Comment révéler l'esprit d'un lieu à travers la lumière dans l'architecture ?

Comment révéler l’esprit d’un lieu à travers la lumière dans l’architecture

TFE « en sur l’architecture » Juliette Guidetti Master 2 - 2016/17

Université Catholique de Louvain Faculté d’architecture, d’ingénierie architecturale et d’urbanisme

LOCI – Site Bruxelles Saint-Gilles

Master en architecture à finalité spécialisée TFE « En et Sur L’architecture ».

Dimension : PATRIMOINE HERITE. Dossier de recherche théorique

Comment révéler l’esprit d’un lieu à travers la lumière dans l’architecture

Guidetti Juliette Expert : Mr Jean-Luc CAPRON Co-promoteurs : Mr Christophe GILLIS Mr David VANDENBROUCKE. Année académique 2016-2017

REMERCIEMENTS

À M. David Vandenbroucke, mon promoteur de pré-mémoire de master 1 et co-promoteur de TFÉ en sur l’architecture de master 2, pour son temps, ses conseils d’expert en matière de patrimoine et son aide très précieuse qu’il m’a prodiguée tout au long de ce travail tant écrit que pratique.

À M. Jean-Luc Capron, mon promoteur de TFÉ en sur l’architecture de master 2, pour son aide et ses conseils avisés en matière de lumière, à la fois pour la partie écrite et pratique de ce travail.

À M. Christophe Gillis, mon co-promoteur de TFÉ en sur l’architecture de master 2, pour son aide méthodique et organisée lors des ateliers de recherche TFÉ patrimoine hérité.

À M. Grégoire Wuillaume, professeur de séminaire de recherche critique patrimoine hérité, pour l’aide qu’il m’a apportée dans l’évolution de mon sujet de TFÉ.

À mes proches, pour leur soutien tout au long de ce travail.

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TABLE DES MATIÈRES INTRODUCTION PARTIE I RÉFLEXIONS SUR LA LIAISON ENTRE LUMIÈRE ET ESPRIT DU LIEU DE L’IMMATÉRIEL AU MATÉRIEL CHAPITRE I : LA LUMIÈRE SYMBOLE ET MATIÈRE 1. Qu’est-ce que la lumière ?

1.1 Définitions 1.2 Lumière naturelle et lumière artificielle 2. Interprétation symbolique 2.1 La lumière à travers les siècles 2.1.1 Antiquité

a. L’allégorie de la caverne de Platon b. La lumière selon Vitruve

2.1.2 Moyen-Âge

a. La métaphysique de la lumière b. La théologie de la lumière c. Le principe de clarification

2.1.3 Époque modernes a. La Renaissance ou le siècle des Lumières 2.1.4 Époque contemporaine a. La lumière selon Louis I. Kahn

2.1.5 Aujourd’hui 2.2 La lumière à travers les cultures 2.2.1 Le climat 2.2.2 Les croyances 2.2.3 L’architecture vernaculaire 3. Interdépendance Lumière/Matière 3.1 Qu’est-ce que la « matière » ?

3.2 Comportement de la lumière sur la matière 3.2.1 La lumière et les matières opaques a. L’absorption b. La diffusion c. La réflexion

3.2.2 La lumière et les matières transparentes et translucides a. La transmission b. La réfraction

3.3 La lumière comme matière

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CHAPITRE II : ESPRIT DU LIEU 1. Qu’est-ce que l’esprit du lieu ?

1.1 Définition 1.2 Les différentes notions 1.2.1 Le matériel 1.2.2 L’immatériel 1.2.3 La mémoire 1.3 Évolution symbolique et historique CHAPITRE III : LUMIÈRE ET ARCHITECTURE, SOURCES RÉVÉLATRICES DE L’ESPRIT DU LIEU 1. Révélation de l’esprit du lieu par la lumière dans l’architecture 2. L’esprit du lieu dans la lumière de l’architecture 2.1 Exemples dans le « Nord » 2.1.1 La cathédrale d’Amiens et l’Abbaye Sainte-Foy de Conques 2.1.2 Le Couvent de la Tourette 2.1.3 Le Musée Juif de Berlin 2.2 Exemples dans le « Sud » 2.2.1 Le Panthéon de Rome 2.2.2 La Villa CP dans le Massif de Gavarres 2.2.3 La Maison à la Clota de Barcelone 2.2.4 Le Kimber Art Museum de Fort Worth 2.3 Mise en tension d’exemples entre Nord et Sud

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PARTIE II REVALORISATION D’UN PATRIMOINE MARITIME PAR L’UTILISATION DE LA LUMIÈRE EN TANT QUE MATIÈRE CHAPITRE I : LE PATRIMOINE MARITIME 1. Éléments constitutifs 1.1 Patrimoine matériel 1.1.1 Les bateaux et les édifices 1.1.2 La ville et son port 1.2 Entre matériel et immatériel : La mer et le patrimoine subaquatique 1.3 Patrimoine immatériel CHAPITRE II : APPROCHE CONTEXTUELLE 1. Naples berceau méditerranéen 1.1 Caractéristiques du patrimoine culturel méditerranéen 1.1.1 Le palimpseste de la ville 1.1.2 La typologie de l’habitat du littoral méditerranéen 1.1.3 Les structures urbaines adaptables 1.1.4 Le peuple méditerranéen 1.2 Mutation historique portuaire 2. Patrimoine maritime portuaire Napolitain 2.1 Patrimoine bâti militaire 2.2 Patrimoine littoral CHAPITRE III : MISE EN LUMIÈRE DU PATRIMOINE MARITIME 1. Interdépendance Patrimoine/Esprit du lieu 2. Patrimoine maritime en lumière 2.1 La lumière et la mer 2.2 La lumière et le rapport entre la ville et son port 2.3 La lumière et le patrimoine naval : les bateaux 3. Révélation de l’esprit maritime dans une approche de revalorisation d’un patrimoine littoral grâce à la lumière.

3.1 Synthèse : Lumière - Esprit du lieu - Patrimoine maritime 3.2 Le Mucem un exemple à suivre

CONCLUSION BIBLIOGRAPHIE

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INTRODUCTION

La lumière a pris son sens premier dans les cathédrales gothiques françaises. La

Basilique de Saint-Denis, la Cathédrale Saint-Etienne de Sens, Notre-Dame de Chartres, Notre-Dame de Paris, la cathédrale Saint-Pierre de Beauvais et pour couronner mon premier périple, la cathédrale Notre-Dame d’Amiens. Moi qui ne suis pas croyante, j’ai été conquise par ces magnifiques perspectives, ces sites magiques empreints de recueillement. J’ai été tellement envoûtée par cette architecture grandiose, inondée de lumière, qu’il m’a semblé que la foi me gagnait. N’importe quel profane ne peut demeurer insensible face à ce merveilleux patrimoine. Depuis mes débuts à la faculté d’architecture, mon cœur bat particulièrement pour le patrimoine. Comment les bâtisseurs ont-ils réussi à édifier des monuments d’une telle grandeur, à une époque où les connaissances scientifiques étaient encore limitées ? Comment encore, sont-ils parvenus à construire des cathédrales demeurées presque intactes aujourd’hui… Est-ce là que se situe l’héritage spirituel ? Comment ont-ils réussi à capter la lumière et sa magie pour révéler la spiritualité des lieux et par conséquent leur léguer cet esprit sacré que l’on ne retrouve nulle part ailleurs ? Tous ces questionnements ont constitué un premier regard sur la lumière, sur sa représentation immatérielle du divin dans l’architecture des cathédrales. L’évolution des croyances et religions n’ont-elles pas mené à d’autres interprétations et donc d’autres représentations architecturales de la lumière ?

Qu’en est-il aujourd’hui ?

En réalité, toutes ces questions se sont bousculées dans mon esprit et m’ont amenée à cheminer sur le développement de mon travail de fin d’étude. La lumière s’est alors, imposée de manière plus profonde. Me limiter au Moyen-âge et à l’architecture gothique ne manquait pas d’intérêt ni de matière. Bien au contraire. Toutefois, l’obligation de m’en détacher un peu m’a permis de prendre un certain recul, une certaine perspective pour apprécier ce patrimoine encore davantage. Cette distance a ouvert d’autres horizons que je ne soupçonnais pas et la révélation fut d’autant plus agréable et enrichissante. Au travers de cette évolution, différents concepts sont alors venus se greffer sur la lumière et le lien avec l’architecture moderne s’est révélé naturellement. La notion la plus influente a notamment été l’idée que chaque lieu est constitué d’un esprit. Le genius loci incarne la mémoire bienveillante de ce même lieu. La démarche de mon étude sera d’éclaircir les différentes notions choisies, de les confronter les unes aux autres, dans le but d’arriver à certaines hypothèses qui seront fondatrices d’un projet architectural.

Dans un premier temps, il conviendra de démystifier le plus possible la notion abstraite de lumière, d’une part en la définissant d’un point de vue scientifique et mystique, d’autre part en démarquant la lumière naturelle de la lumière artificielle. Le "8

cadre de ce travail s’intéressera principalement à la lumière naturelle pour la confronter par la suite à l’histoire. Au fil du temps, son interprétation et son usage seront analysés.

Parallèlement, une étude similaire s’intéressera à sa relation aux différentes cultures.

Sans oublier d’autres facettes de la lumière, dont son interaction avec la matière.

Comment se comporte-t-elle au contact des différentes matières ? La lumière ne deviendrait-elle pas une matière lorsqu’elle fait un pacte avec l’architecture ?

Dans un second temps, c’est la notion d’esprit du lieu qui sera analysé, en suivant la même méthodologie que pour la lumière. En effet, l’esprit du lieu sera défini, confronté aux temps et aux cultures et finalement comparé au patrimoine et à la lumière. En guise d’illustration, certaines œuvres architecturales de tous temps seront mises en lumière. Que révèle exactement la lumière en fonction de chaque lieu ? Est-elle plutôt matérielle ou immatérielle ? L’esprit d’un lieu est-il toujours révélé par la même lumière ? En quoi celle-ci va-t-elle changer la perception que l’on a de l’esprit d’un lieu dans l’architecture ?

Le troisième et dernier maillon de la chaîne s’attachera au patrimoine maritime.

En effet, la partie pratique du travail de fin d’études étant ancrée à Naples, le patrimoine et l’esprit de ce lieu doivent obligatoirement faire l’objet d’une description et analyse historique et culturelle. À la lumière de ces informations, la ville de Naples nous révélera ses épaves enfouies et oubliées au fond d’une Méditerranée lumineuse.

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PARTIE I Réflexions sur la liaison entre lumière et esprit du lieu de l’immatériel au matériel

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CHAPITRE I La lumière : symbole et matière

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1. Qu’est-ce que la lumière ?

1.1 Définitions

De prime à bord, le terme « lumière » paraît évident. Or, toute sa complexité

apparait lorsqu’on tente de le circonscrire. Dès lors, il est possible de retrouver un grand nombre de définitions, tentant de définir la lumière. Parmi celles-ci, et dans le cadre de cette étude, certaines retiennent particulièrement l’attention.

Avant tout, la première définition de la lumière à retenir est celle qui est purement et simplement physique. En effet, celle-ci permet de cadrer et de comprendre ce qu’est réellement la lumière au sens scientifique et donc ce qu’elle constitue. « Selon Maxwell, la lumière n’est autre qu’une onde électromagnétique. »1, « […] on peut aussi la considérer comme un flux de particules énergétiques dénuées de masse, les photons. »2.

« Rayonnement émis par des corps portés à haute température (incandescence) ou par des substances excitées (luminescence), et qui est perçu par les yeux. »3 Par cette définition, s’exprime le sens physique et matériel de la lumière. Celle que l’on perçoit par nos sens.

« Clarté du soleil ; du jour »4. Ici, la lumière reste encore physique et matérielle mais

il est possible de l’interpréter d’une autre façon. C’est elle qui illumine le jour et contribue à notre vie quotidienne. Sans elle, le jour n’existerait pas et nous nous retrouverions dans une obscurité totale et permanente.

« Ce qui éclaire l’esprit ; élément qui fait comprendre. »5 Dans cette dernière définition, la

lumière ne nous illumine pas physiquement mais intellectuellement. Dès lors, nous pouvons définir la lumière comme source d’éclairement général. Elle est source d’énergie physique et intellectuelle, elle illumine notre corps et notre esprit, et par la même occasion, notre vie.

La lumière : symbole et matière

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1.2 Lumière naturelle et lumière artificielle Qu’elle soit naturelle ou artificielle, la lumière garde la même définition fondamentale. Il s’agit d’ondes électromagnétiques composées de particules minuscules que l’on appelle photons. Le plus souvent, elle s’incarne dans le spectre de la lumière blanche qui peut ensuite se décomposer en d’autres spectres, de différentes couleurs, et qui sont caractérisés par une longueur d’onde spécifique. « La première chose que découvrit

Newton, lorsqu’il commença à s’intéresser à la lumière, c’est que la lumière blanche est en fait un mélange de couleurs. »6 Bien que fondamentalement identique, la lumière naturelle se démarque de la lumière artificielle en de nombreux points.

Le premier facteur de différenciation est bien évidemment sa source. En effet, contrairement à la lumière artificielle, qui est produite grâce à des projecteurs, nourris par l’électricité, la lumière naturelle a pour source le soleil. Ce premier facteur est primordial car il permet de mettre en évidence la pureté de la lumière naturelle. Celle-ci est source de vie, de chaleur et de clairvoyance. Grâce à elle, il est possible de se repérer dans le temps et l’espace. Effectivement, la course de la terre autour du soleil crée les saisons et les différences climatiques en fonction de la position géographique. D’autre part, le soleil confère un caractère « sauvage » à la lumière naturelle par son mouvement constant. La lumière naturelle est indomptable, elle danse de l’aube au crépuscule, avec la mer, la terre, les nuages, créant des jeux fascinants de clair-obscur. Même si le comportement du soleil sur la terre n’a plus aujourd’hui de secret pour nous, ou dans une moindre mesure, le comportement des particules de lumière sur une matière est impossible à prédire. « Malgré tous nos efforts pour imaginer une théorie « raisonnable » expliquant comment le photon « décide » de traverser la surface ou d’être réfléchi, il s’avère impossible de prédire ce qui va arriver au photon. ».7 Ici encore, Richard Feynman nous fournit une preuve tangible du caractère sauvage et indomptable de la lumière naturelle, en nous expliquant qu’il est impossible d’appréhender le comportement de son essence même : les photons.

Malgré son caractère imprévu, la lumière naturelle peut être « domptée » lorsqu’on la transforme en lumière artificielle. Cette dernière naît, d’abord d’un désir d’apport de lumière supplémentaire, mais aussi du désir de la contrôler afin de l’utiliser à notre guise. La lumière artificielle apporte un complément à la lumière naturelle.

Même si la lumière artificielle est moins « pure » que la lumière naturelle, elle n’en est pas moins essentielle à notre existence. En effet, elle remplit les fonctions que la lumière naturelle ne peut nous apporter, comme celles d’éclairer nos villes et nos chaumières à la tombée de la nuit. Par ailleurs, la lumière artificielle compte bien d’autres avantages. Il est possible de l’apprivoiser en l’orientant dans la direction souhaitée, en dosant son intensité, en choisissant sa couleur, ou même encore en décidant du moment où elle brillera.

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La lumière : symbole et matière

Nous l’ avons compris, la lumière naturelle comme la lumière artificielle

possèdent toutes deux leurs propres caractéristiques. En architecture, elles peuvent être exploitées, séparément l’une de l’autre, mais c’est en les combinant qu’on pourra magnifier au mieux leurs compétences réunies. Toutefois, la lumière naturelle garde un caractère plus pur, mystérieux et « sauvage » qui cadrera l’étude principale de ce travail.

En effet, comme l’énonce l’architecte américain Louis I. Kahn : « La lumière artificielle n’est qu’un seul, tout petit moment statique dans la lumière, c’est la lumière de la nuit ; elle ne peut jamais égaler la variation des ambiances que créent chaque heure du jour et la merveille de chaque saison. »8.

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2. Interprétation symbolique 2.1 La lumière à travers les siècles 2.1.1 Antiquité a. L’allégorie de la caverne de Platon Dans l’allégorie de la caverne, le philosophe antique Platon nous raconte l’histoire d’hommes enchaînés dans une grotte souterraine, n’ayant jamais aperçu la lumière du jour. Ils n’ont eu connaissance que du léger contraste créé par l’ombre que

projette le feu sur le mur derrière eux. L’un d’entre eux est libéré et accompagné de force à la lumière. D’abord fortement ébloui, il n’acceptera pas la réalité du monde extérieur. Platon a déjà perçu deux parties dans le monde réel : d’une part, le monde « sensible », perçu par les sens, d’autre part, le monde intelligible, perçu par la raison et l’intelligence. Ainsi, Platon était déjà, sans le savoir, un précurseur de la notion philosophique de matériel et d’immatériel. Ce n’est que par la maîtrise de la connaissance que l’homme s’améliore et accède à l’excellence. Force est de constater que la lumière dont parle Platon correspond à la dernière définition que nous avons citée plus haut. Elle correspond à la lumière spirituelle, celle qui éclaire notre esprit au monde réel, qui nous permet d’accéder au monde des idées.

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La lumière : symbole et matière

b. La lumière selon Vitruve

Vitruve est sans aucun doute l’un des pionniers de l’architecture de l’Antiquité.

Ce dernier fut l’auteur du fameux traité « De Architectura » dont la réputation n’est plus à faire. En effet, celui-ci a servi de base à beaucoup d’architectes modernes pour apprendre les techniques constructives de l’Antiquité. Claude Perrault, architecte français du 17e siècle, s’est lancé, non sans difficulté, dans la traduction de ce traité antique. La traduction de Perrault s’intitule « De l’architecture : Les Dix Livres d’architecture ».

Cette traduction est aujourd’hui très souvent utilisée pour réaliser diverses études sur l’architecture antique. Celle que Vitruve a réalisée dans ses temples retient particulièrement l’attention.

Vitruve avait une très grande connaissance des phénomènes que produisaient les effets de la lumière sur les objets. Cette connaissance lui a permis de jouer avec la lumière de manière à mettre les divinités des temples en avant, les rendre presque vivantes aux yeux des fidèles. Le secret ? Une orientation parfaite. «[…] l’orientation des temples : la façade principale regardant l’Ouest, elle sera dans l’ombre par rapport au soleil levant et le visiteur dans le « pronaos » (dans l’axe de la porte) ou à l’intérieur de la « cella » aura dans son champ visuel l’intérieur plus ou moins sombre du temple et la statue de la divinité baignant dans un faisceau de lumière intense provenant de l’oculus pratiqué dans le toit.»9 Pour l’architecte, tout est dans la mise en scène. En effet, l’orientation est-ouest du temple permettra aux fidèles regardant vers l’orient et se trouvant dans le champ de vision de la statue divine, d’avoir l’impression que cette dernière se lève avec l’aube.

D’autre part, Vitruve n’utilisait pas uniquement l’orientation de la lumière

naturelle pour illuminer les divinités dans ses temples. Il faisait appel à des techniques particulières pour créer des illusions d’optique. Grâce au changement d’éclairage de la lumière naturelle, Vitruve parvenait même à générer une illusion de mouvement sur les statues des divinités leur permettant ainsi de prendre vie devant les fidèles. « Dans la pratique, Vitruve semble rechercher une autre spatialité dans le temple, basée cette fois-ci sur un jeu de lumière contrastée. Un champ fortement éclairé et un champ plus ou moins sombre vont composer une situation de figure / fond. Dans ce jeu, la statue de la divinité baignant dans le faisceau de lumière va constituer la figure ; elle se détachera du fond par sa « couleur » et surtout par les contours qui affirment sa forme. »10

A l’inverse de ses successeurs, Vitruve tend à utiliser la lumière de la manière la

plus matérielle qui soit. En effet, il l’utilise et la transforme en matière lorsqu’il la fait créer des illusions d’optique sur les statues et les temples dédiés aux divinités. Cette lumière ainsi transformée en réelle matière donne vie aux temples et aux divinités. Les dieux sont animés et deviennent presque réels et vivants. Au Moyen-Âge, la dimension de la lumière est beaucoup plus allégorique et suggérée. Dans l’Antiquité, rien n’est suggéré, tout doit être vrai et vu de façon directe.

