhe importa. Ele acompanhou alguns momentos de ambos os trabalhos Vazadores e Calçada depois de instalados, e conta que teve certeza de que muita coisa foi possível por causa deles, o que lhe é suficiente (MANO, 2014, p. 5). “O trabalho ganha porque ele repercute, se desdobra em si mesmo a partir dessas ocorrências” (MANO, 2014, p. 5).

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Carlos Teixeira

Amnésias Topográficas I e Amnésias Topográficas II 2001, 2004 Belo Horizonte

O artista-arquiteto mineiro Carlos Teixeira também partiu da transformação do uso do espaço para realizar suas obras Amnésias Topográficas I (Belo Horizonte, 2001) e Amnésias Topográficas II (Belo Horizonte, 2004), ambas em co-autoria com Louise Ganz. Nelas, em parceria com o grupo de teatro de rua Armatrux, ele concebeu um novo significado ao espaço labiríntico de pilares gerado pela implantação de edifícios residenciais em um terreno em declive no bairro Buritis, em Belo Horizonte.

A intervenção convertia essa área de difícil acesso, ignorada pelos condôminos e com aspecto de depósito de entulho em um espaço ativado e revelado como cenário dos espetáculos Invento para Leonardo (2001) e Nômades (2004), ambos escritos por Paulo Azevedo, com dramaturgia concebida especificamente para esses lugares.

Em Amnésias Topográficas I, o Armatrux convidou o escritório de Teixeira para pensar sobre onde poderia ser a próxima peça do grupo (Invento para Leonardo), então em fase de concepção. Foi apontado e aceito, assim, o espaço debaixo dos prédios. Depois disso, o grupo de teatro cuidou de toda a produção, inclusive do contato com a vizinhança e do contrato com os condôminos. O escritório traba38

lhou o projeto com uma maquete que sugeria uma possibilidade de ocupação do espaço, facilitando sugestões da companhia de teatro.

No espetáculo Invento para Leonardo, as pessoas não puderam entrar e vivenciar o espaço interno das palafitas, pois ele era limitado – apenas um edifício – e o grupo de teatro preferiu usar a arquibancada interna apenas como parte do cenário, uma vez que sua capacidade de público (50 pessoas) era bem menor do que a arquibancada externa (200 pessoas) que ficava num lote vago em frente às palafitas (TEIXEIRA, 2014, p. 4). Assim, a peça, que era para ter dois atos (arquibancada externa e, depois, arquibancada interna), teve apenas um, e público não se deslocou pra dentro das palafitas.

Os vizinhos debaixo do edifício, principalmente aqueles que faziam divisa com o lote vago que dava acesso às palafitas, estavam muitos satisfeitos com a intervenção, pois foram beneficiados visualmente pelo espetáculo (TEIXEIRA, 2014, p. 7).

Eles testemunharam a retirada de várias caçambas de entulho antes de se começar a produção do cenário. Dessa maneira, foram simpáticos à ideia e assistiram aos espetáculos de suas varandas, que, voltadas para o lote vago, eram como que balcões da plateia.

Observando esse mesmo terreno, notou-se que os prédios enfileirados têm divisões e muros no nível da rua, com separação de propriedades, lotes e condomínio, mas que, por baixo, não há divisão 43

alguma, apenas um único vazio contínuo. Amnésias Topográficas II explorava esse vazio de prédios contíguos, que a princípio envolvia cinco edifícios, de maneira a construir um “percurso mais ou menos linear por dentro desse espaço meio cavernoso” (TEIXEIRA, 2014, p. 3). Porém, o terceiro prédio não quis ceder o espaço e o projeto ficou limitado somente a dois edifícios. Adaptado, ele se transformou de linha para espiral, um percurso espiralado com um paisagismo de fibras de coco, caixas de feira e capins, e com algumas salas, mini palcos pedidos pelo grupo Armatrux, aonde aconteciam algumas cenas (TEIXEIRA, 2014, p. 3). A partir, disso a peça Nômades foi concebida, quase como esse próprio percurso de exploração do espaço, no qual o público subia quatro andares.

Neste percurso, Amnésias Topográficas II assemelhava-se a estratégias da arte na contemporaneidade explicitada por Mammì, em que o trabalho “se dissolve na multiplicação das modalidades

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de percepção” (MAMMÌ, 2012, p. 87). Ainda segundo esse autor, o valor da obra “já não está mais nela, mas nas operações visuais que cumprimos a partir dela.”. (MAMMÌ, 2012, p. 87). Assim também pode ser percebida a intervenção, que permitia ao público visitar todos os recantos dos pilares, unindo palco e plateia, atores e público, e experimentar arquitetura, paisagismo e recuperação ambiental em uma cenografia dada no espaço antes desconexo.

