LA OBRA TEATRAL DE ANTONIO BUERO VALLEJO I. En palabras de Buero II. Estrenar bajo el franquismo III. Acercamiento cronológico a su producción teatral IV. Características generales de su teatro
I. En palabras de Buero Afirmar (….) que al intelectual decidido a no falsificarse no le quedaba bajo el franquismo otra alternativa que la del silencio o el exilio, es un error (…) Siempre quedó la alternativa de permanecer en el país y de esforzarse penosamente en ir abriendo ventanas y renovando el aire [2] Cuando yo critico el “imposibilismo” y recomiendo la posibilitación, no predico acomodaciones; propugno la necesidad de un teatro difícil y resuelto a expresarse con la mayor holgura, pero que no sólo debe escribirse, sino estrenarse. Un teatro, pues, “en situación”; lo más arriesgado posible, pero no temerario. Recomiendo, en suma, y a sabiendas de que muchas veces no se logrará, hacer posible un teatro “imposible” (Primer Acto, nº 15, 1960) [2] El teatro histórico es valioso en la medida que ilumina el tiempo presente, y no ya como simple recurso que se apoya en el ayer para hablar del ahora. El teatro histórico ilumina nuestro presente cuando no se reduce a ser un truco ante las censuras y nos hace entender y sentir mejor la relación viva existente entre lo que sucedió y lo que nos sucede [3] Seamos implacables en la crítica, pero abundantes y pluralistas en la forma de creación [3] Se escribe porque se espera, pese a toda duda. Pese a toda duda, creo y espero en el hombre(…)Y por eso escribo de las pobres y grandes cosas del hombre; hombre yo también de un tiempo oscuro, sujeto a los más graves pero esperanzados interrogantes. [4] El acierto del existencialismo ha sido revelarnos el carácter de la vida humana como conflicto, angustia, problemas cuyas soluciones no pueden captarse del todo [4] [Mi teatro]Intenta ser, por lo pronto, un revulsivo(…)Los hombres, las sociedades, no podrán superar sus miserias si no las tienen muy presentes(…)Considerar nuestros males es preparar bienes en el futuro; escribir obras de intención trágica es votar porque un día haya menos tragedias [4]
II. Estrenar bajo el franquismo Antonio Buero Vallejo conoció de primera mano los efectos de la censura, que supusieron desde pequeñas modificaciones del texto hasta la prohibición, temporal o irrevocable, de un texto, su representación o ambas cosas.
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Pero en general, y a pesar del aura de “desafecto al régimen” que le podía conferir su pasado republicano, Buero inicia en 1949 con Historia de una escalera una sólida carrera teatral que cuenta con el reconocimiento de público, crítica e instituciones. (Premio Nacional de Teatro en los ’50, ingreso en la RAE en el 72). Esta aparente contradicción entre “éxito” y “no adhesión a la dictadura” continuado es lo que algunos críticos literarios pretenden relacionar con lo que entienden como mecanismos conscientes del teatro de Buero para eludir la censura: elevar los conflictos de los personajes a esferas existenciales, recurrir a la presentación alegórica de temas, emplear un marco histórico alejado para atemperar la referencia a problemas actuales. Buero aludió a ello de un modo general en la polémica que mantuvo con Alfonso Sastre acerca de la función social del teatro. Al decantarse por el “posibilismo”, sin renunciar a papel crítico del teatro ni a la experimentación técnica o estética, Buero afirmaba que lo primero que necesitaba una obra para que “transformara” al público o la sociedad, era ser vista, y para ello debía pasar la censura.
III. Acercamiento cronológico a su producción teatral Sin negar su notable evolución, sobre todo en aspectos formales y de construcción, el teatro de Buero Vallejo evidencia una unidad de intención, contenido y técnica que hace difícil - incluso para los estudiosos de su obra - compartimentarlo en etapas diferenciadas con criterios cronológicos. Aquí se presenta, con todas las reservas mencionadas, una periodización, con un afán básicamente esquematizador y didáctico.