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2.1.2 Moyen-Âge a. La métaphysique de la lumière

La métaphysique de la lumière est une théologie philosophique symbolique que

l’on retrouve dans les traités chrétiens d’inspiration néo-platonicienne. En effet, le néoplatonisme a exercé une influence considérable sur la théologie chrétienne du MoyenÂge. La métaphysique de la lumière fut en partie développée par le Pseudo-Denys l’Aéropagite, influençant la spiritualité chrétienne. La particularité des traités que celuici aurait écrits réside dans le fait qu’ils ont une portée à la fois philosophique et chrétienne. « Selon le Pseudo-Aéropagite, l’univers est créé, animé et unifié par l’auto-effectuation de ce que Plotin appelle « Le Un », de ce que la Bible appelle « Le Seigneur » et de ce que lui-même appelle « la lumière superessentielle » ou même « le Soleil invisible » […]».11 Nous interprétons ces paroles comme si, dans cette pensée, théologie et philosophie étaient étroitement mêlées, voire indissociables. Ce miracle est rendu possible par la « grâce » de la lumière. Le philosophe et le chrétien aboutissent tous deux à leur principe suprême, leur Dieu, que le Pseudo-Denys l’Aéropagite réunit par la « lumière superessentielle ».

Dans la métaphysique de la lumière, Dieu le Père est considéré comme « Pater luminum », soit le Père des lumières. Le Christ, en revanche, apparaît comme « phôtodosia claritas Patrem clarificavit mundo », soit le premier rayonnement qui a révélé le Père au monde. La lumière divine est immatérielle et intelligible. Elle constitue la sphère existentielle au plus haut point. La lumière « visible », quant à elle, est matérielle. Elle constitue la sphère d’existence humaine, « la sphère la plus basse », le commun des mortels et donc la matière tangible. Étant donné que l’homme est assujetti à ses sens, son unique moyen de percevoir la lumière divine, et par là même d’atteindre la sphère la plus haute, réside dans la matérialité. Dès lors, la lumière divine ne peut nous parvenir que par l’intermédiaire de la lumière matérielle des choses. « […] toutes les choses visibles sont des « lumières matérielles » qui reflètent les lumières « intelligibles » et, en définitive, la vera lux de Dieu Luimême : « Toute créature, visible ou invisible, est une lumière portée à l’existence par le Père des lumières… ».12 La lumière de Dieu est présente dans chaque élément matériel. C’est en le regardant et en l’admirant que l’homme peut passer au-delà de sa simple matérialité.

L’homme doit transcender la matérialité pour comprendre et accéder à Dieu à travers la lumière. En outre, nous remarquons que les philosophes rejoignent la même conception de la lumière que la métaphysique: « D’après La République de Platon, l’idée suprême du Bien est intimement constituée de lumière et elle a, comme la lumière, la propriété de faire être et de faire connaître les choses en les illuminant : de là vient la problématique néoplatonicienne d’une métaphysique de la lumière, dont le thème central est celui d’une causalité gnoséologique et ontologique de la réalité, dont l’essence intime est définie comme lumière intelligible ou spirituelle. »13.

En ce qui concerne l’architecture gothique, le plus grand adepte de la métaphysique de la lumière fut l’abbé Suger. Celui-ci assimilait la lumière divine à la #18

La lumière : symbole et matière

beauté. Ainsi, la somptuosité de l’abbatiale de Saint-Denis nous permet de comprendre que l’abbé s’était abandonné à la métaphysique néo-platonicienne de la lumière. L’une des ambitions principales de l’abbé de Suger fut d’agrandir l’abbatiale de Saint-Denis, beauté. Ainsi, la somptuosité de l’abbatiale de Saint-Denis nous permet de comprendre nécropole des rois de France. Etant donné l’obscurité de l’abbatiale d’origine, la que l’abbé s’était abandonné à la métaphysique néo-platonicienne de ladelumière. motivation première de la rénovation fut d’amener la lumière au sein l’édifice.L’une « Le des ambitions principales de l’abbé de Suger fut d’agrandir l’abbatiale de Saint-Denis, chevet nouveau devait être pour la crypte carolingienne comme un écrin : sa luminosité devait contraster nécropole des rois de France. Etant donné l’obscurité de l’abbatiale d’origine, la aussi avec l’obscurité qui domine l’église partiellement souterraine. »14. La nouvelle architecture motivation première de la rénovation fut d’amener la lumière au sein de l’édifice. « Le procure une « lux nova », soit une lumière nouvelle, réveillant la lumière du Nouveau chevet nouveau devait être pour la crypte carolingienne comme un écrin : sa luminosité devait contraster Testament et supprimant l’obscurité des ténèbres. Selon Suger, et comme nous le 14 aussi avec l’obscurité domine l’églisedepartiellement nouvelle architecture retrouvons dans la qui métaphysique la lumière,souterraine. c’est grâce» à. laLalumière matérielle que procure « lux nova », soit suprême, une lumière la lumière du Nouveau l’on peutune atteindre la lumière soit nouvelle, la lumièreréveillant divine. Nous retrouvons ici, une Testament et supprimant l’obscurité des ténèbres. Selon Suger, et comme nous le justification de l’apport de lumière dans la nouvelle abbatiale. Comme vu retrouvons dans la métaphysique de la lumière, c’est grâce à la lumière matérielle que précédemment, l’homme, assujetti à ses sens, ne peut s’élever à l’immatériel qu’en l’on peut atteindre la lumière suprême, soit la lumière divine. Nous retrouvons ici, une transcendant ce qui est matériel. Or, pour Suger, il faut tout d’abord que le matériel soit justification de l’homme l’apportpuisse de lumière la nouvelle Comme vu beau pour que accéder àdans l’immatériel de la abbatiale. sphère divine.

En effet, précédemment, l’homme, assujetti à ses sens, peut s’élever Selon à l’immatériel qu’en l’abbé est un amoureux inconditionnel de lanemagnificence. lui, la beauté transcendant ce qui est matériel. Or, pour Suger, il faut tout d’abord que le matériel soit matérielle est un ascendant vers la magnificence spirituelle. Par conséquent, il a voulu beau pour que l’homme puisse accéder à l’immatériel de la sphère divine. En effet, accorder à son abbatiale une somptuosité incroyable. « Ainsi, s’il mettait toute sa conviction l’abbé est un amoureux inconditionnel de la magnificence. Selon lui, la beauté dans son combat pour la prééminence spirituelle de Saint-Denis, c’est dans son embellissement matériel matérielle vers magnificence spirituelle. Par conséquent, il a voulu 15. la qu’il mettait est touteunsa ascendant passion […] » L’abbatiale de Saint-Denis est comme un escalier vers accorder à son abbatiale une somptuosité incroyable. « Ainsi, s’il mettait toute sa conviction les cieux de par sa somptuosité esthétique et sa qualité architecturale. dans son combat pour la prééminence spirituelle de Saint-Denis, c’est dans son embellissement matériel qu’il mettait toute sa passion […] »15. L’abbatiale de Saint-Denis est comme un escalier vers les cieux de par sa somptuosité esthétique et sa qualité architecturale.

Cathédrale Saint-Denis

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b. La théologie de la lumière

Nous l’avons compris, la lumière prend une place primordiale dans la religion

chrétienne. La lumière permet aux fidèles d’atteindre Dieu. Elle est source de message divin. Mais comment ce lumineux message peut-il toucher le commun des mortels ?

C’est là tout l’objet de la théologie de la lumière. À l’époque médiévale, la majorité de la population était illettrée et donc incapable de décrypter les textes bibliques. Le seul moyen que possédait la communauté ecclésiastique de transmettre son savoir était la messe ou le dessin. L’apparition du style gothique avec ses vitraux dans les cathédrales a eu l’effet d’une révolution. En effet, les vitraux représentant majoritairement des scènes bibliques ou la vie des saints, permettent d’enseigner la religion chrétienne de manière illustrée. Nous pouvons considérer que les vitraux faisaient office de catéchisme moderne.

Dans l’étude de la théologie de la lumière, nous comprenons que Dieu incarne la lumière en traversant les vitraux. En outre, la lumière prend une dimension symbolique en passant par les scènes bibliques des vitraux venant illuminer les fidèles. Les vitraux sont semblables à des théophanies brillant de mille feux grâce à la lumière, à la fois multicolore et symbolique des vitraux gothiques.

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c. Le principe de clarification

Le principe de clarification est une des idées maîtresses développées dans

l’ouvrage d’Erwin Panofsky « Architecture gothique et pensée scolastique ». Nous nous inspirerons principalement de cet ouvrage au cours de notre analyse. Il ne s’agit pas ici d’un principe qui concerne la lumière à proprement parler, mais il semble tout de même très intéressant d’y consacrer un peu de temps pour le mettre en relation avec la lumière.

Le principe de clarification découle du principe général de la scolastique. L’idée

est de réunir la raison et la foi non pas en faisant la preuve des articles bibliques mais en les clarifiant. Saint Thomas d’Aquin illustre ce principe à travers sa « Summa Theologiae ».

Les principaux adeptes de cette philosophie « [...] se sentaient tenus de rendre palpables et explicites l’ordre et la logique de leur pensée [...] »16. Il convient de comprendre que les scolastiques tentaient, par ce principe, de clarifier leurs idées et de les organiser de façon à pouvoir les analyser plus facilement. « [...] le raisonnement est censé élucider pour son intellect la vraie nature de la foi. »17. Force est de constater qu’une comparaison à la lumière est ici plus qu’évidente. En effet, la lumière ne prend ici, en aucun cas une forme matérielle ou une symbolique divine, mais elle constitue plutôt une illumination de l’esprit. Nous pouvons alors comparer la clarification à la lumière. La lumière prend ici une nouvelle dimension, celle de permettre d’ouvrir la pensée, de la clarifier et de l’ordonner. N’y a-til pas dans le mot «clarifier» la même racine que le mot clarté, indissociable de la lumière.

Cathédrale Notre-Dame de Laon

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C’est dans l’architecture que l’on retrouve le plus la lumière et l’idée obsédante de la clarification. Cette dernière est devenue pratiquement une contrainte mentale qui doit alors s’appliquer au style architectural gothique. Les plans des cathédrales sont clairs, proportionnés, transparents, et absolument lumineux. Les cathédrales s’illuminent grâce à la clarification de la pensée.

"21 La lumière : symbole et matière

2.1.3 Époque moderne a. La Renaissance ou le siècle des Lumières

« Stimulé par la redécouverte de la pensée antique, par l'inventaire du Nouveau Monde que

déclenchent l'expansion de l'Europe et le contact avec des lieux et des sociétés inconnus, […] »18, le siècle des Lumières fait, non seulement, renaître l’antiquité de ses cendres mais confronte aussi la vision de l’Antiquité à celle du Moyen-Âge. En effet, surtout en ce qui concerne la lumière, la Renaissance est l’époque qui remet en question la vision uniquement métaphysique de la lumière en se questionnant sur sa nature plutôt physique. « During the Renaissance, light was no longer regarded as a symbol of the présence of God, as in the Médieval times, but as an enchantement of sence of life. »19 Petit à petit, la notion de lumière tend à se séparer en deux termes distincts : Lux et Lumen. Lux représente la signification intelligible et immatérielle de la lumière, celle que l’on a à l’époque médiévale, alors que Lumen incarne plutôt l’aspect matériel de la lumière, celle que l’on voit, une nouvelle vision moderne de celle-ci : « […] Lumen and Lux could be construed to represent the rational and the emotional, or the scientific and the poetic aspect of light. »20. La période de la Renaissance se caractérise, en réalité, par le triomphe de la science et du savoir antique sur la domination ecclésiastique. Ce triomphe peut se matérialiser par la vision nouvelle de la lumière comme une notion mesurable et matérielle. Cette nouvelle vision de la lumière, mise au service du savoir, se fait ressentir dans de nombreuses œuvres artistiques de cette époque, comme le tableau « La Vision de Saint-Augustin », réalisé par le peintre renaissant Vittore Carpaccio au début du XVIe siècle. Ce tableau incarne l’idée du siècle des Lumières, qui est de sortir de l’obscurité du Moyen-Âge pour se tourner vers la lumière du savoir et vers la nature.

«La vision de Saint-Augustin» Vittore Carpaccio - 1502

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La lumière : symbole et matière

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Parallèlement à cette nouvelle vision de la lumière, apparaît celle de l’espace au

sein du dessin : la perspective. Le pionnier de celle-ci est, sans nul doute, le peintre florentin Giotto di Bondone. Il représente réellement une charnière entre la peinture du

Parallèlement à cette nouvelle vision de la lumière, apparaît celle de l’espace au Moyen-Âge et celle de la Renaissance, pour la simple raison que les œuvres de Giotto sein du dessin : la perspective. Le pionnier de celle-ci est, sans nul doute, le peintre représentaient des scènes religieuses avec des jeux de clair-obscur, créant une profondeur florentin Giotto di Bondone. Il représente réellement une charnière entre la peinture du et suscitant chez son observateur un sentiment d’émerveillement devant le divin.

Moyen-Âge et celle de la Renaissance, pour la simple raison que les œuvres de Giotto L’apparition de la notion de perspective dans les peintures a permis à l’artiste de mieux représentaient des scènes religieuses avec des jeux de clair-obscur, créant une profondeur représenter la réalité, permettant ainsi de transcender le Divin par autre chose que par et suscitant chez son observateur un sentiment d’émerveillement devant le divin. la lumière. Perspective et lumière sont inhérentes l’une à l’autre, la lumière est la matière L’apparition de la notion de perspective dans les peintures a permis à l’artiste de mieux de la perspective, c’est grâce aux jeux de clair-obscur que la perspective prend sa représenter la réalité, permettant ainsi de transcender le Divin par autre chose que par profondeur et rend les peintures vivantes. La perspective permet de quantifier l’espace et la lumière. Perspective et lumière sont inhérentes l’une à l’autre, la lumière est la matière par conséquent, quantifie aussi la lumière. Un autre peintre, adepte convaincu du clairde la perspective, c’est grâce aux jeux de clair-obscur que la perspective prend sa obscur, fut Michelangelo Merisi da Caravaggio dit Le Caravage. Ses œuvres furent profondeur et rend les peintures vivantes. La perspective permet de quantifier l’espace et fondamentales dans le développement de la peinture napolitaine, souvent par conséquent, quantifie aussi la lumière. Un autre peintre, adepte convaincu du clairdramatiquement lumineuse : « La lumière joue un rôle primordial. L’artiste s’arrête à tous les jeux obscur, fut Michelangelo Merisi da Caravaggio dit Le Caravage. Ses œuvres furent de la lumière qui détermine, à ses yeux, la forme et par conséquent le dessin, le volume et la couleur même fondamentales dans le développement de la peinture napolitaine, souvent de l’objet pris pour modèle. La lumière telle qu’elle est utilisée par Caravage fige, dans l’éclair d’un dramatiquement lumineuse : « La lumière joue un rôle primordial. L’artiste s’arrête à tous les jeux instantané, les gestes, les attitudes en les chargeant parfois d’une signification intemporelle. Mais la de la lumière qui détermine, à ses yeux, la forme et par conséquent le dessin, le volume et la couleur même lumière qui plonge la scène dans un clair-obscur silencieux et dramatique est dotée de qualités de l’objet pris pour modèle. La lumière telle qu’elle est utilisée par Caravage fige, dans l’éclair d’un surnaturelles et immatérielles qui produisent un effet psychologique ou dramatique […] »21. instantané, les gestes, les attitudes en les chargeant parfois d’une signification intemporelle. Mais la lumière qui plonge la scène dans un clair-obscur silencieux et dramatique est dotée de qualités surnaturelles et immatérielles qui produisent un effet psychologique ou dramatique […] »21.

«La vocation de Saint-Mathieu» Le Caravage - 1600

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#23

b. Le Baroque et la lumière sculptée À l’époque baroque, c’est dans l’architecture ecclésiastique que la lumière trouve

son apogée. Comme au Moyen-Âge, la lumière est toujours symbole de divinité mais n’est pas représentée exactement de la même façon dans les lieux de cultes. À l’époque médiévale, les cathédrales gothiques désirent symboliser Dieu par une architecture baignée de lumière, alors qu’à l’époque baroque l’église représente le lien entre la terre et les cieux. Dans l’architecture ecclésiastique baroque, les ouvertures sont plus ponctuelles et c’est la coupole du cœur qui se trouve baignée de lumière. La vision baroque réside aussi dans la notion d’illusion et de contraste clair-obscur. En effet, les églises baroques sont flanquées d’ornementations multiples et variées, créant des jeux d’ombres et de lumière et donc de relief qui reflète alors l’illusion d’une architecture fractale et infinie. C’est par cet aspect de la lumière, que les fidèles de cette époque transcendaient la lumière pour atteindre la sphère divine. Bien que sur terre, ils étaient reliés aux cieux et donc à Dieu par la lumière de l’architecture. « The illusions created in frescos and sculpture are either an extension of the real architecture and space […] or can be perceived

as an opening cut into the vault with a view into the heavens. »22.

Basilique Saint-Pierre Rome

#24

La lumière : symbole et matière

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2.1.4 Époque contemporaine a. La lumière selon Louis I. Kahn La lumière apparaît, non seulement pour éclairer ce qui est déjà présent mais aussi et surtout pour montrer ce que l’on ne voit pas et qui peut seulement être suggéré

par celle-ci. Cette idée, Louis I. Kahn l’énonce dans une de ses nombreuses conférences : « J’en reviens à la lumière, donatrice de toutes présences : par la volonté, par la loi. On peut dire que la lumière, donatrice de toutes présences, est créatrice d’un matériau […] ».23 Ce que Kahn désire exprimer dans cette phrase pleine de puissance, est que l’architecture ne peut exister sans lumière. En réalité, c’est elle qui permet de créer l’architecture, et par la même occasion, l’architecture permet à la lumière de s’exprimer et de vivre. Force est de constater que si nous lisons cette phrase en anglais, le sens n’est pas tout à fait identique : « light enabled people to see and experience space and structure: No light means no architecture. Shadow is not the absence of light but the result of its interplay with material, hence the shadow belongs to the light. ».24 Dans ce contexte, Louis Kahn exprime le fait que c’est grâce à la lumière que l’architecture prend forme et est perçue et comprise par l’homme qui, par ce biais, découvre, vit et ressent l’espace. L’ombre n’existe pas en soi mais apparait uniquement lorsque la lumière rencontre l’architecture. L’ombre, est dès lors tributaire de la lumière.

Salk Institue Californie

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#25

2.1.5 Aujourd’hui

Aujourd’hui, et depuis déjà quelques d’années, nombreux sont les architectes

ayant analysé et questionné la signification de la lumière. Mystique, visuelle, matérielle, immatérielle, éclairante, cette dernière a permis aux architectes actuels de la décliner et de l’explorer de multiples façons. Grâce à toutes ces analyses et connaissances sur la lumière, accumulées au fil des siècles, les visions de la lumière dans l’architecture se sont progressivement affinées, de façons diverses et variées.

En tant qu’architecte, il est primordial d’analyser la lumière sous toutes ses facettes pour pouvoir créer une symbiose entre nature et architecture. La lumière est le lien qui permet de les connecter entre elles. Une vision intéressante serait de personnifier la lumière, celle-ci faisant partie intégrante de la nature. Il faut la laisser s’épanouir pour que naisse une architecture personnelle, ayant une âme à son tour. C’est vrai, nous pensons trop souvent que la lumière est au service de l’architecture mais ne serait-ce pas plutôt l’inverse ? « J’aime en effet penser qu’il y a quelque chose d’incontrôlable dans la lumière, comme si elle avait une âme, une intelligence propre qui en fonction de notre capacité et aptitude à l’observer se révèle et décide de se poser sur une architecture et pas sur une autre, de magnifier un objet, d’en cacher un autre. »25

Quel que soit le lieu, les architectes ne peuvent éviter de jouer avec la lumière. Le concept de lumière a évolué à travers le temps et reste, encore aujourd’hui, une notion interprétable de mille et une façons. De l’antiquité à nos jours, elle est passée d’une valeur immatérielle, suggérant la conscience divine, au fondement de l’architecture structurant l’espace. « Nécessaire pour exprimer la beauté anagogique, elle favorise par son rayonnement l’idée du divin en sublimant les ambiances des lieux de méditation. Chez les architectes contemporains, la maîtrise de la lumière est devenue une condition nécessaire à l’expression spatiale et artistique. » .26

#26

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2.2 La lumière à travers les cultures

La signification de la lumière évolue et change non seulement en fonction du

temps mais aussi en fonction des cultures. « La lumière est un élément naturel majeur, mais revêt des aspects culturels et géographiques très particuliers. Elle n’a pas du tout le même statut selon le pays ou la région du monde. »27 Comme énoncé précédemment, la lumière naturelle provient du soleil. De par sa position, le soleil va influencer les différents climats dans les différentes régions du globe terrestre. Chaque pays ou plus souvent un ensemble de pays situés sur un même territoire, aura tendance à partager une même culture ou une culture assez ressemblante. Chaque culture aura sa propre vision et utilisation de la lumière, souvent dépendante du climat intrinsèque du territoire. Par ailleurs, la culture ne dépend pas seulement de son territoire mais aussi et surtout de l’histoire qui l’a façonnée. En d’autres termes, la culture d’un territoire va se construire à partir de ses religions, croyances et peuples de son histoire. Il semble important de distinguer deux niveaux d’interprétation de la lumière à travers les différentes cultures. D’une part, il y a une signification plutôt philosophique ou mystique de la lumière qui est influencée par la religion ou croyances propres à une culture. Nous avons constaté ce phénomène avec la lumière dans l’art gothique occidental. D’autre part, il y a l’utilisation pratique de la lumière qui, elle, va varier en fonction du climat d’une culture propre à un territoire. « La lumière est souvent l’élément de composition qui conditionne le premier geste fondateur du projet :

comment utiliser au mieux, magnifier, tamiser, etc., selon l’orientation, le climat, la culture du pays, la typologie du bâtiment ? » 28

2.2.1 Le climat

La culture qui nous est la plus familière est sans aucun doute la culture

occidentale, au sein même de laquelle les croyances et climats sont divers et variés. Force est de constater, qu’il y a ici, une grande différence dans la façon d’utiliser la lumière entre un pays du nord ou centre de l’Europe et un pays du sud de l’Europe.

