Αναζητώντας την ποιητική ταινία

Αναζητώντας την ποιητική ταινία Διάλογος πίσω απ’ τον καθρέφτη

Κωνσταντίνος Τριχιάς επιβλέπων καθηγητής: Γιώργος Παπακωνσταντίνου Ερευνητική εργασία Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας Φεβρουάριος 2017

Περιέχομενα 5 Πρόλογος 21 Η εικόνα 43 Η ποιητική ταινία 71 Ο καθρέφτης

Πρόλογος

Πρόλογος Andrei Tarkovsky: Μία γυναίκα μου έστειλε μία επιστολή της κόρης της, η οποία αποτελεί, κατά τη γνώμη μου, σημαντική μαρτυρία για την καλλιτεχνική δημιουργία, αυτή την τρομερά πολύπλευρη και διεισδυτική μορφή επικοινωνίας. «Πόσες λέξεις ξέρει ένας άνθρωπος; Πόσες χρησιμοποιεί στο καθημερινό του λεξιλόγιο; Εκατό, διακόσιες, τριακόσιες; Τυλίγουμε τα αισθήματα μας σε λέξεις, προσπαθούμε να εκφράσουμε με λέξεις τη χαρά, τη λύπη και κάθε μας συγκίνηση, δηλαδή όσα στην πραγματικότητα μένουν ανέκφραστα. Ο Ρωμαίος είπε όμορφα λόγια στην Ιουλιέτα, λέξεις ζωντανές, εκφραστικές, που σίγουρα όμως δεν έλεγαν ούτε τα μισά από όσα έκαναν τη καρδιά του να χτυπά δυνατά, του έκοβαν την ανάσα κι έκαναν την Ιουλιέτα να ξεχνά τα πάντα, πέρα από την αγάπη της. Υπάρχει κι άλλο είδος γλώσσας, κι άλλη μορφή επικοινωνίας: με τα αισθήματα και τις εικόνες. Με αυτή την επικοινωνία οι άνθρωποι παύουν να είναι χωρισμένοι ο ένας από τον άλλον, οι φραγμοί καταργούνται. Θέληση, συναίσθημα και συγκίνηση μετακινούν τα εμπόδια ανάμεσα στους ανθρώπους, που στέκονται από τις δύο όψεις ενός καθρέφτη, από τις δύο πλευρές μιας πόρτας. Τα περιθώρια της οθόνης χάνονται και ο κόσμος που συνήθως είναι έξω από μας μπαίνει μέσα μας, γίνεται κάτι το αληθινό. Κι αυτό δε συμβαίνει μέσω του μικρού Αντρέι. Αυτός που απευθύνεται άμεσα στο κοινό είναι ο ίδιος ο Ταρκόφσκι, από την άλλη πλευρά της οθόνης. Δεν υπάρχει θάνατος, υπάρχει αθανασία. Ο χρόνος είναι ενιαίος και αδιαίρετος, όπως λέει ένα ποίημα: “ένα τραπέζι για προπάππου και εγγονό”. Στην ουσία, μαμά, είδα την ταινία από εντελώς συναισθηματική οπτική γωνία, μα είμαι βέβαιη ότι υπάρχει και άλλος τρόπος να τη δει κανείς. Εσύ; Γράψε μου, σε παρακαλώ και πες μου.1

1. Andrei Tarkovsky (1987), Σμιλεύοντας το χρόνο, σελ. 17

10

Αναζητώντας την ποιητική ταινία

Ανάμεσα στα εργαλεία που συντροφεύουν τον άνθρωπο στην αδιάκοπη προσπάθειά του να διερευνήσει τον κόσμο, να γνωρίσει τον εαυτό του και να ανακαλύψει το νόημα της ύπαρξής του, εκείνο που βρίσκεται πιο κοντά στον τρόπο που αναπτύσσεται η ανθρώπινη σκέψη, επομένως πιο κοντά στην ίδια τη ζωή, είναι η ποίηση. «Ο ποιητής δημιουργεί ομορφιά από το χάος»2, από το χάος του εσωτερικού κόσμου, το χάος των φαντασιώσεων, των ονείρων και των αναμνήσεων. Από το χάος αυτό, που περιγράφει τις ανθρώπινες σκέψεις και αισθήματα, πηγάζει η ζωή. Εκείνη επαληθεύεται από την ύπαρξη της ατομικής αλήθειας, καταγράφεται με την υποκειμενική παρατήρηση και εκφράζεται με την ποίηση. Αυτός είναι ο πρωταρχικός ρόλος του ποιητή: να ερμηνεύσει τον κόσμο στοχεύοντας στην προσωπική εμπειρία, την πιο απτή αλλά ταυτόχρονα υπερβατική έκφανση της ζωής. Το ανθρώπινο βίωμα, όμως, δεν μπορεί να αναλυθεί με νόμους. Ενώ η φύση επιτάσσει την ύπαρξη της επιστήμης για την ανάλυσή της και συντάγματα επιχειρούν να κανονίσουν τη λογική της κοινωνικής συμπεριφοράς του ατόμου, η σκέψη και τα αισθήματα αδυνατούν να λειτουργήσουν με κάποιο καθορισμένο σύστημα. Στην επιστήμη, η ανθρώπινη γνώση του κόσμου προχωρά ανεβαίνοντας μία ατελείωτη κλίμακα, όπου νέες γνώσεις αντικαθιστούν τις παλιές και συχνά η μία ανακάλυψη αναιρείται από την άλλη, για χάρη μίας συγκεκριμένης αντικειμενικής αλήθειας. H καλλιτεχνική ανακάλυψη από την άλλη, «παρουσιάζεται κάθε φορά σαν νέα και μοναδική εικόνα του κόσμου, σαν ιερογλυφικό της απόλυτης αλήθειας· εμφανίζεται σαν αποκάλυψη, σαν στιγμιάια, παράφορη επιθυμία να γνωρίσουμε διαισθητικά όλους τους νόμους του παρόντος κόσμου –την ομορφιά και την ασχήμια του, τη συμπόνια και τη σκληρότητα του, την απεραντοσύνη και 2. Alexander Blok, όπ. αναφ. στο Andrei Tarkovsky (1987), Σμιλεύοντας το χρόνο, σελ. 49

ΠΡΌΛΟΓΟΣ

11

τα όρια του.»3 Αν στην επιστήμη είναι δυνατό να αιτιολογήσει κανείς την αλήθεια μίας περίπτωσης και να την αποδείξει λογικά, στην τέχνη είναι αδύνατο να πείσεις κάποιον ότι έχεις δίκιο. Η τέχνη είναι νίκη της υποκειμενικής αλήθειας απέναντι στην αντικειμενική πραγματικότητα. Η εσωτερική αυτή αλήθεια δεν είναι αποτέλεσμα κάποιας εξίσωσης, δεν υπάρχουν σημεία –λέξεις ή αριθμοί- που να μπορούν να την εξηγήσουν με λογικό τρόπο. Για αυτό το λόγο, η δημιουργία και η κατανόηση της τέχνης δεν έχουν άμεση σχέση με την ενσυνείδητη σκέψη, αλλά με τη συνείδηση της ψυχής. Η γλώσσα της ποίησης είναι μία γλώσσα επικοινωνίας με τον εαυτό μας. Αναδεικνύει τις θαμμένες πνευματικές στοχεύσεις του ανθρώπου, τρέφει την ανάγκη του για γνωριμία με το αισθητικά ωραίο, οδηγεί στην αυτογνωσία και κατ’ επέκταση στη σύσταση του κόσμου. Η λειτουργία της ποίησης, σε αντίθεση με τη φιλοσοφία που αναζητά την αλήθεια, προσπαθώντας να καθορίσει το νόημα της ανθρώπινης ύπαρξης και δραστηριότητας, δεν είναι να διαδίδει ιδέες και να χρησιμέυει για παράδειγμα. Ο ποιητής δεν χρησιμοποιεί περιγραφές του κόσμου, συμμετέχει στη δημιουργία του. Όταν μας συγκινήσει ένα έργο τέχνης, αρχίζουμε να ακούμε το ίδιο κάλεσμα της αλήθειας που κίνησε και τον καλλιτέχνη. Α.Τ.: Ο δέκτης ενός καλλιτεχνικού έργου δέχεται ένα μοναδικό, καθαρτήριο τραύμα, όταν δημιουργηθεί δεσμός ανάμεσα σ’ αυτόν και το έργο. Μέσα σ’ αυτό το φέγγος που ενώνει αριστουργήματα και κοινό γνωρίζουμε τις καλύτερες πλευρές της ψυχής μας και ποθούμε να τις ελευθερώσουμε. Τέτοιες στιγμές αναγνωρίζουμε και ανακαλύπτουμε τον εαυτό μας, το απροσμέτρητο βάθος του δυναμικού μας και την τελική έκταση των αισθημάτων μας.4 3. Andrei Tarkovsky (1987), Σμιλεύοντας το χρόνο, σελ. 51 4. ό. π., σελ. 61

12

Αναζητώντας την ποιητική ταινία

Στη λογοτεχνία, οι ποιητικές επινοήσεις στηρίζονται πάνω στην καθιερωμένη βάση της οργανικής γλώσσας, που αποτελεί κοινό κτήμα για όλους όσους μιλούν και δεν είναι κάτι παραπάνω από σύμβολα και περιγραφές εννοιών. Το γλωσσικό σημείο δεν ενώνει ένα πράγμα με ένα όνομα, αλλά μία έννοια με μία ακουστική εικόνα. Ανάμεσα στο σημαίνον και το σημαινόμενο ενός γλωσσικού σημείου, ανάμεσα δηλαδή στον ήχο ή το σχήμα μίας λέξης και την έννοια που αναπαριστά, δεν υπάρχει αναγκαία, εγγενής ή φυσική σχέση. Η σύνδεση των δύο είναι καθαρά συμβατική, εξαρτώμενη από κοινωνικές και πολιτιστικές συμβάσεις. Η λέξη θάμνος σημαίνει αυτό που σημαίνει για μας, μόνο επειδή συμφωνούμε να της το επιτρέψουμε. Σε ένα ποιητικό σύνολο, οι λέξεις λειτουργούν σαν ενδιάμεσο για να αποτυπώσει ο συγγραφέας την εικόνα που έχει στη συνείδηση του για τον κόσμο. Στην περίπτωση αυτή δηλαδή, το κείμενο εκπληρώνει τον ποιητικό του σκοπό –της δημιουργίας αντί της μετάδοσης- μόνο στο βαθμό που ο αναγνώστης καταφέρνει να οικειοποιηθεί το σημαινόμενο, να αποδομήσει την εικόνα που περιγράφεται και να την εξατομικεύσει, να την τροποποιήσει και την προσαρμόσει σύμφωνα με τις δικές του επιθυμίες, απόψεις και εμπειρίες. Όσο συχνά κι αν συμβαίνει αυτό, δεν παύει να καθιστά έμμεση τη σχέση αίσθησης και βιώματος, κρατώντας ζωντανό τον κίνδυνο, η παραμικρή παρεμβαλλόμενη κριτική σκέψη να καταστρέψει την πρωτόγονη φύση της φαντασίας. Ούτως ή άλλως, η ποίηση είναι μία ανάδυση της γλώσσας, βρίσκεται πάντα λίγο ψηλότερα από τη σημαίνουσα γλώσσα. Ο Bacherlard παρατηρούσε ότι ένας μεγάλος στίχος μπορεί να επηρεάσει τεράστια την ψυχή μίας γλώσσας, να ξυπνήσει σβησμένες εικόνες και την ίδια στιγμή να καθιερώσει το απρόβλεπτο του λόγου. «Το να καθιστάμε τον λόγο απρόβλεπτο δε σημαίνει ότι μαθητεύουμε στην ελευθερία;»5 Η λογοτεχνική ποίηση δεδομένα αναπτύσσεται αναφορικά με το λόγο και στις 5. Gaston Bachelard (1982), Η ποιητική του χώρου, σελ. 16

ΠΡΌΛΟΓΟΣ

13

κορυφώσεις της φτάνει στο σημείο να εξερευνά την καταγωγή του. Ο αναγνώστης της ποίησης δε θα μπορούσε να στοχαστεί σε μία περιοχή που θα υπήρχε πριν από το λόγο. Τόσο όμως τα όνειρα και οι μηχανισμοί της μνήμης, όσο και η ωμή ανθρώπινη φύση, είναι στοιχεία σχεδόν προ-ανθρώπινα ή έστω ανάγονται στις αρχές του ανθρώπινου· σίγουρα πάντως είναι προγραμματικά. Ο λόγος, το βασικό εργαλείο της νόησης, επιχειρεί να τα εξηγήσει φαινομενολογικά. Η ποίηση ως έκβαση λόγου, αποσκοπεί στην υπέρβαση του λογισμού και αναμφίβολα τα εκφράζει σε ένα βαθμό, ενεργοποιώντας το φαντασιακό στοιχείο και παράγοντας εικόνες. Πώς λειτουργεί όμως μία ποιητική γλώσσα, όταν αποτελείται από στοιχεία εκτός λεξιλογίου, όπως είναι οι τρέχουσες εικόνες μίας ταινίας; Η απάντηση στο συγκεκριμένο ερώτημα, συνιστά τον στόχο αυτού του κειμένου. Στις λέξεις που θα ακολουθήσουν, παρουσιάζεται μία αναζήτηση της ποιητικής ταινίας, της ταινίας που προκαλεί το αίσθημα περισσότερο από τη λογική. Ωστόσο, το κείμενο αυτό δεν είναι ένας ποιητικός οδηγός, δε φιλοδοξεί να οδηγήσει στον ορισμό των μέσων και των τεχνικών που θα καθιστούσαν μία ταινία ποιητική. Το κείμενο αυτό βασίζεται πρωταρχικά στην πολλαπλότητα της ανθρώπινης αντίληψης, ξεκινάει την αναζήτησή του από το υποκείμενο που κάθε φορά ζωντανεύει την πραγματικότητα με το προσωπικό του σύνολο αισθήσεων. Κατά συνέπεια, η ταινία, ως άλλο ένα αντιληπτικό φαινόμενο, δε θα μπορούσε να ονομαστεί ποιητική χρησιμοποιώντας τον ίδιο ορισμό για όλους· το μάτι του θεατή την καθιστά κάθε φορά μοναδική. Η αναζήτηση της ποιητικότητας στα στοιχεία της ταινίας (την εικόνα, τον εγγραφόμενο χρόνο), σχεδόν πάντα καταλήγει στην ποιητική της παρατήρησης. Η ταινία είναι μία συναισθηματική πραγματικότητα, και μ’ αυτή την ιδιότητα τη δέχεται ο θεατής, σαν δεύτερη πραγματικότητα. Κυρίαρχο ρόλο στα ερωτήματα που τίθενται στο κείμενο και πηγή έμπνευσης κατά την προσέγγισή τους, αποτελεί

14

Αναζητώντας την ποιητική ταινία

ο ρώσος σκηνοθέτης Andrei Tarkovsky. Οι ταινίες και τα κείμενα του Tarkovsky, δύο διαφορετικές οντότητες με συχνά συγκρουόμενες μεταξύ τους στοχεύσεις, αποτελούν, το καθένα με την ξεχωριστή του ταυτότητα, έναν βασικό οδηγό για το κείμενο. Αποσπάσματα από τα γραπτά του συνδιαλέγονται με το κείμενο σε όλη του την πορεία. Ο διάλογος αυτός, συντελείται πίσω από την οθόνη, εκεί που βρίσκεται ο Tarkovsky ως συγγραφέας και ως σκηνοθέτης. Τα αποσπάσματα των ταινιών του, έχοντας φύγει πια από τα χέρια του, συμμετέχουν στο κείμενο με έναν πιο έμμεσο τρόπο: ως η αποτυπωμένη ανάμνηση της θέασής τους. Ξεκινώντας την αναζήτηση, ξεχωριστό γεγονός αποτελεί η προβολή της ταινίας Η άφιξη του τρένου στο σταθμό της Ciotat, που πραγματοποίησαν οι αδερφοί Lumiere στις αρχές του περασμένου αιώνα. Η ταινία ήταν απλά αποτέλεσμα της ανακάλυψης της κάμερα, του φιλμ και του μηχανήματος προβολής. Το θέαμα διαρκεί μόλις μισό λεπτό και δείχνει ένα ηλιόλουστο τμήμα σιδηροδρομικού σταθμού, με κυρίες και κυρίους που κόβουν βόλτες, και το τρένο που έρχεται από το βάθος της εικόνας να κατευθύνεται ολόισια στο φακό. Καθώς το τρένο πλησιάζει, οι παρευρισκόμενοι στην αίθουσα σηκώθηκαν πανικοβλημένοι από τις θέσεις τους. Εκείνη τη στιγμή γεννήθηκε ο κινηματογράφος. Δεν ήταν απλώς ζήτημα τεχνικής ή κάποιος νέος τρόπος αναπαράστασης του κόσμου: είχε δημιουργηθεί μία νέα αισθητική αρχή. Οι προσεγγίσεις του κινηματογραφικού φαινομένου, στη -λίγο περισσότερο από 100 χρόνια- διάρκεια ύπαρξής του, είναι αναλογικά πολύ περισσότερες απ’ ό,τι σε οποιαδήποτε άλλη μορφή τέχνης. Το γεγονός αυτό φανερώνει εκτός των άλλων την πολυδιάστατη φύση και την τεράστια επιρροή του κινηματογράφου. Όπως παρατήρησε ο Benjamin, «η σχέση μάζας και τέχνης, από οπισθοδρομική, όπως για παράδειγμα μπροστά σε έναν πίνακα του Πικάσο, γίνεται προοδευτική, όπως για παράδειγμα μπροστά σε μία ταινία του Τσάπλιν. Η