Primera etapa, que supone la irrupción de un drama realista (“realismo social” o “testimonial”), ajeno al teatro de la época (1949, Historia de una escalera). Alterna con la presencia del simbolismo en un pequeño ciclo de obras de argumento mítico-legendario conocidas como “teatro del misterio” (el misterio entendido como puerta abierta para el amor o la esperanza, imprescindibles para transformar el mundo y realizar lo humano en el hombre): La tejedora de sueños, 1952 (mito de Ulises). Se cerraría con dos obras que vuelven a ese tono inicial de “tragedia contemporánea”: Hoy es fiesta, 1956; Las cartas boca arriba, 1957. Segunda etapa, en la que predominan los dramas históricos. Un soñador para un pueblo, 1958, recreación del motín de Esquilache; Las Meninas, 1960, con Velázquez como protagonista; o El Concierto de San Ovidio, 1962, ambientada en el París de fines del siglo XVIII. El marco histórico es utilizado aquí con sentido crítico, con valor especular: se trata de que el espectador analice de forma distanciada las cuestiones del presente. Tercera etapa, denominada teatro filosófico (o “metafísico”) y marcada por la presencia significativa de “obras de carácter simbólico” y de los “efectos de inmersión” como recurso escenográfico: El tragaluz, 1967; La Fundación ,1974. Aparece el tema de la tortura y el asesinato por razones políticas. Cuarta etapa, coincidente básicamente con el periodo posterior a la muerte de Franco, y denominada por algunos críticos “teatro político”. Son obras, tachadas en ocasiones de más “folletinescas” o “retóricas”. Jueces en la noche, 1979; Caimán, 1981; Lázaro en el laberinto, 1986; o Misión al pueblo desierto, 1999, recogen los problemas que intranquilizan a esa nueva sociedad 2
democrática: amnistía, violencia en la calle, especulación, corrupción, tráfico ilegal, armamento,…
IV. Características generales de su teatro Con frecuencia se clasifica toda la producción del autor en obras realistas, históricas y simbólicas. Aquí señalaremos cuatro grandes bloques de “ingredientes” que se dan simultáneamente, en diferentes proporciones, en cada una de sus obras desde aquellas dos primeras obras que presentó al Premio Lope de Vega en 1948 (Historia de una escalera y En la ardiente oscuridad). 1. UN TEATRO HUMANISTA. Sus obras son ante todo la defensa de la dignidad del hombre. Y se presenta de lo humano una imagen totalizadora (la dimensión social, política, la de misterio). En sus obras encontramos una reflexión sobre la situación del hombre en el mundo, en situaciones de opresión (El concierto de San Ovidio), intolerancia (Un soñador para un pueblo), falta de horizontes (Hª de una escalera), la soledad (El sueño de la razón), la mentira (El tragaluz)… Es un teatro poblado por los grandes temas humanos (libertad, esperanza, violencia-crueldad…), un teatro existencial, donde por encima de la peripecia concreta del personaje cobra importancia la dimensión metafísica del ser y sus actos. Con frecuencia las obras, tan cercanas muchas veces al subgénero clásico de “tragedia”, se estructuran como la búsqueda de la verdad por parte de un personaje, en lucha contra las limitaciones propias o impuestas. La purificación final (“catarsis”) debe alcanzar también al espectador, testigo y actor mudo a quien la obra plantea unas interrogaciones fundamentales que afectan a su vida y que debe responder. En muchas ocasiones encontramos la dialéctica entre personajes “activos” y personajes “contemplativos”. Los primeros carecen de escrúpulos y actúan movidos por el egoísmo o por sus bajos instintos, y, llegado el caso, no dudan en ser crueles o violentos si con ello consiguen sus objetivos. Los contemplativos, o “soñadores”, se sienten angustiados. El mundo en que viven es demasiado pequeño. Se mueven en un universo cerrado a la esperanza. A pesar de ser conscientes de sus limitaciones, sueñan un imposible, están irremediablemente abocados al fracaso. Nunca ven materializados sus deseos. Los activos no son personajes malos; en Buero no hay una presentación maniquea buenos-malos, antes bien parece proponerse la integración del sueño y la acción. 