Effectivement, dans le nord, la lumière se fait plus rare et le climat plus froid ; il est alors logique qu’elle soit exploitée au maximum dans le but premier de se chauffer et s’éclairer. À l’inverse, dans le sud, la lumière est omniprésente et le climat très chaud ; il est alors plus courant d’essayer de s’en protéger pour rechercher la fraîcheur. Par ailleurs, il est possible de trouver une confirmation de cette différence dans la mesure de l’intensité lumineuse. L’unité caractéristique de l’éclairement lumineux est le lux (lx). Ce dernier indique la quantité de flux lumineux par unité de surface, ce qui est en réalité l’éclairement perçu par l’œil humain. Par conséquent, il est alors aisé de comparer l’éclairement de certaines régions du globe pour comprendre leur différence de luminosité générale. Par exemple, la luminosité dans les régions équatoriales équivaut à environ 100 000 lx alors qu’un ciel couvert des régions du nord se mesure à 10 000 lx.

Encore, l’éclairement produit par la pleine lune ne dépasse pas les 1 lx. #28

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2.2.2 Les croyances

« L’existence d’une notion culturelle de la vision de la lumière n’est que partiellement démontrée par l’analyse des pratiques lumineuses et de leurs conséquences sur la vision contemporaine de la lumière en Europe et en occident ; elle devient plus évidente lorsqu’on confronte cette dernière à celles rencontrées dans d’autres cultures […] »29. La croyance d’un peuple conditionne ses partisans à une certaine éducation, une certaine culture qui va influencer la vision de la lumière. Il existe cependant des principes immuables exprimant la lumière et lui permettant d’identifier un caractère commun aux différentes cultures quelles qu’elles soient. La lumière est source de chaleur, d’illumination de l’esprit, de vie et fait souvent référence à une divinité. Dans la culture occidentale, il semble évident d’associer la lumière naturelle au soleil et à la lumière forte et directe. En revanche, dans la culture japonaise par exemple, nous pouvons constater que la référence au soleil n’est pas aussi évidente ; au contraire, leur vision de la lumière naturelle fait plutôt référence à la lumière diffuse et réfléchie, comme la lumière de la lune. Cette vision lumineuse traditionnelle de certaines régions particulières découle de l’habitude à vivre dans un climat avec une présence quasi continuelle de brouillard, rendant même la lumière du soleil très diffuse. Apparemment, ce qui va influencer l’utilisation de la lumière et son interprétation, va aussi dépendre des différents matériaux utilisés dans l’architecture, car chaque matériau va influencer la lumière et inversément, la lumière va révéler les différents matériaux. Pour rester dans nos sociétés occidentales, il est important de souligner le rôle majestueux et omniprésent de la lumière dans la conception de tous les bâtiments ecclésiastiques.

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#29

2.2.3 L’architecture vernaculaire

L’architecture vernaculaire trouve son origine dans les différentes cultures,

représentative des différentes croyances et différents climats. En effet, le mot vernaculaire signifie « du pays, propre au pays »30. Il est peut-être intéressant de l’étudier pour mieux comprendre les habitudes architecturales que certains peuples acquièrent en fonction de la lumière, en fonction de leur climat et de leurs croyances. L’architecture primitive révèle, elle aussi, comment un peuple s’est adapté aux différentes conditions climatiques en utilisant des matériaux locaux. « In extreme climates, particularly where the sun’s light and heat are too intense, the vernacular and even primitive builders have turned their hand and initiative to the architectural expressions of solar control. »31 En effet, si nous prenons l’exemple des pays d’Afrique du nord, comme l’Egypte, pour rester plus proche de nos cultures, on remarque qu’ils ont eu l’ingéniosité d’inventer un treillis en bois en guise de fenêtre : le moucharabieh. Ce dispositif permet à l’air de circuler sans pour autant laisser pénétrer toute la lumière. D’autre part, il permet également de bénéficier d’une certaine intimité, celle de voir sans être vu.

De plus, la structure de l’espace urbain dans l’architecture vernaculaire se

caractérise par des murs épais, un grand nombre de cours intérieures. Les habitations construites dans des rues étroites bénéficient de beaucoup d’ombre. Cette structure est caractéristique des climats arides de l’Afrique du Nord, néanmoins il semble que certains climats du sud de l’Europe aient adopté une structure à peu près similaire. À Naples par exemple, la configuration urbaine est conforme à cette image à une différence près. Dans le sud de l’Italie comme en Grèce, le climat se fait plus doux en été et plus froid en hiver qu’en Egypte. La lumière du soleil doit alors être gérée d’une autre manière. Il faut pouvoir assurer un minimum d’ombre en été et un maximum de soleil en hiver. Idéalement, les habitations devraient être orientées dans un certain sens pour donner raison à ce que Socrate énonce ainsi : « In houses that look toward the south, the sun penetrates the portico in winter, while in summer the path of the sun is right over our heads and above the roof so that there is shade. ».32

De plus, dans les pays du sud de l’Europe, les habitations comportaient, non pas des cours, mais plutôt des atriums et aussi un portique d’entrée alors qu’en Egypte, les cours sont enclavées entre les différentes habitations ne permettant pas au soleil de pénétrer en hiver. En revanche, dans les climats plus tempérés de l’Europe centrale ou du nord de l’Europe, on remarque que les rues se font de plus en plus larges, tout comme les ouvertures des habitations, pour bénéficier d’un ensoleillement généreux et donc d’une chaleur plus prononcée.

#30

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3. Interdépendance Lumière/Matière 3.1 Qu’est-ce que la « matière » ?

Avant de débuter l’étude concernant les différents liens existant entre la lumière

et la matière, il semble important de définir les différents sens du mot « matière ». De prime à bord, lorsqu’on entend ce terme, le premier sens qui nous vient à l’esprit est bien évidemment un élément, une « chose » qui a trait à ce que l’on peut toucher, à ce qui existe. « Substance, réalité constitutive des corps, douée de propriétés physiques. […] Corps, réalité matérielle […] Substance particulière dont est faite une chose et connaissable par ses propriétés. »33 En architecture, la tendance serait plutôt d’associer le mot matière aux différents matériaux qui sont utilisés pour façonner et construire un projet. Ce sont ces matériaux qui vont donner le caractère à l’édifice. Plus que d’être de simples matériaux de construction, ils possèdent, à l’instar de la lumière, une dimension symbolique qui va contribuer à exprimer un sentiment, une émotion à travers l’ouvrage architectural. Opaque, rugueuse, transparente, translucide ou encore réfléchissante, la matière a l’avantage d’exister sous différents aspects ayant tous leurs caractéristiques particulières. Cet avantage va permettre à l’architecte de décliner les matérialités de son œuvre selon ses envies et son inspiration créative.

«Beauty» Olafur Eliasson - 1993

#32

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3.2 Comportement de la lumière sur la matière

La lumière est immatérielle, cependant il est possible de la voir apparaître

lorsqu’elle est combinée à la matière. D’autre part, la lumière éclaire la matière. Il existe plusieurs types de détecteurs de lumière. Par détecteur de lumière, on entend « les différents corps réagissant à la lumière »34. L’œil constitue le premier et le plus important détecteur naturel. Sans lui, nous serions privés de vision et donc dans l’impossibilité de percevoir quoi que ce soit. Lorsque la lumière éclaire un corps, quel qu’il soit, notre œil a la capacité de le percevoir par le simple fait que la lumière va lui envoyer l’image exacte de ce corps. Sans lumière, le corps ne serait pas perceptible et notre cerveau ne recevrait pas son image. Notre perception du monde en serait complètement modifiée.

Ensuite, il y a les détecteurs photoélectroniques, comme les appareils photographiques, et les photochimiques.

En architecture, la lumière et la matière sont indissociables. L’une dépend de l’autre, la lumière révèle la nature et la beauté de la matière et cette dernière rend la lumière perceptible. Lorsque la lumière rencontre la matière, l’architecture prend forme.

Au sein de cette dernière, le couple lumière/matière peut changer un espace, attirer le regard dans une direction plutôt que dans une autre, mettre un objet en valeur ou encore transmettre une émotion. Cependant, ces ressentis vont dépendre de la nature de la matière sur laquelle la lumière décide de briller. En effet, la lumière ne va pas se comporter de la même manière selon que la matière est opaque, transparentes, translucide ou réfléchissante. « Je suppose que vous connaissez tous les propriétés manifestées par la lumière dans la vie de tous les jours, que vous savez tous que la lumière va en ligne droite, qu’elle se réfracte en entrant dans l’eau, qu’elle se réfléchit sur un miroir sous un angle égal à l’angle d’incidence […] »35 La lumière se propage de façon rectiligne dans le vide. Si celle-ci vient à rencontrer un corps, elle n’aura d’autre choix que de modifier sa trajectoire de différentes manières et cela dépendra du type de matière rencontrée.

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#33

3.2.1 La lumière et les matières opaques a. L’absorption

Lorsque la lumière heurte la surface d’une matière qu’elle ne peut traverser,

plusieurs phénomènes se produisent. La matière peut absorber la lumière et cela se produit la plupart du temps lorsque la lumière rencontre une surface opaque. Le degré d’absorption va changer en fonction de la longueur d’onde de la lumière sur la matière.

L’absorption va faire apparaitre certaines couleurs selon qu’une longueur d’onde est absorbée ou pas. Si une matière est constituée de pigments ayant la capacité d’absorber les longueurs d’ondes qui produisent les couleurs rouge, jaune et vert, dans ce cas, ce sera la couleur bleue qui ressortira. En réalité, la lumière absorbée se transforme en une autre forme d’énergie, qui est souvent de la chaleur. Ce phénomène explique qu’en présence d’une couleur foncée, se rapprochant très fort du noir, presque toutes les longueurs d’ondes sont absorbées et la surface devient chaude. Lors de notre visite au musée d’art moderne de Naples, le MADRE, nous avons eu la chance de découvrir l’œuvre de l’artiste britannique Anish Kapoor. Cette exposition mettait en évidence un simple carré noir sur le sol, plus précisément un carré de couleur ultra-noire. Par conséquent, cette couleur parvenait à absorber 99,96% de la lumière. Il est intéressant de préciser que, face à cette couleur, on a vraiment l’impression de se trouver face à un vide absolu : « C’est si noir que vous ne pouvez presque rien voir. Imaginez un espace si sombre qu’en y pénétrant, vous perdez toute idée de qui vous êtes, d’où vous êtes et la conscience du temps. Votre état émotionnel en est affecté et, sous le coup de la désorientation, il faut que vous trouviez, à l’intérieur de vous, quelque chose d’autre. »36.

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#34

la lumière : symbole et matière

b. La diffusion

b. Laexpliqué diffusionle phénomène d’absorption de la lumière par une matière.

Nous avons

la diffusion de lelaphénomène lumière aura une réaction opposée. d’une Inversement, Nous avons expliqué d’absorption de la lumièreAu parcontact une matière.

matière opaque, une partie lumière seraune encore absorbée maisAu que se passe-t-il Inversement, la diffusion de de la la lumière aura réaction opposée. contact d’une pour la partie restante ?

En réalité, la partie lumineuse qui n’a pas été absorbée sera matière opaque, une partie de la lumière sera encore absorbée mais que se passe-t-il alors diffusée. queréalité, cette lumière être réfléchie propager dans toutes pour la partie C’est-à-dire restante ? En la partievalumineuse qui et n’asepas été absorbée sera les directions.

Ce phénomène arrive lorsque la lumière rencontre une matière qui alors diffusée. C’est-à-dire que cette lumière va être réfléchie et se propager dans toutes n’absorbe que peu longueurs d’onde, comme la c’est le cas pour une matière à couleur les directions.

Cedephénomène arrive lorsque lumière rencontre une matière qui claire, par exemple le blanc.

C’est cette diffusion qui va souvent attirer notre regard dans n’absorbe que peu de longueurs d’onde, comme c’est le cas pour une matière à couleur une direction plutôtleque dans unecette autre.

En effet, humainattirer est attiré parregard la lumière claire, par exemple blanc.

C’est diffusion quil’œil va souvent notre dans qu’il dirige vers notre cerveau pour lui révéler, et lui faire comprendre l’existence de tel une direction plutôt que dans une autre. En effet, l’œil humain est attiré par la lumière ou teldirige objet.vers À cenotre sujet,cerveau des élèves l’Ecole d’Architecture de Saint-Etienne en France, qu’il pourdelui révéler, et lui faire comprendre l’existence de tel

onttel réalisé expérience Ils ont essayé de de Saint-Etienne comprendre comment ou objet.une À ce sujet, des assez élèvesintéressante. de l’Ecole d’Architecture en France,il 37 étaitréalisé possible « changer laassez perception d’un couloir de manière quotidienne »comment . Pour seil ont unedeexpérience intéressante.

Ils traversé ont essayé de comprendre faire, possible ils ont déplacé des bandes de couleur blanche dansded’autres que murs 37. les était de « changer la perception d’un couloir traversé manière directions quotidienne » Pour se existants, créant ainsi une nouvelle diffusion de lumière qui attirait le regard sur les faire, ils ont déplacé des bandes de couleur blanche dans d’autres directions que les murs bandes plutôt queainsi sur les habituels.

L’effet été immédiat et l’espace a étésur perçu existants, créant unemurs nouvelle diffusion de alumière qui attirait le regard les différemment, insistant surmurs les jeux de lumière et de regards. bandes plutôt que sur les habituels.

L’effet a été immédiat et l’espace a été perçu différemment, insistant sur les jeux de lumière et de regards.

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c. La réflexion

réflexion complémentaires d’absorption et de diffusion sur les Outre c. lesLa phénomènes

opaques, un autre phénomène vient se greffer sur les et réactions de la lumière matièresOutre les phénomènes complémentaires d’absorption de diffusion sur les face aux opaques, surfaces un opaques.

Il s’agit de vient la réflexion. se distingue de la matières autre phénomène se grefferLasurréflexion les réactions de la lumière diffusion le faitopaques. qu’elle renvoie dévie la lumièreLa dans une seule autre direction, face aux par surfaces Il s’agitoude la réflexion. réflexion se distingue de la sous le même d’incidence.

D’autre part,lales matériaux réflexion diffusion par leangle fait qu’elle renvoie ou dévie lumière dansqui unepermettent seule autreladirection, se différencient de ceux qui propagent diffusion.

En effet, une surface opaque sous le même angle d’incidence.

D’autre lapart, les matériaux quisur permettent la réflexion blanche, il est impossible notre reflet car nous ne en réalité notre se différencient de ceux de quivoir propagent la diffusion.

Endistinguons effet, sur une surfaceque opaque ombre. En réfléchissants permettent notre reflet blanche, il estrevanche, impossibleles de matériaux voir notre reflet car nous ne distinguonsdeenvoir réalité que notre entièrement.

Le plus souvent, ce phénomène se produitpermettent sur des surfaces comme ombre.

En revanche, les matériaux réfléchissants de voir notrecertains reflet métaux ou les miroirs.

En architecture, les matières miroitantes vont permettre de créer entièrement. Le plus souvent, ce phénomène se produit sur des surfaces comme certains l’illusion ou dans le sens où miroir pourra aller au-delà de la réalité, la dépasser voire métaux les miroirs.

Enun architecture, les matières miroitantes vont permettre de créer l’exacerber.

Leur forme, orientation, taille vont influencer notre perception de l’illusion dans le sens où leur un miroir pourraleur aller au-delà de la réalité, la dépasser voire celles-ci et Leur modifier le leur ressenti de l’espace par exemple.

Ce genre dans l’exacerber. forme, orientation, leur taille vont influencer notred’illusion perception de l’architecture susciteraledesressenti émotions. pourrait sentir désorienté et sans repère.dans Ce celles-ci et modifier de On l’espace par seexemple.

Ce genre d’illusion sujet sera développé plus l’architecture suscitera desprofondément émotions. Onultérieurement pourrait se sentir désorienté et sans repère. Ce sujet sera développé plus profondément ultérieurement

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3.2.2 La lumière et les matières transparentes et translucides

Il est primordial de différencier les termes « transparent et translucide » qui

portent souvent à confusion. Transparent signifie : « Qui, se laissant aisément traverser par la lumière, permet de distinguer nettement les objets à travers son épaisseur. »38, alors que translucide évoque : « Qui laisse passer la lumière, sans permettre toutefois de distinguer nettement les contours des objets »39.

a. La transmission

Il est évident que le facteur qui différencie les matières transparentes des matières

opaques réside dans le fait que la lumière peut traverser les matières transparentes alors que les matières opaques l’absorbent, la diffusent ou la réfléchissent. Ce phénomène propre aux matières transparentes s’appelle la transmission. La lumière traverse la matière et continue de se propager au-delà de celle-ci. Il convient de préciser que les matières transparentes ne laissent pas uniquement passer la lumière mais elles en réfléchissent aussi une partie. Cependant, la perception de la réflexion dépendra de l’intensité lumineuse et du contraste. « J’imagine que vous savez tous que la lumière est partiellement réfléchie par une surface, telle que la surface de l’eau. Songez aux innombrables tableaux romantiques représentant le reflet du clair de lune à la surface d’un lac. Lorsqu’on regarde la surface de l’eau, on voit à la fois (surtout le jour) ce qui se trouve au fond de l’eau sous la surface, et ce qui est réfléchi par la surface. Le verre se comporte de la même façon : si vous allumez une lampe en plein jour dans une pièce et que vous regardez dehors, vous voyez à la fois les choses qui se trouvent dehors et le reflet (atténué) de la lampe dans la vitre. »40 Le physicien Richard Feynman nous fournit ici l’explication de la réflexion qui vient s’ajouter à la transmission de la lumière dans les matières transparentes. Force est de constater que lorsque la lumière est d’une intensité moins forte à l’extérieur de la matière transparente, une fenêtre par exemple, la lumière réfléchie sur le corps transparent sera davantage perçue de l’intérieur et inversement. En d’autres termes, le contraste entre l’intérieur et l’extérieur fera davantage ressortir la réflexion que la transmission. Il en va de même, évidemment, pour les matières translucides sauf qu’elles ont en plus la particularité de diffuser également la lumière. En effet, les parois translucides laissent passer la lumière, bien qu’il ne soit pas possible de voir distinctement à travers elles. Dès lors, on pourrait comparer ce genre de matière à des filtres laissant passer la lumière mais ne permettant pas la vue. Cette matière translucide revêt un grand intérêt dans l’architecture car elle attire le regard, non seulement parce qu’elle laisse passer la lumière mais aussi parce qu’il est impossible de discerner clairement ce qui se trouve derrière et cela excite la curiosité.

Bien que la lumière et le regard soient capables de franchir les parois transparentes comme le verre, il est cependant impossible de les traverser physiquement.

Cette incapacité physique à traverser une paroi transparente peut engendrer un sentiment de frustration, étant à la fois tellement proche du monde qui se situe derrière #38

la lumière : symbole et matière

la paroi et en même temps si loin. « La transparence, opposée à l’opacité, symbolise une relation idéale au monde et aux autres, analogue à la pure surface réfléchissante d’une eau limpide. Mais cette la paroi et en même temps si loin. « La transparence, opposée à l’opacité, symbolise une relation relation n’est que visuelle. La paroi de verre transparente reste un écran infranchissable autrement que par idéale au monde et aux autres, analogue à la pure surface réfléchissante d’une eau limpide. Mais cette le regard. Le regarder est donc renvoyé à lui-même et peut se sentir prisonnier de ce dispositif de relation n’est que visuelle. La paroi de verre transparente reste un écran infranchissable autrement que par transparence qui maintient une séparation. La transparence se transforme en clôture réflexive. »41 le regard. Le regarder est donc renvoyé à lui-même et peut se sentir prisonnier de ce dispositif de transparence qui maintient une séparation. La transparence se transforme en clôture réflexive. »41

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b. La réfraction La réfraction est un phénomène propre à certaines matières transparentes b. La réfraction comme le verre et l’eau par exemple. Lorsque la lumière traverse ces matières, elle entre

La réfraction est un phénomène propre à certaines matières transparentes dans un nouveau milieu qui est différent de l’air, ce qui va provoquer une déviation de sa comme le verre et l’eau par exemple. Lorsque la lumière traverse ces matières, elle entre trajectoire. Ce phénomène va avoir comme effet de déformer la perception que l’on a dans un nouveau milieu qui est différent de l’air, ce qui va provoquer une déviation de sa des objets. Par exemple, si on plonge dans l’eau une règle graduée, on aura l’impression trajectoire. Ce phénomène va avoir comme effet de déformer la perception que l’on a que la partie immergée a changé de trajectoire. des objets. Par exemple, si on plonge dans l’eau une règle graduée, on aura l’impression que la partie immergée a changé de trajectoire.