ΠΡΌΛΟΓΟΣ

15

προοδευτική συμπεριφορά χαρακτηρίζεται από το γεγονός ότι η ψυχαγωγία κατά τη θέαση και βίωση συνδέεται άμεσα με τη στάση του εμπειρογνώμονα κριτή. Η σύνδεση αυτή είναι μία σημαντική κοινωνική ένδειξη. Γιατί όσο περισσότερο μειώνεται η κοινωνική σημασία μίας τέχνης, τόσο περισσότερο διαχωρίζονται η κριτική και η απολαυσιακή στάση του κοινού. Το συμβατικό απολαμβάνεται άκριτα, το πραγματικά καινούριο κριτικάρεται με αντιπάθεια. Στον κινηματογράφο η κριτική και η απολαυσιακή στάση του κοινού συμπίπτουν.»6 Και εδώ εισάγεται η έννοια του συμβατικού χαράκτηρα του κινηματογράφου, έννοια που δεν θα έπρεπε να αντιδιαστέλλεται με την ποιητική του χροιά, όπως διατείνεται ο Franz Werfel το 1935. Με αφορμή την κινηματογράφηση του Όνειρου καλοκαιρινής νύχτας από τον Max Reinhardt το 1935, ο Werfel διαπίστωνε πως η στείρα αντιγραφή του εξωτερικού κόσμου με τους δρόμους του, τους εξωτερικούς του χώρους, τους σταθμούς, τα εστιατόρια, τα αυτοκίνητα και τις παραλίες είναι αυτή που εμπόδιζε ως τότε την άνοδο του κινηματογράφου στο βασίλειο της τέχνης. Ισχυριζόταν πως «ο κινηματογράφος δεν είχε καταλάβει ακόμα το αληθινό νόημα του και τις πραγματικές του δυνατότητες, που βρίσκονταν στη μοναδική του δύναμη να εκφράζει με φυσικά μέσα και με απαράμιλλη πειστικότητα το ονειρικό, το θαυμάσιο, το υπερφυσικό.»7 Τίθεται, λοιπόν, ήδη από πολύ νωρίς, η ανάγκη διευκρίνισης των ποιητικών χαρακτηριστικών του κινηματογράφου και το ερώτημα, αν και κατά πόσο ο κινηματογράφος εμπόδιζει τις ποιητικές του δυνατότητες, στο σημείο που επιλέγει να αναπαραστήσει πιστά τις καθημερινές, “συμβατικές” εικόνες της ζωής.

6. Walter Benjamin (1978), Δοκίμια για την τέχνη, σελ. 29 7. ό. π., σελ. 22

Η εικόνα

Η εικόνα Αναζητώντας την ποιητική ταινία, η συζήτηση περί παράλληλων πλάνων ή ενιαίων σεκάνς, γρήγορου ή αργού ρυθμού, μοιάζει μεταγενέστερη. Προηγείται η έρευνα της καταγωγής και της εκφραστικότητας της θεμελιακής μονάδας ενός φιλμ: της εικόνας. Με μία τυπική κατηγοριοποίηση, οι εικόνες χωρίζονται στις φυσικές, τις ονειρικές, και τις τεχνητές. Οι φυσικές διαχωρίζονται από τις ονειρικές, καθώς προκαλούν την αντίληψη με την ύπαρξη ενός ερεθίσματος που είναι ορατό για όλους. Οι ονειρικές εικόνες, οι εικόνες του εαυτού μας, ξεκινάνε από μέσα μας για πριν γίνουν αντιληπτές. Aπεικονίζουν τη ψυχική πραγματικότητα, που όπως έλεγε ο Freud, αποτελεί μία ιδιαίτερη μορφή ύπαρξης που δεν θα πρέπει να συγχέεται με την υλική πραγματικότητα.1 Τόσο, όμως, οι φυσικές εικόνες, όσο κι εκείνες του προσυνείδητου, των ονείρων, προϋπήρχαν της νόησης και δε μεσολαβεί κάποια αναπαραγωγή πριν εγγραφούν στο μάτι. Αποτελούν τα αρχέτυπα, τις Πρώτες εικόνες, εκείνες που ο άνθρωπος παρατήρησε και στην πορεία προσπάθησε να “μιμηθεί” παράγοντας τις δικές του, τις τεχνητές, μέσω των οποίων θα αποτυπωνόταν η ατομικότητα της αντίληψής του. Στο ταξίδι αυτό, όσο η τεχνολογία των μέσων αποτύπωσης εξελισσόταν, το αποτέλεσμα της απεικόνισης προσέγγιζε ολοένα και περισσότερο την πραγματική εικόνα. Φτάνοντας στην εποχή της αναπαραστατικής κορύφωσης, την εποχή της φωτογραφίας, το χέρι αποδεσμεύτηκε για πρώτη φορά «από τα σπουδαιότερα καλλιτεχνικά καθήκοντα»2, δίνοντας πια τη θέση του στο μάτι που κοιτάζει μέσα στον “αντικειμενικό” φακό. Με την έλευσή του αργότερα, ο κινηματογράφος θα προσθέσει στην εικόνα το στοιχείο του χρόνου, μετασχηματίζοντάς την 1. Sigmund Freud (1900), the Interpretation of dreams, σελ.620, όπ. αναφ. στο Anthony Bateman και Jeremy Holmes (2001), Εισαγωγή στην ψυχανάλυση, σελ. 235 2. Walter Benjamin (1978), Δοκίμια για την τέχνη, σελ. 13

26

Αναζητώντας την ποιητική ταινία

σε παρόν, σε αντίθεση με τη φωτογραφία που απεικονίζει το παρελθόν. Η τεχνητά αποτυπωμένη εικόνα, είτε είναι αποτέλεσμα χάραξης πάνω σε ξύλο, είτε του φωτός όταν πέφτει πάνω στην ευαίσθητη επιφάνεια του φιλμ, γεννιέται με τον ίδιο θεμελιώδη κανόνα: μόνο όταν γίνει αντικείμενο θέασης. Η εικόνα δεν υπάρχει παρά μόνο μέχρι την ενεργοποίηση του βλέμματος. Ο τελικός της προορισμός είναι ο θεατής και μόνο η δική του προσωπική αντίληψη θα μπορεί να χαρακτηρίσει κάθε φορά το νόημα της. Σε αντίθεση με τη φυσική γλώσσα, που αποτελεί σημασιολογικό κώδικα με προσδιορισμένα επίπεδα και μονάδες σημαινομένων, η εικόνα είναι κώδικας που δεν διαθέτει συστηματοποίηση. Το πλάνο μίας ταινίας δεν αντιστοιχεί σε γλωσσικό σημείο, επειδή, πολύ απλά, οι διάφορες λήψεις του ίδιου αντικειμένου δεν αποτελούν συνώνυμα. Για το λόγο αυτό, οι σημειολογικές αναλύσεις μιας εικόνας φτάνουν μέχρι την ανάλυση του σημαίνοντος· είναι αντίθετες από την άμεση ανάγνωση του θεατή, γιατί ενδιαφέρονται για το πώς δομείται και όχι για το πώς κατανοείται η εικόνα. Αυτό φυσικά δε σημαίνει ότι η δομή μίας εικόνας δεν επηρεάζει την κατανόησή της. Για την ακρίβεια, είναι ο βασικός ρυθμιστής της ελευθερίας που προσφέρει η εικόνα κατά την θέαση: αν, δηλαδή, η εικόνα θα αναγνωστεί ως ένας επικοινωνιακός γρίφος με αντικειμενική λύση ή αν θα σημασιοδοτηθεί καθαρά από την προσωπική ματιά του δέκτη της. Α.Τ.: Η άποψη ότι ο κινηματογράφος είναι σύστημα σημείων, μου φαίνεται βαθιά και ουσιαστικά λανθασμένη. Περιέχει έναν κίβδηλο συλλογισμό με βάση τον τρόπο προσέγγισης του δομισμού. Μιλούμε για τους διαφορετικούς τρόπους σύνδεσης με την πραγματικότητα, στους οποίους στηρίζει και αναπτύσσει κάθε μορφή τέχνης τους δικούς της κανόνες. Απ’ αυτή την άποψη, τον κινηματογράφο και τη μουσική τα κατατάσσω στις άμεσες μορφές τέχνης, σ΄αυτές που δεν

H EIKONA

27

χρειάζονται διαμεσολαβητική γλώσσα. Αυτός ο θεμελιακός καθοριστικός παράγοντας σημαδεύει τη συγγένεια μουσικής και κινηματογράφου, και για τον ίδιο λόγο, απομακρύνει τον κινηματογράφο από τη λογοτεχνία, όπου τα πάντα εκφράζονται μέσα από τη γλώσσα, με ένα σύστημα σημείων, ιερογλυφικών. Το λογοτεχνικό έργο μπορεί κανείς να το προσπελάσει μόνο μέσα από σύμβολα, έννοιες –γιατί σύμβολα και έννοιες είναι οι λέξεις· αλλά ο κινηματογράφος, όπως και η μουσική, επιτρέπει μία εντελώς άμεση, συγκινησιακή, συγκεκριμένη αντίληψη του έργου.3 Κάθε εικόνα, από τη στιγμή που αποτελεί μέσο έκφρασης, λειτουργεί ως μήνυμα. Το σύνολο του μηνύματος αυτού αποτελείται από μία πηγή μετάδοσης, ένα μέσο επικοινωνίας και ένα χώρο λήψης. Στην περίπτωση της αποτυπωμένης εικόνας, η πηγή μετάδοσης αναφέρεται στο άτομο που την “συλλαμβάνει” και την επεξεργάζεται. Κατά το παράδειγμα του Barthes, η φωτογραφία σε μία εφημερίδα πηγάζει από την ομάδα σύνταξης της εφημερίδας και από την ομάδα των τεχνικών, ανάμεσα στους οποίους βρίσκεται και εκείνος που τράβηξε τη φωτογραφία. Στην πορεία, η εφημερίδα λειτουργεί ως το μέσο για να φτάσει η εικόνα στον παραλήπτη της, δηλαδή τους αναγνώστες της. Η μελέτη της μετάδοσης και της λήψης μίας εικόνας είναι κοινωνιολογικής φύσης. Ανεξάρτητα όμως από την προέλευση και τη μετάδοση του μηνύματος, η φωτογραφία δεν είναι μόνο ένα προϊόν ή ένας δίαυλος, είναι επίσης και ένα αντικείμενο, προικισμένο με μία δομική αυτοτέλεια. Άρα ποιο είναι το περιεχόμενο του φωτογραφικού μηνύματος και τι μεταδίδει η φωτογραφική εικόνα; Η φωτογραφία μίας γάτας που διασχίζει ένα δρόμο, απεικονίζει τη γάτα τη στιγμή που διασχίζει το δρόμο. Η φωτογραφία μεταδίδει, κατά κυριολεξία, την πραγματικότητα. Η διάσταση, η προοπτική και το χρώμα του 3. Andrei Tarkovsky (1987), Σμιλεύοντας το χρόνο, σελ. 242

28

Αναζητώντας την ποιητική ταινία

αντικειμένου μπορεί να διαφέρουν από αυτά της απεικόνισής του, η μετατροπή, όμως, αυτή δεν είναι ικανή να γκρεμίσει την αναλογία που τα ενώνει. Η φωτογραφία παραμένει το τελειότερο ανάλογο της σκηνής και αυτή ακριβώς η αναλογική πιστότητα προσδιορίζει το θεσμικό πλαίσιο της φωτογραφικής απεικόνισης: είναι ένα μήνυμα χωρίς κώδικα. Παράλληλα, όμως, με το κάθε αναλογικό περιεχόμενο (σκηνή, αντικείμενο, τοπίο), αναπτύσσεται, κατά τρόπο άμεσο και εμφανή, ένα συμπληρωματικό μήνυμα, που συνήθως προκύπτει από το ιδιαίτερο ύφος της κάθε αναπαραγωγής. «Πρόκειται για μία δεύτερη έννοια, της οποίας το σημαίνον είναι μία ορισμένη “μεταχείριση” της εικόνας, οφειλόμενη στη δράση του δημιουργού, και της οποίας το σημαινόμενο, είτε αισθητικό, είτε ιδεολογικό, παραπέμπει σε μία ορισμένη “κουλτούρα” της κοινωνίας που δέχεται το μήνυμα.»4 Με άλλα λόγια, κάθε εικόνα περιλαμβάνει δύο μηνύματα: ένα μήνυμα καταδηλούμενο, που είναι το ίδιο το ανάλογο, και ένα μήνυμα συμπαραδηλούμενο, που είναι ο τρόπος με τον οποίο ο δημιουργός, επηρεαζόμενος, συνειδητά ή ασυνείδητα, από το κοινωνικό του περιβάλλον, προσφέρει προς ανάγνωση το τι σκέφτεται περί του ανάλογου. Η δυαδικότητα αυτή των οπτικών μηνυμάτων, είναι άμεσα εμφανής στην περίπτωση της ζωγραφικής. Δεν υπάρχει σχέδιο, όσο ακριβές κι αν είναι, του οποίου η ακρίβεια να μη μετασχηματίζεται σε ύφος. Για το λόγο αυτό, είναι εύκολο να περιγράψει κάποιος ένα σχέδιο, επειδή πρόκειται ουσιαστικά να περιγράψει μια δομή ήδη συμπαραδηλούμενη, επεξεργασμένη στην προοπτική μίας κωδικοποιημένης σημασίας. Εξάλλου, το να περιγράφει κανείς συνίσταται στο να προσθέτει στο καταδηλούμενο μήνυμα έναν ανορθωτή ή ένα δεύτερο μήνυμα, αντλούμενο από έναν αντικειμενικό κώδικα επικοινωνίας, ο οποίος είναι η γλώσσα. Έτσι, σε αντίθεση με το σχέδιο, η αναπαράσταση μίας πραγματικής εικόνας είναι αδύνατο να 4. Roland Barthes (2007), Εικόνα- Μουσική- Κείμενο, σελ. 27

H EIKONA

29

μεταδοθεί με λόγια. Από το παράδειγμα αυτό, προκύπτει, ότι η υποκειμενικότητα του σημαινόμενου μίας εικόνας, είναι ανάλογη με το βαθμό που η καταδήλωση υπερισχύει της συμπαραδήλωσης, ή καλύτερα, όσο λιγότερο επικαλλυμένη με σύμβολα και σχηματοποιημένους κώδικες είναι μία εικόνα, τόσο περισσότερο διατηρείται ανοιχτή στην ατομική ανάγνωση. Από τη στιγμή που το καταδηλούμενο μήνυμα είναι απολύτως αναλογικό, δηλαδή χωρίς καμία προσφυγή σε κώδικα, ο αντίκτυπός του πλησιάζει στην μοναδικότητα εκείνη, που ούτως ή άλλως, χαρακτηρίζει τη θέαση μίας πραγματικής σκηνής. Διότι καμία εικόνα δεν αποτυπώνεται με τον ίδιο τρόπο σε δύο άτομα· όσο συμβατικό κι αν είναι το περιεχόμενό της, η εικόνα παραμένει απόλυτα μοναδική, αφού δεν υπάρχει παρά μόνο μέχρι τη στιγμή που θα την κοιτάξει κάποιος και θα ζωντανέψει μέσω της δικής του αντίληψης. Κάθε τέτοια στίγμη, ο αντιληπτικός μηχανισμός, προκειμένου να λειτουργήσει, πραγματοποιεί μία κατηγοριοποίηση, “γλωσσικοποιεί” την εικόνα. Για να το πετύχει αυτό, ανατρέχει σε ένα λεξιλόγιο του υποσυνείδητου, ξεχωριστό για τον καθένα, με χαραγμένο το προσωπικό αποτύπωμα των δικών του αναμνήσεων, βιώματων και αισθημάτων. Η αδέσμευτη υποκειμενικοποίηση ενός εικονικού μηνύματος αντιδιαστέλλεται από τη διάθεση συμπαραδήλωσής του. Τα μέσα συμπαραδήλωσης δεν είναι πιθανότατα ούτε φυσικά, ούτε τεχνητά, αλλά πολιτισμικά, μπολιασμένα με τις έννοιες μίας ορισμένης κοινωνίας. Για το λόγο αυτό, η ανάγνωση τους εξαρτάται από το γνωσιακό επίπεδο του αναγνώστη, ακριβώς σαν να πρόκειται για μία πραγματική γλώσσα, κατανοητή μόνο αν έχει μάθει κανείς τα σημεία της. Και είναι χαρακτηριστικό κάθε γλώσσας «να παίρνει θέση ως προς τα πράγματα, να συμπαραδηλώνει το πραγματικό, έστω και μόνο τεμαχίζοντας το».5 Η εικόνα, εξαιτίας της αδιαμεσολάβητης έκφρασής της, διαφοροποιείται 5. Roland Barthes (2007), Εικόνα- Μουσική- Κείμενο, σελ. 38