2. ESPAÑA. Todas las obras de Buero serían adscribibles strictu sensu al “realismo”. Unas retratan el presente, los personajes son contemporáneos o cercanos al espectador. (Hoy es fiesta, 1956, España de posguerra). Otras reflejan momentos históricos pasados (La detonación, 1977, la España de Larra). En algunas ocasiones aparecen explícita o implícitamente varios momentos temporales (Historia de una escalera, con diferentes fragmentos de un lapso de 30 años; Lázaro en el laberinto, 1986, donde hechos pasados condicionan la actuación del personaje en el presente; El tragaluz, en que unos personajes del futuro presentan una historia contemporánea al espectador, en la que a su vez aparecen momentos del pasado de sus protagonistas). En ambos casos se verifica un proceso crítico a la realidad: nos encontramos a los desheredados, los oprimidos,…La guerra civil y sus secuelas es un tema recurrente,
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en unas ocasiones más en segundo plano (Historia de una escalera) y en otras de modo más central (El tragaluz) 3. NEOSIMBOLISMO. Sugerir o evocar temas, situaciones, etc. mediante el recurso a la alusión indirecta o simbólica es muy frecuente en el teatro de Buero. En ocasiones podría explicarse como una manera de hacer referencias políticas evitando a la censura: esa “Fundación” como cárcel o dictadura irrespirable. En otros momentos el simbolismo adquiere una dimensión más existencial o metafísica: esa “escalera” que representa el fracaso ante el paso del tiempo. O ambas: como esa terraza de Hoy es fiesta, donde los inquilinos están felices pero encerrados por la propietaria,… Y quizá en este sentido existencial hay que leer la frecuente presencia de personajes con taras físicas (ceguera, sordera,…) o psíquicas: la lucha del hombre con / contra sus límites, etc. Esta dimensión simbólica afecta también al propio texto espectacular, y hay que atender a los significados más allá de lo aparente: en la elección de tal o cual música, o en la disposición de los elementos en la escenografía: plano superior, inferior, etc. 4. TÉCNICA TEATRAL. Una de las innovaciones más notables de su lenguaje teatral., como ya se sugiere en el punto 2, es la utilización dramática del tiempo. La introducción en la escenografía o a través de acotaciones implícitas de varios momentos temporales que se relacionan influyéndose, crea a veces un juego de perspectivas que persigue que el distanciamiento ayude en la superación o comprensión del conflicto al personaje y al espectador. Muchas veces esto está relacionado con el tratamiento del espacio. La utilización de un “escenario múltiple” (La detonación, El tragaluz) permite tener varios escenarios a la vez que se van actualizando mediante la utilización de la luz y el sonido, y que en ocasiones nos permiten asistir a acciones simultáneas. “Interiorización del público en el drama” es como llamó Buero al recurso técnico popularizado como “efectos de inmersión”: una manera de hacer participar al espectador en el paisaje interior del personaje. Asistimos a la vida de Larra desde su mente atormentada de suicida en La detonación, 1977; oímos el obsesivo ruido del tren que ocupa el cerebro del padre de El tragaluz; vivimos la sordera de Goya en El sueño de la razón, 1970; quedamos completamente a oscuras como Valindín, cuando David el ciego apaga la vela en El concierto de San Ovidio; o, con el protagonista de La Fundación, acabamos llegando a la cordura tras varias fases de alucinación. Con más de treinta obras representadas, Buero fue un autor muy premiado en vida. Los galardones más significativos de su última etapa fueron el Premio El espectador y la crítica (en varias ediciones), así como el P. Cervantes (1986) y el P. Nacional de las Letras españolas (1996), ambos concedidos por primera vez a un dramaturgo. Pero quizá aún más significativo es el hecho de los incesantes estrenos (más de treinta obras) y reposiciones de toda su producción. Dentro y fuera de España. Si Historia de una escalera se estrenaba en Méjico D.F. en marzo de 1950, cincuenta y cuatro años después, en Pekín, subía a las tablas la versión china de la obra.
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