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3.3 La lumière comme matière

« […] la lumière est d’abord le matériau essentiel du peintre, de l’architecte et du sculpteur. »42

Nous aimons nous convaincre que la lumière est un élément immatériel car il nous est impossible de le toucher, de l’attraper, nous ne pouvons que l’admirer avec notre simple vue. Mais comme nous l’avons déjà dit de nombreuses fois, la matière ne serait pas visible et donc pas tangible, si la lumière n’était pas présente pour révéler la matière à nos sens. « L’espace devient lisible et la matière tangible avec la lumière. Sans elle, ils resteraient de simples valeurs immédiates. La lumière est le vecteur par lequel ils prennent vie et se transforment. »43 La lumière est donc une condition sine qua non pour l’existence de la matière à nos yeux.

Mais évidemment, l’inverse est vrai aussi car la lumière ne serait pas visible sans la matière. « […] Elle habite l’air mais ne se voit qu’en rencontrant la matière… »44 La lumière ne constituerait-elle pas alors une matière à part entière ?

La lumière défie toutes les lois de la gravité. Elle est présente, flottant dans l’air,

tout en dansant en toute légèreté sur les matériaux, dans la nature, se propageant sur le globe terrestre tel un « fluide vivant »45. En anglais, le mot « light » revêt un double sens très intéressant. Effectivement, il exprime d’abord la lumière mais ensuite il signifie aussi légèreté. En français comme dans les langues étrangères, la lumière évoque un élément léger et flottant, semblable à une plume qui s’esquive lorsqu’on souhaite la toucher. Le bureau d’architectes ATELIER 2/3/4/ dans le livre « Qu’est-ce que la lumière pour les architectes » cite la phrase d’Alberto Campo Baeza : « La lumière construit le temps, la lumière avec sa capacité ineffable de vaincre la gravité ».

Toutes ces idées tendent encore et toujours à nous rappeler que la lumière est

immatérielle : « Nous traitons la lumière, matière insaisissable et inépuisable, comme une denrée rare et précieuse. »46. Pourtant, le fait de lui conférer un facteur « poids » lui donne un caractère matériel. En réalité, il est complètement erroné de penser que la lumière ne constitue pas une matière puisqu’elle est formée de particules de matière, infiniment petites, certes, mais de matière tout de même. Nous avons ici la preuve scientifique que la lumière est en réalité de la matière. En effet, dans son livre « Lumière et Matière : Une étrange histoire », le physicien Richard Feynman ne fait que répéter que la lumière est faite de particules : « Je ne saurais trop insister sur cet aspect de la lumière : la lumière est faite de particules. Il est très important - particulièrement pour ceux d’entre vous qui ont été à l’école, et à qui on a appris que la lumière se comporte comme une onde - de savoir que la lumière se comporte comme des particules. Croyez-moi : la lumière se comporte en réalité comme des particules. ».

Par ailleurs, c’est dans l’architecture que la lumière trouve toute son utilisation en tant que matière à part entière. Les architectes en abusent, se servant des différents matériaux pour insister sur une chose plus que sur une autre afin que le visiteur ressente ce que le concepteur a voulu transmettre à travers son œuvre architecturale. « La lumière est une matière de l’architecture. C’est la matière des matières. Celle qui révèle les autres, leur donne sens, #40

la lumière : symbole et matière

corps ; celle qui filtre, accepte le temps. La lumière fixe les textures, leur offre des variations, définit les 47 Grâce à l’architecture, la lumière est transformée en limites elle qui exprime matérialité. » corps ; :celle filtre,laaccepte le temps. La lumière fixe les textures, leur offre des variations, définit les matière garde sa composante et mystique, une matière 47 Grâcesymbolique limites : ellemais exprime la matérialité. » à l’architecture, la lumière c’est est transformée en immatérielle. matière mais garde sa composante symbolique et mystique, c’est une matière

immatérielle.

La lumière utilisée en tant que matière n’est pas seulement l’apanage des architectes aussiutilisée celui deencertains artistes.

Pierren’est Soulages, artiste peintre, considère

La mais lumière tant que matière pas seulement l’apanage des

et utilise la mais lumière comme uncertains réelle matière. œuvre « outrenoir », utilise le architectes aussi celui de artistes.Dans Pierreson Soulages, artiste peintre,ilconsidère noir pourla mettre valeurun la réelle matérialité deDans la lumière à travers de simples reliefsle: et utilise lumièreencomme matière. son œuvre « outrenoir », il utilise « J’étais fatigué, épuisé allé dormir de quelques instantsà ettravers je suis retourné voir ce que je: noir pour mettre en même, valeurje lasuismatérialité la lumière de simples reliefs faisais, c’est à ceépuisé moment-là je meallé suisdormir aperçu quelques que je faisais une etautre peinture, une voir peinture où le « J’étaiset fatigué, même,que je suis instants je suis retourné ce que je noir n’était plus noir.

Il était noir aussi, mais je faisais une peinture où la réflexion de la lumière sur des faisais, et c’est à ce moment-là que je me suis aperçu que je faisais une autre peinture, une peinture où le états de surface le plus.

Et c’est « noir lumière noir n’était plusétait noir.laIlchose était qui noircomptait aussi, mais je faisais unepourquoi peinture jeoùl’ai la d’abord réflexionappelée de la lumière sur des 48 »états avant d’avoir était l’idéelad’inventer terme « leoutrenoir qui la désignejeàl’ai présent. ».

Il est «surprenant de surface chose quilecomptait plus. Et»c’est pourquoi d’abord appelée noir lumière

d’imaginer œuvre complètement noire mettre en valeur lumière alors 48 Illaest » avant d’avoirqu’une l’idée d’inventer le terme « outrenoir » quipuisse la désigne à présent. ». surprenant que le noir qu’une est la couleur qui absorbe lenoire plus la lumière et que, nous la nelumière sommesalors pas d’imaginer œuvre complètement puisse mettre en valeur censés voirest deslareflets de lumière.

Or, dans cette crée pas des que le ynoir couleur qui absorbe le plus la œuvre lumièreexceptionnelle, et que, nous l’artiste ne sommes

jeux dey relief surreflets une toile, préalablement entièrement en noir, l’artiste pour créer censés voir des de lumière.

Or, dans peinte cette œuvre exceptionnelle, crée une des matière lumineuse, aux multiples et diverses facettes.

C’est grâce à la lumière qu’il jeux de relief sur une toile, préalablement peinte entièrement en noir, pour créer une module matière avec rompt avec l’uniformité et queà lala lumière matière la lumineuse, aux élégance, multiplesqu’il et diverses facettes.

C’est grâce lumièreprend qu’il différentes formes et différents aspects : « Si on compare chaque strie, il y a une crête et un sillon, module la matière avec élégance, qu’il rompt avec l’uniformité et que la lumière prend et l’angle de chaque est différent,aspects c’est-à-dire y a une chaque face, unestrie, minuscule face, quietréfléchit la différentes formescrête et différents : « Siqu’il on compare il y a une crête un sillon, lumière ; ce est qui différent, fait qu’onc’est-à-dire obtient unequ’il réflexion de la lumière extrêmement variée qu’à et l’angledifféremment de chaque crête y a une face, une minuscule face, qui parce réfléchit la 49 chaque strie il y a une réflexion différente. » . lumière différemment ; ce qui fait qu’on obtient une réflexion de la lumière extrêmement variée parce qu’à chaque strie il y a une réflexion différente. »49.

la lumière : symbole et matière

#41

la lumière : symbole et matière

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31.

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Richard Feynman, Lumière et matière Une étrange histoire p17, Paris, InterÉditions, « Sciences », 1987, 197 p.

Petit Larousse illustré (2011), Paris, Larousse Idem Idem Idem Richard Feynman, Lumière et matière Une étrange histoire p28, Paris, InterÉditions, « Sciences », 1987, 197 p.

Richard Feynman, Lumière et matière Une étrange histoire p36, Paris, InterÉditions, « Sciences », 1987, 197 p.

L.I.Kahn (1955-1974) Silence et lumière p.192 (traduction par M.Bellaigue et C.Devillers) Editions du linteau, Paris Abdelouahab Bouchareb, « Vitruve : temples et lumière », Cahiers des études anciennes, XLVIII | 2011, 325-342.

Idem E. Panosfsky (1967) Architecture gothique et pensée scolastique p. 38 (traduction et postface de Pierre Bourdieu) Le sens commun, Paris, les éditions de minuit Idem Federici Vescovini Graziella, « De la métaphysique de la lumière à la physique de la lumière dans la perspective des xiiie et xive siècles », Revue d'histoire des sciences 1/2007 (Tome 60) , p. 101-118 R. Recht (1999) Le croire et le voir l’art des cathédrales (XIIe-XVesiècle) Bibliothèque des Histoires, Paris, éditions Gallimard E. Panosfsky (1967) Architecture gothique et pensée scolastique p. 31 (traduction et postface de Pierre Bourdieu) Le sens commun, Paris, les éditions de minuit E. Panosfsky (1967) Architecture gothique et pensée scolastique p. 95 (traduction et postface de Pierre Bourdieu) Le sens commun, Paris, les éditions de minuit E. Panosfsky (1967) Architecture gothique et pensée scolastique p. 92 (traduction et postface de Pierre Bourdieu) Le sens commun, Paris, les éditions de minuit Federici Vescovini, Graziella. « De la métaphysique de la lumière à la physique de la lumière dans la perspective des xiiie et xive siècles », Revue d'histoire des sciences, vol. tome 60, no. 1, 2007, pp. 101-118 Nick Baker and Koen Steemers, Daylight design of buildings, p5, Londres, James & James, « Science Publishers », 2002, 245 p.

Idem Services éditoriaux et techniques d’Encyclopedia Universalis, Dictionnaire de la Renaissance, Editions Les Dictionnaire, ENCYCLOPÆDIA UNIVERSALIS France, 2016 Nick Baker and Koen Steemers, Daylight design of buildings, p15, Londres, James & James, « Science Publishers », 2002, 245 p.

L.I.Kahn (1955-1974) Silence et lumière p.164 (traduction par M.Bellaigue et C.Devillers) Editions du linteau, Paris Idem A. Dubet (2013) Qu’est-ce que la lumière pour les architectes ? Archibook Abdelouahab Bouchareb, « Vitruve : temples et lumière », Cahiers des études anciennes, XLVIII | 2011, 325-342.

Arte Charpentier Architectes, dans Alice Dubet (dir.), Qu’est-ce que la lumière pour les architectes, Paris, Archibooks + Sauteareau Editeur, 2013, pp. 19-22 Spécificités du patrimoine architectural méditerranéen ; http:// cicrp.info/wp-content/uploads/2016/11/Ripam5.pdf Richard Zarytkiewicz, « L’enseignement de l’histoire de la vision de la lumière à travers les âges et les cultures », Professional Lighting Design, n°100, janvier-février 2016 Petit Larousse illustré (2011), Paris, Larousse Nick Baker and Koen Steemers, Daylight design of buildings, p5, Londres, James & James, « Science Publishers », 2002, 245 p. la lumière : symbole et matière

32. Idem 33. Petit Larousse illustré (1997), Paris, Larousse 34. La lumière ; http://lewebpedagogique.com/choukette/files/2011/12/ La-lumière.pdf 35. Richard Feynman, Lumière et matière Une étrange histoire p32, Paris, InterÉditions, « Sciences », 1987, 197 p.

36. Philippe Dagen, « L’artiste Anish Kapoor s’approprie l’ultra-noir », Le Monde Arts, 3 mars 2016, http://www.lemonde.fr/arts/article/ 2016/03/03/anish-kapoor-se-paie-le-noirparfait_4875569_1655012.html (consultée le 3 avril 2017) 37. Violette Prost, « Lumière comme matière, selon Louis. I Kahn », 2011, http://www.violetteprost.com (consultée le 4 avril 2017) 38. Petit Larousse illustré (1997), Paris, Larousse 39. Idem 40. Richard Feynman, Lumière et matière Une étrange histoire p32, Paris, InterÉditions, « Sciences », 1987, 197 p.

41. Jean-François Chevrier et Claude Pétry « Le miroir, objet de spéculation » dans Claude Pétry (dir.), À travers le miroir de Bonnard à Buren, Paris, Editions de la Réunion des musées nationaux, « Musée des BeauxArts », 2000, pp.24-54 42. La Lumière dans l’art depuis 1950, Collectif, Figures de l’art n°17, PUPPA - 2009 / L’art “phénoménal” du Light and Space. Pour une phénoménologie de l’évanescence », Charlotte Beaufort, Figures de l’art n°12, PUPPA - 2006 / L’art et la lumière, Manuela de Barros, Leurs lumières, Paris 8 - 2013 (La lumière comme matière site http:// mjccaussimon.fr/?La-Lumiere-comme-matiere) 43. Beckmann/N’Thépé Architectes, dans Alice Dubet (dir.), Qu’est-ce que la lumière pour les architectes, Paris, Archibooks + Sauteareau Editeur, 2013, pp. 43-45 44. DGLa, dans Alice Dubet (dir.), Qu’est-ce que la lumière pour les architectes, Paris, Archibooks + Sauteareau Editeur, 2013, pp. 59-54 45. Arte Charpentier Architectes, dans Alice Dubet (dir.), Qu’est-ce que la lumière pour les architectes, Paris, Archibooks + Sauteareau Editeur, 2013, pp. 19-22 46. Idem 47. Marc Mimran, Penser la ville par la lumière, Paris, Éditions La Villette, 2003, p.50 48. Soulages, Pierre. « La lumière comme matière », Rue Descartes, vol. 38, no. 4, 2002, pp. 112-117.

49. Idem

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http://ctrlu.tumblr.com/post/8822321889 https://www.pinterest.com/pin/301178293820228160/ https://www.pinterest.com/pin/301178293820226680/ https://www.pinterest.com/pin/301178293820226671/ via tumblr.com https://www.know.cf/enciclopedia/fr/Allégorie_de_la_caverne Photo personnelle de la cathédrale de Saint-Denis h t t p : / / f e i n a r. t u m b l r. c o m / p r i v a t e / 2 6 5 6 9 8 9 4 7 9 6 / tumblr_ln0n9dObiL1qa711a Photo personnelle de la cathédrale Notre-Dame de Laon https://www.thinglink.com/scene/444832024159584256 http://artequizz.free.fr/Caravaggio/Caravage_Mathieu_vocation.jpg http://zsazsabellagio.blogspot.be/2013_09_27_archive.html http://aguysmind.tumblr.com/post/124373218675/aguysmind-thesalk-institute-by-jason-tsay https://www.architonic.com/en/products/home-fur niture/ 0/3210002/1 https://designbinge.tumblr.com/post/122017580916 https://www.pinterest.com/pin/394416879850347894/ http://sergio-hinojosa.blogspot.be/2008/11/filosofa-etica-y-poltica-enaristteles.html http://aasid.parsons.edu/decorationascomposition/content/olafureliasson http://www.galleriacontinua.com/exhibitions/exhibition/302 http://www.violetteprost.com/medias/images/detours-photo5.jpg?fx= http://thejogging.tumblr.com/image/51322702761 http://spacecph.dk/project/shamballa/ https://hello-moment-s.tumblr.com/post/127710803881

La lumière : symbole et matière

La lumière : symbole et matière

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CHAPITRE II Esprit du lieu

1

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1. Qu’est-ce que l’esprit du lieu ?

1.1 Définition

« Rappelons que l’esprit du lieu peut être défini comme l’ensemble des éléments matériels (sites,

paysages, bâtiments, objets) et immatériels (mémoires, récits oraux, documents écrits, rituels, festivals, métiers, savoir-faire, valeurs, odeurs), physiques et spirituels, qui donne du sens, de la valeur, de l’émotion et du mystère au lieu. »1 Le matériel est l’expression de l’immatériel. L’esprit du lieu n’existe que par la combinaison de ces deux notions. L’un sert l’autre. C’est l’immatériel qui tend à créer le matériel, à le construire à son image, mais sans le matériel, il serait impossible de comprendre et ressentir l’immatériel. « Plutôt que de précéder la forme, l’idée se construit en même temps qu’elle, dans un va-et-vient perpétuel entre l’abstraction de la pensée et la matérialité du lieu ou de l’objet. L’une nourrit l’autre et se fait donc constitutive de l’autre. »2 Elles sont donc indispensables l’une à l’autre.

L’idée « esprit du lieu » exprime à elle seule, les deux notions fondamentales de

cette relation. D’abord « l’esprit » évoque les éléments immatériels, intangibles, la pensée ou encore la mémoire. Quant à lui, le « lieu » renvoie plutôt aux éléments matériels, tangibles, au construit, au monde physique. « L’esprit construit le lieu et, en même temps, le lieu investit et structure l’esprit. »3 Les deux vont de pair, entre matériel et immatériel.

Par ailleurs, il semble important d’insister sur le point que l’esprit dépend de son

lieu et donc inévitablement de sa culture et de son caractère. « Lorsque l’on commence à connaître l’Europe en goûtant les vins, les fromages et le caractère des différents pays, on commence à comprendre qu’après tout, le facteur déterminant d’une culture c’est l’esprit du lieu. »4. D’après Christian Norberg-Schulz, les choses concrètes, c’est-à-dire les composantes matérielles, constituent le monde phénoménologique. Parfois, certains phénomènes vont constituer un « milieu » qui va pouvoir intégrer d’autres phénomènes, d’autres événements. Ceuxci et le lieu sont étroitement liés. Un événement ne peut exister sans avoir lieu, sans son lieu.

Inversement, le lieu se forme de beaucoup de choses concrètes et abstraites, autrement dit de différents phénomènes matériels et immatériels qui ont tous leurs particularités, leurs propres caractéristiques. Ce sont tous ces phénomènes dans leur ensemble qui vont former « l’essence du lieu » soit l’esprit du lieu. Ces phénomènes sont évidemment dépendants de la culture d’un peuple et de son histoire. Ils vont se construire en fonction de leur localisation, c’est-à-dire du lieu, mais aussi des différentes croyances et cultures. « Mais les fonctions humaines sont-elles communes et semblables partout ?

Evidemment non. Des fonctions « semblables », même les plus élémentaires, comme dormir et manger, se déroulent de façons assez différentes et nécessitent des lieux aux caractéristiques diverses selon les traditions culturelles et les conditions du milieu. ».5

Esprit du lieu

#47

Inversement, pour pouvoir créer une culture propre à un lieu, il faut pouvoir

vivre en communion avec l’esprit du lieu. Pour bien vivre dans son corps et dans son esprit (mens sana in corpore sano), il est indispensable de connaitre à la perfection son lieu de vie. Il convient d’abord de pouvoir s’identifier à la culture qui s’y rapporte et vivre en harmonie physique et intellectuelle dans ce lieu d’ancrage. Ainsi, on ne se sent ni perdu ni désorienté mais, au contraire, en appartenance et en communion avec l’esprit du lieu. « Pour acquérir un point d’appui sûr dans la vie, l’homme doit être capable de s’orienter, il doit donc savoir où il est, mais il doit aussi être capable de s’identifier au milieu, ce qui signifie savoir comment est un certain lieu. »6

1.2 Les différentes notions 1.2.1 Le matériel Le matériel constitue la forme, la matière, le tangible. C’est ce que l’on peut toucher, ce que l’on peut voir. Il fait référence à deux de nos sens, la vue et le toucher.

Les sens primaires, ceux qui nous permettent d’accéder à ce qui est là devant nous, sans impliquer de réflexion. Lorsqu’on cherche le sens du mot « matériel », on trouve différentes définitions. D’abord, « Qui est de la nature de la matière, constitué par de la matière […] Qui s’exprime, se manifeste dans la matière ou par la matière. »7, ensuite « Qui concerne le corps humain (et non l’âme). »8, enfin « Qui concerne les aspects extérieurs, visibles, des êtres ou des choses. ».9 La seconde définition retient particulièrement l’attention. En effet, on parle de l’enveloppe corporelle et non de l’âme. Mais le matériel ne serait-il pas la manifestation de l’âme ? De l’immatériel ? « L’esprit est l’âme, et le cerveau est l’instrument d’où nous vient notre singularité, et où nous formons notre esprit critique. »10

Lorsque la notion de matériel est confrontée à l’architecture, il est évident qu’il

s’agit de la construction, ce qui est matérialisé, la pierre, le bois, le béton : la matière.