30

Αναζητώντας την ποιητική ταινία

από το γλωσσικό σημείο. Η χρήση της γλώσσας βασίζεται και καθρεφτίζει άμεσα την πνευματική και γνωσιακή εξέλιξη του ανθρώπου, ενώ οι εικόνες προϋπήρχαν του λόγου. Το σημαίνον μίας εικόνας δεν περιγράφει κάποια έννοια, δε σχηματοποιεί την εντύπωση. Η λειτουργία της εικόνας δεν είναι να εκφράσει ιδέες ή απόψεις· δεν σηματοδοτεί τη ζωή, δεν τη συμβολίζει, παρά της δίνει σάρκα και οστά, εκφράζοντας τη μοναδικότητά της. Α.Τ.: Μια πιστή καταγραφή, ένα αληθινό χρονικό, δεν γίνεται με γύρισμα στο χέρι, με μια κάμερα που σκαμπανεβάζει, ακόμα και με θαμπά πλάνα –σαν να μην μπορούσε ο οπερατέρ να βρει τη σωστή εστιακή απόσταση- ή με άλλα παρόμοια τεχνάσματα. Αυτό που θα εκφράσει την ιδιαίτερη, μοναδική μορφή του εν εξελίξει γεγονότος δεν είναι το πώς γυρίζεις μια σκηνή. Πολύ συχνά, πλάνα με πρόθεση να φανούν “τυχαία” είναι τόσο δουλεμένα και εξεζητημένα όσο και τα σχολαστικά μελετημένα κάδρα του “ποιητικού κινηματογράφου” με τον κούφιο συμβολισμό τους. Και στις δύο περιπτώσεις απουσιάζει το απτό, ζωντανό συγκινησιακό περιεχόμενο του κινηματογραφημένου αντικειμένου.6 Ουσιαστικά, εφόσον μία ταινία πάντα σκηνοθετείται από κάποιον, καμία κινηματογραφική εικόνα δεν είναι απόλυτα ουδέτερη. Το κατά πόσο, όμως, μία ταινία θεάται με την ίδια υποκειμενική ελευθερία, όπως η πραγματικότητα, δεν εξαρτάται μόνο από τις δόσεις συμπαραδήλωσης που περιέχει το εικονικό της μήνυμα. Εξίσου σημαντική είναι η αναζήτηση για το ποιος την αφηγείται, ποιος είναι εκείνος που μιλάει μέσα από την ταινία: ο δημιουργός της, ο υποδυόμενος χαρακτήρας ή κάποιος άλλος; Σύμφωνα με ένα θεώρημα του Pasolini, η δυνατότητα 6. Andrei Tarkovsky (1987), Σμιλεύοντας το χρόνο, σελ. 96

H EIKONA

31

να υπάρξει μία γλώσσα της ποίησης στον κινηματογράφο, εξαρτάται από το κατά πόσο μπορεί να αναπτυχθεί η τεχνική του έμμεσου ελεύθερου κινηματογραφικού λόγου, δηλαδή, από τη δυνατότητα του δημιουργού να διεισδύσει στην ψυχή του πρωταγωνιστή του, να υιοθετήσει τη ψυχολογία και τη γλώσσα του και να μιλήσει εκ μέρους του. Στην πραγματικότητα, ο συλλογισμός που προτείνει ο Pasolini, βασίζεται στο συσχετισμό ποίησης και νατουραλισμού και δείκτης της σχέσης των δύο είναι το κατά πόσο πετυχαίνει ο δημιουργός της ταινίας να μιλήσει αληθινά εκ μέρους του χαρακτήρα που έχει επινοήσει, με τον τρόπο, δηλαδή, που θα μίλαγε εκείνος αν όντως ανέπνεε. Στα λογοτεχνικά παραδείγματα, όταν συναντάμε έμμεσο ελεύθερο λόγο, ο χαρακτήρας μιλάει μέσω του συγγραφέα. Δε χρησιμοποιούνται εισαγωγικά, αφού ο συγγραφέας επιχειρεί να ταυτιστεί με τον χαρακτήρα και να μιμηθεί τον λόγο του. Ο έμμεσος ελεύθερος λόγος διαφέρει από τον εσωτερικό μονόλογο, αφού στην περίπτωση του δεύτερου, ο συγγραφέας αναβίωνει σε έναν χαρακτήρα, τον οποίο χρησιμοποιεί ως μέσο για να εκφέρει τον δικό του λόγο. Για να συμβεί αυτό, ο συγγραφέας θα πρέπει να δώσει στον χαρακτήρα στοιχεία παρόμοια με τα δικά του, όπως είναι η ηλικία, η εποχή και η κοινωνική κατάσταση, ώστε να μπορεί αργότερα να χρησιμοποιήσει τη γλώσσα που χρησιμοποιεί ούτως ή άλλως. Σε μία τρίτη περίπτωση, αυτή του άμεσου λόγου του χαρακτήρα, ο συγγραφέας κάνει στην άκρη και δίνει το λόγο στο πρόσωπο που έχει χτίσει, βάζοντας τον λόγο αυτό σε εισαγωγικά. Ερευνώντας τις περιπτώσεις όπου οι παραπάνω τρόποι αφήγησης μεταφέρονται από τη λογοτεχνία στον κινηματογράφο και το σύστημα των εικόνων, ο Pasolini, αρχικά, μετονομάζει τον έμμεσο λόγο σε έμμεση ελεύθερη υποκειμενικότητα, αναζητώντας πλέον την αναβίωση του δημιουργού στο εικονικό και όχι στο λεκτικό πεδίο. Διαπιστώνει ότι μία πλήρης αντιστοιχία της έμμεσης ελεύθερης υποκειμενικότητας με τον εσωτερικό μονόλογο είναι αδύνατη, αφού ο κινηματογράφος

32

Αναζητώντας την ποιητική ταινία

«δεν έχει τις δυνατότητες εσωτερίκευσης και αφαίρεσης που έχει ο λόγος, ο οποίος μπορεί να εκφράσει τις σκέψεις με εννοιολογικές και αφηρημένες λέξεις.»7 Στη λογοτεχνία, στον έμμεσο ελεύθερο λόγο, ο συγγραφέας αναπαράγει τη γλώσσα του χαρακτήρα, επειδή πολύ απλά η γλώσσα υπάρχει. Στον κινηματογράφο όμως, δεν υπάρχει κάποια γλώσσα εικόνων και ο δημιουργός θα πρέπει να συντάξει το δικό του λεξιλόγιο. Στην περίπτωση ενός τέτοιου λεξιλογίου, όπως ήδη έχει αναλυθεί παραπάνω, καμία εικόνα δεν θα είχε αντικειμενική σημασία. Το σημαίνον θα στεκόταν ακέραιο, με συγκεκριμένο σχήμα, χρώμα και φωτισμό, όμως το σημαινόμενο, ως έννοια προς πολιτισμική και προσωπική ανάγνωση, θα είχε διαφορετικό νόημα για τον καθένα. Επομένως, για ακόμα μία φορά, η κατάληξη είναι η ίδια: δεν υπάρχει κάποιο λεξικό των εικόνων που να είναι ίδιο για όλους. Ο καθένας με το βλέμμα του συντάσσει τη δική του γλώσσα, και καθίσταται αδύνατο για οποιονδήποτε να την υποθέσει και να την μιμηθεί νατουραλιστικά. Α.Τ.: Υπάχει ένα παράδοξο: η εικόνα συμβολίζει την πληρέστερη κατά το δυνατόν έκφραση του τυπικού, του χαρακτηριστικού, κι όσο πληρέστερα το εκφράζει, τόσο πιο ατομικό, πιο πρωτότυπο γίνεται αυτό.8 Αντιλαμβανόμενος τη συνθήκη αυτή, ο Pasolini συμπεραίνει, ότι, από την πλευρά του δημιουργού, η επίτευξη της έμμεσης ελεύθερης υποκειμενικότητας είναι πρόβλημα στιλιστικής και όχι γλωσσικής φύσης. Μπορεί να οριστεί σαν ένας εσωτερικός μονόλογος που χρησιμοποιεί εικόνες για να αντικαταστήσει τις εννοιολογικές και φιλοσοφικές έννοιες και προσεγγίζει την αντίληψη του υποκειμένου-χαρακτήρα δίνοντας στις εικόνες ύφος. Πρόκειται στην ουσία για τη συνειδητή μεταφορά 7. Pier Paolo Pasolini (1989), Ο κινηματογράφος της ποίησης, σελ. 18 8. Andrei Tarkovsky (1987), Σμιλεύοντας το χρόνο, σελ. 155

H EIKONA

33

του συμπαραδηλούμενου μηνύματος στην αισθητική του χαρακτήρα, σαν να βρισκόταν εκείνος στο ρόλο του σκηνοθέτη. Επομένως, βάσει του θεωρήματος του Pasolini, αφηγητής της ποιητικής ταινίας οφείλει να είναι με έμμεσο τρόπο ο χαρακτήρας, γιατί μόνο έτσι θα επιτευχθεί η νατουραλιστική απεικόνιση. Συμπεραίνω, από τις υποδείξεις του Pasolini, ότι πιο κοντά στην ποιητική φύση του κινηματογράφου βρίσκονται τα ντοκυμαντέρ. Αν δούμε για παράδειγμα την ταινία Ο Νανούκ του Βορρά9 του Robert Flaherty, πράγματι, η σκηνοθεσία κάνει στην άκρη και ακολουθεί πειθήνια τους φυσικούς πρωταγωνιστές, τους Εσκιμώους, στην πάλη τους για επιβίωση. Η ταινία μιμείται στην εντέλεια την πραγματικότητα της άγριας φύσης του βορρά, υπό το πρίσμα του Νανούκ και της οικογένειάς του. Ωστόσο, το ποιητικό στοιχείο που διατρέχει την ταινία δε δημιουργείται τόσο από την ίδια. Αυτό που κάνει η ταινία, είναι να αναπαράξει την ποίηση που για μας ενυπάρχει στη σχέση των Εσκιμώων με το χώρο γύρω τους.10 Δίχως αμφιβολία, διαφορετικά θα έβλεπε την ταινία ένας κάτοικος του βορρά από κάποιον που μεγάλωσε με τις εικόνες του δυτικού πολιτισμού. Ακόμα κι αν το σημαίνον μίας ταινίας είναι ενδείκτης της πραγματικότητας, το σημαινόμενο δε μπορεί να είναι διαπολιτισμικό, σημασιοδοτείται με διαφορετικό τρόπο από την κάθε κοινωνία και ακόμα περισσότερο από το κάθε άτομο. Με άλλα λόγια, δε μπορεί να γίνεται λόγος για νατουραλιστική αντικειμενικότητα, γιατί πολύ απλά η πραγματικότητα είναι διαφορετική για τον καθένα, το ίδιο και η ποίηση. Α.Τ.: Καθένας θεωρεί συνήθως ότι ο κόσμος είναι όπως τον βλέπει και τον καταλαβαίνει ο ίδιος. Δυστυχώς δεν είναι έτσι. Πράγματα που υπάρχουν “καθαυτά”, για να φτάσουν να έχουν 9. Robert Flaherty (1922), Nanook of the north 10. Μάκης Μωραΐτης (1987), Η ποιητική εικόνα, σελ. 25

34

Αναζητώντας την ποιητική ταινία

ύπαρξη “για μας” πρέπει να βρεθούν στην πορεία της ατομικής μας εμπειρίας: έτσι λειτουργεί η ανάγκη του ανθρώπου να μάθει, αυτό είναι το νόημα της. Η ικανότητα του ανθρώπου να γνωρίσει τον κόσμο με τα αισθητήρια όργανα που του έδωσε η φύση είναι περιορισμένη· αν δημιουργούσαμε ένα “όργανο για μια έκτη αίσθηση”, όπως λέει ο Νικολάι Γκουμιλιόφ, τότε ο κόσμος προφανώς θα μας παρουσιαζόταν στις υπόλοιπες διαστάσεις του. Μ’ αυτόν λοιπόν τον τρόπο η αντίληψη και η κατανόηση των εσωτερικών συνδέσεων του γύρω κόσμου είναι περιορισμένη για κάθε καλλιτέχνη. Επομένως, δεν έχει νόημα να μιλάμε για νατουραλισμό στον κινηματογράφο, λες και μπορεί ο φακός να καταγράψει συλλήβδην τα φαινόμενα στη λεγόμενη “φυσική κατάσταση” τους, άσχετα από οποιαδήποτε καλλιτεχνική αρχή.11 Πέρα όμως από την πειστική, μέχρι ένα σημείο, αντικειμενική του προσέγγιση, ο βασικός λόγος που επέλεξα για παράδειγμα το συγκεκριμένο ντοκυμαντέρ, είναι το γεγονός ότι ανήκει στον βουβό κινηματογράφο. Όπως συνηθιζόταν στις ταινίες της κατηγορίας αυτής, η ροή των φυσικών εικόνων, διακοπτόταν από εικόνες με λεκτικές περιγραφές των διαλόγων και της δράσης. Ως αποτέλεσμα, η ταινία, όχι μόνο, έχανε τη συνέχεια στη μετάβαση από τον έναν τόπο στον άλλο και από τη μία στιγμή στην άλλη, αλλά κυρίως απομακρυνόταν από την άμεση αναλογία της με τον φυσικό τρόπο λειτουργίας της σκέψης. Οι μεσότιτλοι αυτοί, εξαιτίας του πλάγιου ύφους που χρησιμοποιούσαν, αποκτούσαν μία αφηρημένη καθολικότητα και εξέφραζαν κατά κάποιον τρόπο ένα νόμο. “Αυτός είναι ο τρόπος που ο Νανούκ χρησιμοποιεί τα βρύα για καύσιμο” έγραφε η λεζάντα και αντικαθιστούσε στην ουσία το νόημα όλων των εικόνων που προηγήθηκαν. Η ορατή εικόνα, αντίθετα, διατηρούσε και ανέπτυσσε κάτι το 11. Andrei Tarkovsky (1987), Σμιλεύοντας το χρόνο, σελ. 255

H EIKONA

35

φυσικό· αναλάμβανε τη φυσική όψη των πραγμάτων και των όντων. «Η οπτική εικόνα, δυνάμει του βαθύτερου θέματός της, παραπέμπει στον αθώο χαρακτήρα της φυσικής τάξης, σε μία άμεση ζωή που δεν έχει ανάγκη τη γλώσσα, ενώ ο μεσότιτλος ή ο γραπτός λόγος εκδηλώνει το νόμο, το απαγορευμένο, τη διαβιβαζόμενη διαταγή που έρχεται να συντρίψει αυτή τη διαταγή».12 Στον ομιλούντα κινηματογράφο, το ενέργημα της ομιλίας δεν παραπέμπει πια στη δεύτερη λειτουργία του ματιού, δε διαβάζεται πια αλλά ακούγεται. «Γίνεται άμεσο και ανακτά τα διακριτικά γνωρίσματα του λόγου, που αλλοιώνονταν στον βουβό κινηματογράφο ή στον γραπτό λόγο».13 Το φαινόμενο, όμως, που φανερώνεται από την ύπαρξη μεσότιτλων, δεν έχει τις ρίζες του μόνο στον ομιλούντα λόγο. Οι σημειώσεις ανάμεσα στις εικόνες είχαν το ρόλο του αφηγητή. Άραγε η στιλιστική επένδυση των εικόνων που δείχνει ο Pasolini ως μέσο αφήγησης, δεν αποτελεί αντίστοιχα λόγο πίσω από την εικόνα; Για να έρθουμε πιο κοντά στο άτομο που αφηγείται την κινηματογραφική ταινία, πρέπει πρώτα να την διαχωρίσουμε από τον κινηματογραφικό θεσμό. Τα φαινόμενα που συνοδεύουν την παραγωγή και την κατανάλωση μίας ταινίας, είναι εξαιρετικά σύνθετα, ντύνονται από αμέτρητες τεχνολογικές, οικονομικές, ψυχολογικές και κοινωνιολογικές απόψεις και αναζήτησεις, βρίσκονται όμως έξω από αυτήν. Η κινηματογραφική βιομηχανία, παράγει ως βασικό προϊόν την ταινία, αλλά κύριος στόχος της είναι τα χρήματα που επενδύθηκαν, να αποσβεσθούν και να κερδηθούν, ώστε να μπορέσουν μετά να επανεπενδυθούν. Βασική προϋπόθεση αυτού του κυκλώματος, είναι ο θεατής να πληρώσει το εισιτήριό του, άρα να το επιθυμεί. Χάριν αυτής της αναγκαιότητας, το καθεστώς της επιθυμίας, στέκεται σαν το κυρίαρχο χαρακτηριστικό της σχέσης ανάμεσα στον θεατή και τον κινηματογραφικό θεσμό. Και για τους δύο, 12. Gilles Deleuze (2010), Η χρονοεικόνα, σελ. 251 13. ό. π., σελ. 252