Amnésias Topográficas II teve um orçamento melhor do que Amnésias Topográficas I, pois não era somente um cenário do grupo de teatro, mas sim dois projetos paralelos submetidos ao Ministério da Cultura que convergiram pro mesmo espaço: um da instalação arquitetônica, elaborado pelo escritório de Teixeira, e outro da dramaturgia, pelo grupo de teatro Armatrux (TEIXEIRA, 2014, p. 4).

Assim, ambos tiveram produção independente, com um pouco mais de autonomia. O escritório de Teixeira concebeu e produziu o projeto arquitetônico,

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além de captar os recursos necessários para sua construção, conseguindo um valor bem maior do que o disponível em Amnésias Topográficas I.

Dessa vez, o diálogo com as pessoas foi feito pelo escritório por meio de um panfleto contendo respostas para dúvidas frequentes, para informar e esclarecer os vizinhos diretamente afetados pela intervenção (TEIXEIRA, 2014, p. 5). O objetivo desse recurso era também tentar convencê-los de que o evento poderia ser algo positivo, de que ele estaria, durante uma temporada de um mês e meio mais ou menos, com recursos relativamente baixos, transformando uma paisagem que era de restos de construção civil em algum início de paisagismo (TEIXEIRA, 2014, p. 5). Como aponta Teixeira, havia um receio de que as pessoas reagissem mal ao evento, e, se houvesse alguma reclamação, o espetáculo teria que ser interrompido imediatamente, pois, uma vez sem a autorização da prefeitura, não havia nenhum recurso contra eventuais reclamações. Segundo Teixeira, os novos proprietários participantes estranharam a ideia de ceder o espaço sob suas garagens para um espetáculo teatral, e foi difícil convencê-los (TEIXEIRA, 2014, p. 5). Eles temiam que o evento pudesse gerar algum tipo de invasão, visto que o espaço passaria de privado para “semi-público” durante aquele período, visto que quem pagasse um valor simbólico poderia entrar. Por fim, foi feito um acordo com os condôminos por meio de um contrato de comodato e de um aluguel do espaço com o valor de um salário mínimo por mês pra cada um 50

Estudo para Amnésias Topográficas II.

Estudo final para Amnésias Topográficas II.

dos edifícios, pois eles alegaram que teriam algumas despesas, como ceder água para regar os capins (TEIXEIRA, 2014, p. 6).

Conforme acordado no contrato, terminado o evento as plataformas foram retiradas, pois para os locadores aquilo poderia incentivar à invasão do espaço. Na visão de Teixeira, os condôminos não estavam tão interessados em colaborar, de modo que foram dificultando o acesso ao jardim e à água (TEIXEIRA, 2014, p. 6). O grupo de teatro e o escritório regaram os capins durante a temporada de apresentação, mas, depois disso, não houve manutenção do paisagismo e o jardim secou. Dessa maneira, Teixeira preferiu retirá-lo também para evitar qualquer problema com possíveis incêndios gerados pelas caixas de pinus (que pegam fogo rapidamente) misturadas às palhas (TEIXEIRA, 2014, p. 6).

Carlos Teixeira

Espaços Públicos Invisíveis (não realizado) 2008 Nova York

Espaços Públicos Invisíveis (Nova York, 2008) não foi realizado, mas pretendia ser também um processo colaborativo de exploração espacial entre o arquiteto e a Companhia Suspensa de dança. Ele foi elaborado a quatro mãos para um concurso de 57

bolsa chamada Van Alen, oferecido pelo Instituto de Arquitetura Nova York, que, segundo o edital daquele ano, daria prioridade pra projetos multidisciplinares, associado a outras artes (TEIXEIRA, 2014, p.