Dans l’architecture, le matériel ne constitue pas uniquement ce qui est tributaire de nos sens, mais aussi le lieu dans lequel on se trouve. Un toit, une porte, le matériel constituent les éléments formant l’architecture, celle qui nous permet de vivre, de ressentir l’espace vécu.

1.2.2 L’immatériel L’immatériel constitue l’idée. Le vide. L’intangible. L’imaginaire. L’abstrait. Ce que l’on s’imagine, ce que l’on entend, ce que l’on sent. L’immatériel fait référence à deux autres sens : l’ouïe et l’odorat. Il provoque également la réflexion car il pousse à l’imagination de ce que l’on ne voit pas. Essayons de définir le terme « immatériel »

lorsqu’on cherche son sens. D’abord, « Qui n’est pas formé de matière. Incorporel, spirituel. »11, ensuite « Qui est étranger à la matière, ne concerne pas la chair, les sens. ».12 Pour pouvoir faire parvenir l’immatériel aux deux premiers sens, il faut bien que celui-ci se matérialise. #48

Esprit du lieu

Dans l’architecture, l’immatériel ne constitue pas quelque chose que l’on voit

mais plutôt un ressenti. C’est l’esprit d’un lieu, d’une lumière, d’une ambiance, d’un souvenir qui formera la notion d’immatériel dans l’architecture. Evidemment, c’est grâce à sa manifestation matérielle, par l’architecture, que l’immatériel imposera une certaine atmosphère, un certain sentiment.

1.2.3 La mémoire Comme la notion d’immatérialité, celle de mémoire est étroitement liée à notre esprit. « Faculté de conserver et de rappeler des états de conscience passés et ce qui s’y trouve associé ; l’esprit, en tant qu’il garde le souvenir du passé. »13 ou encore « Ensemble des fonctions psychiques grâce auxquelles nous pouvons nous représenter le passé comme passé. »14. Deux mots de ces différentes définitions méritent réflexion : « souvenir » et « passé ». En effet, la mémoire se caractérise par l’union de ces deux termes.

« Je crois profondément que l’architecture est liée à la mémoire, à la manière de la décrypter, de la fabriquer, de la transmettre. »15. Cette phrase exprime avec délicatesse et pureté ce que la mémoire est à l’architecture. Force est de constater que la notion de mémoire dans l’architecture évoque inévitablement la notion de patrimoine. L’architecture constitue elle-même une mémoire à travers son patrimoine. En effet, l’architecture est l’un des moyens de transmettre la mémoire, l’histoire, révélant ainsi les stigmates du passé à travers son patrimoine.

Esprit du lieu

#49

1.3 Évolution symbolique et historique

La notion d’esprit du lieu est loin d’être nouvelle. Elle a traversé les âges et les

cultures. Effectivement, tout comme l’interprétation de la lumière, le concept d’esprit du lieu prend naissance dès l’Antiquité. À cette époque, il ne s’agissait pas d’esprit mais de génie du lieu. « […] Genii Loci. Les Genii de la mythologie romaine sont des êtres immanents qui habitent non seulement les lieux, mais aussi les individus. Ils symbolisent l’être spirituel des choses et des personnes, et ils ont pour fonction essentielle de les conserver en existence. Le génie, par sa nature unique, veille au lieu et lui donne son identité propre, plus encore, le rend sacré. Le génie anime le lieu d’un principe vital. »16.

À l’époque médiévale, l’esprit du lieu évolue et se transforme quelque peu. On le retrouve alors le plus souvent dans les lieux de culte, évidemment où l’esprit s’identifie à Dieu le Père. Si l’on reprend l’exemple des cathédrales, qui est un des exemples les plus frappants, c’est dans celles-ci que l’on retrouve le plus l’esprit du lieu comme étant l’esprit de Dieu régnant sur le lieu, soit la cathédrale. Dans ce cas, l’esprit serait matérialisé par la lumière dans le lieu sacré : la cathédrale. « Véritables pièges à lumière aériens, elles s’élèvent à la conquête de l’esprit. L’agencement des pierres dans les voûtes produit une telle tension dans l’édifice qu’il est comme un instrument de musique parfaitement accordé, dans lequel résonnent les harmonies intérieures. »17.

Petit à petit, la notion d’esprit du lieu tend à se laïciser tout comme la notion de lumière qui a été expliquée précédemment. En effet, l’idée sacrée que possédait l’esprit du lieu auparavant est contestée, pour laisser place à une nouvelle conception imaginée par l’homme lui-même, et non plus par Dieu. Aujourd’hui, le génie du lieu s’est transformé en esprit humain permettant ainsi d’établir une harmonie architecturale à l’échelle de l’homme. Selon l’architecte renommé Louis I. Kahn, l’esprit est étroitement lié à l’architecture et n’existe que par la matérialisation de celle-ci. Si elle n’est pas créée, construite par l’homme, elle n’existe que dans nos esprits. « Le troisième aspect que vous devez apprendre est que l’architecture n’existe pas. Seul le travail d’architecture existe. L’architecture existe bien en esprit. Un homme qui réalise une œuvre d’architecture le fait comme offrande à l’esprit de l’architecture… »18.

D’autre part, l’architecte établit une relation entre l’esprit du lieu et le programme de ce lieu, dans ce cas, il s’agit d’un théâtre, et cette relation est très juste et délicate. « Je savais qu’il fallait des loges, mais même si je devais tout savoir sur les loges, je savais que je ne pourrais jamais répondre au problème posé, car, voyez-vous, je ne connaissais pas l’esprit du lieu. […] Chercher l’esprit et le trouver, telle est la clé, je crois, pour enrichir cet univers d’espaces que l’on appelle un théâtre. »19 Selon lui, chaque édifice devrait bénéficier d’un lieu sacré.

Evidemment, trouver ce lieu n’est pas chose facile mais Kahn explique qu’il faut chercher et qu’en chaque lieu se trouve un endroit sacré et c’est lui qui sera le vecteur pour trouver l’esprit du lieu. Par cette théorie, Louis Kahn met en avant le fait qu’il ne #50

Esprit du lieu

faut pas qu’un lieu soit religieux pour qu’il ait son propre esprit. Il s’agit là d’une réelle avancée matière d’esprit du lieu, permettant d’aller de l’avant et s’agit de pouvoir créer un faut pas en qu’un lieu soit religieux pour qu’il ait son propre esprit. Il là d’une réelle esprit dans lieu qu’il soit religieux ou laïque, ou encore avancée en un matière d’esprit du lieu, permettant d’aller de moderne l’avant etou de ancien. pouvoir créer un esprit dans un lieu qu’il soit religieux ou laïque, ou encore moderne ou ancien.

Esprit du lieu

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NOTES 1.

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6.

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9.

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16.

17.

18.

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Déclaration du Québec sur la sauvegarde de l’esprit du lieu, CANADA (2008) L.Turgeon L’esprit du lieu : entre matériel et immatériel, colloque Déclaration du Québec sur la sauvegarde de l’esprit du lieu, CANADA (2008) Christian Norberg-Schulz qui site Lauwrence Durrell, Genius Loci: Paysage, Ambiance et Architecture, Sprimont, (Traduction française Pierre MARDAGA), Hayen, 1981, p. 19 Christian Norberg-Schulz, Genius Loci: Paysage, Ambiance et Architecture, Sprimont, (Traduction française Pierre MARDAGA), Hayen, 1981, p. 8 Idem Le Petit Robert (2006), Paris Idem Idem L.I.Kahn (1955-1974) Lumière blanche, ombre noire (Traduit de l’anglais par Jacques Bosser), Éditions Parenthèses, collection eupalinos Le Petit Robert (2006), Paris Idem Idem Idem L.Turgeon L’esprit du lieu : entre matériel et immatériel, colloque Idem F. Schwarz (2012) Symbolique des cathédrales, p.22, Les Éditions du Palais, Paris L.I.Kahn (1955-1974) Lumière blanche, ombre noire p.28 (Traduit de l’anglais par Jacques Bosser), Éditions Parenthèses, collection eupalinos Idem

Esprit du lieu

ILLUSTRATIONS 1.

http://www.wakingtimes.com/2013/05/13/have-you-achievedenlighenment/

Esprit du lieu

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CHAPITRE III Lumière et architecture, sources révélatrices de l’esprit d’un lieu

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Lumière et architecture : sources révélatrice de l’esprit du lieu

1. Révélation de l’esprit du lieu par la lumière dans l’architecture

Il est vrai que la lumière est très souvent considérée comme un élément

immatériel, utilisé par l’architecte comme matériau pour révéler l’esprit du lieu. Les différents jeux de lumière pourront distiller des ambiances et des atmosphères pleines de nuances et de sensibilité qui permettront au visiteur d’y trouver ce qu’il cherche. La responsabilité de l’architecte est énorme. La lumière va révéler l’identité du lieu et permettra de transcender le matériel par l’immatériel. Ainsi, chacun y trouvera un ressenti personnel de l’espace et y créera un espace vécu par un espace perçu. « Depuis que l’humanité a été en mesure de représenter son environnement, la lumière a été un excellent moyen de communiquer les idées et les émotions. »1.

La lumière est synonyme de pouvoir révélateur, comme nous avons pu le voir en confrontant la signification de la lumière au temps et aux cultures. L’esprit du lieu lui aussi dépendra toujours des cultures et de l’histoire qui lui est liée car il est lui-même synonyme de mémoire. Il semble alors judicieux d’utiliser la lumière pour caractériser l’esprit d’un lieu puisqu’ils sont tous deux dépendants d’une même culture et d’une même histoire. « En chaque lieu, l’homme a dû s’adapter en inventant des dispositifs pour filtrer l’exacte quantité du rayonnement solaire. Ses découvertes techniques, combinées aux matériaux locaux, ont façonné un art de bâtir qui, harmonieux, a composé l’esprit du lieu. »2.

De prime abord, il semblerait que la lumière soit une composante immatérielle de l’esprit du lieu. Le pouvoir révélateur de la lumière apparaît à travers sa matérialisation dans l’architecture. Celle-ci a aussi le don de rendre visible l’invisible, de rendre perceptibles les éléments intelligibles comme Dieu. On peut retrouver cette théorie dans la métaphysique de la lumière datant du Moyen-Age. Pour que l’esprit du lieu se perpétue, il se doit d’exister par l’expression de l’immatériel par le matériel. Or, la lumière lui confère ce pouvoir révélateur, d’abord de manière mystique, et ensuite par le biais de sa qualité en matière architecturale. De ce fait, il semble évident que la lumière soit en réalité un outil au pouvoir révélateur, qui, à travers l’architecture, sera mis au service de l’esprit du lieu, lui garantissant la pérennité à travers les âges. « L’émotion en architecture provient toujours de la parfaite adéquation entre les singularités d’un lieu et la pertinence d’une technique constructive, domptant, pour un temps en tout cas, la puissance de la lumière primitive. »3

Lumière et architecture : sources révélatrice de l’esprit du lieu

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2. L’esprit du lieu dans la lumière de l’architecture

La lumière est considérée comme un élément fondamental de l’immatériel.

Celle-ci, mariée à l’architecture, se matérialise et permet alors de rendre perceptible l’esprit d’un lieu. Dans cette partie, nous tenterons d’apporter une première réponse à la question énoncée dans ce travail. Pour se faire, nous utiliserons certains exemples concrets, parfois aux antipodes, où esprit du lieu et lumière sont étroitement liés et contribuent tous deux à donner vie à une œuvre d’architecture.

2.1 Exemples dans le « Nord » 2.1.1 La cathédrale d’Amiens et l’Abbaye Sainte-Foy de Conques Dans cette magnifique cathédrale gothique érigée au 13e siècle, esprit du lieu et lumière ne font qu’un. C’est Robert de Luzarches qui définit la conception de l’édifice et lui confère une grande unité stylistique. On peut dire que la perfection du gothique classique est atteinte, grâce à la clarté de la structure architecturale et à la maitrise de la verticalité. Les voûtes s’élèvent à 42,5 mètres de hauteur. Cette structure gracile est

baignée de lumière. Dans le transept, l’élévation à trois niveaux et le triforium à clairevoie permettent un éclairage très généreux, encore accru par les deux grandes rosaces.

C’est un modèle à retenir pour toute architecture future désirant allier esprit du lieu et lumière.

En effet, la cathédrale est le symbole de la maison de Dieu. « La cathédrale n’est pas

seulement un bel et puissant édifice, paré d’ornements, elle devient un rêve d’église, une utopie d’architecture, une image terrestre de la Jérusalem céleste comme l’a proclamé Suger. Elle s’élance à l’assaut du ciel et laisse largement pénétrer la lumière venue de Dieu. Le mur disparait au profit du vide et de la couleur des vitraux qui l’éclairent de chatoiements célestes et invitent le fidèle à la méditation. »4 Ce lieu ancien, n’échappe toutefois pas à l’évolution inévitable de l’esprit du lieu. Les changements des vitraux au cours du temps en sont une bonne illustration. En effet, ceux-ci ont dû faire l’objet de rénovations pour garder la lumière à l’intérieur de la cathédrale. Il semblerait que les vitraux d’antan étaient beaucoup plus sombres à cause de la saleté, et ne laissaient donc pas réellement entrer la lumière. La cathédrale était éclairée par l’unique couleur des vitraux de l’époque représentant des scènes bibliques à but didactique pour les profanes. Ce faible éclairage conférait à la cathédrale une ambiance encore plus mystique qu’aujourd’hui.

Ainsi par exemple, à l’Abbatiale romane Sainte-Foy de Conques, Pierre Soulage a effectué une rénovation des anciens vitraux en vitraux transparents, lui conférant ainsi une lumière beaucoup plus claire et sobre. Une lumière très claire et très pure caresse l’architecture de la cathédrale nous permettant de nous rendre compte de sa complexité et de sa perfection constructive. L’esprit du lieu est alors toujours le même mais ressenti de manière différente, en accord avec le désir de l’Ordre des Prémontrés. « Les vitraux de #56

Lumière et architecture : sources révélatrice de l’esprit du lieu

Pierre Soulages expriment ainsi le passage du temps. Leur nature « physique » est un tremplin pour une expérience poétique, une méditation d’ordre métaphysique. Elle révèle une lumière qui, selon les mots de l’artiste, « propose de la contemplation, du silence, de la concentration, de l’intériorité »5

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Lumière et architecture : sources révélatrice de l’esprit du lieu

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2.1.2 Le Couvent de la Tourette « L'architecture est le jeu savant, correct et magnifique des volumes assemblés sous la lumière. » Cette phrase du fameux architecte Le Corbusier résume bien l’œuvre architecturale qu’il a réalisée pour l’Ordre des Dominicains : le Couvent de la Tourette. Cet édifice, dont les travaux ont été achevés en 1960 à Éveux, non loin de Lyon, marque la fin des réalisations de cet architecte en France.

Cette œuvre datant de 1950, avec le soutien du Père Couturier, invite au silence,

au recueillement et à la méditation. L’aspect extérieur du bâtiment ne reflète pas du tout l’organisation et la perception intérieure. En effet, la façade est très moderne et impersonnelle mais chaque pièce a été minutieusement étudiée et organisée pour répondre à la demande de l’Ordre. Ainsi, les cellules, fidèles à l’architecture propre à Le Corbusier, ressemblent aux alvéoles d’une ruche d’abeilles. À l’intérieur, elles ont été parfaitement étudiées pour laisser entrer toute la lumière nécessaire. Il en est de même pour le réfectoire baigné d’une lumière généreuse. Il est impressionnant de constater comment la lumière entre dans l’oratoire et l’église par d’étroites fentes horizontales et par un puits de lumière, conférant une ambiance profondément intimiste voire mystique.

« Dans le couvent déserté que l’Ordre des Dominicains envisage de vendre, une vingtaine de

frères résistent. Ils croient que l’architecture du lieu incarne de façon unique la quête spirituelle de leur Ordre. Le lieu changera de fonction et deviendra un centre de colloque, mais il restera Dominicain, sauvé par l’Architecture. »6 Cela démontre parfaitement que Le Corbusier a été à la hauteur du défi largement remporté. La lumière a été préservée et a largement contribué à la sauvegarde de l’esprit du lieu. Cela revient à dire qu’il est possible, avec une architecture moderne et contemporaine, de conserver ces éléments avec fidélité.

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Lumière et architecture : sources révélatrice de l’esprit du lieu

2.1.3 Le Musée Juif de Berlin

Le musée juif de Berlin incarne, de par son architecture, l’histoire et la mémoire

du génocide du peuple juif en Allemagne. C’est avec prouesse et ingéniosité que l’architecte Daniel Libeskind réalise son premier projet. Nous pouvons remarquer que cet édifice n’est pas un simple éclair de béton recouvert de zinc, mais qu’il est chargé d’émotions historiques suscitant une profonde réflexion. Comme le dit l’architecte : « Le musée juif est conçu comme un emblème dans lequel l’invisible et le visible sont des éléments structurels qui ont été assemblés dans cet espace de Berlin et révélés dans une architecture où l’innommable rappelle le nom de ceux qui ont disparu. »

Deux zones en particulier, dans ce monument, marquent l’esprit par la lumière.

Tout d’abord, une tour noire, haute et étroite, symbolisant l’être humain emprisonné. À peine entré, on a immédiatement envie de s’échapper, de quitter ce lieu de peur d’y rester enfermé. La lumière prend ici toute son importance par son absence. En effet, elle symbolise la vie, la joie, la chaleur. Ici, la lumière disparaissant, tous les effets sont inversés. Le ressenti est donc un profond malaise, illustrant la mémoire de l’angoisse et la peur de tout un peuple maltraité.

Ensuite, un immense escalier permet de poursuivre la visite du musée en

accédant à l’étage. Cet escalier semble en effet insurmontable, de par le nombre interminable de marches. Même lorsqu’on franchit celles-ci, on ressent une grande fatigue, ce qui accentue l’émotion, l’impression de quelque chose d’insurmontable et d’infini. Un peu comme dans un cauchemar où on fait du sur place. Le bas de l’escalier se trouve dans la pénombre quasi totale, seulement éclairé par un faisceau de lumière venu d’en haut. Tout cela confère une atmosphère lugubre, coupée par des poutres massives donnant l’impression d’obstacles. La lumière est ici le moteur du message voulu par l’architecte.

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2.2 Exemples dans le « Sud » 2.2.1 Le Panthéon de Rome

Le Panthéon de Rome est, sans aucun doute, un des édifices les plus grandioses

de l’Antiquité romaine. Celui-ci se caractérise par son impressionnante coupole, encore debout aujourd’hui. Ce monument à couper le souffle a été construit sous le règne de deux empereurs romains, d’abord sous Auguste, par son général Agrippa au Ier siècle av.

J-C, puis a été restauré par Hadrien, au IIème siècle de notre ère. La structure frontale du temple est d’inspiration plutôt grecque, comme l’indique le mot d’origine « pántheion » qui se traduit par « tous les dieux ». Il s’agissait donc avant tout d’un temple polythéiste, qui a tendu à devenir plutôt chrétien au fil de l'histoire. C’est dans l’esprit de perpétuer le culte grec, qu’Hadrien a érigé la plus grande coupole de l’antiquité romaine en béton non armé. Hadrien a opté pour une coupole sphérique qui symbolisait la perfection à l’époque hellénistique.

Pour parfaire la coupole, Hadrien eut l’idée d’y ajouter un « oculus » faisant aujourd’hui la renommée de l’édifice religieux. En effet, sans cette ouverture, le temple romain n’aurait pas la même puissance symbolique, mystique, pure et paisible. Grâce à la source de lumière unique, l’oculus incarne les différentes divinités de l’époque en permettant une connexion visuelle, tout en maintenant l’aspect inaccessible et mystique des cieux : « The circular opening at the summit of the dame forms the only connection with the outside world - not the noisy, casual world of the streets but with a still greater hémisphère, the celestial sky above. »7. L’oculus incarne la lumière intelligible, immatérielle, et surtout intemporelle. Les caissons de béton sont continuellement baignés d’une lumière diffuse et douce. Ils sont ponctuellement allumés par un disque de lumière au rythme de la course du soleil. D’autre part, ce trou de lumière en haut de la coupole peut être très éblouissant si on fixe le soleil. Une allusion à l’allégorie de la caverne de Platon est ici plus qu’évidente et fait écho, une fois de plus, à la culture grecque. Nous, simples mortels, sommes enfermés sous la voûte sombre, avec pour seule lumière, l’oculus, soit le monde des idées auquel nous devons nous confronter pour transcender nos sens et atteindre ce monde.