36

Αναζητώντας την ποιητική ταινία

το καθεστώς αυτό ρυθμίζεται με δυσκολία και δε μπορεί να τροποποιηθεί ανά πάσα στιγμή. «Οι επιθυμίες αυτές που θα μπορούσαν να εγκατασταθούν κατά βούληση δεν είναι χιλιάδες, και καθεμία από αυτές που λειτουργούν πραγματικά είναι μια εύρυθμη μηχανή, που τείνει να διαιωνίζεται και να ελέγχει τους μηχανισμούς της δικής της αναπαραγωγής.»14 Για τον θεατή, κάθε φιλμική ικανοποίηση μίας επιθυμίας του γίνεται καθοριστική συνταγή για την επόμενη. Ο κινηματογράφος από την πλευρά του, από το 1895 μέχρι να καταλήξει στην κυρίαρχη μορφή του, προχωρούσε ψηλαφώντας το τοπίο των επιθυμιών του θεατή και τελικά εναρμονίστηκε με τον κατάλληλο τρόπο: ξεκίνησε να κατασκευάζει ταινίες μυθοπλασίας και να αφηγείται ιστορίες. Έτσι, η παραδοσιακή ταινία παρουσιάζεται σαν μία ιστορία, είναι, όμως, σημαντικό να μη φανερώνει το δομικό της στοιχείο: τον λόγο. Η ταινία είναι λόγος, αν την αναγάγουμε στις προθέσεις του κινηματογραφιστή, και τότε θα μπορούμε να μιλάμε για τα χαρακτηριστικά της κάμερα, για τεχνικές ύφους, για τρόπους σύνταξης και γενικά για οτιδήποτε είναι φιλμαρισμένο και όχι φιλμικό. Όμως, διαχρονικός σκοπός του λόγου και χαρακτηριστικό στοιχείο της αποτελεσματικότητάς του, είναι να εξαλείψει τα αποτυπώματα εκφοράς και να μεταμφιεστεί σε ιστορία. Η διάκριση λόγου και ιστορίας συμβαίνει ταυτόχρονα με τη διάκριση κινηματογραφικού θεσμού και ταινίας. Ο λόγος είναι το στοιχείο που μαρτυρά την παρουσία του θεσμού μέσα στην ταινία. Από την άλλη, η ταινία είναι το τερματικό κείμενο, δηλαδή η ιστορία. Αποκόπτωντας τον λόγο από την ιστορία και τον δημιουργό από την ταινία, εκείνη αυτονομείται και φτάνει στο σημείο να λειτουργεί ως μία αφήγηση δίχως αφηγητή, περίπου όπως συμβαίνει στα όνειρα ή τις φαντασιώσεις. Επειδή μάλιστα ο χρόνος της ιστορίας είναι πάντα συντελεσμένος, η ταινία αποκτά τα χαρακτηριστικά 14. Christian Metz (2007), Ψυχανάλυση και κινηματογράφος, σελ. 108

H EIKONA

37

μίας αφήγησης ολοκληρωμένης, που δεν της λείπει κάτι, που δεν πρέπει να ψάξει για κάτι, τείνοντας προς μία αντίθετη κατεύθυνση, προς μία εικόνα πληρότητας και κορεσμού. Η ταινία υπάρχει σαν ένα κλειστό σκεύος, που περιμένει τον θεατή να το ανοίξει. Εκείνος, βλέποντας την ταινία, τη βοηθά να γεννηθεί, τη βοηθά να ζήσει, επειδή μέσα του θα ζήσει και με αυτό το σκοπό φτιάχτηκε: για να τη βλέπουν. Με αυτόν τον τρόπο, η παραδοσιακή ταινία είναι μία ιστορία με το νόημα που έδωσε στη λέξη ο Emile Benveniste: είναι πάντοτε από το πουθενά, κανένας δεν την αφηγείται, ωστόσο κάποιος την προσλαμβάνει. Αν δεν υπήρχε ο αναγνώστης-θεατής, τότε δε θα υπήρχε και η ιστορία-ταινία. Είναι, λοιπόν, κατά μία έννοια, ο δέκτης αυτός που την αφηγείται. Ο τόπος που πιάνει η ταινία, βρίσκεται μέσα στον κάθε θεατή.

Η ποιητική ταινία

Η ποιητική ταινία Όπως η εικόνα δεν υπάρχει χωρίς το βλέμμα, έτσι και η ζωή υπάρχει μόνο ως αντικείμενο παρατήρησης. Η ίδια από μόνη της δε ζει, εμείς είμαστε αυτοί που ζούμε. Αν ο χρόνος εμφανίζεται στην καθημερινότητα με τη μορφή γεγονότος, το κάθε ένα από αυτά γεννιέται με το προσωπικό βίωμα, με την απλή και άμεση παρατήρηση. Ο κάθε παρατηρητής είναι και ο ποιητής του. Με τον ίδιο τρόπο, η κινηματογραφική εικόνα αποτελεί, ουσιαστικά, την παρατήρηση ενός φαινομένου που ταξιδεύει στο χρόνο. Το σημαίνον του κινηματογράφου, αντιληπτικό όπως το σημαίνον της αρχιτεκτονικής, της ζωγραφικής, της φωτογραφίας και της λογοτεχνίας, ξεχωρίζει επειδή εμπεριέχει στην οπτική σφαίρα ορισμένες σημαντικές διαστάσεις, όπως ο χρόνος και η κίνηση. Σε όλες τις περιπτώσεις, υπάρχει ο χρόνος του βλέμματος, αλλά στην περίπτωση της ταινίας, ο χρόνος είναι εγγεγραμμένος στο ίδιο το υπό θέασιν αντικείμενο. Αν αντιπαραθέσω τον κινηματογράφο με την τέχνη του θεάτρου ή άλλων ομοειδών θεαμάτων, δε διαφέρουν σε τίποτα αν βασιστώ μόνο στον αριθμό των αισθήσεων που προκαλούν. Το θέατρο, όπως και η ταινία, επιστρατεύει την όραση και την ακοή, τη γλωσσική και τη μη γλωσσική ακρόαση, την κίνηση και την πραγματική εκτύλιξη του χρόνου. Διαφέρει όμως από μία άλλη πλευρά: οι αντιλήψεις που προτείνει στο μάτι και στο αυτί εγγράφονται σε έναν αληθινό χώρο, μη φωτογραφημένο, τον ίδιο χώρο που καταλαμβάνει και το κοινό κατά τη διάρκεια της παράστασης. Όλα όσα ακούν και βλέπουν οι θεατές παράγονται από ανθρώπους ή εξαρτήματα που είναι και αυτά παρόντα στον ίδιο χώρο. Όταν μία καρέκλα βρίσκεται πάνω στη σκηνή του θεάτρου, για να συμβολοποιηθεί και να μεταλλαχθεί σε κάτι διαφορετικό στη συνείδηση του θεατή, θα πρέπει να συμφωνηθεί ότι αυτή η καρέκλα αναπαριστά κάτι συγκεκριμένο. Τελικά, όμως, παραμένει μία καρέκλα. Στον κινηματογράφο, η σκηνή που χρησιμοποιείται απουσιάζει

48

Αναζητώντας την ποιητική ταινία

από την αίθουσα. Όταν αποφασιστεί η στάση της καρέκλας, ο θεατής δε θα είναι εκεί και στη συνέχεια, όταν θα πρέπει να μάθει σχετικά με αυτή την επιλογή, η καρέκλα θα απουσιάζει, θα έχει στείλει ως αντιπρόσωπο την αντανάκλασή της πάνω στην οθόνη. Εξαρχής ο κινηματογράφος έρχεται πιο κοντά στη φαντασίωση. Στη σκηνή του δύνανται να τοποθετηθούν με τρόπο άμεσο, χωρίς συμβολισμούς, όλες οι στιγμές της ζωής έξω από την αίθουσα. Η ταινία αποτυπώνει τον χρόνο, τον δαμάζει και έπειτα τον αναπαράγει, περίπου με τον τρόπο που δημιουργείται μία ανάμνηση ή μία φαντασίωση. Α.Τ.: Πρώτη φορά στην ιστορία των τέχνων, στην ιστορία της παιδείας, ο άνθρωπος βρήκε τρόπο να αποτυπώσει το χρόνο, και ταυτόχρονα τη δυνατότητα να τον αναπαράγει στην οθόνη κατά βούληση, να τον επαναλαμβάνει και να επιστρέφει σ’ αυτόν. Απόκτησε μία μήτρα του πραγματικού χρόνου. Αφού είδε και κατέγραψε το χρόνο, μπορούσε πλέον να τον διατηρήσει χρόνια ολόκληρα, (θεωρητικά, για πάντα) σε μεταλλικά κουτιά.1 Ο χρόνος του βλέμματος Η φιλμική ροή έχει διπλή φύση: έχει αναλογία με τη φυσική πραγματικότητα, αλλά αντιστοιχεί και στην εικονική ροή της ανθρώπινης συνείδησης (στον τρόπο δηλαδή που μπορούν να ξετυλίγονται οι παραστάσεις μέσα σε αυτήν), γιατί κάνει άλματα στον χώρο και στο χρόνο. Ωστόσο, το καθεστώς της θέασης είναι πραγματικό: ο θεατής παρατηρεί τις εικόνες που προβάλλονται στην εξωτερική οθόνη και όχι στην εσωτερική οθόνη της ψυχής του. Η προσαρμογή στη φιλμική ροή, μέχρι ο θεατής να εξοικειωθεί με τις εναλλασσόμενες εικόνες, ήταν δύσκολη και ο συντονισμός του αντιληπτικού ρυθμού της 1. Andrei Tarkovsky (1987), Σμιλεύοντας το χρόνο, σελ. 85

Η ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΤΑΙΝΙΑ

49

σκέψης με αυτόν της ταινίας παραμένει, ακόμα και σήμερα, μία αρκετά ιδιαίτερη συνθήκη. Η ταινία δε δίνει στον θεατή της τον χρόνο να διαλογιστεί, όπως συμβαίνει όταν αυτός στέκεται μπροστά από μία ζωγραφική εικόνα, η οποία του επιτρέπει να αφεθεί ανενόχλητος στον ειρμό των σκέψεων του. Η κινηματογραφική εικόνα μέχρι να συλληφθεί, έχει ήδη μεταμορφωθεί και ο θεατής της δε μπορεί να την καθηλώσει. «Σ’ αυτό βασίζεται το σοκ που προκαλεί η κινηματογραφική ταινία, που όπως κάθε σοκ απαιτεί για την αντιμετώπιση του εντεταμένη πνευματική εγρήγορση. Ο κινηματογράφος είναι μορφή τέχνης που ανταποκρίνεται στον αυξημένο κίνδυνο θανάτου, που απειλεί τον σύγχρονο άνθρωπο. Η εσωτερική ανάγκη των σύγχρονων ανθρώπων να εκτεθούν σε “σοκ” είναι μια προσαρμογή τους στους κινδύνους που τους απειλούν.»2 Για να καταφέρει ο θεατής να συντονίσει τον τρόπο που βλέπει και παρατηρεί, και ακόμα δυσκολοτέρα τον τρόπο που σκέφτεται, με τον τρόπο που αναπτύσσεται μία ταινία, χρειάζεται να βυθιστεί μέσα σε αυτήν, να της επιτρέψει να τον συνεπάρει. Όπως αναφέρει ο Jean Cocteau: «Οι θεατές θέλουν να βρούν στα παραμύθια αυτό που στην εποχή μας αποκαλείται διαφυγή. Όμως, η γνήσια ποίηση δε χρειάζεται το στοιχείο της διαφυγής. Αυτό που θέλει είναι η εισβολή, δηλαδή, να κυριευτεί η ψυχή από λέξεις κι αντικείμενα που, ακριβώς επειδή δεν έχουν καμία θεία εμφάνιση, την αναγκάζουν να καταδυθεί βαθιά μέσα στον εαυτό της. Κατά συνέπεια, είναι η πραγματική και αστόχαστη τεμπελιά των θεατών που τους κάνει να προτιμούν την ποιητική ποίηση, τα έργα με τα φανταστικά παραμύθια και ταυτόχρονα να επαναστατούν κατά κάθε πράγματος που απαιτεί προσωπική προσπάθεια της φαντασίας και της μαγικής.»3 Για να καταφέρει ο άνθρωπος να “εισβάλει” στην ταινία, 2. Walter Benjamin (1978), Δοκίμια για την τέχνη, σελ.

3. Jean Cocteau (1986), Ο κινηματογράφος της ποίησης, σελ. 59

50

Αναζητώντας την ποιητική ταινία

χρειάστηκε να τροποποιήσει ριζικά τον μηχανισμό της αισθητηριακής του αντίληψης. Από τις πρώτες επαφές του με τον κινηματογράφο, είχε ήδη μεταβληθεί ο τρόπος που παρατηρούσε τα πράγματα γύρω του, όπως όταν περπατά και προσπαθεί να πετύχει τις κινήσεις μίας κάμερα με το βλέμμα του ως κάδρο ή όταν συνδέει αυτό που βλέπει με τη σκήνη κάποιας ταινίας που έχει εντυπωθεί στη μνήμη του. Είναι η κάμερα που μεσολαβεί ανάμεσα στο μάτι και το αντικείμενο, και καθιερώνει τους μηχανισμούς της, συστήνοντας ένα νεό τρόπο αντιλήψης του κόσμου. Με το γκρο πλαν διαστέλλεται ο χώρος, με την επιβράδυνση του χρόνου η κίνηση. Με τη βοήθεια του κινηματογράφου, τα τεράστια κτίρια και τα μικρά επιπλωμένα δωμάτια που μας περικύκλωναν ασφυκτικά, πλέον τεμαχίζονται σε πολλές μικρές λεπτομέρειες που προσκαλούν σε μία νέα περιπέτεια παρατήρησης. «Και καθώς η μεγέθυνση δεν είναι μόνο μια απλή διασάφηση αυτού που έτσι κι αλλιώς βλέπει κανείς ασαφώς, αλλά φέρνει στο φως ολότελα καινούργιες δομές της ύλης, έτσι και το ρελαντί δεν περιορίζεται να φέρει στο φως γνωστές κινήσεις, αλλά ανακαλύπτει σ’ αυτές τις γνωστές ολότελα άγνωστες, που δεν εμφανίζονται με κανένα τρόπο σαν επιβραδύνσεις γρήγορων κινήσεων, αλλά σαν διολισθήσεις, σαν αιωρήσεις, σαν υπερκόσμιες κινήσεις. Έτσι γίνεται φανερό πως η φύση που μιλάει στην κάμερα δεν είναι η ίδια μ› αυτή που μιλάει στο μάτι. Είναι διαφορετική κυρίως για τον λόγο πως στη θέση ενός χώρου, που διυφαίνεται με το συνειδητό του ανθρώπου, μπαίνει ένας χώρος που συνυφαίνεται με το ασυνείδητό του. Όσο συνηθισμένο κι αν είναι να συνειδητοποιεί κανείς, έστω και χονδρικά, το βάδισμα των ανθρώπων, ωστόσο σίγουρα δεν ξέρει τίποτα για τη στάση τους στο κλάσμα του δευτερολέπτου που γίνεται ο διασκελισμός. Όσο κι αν μας είναι οικεία χονδρικά η κίνηση που κάνουμε για να πιάσουμε τον αναπτήρα ή το κουτάλι, δεν ξέρουμε ωστόσο σχεδόν τίποτα για το τι συμβαίνει ανάμεσα στο χέρι και στο μέταλλο, κι ακόμα λιγότερο για το πώς σχετίζεται αυτό με τις διάφορες θυμικές