3). O projeto propunha a permanência do grupo durante dois meses em Nova York para que os determinados espaços públicos invisíveis na cidade fossem pesquisados: lugares que poderiam ter algum potencial de ocupação pública, mas que não eram utilizados dessa maneira (TEIXEIRA, 2014, p. 3, 4), tendo assim usos pré-definidos que poderiam ser “questionados por meio de um evento [...] conflitante com as expectativas de uso desses espaços” (TEIXEIRA, 2010, p. 258). Dessa maneira, a intervenção seria resultado das percepções do arquiteto, que detecta os espaços, e da vivência dos bailarinos, que inventam uma maneira de ocupar e reinventar o uso dos mesmos. Vários lugares foram elencados como potenciais, como as áreas ociosas e subterrâneas entre as linhas do metrô, as torres da catedral St. Patrick, o espaço interno da Estátua da Liberdade e as passarelas entre os vitrais da Grand Central Station, principal estação de trem e metrô da cidade (TEIXEIRA, 2010, p. 258). Por ser a mais viável institucionalmente, apenas esta última foi preliminarmente desenvolvida e representada graficamente para o concurso.

Teixeira já havia estado na estação e reparado em alguns corredores envidraçados suspensos, que ele denomina “corredores vitrine”, utilizados apenas por trabalhadores da estação e que o levou, 60

muitos anos depois, a propor um espetáculo da Cia Suspensa neste lugar. (TEIXEIRA, 2014, p. 4). A intenção era dar outro sentido ao lugar, sendo os vitrais da estação ocupados por corredores empilhados, palcos verticais para a apresentação que seria suspensa e voltada para os usuários da estação, objetivando agregar uma nova função para esse local cotidiano. Entretanto, o projeto acabou não sendo selecionado para execução.

Assemelhando-se à colocação de Mammì, “se é o espaço quem detém o valor, o objetivo do artista será, antes de tudo, sua ocupação.” (MAMMÌ, 2012, p. 102). Nesse sentido, apesar de não realizada, a proposta desperta a reflexão e investigação sobre a ocupação dos espaços públicos mais emblemáticos da cidade.

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referências teóricas

Destacaram-se acima algumas características dos trabalhos em questão. A análise adiante dessas intervenções vale-se dos seguintes livros referenciais teóricos: Estética relacional, de Nicolas Bourriaud, publicado no Brasil em 2009, O espaço moderno, de Alberto Tassinari, publicado em 2001, e O que resta, de Lorenzo Mammì, publicado em 2012.

Em comum, os três estudos procuram identificar e interpretar as principais características da produção artística contemporânea, bem como compará-las às da arte moderna.

Em Estética relacional, Bourriaud discute a tendência política das obras contemporâneas em investir e problematizar a esfera das relações humanas. Afirma a importância do contexto social dessas obras para a compreensão de suas noções interativas, convivais e relacionais. Analisa-as como potenciais transformadoras do contexto da realidade, não por meio da utopia, mas sim por meio da construção provisória e nômade de espaços concretos e situações de convívio de forma crítica e subversiva, convidando o observador a participar de sua significação.

Dessa maneira, a obra de arte amplia-se, faz parte de uma realidade maior, é cena inteira. Uma vez mudada a função e modo de apreciação da arte, Bourriaud acredita numa urbanização da experiência artística.

Alberto Tassinari também traz para seu ensaio a potencialidade da arte em inventar modos de 62

renovar a vida social. Ele define um espaço moderno como um espaço em obra, que pode ser visto como ainda se fazendo. Do seu ponto de vista, a arte contemporânea se dá a partir de um espaço específico isto é, solicita o espaço do mundo em comum para nele se instaurar como arte. Assim, vincula-se a ele de forma complementar e contraditória: por um lado, arrasta esse espaço para si para a individualização da obra, e, por outro, procura mantê-lo inalterado e não articulado. A obra traz então novas configurações de um assunto e espaço previamente conhecido.

Para Lorenzo Mammì, não há como desvincular obra e espaço contemporâneos, pois aquela tem uma articulação única e característica com o espaço ao redor. Para ele, a escolha do espaço expositivo não é posterior à feitura da obra, mas é parte de sua ideação, concepção e sentido. Nessa vertente, a obra sai da galeria e toma a cidade. Através da ocupação do espaço ela desperta e determina um sentido que o próprio espaço já carrega em potencial.

Além desses três livros, a tese de doutorado

Dentro do nevoeiro: Diálogos cruzados entre arte e arquitetura contemporânea, de Guilherme Wisnik,

publicado em 2012, também foi de suma importância para o embasamento desta pesquisa. Nela, Wisnik traça como arte e arquitetura lidam com a contemporaneidade por meio de estratégias e poéticas parecidas, discutindo questões espaciais, sociais e políticas e influenciando-se simultaneamente.