La lumière incarne dans ce cas, comme dans tout autre édifice religieux, la représentation matérielle des divinités. C’est grâce à la lumière que l’esprit du lieu est révélé, et grâce à cette lumière sur l’architecture du temple, que l’homme peut atteindre et comprendre l’esprit du lieu. Néanmoins, cet « oculus » reste unique et indissociable de sa coupole et de son temple, ce qui confère au lieu un esprit, incarné par la lumière, encore plus fort que dans n’importe quel autre monument.

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2.2.2 La Villa CP dans le Massif de Gavarres

La conception de cette maison de vacances s’inscrit dans un projet de

restauration d’une vieille ferme catalane abandonnée à l’œuvre du temps. Dans le cadre de la rénovation, les architectes étaient tenus de garder la structure existante, soit les murs en pierres naturelles qui donnent tout le charme et l’authenticité de la Villa CP. Par ailleurs, la restauration a aussi apporté de nouvelles ouvertures, des baies laissant entrer la lumière naturelle et offrant, par la même occasion, des vues imprenables sur les magnifiques paysages. Le traitement particulier d’une de ces baies a retenu une attention particulière. Devant celle-ci, les architectes ont posé une paroi métallique ajourée, une sorte de moucharabieh moderne, composé de petites ouvertures de tailles et de formes rondes irrégulières. Grâce à ce dispositif, la lumière entre de manière ponctuelle et bute contre un mur rénové, mettant en lumière le passé rustique de la ferme catalane.

Une fois de plus, la lumière est ici source révélatrice d’esprit du lieu. Bien que la restauration modifie fondamentalement l’usage de l’édifice, la lumière parvient à préserver et à magnifier l’aspect rustique et ancien du lieu. La lumière est amenée dans l’habitation de manière moderne et permet toutefois de percevoir la ferme au travers des reflets qui rappellent la rusticité de l’endroit. D’autre part, la lumière peut être comparée ici, à une matière car elle éclaire le nouveau mur, face au mur ancien et rustique, agissant ainsi comme un miroir, rappelant la même matière rustique.

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Lumière et architecture : sources révélatrice de l’esprit du lieu

2.2.3 Maison à la Clota de Barcelone

Cette habitation unifamiliale d'un quartier de la périphérie de Barcelone a été

construite par les architectes espagnols Enric Miralles et Benedetta Tagliabue. En raison de la faible dimension des espaces de vies, l’esprit du projet était de restaurer deux anciennes maisons du quartier pour ensuite les réunir et n’en faire qu’une seule. De cette façon, les architectes ont pu réaliser différentes modifications, afin d’agrandir certains espaces et faire entrer la lumière naturelle, de manière harmonieuse, dans l’ensemble de l’habitation. De plus, certains planchers ont été remaniés pour donner plus de hauteur à certains espaces, comme celui de la bibliothèque. La lumière de cette dernière va être amenée de façon particulièrement originale et innovante. En effet, la bibliothèque se trouve au centre de l’habitation, étendue sur deux hauteurs d’étage et enclavée entre les deux murs mitoyens. La seule façon d’éclairer cette bibliothèque avec de la lumière naturelle a alors été de l’acheminer à l’aide d’un puit de lumière. En effet, pour permettre à la lumière de se diffuser de manière égale sur toute la hauteur de la bibliothèque, les architectes ont mis en place un dispositif, semblable à un conduit de cheminée de couleur claire, permettant de descendre la lumière très puissante et de la diffuser de manière douce et progressive dans tout l’espace. En réalité, la pleine lumière se reflète à l’intérieur du dispositif, permettant ainsi de l’atténuer, pour ensuite la laisser s’échapper par quelques ouvertures étudiées, pour qu’elle se diffuse enfin doucement dans l’ensemble de l’espace de lecture.

Ce tunnel de lumière zénithale joue un rôle révélateur de l’esprit du lieu. Outre le fait que le dispositif permet d’amener la lumière dans l’ensemble de l’espace, il permet également de transférer une lumière caractéristique de l’ambiance désirée dans la bibliothèque. La lumière diffuse confère une certaine intimité, propageant alors un sentiment de sécurité et de bien-être. Ce sentiment est aussi caractéristique de l’esprit du lieu d’une maison, qui symbolise un lieu de vie privée, un refuge.

9 Lumière et architecture : sources révélatrice de l’esprit du lieu

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2.2.4 Le Kimber Art Museum de Fort Worth

Le Kimber Art Museum a été édifié par l’architecte brutaliste Louis I. Kahn, en

1972 à Fort Worth, au Texas. Il s’agit d’un musée d’art regroupant des collections d’artistes, depuis l’antiquité jusqu’au XXe siècle. L’architecture de l’édifice se caractérise par la répétition de plusieurs longues galeries voûtées, identiques et parallèles. Ce projet exprime parfaitement les fondements personnels de l’architecte, souhaitant réunir les formes élémentaires de l’architecture antique et les concepts architecturaux modernes.

Richard Brown, directeur de la fondation Kimbel, recherche un architecte capable de réaliser un projet de musée, qui exprimera la lumière de telle façon qu’elle jouera un rôle essentiel dans l’architecture du lieu. Kahn l’a bien compris et, promesse tenue, il a réalisé une architecture où la lumière magnifie le lieu avec pureté et élégance.

L’ingénieux dispositif lumineux utilisé par l’architecte est le suivant : d’une part, sur toute la longueur des voûtes, se trouvent des fines ouvertures linéaires laissant pénétrer la lumière naturelle de façon indirecte, et d’autre part, une ouverture similaire se trouve au sommet de la voûte. Pour assurer la diffusion de la lumière naturelle sur la voûte, des réflecteurs ressemblant à des ailes en aluminium perforé sont mis en place.

Selon Louis Kahn, « Une œuvre d’art n’est pas une création vivante qui marche et court,

mais la création d’une vie qui provoquera une réaction. Pour les uns, c’est une merveille venue des doigts humains. Pour certains, c’est la vie de l’esprit. D’autres y voient le technique même. Certains pensent que c’est la réalité. D’autres, la transcendance. Elle se présente comme une sensation, si on l’a éprouvé une fois, on la recherche encore, on doit retrouver cette sensation. Vraiment l’œuvre d’art nous dit que la nature ne saurait faire ce que l’homme construit. »8. Par ces mots, Louis Kahn nous exprime qu’il a, sans nul doute, perçu l’esprit du lieu d’un musée, uniquement en comprenant les différentes représentations qu’est l’œuvre d’art aux yeux des hommes. C’est par l’architecture et la lumière que l’architecte révèle l’esprit du musée, en d’autres termes, les œuvres exposées. La lumière naturelle est l’élément le plus important de la construction inspirant des lieux paisibles, où la lumière diffuse vient doucement sublimer les œuvres d’art, avec pureté et élégance, à l’image de l’architecture qui les abrite.

Comme nous avons pu le voir précédemment, l’esprit du lieu dépend, d’après Louis Kahn, de la programmation et de la fonction du lieu. Une fois cette fonction intégrée, l’esprit du lieu peut alors être pérennisé et mis en valeur. Dans le musée, l’esprit du lieu réside dans l’espace d’exposition et l’architecte utilise la lumière naturelle pour le révéler.

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2.3 Mise en tension d’exemples entre Nord et Sud

Après l’analyse de ces différents exemples, implantés dans des régions éloignées

les unes des autres, il peut être intéressant d’en confronter certains, dans le but de mieux comprendre la différence d’usage de la lumière en fonction du climat et des cultures. Il est intéressant d’établir une comparaison entre deux réalisations de l’architecte Tadao Ando. Il s’agit de deux églises dont l’idée architecturale semble fondamentalement similaire mais dont le choix du lieu a considérablement influencé l’utilisation de la lumière par l’architecte. La première église, connue sous le nom de l’Église de Lumière, est l’une des œuvres les plus renommées de l’architecte et est située à Osaka, dans le sud du Japon. Dans la chapelle principale de l’édifice règne une ambiance très sombre avec peu d’ouvertures. Un seul faisceau de lumière en forme de croix latine illumine l’autel face au fidèle. Par son intensité et sa forme, le faisceau est révélateur de l’esprit du lieu. La seconde église est connue sous le nom de l’Église de l’Eau. Il s’agit d’une petite chapelle intégrée à un hôtel sur l’île de Hokkaido, au nord du Japon. Ici, les fidèles peuvent également admirer une croix mais très différente de l’église précédente. En effet, la chapelle s’ouvre complètement sur le paysage, laissant entrer la lumière naturelle de manière diffuse. La croix que l’on peut admirer se trouve parfaitement centrée au milieu d’un bassin, face à l’ouverture de la chapelle.

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Lumière et architecture : sources révélatrice de l’esprit du lieu

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Force est de constater, que ces deux églises représentent une image inversée.

L’une révèle l’esprit du lieu, par un faisceau de lumière intense qui forme une croix à l’image de la religion, l’autre le fait comprendre de manière plus douce, avec sa grande ouverture laissant entrer une lumière diffuse et reflétant le paysage environnant. Ces deux architectures révèlent la même chose mais de manière inversée, probablement en raison de l’identité des lieux. En effet, nous avons déjà pu remarquer ce phénomène, lors de l’analyse des exemples précédents mais aussi lorsque nous avons confronté l’interprétation de la lumière dans l’architecture à travers les climats.

Ce que nous constatons le plus souvent est que, dans les régions du « Nord », la lumière peut être utilisée directement, de manière diffuse. En d’autres termes, la lumière naturelle a un éclairement plus faible dans ces pays puisque le temps est souvent couvert, il n’est donc pas nécessaire d’utiliser de moyens particuliers pour que la lumière soit diffusée de manière plus douce. C’est aussi le cas de la maison de la Clota à Barcelone, ou encore dans le Kimber Art Muséum, où Kahn a conçu des ouvertures pour que la lumière puisse d’abord se refléter et ensuite se diffuser de manière plus douce. D’autre part, le phénomène inverse se vérifie également. En raison d’une plus faible lumière dans le nord, il est beaucoup plus difficile de réaliser des effets lumineux, comme ceux que nous trouvons dans l’Église de Lumière de Tadao Ando ou dans le « moucharabieh » moderne de la Villa CP de Barcelone. Cet effet nécessite un contraste beaucoup plus fort, obtenu par exemple avec la matérialité de l’intérieur de la Tour de l’Holocauste, dans le Musée Juif de Berlin.

Nous l’avons compris, lumière et architecture sont étroitement liées comme l’esprit l’est à son lieu : « More than that, light can be manipulated through design to evoke an emotional response - to heighten sensibilities. Thus architecture and light are intimately bonded. ».9 Rappelons-nous que, d’après Christian Norberg Schulz, pour pouvoir se repérer dans le temps et l’espace et appartenir à un lieu, il faut pouvoir comprendre et capter l’esprit du lieu. En réalité, n’en est-il pas de même pour la lumière ? Il semblerait que si. En effet, la lumière naturelle permet non seulement de nous repérer dans le temps, mais aussi, lorsqu’elle se confronte à l’architecture, elle nous permet de prendre conscience de notre existence dans l’espace. Comprendre la lumière d’un certain lieu est tout aussi important que de capter l’esprit de ce lieu pour pouvoir révéler ce dernier. Il n’y a plus aucun doute, la lumière est inhérente à l’esprit du lieu, sans sa présence dans l’architecture, l’esprit du lieu ne pourrait pas être révélé.

Lumière et architecture : sources révélatrice de l’esprit du lieu

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NOTES 1.

2.

3.

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5.

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7.

8.

9.

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Richard Zarytkiewicz, « L’enseignement de l’histoire de la vision de la lumière à travers les âges et les cultures », Professional Lighting Design, n°100, janvier-février 2016 Gaëtan Le Pendule Architectes, dans Alice Dubet (dir.), Qu’est-ce que la lumière pour les architectes, Paris, Archibooks + Sauteareau Editeur, 2013, pp. 91-92 Idem S.Cassagnes-Brouquet (2012), Le gothique un art de France, p.27 Editions OUEST-FRANCE, Paris Duborgel Bruno, «Pierre Soulage, Conques/ La lumière révélée» Documentaire ARTE, Le couvent de la Tourette de Le Corbusier Nick Baker and Koen Steemers, Daylight design of buildings, p12, Londres, James & James, « Science Publishers », 2002, 245 p.

L.I.Kahn (1955-1974) Silence et lumière p.164 (traduction par M.Bellaigue et C.Devillers) Editions du linteau, Paris Nick Baker and Koen Steemers, Daylight design of buildings, p4, Londres, James & James, « Science Publishers », 2002, 245 p.

Lumière et architecture : sources révélatrice de l’esprit du lieu

ILLUSTRATIONS 1.

2.

3.

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5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

13.

http://www.rethinking-architecture.com/ezra-stoller-photographyexhibition,447/ Photo personnelle de la Cathédrale Notre-Dame d’Amiens http://www.pierre-soulages.com/blog/wordpress/?cat=11 https://europaconcorsi.com/projects/197436-Couvent-Sainte-Mariede-la-Tourette https://www.pinterest.com/pin/475622410625166619/ http://arpc167.epfl.ch/alice/WP_2010/studioseraj/?tag=musee-juifberlin http://onsomething.tumblr.com/post/34093034645 https://deavita.fr/wp-content/uploads/2016/06/cloison-métalliqueajourée-profiter-lumière-naturelle-Villa-CP-ZEST-Architecture.jpg http://buildahome.dk/cavechurch.html https://www.flickr.com/photos/diorama_sky/7178141154/ http://plasticinecastles.tumblr.com/post/90045534323/fiore-rosso-mrlouis-kahn-kimbell-art-museum http://culturacolectiva.com/tadao-ando-el-concepto-arquitectonico-dela-simplicidad/ https://www.flickr.com/photos/buou/1541519972/in/photostream/

Lumière et architecture : sources révélatrice de l’esprit du lieu

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PARTIE II Revalorisation d’un patrimoine maritime par l’utilisation de la lumière en tant que matière

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CHAPITRE I Le Patrimoine maritime

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1. Éléments constitutifs

« […]

Nous pourrions définir le patrimoine maritime comme une présentation d’objets et

d’idées associés à la mer […] »1 . Le patrimoine maritime dépend de différents facteurs. La racine de ses facteurs est évidemment à la fois matérielle et immatérielle, tout comme l’esprit du lieu. Néanmoins, puisque ces facteurs dépendent du lieu et de la culture propre à un peuple, ceux du patrimoine maritime sont facilement identifiables. « […] Il semble clair que le patrimoine se compose de trois éléments fondamentaux : le paysage, qui comporte les côtes, les falaises et les plages ; des artefacts, allant des constructions, bateaux et machines, en passant par des documents; et des « mentifacts », faits de mentalités ou facteurs immatériels […] constitués d’images que l’on retrouve au sein même du nationalisme, du langage, de la religion et des traditions culturelles […] »2.

Le patrimoine maritime s’est construit à partir des différents héritages de

l’histoire comprenant : « […] des bateaux (militaires, de travail, de plaisance), des bâtiments (forteresses, arsenaux, abris du marin…), des quais, des docks, des outils, des façons de faire, des rites, des chansons, des objets de matelotage, des lettres et témoignages divers, des paysages liés à des techniques de maîtrise de l’eau (salines) à des sociétés maritimes (quartiers portuaires), des textes littéraires ayant conditionné les perceptions des milieux marins de générations successives de lecteurs, et même des animaux marins imaginaires issus de périodes antérieures (tels le serpent de mer ou la pieuvre géante). »3

Le Patrimoine maritime

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1.1 Patrimoine matériel 1.1.1 Les bateaux et les édifices

Les bateaux et les édifices qui bordent la mer constituent les éléments les plus

significatifs et les plus évidents du patrimoine maritime. Ils sont le témoignage vivant de l’histoire de la marine, de l’histoire des villes maritimes flottant sur la mer. « Ces bateaux […] ont une qualité en commun : lorsqu’ils sont en mouvement, ils offrent au public une image vivante de l’histoire maritime qui vient en complément des approches plus scientifiques présentées par les expositions des musées. »4 De même, le patrimoine architectural maritime est le dernier témoignage de l’union du matériel et de l’immatériel de l’histoire, permettant d’avoir une trace de l’esprit du lieu maritime. En effet, le patrimoine maritime est de plus en plus oublié par les jeunes générations, surtout lorsque leur histoire les éloigne des rivages. Il est triste de constater que ce patrimoine oublié mérite pourtant toute notre attention car il constitue un patrimoine très important en Europe.

1.1.2 La ville et son port

La ville et le port sont deux autres éléments fondamentaux constituant le

patrimoine maritime. Il est souvent méconnu que les villes portuaires se détachent petit à petit de leur port, laissant un patrimoine maritime dans l’oubli et l’abandon total.

Parfois, certains ports de pêche sont complètement délaissés au profit d’un autre type d’activité portuaire, avec comme conséquence, la perte de l’identité initiale du patrimoine maritime lié au port : « Les ports militaires libèrent de vastes terrains laissés en friche qui deviennent de ce fait très convoités en raison de leur emplacement privilégié […] Restent enfin les petits ports de pêche. En raison de l’épuisement de la ressource, de l’évolution du métier, d’une réglementation parfois contraignante, les ports de pêche sont progressivement désertés et font l’objet d’aménagements adaptés à la navigation de plaisance, comme l’installation de pontons flottants, qui changent leur caractère propre. »5

Cette perte d’identité et cet oubli du patrimoine maritime portuaire créent un fossé entre le rivage oublié et la ville. Ce phénomène d’abandon du patrimoine portuaire vient certainement du fait que les ports ont un statut d’entre-deux. La ville représente le lieu d’ancrage de l’homme, celui sur lequel il vit et se repère alors que la mer constitue plutôt quelque chose d’inconnu et d’instable. « […] toute réalité portuaire nous ramène inlassablement à la représentation d’un lieu de passage, d’un entre-deux. Au-delà même, cette attente du passage suscite une angoisse, celle de la perspective d’un abandon de l’espace domestiqué et socialisé de la terre pour celui, sauvage et inconnu, indomptable et insondable de la mer. »6.

#74

Le Patrimoine maritime

1.2 Entre matériel et immatériel : La mer et le patrimoine subaquatique

La mer est, bien évidemment, la condition première de l’existence même du patrimoine maritime. Le patrimoine subaquatique est évidemment lié à la mer et donc au patrimoine maritime. Le patrimoine subaquatique matériel peut être qualifié de patrimoine englouti constituant : les animaux, les épaves de bateaux, les anciens missiles, la flore marine etc. Bien que ces éléments soient majoritairement matériels, les patrimoine maritime et subaquatique sont le plus souvent associés à un patrimoine plutôt immatériel. En effet, la mer représente davantage l’inconnu, l’aventure qui nécessite courage et intrépidité pour la découvrir, alors que la terre est stable, connue et rassurante : « Le danger et l’incertitude constituent selon moi, les spécificités premières de la culture maritime. »7. Cet aspect inconnu lié à la mer, a généré un patrimoine immatériel constitué de mythes et de légendes. En effet, ce dernier a même été jusqu’à personnifier les villes en créatures mythiques. « Naples, quant à elle, a toujours été dotée d’une prosopopée féminine, de voluptueuse sirène. On a toujours privilégié sa féminité, son “ventre,” ses“entrailles” de mère-mer amniotique baignant les flancs “sensuels” du Vésuve. Jean-Noël Schifano entrevoit dans sa silhouette épousant le golfe “un grand oiseau de feu en piqué avec son bec vers la mer” (Schifano, Naples 45) et dans sa stratification urbaine un gâteau feuilleté, une “sfogliatella” (Schifano, Dictionnaire 445) blonde et charnelle, audacieuse mise en abyme culinaire digne de la madeleine de Proust. »8.

1.3 Patrimoine immatériel « Le patrimoine maritime se construit et se reconstruit sans cesse en fonction des projets des groupes sociaux et des instances en charge de sa conservation, de sa réhabilitation, de sa promotion. C’est ce patrimoine vivant, identitaire et culturel […] »9. Le patrimoine maritime immatériel réside, à l’instar de l’esprit du lieu, principalement dans l’histoire et dans la culture de ses villes. Il serait alors trop ambitieux voire impossible de le décrire de façon globale, étant donné sa dépendance à un territoire en particulier. Pour y parvenir, il sera plus approprié d’élargir au territoire méditerranéen en général.

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NOTES 1.

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3.

4.

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7.

8.

9.

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Ray RILEY, « Patrimoine maritime au Royaume-Uni : quelques exemples », dans Françoise PÉRON (dir.), Le Patrimoine maritime Construire, transmettre, utiliser, symboliser les héritages maritimes européens, Rennes, Presse Universitaire de Rennes, « Art & Sociétés », 2002, pp. 51- 57 Idem Françoise PÉRON, « Construction, signification, rôle social et géographique », dans Françoise PÉRON (dir.), Le Patrimoine maritime Construire, transmettre, utiliser, symboliser les héritages maritimes européens, Rennes, Presse Universitaire de Rennes, « Art & Sociétés », 2002, pp.15-33 Idem Marc PABOIS, « Le patrimoine maritime : prise de conscience et évolution des mentalités », dans Françoise PÉRON (dir.), Le Patrimoine maritime Construire, transmettre, utiliser, symboliser les héritages maritimes européens, Rennes, Presse Universitaire de Rennes, « Art & Sociétés », 2002, pp.