51

Η ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΤΑΙΝΙΑ

καταστάσεις, στις οποίες βρισκόμαστε. Εδώ επεμβαίνει η κάμερα με τα βοηθητικά της μέσα, τα ζουμ, τα στοπ-καρε, την απομόνωση, την επιτάχυνση και την επιβράδυνση της κίνησης, τη μεγέθυνση και τη σμίκρυνση. Μας δείχνει το οπτικά ασύνειδο, όπως η ψυχανάλυση μας δείχνει το ενστικτικά ασύνειδο.»4 Α.Τ.: Νομίζω ότι ο λόγος για τον οποίο πηγαίνει κανείς στον κινηματογράφο είναι ο χρόνος –χρόνος χαμένος, σπαταλημένος ή προσδοκώμενος. Πηγαίνει κανείς στον κινηματογράφο για ζωντανή εμπερία, γιατί ο κινηματογράφος, αντίθετα από τις άλλες τέχνες, διευρύνει, μεγαλώνει και πυκνώνει την εμπειρία, αλλά και την επεκτείνει σημαντικά. Αυτή είναι και η δύναμη του κινηματογράφου· οι “σταρ”, η πλοκή του έργου και η διασκέδαση δεν έχουν καμιά σχέση μαζί του.5 Ο αποτυπωμένος χρόνος Η φιλμική εικόνα δεν φτάνει στη συνείδηση του θεατή ούτε σαν διαδοχή ούτε σαν κινούμενη εικόνα. Επειδή περιέχει το στοιχείο του χρόνου, απεικονίζει την πραγματικότητα πιστότερα κι από τη φωτογραφία. Η ιστορία που θα πει η ταινία, η σημασία της και οι εντυπώσεις που θα προκαλέσει, εξαρτώνται από την ποσότητα του χρόνου που απορροφά. «Αν ένα γεγονός συμβαίνει δύο φορές, τη μία αργά και την άλλη γρήγορα, τότε δεν πρόκειται για το ίδιο γεγονός.»6 Κάθε δράση στον κινηματογράφο, γίνεται αντιληπτή, πρωτίστως, από τον χρόνο που εγγράφεται μέσα της. Ο χρόνος είναι ένα αναφαίρετο στοιχείο κάθε ανθρώπινης εκδήλωσης. Αν ο σκοπός της ταινίας είναι να προκαλέσει το αίσθημα της αναβίωσης στον θεατή, αναπαριστώντας τη ζωή όσο το δυνατόν πιστότερα, χρειάζεται 4. Walter Benjamin (1978), Δοκίμια για την τέχνη, σελ. 32 5. Andrei Tarkovsky (1987), Σμιλεύοντας το χρόνο, σελ. 87 6. Bela Balazs (2003), Το μοντάζ, σελ. 26

52

Αναζητώντας την ποιητική ταινία

τότε να χειριστεί τον χρόνο που αποτυπώνεται μέσα της, ώστε να πετύχει την ψευδαίσθηση της συνέχειας. Η διαδικασία συναρμολόγησης των διαφορετικών πλάνων, δηλαδή των διαφορετικών χρονικών στιγμών, είναι η διαδικασία του μοντάζ. Είναι η δουλειά του μοντάζ να πλάσει το απροσδιόριστο διάστημα ανάμεσα σε δύο πλάνα, να μας κάνει να αισθανθούμε το πέρασμα του χρόνου. Το μοντάζ, λοιπόν, αποτελεί το βασικό δομικό εργαλείο ενός κινηματογραφιστή, και όσον αφορά το δικό του μερίδιο, είναι εργασία προφιλμική. Η δομή μίας ταινίας μπορεί να πετύχει την ομαλή μετάβαση από το ένα κομμάτι χρόνου στο άλλο, ωστόσο, δεν έχει τον κύριο λόγο στο ρυθμό που θα αποκτήσει η ταινία. Εκείνος, καθορίζεται κυρίως από την πίεση του χρόνου που διατρέχει το κάθε πλάνο. Α.Τ.: Το ρυθμό δεν μπορεί να τον καθορίσει το μοντάζ· ο χρόνος διατρέχει την ταινία ανεξάρτητα από το μοντάζ, όχι εξαιτίας του. Λογουχάρη, δεν μπορεί κανείς να ενώσει τον πραγματικό χρόνο με τον εννοιολογικό, όπως δεν μπορεί να συνδέσει νεροσωλήνες με διαφορετική διάμετρο. Η συνοχή του χρόνου στο πλάνο, η ένταση ή η “ακαταστασία” του θα μπορούσαν να ονομαστούν χρονική πίεση, οπότε το μοντάζ μπορεί κανείς να το δει σαν συναρμολόγηση κομματιών με βάση την εσωτερική τους χρόνική πίεση. Πώς γίνεται αισθητός ο χρόνος ενός πλάνου; Γίνεται συγκεκριμένος όταν αισθάνεσαι ότι κάτι σημαδιακό, κάτι αληθινό συμβαίνει πέρα από τα γεγονότα στην οθόνη· όταν καταλαβαίνεις, όταν συνειδητοποιείς ότι αυτό που βλέπεις στο κάδρο δεν περιορίζεται στην οπτική του απεικόνιση, παρά αποτελεί ένδειξη κάποιου στοιχείου που εκτείνεται πέρα από το κάδρο, στο άπειρο· ότι αποτελεί ένδειξη ζωής. Η ταινία όπως και το άπειρο της εικόνας, είναι μεγαλύτερη απ’ όσο δείχνει, τουλάχιστον αν έχουμε να κάνουμε με πραγματική ταινία. Και πάντοτε αποδεικνύεται ότι περιέχει περισσότερη σκέψη, περισσότερες ιδέες απ’ όσες έβαλε ενσυνείδητα ο δημιουργός της. Όπως ακριβώς η ζωή που μονίμως κινείται και αλλάζει,

Η ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΤΑΙΝΙΑ

53

επιτρέποντας στον καθένα να ερμηνεύει και να αισθάνεται την κάθε στιγμή με τον δικό του τρόπο, έτσι και μια αληθινή ταινία, αποτυπώνοντας πιστά το χρόνο που κυλά πέρα από τα περιθώρια του κάδρου, ζει εν χρόνω αν μέσα της ζει ο χρόνος· αυτή η αμφίδρομη διαδικασία καθορίζει τον κινηματογράφο.7 Η ρωσική κινηματογραφική κολλεκτίβα Kinoks8, με βασικό εκφραστή τον Dziga Vertov, υποστήριζε ότι η διαδικασία του μοντάζ δεν έπεται της διαδικασίας των γυρισμάτων, αλλά ξεκινάει ήδη από τον προσανατολισμό του πρώτου βλέμματος που θα εμπνεύσει την ταινία: το μοντάζ κατά τη διάρκεια της παρατήρησης. Οι Kinoks χαρακτήριζαν ως μοντάζ ακόμα και την διανοητική διαδικασία παραγωγής της ταινίας. Αν και η άποψη αυτή δινόταν ως οδηγία προς του κινηματογραφιστές της κολλεκτίβας, ώστε να τηρηθεί μία πνευματική ομοιογένεια, παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον αν την αντιστρέψουμε και την μεταφέρουμε στην πλευρά του θεατή. Περισσότερο ενδιαφέρον από τις αναλύσεις των παρασκευαστικών κανόνων μίας ταινίας μεταξύ των δημιουργών, έχει ο ρόλος του μοντάζ για τον θεατή. Εκείνος, παρατηρητής της ταινίας από την άλλη πλευρά της οθόνης, συλλαμβάνει την ταινία ως κάτι ενιαίο, ως ένα αδιαίρετο κομμάτι χρόνου. Και όπως ο Vertov χαρακτηρίζει το βλέμμα ως εργαλείο του μοντάζ, έτσι και ο θεατής, την ώρα που παρακολουθεί μία ταινία, κάνει τα δικά του κοψίματα. Ο Eisenstein χρησιμοποιούσε στιγμιότυπα της ταινίας, τα φωτογράμματα9, για να υποστηρίξει την ύπαρξη προνομιακών 7. Andrei Tarkovsky (1987), Σμιλεύοντας το χρόνο, σελ. 61 8. Kinoks: kino-oki, δηλαδή κινηματογραφικά μάτια 9. Ο Eisenstein χρησιμοποιούσε τα φωτογράμμα ως δείκτες του περιεχομένου της σκηνής. Αντιλαμβανόταν το πλάνο σαν μία μονάδα και όχι σαν το άθροισμα μεταξύ των φωτογραμμάτων· σαν ένα “τεμάχιο”, μέσα στο οποίο τα φωτογράμματα συνυπάρχουν δεσμευμένα με σχέσεις αιτιότητας, όπως οι νότες στη μουσική. Χρησιμοποιώντας την αντιπαράθεση μεταξύ δύο ή περισσότερων φωτογραμμάτων, ανέπτυξε μεθόδους κατηγοριοποίησης του μοντάζ με κριτήριο τον ρυθμό (μετρικό, ρυθμικό), αλλά και την ψυχολογική δύναμη που ασκεί το φωτόγραμμα στο άτομο που το αντιλαμβάνεται (τονικό, υπερτονικό, διανοητικό μοντάζ).

54

Αναζητώντας την ποιητική ταινία

στιγμών στον κινηματογράφο, στιγμών, δηλαδή, όπου το όλον λειτουργεί για το μερικό. Τα φωτογράμματα ήταν οι στιγμές κρίσης που μαρτυρούσαν τον χώρο που είχε διανυθεί, οι τελικές θέσεις μίας κίνησης που κάνουν το ενδιάμεσο διάστημα να εννοείται. «Αν αντιληφθούμε την κίνηση με αυτό τον τρόπο, είναι μία συστηματοποιημένη μετάβαση από τη μία μορφή στην άλλη, δηλαδή μία τάξη στάσεων, όπως στο χορό».10 Υπάρχει μία μεγάλη αντίθεση ανάμεσα στην κίνηση και τον διανυμένο χώρο, που διατυπώνει ο Bergson: ο διανυμένος χώρος ανήκει στο παρελθόν, ενώ η κίνηση είναι η πράξη της διάνυσης, ανήκει στο παρόν. Και η ιερή ουσία του κινηματογράφου παραμένει η κίνηση των εικόνων, η αποτύπωση της ροής του χρόνου. Η κίνηση αποτελεί το όλον της ταινίας, αφού αν τροποποιήσουμε τα διαστήματα ανάμεσα στις ακραίες θέσεις, εκείνες, με τη σειρά τους, θα καταρρεύσουν. Ο Bergson αναφέρει, ότι ρίχνοντας ζάχαρη σε ένα ποτήρι με νερό, το διάστημα μέχρι να διαλυθεί η ζάχαρη, η κίνηση που αποσπά τα σωματίδια της ζάχαρης και τα διασπά μέσα στον νερό, εκφράζει μία αλλαγή μέσα στο όλον του ποτηριού, μία ποιοτική μετάβαση από το νερό με ζάχαρη στην κατάσταση του γλυκού νερού. Ο Deleuze, πάνω σε αυτό το παράδειγμα, σχολιάζει: «Αν ανακατέψω με κουτάλι, επιταγχύνω την κίνηση αλλά και αλλάζω το όλον, που τώρα περιλαμβάνει και το κουτάλι».11 Η σχέση κίνησης και ακίνητης τομής που προκύπτει από το παράδειγμα του Bergson, αποσαφηνίζει το ρόλο των φωτογραμμάτων στην ταινία: δεν είναι απλά ένα δείγμα της, αλλά αναφορά στο μέρος που προηγείται και στο μέρος που ακολουθεί. «Ταινία και φωτόγραμμα επανευρίσκονται σε μία σχέση παλίμψηστου, χωρίς να μπορούμε εμείς να πούμε ότι το ένα είναι το αποπάνω του άλλου ή ότι το ένα είναι απόσπασμα του άλλου».12 Το 10. Gilles Deleuze (2010), Η εικόνα- κίνηση, σελ. 20 11. ό. π., σελ. 24 12. Roland Barthes (2007), Εικόνα- Μουσική- Κείμενο, σελ. 80

Η ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΤΑΙΝΙΑ

55

όλον καθορίζεται και μεταβάλλεται ποιοτικά κάθε στιγμή σε αναλογία με τα επιμέρους, άρα δίνοντάς του έναν ορισμό, θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι η σχέση μεταξύ των στιγμών αν τις κοιτάξουμε από μακριά. «Το πραγματικό όλον θα μπορούσε κάλλιστα να αποτελεί μία αδιαίρετη συνέχεια»13, όπως αδιαίρετος είναι ο χρόνος που εγγράφεται στο καθετί που ζει. Α.Τ.: Η παρατήρηση είναι εκλεκτική· στην ταινία μένει μόνο ό,τι δικαιολογείται σαν αναπόσπαστο μέρος της εικόνας. Την εικόνα δεν μπορεί να τη χωρίσει και να τη διασπάσει κανείς χωρίς να παραβιάσει τη χρονική της φύση, δεν μπορεί να της αφαιρέσει τον τρέχοντα χρόνο. Η εικόνα γίνεται γνήσια κινηματογραφική όταν, μεταξύ άλλων, όχι μόνο ζει μες στο χρόνο, μα και ο χρόνος ζει μέσα σ’ αυτήν, μέσα σε κάθε κάδρο. Οποιοδήποτε “νεκρό” αντικείμενο –τραπέζι, καρέκλα, ποτήριαπομονωμένο σ’ ένα κάδρο, δεν μπόρει να παρουσιαστεί έξω από το πέρασμα του χρόνου, σαν να το βλέπουμε “εν απουσία χρόνου”.14 Είναι, άρα, αδύνατο να χωρίσουμε την ταινία σε μέρη από τη στιγμή που έχει ολοκληρωθεί, αφού πλέον ο χρόνος της είναι ο χρόνος της προβολής της. Η ταινία δίνεται στον θεατή σαν ένα ενιαίο κομμάτι χρόνου. Όταν αυτός την βλέπει, ταυτόχρονα την προσλαμβάνει αλλά και την παράγει, γιατί η ταινία δεν προϋπάρχει της εισόδου του στην αίθουσα, και αρκεί να κλείσει τα μάτια του για να την καταργήσει. Το μοντάζ που ενδιαφέρει την αναζήτηση της ποιητικής ταινίας, είναι το μοντάζ που κάνει το μάτι του θεατή. Το μοντάζ αυτό, διασπά τη συνέχεια, απομονώνει τις στιγμές και τις ιεραρχεί σε μία ασυνείδητη κλίμακα σπουδαιότητας, ανάλογη του συναισθηματικού φορτίου. Η θεωρία των φωτογραμμάτων μαρτυρά έναν τρόπο 13. Gilles Deleuze (2010), Η εικόνα- κίνηση, σελ. 26 14. Andrei Tarkovsky (1987), Σμιλεύοντας το χρόνο, σελ. 94

56

Αναζητώντας την ποιητική ταινία

ανάγνωσης της ταινίας που αναφέρεται άμεσα στο μοντάζ του θεατή. «Το φωτόγραμμα θεσμοθετεί μία ανάγνωση ταυτόχρονα στιγμιαία και κάθετη, σαρκάζει τον λογικό χρόνο. Μας μαθαίνει να ξεχωρίζουμε το γύρισμα από το ιδιάζον στοιχείο της ταινίας, το φιλμικό. Το φιλμικό είναι, μέσα στην ταινία, ό,τι δεν μπορεί να περιγραφεί, είναι η αναπαράσταση η οποία δεν μπορεί να αναπαρασταθεί.»15 Έτσι, ο Eisenstein, ήταν ο πρώτος που έκανε λόγο για μία κάθετη ανάπτυξη, στην οποία η κάθε εικόνα απαιτεί την ανάδυσή της από το σύνολο προκειμένου να ερμηνευθεί. Αργότερα, η αμερικανίδα φιλμουργός Maya Deren χρησιμοποίησε την έκφραση “οριζόντια” και “κάθετη” ανάπτυξη, όταν, σε μία συζήτηση που έγινε το 1953 με θέμα τον κινηματογράφο και την ποίηση, επεδίωξε να διαχωρίσει την ιδιαιτερότητα του δράματος από αυτή της ποίησης. Συγκεκριμένα είπε: «Εκεί που διαφέρει η ποίηση από το δράμα είναι στην κατασκευή της, και η ποιητική κατασκευή προβάλλει από το γεγονός ότι είναι μία κάθετη έρευνα μίας κατάστασης, η οποία διερευνά τις διακλαδώσεις της στιγμής και ενδιαφέρεται για τις αξίες της και το βάθος της, έτσι ώστε έχουμε την ποίηση να ενδιαφέρεται κατά κάποιον τρόπο όχι για ό,τι συμβαίνει, αλλά για ό,τι αισθάνεται ή εννοεί. Ένα ποίημα, κατά τη γνώμη μου, δημιουργεί ορατές ή ακουστικές μορφές για κάτι που είναι αόρατο, που είναι το συναίσθημα ή η αίσθηση ή το μεταφυσικό περιεχόμενο της στιγμής. Μπορεί τώρα, επίσης, να περιλαμβάνει δράση, αλλά η επίθεσή του είναι αυτό που θα ονόμαζα “κάθετη” επίθεση.»16 Με την κάθετη ανάγνωση, φανερώνεται με πληρότητα η ποιητική λειτουργία ενός έργου· είναι παρούσα όταν η εικόνα γίνεται αισθητή ως εικόνα και όχι ως απλή αναπαράσταση του αντικειμένου που απεικονίζεται. Όταν οι εικόνες και η σύνθεσή τους, το νόημα τους, η εξωτερική και εσωτερική τους μορφή, αποκτούν βάρος και αξία δική 15. Roland Barthes (2007), Εικόνα- Μουσική- Κείμενο, σελ. 81 16. Μάκης Μωραΐτης (1987), Η ποιητική εικόνα, σελ. 118