63

A partir dessa leitura é possível construir algumas hipóteses de compreensão das práticas artísticas selecionadas para análise por esse trabalho.

Inicialmente, pode-se concluir que o modo como o espaço cotidiano e “banal” é tratado por eles herda características do modernismo, pop art e principalmente do found-object, estratégia mais conhecida pela série de ready-mades de Marcel Duchamp.

O found-object é inquietante pois trata-se de um mero objeto com simples condição de coisa deslocado de seu ambiente para um espaço expositivo. Dessa maneira, as operações pelas quais o artista mostra sua obra sobrepõem-se ao objeto em si (MAMMÌ, 2012, p. 90). Numa mesma vertente, os trabalhos aqui em questão atribuem valor estético a espaços cotidianos ao invés de um objeto. Quase numa inversão do procedimento duchampiano de deslocamento para dentro do espaço expositivo, os trabalhos analisados levam uma ideia de arte para os espaços comuns, ativando seus potenciais estéticos. A valorização e intervenção desse lugar na cidade são também estranhas e inesperadas. Os trabalhos se distanciam, no entanto, do found-object por serem mais discretos e democráticos, uma vez que estão inseridos em meio à turbulenta dinâmica da cidade, podendo atingir qualquer transeunte, não somente visitantes preparados para certa experiência. Nesse sentido, aproximam-se de experiências e discussões trabalhadas pelo artista brasileiro Hélio Oiticica, que “declara que o ‘museu é o mundo’, isto é, ‘a experiência cotidiana’, e propõe que os traba64

lhos de arte realmente vitais sejam colocados em terrenos baldios da cidade, como ‘uma obra perdida, solta displicentemente, para ser ‘achada’ pelos passantes, ficantes e descuidistas’” (WISNIK, 2012, p. 102).

Alberto Tassinari coloca que se o conceito de obra moderno indicava que “é sempre para um sujeito que a obra se mostra” (TASSINARI, 2001, p.

148), os trabalhos artísticos a partir do found-object, ou que com ele estabelecem um diálogo, enquanto “espaços em obra”, apresentam, como parte de sua realização, uma discussão da relação entre sujeito (espectador) e obra. Não é mais a estrutura da subjetividade (a relação entre um determinado sujeito e um determinado objeto) que entra em questão, mas sim uma “teia intersubjetiva”, uma vez que o espectador torna-se parte produtora de sentido da obra (TASSINARI, 2001, p. 148). Há um rompimento com a “arte objetual da representação e da contemplação, transformando o espectador em participante, e incluindo o corpo de uma forma cada vez mais ativa na experiência da obra” (WISNIK, 2012, p. 79). Concebendo-se como “espaços em obra”, os trabalhos em questão podem ser compreendidos também como a criação dessa teia intersubjetiva que transforma o trabalho de arte numa relação entre agentes, objetos e espaços.

Num paralelo a essa mudança de relações, a concepção ambiental explorada por Oiticica também se baseia em uma trama intersubjetiva, “onde o papel antes preponderante da questão formal de65

cresce em importância”, “superando a divisão racionalista da cidade em funções, baseada na relação binária entre ego e natureza” (WISNIK, 2012, p.

86-89). Assim, se espaço é projetável, o ambiente é condicionável (WISNIK, 2012, p. 89). Dessa mesma maneira podem ser entendidas as obras selecionadas que, alterando minimamente o espaço físico, sugerem dinâmicas e ambientes, porém propositalmente não os controlam. A subjetividade do público é usada “como antídoto irredutível à instrumentalização das relações sociais” (WISNIK, 2012, p. 84).

Dessa forma, o significado dos trabalhos não está “mais ligado à sua autonomia, e sim à sua dimensão contextual” (MANO, 2003, p. 8). Extrapolando a conformação tradicional de exposição das galerias e apropriando-se do espaço urbano, os trabalhos estão sujeitos às intempéries, à dinâmica do local e às informações sensoriais dos arredores, proporcionando experiências continuamente diferentes. Segundo Bourriaud, “o quadro ampliase; além do objeto isolado, ele agora pode abarcar a cena inteira.” (BOURRIAUD, 2009, p. 28). Percebido isso, Mammì coloca que “a autonomia da arte perdeu força, a obra tornou-se campo de embate entre diferentes planos de discursos – teorético, ético, estético.” (MAMMÌ, 2012, p. 27).