108-114 Guy DI MÉO, « Retrouver la mer par l’imaginaire et la fiction », dans Françoise PÉRON (dir.), Le Patrimoine maritime Construire, transmettre, utiliser, symboliser les héritages maritimes européens, Rennes, Presse Universitaire de Rennes, « Art & Sociétés », 2002, pp. 241-243 Philippe LACOMBE, « Le patrimoine maritime frénésie et/ou contournement ? », dans Françoise PÉRON (dir.), Le Patrimoine maritime Construire, transmettre, utiliser, symboliser les héritages maritimes européens, Rennes, Presse Universitaire de Rennes, « Art & Sociétés », 2002, pp.115-120 Nathalie Roelens, « La Villes et ses prosopopées fabuleuses », dans Nathalie Roelens (dir.), L’imaginaire : texte et image, Boston, « Interaction », 2015 Françoise PÉRON , « Avant-propos », dans Françoise PÉRON (dir.), Le Patrimoine maritime Construire, transmettre, utiliser, symboliser les héritages maritimes européens, Rennes, Presse Universitaire de Rennes, « Art & Sociétés », 2002, pp. 9-12

Le Patrimoine maritime

ILLUSTRATIONS 1.

2.

http://visual-curiosity.blogspot.be/2012/09/musee-de-larcheologiesous-marine_11.html http://blog.juliakostreva.com/page/2/

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CHAPITRE II Approche contextuelle

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1. Naples berceau méditerranéen 1.1 Caractéristiques du patrimoine culturel méditerranéen

« Il y a, à mon avis, une série d’éléments, des caractéristiques invariantes, matérielles et

immatérielles qui composent le genius loci de plusieurs villes historiques de la Méditerranée. Cet esprit s’est enrichi pendant des siècles au cours des différentes phases de développement et de croissance grâce à des mouvements successifs de conquête et de migration, dont la mer a été justement le véhicule essentiel. »1. L’esprit du lieu méditerranéen se caractérise par des composantes invariables matérielles et immatérielles parmi lesquelles nous retrouvons : la stratification urbaine, soit le palimpseste historique de la ville, une typologie propre à l’habitat méditerranéen, des structures urbaines qui s’adaptent à différents facteurs et enfin les ambiances urbaines, les voix, les couleurs, les traditions etc.

1.1.1 Le palimpseste de la ville Qu’est-ce qu’un palimpseste en réalité ? Il s’agit d’un « Manuscrit sur parchemin dont la première écriture a été lavée ou grattée et sur lequel un nouveau texte a été écrit. »2. Le palimpseste décrit parfaitement le phénomène de stratification historique qui existe aujourd’hui dans les villes bordant la Méditerranée. D’après Teresa Colleta, professeur à l’université de Naples « Federico II », la physionomie urbaine de stratification des villes méditerranéennes découle du simple fait de la superposition historique des différentes architectures, manifestations multiculturelles et artistiques et tissus urbains. Nous pouvons constater que, de par leur situation portuaire, les villes méditerranéennes ont été la première cible des conquêtes diverses et variées. De ce fait, il est encore possible aujourd’hui de voir les traces des dominations de ces villes grâce au palimpseste urbain, soit la stratification architecturale de la ville. Il est une fois de plus judicieux de rappeler la vision que l’auteur Jean-Noël Schifano se fait de la ville de Naples, qu’il compare à feuilleté napolitain : « […] dans sa stratification urbaine un gâteau feuilleté, une “sfogliatella” […] »3 . Il est intéressant de constater, que cette stratification urbaine et culturelle représente un facteur matériel par les traces urbaines encore visibles, tout comme immatériel, par le souvenir des anciennes cultures et de l’histoire de la ville, de l’esprit du lieu méditerranéen. La sauvegarde de cette stratification est inhérente à la sauvegarde du genius loci donc de l’esprit du lieu. En effet, c’est cette stratification et cette hétérogénéité urbaine qui constituent la mémoire des villes méditerranéennes.

Approche Contextuelle

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1.1.2 La typologie de l’habitat du littoral méditerranéen

« Il n’existe pas de types différents d’architecture, il existe uniquement des situations différentes

qui, pour satisfaire aux exigences physiques et psychiques de l’homme, amènent des solutions différentes. »4. Il est intéressant de relever que, outre l’existence d’une physionomie stratigraphique urbaine, ce qui contribue à l’existence d’un esprit du lieu méditerranéen est la typologie spécifique de l’habitat des villes bordant la Méditerranée. Comme l’énonce très clairement Christian Norberg-Schulz, cette typologie ne découle pas seulement de l’architecture mais surtout de la personnalité et du « style » de vie que l’homme mène. Cette typologie découle bien évidemment du lieu où elle prend forme.

On compte trois différents lieux spécifiques caractéristiques de la ville méditerranéenne.

Tout d’abord, on retrouve la typologie propre au centre historique, souvent à relief plat, qui se caractérise le plus souvent par une typologie d’habitations plus compactes, autrement dit relativement dense.

Ensuite, on observe la typologie propre aux pentes et coteaux avec des habitats, plutôt à toiture plate, bordés de petites voies escarpées, souvent accompagnés d’escaliers.

Enfin, on trouve également les habitations bordant les côtes, le plus souvent disposées en terrasses. Evidemment, ces typologies restent très générales ou stéréotypées et peuvent cependant varier d’une ville à l’autre. « La recherche sur les systèmes constructifs traditionnels a mis en relation les modalités de construction avec les conditions du contexte et a mis en évidence aussi des éléments technologiques qui se répètent (les toits à terrasse, les maisons en pierres, les arches, les voûtes et les coupoles « in battuto », mais aussi escaliers ouverts avec arches sur les routes, les petits escaliers- i gradoni, le gradelle- les passages couverts avec voûtes- i sottopassi- les petites routes cailloutées, etc.) et qui constituent le lexique commun d’un langage qui exprime l’habitat humain de ces lieux »5.(le texte entre guillemets a été écrit par la professeur italienne. Nous nous sommes permis de corriger quelques fautes bien excusables mais avons laissé la formulation inchangée.)

1.1.3 Les structures urbaines adaptables

« Les littoraux sont intimement liés au développement des civilisations européennes en tant que

lieux majeurs de fixation des activités d’échanges, de mise au point de techniques originales d’adaptation aux multiples formes de confrontations de la terre et de la mer, aux diverses façons de contenir, endiguer, affronter l’univers marin, à la fois source de dangers physique et humains et source de grandes richesses et de puissances politiques et économique. »6. L’esprit du lieu méditerranéen sera également façonné par la manière qu’ont les éléments des structures urbaines à s’adapter aux conditions extérieures, comme le terrain, le soleil, le vent, la température, l’orientation etc. « La forme urbaine si particulière d’Alger résulte de la réalité géographique du site, issue sans doute de plusieurs apports: topographiques, hydrographiques, paysagers et systèmes de communication. »7.

Semblable à un caméléon et aux hommes qui le modèlent, l’habitat subira les modifications inhérentes au milieu ambiant. #80 Approche Contextuelle

1.1.4 Le peuple méditerranéen « Méditerranéen » est un synonyme assez général pour exprimer une identité commune : il y a un mode de vie méditerranéen et une culture méditerranéenne.

L’adjectif comprend et désigne la rencontre des religions et des destinées de cette civilisation, les zones naturelles, les habitudes alimentaires, les arts et les cultures, les mythologies et les caractères psychosomatiques, les formes urbaines et la typologie climatique. L’une des composantes immatérielles de l’esprit du lieu méditerranéen est sans aucun doute la dimension anthropologique et humaine de l’esprit du lieu. Ce dernier s’est formé au fil du temps grâce à la diversité des cultures de ses habitants. La morphologie urbaine va se modifier au profit d’espaces publics bien spécifiques à ces villes méditerranéennes, en quête de davantage d’espaces communs et ouverts afin que ses habitants puissent échanger leurs idées, leurs croyances, leurs religions, leur culture, bref leur vie. En effet, en raison du climat très chaud et ensoleillé, les hommes aiment se retrouver sur de grands espaces ouverts sur la mer, le ciel et le soleil.

Le peuple méditerranéen est d’ailleurs caractérisé par sa voix puissante et

chantante, le bruit et l’odeur de ses marchés en plein air, le cri des mouettes rieuses, volant au-dessus de la mer, etc. « L’esprit du lieu se cache dans une dense fonction collective : une combinaison des fonctions marchandes, religieuses et publiques et particulièrement dans la vitalité extrême que l’on retrouve dans les villes historiques de l’Italie du Sud, en Espagne et dans les villes arabes du Maroc et du Yémen ; tout ça n’est pas lié au folklore, mais c’est la force populaire locale, celle des habitants de ces lieux et non pas « organisée » pour les touristes. »8.

Approche Contextuelle

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1.2 Mutations historiques portuaires

Comme nous avons pu le comprendre, les villes méditerranéennes, en raison de

leur statut portuaire, ont souvent été la cible de conquêtes diverses et variées. Naples, notamment, est une ville qui a été victime de beaucoup de changements urbains. Nous pouvons le remarquer sur l’évolution de son port au fil des siècles. Dans le cadre de cette étude, nous nous intéresserons principalement à la mutation historique du port militaire de Naples.

Il est difficile de déterminer quelles étaient les premières limites du port à l’époque de Néapolis, la Naples gréco-romaine. Néanmoins, après de nombreux débats entre les différentes suppositions émanant des archéologues, la découverte de trois navires romains, lors des excavations réalisées pour la construction de la nouvelle station de métro ligne 1, semble fixer la limite portuaire antique. À l’époque, le port n’était pas encore aménagé mais apparaissait plutôt comme un simple havre. Le port se voyait alors comme la simple rencontre entre la terre et la mer.

Ce n’est qu’au début du XIVe siècle, que le port commença à acquérir une réelle forme urbaine. En effet, à cette époque, Naples se trouve sous domination angevine et subit de nombreuses modifications. Durant cette période qui s’étend du XIIIe au XVe siècle, la ville et le port se développent ensemble dans le but de construire une ville portuaire capable de se défendre et d’assurer sa sécurité. En effet, d’après la Tavola Strozzi de 1302 ou première représentation graphique du port, la période angevine serait à l’origine de la construction d’une nouvelle jetée se développant à l’est du Castel Nuovo. De plus, cette toile met en exergue une tour particulièrement imposante. Il s’agit de la tour San Vincenzo construite sous Charles II d’Anjou, roi de Naples jusqu’en 1309, capitale du royaume de Sicile. Le roi de Naples a érigé la tour San Vincenzo comme premier rempart de défense de la ville contre les envahisseurs potentiels. Sa position est stratégique, elle se situe sur une petite île devant le Castel Nuovo, pour défendre ce-dernier contre les attaques provenant de la mer.

Au XVIe siècle, la ville passe sous domination espagnole. Cette période est synonyme d’agrandissement du système de fortifications et de défense militaire. On retrouve notamment une citadelle autour du Castel Nuovo ou encore l’arsenal, non loin de l’îlot San Vincezo, qui prend lui aussi l’ampleur. Ces changements portuaires sont réalisés sous la direction de Domenico Fontana, ingénieur-architecte du roi. Outre l’arsenal et les nouvelles fortifications, l’ingénieur architecte est également l’auteur du Palais Royal, tel que nous le connaissons aujourd’hui. Domenico Fontana a réellement souhaité, non seulement agrandir les systèmes de défense mais aussi séparer le port militaire du port commercial. Petit à petit, à partir de cette époque, le développement de la ville évolue de plus en plus indépendamment de celui du port et nous pouvons constater une réelle séparation entre la ville et son port.

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Approche Contextuelle

En dépit de ses efforts dans l’agrandissement des infrastructures militaires,

Domenico Fontana ne parvint pas à faire en sorte que l’îlot San Vincenzo rejoigne la terre ferme. Il faudra attendre le début du XVIIe siècle pour attester ce fait, créant ainsi le début de la jetée militaire. En 1668, le quai militaire est inauguré et marque ainsi la séparation définitive entre le port militaire et le port commercial. Après ces différentes modifications en matière de défense portuaire, la tour San Vincenzo, devenue obsolète, fut alors détruite en 1742.

Le siècle suivant rime également avec agrandissements portuaires militaires. En effet, au milieu du XIXe siècle, la jetée San Vincenzo mesure plus de 500 mètres. À cette époque, le roi Ferdinand II des Deux-Siciles, ordonne non seulement l’élargissement de l’arsenal mais aussi la construction d’une cale-sèche. Cette dernière, inaugurée en 1852 à l’embarcadère de la jetée San Vincenzo, sera la première cale-sèche réalisée en maçonnerie dans l’histoire des bateaux à vapeur.

Au fil des années, la jetée San Vincenzo ne cesse de prendre de l’ampleur et mesure aujourd’hui 2,5 km. La destination de ses édifices reste principalement militaire, mais une grande partie de ceux-ci semble laissée en friche et abandonnée de toute utilisation. L’accès à ce quai est aujourd’hui très difficile et limité à la marine napolitaine, qui fait également obstacle à toute possibilité de réhabilitation pourtant prometteuse. Cette digue en lien direct avec la mer Méditerranée pourrait en effet constituer un réel enjeu de reconnexion entre la ville et son port, entre les habitants de Naples et leur patrimoine maritime.

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2. Patrimoine maritime portuaire 2.1 Patrimoine littoral

D’une certaine manière, nous pouvons définir le patrimoine portuaire et

maritime comme le point de contact entre la terre et la mer. Les traditions et cultures maritimes nous renvoient à celles de la terre. Il conviendrait alors de parler d’un patrimoine littoral plutôt que maritime. « Au fond, les cultures auxquelles fait référence le patrimoine maritime sont davantage littorales que maritimes, au sens strict du terme ; des cultures d’imbrication de la terre et de la mer. »9. Il en est ainsi, surtout lorsqu’on parle du patrimoine architectural formant nos littoraux méditerranéens. En effet, l’architecture est le symbole de la culture maritime que l’homme met en place sur la terre ferme. Le maillage littoral créé par les édifices qui bordent la mer est le fondement même du patrimoine portuaire. Le littoral est la charnière entre la ville et la mer. Sans lui, le peuple se trouve désintéressé et surtout déconnecté de la mer. C’est pourquoi, il est important d’accorder au patrimoine littoral une attention particulière. Il reflète l’histoire du développement portuaire et explique comment nos ancêtres ont fait face à l’immensité de la mer : « Les littoraux sont intimement liés au développement des civilisations européennes en tant que lieu majeurs de fixation des activités d’échanges, de mise au point de techniques originales d’adaptation aux multiples formes de confrontation de la terre et de la mer, aux diverses façons de contenir, endiguer, affronter l’univers marin, à la fois source de grandes richesses et de puissance politique et économique. »10.

Malheureusement, comme nous l’avons énoncé précédemment, le patrimoine architectural du littoral tombe souvent en friche et demeure dans l’oubli. C’est pourquoi, il convient de favoriser et encourager les projets de réhabilitation du patrimoine littoral.

Souvent, les lieux sont délaissés pour cause d’obsolescence de leur fonction et par conséquent de désintérêt. Or, si ce patrimoine trouve une nouvelle fonction, qui pourrait être mise au goût du jour et rendue utile au peuple méditerranéen, le patrimoine littoral pourrait être revitalisé et retrouver son rôle originel de charnière, qui reconnectera alors la ville à son port et donc à son patrimoine maritime. « […] le maillage littoral des musées maritimes, grands et petits, se complète et se renforce et la réhabilitation des fronts de mer urbains intègre presque systématiquement des éléments culturels rappelant la vie portuaire ancienne. »11.

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2.2 Patrimoine militaire

Le patrimoine militaire constitue une grande partie du patrimoine architectural

du littoral. Nous l’avons compris, les villes qui bordent la Méditerranée ont souvent été une cible « facile » d’attaques venant de la mer. Pour se défendre, les villes ont dû développer inévitablement des structures militaires défensives. Ce sont ces dernières qui nous intéressent particulièrement dans le cadre de cette étude, notamment encore plus précisément celles de Naples. « Expressions de la fierté nationale et royale, les bâtiments de chantiers navals ont absorbé des ressources intérieures considérables dans de nombreux pays car ils ont souvent été conçus par les architectes nationaux les plus habiles. »12. C’est le cas des bâtiments se situant sur la jetée San Vincenzo, le port historique militaire de Naples. En effet, l’arsenal (aujourd’hui disparu) a été construit sous l’ordre de Domenico Fontana au XVIe siècle et les différents édifices de la jetée ont été bâtis sous l’ordre du roi Espagnol Ferdinand II, au XIXe siècle. Le molo San Vincenzo fut longtemps considéré comme la plus longue et impressionnante jetée militaire d’Europe. À l’époque, la digue avait une réelle portée militaire défensive car elle était bordée de canons s’inscrivant dans une série d’arcs en pierres volcaniques créant ainsi une nouvelle ligne de défense pour la ville. D’autre part, la jetée accueille également une série de bâtiments destinés à l’époque au chantier naval et à d’autres fonctions militaires de la marine. Ces édifices militaires se caractérisent, encore aujourd’hui, par leurs façades de couleur rouge ocre et rythmées de petites ouvertures ponctuelles.

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NOTES Teresa Colleta, Une réflexion sur l’esprit du lieu de la ville méditerranéenne, colloque, Université de Naples Federico II 2. Petit Larousse illustré (1997), Paris, Larousse 3. Nathalie Roelens, « La Villes et ses prosopopées fabuleuses », dans Nathalie Roelens (dir.), L’imaginaire : texte et image, Boston, « Interaction », 2015 4. Christian Norberg-Schulz, Genius Loci : Paysage, Ambiance et Architecture, Sprimont, (Traduction française Pierre MARDAGA), Hayen, 1981, p. 5 5. Teresa Colleta, Une réflexion sur l’esprit du lieu de la ville méditerranéenne, colloque, Université de Naples Federico II 6. Françoise PÉRON, « Construction, signification, rôle social et géographique », dans Françoise PÉRON (dir.), Le Patrimoine maritime Construire, transmettre, utiliser, symboliser les héritages maritimes européens, Rennes, Presse Universitaire de Rennes, « Art & Sociétés », 2002, pp.15-33 7. Spécificités du patrimoine architectural Méditerranéen, Colloque, Fréjus, http:// cicrp.info/wp-content/uploads/2016/11/Ripam5.pdf 8. Teresa Colleta, Une réflexion sur l’esprit du lieu de la ville méditerranéenne, colloque, Université de Naples Federico II 9. Françoise PÉRON, « Les patrimoines maritimes, quelles originalités communes ? », dans Françoise PÉRON (dir.), Le Patrimoine maritime Construire, transmettre, utiliser, symboliser les héritages maritimes européens, Rennes, Presse Universitaire de Rennes, « Art & Sociétés », 2002, pp. 241-243 10. Idem 11. Idem 12. Célia CLARK, « Les ports d’époque ou les chantiers navals abandonnés : les différentes destinées du patrimoine maritime à travers l’Europe » dans Françoise PÉRON (dir.), Le Patrimoine maritime Construire, transmettre, utiliser, symboliser les héritages maritimes européens, Rennes, Presse Universitaire de Rennes, « Art & Sociétés », 2002, pp. 241-243 1.

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ILLUSTRATIONS 1.

2.

3.

Photo personnelle prise du Castel San Elmo regardant vers le Vésuve Schéma personnels élaborés à partir de : http://www.federica.unina.it/ architettura/storia-della-citta-paesaggio/napoli-trasformazioni-cittaportuale/ http://www.panoramio.com/photo/46613080

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CHAPITRE III Mise en lumière du patrimoine maritime

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1. Interdépendance Patrimoine/Esprit du lieu

« La notion d’esprit du lieu permet de mieux comprendre le caractère à la fois vivant et

permanent des monuments, des sites et des paysages culturels. Elle donne une vision plus riche, dynamique, large et inclusive du patrimoine culturel. »1 La notion d’esprit du lieu va de pair avec celle de patrimoine. En effet, c’est dans des lieux anciens que l’on s’imprègne d’un esprit qui donne envie de le pérenniser. Qu’elle soit culturelle, monumentale, naturelle ou même encore religieuse, la mémoire liée à ces lieux est tantôt matérielle, tantôt immatérielle. « Tenir compte de toutes les dimensions de l’esprit et du lieu nous permet d’avoir un patrimoine plus inclusif, participatif, dynamique et riche. »2

De prime abord, il semblerait que le patrimoine architectural soit constitué du patrimoine matériel à part entière. Or, le patrimoine immatériel reste présent, sans aucun doute, dans nos édifices anciens mais cela dépend aussi du lieu et de l’esprit qui lui est associé. Le patrimoine est constitué, évidemment et avant tout, de la mémoire.