Η ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΤΑΙΝΙΑ

57

τους, αντί να αναφέρονται απαθώς στην πραγματικότητα. «Γιατί είναι αναγκαίο να τονίζουμε ιδιαίτερα το γεγονός ότι το σημείο δεν συμπίπτει απολύτως με το αντικείμενο; Διότι, εκτός της άμεσης επίγνωσης της ταυτότητας μεταξύ σημείου και αντικειμένου, είναι αναγκαίο να έχουμε και την άμεση επίγνωση της ανεπάρκειας αυτής της ταυτότητας. Ο λόγος που η αντινομία αυτή είναι ουσιώδης έγκειται στο ότι χωρίς αντίφαση δεν υπάρχει κινητικότητα των εννοιών και των σημείων, και η σχέση μεταξύ έννοιας και σημείου καθίσταται αυτόματη. Κάθε δράση σταματά τότε και η επίγνωση της πραγματικότητας υποχωρεί.»17 Την αντίφαση αυτή, βασική λειτουργία της ποίησης, ο Jakobson εντόπιζε ως εγγενές στοιχείο της κάθε γλώσσας όταν παρουσιάζεται στα σχήματα της μετωνυμίας και της μεταφοράς, δηλαδή στα σχήματα υποκατάστασης. Όταν μιλάμε επιτελούμε ταυτόχρονα δύο ενέργειες. Επιλέγουμε από ένα απόθεμα γλωσσικών μονάδων και συνδυάζουμε αυτό που επιλέξαμε σε πολύπλοκες συντακτικές ακολουθίες. Κάθε στοιχείο του λόγου συμμετέχει έτσι σε δύο άξονες, τον παραδειγματικό (της επιλογής) και τον συνταγματικό (του συνδυασμού).18 Στην ενέργεια της επιλογής, παρουσιάζονται τα παράδοξα της κάθετης ανάπτυξης της γλώσσας, οι ρωγμές από τις οποίες γεννιέται η ποίηση. Όταν, για παράδειγμα, ένας αφασικός αδυνατεί να εντοπίσει την ακριβή λέξη, με την οποία έχει βαφτιστεί το αντικείμενο της σκέψης του, καταφεύγει στα σχήματα της μετωνυμίας και της μεταφοράς για να το περιγράψει. Η μέθοδος αυτή, απελευθερώνει την έκφραση από τα δεσμά των κωδίκων επικοινωνίας και ταυτόχρονα 17. Roman Jakobson (2009), Δοκίμια για τη γλώσσα της λογοτεχνίας, σελ. 137 18. Η γλωσσολογική θεωρία των δύο αξόνων (παραδειγματικού και συνταγματικού) διατυπώθηκε πρώτη φορά στα τέλη του περασμένου 19ου αιώνα από τον πολωνό γλωσσολόγο Mikolaj Kruszewski, υιοθετήθηκε και τροποποιήθηκε από τον Saussure και αργότερα από τον Jakobson. Η ουσιαστική συμβολή του Jakobson στη διατύπωση της θεωρίας είναι η προσθήκη των σχημάτων μεταφορά και μετωνυμία., όπ. ανάφ. στο Roman Jakobson (2009), Δοκίμια για τη γλώσσα της λογοτεχνίας, σελ. 12

58

Αναζητώντας την ποιητική ταινία

αμφισβητεί διαρκώς τις αντικειμενικές σημασίες των λέξεων. Με τη μετωνυμία, που βασίζεται στη συσχέτιση των εννοιών, ο αναγνώστης-θεατής μπορεί να δει έναν βασιλιά στην εικόνα ενός παλατιού ή ενός θρόνου. Η μεταφορική υποκατάσταση, που βασίζεται στην ομοιότητα ή την αναλογία μεταξύ του κύριου όρου και του μεταφορικού, μπορεί να δώσει στη λέξη χρυσάφι το νόημα του καλοσυνάτου ανθρώπου. Και τα δύο σχήματα υποκατάστασης προκαλούν μία αμφισημία που έχει ως αποτέλεσμα την διαρκή επανανοηματοδότηση των όρων. Με αυτό τον τρόπο, ο αναγνώστης οικειοποιείται το νόημα της λέξης και ταυτόχρονα λειτουργεί ως ο δημιουργός της. Ο Barthes συμφωνεί με τον Jakobson, πως χαρακτηριστικό της παραδειγματικής σύνταξης είναι η ποίηση, όπου «η εικόνα υψώνεται ως πληρότητα όλων των συνειρμικών σημασιών της, αφήνοντας παράλληλα το υπόλοιπο μέρος της “φράσης” σαν άδεια μορφή. Αντίθετα, στη συνταγματική σύνταξη, η αξία της λέξης είναι οριζόντια, αποστέλλει τη σημασία της σε όλες τις άλλες, στα συμφραζόμενα, ώστε να αναπτύξει την πληρότητα των σημασιών στο συνεχές, όπως συμβαίνει με τις αλγεβρικές σχέσεις».19 Α.Τ.: Ποια είναι η ουσία της δουλειάς του σκηνοθέτη; Θα μπορούσαμε να την ονομάσουμε σμίλεμα του χρόνου. Όπως ο γλύπτης παίρνει ένα κομμάτι μάρμαρο και, καθώς γνωρίζει μέσα του τα χαρακτηριστικά στοιχεία του τελειωμένου έργου, αφαιρεί ό,τι είναι περιττό, έτσι κι ο κινηματογραφιστής, από ένα “κομμάτι χρόνο” που το συγκροτεί μία πελώρια και συμπαγής δέσμη ζωντανών γεγονότων, κόβει και πετάει ό,τι δεν του χρειάζεται, αφήνοντας μόνο όσα θα γίνουν στοιχεία της ολοκληρωμένης εικόνας, όσα θα αποδειχτούν αναπόσπαστο κομμάτι της κινηματογραφικής εικόνας.20 19. Σωτήρης Δημητρίου (1978), Λεξικό όρων 1, σελ. 174 20. Andrei Tarkovsky (1987), Σμιλεύοντας το χρόνο, σελ. 87

Η ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΤΑΙΝΙΑ

59

Ο Pasolini προσεγγίζει τη σχέση ζωής, ταινίας και μοντάζ, θέτοντας ένα αρκετά ενδιαφέρον ερώτημα. Η ζωή γίνεται αντιληπτή με έναν καθαρά ξεχωριστό τρόπο από τον καθένα. Σε αυτή τη βάση, τι θα γινόταν αν μία κάμερα κατέγραφε κάθε στιγμή την προσωπική οπτική ενός ατόμου και τα υποκειμενικά πλάνα που προέκυπταν αποτελούσαν το υλικό για μία ταινία; Το περιεχόμενο της ταινίας και η δράση της, θα ήταν, στην ουσία, η ζωή του ατόμου και η έκφρασή του μέσω αυτής. Η δράση αυτή, όμως, δεν έχει ενότητα, δεν πληροί ένα νοήμα όσο δεν είναι ολοκληρωμένη. Από τη στιγμή που ένας άνθρωπος έχει μέλλον, δηλαδή υπάρχει το άγνωστο, ο άνθρωπος αυτός δεν έχει εκφραστεί. «Όσο δεν είμαι νεκρός, κανείς δεν μπορεί να εγγυηθεί ότι με ξέρει πραγματικά, κανείς δηλαδή δεν μπορεί να προσδώσει ένα νόημα στη δράση μου, η οποία, ως γλωσσολογική στιγμή είναι δύσκολο να αποκρυπτογραφηθεί».21 Η ταινία αυτή χρειάζεται να συναρμολογηθεί, και αφού το περιεχόμενό της είναι στην ουσία όλη η οπτική πραγματικότητα του υποκειμένου στο χρόνο, η συναρμολόγηση θα αποτελεί το μοντάζ της ίδιας του της ζωής. Το μοντάζ αυτό, σύμφωνα με τον Pasolini, ο μόνος που μπορεί να το επιτελέσει είναι ο θάνατος. «Ο θάνατος επιλέγει τις αληθινά σημαντικές στιγμές της ζωής μας και τις βάζει σε σειρά, μετατρέποντας το ατελείωτο, ασταθές και αβέβαιο, άρα γλωσσικά μη περιγράψιμο παρόν μας, σε ένα καθαρό, στέρεο και βέβαιο, άρα γλωσσικά περιγράψιμο παρελθόν».22 Το μοντάζ, λοιπόν, σύμφωνα με αυτή τη θεωρία, πραγματοποιεί πάνω στο υλικό της ταινίας αυτό που ο θάνατος επιτελεί στη ζωή. «Πράγματι, μόλις πεθάνει κάποιος, συντελείται μία γρήγορη σύνθεση της ζωής του που μόλις ολοκληρώθηκε. Εκατομμύρια πράξεων, εκφράσεων, ήχων, φωνών και λέξεων χάνονται, και μένουν μερικές δεκάδες ή εκατοντάδες. Ένας τεράστιος αριθμός φράσεων που αυτός ο άνθρωπος είχε πει 21. Pier Paolo Pasolini (1989), Ο κινηματογράφος της ποίησης, σελ. 37 22. ό. π., σελ. 38

60

Αναζητώντας την ποιητική ταινία

όλα τα πρωινά, τα μεσημέρια, τα απογεύματα και τα βράδια της ζωής του, πέφτουν μέσα σε μία ατελείωτη και σιωπηλή άβυσσο. Αλλά, μερικές από αυτές τις φράσεις παραμένουν, σαν θαύμα, εγγράφονται στη μνήμη, αιωρούνται στο φως ενός πρωινού, στο γλυκό σκοτάδι μίας νύχτας: στη θύμηση τους η σύζυγος ή οι φίλοι κλαίνε.»23 Τα παραπάνω λόγια του Pasolini αναδεικνύουν, με έναν πολύ ιδιαίτερο τρόπο, τη θέση του ανθρώπου, ως αντιληπτικό ον, μέσα στο σύμπλεγμα του χρόνου. Κάθε στιγμή υπάρχουν οι κορυφές και κάθε στιγμή η ασημαντότητα, μέχρι που οι εικόνες περνάνε στο παρελθόν και ταξινομούνται ανεξάρτητα της χρονικής τους σειράς, σε μία αξιακή ιεράρχηση που πραγματοποιεί η ψυχική μας συνείδηση. Ο Josef Frank, αφορμώμενος από το Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο, παρατηρούσε πως «ο Proust είχε αντιληφθεί ότι για να βιώσει κάποιος το πέρασμα του χρόνου είναι αναγκάιο να ανυψωθεί πάνω από αυτόν και να συλλάβει το παρόν και το παρελθόν ταυτόχρονα, σε μία μόνο στιγμή, αυτό που ο ίδιος αποκαλούσε καθαρό χρόνο».24 Ο τρόπος που λειτουργεί ο μηχανισμός ανασυγκρότησης της μνήμης θα μπορούσε να ταυτιστεί με τη βάση της ποιητικής λειτουργίας μίας ταινίας. Ο χρόνος της ταινίας είναι πάντοτε συντελεσμένος και μόνο ο χρόνος της θέασής της είναι παροντικός. Η ταινία, όμως, ζωντανεύει κάθε φορά που την βλέπει κάποιος. «Ο ποιητής δεν μου παραχωρεί το παρελθόν της εικόνας του και όμως η εικόνα του ριζώνεται άμεσα μέσα μου.»25 Αυτό συμβαίνει επειδή το σημαινόμενό της αναφέρεται άμεσα στο σημαινόμενο της εικόνας που θα ενεργοποιηθεί στη συνείδηση του θεατή. Μία ακόμα ενέργεια διαλογής από τον προσωπικό μας παραδειγματικό άξονα. Όπως η επαφή

23. Pier Paolo Pasolini (1989), Ο κινηματογράφος της ποίησης, σελ. 41 24. Μάκης Μωραΐτης (1987), Η ποιητική εικόνα, σελ. 70 25. Gaston Bachelard (1982), Η ποιητική του χώρου, σελ. 6

61

Η ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΤΑΙΝΙΑ

δύο ηλεκτρισμένων φορτίων προκαλεί σπινθήρα, έτσι και η κινηματογραφική εικόνα, όταν συναντηθεί με μία εικόνα που κουβαλάμε μέσα μας, έχει το ίδιο αποτέλεσμα. Α.Τ.: Το ιδανικά κινηματογραφημένο κομμάτι το αντιλαμβάνομαι ως εξής: ο δημιουργός παίρνει εκατομμύρια μέτρα φιλμ, που ακολουθούν και καταγράφουν συστηματικά, λεπτό το λεπτό, μέρα τη μέρα, χρόνο το χρόνο, τη ζωή, λογουχάρη, ενός ανθρώπου, από τη γέννηση ως το θάνατο του, και απ’ αυτά βγάζει δυόμιση χιλιάδες μέτρα, ή μιάμιση ώρα χρόνο προβολής. Θα ΄ταν περίεργο να φανταστεί κανείς όλα αυτά τα εκατομμύρια μέτρα να περνούν από τα χέρια διάφορων σκηνοθετών και να γυρίζει καθένας την ταινία του: πόσο διαφορετικές θα ήταν όλες!26 Αναμνήσεις/ όνειρα Η ποίηση δε γεννιέται από τη συνείδηση του πνεύματος αλλά από τη συνείδηση της ψυχής. «Το πνεύμα μπορεί να αισθανθεί μία χαλάρωση, όμως στην ποιητική ονειροπόληση η ψυχή ξαγρυπνά, χωρίς πίεση, ξεκούραστη και δραστήρια».27 Για να φτιάξει ένα ολοκληρωμένο και καλά δομημένο ποίημα, το πνεύμα πρέπει να εκπονήσει από πριν τα σχέδια του. Αλλά για μία απλή ποιητική εικόνα δεν υπάρχει προσχέδιο, δεν χρειάζεται παρά ένα σάλεμα της ψυχής. Μέσα από μία ποιητική εικόνα μιλάει η παρουσία της ψυχής. Ο Pierre Jean Jouve έγραφε πως «η ποίηση είναι μία ψυχή που καθιερώνει μία μορφή».28 Αυτό κάνει η ψυχή, καθιερώνει. Στην περίπτωση της ποίησης, η ψυχή είναι η πρώτη κινητήρια δύναμη. «Ακόμα και αν είναι γνωστή 26. Andrei Tarkovsky (1987), Σμιλεύοντας το χρόνο, σελ. 89 27. Gaston Bachelard (1982), Η ποιητική του χώρου, σελ. 11 28. Pierre-Jean Jouve, En Miroir, σελ.11, όπ. αναφ. στο Gaston Bachelard (1982), Η ποιητική του χώρου, σελ. 11

62

Αναζητώντας την ποιητική ταινία

η μορφή, αν έχει συλληφθεί, λαξευτεί σε “κοινούς τόπους”, πριν από το εσωτερικό ποιητικό φως δεν ήταν παρά ένα απλό αντικείμενο για το πνεύμα. Όμως η ψυχή έρχεται να καθιερώσει τη μορφή, να την κατοικήσει, να ευφρανθεί μέσα σ’ αυτήν. Η φράση λοιπόν του Pierre-Jean Jouve θα μπορούσε να θεωρηθεί σαν ένα καθαρό αξίωμα για μια φαινομενολογία της ψυχής.»29 Είναι, όμως, λάθος η σχέση ψυχικής πραγματικότητας και ποιητικής επινόησης να αντιμετωπίζεται μηχανιστικά ως ένα σχήμα αίτιου και αποτελέσματος. Είναι σα να ρωτάω αν η ουρά είναι δεμένη στο σκύλο ή ο σκύλος στην ουρά. «Η ποιητική εικόνα δεν υποτάσσεται σε κάποιο ορμέμφυτο. Δεν είναι η ηχώ ενός παρελθόντος. Είναι μάλλον το αντίστροφο: από τη μαρμαρυγή μίας εικόνας, το μακρινό παρελθόν πάλλεται από αντηχήσεις και δεν μπορούμε να ξέρουμε σε ποιο βάθος μπορεί να φτάνει ο απόηχος αυτών των αντηχήσεων προτού σβήσουν.»30 Ο αντίλαλος της ποίησης μας καλεί σε μία εμβάθυνση μέσα στην ίδια την ύπαρξή μας. Μέσα στην απήχηση ακούμε το ποίημα, στον αντίλαλο το μιλάμε, είναι δικό μας. Ο αντίλαλος πραγματοποιεί μία μεταστροφή του είναι. «Η εικόνα έχει αγγίξει τα άδυτα μας προτού ταράξει την επιφάνεια. Και αυτή την αλήθεια ο αναγνώστης τη συλλαμβάνει με την απλή εμπειρία της πρώτης ανάγνωσης. Η εικόνα που μας προσφέρει η ανάγνωση γίνεται πράγματι δική μας. Ριζώνει μέσα μας. Την έχουμε δεχτεί, μέσα μας όμως γεννιέται η εντύπωση ότι θα μπορούσαμε να την είχαμε δημιουργήσει, ότι θα οφείλαμε να την είχαμε δημιουργήσει. Γίνεται μια καινούρια οντότητα της γλώσσας μας, μας εκφράζει μεταμορφώνοντας μας σ΄ αυτό που εκφράζει, με άλλα λόγια, είναι ταυτόχρονα ένα γίγνεσθαι της έκφρασης και ένα γίγνεσθαι της ύπαρξης μας. Σ’ αυτή την περίπτωση, η έκφραση γεννά ύπαρξη.»31 29. Gaston Bachelard (1982), Η ποιητική του χώρου, σελ. 11 30. ό. π., σελ. 6 31. Gaston Bachelard (1982), Η ποιητική του χώρου, σελ. 12