Refletindo sobre essas dinâmicas entre obra e espaço, Brian O’Doherty afirma que “space now is not just where things happen; things make space happen”1 (O’DOHERTY, 1986, p. 39) . Diferente de um 66

espaço geometrizado e limitado, este é “topológico, contínuo e aberto à manipulação do participante” (WISNIK, 2012, p. 86). Assemelha-se, portanto, a concepção de Michel de Certeau sobre espaço como animação do lugar, ou seja, um espaço temporizado, antropológico, histórico, corporal, particularizado e independente de um padrão dominante de procedimentos. (PALLAMIN, 2000, p. 39). Nesse sentido, a concepção espacial de O’Doherty também se aproxima de textos teóricos de Bernard Tschumi sobre evento e movimento, nos quais acontecimentos no espaço são colocados como mais importantes do que o próprio espaço arquitetônico (TEIXEIRA, 2014, p. 14). Assim, trabalho e espaço só existem quando há interação.

Nesse sentido, se seguirmos também as considerações de Claire Bishop acerca da questão da participação, podemos compreender os trabalhos selecionados nesta pesquisa em consonância, por exemplo, com os happenings, as performances, práticas características da arte dos anos 1970, como as atividades do grupo Fluxus. A declaração de Joseph Beuys de que “todo homem é um artista”, casa-se com a forma de perceber o processo artístico desses trabalhos (BISHOP, 2004, p. 4). Entretanto, podem também ser associados à geração de artistas como Richard Serra e Robert Smithson, que, saindo da galeria, abordaram espaços onde o tecido urba1 “o espaço agora não é só o lugar onde coisas acontecem; coisas fazem o espaço acontecer” (O’DOHERTY, 1986, p.

39, tradução nossa).

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no afrouxa, mortos e invisíveis por falta de sentido (MAMMÌ, 2012, p. 102). Categorizadas comumente como land art, suas obras exploram uma escala diferente do objeto de arte e mais próxima da construção civil (WISNIK, 2012, p. 146). Nesta operação, trabalham o conceito de site-specificity, que atribuí valor a esses espaços e suas especificidades e objetivam, portanto, sua ocupação, uma vez que só fazem sentido num lugar específico. Gordon Matta-Clark, por sua vez, é outro artista cuja obra pode ser lembrada para a compreensão dos trabalhos em questão, na medida em que trouxe, em suas práticas, o princípio do site-specificity para o interior da cena urbana, desvelando “a irracionalidade dos processos urbanos guiados pela especulação imobiliária, escondida atrás da aparente disciplina ordenadora das suas edificações” (WISNIK, 2012, p. 158, 159).

As décadas de 1960/70 representam, portanto, grandes mudanças de movimento no campo da arte, desde a própria concepção de arte, sua escala e operações até suas relações com o espaço e o indivíduo. Assim também o foi para a arquitetura e o urbanismo, que, neste momento, revisava a política de “terra arrasada” ligada às ideias de “redesenvolvimento” para tender à moderação: “em vez de, sob a égide de um plano totalizante, “erradicar-se o caminho das mulas” (no dizer do arquiteto Le Corbusier), passaram a ser valorizadas as intervenções de pequeno porte, respeito às tradições, costumes e uma arquitetura regionalizada” (PALLAMIN, 2000, p. 64).

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No Brasil, país de tradição patrimonialista com passado colonial e escravocrata não inteiramente rompido, instituições civis débeis, tratadas via de regra segundo interesses pessoais, e com questões conjunturais, relativas à repressão da instância pública pela ditadura, “é notável uma grande resistência dos artistas brasileiros em aderir a uma dimensão mais edificante de espaço público naquele momento” (WISNIK, 2012, p. 102, 103). A esfera pública brasileira parece permanentemente problemática. Neta época, Vilanova Artigas e Paulo Mendes da Rocha estavam fazendo casas brutalistas, urbanizando a vida doméstica e forçando a criação de um comportamento mais responsavelmente civil enquanto que inversamente Hélio Oiticica pretendia “domesticizar” a vida pública como resistência à instrumentalização das relações (WISNIK, 2012, p. 83, 84). Apesar de opostos, ambos estavam “problematizando a fronteira entre as esferas pública e privada de modo a transgredi-las, inventando assim formas novas e exigentes do viver coletivo” (WISNIK, 2012, p. 83, 84).