D’abord, la mémoire matérielle, celle qui se forme par les traces palpables, et dont le patrimoine est encore visible aujourd’hui et pour les générations futures. Il s’agit, par exemple, de ruines d’un château ou d’un territoire détruit par la guerre. Néanmoins, même si les traces encore existantes sont matérielles, il y a une autre partie de celles-ci qui forme la mémoire immatérielle des lieux. Ce côté de la mémoire se transmet souvent de génération en génération, par le biais d’histoires racontées, pour assurer sa pérennité.

Malheureusement, cette situation n’est pas toujours possible et les traces restent parfois difficiles à retrouver. La sauvegarde de l’esprit du lieu et de sa mémoire n’est garantie que lorsqu’un patrimoine, issu de notre histoire, témoigne de son existence de manière matérielle et immatérielle dans notre présent. « L’idée de patrimoine se trouve au cœur d’une configuration socio-culturelle dans laquelle sont étroitement imbriquées les notions de transmission, de mémoire, d’histoire, de territoire, d’identité, de temps et même de sacré. »3

L’Article 13 de la Charte de Nara sur l’authenticité stipule : « Selon la nature du

monument ou du site, son contexte culturel et son évolution dans le temps, les jugements sur l'authenticité sont liés à quantité de sources d'information variées. Ces dernières peuvent comprendre conception et forme, matériaux et substance, usage et fonction, traditions et techniques, situation et emplacement, esprit et sentiment, ou autres facteurs internes ou externes à l’œuvre. L'utilisation de ces sources offre la possibilité l’examen du patrimoine culturel dans ses dimensions artistique, technique, historique et sociale spécifiques. ». Force est de constater ici, le lien entre patrimoine et esprit du lieu. En effet, ces deux notions sont étroitement liées pour la préservation de l’authenticité d’un patrimoine immatériel. La notion de patrimoine n’est pas réservée à l’architecture. En effet, il existe d’autres lieux naturels, des souvenirs constituant un patrimoine en soi.

Malheureusement, ces lieux sont démunis d’architecture ou de patrimoine matériel pouvant former une base à la reconstitution de l’esprit du lieu ou de sa mémoire. Pour ne citer qu’un exemple, tout le territoire syrien décimé par la guerre. Une architecture Mise en lumière du patrimoine maritime

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nouvelle pourra être établie permettant ainsi d’ajouter sa part de matérialité, nécessaire pour garantir le maintien de l’esprit du lieu immatériel.

Comme l’esprit du lieu, le patrimoine est composé d’éléments matériels et immatériels. Malheureusement, le patrimoine est souvent considéré comme quelque chose de vieux, de démodé ou même encore de passé. Pourtant il n’en est rien, pour preuve la « définition du « patrimoine » le sens premier du mot - ce qui est transmis par le père-, […] »4. Il n’est pas forcément obligatoire de toujours associer patrimoine avec conservation. Tout comme l’esprit du lieu, le patrimoine est lié à la culture et évolue avec son temps, lui conférant un second souffle, en apportant de nouvelles pierres à l’édifice, afin de le transmettre de manière moderne aux générations futures « L’idée du patrimoine est profondément liée à la conception nouvelle du développement d’un temps linéaire, tendu vers le futur, opposé au temps cyclique éternellement reproductible de saisons, qui fut, durant des millénaires, celui des sociétés humaines prémodernes. »5. Ray Riley exprime parfaitement la modernité du patrimoine dans « Patrimoine maritime au Royaume-Uni : quelques exemples », en le définissant comme étant « l’utilisation contemporaine du passé ». Le patrimoine incarne un symbole très fort de notre héritage, et par la même, de la transmission. Dès lors, la notion de patrimoine imprime un esprit de dynamisme et une volonté de reconstruire dans le but de pérenniser l’esprit du lieu.

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Mise en lumière du patrimoine maritime

2. Patrimoine maritime en lumière

Comme nous l’avons dit précédemment, le patrimoine et l’esprit du lieu se

composent des mêmes facteurs : matériels, immatériels et la mémoire. Dès lors, il n’est pas nécessaire de répéter les analogies et le pouvoir révélateur qu’à la lumière envers le patrimoine puisqu’il peut être comparé à l’esprit du lieu. La lumière révèle le patrimoine comme elle révèle l’esprit du lieu : en se matérialisant dans l’architecture ou encore par l’expression de sa composante mystique et symbolique. Toutefois, le patrimoine maritime se compose d’éléments assez caractéristiques qui méritent une analyse plus profonde des analogies que l’on peut mettre en exergue entre la lumière et la mer, les bateaux, ou même encore la relation entre la ville portuaire et son port.

2.1 La lumière et la mer

Il est évident que le caractère commun entre la lumière et la mer est son aspect sauvage et indomptable. Nous avons déjà pu citer cette phrase mais il peut être intéressant de la rappeler ici car elle caractérise l’indomptabilité de la lumière comparable à celle de la mer : « J’aime en effet penser qu’ il y a quelque chose d’incontrôlable dans la lumière, comme si elle avait une âme, une intelligence propre qui en fonction de notre capacité et attitude à l’observer se révèle et décide de se poser sur une architecture et pas sur une autre, de magnifier un objet, d’en cacher un autre. »6. Nous avons déjà pu l’expliquer, mais il est impossible de prédire comment les particules de lumière vont se comporter. Celle-ci recèle en effet une part d’incertitude et de mystère. De même, la mer possède elle aussi, encore et toujours, une part de mystère dans son comportement comme dans sa composition subaquatique.

La lumière comme la mer sont toutes deux objets de fascination : la lumière, par son côté immatériel et la mer, par son aspect inconnu et ses abysses.

Malgré ce caractère sauvage et indomptable commun, la lumière et la mer se différencient néanmoins sur un point. La lumière est souvent synonyme de vie, de jour, d’éclairement et de chaleur. En revanche, la mer peut être synonyme d’immensité, d’imprévisibilité qui fait peur et qui inquiète. « Au commencement du monde, il y a la lumière…

Pourtant, les nuits où nous observons le ciel, nous découvrons, inquiets, une immensité sombre dans son infinie profondeur. ».7

Mise en lumière du patrimoine maritime

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2.2 La lumière et le rapport entre la ville et son port

Comme nous l’avons déjà mentionné, la relation entre la ville et son port fait

souvent référence à un entre-deux, un no man's land, qui aujourd’hui reste souvent en friche. Cet entre-deux résulte justement de la peur de l’inconnu qu’inspire la mer, la peur de partir à l’aventure et de laisser sa terre promise. On peut certes faire un rapprochement avec la notion de clair-obscur de la lumière. Cette dernière, comme les lieux portuaires, se trouve à l’interface de deux milieux. « […] Les dipôles qui caractérisent la lumière : le jour et la nuit, la matrice même de la lumière, elle naît des ténèbres; naturelle et l’artificielle, les deux formes selon lesquelles nous la connaissons; et enfin la physique et la métaphysique, puisque la lumière est l’une et l’autre… »8. Ici la lumière est comparée à la ville, à la terre qui rassure car elle est connue. En revanche, l’obscurité ressemble à la mer, qui caractérise les ténèbres et donc la pénombre et la peur.

2.3 La lumière et le patrimoine naval : les bateaux

Naviguant sur la mer, les bateaux sont caractérisés par leur mouvement constant.

Ainsi, ils évoquent aussi la possibilité de pouvoir échapper à la réalité, l’envie de changement et la liberté de quitter un continent collé sous nos pieds. On pourrait comparer les mouvements constants des bateaux à ceux de la lumière. En effet, cette dernière est aussi en mouvement permanent. Elle est impossible à capter et dans cet esprit, elle fait rêver. Lorsqu’on est à bord d’un bateau, toute notre vision du monde change, il est possible d’apercevoir la terre de la mer, tout en gardant une certaine stabilité, le point d’ancrage étant le bateau. Ce dernier est d’ailleurs le seul élément nous permettant d’apercevoir une ville d’un autre point de vue et de la voir s’éloigner.

Similairement, la lumière peut nous conférer une autre vision de l’espace, grâce à son mouvement et ses interactions sur les différents matériaux. « […] La lumière devient motif, ornement éphémère et mouvant qui interagit fortement sur la perception de l’espace. »9 .

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Mise en lumière du patrimoine maritime

3. Révélation de l’esprit maritime dans une approche de revalorisation d’un patrimoine littoral grâce à la lumière.

La démarche réflexive de ce travail de fin d’étude a poursuivi l’objectif de

développer chaque partie dans son contexte le plus étendu, pour ensuite cibler et définir chaque notion en particulier. Ces notions ont été analysées dans le but de réaliser ensuite un travail pratique répondant à la question de recherche. Il a paru alors évident que chaque partie se conclurait par un avis personnel, par une réflexion amenant certaines hypothèses qui permettraient d’établir des liens et de trouver les fondations annonçant le projet. Dans cette partie, nous ferons une dernière synthèse des différentes parties du développement pour expliquer quels éléments du cheminement ont le plus compté dans l’élaboration pratique de la question théorique.

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Mise en lumière du patrimoine maritime

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3.1 Synthèse : Lumière - Esprit du lieu - Patrimoine maritime

Premièrement, l’étude approfondie de la notion de lumière s’est avérée

indispensable à la compréhension de ses différents usages, non seulement au cours de l’histoire mais aussi en fonction des cultures, des climats et de ses interactions avec la matière. Pour utiliser la lumière de façon optimale et inspirée dans un projet architectural, il faut avant tout la démystifier aux yeux de ses concepteurs pour qu’ils puissent l’apprivoiser avec aisance et élégance. La mise en pratique du projet est née à Naples, dans le sud de l’Italie. Cela rompait complètement avec l’habitude de réaliser des projets en Belgique. L’étape primordiale imposait de comprendre les différentes variations de la lumière entre les contrées du nord et du sud. En effet, l’idée principale du projet étant de répondre à la question théorique s’intitulant : « Comment révéler l’esprit d’un lieu à travers la lumière dans l’architecture ? », il convenait absolument de cerner comment la lumière est perçue selon les cultures et les lieux, sachant que l’esprit est indissociable de son lieu. Par conséquent, pour permettre à la lumière de révéler l’esprit du lieu dans l’architecture, le lieu doit être défini dans son cadre historique.

Ce voyage nous a conduits à travers l’histoire, vers une vision de lumière

mystique et immatérielle. L’histoire se révèle source d’inspiration pour appréhender l’évolution de la vision de la lumière et s’approprier certains principes dans le but de sublimer le patrimoine. En effet, le projet portant sur une restauration patrimoniale, associer l’histoire à la lumière coulait de source. C’était l’occasion rêvée de se plonger dans l’étude des œuvres d’architectes renommés, comme Louis Kahn et Le Corbusier, pour n’en citer que deux. Car ils sont euxmêmes des pionniers de l’utilisation historique voire antique pour réaliser ensuite des projets modernes et innovants. Louis Kahn a su s’inspirer de techniques et styles antiques pour réaliser une architecture sobre et épurée, tandis que Le Corbusier a trouvé son chemin dans la vision romaine de la lumière pour magnifier une lumière nouvelle, qui révèle à merveille l’esprit du lieu. Cette réussite s’est exprimée notamment dans le Couvent de la Tourette. Ces découvertes ont permis de comprendre l’aspect immatériel et mystique que revêt la lumière lorsqu’elle révèle l’esprit du lieu. En effet, saisir que d’une part l’esprit est indissociable de ses éléments immatériels, quand d’autre part, le lieu s’attache à ses éléments matériels, a été le catalyseur qui a permis de réaliser que la lumière, composée elle aussi, d’une notion immatérielle tendant à révéler l’esprit, #94

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ne pouvait être cernée qu’en se matérialisant grâce au lieu, donc grâce à l’œuvre architecturale.

Par conséquent, l’identification des différents phénomènes produits par la

lumière sur la matière était une étape indispensable. En effet, comment la lumière se reflète dans l’architecture, quels effets elle produit sur les matières et quelles émotions elle apporte, ont fortement contribué à l’élaboration du projet. En outre, c’est en confrontant ces phénomènes à la réalité architecturale, notamment par des exemples concrets, qu’une vue d’ensemble s’est profilée. C’est en utilisant la lumière comme une matière à part entière de l’architecture, que se révèle pleinement l’esprit du lieu d’un patrimoine oublié ou abandonné, dans le respect de la coutume locale garantissant sa pérennité.

La deuxième partie, consacrée au patrimoine maritime, n’en fut pas moins importante. En effet, l’analyse du patrimoine maritime a permis de comprendre ce qui constituait l’esprit d’un lieu maritime. Il convenait de situer dans son contexte géographique, historique et culturel, ce patrimoine littoral, architectural et militaire du XIXe siècle, souvent méconnu. L’analogie entre la lumière et les différents éléments de l’esprit maritime comme la mer, les bateaux ou encore la ville indissociable de son port, sont autant de pistes révélatrices de l’esprit maritime. En effet, la lumière tout comme le patrimoine, entretiennent tous deux un rapport avec le temps. Le patrimoine maritime doit pouvoir faire renaître de ses cendres l’esprit de son lieu, en se renouvelant, tout comme la lumière naturelle renaît, elle aussi, chaque matin au lever du soleil.

Parallèlement à l’analyse de la lumière dans les différentes cultures, il était

important de comprendre le développement et les caractéristiques des villes méditerranéennes dans le but de réaliser un projet s’inscrivant dans une logique de continuité urbanistique. Pour restaurer une architecture du passé, il est indispensable de connaitre le contexte dans lequel elle s’inscrit au sein de la ville.

Ainsi, le projet peut agir à différentes échelles et répondre à une problématique générale dans la ville. De plus, comprendre l’évolution des infrastructures historiques nourrit la volonté de pérenniser l’esprit du lieu.

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3.2 Le Mucem un exemple à suivre

Il serait regrettable de conclure ce travail sans avoir analysé un autre exemple

d’architecture méditerranéenne actuelle. Il s’agit du Musée des Civilisations et de la Méditerranée. Cet édifice, construit par l’architecte Rudy Ricciotti, est situé près du fort Saint-Jean à Marseille. Ce musée constitue une réponse concrète et vivante à notre questionnement théorique. Il s’agit d’une construction moderne et récente qui a, non seulement, respecté l’esprit du lieu mais a également mis en valeur le patrimoine portuaire du fort Saint-Jean. L’architecte a eu recours à la technique vernaculaire du moucharabieh, en le déclinant d’une façon nouvelle : une maille de béton qui en fait la renommée du lieu. La richesse culturelle a été respectée au travers d’une lumière plus ponctuelle et donc moins éblouissante et par le biais d’un jeu d’ombre et de lumière absolument intriguant. « Une esthétique qui renvoie à l’architecture arabo-andalouse et aux arabesques des cultures moyen-orientales, comme pour affirmer son ancrage puissant dans cette culture méditerranéenne. »10. Par ailleurs, cette dentelle évoque la forme du corail qui fait un clin d’œil à la mer. La lumière projetée à travers ce corail de béton, confère une ambiance aquatique, comme si l’édifice se trouvait sous l’eau. En outre, le moucharabieh qui fait face au large, donne une impression de protection contre cette mer inconnue et imprévisible. On peut la voir sans qu’elle ne nous atteigne pour autant. Le Mucem réunit esprit du lieu et patrimoine maritime, en passant par la lumière matérielle, faisant écho à la culture méditerranéenne et ancrée dans nos mémoires grâce à cette architecture de lumière.

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NOTES 1.

Déclaration du Québec sur la sauvegarde de l’esprit du lieu, CANADA (2008) 2. L.Turgeon L’esprit du lieu : entre matériel et immatériel, colloque 3. Françoise PÉRON, « Construction, signification, rôle social et géographique », dans Françoise PÉRON (dir.), Le Patrimoine maritime Construire, transmettre, utiliser, symboliser les héritages maritimes européens, Rennes, Presse Universitaire de Rennes, « Art & Sociétés », 2002, pp.15-33 4. Jacques VAN WAERBEKE, « Patrimonialisation immatérielle et ville portuaire Marseille dans l’œuvre de Jean-Claude Izzo », dans Françoise PÉRON (dir.), Le Patrimoine maritime Construire, transmettre, utiliser, symboliser les héritages maritimes européens, Rennes, Presse Universitaire de Rennes, « Art & Sociétés », 2002, pp. 124-129 5. Françoise PÉRON, « Construction, signification, rôle social et géographique », dans Françoise PÉRON (dir.), Le Patrimoine maritime Construire, transmettre, utiliser, symboliser les héritages maritimes européens, Rennes, Presse Universitaire de Rennes, « Art & Sociétés », 2002, pp.15-33 6. A. Dubet (2013) Qu’est-ce que la lumière pour les architectes ? Archibook 7. Gaëtan Le Pendule Architectes, dans Alice Dubet (dir.), Qu’est-ce que la lumière pour les architectes, Paris, Archibooks + Sauteareau Editeur, 2013, pp. 91-92 8. DGLa, dans Alice Dubet (dir.), Qu’est-ce que la lumière pour les architectes, Paris, Archibooks + Sauteareau Editeur, 2013, pp. 59-64 9. Brenac+Gonzalez, dans Alice Dubet (dir.), Qu’est-ce que la lumière pour les architectes, Paris, Archibooks + Sauteareau Editeur, 2013, pp. 51-54 10. ROUDIER Marc, « Le Mucem de Rudy Ricciotti : L’architecture comme expérience physique », Inferno Magazine, Art Attitude, Janvier 2013

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ILLUSTRATION 1.

2.

3.

4.

h t t p s : / / e p i p l e c t i c p e n c i l . t u m b l r. c o m / p o s t / 2 1 7 0 6 7 9 0 5 1 4 / teaatfiverumatfour-eyeronik-eyekonik http://www.endo-aa.net/blog/archives/1122 http://www.archdaily.com/architecture-news/ h t t p : / / n ex t . l i b e r at i o n . f r / d e s i g n / 2 0 1 3 / 0 4 / 1 1 / q u a n d - r u dy rudoie_895521

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CONCLUSION

Révéler l’esprit d’un lieu maritime à travers la lumière, matérialisée par

l’architecture, n’est pas chose aisée. En effet, un grand nombre de facteurs sont à prendre en compte : les différentes interprétations culturelles de la lumière, ses différentes perceptions en fonction des climats, le comportement de la lumière face aux différentes matières, les différentes composantes de l’esprit du lieu et du patrimoine maritime et bien d’autres… De plus, l’analyse seule est forcément incomplète. Il y aurait tant d’analogies ou de comparaisons à faire pour déduire certaines hypothèses ou conclusions nécessaires à la réalisation d’un projet. Pour révéler l’esprit d’un lieu, l’architecture joue le rôle d’un miroir qui reflète, d’une part, le passé, la mémoire du patrimoine maritime et d’autre part, la lumière, symbole de notre existence présente dans l’espace, et par là-même la continuité et la pérennité de l’esprit du lieu.

On peut parler à l’infini de la lumière et du patrimoine mais que dire alors de la dimension que prend le ressenti de tout un chacun. Il n’est pas mesurable mais s’étend à l’infini de la diversité. Quels que soient nos émotions, nos cultures, nos éducations, nos croyances, nos âges, nos ethnies et j’en passe, tout influence notre façon de percevoir l’esprit du lieu et la beauté d’une œuvre architecturale. Le ressenti pourrait être approfondi à l’infini. Nos bâtisseurs de cathédrales ont voulu aller toujours plus haut pour atteindre l’intouchable, sans certitude aucune du résultat escompté. Combien de rêves et de chimères ont-ils légués à la postérité ?

Ce modeste travail est le résultat de nombreuses recherches et lectures. Il est

l’aboutissement d’un voyage initiatique où la quête a été la lumière. Que d’éblouissements et de frustrations dans ce périple inachevé. Le résultat est que je n’ai pas ménagé mes efforts mais que je ne regrette rien pour autant. J’ai tant appris. Partie d’un point A, je suis arrivée au point B, mais pas par le chemin prévu. Le fil conducteur a toujours été la lumière, et c’est elle qui m’a guidée tout au long du parcours. Outre la lumière, la boussole a été de garder comme cap, le questionnement principal qui m’a empêchée de me perdre. La question revenant lancinante, la théorie et la pratique ont fini par s’imposer et se superposer, complémentaires, indispensables l’une à l’autre. Le projet, en devenant l’aboutissement de la recherche théorique, a aussi été source d’une grande motivation en trouvant tout son sens dans sa concrétisation. Le long travail de recherche a permis de vivre pleinement le sujet traité et a évolué au fil du temps. C’est cela qui a fait grandir le projet en le rendant crédible et tellement plus riche, plus mûr et plus abouti. En outre, cela m’a conféré un sentiment de satisfaction personnelle pour avoir vaincu l’obstacle de l’inconnu. Finalement, peu importe le résultat, c’est tout le cheminement qui a été enrichissant.

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