Η ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΤΑΙΝΙΑ

63

Η σχέση τόσο του κινηματογραφιστή, όσο και του θεατή, με τις εικόνες της ταινίας χαρακτηρίζεται από μία συνεχή αμφίδρομη διαδικασία τροφής και ανάκτησης. Η κάθε εικόνα τρέφει τον εσωτερικό κόσμο του ατόμου, πλάθοντας τον κώδικα της ψυχικής του συνείδησης, ενώ, παράλληλα, ανακτά από αυτόν το νόημά της. Οι εικόνες της συνείδησης συνεχώς νοηματοδοτούνται από τα γεγονότα που βιώνει το άτομο σε αναλογία με τη συναισθηματική φόρτιση της κάθε συγκυρίας. Κάθε φορά που το άτομο αντικρύζει μία εικόνα, την ορίζει βάσει του κώδικα που έχει ήδη πλάσει, προσθέτωντας, ταυτόχρονα, σε αυτόν ένα επιπλέον συστατικό. Συνήθως, εκείνες οι εικόνες που μένουν μοναχικές στο ασυνείδητο, χωρίς κάποια ανανέωση, αποκτούν ολοένα και πιο προσωπικό χαρακτήρα. Καταλήγουν να χάνουν την επαφή με το πραγματικό αντίστοιχο τους και μετατρέπονται σε ένα κατ’ εξοχήν εσωτερικό στοιχείο, μπολιασμένο με όλες τις διαδικασίες νοηματοδότησης μίας ανάμνησης. Είναι βέβαιο, ότι καμία φιλμική εικόνα δεν έχει τη δυνατότητα να αναπαραστήσει την εικόνα μίας ανάμνησης, επιχειρώντας να την ανακτήσει ατόφια από τη δεξαμενή του υποσυνείδητου, με τον ίδιο τρόπο που μία τέτοια εικόνα αναδύεται και επιστρέφει μέσα στα όνειρα. Υπάρχουν κάποιες θεμελιώδεις διαφορές ανάμεσα στα όνειρα και την ταινία, που μαρτυρούν τον τρόπο που η αντιληπτική λειτουργία του θεατή δομεί και ιεραρχεί την κινηματογραφική εικόνα σε σχέση με την ψυχική. Η πρώτη και βασική διαφορά είναι, ότι ο ονειρευόμενος δεν γνωρίζει ότι ονειρεύεται, ενώ ο θεατής του κινηματογράφου γνωρίζει ότι βρίσκεται στον κινηματογράφο. Το όνειρο δημιουργεί ολοκληρωτικά την ψευδαίσθηση της πραγματικότητας, σε αντίθεση με την ταινία που δίνει απλά την εντύπωσή της. Στον κινηματογράφο, υπάρχουν στιγμές που η συνείδηση της φιλμικής κατάστασης αρχίζει να θολώνει, αλλά αυτή η διολίσθηση δεν καταλήγει ποτέ στο τέρμα της. Ο θεατής, μέλος μίας κοινωνικής ομάδας όπου ο καθένας παρακολουθεί

64

Αναζητώντας την ποιητική ταινία

ταινίες καθισμένος και σιωπηλός, θα επηρεαστεί από εκείνες τις σύντομες στιγμές νοητικής αμφιταλάντευσης που προκαλεί η ταινία, και οι οποίες τον ωθούν, έστω και στιγμιαία, να κάνει ένα βήμα προς την κατεύθυνση της αληθινής ψευδαίσθησης. Όταν ο θεατής περάσει από αυτή τη φάση, έχει την αίσθηση πως ξυπνάει: είναι γιατί ξαφνικά βρέθηκε σε μία κατάσταση ύπνου και ονείρου. Σε κάποια παραδείγματα συλλογικών προβολών, οι θεατές συχνά σηκώνονται από τις θέσεις τους κατά την διάρκεια της ταινίας και ενθαρρύνουν τον ήρωα ή αποδοκιμάζουν τον κακό. Με αυτό τον τρόπο, η δράση της ταινίας τους αφυπνίζει από τον στιγμιαίο παρασυρμό σε ένα είδος ύπνου. Όμως, ο καθισμένος στην αίθουσα θεατής δεν έχει την ευκαιρία να πετύχει αυτή την κινητική αποφόρτιση. Έτσι, η ενέργεια που παραμένει μέσα του, δυναμώνει την αντίληψή του, τόσο ώστε να την μετατρέψει στο ξεκίνημα μίας παράδοξης παραίσθησης. Σε αυτές τις μικρές στιγμές, ο θεατής ξεχνάει ότι βρίσκεται στον κινηματογράφο, όπως αντίστοιχα ο ονειρευόμενος, τις στιγμές εκείνες που βρίσκεται μεταξύ ύπνου και ξύπνιου, ξέρει ως ένα ορισμένο σημείο ότι ονειρεύεται. Η φιλμική κατάσταση και η ονειρική κατάσταση τείνουν να συναντηθούν όταν ο θεατής αρχίζει να κοιμάται ή όταν ο ονειρευόμενος αρχίζει να ξυπνά. Εκτός από αυτές τις ενδιάμεσες περιπτώσεις, ο ύπνος και η απουσία του είναι καθοριστικά στοιχεία για τη διατήρηση μίας μεγάλης απόκλισης ανάμεσα στο όνειρο και την ταινία. Μία δεύτερη βασική διαφορά είναι ότι η φιλμική αντίληψη είναι μία πραγματική αντίληψη, δεν ανάγεται σε μία εσωτερική ψυχική διαδικασία. Οι εικόνες και οι ήχοι που αναπαράγει η ταινία θα φτάσουν στα μάτια όλων των θεατών, ενώ η ονειρική ροή δεν θα μπορούσε να φτάσει στη συνείδηση κανενός άλλου εκτός από του ονειρευόμενου. «Θα λέγαμε ότι το ίδιον της φιλμικής αντίληψης είναι ότι περιλαμβάνει ένα ερέθισμα, ενώ η ονειρική “αντίληψη” δεν συνεπάγεται κάτι τέτοιο».32 Στην 32. Christian Metz (2007), Ψυχανάλυση και κινηματογράφος, σελ. 125

Η ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΤΑΙΝΙΑ

65

κινηματογραφική κατάσταση, οι ψυχικές διεγέρσεις ακολουθούν μία πορεία από τον εξωτερικό προς τον εσωτερικό κόσμο και εγγράφονται με τη μορφή αναμνήσεων στο προσυνείδητο ή στο ασυνείδητο του ατόμου. Στον ύπνο και στο όνειρο η διαδρομή είναι αντίστροφη. Οι διεγέρσεις έχουν ως σημείο εκκίνησης το προσυνείδητο και το ασυνείδητο, και ως σημείο άφιξης την αντιληπτική ψευδαίσθηση. Στη φροϋδική θεωρία, το όνειρο και οι παραισθήσεις ανήκουν στο σύνολο των παραισθητικών ψυχώσεων επιθυμίας.33 Ένα αντικείμενο, δηλαδή, μπορεί να γίνει αντικείμενο παραίσθησης, αν η παρουσία του είναι έντονα επιθυμητή. Γεγονός που σημαίνει, ότι τουλάχιστον εξ’ ορισμού, μία παραίσθηση δε θα μπορούσε να προκαλέσει δυσαρέσκεια. Αντίθετα, η ταινία ανήκει στην τάξη της πραγματικότητας. Αυτό που παρουσίαζει μπορεί να αρέσει ή να μην αρέσει, να φανεί παράλογο ή λογικό, όπως το πραγματικό και επειδή αποτελεί μέρος του. «Ανάμεσα στην πιο παράλογη λογική της ταινίας και τη λογική του ονείρου θα παραμένει πάντοτε μία διαφορά, στο όνειρο το εκπληκτικό δεν εκπλήσσει και κατά συνέπεια τίποτα σε αυτό δεν είναι παράλογο. Εκεί ακριβώς οφείλεται, όταν ξυπνάμε, η έκπληξη και η εντύπωση του παράλογου.»34 Α. Τ.: Ορισμένες φορές το εντελώς εξωπραγματικό καταλήγει να εκφράζει την ίδια την πραγματικότητα. “Το πραγματικό” όπως λέει ο Μίτιενκα Καραμάζοφ “είναι κάτι τρομερό”. Κι ο Βαλερύ παρατήρησε ότι το πραγματικό εκφράζεται πιο ουσιαστικά με το παράλογο.35

33. Christian Metz (2007), Ψυχανάλυση και κινηματογράφος, σελ. 129 34. ό. π., σελ. 139 35. Andrei Tarkovsky (1987), Σμιλεύοντας το χρόνο, σελ. 211

Ο Kαθρέφτης

Ο Καθρέφτης Α.Τ.: Γενικά οι αναμνήσεις είναι πολύτιμες για τον καθένα μας. Δεν είναι τυχαίο ότι τις χρωματίζει η ποίηση. Και οι ωραιότερες αναμνήσεις είναι των παιδικών μας χρόνων. Φυσικά, η μνήμη πρέπει να υφίσταται κάποια επεξεργασία πριν γίνει βάση για καλλιτεχνική ανασύσταση του παρελθόντος· και εδώ έχει σημασία να μη χαθεί η ιδιαίτερη συγκινησιακή ατμόσφαιρα, χωρίς την οποία μια λεπτομερειακά ζωντανεμένη ανάμνηση προκαλεί απλώς κάποια πίκρα. Σε τελευταία ανάλυση, υπάρχει τεράστια διαφορά ανάμεσα στον τρόπο που θυμάσαι το σπίτι που γεννήθηκες και έχεις χρόνια να το δεις, και στην πραγματική όψη του σπιτιού έπειτα από μακρόχρονη απουσία. Συνήθως η ποίηση της ανάμνησης καταστρέφεται όταν παραβληθεί με την πηγή της. Εκείνη την εποχή μου πέρασε από το μυαλό ότι οι ιδιότητες της μνήμης θα με βοηθούσαν να αναπτύξω μια νέα αρχή που πάνω της θα χτιζόταν μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα ταινία. Το εξωτερικό σχέδιο των γεγονότων, των πράξεων και της συμπεριφοράς του ήρωα θα διαταρασσόταν. Θα αφορούσε πια την ιστορία των σκέψεων του, των αναμνήσεων και των ονείρων. Χωρίς να εμφανίζεται ο ίδιος καθόλου –τουλάχιστον με την καθιερωμένη έννοια του παραδοσιακά γυρισμένου κινηματογραφικού έργου- θα μπορούσα να πετύχω κάτι εξαιρετικά σημαντικό: να εκφράσω, να σκιαγραφήσω την προσωπικότητα του ήρωα και να ανακαλύψω τον εσωτερικό του κόσμο. Κάπου εδώ υπάρχει ο απόηχος της εικόνας του λυρικού ήρωα στη λογοτεχνία και φυσικά στην ποίηση· δεν “φαίνεται”, αλλά το τι, πως και γιατί σκέφτεται στοιχειοθετούν μια παραστατική και καθαρή εικόνα του. Πολύ αργότερα, αυτή η εικόνα στάθηκε αφετηρία του Καθρέφτη.1

1. Andrei Tarkovsky (1987), Σμιλεύοντας το χρόνο, σελ. 38

76

Αναζητώντας την ποιητική ταινία

Πολύ αργότερα, ο Καθρέφτης στάθηκε αφετηρία αυτής της εργασίας. Με το τέλος της πρώτης προβολής, έψαχνα να βρω τη λύση, να συνδέσω τα πλάνα ώστα να παράξουν κάποια λογική εξήγηση. Σύντομα συνειδητοποίησα ότι η συγκεκριμένη ταινία δεν παρουσιαζόταν σαν γρίφος που αν τον λύσεις ξεμπερδεύεις μαζί του. Η διαπίστωση αυτή εκδήλωσε μία αίσθηση που απο καιρό υπήρχε μέσα μου, αλλά δεν είχε φωτιστεί ποτέ. Οι στιγμές που απομνημόνευα από μία ταινία, δεν είχαν ποτέ κάποια εξάρτηση από την πλοκή. Ποτέ δε θυμάμαι τον εαυτό μου να μνημονεύει μία πλοκή· θυμάμαι μόνο τις στιγμιαίες εικόνες που εντυπώθηκαν μέσα μου. Η συγκεκριμένη ταινία παρουσιάζεται συνείδητα με μία ανοίκεια δομή. Σπάει το τρίπτυχο αρχής, μέσης, τέλους των αφηγηματικών ταινιών, αντικαθιστώντας το, όχι με έναν γνωσιακό γρίφο, αλλά με μία ιστορία που μοιάζει να αναζητά η ίδια την ποιητική ταινία. Ο Tarkovsky συνέθεσε τον Καθρέφτη ξεκινώντας από το ακατανόητο υλικό των προσωπικών του αναμνήσεων, από μέσα προς τα έξω. Για να το πετύχει αυτό, δεν υιοθέτησε σύνθετες κινηματογραφικές τεχνικές. Προσπάθησε απλά να παραμείνει πιστός στην ελεύθερη διαδρομή των συνειρμών του. Θεωρώ ότι ο τίτλος της ταινίας, δε χρησιμοποιήθηκε για να απαντήσει αν η ταινία είναι όντως αυτοβιογραφία του σκηνοθέτη. Αντίθετα, πιστεύω (και στο πλαίσιο της μετα-ανάλυσης θα αφήσω πίσω μου τις υποθέσεις που σχετίζονται με τις προθέσεις του σκηνοθέτη), ότι ο καθρέφτης, ως ταινία αλλά και ως αντικείμενο, είναι πολλά παραπάνω για τον κινηματογράφο. Ξεκινώντας με μία μέθοδο ξεδίπλωσης των ταυτίσεων που ενδεχομένως προκαλεί η κινηματογραφική ταινία στον θεατή της, χρήσιμη είναι, αρχικά, η αναφορά σε μία κεντρική ιδέα της ψυχαναλυτικής θεωρίας του Lacan, που αφορά τη στιγμή της πρωταρχικής ταύτισης του ατόμου: το “στάδιο του καθρέφτη”. Το δοκίμιο που παρουσιάσε την ιδέα φέρει τον τίτλο: “Το στάδιο του καθρέφτη ως διαμορφωτικός παράγοντας της λειτουργίας του πρώτου ενικού προσώπου”. Ο προβληματισμός που εμπνέει

Ο ΚΑΘΡΕΦΤΗΣ

77

το κείμενο, αφορά το παιδί της ηλικίας περίπου από έξι έως δεκαοκτώ μηνών, το οποίο σε αντίθεση με ένα ζώο, αναγνωρίζει την εικόνα του στον καθρέφτη και συχνά κάνει κινήσεις προς αυτόν. Για το ζώο, η αντανάκλασή του είναι μόνο μία εικόνα, για το παιδί είναι μία ανησυχία. Βλέπει για πρώτη φορά τον εαυτό του, αισθάνεται ότι υπάρχει. Χωρίς ωστόσο η εμπειρία της ύπαρξής του και η προσωπικότητα την οποία διαισθάνεται να ταιριάζουν με αυτό που βλέπει στον καθρέφτη· απλά μετασχηματίζονται από την θέαση της εικόνας του, την οποία αποδέχεται ως αναπαράσταση του εαυτού του. «Η δύναμη του υπάρχειν βρίσκεται στα βάθη του είναι του. Στη συνέχεια ανακαλύπτει την εικόνα του με την οποία πρέπει να ταυτιστεί.»2 Ο όρος ταύτιση, κατά τον Lacan, δηλώνει τη μεταμόρφωση που υφίσταται το υποκείμενο όταν αφομοιώνει μία εικόνα. Για το άτομο, ο καθορισμός του Εγώ εξαρτάται ουσιαστικά από κάθε τέτοια εικόνα και η πρώτη στιγμή διαμόρφωσής του, είναι η στιγμή που το άτομο ως παιδί ταυτίζεται με την κατοπτρική του εικόνα. Η εικόνα αυτή, η εικόνα ενός “άλλου”, χρησιμεύει ως ένα οργανωμένο σύνολο των αντιλήψεων που έχει σχηματίσει το παιδί για τον εαυτό του, αλλά επειδή η θέαση ενός ενιαίου σώματος δεν αντιστοιχεί με τη σωματική αδυναμία που χαρακτηρίζει το παιδί στην ηλικία του καθρέφτη, η εικόνα αυτή καθιερώνεται ως το ιδανικό Εγώ, στο οποίο το άτομο θα προσπαθεί να φτάσει σε όλη τη διάρκεια της ζωής του. Πρόκειται δηλαδή και για την πρώτη στιγμή διχασμού του παιδιού, εφόσον το Εγώ παραμένει μία ευχή, ένας ιδανικός στόχος και όχι μία πραγματικότητα. «Όλος ο εσωτερικός πλούτος, δηλαδή ο δημιουργικός, συναισθηματικός, φαντασιακός πλούτος, βρίσκεται σαν συμπιεσμένος σε αυτό το ατελές σώμα, το τελείως υποταγμένο στην εξωτερική πραγματικότητα που το περιορίζει.»3 Το στάδιο του καθρέφτη δεν αποτελεί απλά μια 2. Michel Dethy (2000), Εισαγωγή στην ψυχανάλυση του Lacan, σελ. 48 3. ό. π., σελ. 50