Neste sentido, os trabalhos de Mano, Ganz e Teixeira referenciam muitos pensamentos dessas décadas. Usam da estratégia do site-specificity no cotidiano da cidade, buscando tensionar as esferas do público e do privado, seja usufruindo de terrenos baldios, franqueando a entrada para uma exposição de arte paga, fornecendo energia elétrica gratuita, acessando espaços exclusivamente residenciais ou simplesmente especulando ocupações de lugares 69

públicos que não estão sujeitos a uma apropriação de mesmo caráter. Por meio da participação do indivíduo no processo de significação do trabalho, quebram com a percepção automatizada. Abordam espaços denominados por Ignasi de Solà-Morales de terrain vague, lugares aparentemente esquecidos, obsoletos, estranhos e sem limites, “exteriores mentais no interior físico da cidade que aparecem como contraimagem da mesma, tanto no sentido de sua crítica como no sentido de sua possível alternativa” (SOLÀ-MORALES, 2012, p. 3). Espaços que não podem se definir nem como identitários, relacionais ou históricos, que não criam “nem identidade singular nem relação, mas sim solidão e similitude” (AUGÉ, 2012, p.95), anonimato e indiferença, aproximando-se, nesse sentido, da definição de Marc Augé sobre não lugar, ainda que este se refira mais especificamente a espaços de circulação com intensos fluxos, como aeroportos e estações de metrô.

Assim, os trabalhos deslocam o significado de espaços desconexos conferindo-lhes uma qualidade nova. Como coloca Laymert Garcia dos Santos: “o lugar é o mesmo de sempre e, no entanto, outro” (SANTOS, 2002). A quebra da rotina urbana que proporcionam desregula valores em planos diversos propondo sentidos conflitantes (PALLAMIN, 2000, p. 79), e, assim, “ressignifica o espaço e o sujeito, bem como a cidade e a cidadania.” (SANTOS, 2002). Dessa maneira, os trabalhos aqui em questão podem ser compreendidos a partir da perspectiva fornecida por Nicolas Bourriaud na medida em 70

que “não perseguem a meta de formar realidades imaginárias ou utópicas, mas procuram construir modos de existência ou modelos de ação dentro da realidade existente.” (BOURRIAUD, 2009, p. 18).

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considerações finais

Todas as obras aqui selecionadas agem na cidade real e atual, enfrentando seus problemas e pensando oportunidades. Dentre a poluição visual e informativa naturais da urbanidade, estas obras, concebidas para lugares específicos, buscam seus sentidos na paisagem. Publicamente acessíveis, são muito mais democráticas do que obras expostas em galerias, que naturalmente filtram seus apreciadores. Desde que perceba a obra, qualquer pessoa está sujeita às experiências, vivências e relações proporcionadas por esta, o que favorece múltiplas interpretações, reflexões e apropriações.

O caráter efêmero comum aos trabalhos analisadas permite, com recursos relativamente escassos, rapidamente ativar espaços e discussões públicas (como a revisão do plano diretor de Belo Horizonte, que houve alguns anos depois de Amnésias Topográficas II, na qual se discutiu como impedir que novos pilares como aqueles fossem construídos (TEIXEIRA, 2014, p. 7, 8)). Com a qualidade de trabalhar o imaginário, esses trabalhos partem de uma leitura urbana para romper o cotidiano programado e subverter a lógica dos espaços em que se dão, entendendo-os como dimensões abertas à reconstrução de seus sentidos (PALLAMIN, 2000) e permitindo, assim, experiências e vivências antes bloqueadas e impensáveis. Como coloca Sansão Fontes, em contrapartida às intervenções caras, 72

permanentes e de grande escala, os projetos temporários se dão no âmbito do pequeno, das relações sociais, provocando participação, interação e subversão de situações reais específicas (SANSÃO FONTES, 2011, p. 30). Já as intervenções permanentes podem até provocar o mesmo num primeiro momento, porém, com o tempo, são incorporadas às próprias dinâmicas usuais, perdendo sua força como deslocamento (RUBENS, 2014, p. 8).

Quando questionados sobre suas formações e atuações, os artistas/arquitetos revelaram diferentes visões, assemelhando-se, porém, no desfoque dos limites entre esses dois campos. A graduação em arquitetura e urbanismo permite realmente uma abertura de possibilidades para além de si própria, que são investigadas conforme o interesse individual. Entretanto, suas questões e ensinamentos parecem estar sempre presentes em qualquer que seja a possibilidade escolhida. De qualquer maneira, as evidentes reflexões espaciais desenvolvidas pelos trabalhos aqui analisados e as relações entre indivíduo e espaço colocadas nos fazem questionar os limites entre arte e arquitetura.

A aproximação entre esses campos parece estratégica, uma vez que “a arte é capaz de não se submeter inteiramente aos imperativos econômicos, atuando também sobre eles” (WISNIK, 2012, p. 120). De alguma maneira, os trabalhos “primeiro problematizam o estatuto da arquitetura, na medida em que questionam sua autonomia e postulam todo o espaço circundante, a paisagem urbana, 73

como parte construtiva das intervenções” (PEIXOTO, 2002, p. 12). Sendo assim, a crítica direta ou metafórica feita pelos trabalhos “incide exatamente no ataque aos conceitos de eficiência e funcionalidade, minando a aparência ordenada (e ordenadora) com que a sociedade se apresenta a nós em sua superfície” (WISNIK, 2012, p. 124).

Enfim, independente do que pode ser discutido do que é arte ou do que é arquitetura, a potência dos trabalhos está na premissa da execução, apropriação e confronto de ações em espaços urbanos e cotidianos, de forma prática e efetiva. Como escreve Nicolas Bourriaud, “parece mais urgente inventar relações possíveis com os vizinhos de hoje do que entoar loas ao amanhã” (BOURRIAUD, 2009, p.62).

Neste sentido, as discussões trazidas por estas obras se mostram atuais e relevantes para questionar os desequilíbrios urbanos e o quadro de privatização dos espaços da cidade, bem como pensar uma construção e desenvolvimento destas, contribuindo, assim, para a reflexão e a prática da arte, arquitetura e urbanismo contemporânea.

Tendo como base intervenções urbanas como essas aqui apresentadas, além de práticas experimentais dentro do campo acadêmico, formei em 2012, junto a uma amiga, o MUDA_coletivo. Com enorme apoio de Pedro Barros, Tomaz Lotufo e Cecília Lotufo, tínhamos a intenção de colocar em prática algumas teorias que aprendemos na faculdade e construir alguma coisa no espaço real. Desde então busco ampliar meus olhares sobre arquitetura, espaço, cidade e vida urbana.

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Em pouco mais de um ano, realizamos algumas intervenções com materiais de baixo custo ou reutilizados, em que houve algum tipo de conversa com o entorno, um processo do entendimento do local. Nessas ações, foram muito importantes o contato, a comunicação e a interação como modos de praticar o corpo no espaço. Desses trabalhos, destaco o MUDA_cidade – Palletmob (2012), Parque Minhocão – Balançar eu adoro (2013) e Sinta-se em casa (2013). Portanto, a motivação desta pesquisa científica coincide com um momento de autocrítica e reflexão sobre as intervenções até então realizadas pelo MUDA_coletivo. Isto é, eu desejava entender mais profundamente o que realizava espontaneamente, compreender os limites e a real força dessas práticas coletivas que começavam a evidenciar suas dificuldades, qualidades e contradições.

Após o estudo das intervenções selecionadas pela pesquisa (nenhuma vivenciada por mim) e a conversas com os artistas/arquitetos, hoje percebo que as dinâmicas, movimentos e usos parecem definir um espaço, ou melhor, uma espacialidade, tanto quanto, se não mais, do que uma obra de grande porte. Nesse sentido, intervenções artísticas/arquitetônicas urbanas são extremamente potentes. Sei que com algumas propostas e pouca energia e matéria consumidas, muita coisa é possível: dinâmicas urbanas, espaço, lugar, características, memórias e referências estão abertos à reinvenção constate.

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fontes das imagens páginas 15, 17, 20 e 21: Fonte: GANZ e SILVA, 2009, p. 12 e 13, 67, 25, 26. página 18: Fonte: http://www.naocaber.org/pratica-urbana/lotes-vagos-grama Acesso em out. 2013. páginas 25, 26, 32, 33, 35, 36 e 37: Fonte: acervo pessoal de Rubens Mano. páginas 29: Fonte: acervo do Bau da Escola da Cidade. páginas 39, 40, 41, 42, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 51, 52, 53, 54, 51, 56, 58 e 59: Fonte: acervo do escritório Vazio S/A. páginas 75, 76, 77, 78, 79, 88, 89, 70 e 71: Fonte: acervo pessoal de Julia Pinto páginas 80, 81, 82, 83, 84, 85, 86 e 87: Fonte: acervo do MUDA_coletivo

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