78

Αναζητώντας την ποιητική ταινία

παροδική φάση της ανθρώπινης ψυχολογικής ανάπτυξης, αλλά και ένα μοντέλο για τη σχέση μεταξύ του υποκειμένου και της εικόνας που έχει για τον εαυτό του.4 Η αναφορά στο στάδιο του καθρέφτη είναι σημαντική, αρκεί να σκεφτεί κανείς τον φαντασιακό χαρακτήρα του κινηματογράφου. Αυτός δεν προκύπτει από το φαντασιακό που μπορεί ενδεχομένως να αναπαριστάται, αλλά από το γεγονός ότι ο ίδιος ο κινηματογράφος είναι φαντασιακό. Αυτό που γίνεται αντιληπτό από τον θεατή, δεν υπάρχει στην πραγματικότητα εκεί· είναι μία αντανάκλαση. Έτσι, η ταινία είναι σαν τον καθρέφτη. Έχει όμως μία ουσιαστική διαφορά από τον πρωταρχικό καθρέφτη: αν και τα πάντα μπορούν να προβληθούν, υπάρχει ένα πράγμα που δεν μπορεί ποτέ να προβληθεί: το ίδιο το σώμα του θεατή. Αυτό φυσικά δεν εμποδίζει τον θεατή από το να παρακολουθήσει την ταινία. «Ο θεατής του κινηματογράφου δεν είναι παιδί, και το παιδί που πραγματικά βρίσκεται στο στάδιο του καθρέφτη δεν θα ήταν σε θέση να παρακολουθήσει ακόμα και την πιο απλή ταινία. Αυτό που καθιστά δυνατή την απουσία του θεατή από την οθόνη, είναι ότι ο θεατής έχει ήδη την εμπειρία του καθρέφτη (του αληθινού), και είναι σε θέση να συγκροτήσει έναν κόσμο αντικειμένων χωρίς να πρέπει ο ίδιος πρώτα να αναγνωρίσει τον εαυτό του μέσα σε αυτόν.»5 Τότε, όμως, με τι ταυτίζεται ο θεατής κατά τη διάρκεια της προβολής μίας ταινίας; Η πρωταρχική ταύτιση με την κατοπτρική εικόνα του εαυτού του, δεν είναι πλέον αναγκαία. Η διαδικασία, όμως, διαμόρφωσης από άλλους, δε σταματάει στο στάδιο του 4. Η ταύτιση που συντελείται εξηγεί μία σημαντική πλευρά της φαντασιακής τάξης του συστήματος του Lacan, καθώς το φαντασιακό είναι ο χώρος όπου γίνεται η συνάντηση της εικόνας με την φαντασία. Οι τρεις τάξεις που διατύπωσε ο Lacan (φαντασιακό, συμβολικό, πραγματικό) αφορούν τη ψυχική λειτουργία του ατόμου. Στον Lacan η έννοια του πραγματικού έρχεται σε αντιπαράθεση με την έννοια της πραγματικότητας. Το πραγματικό είναι το μη ενσωματώσιμο, ενώ η πραγματικότητα συμπορεύεται με τις υποκειμενικές αναπαραστάσεις που έχουν σαν αποτέλεσμα προϊόντα συμβολικά και φαντασιακά.

5. Christian Metz (2007), Ψυχανάλυση και κινηματογράφος, σελ. 69

Ο ΚΑΘΡΕΦΤΗΣ

79

καθρέφτη, συνεχίζεται ως ένα αέναο παιχνίδι τάυτισης, χωρίς το οποίο δε θα υπήρχε καν κοινωνική ζωή. Από τη συνεχή αυτή διαδικασία εξαρτάται και η ταύτιση στον κινηματογράφο. Εύκολα μπορούμε να θεωρήσουμε, ότι ο θεατής ταυτίζεται με τον χαρακτήρα μίας ταινίας ή ακόμα και με τον ηθοποιό που τον υποδύεται. Η θεώρηση αυτή, όμως, καταρρέει, αν σκεφτεί κανείς μία οποιαδήποτε ταινία, στην οποία δεν απεικονίζεται κάποια ανθρώπινη μορφή. Και όμως η ταύτιση παραμένει ακέραιη. Ο ταυτιζόμενος με τον ίδιο του τον εαυτό ως βλέμμα θεατής, κατά τη διάρκεια της προβολής υποχρεώνεται να ταυτιστεί με την κάμερα, που κοίταξε πριν από αυτόν ό,τι αυτός κοιτάει τώρα. Ο θεατής μπροστά από μία ταινία, λαμβάνει τη θέση του παντεπόπτη, η κάμερα γίνεται το μάτι του. «Δίχως αυτή την ταύτιση με την κάμερα, δεν θα μπορούσαμε να κατανοήσουμε κάποια γεγονότα, αν και είναι διαρκώς παρόντα: πώς είναι δυνατόν, για παράδειγμα, να μην εκπλήσσεται ο θεατής όταν η εικόνα “περιστρέφεται”, ενώ ξέρει καλά ότι δεν έχει γυρίσει το κεφάλι του; Είναι γιατί στην πραγματικότητα δεν είχε ανάγκη να το γυρίσει, το γύρισε ως πανθορών, ταυτιζόμενος με την κίνηση της κάμερα ως υπερβατολογικό και όχι ως εμπειρικό υποκείμενο.»6 Η ταύτιση αυτή, αποτέλεσμα της ιδιότητας της όρασης, ζωντανεύει τον θεατή μέσα στην ταινία σαν ένα αόρατο υποκείμενο. Αν επιστρέψουμε στο στάδιο του καθρέφτη, το παιδί της ηλικίας των 6 μηνών είναι κινητικά αδύναμο και επομένως καταδικασμένο να αναγνωριστεί καταρχάς μέσω της όρασης. Αυτή η συνθήκη, που ξεχωρίζει τη σημασία της όρασης από των υπόλοιπων αισθήσεων, ακολουθεί το παιδί και στα υπόλοιπα στάδια της ζωής του και ίσως καθιστά την ύπαρξή του δυνατή σε ένα μέρος, απλά και μόνο με την παρουσία του βλέμματός του εκεί. Κατά συνέπεια, στον κινηματογράφο, μπορεί ο θεατής να είναι απών από την οθόνη ως αντιληπτό, αλλά είναι εκεί παρών ως αντιλαμβανόμενος. «Ανά πάσα στιγμή είναι μέσα 6. Christian Metz (2007), Ψυχανάλυση και κινηματογράφος, σελ.73

80

Αναζητώντας την ποιητική ταινία

στην ταινία χάρη στο χάδι του βλέμματος του».7 Με εργαλείο την παραπάνω θεωρία ταύτισης του θεατή με την κάμερα (ας ονομάσουμε τη νέα αυτή υπόσταση “αόρατο υποκείμενο”), θα επιχειρήσω την αναζήτηση νέων παραμέτρων της ποιητικότητας ενός φιλμ, επιστρέφοντας στον Καθρέφτη του Tarkovsky. Θα περιγράψω ένα μέρος της τρίτης σκηνής της ταινίας, χωρίς, όπως είναι προφανές, η περιγραφή αυτή να στοχεύει στην υποκατάσταση της εικόνας. Ταυτόχρονα με τα σημαίνοντα της εικόνας, θα αναφέρεται η θέση και η οπτική της κάμερα, δηλαδή του αόρατου υποκειμένου. πρώτο πλάνο Στο πρώτο πλάνο της σκηνής, βλέπουμε σε γενικό κάδρο την πλάτη της ξανθιάς γυναίκας με φόντο ένα λιβάδι περιβαλλόμενο από θάμνους και δέντρα. Η γυναίκα κάθεται πάνω σε ένα ξύλινο φράχτη και στο βάθος φαίνεται ένας άντρας να περπατάει προς το μέρος της. Το αόρατο υποκείμενο την πλησιάζει με ένα traveling της κάμερα, περνάει δίπλα της και καταλήγει να κοιτάει σε ένα μακρινό πλάνο το νέο αντικείμενο: τον άντρα. Με μία τέτοια κίνηση, πάνω από τον ώμο της γυναίκας, υπογραμμίζεται ο διαμελισμός του αόρατου υποκειμένου. Δεν υπάρχει στη σκηνή ως σώμα, αλλά άμορφο, μόνο ως βλέμμα, που γλιστράει ανάμεσα στα αντικείμενα χωρίς να τα ακουμπάει. Παρουσιάζεται στον θεατή μία άλλη δυνατότητα, διαφορετική από αυτές που του προσφέρει το σώμα του άλλου στον πρωταρχικό καθρέφτη. Σε όλη του τη ζωή, το παιδί αντιλαμβάνεται το σώμα του με βάση το ιδανικό Εγώ που συγκροτήθηκε κατά τη θέαση της εικόνας του στον καθρέφτη. Τώρα όμως ανακαλύπτει τις δυνατότητες ενός εξαϋλωμένου σώματος. Ο θεατής που έχει πλέον σε αυτό το στάδιο της ζωής του συγκροτήσει τη μάζα του μέσω του συνόλου των αισθήσεων του, εξαϋλώνεται χάριν της ταύτισης του βλέμματός του με την κάμερα· ανακαλύπτει έναν διαφορετικό τρόπο ύπαρξης 7. Christian Metz (2007), Ψυχανάλυση και κινηματογράφος, σελ. 77

Ο ΚΑΘΡΕΦΤΗΣ

81

από εκείνον που στάθηκε ως ιδανικός κατά τη θέαση της κατοπτρικής του εικόνας στον καθρέφτη. Το ιδανικό Εγώ που παλεύει να φτάσει ο θεατής από την ηλικία του καθρέφτη, απουσιάζει από την αίθουσα της προβολής. Τη στιγμή εκείνη, το σώμα του χάνεται στο σκοτάδι της αίθουσας και αντικαθίσταται από την οντότητα που αποκτά ο θεατής μέσα στην ταινία, από τα χαρακτηριστικά και τις δυνατότητες που του δίνονται καθώς μεταμορφώνεται στο αόρατο υποκείμενο. Αποφυλακίζεται από το κέλυφος της κοινωνικής του ύπαρξης και, ελεύθερος πλέον, αναζητά στον απέραντο κόσμο των φαντασιώσεων και των συναισθημάτων του το υλικό για να συγκροτήσει το νέο του “σώμα”. δεύτερο πλάνο Στο δεύτερο πλάνο φαίνεται σε κοντινή λήψη το πρόσωπο της ξανθιάς γυναίκας. Εκείνη, εξακολουθεί να κοιτάει τον άντρα που έρχεται, ενώ καπνίζει το τσιγάρο της. Η κάμερα μένει ακίνητη πάνω της, μέχρι που εκείνη στρέφει το βλέμμα της προς άλλη κατεύθυνση και η κάμερα ακολουθεί με μία ελαφριά πανοραμική κίνηση προς το σημείο του δάσους που πλέον κοιτάει η γυναίκα. Το βλέμμα του αόρατου υποκειμένου ακολουθεί εκείνο της γυναίκας σαν παραδομένο. Μία δευτερογενής ταύτιση με τη γυναίκα βοηθά τον θεατή να ξεναγηθεί στον χώρο. τρίτο πλάνο Στο τρίτο πλάνο βλέπουμε από μία διαφορετική γωνία λήψης, από χαμηλά προς τα πάνω, ξανά τη γυναίκα από μπροστά, αυτή τη φορά σε γενικό καδράρισμα, με μία ξύλινη κατοικία να φανερώνεται πίσω της. Κρατώντας στο κέντρο του κάδρου τη γυναίκα, που κοιτάει ήδη ξανά τον ερχόμενο άντρα, η κάμερα κάνει ένα μικρό traveling δηλώνοντας την παρουσία της όταν όλα παραμένουν ακίνητα, πλην των εκφράσεων της γυναίκας και των χεριών της που κρατάνε το τσιγάρο. Η κίνηση της κάμερα είναι τόσο ομαλή που μοιάζει σαν να την κινεί ο αέρας που ακούγεται. Το αόρατο υποκείμενο αισθάνεται τον

82

Αναζητώντας την ποιητική ταινία

αέρα, τον ακούει και αφήνεται να μετακινηθεί από αυτόν. Βρίσκεται πλέον με περισσότερες αισθήσεις ενεργοποιημένες στον χώρο της σκηνής. Η ταινία μετατρέπεται σε μία νέα πραγματικότητα, στη μοναδική που υπάρχει εκείνη τη στιγμή. Ο θεατής, σαν υπνωτισμένος, αφήνει το σώμα του στην αίθουσα και εισέρχεται ολοένα και περισσότερο μέσα στην ταινία. Όσο η κάμερα δεν μαρτυρά την παρουσία της (γεγονός που θα “ξύπναγε” απότομα τον θεατή), η ταύτιση διατηρείται σταθερή, το αόρατο υποκείμενο εξακολουθεί να υπάρχει και δυναμώνει. τέταρτο πλάνο Η ηρεμία και η ακινησία, διακόπτονται από την έλευση του επισκέπτη. Στο τέταρτο πλάνο, η κάμερα μας δείχνει ξανά από το σημείο που βρίσκεται η γυναίκα προς την κατεύθυνση που κοιτάει. “Πάω καλά για Τομσινό;” ρωτάει ο άντρας τη γύναικα καθώς πλησιάζει και ξεκινάει ένας διάλογος μεταξύ τους, σημαίνοντας τη διακοπή της ηρεμίας και της ακινησίας. Το αόρατο υποκείμενο, παραμένει σταθερά δίπλα στην γυναίκα, στρέφει όμως το βλέμμα του στον άντρα, όσο εκείνος πλησιάζει. Η δευτερογενής τάυτιση με το βλέμμα της γυναίκας που επιτεύχθηκε νωρίτερα, σε αυτό το σημείο εντείνεται: το αόρατο υποκείμενο συμμερίζεται την αγωνία της γυναίκας για τον ερχομό του άγνωστου άντρα και παρακολουθεί τις κινήσεις του, μέχρι τη στιγμή που ο άντρας φτάνει στην γυναίκα και πλέον βρίσκονται και οι δύο στο κάδρο. Όταν εκείνος εξέρχεται για λίγο από το πλάνο , το αόρατο υποκείμενο ξεκινάει μία κυκλική κίνηση γύρω από τη γυναίκα και ακινητοποιείται όταν ο άντρας βρεθεί ξανά εντός πλάνου. Γίνεται, έτσι, ξεκάθαρη η προσκόλληση του αόρατου υποκειμένου στη γυναίκα και η υιοθέτηση της οπτικής της σαν οδηγό για το βλέμμα του. Στο τέλος του πλάνου, η γυναίκα γυρίζει το κεφάλι της και κοιτάει πίσω από την κάμερα, πίσω από τον ώμο του αόρατου υποκειμένου. Εκείνο θα ακολουθήσει ξανά την πορεία του βλέμματος της γυναίκας, μπαίνοντας στο επόμενο πλάνο. Η ταύτιση του υποκειμένου με τη γυναίκα είναι δευτερογενής,

Ο ΚΑΘΡΕΦΤΗΣ

83

γιατί δεν προκαλεί κάποια ανασυγκρότηση του ίδιου· είναι παρόμοια με την πιθανή ταύτισή του, όταν διαδρά με κάποιον έξω από την αίθουσα και συμφωνεί μαζί του κατά τη διάρκεια μίας συζήτησης. πέμπτο πλάνο Αυτό που βλέπει το αόρατο υποκείμενο γυρίζοντας την πλάτη του, είναι δύο νέες παρουσίες, που μέχρι εκείνη τη στιγμή ήταν εκτός του πεδίου των πλάνων: δύο παιδιά ξαπλωμένα σε μία αιώρα. Το ένα από τα παιδιά κοιτάζει προς την κάμερα. Κοιτάζει δηλαδή το αόρατο υποκείμενο, το οποίο παύει να είναι αόρατο. Το βλέμμα του παιδιού, φανερώνει την παρουσία του θεατή στη σκηνή και τον διαταράσσει. Ο θεατής επιστρέφει από τη σκηνή στην αίθουσα, και η επιφάνεια προβολής, από εκεί που λειτουργούσε σαν ένα άνοιγμα, γίνεται ξανά μία επιφάνεια αντανάκλασης. Το βλέμμα του παιδιού σπάει την επιφάνεια και εισέρχεται στην αίθουσα. Ο μόνος που είχε καταφέρει αυτή τη μετάβαση μέχρι στιγμής, ήταν ο θεατής, κάνοντας την αντίθετη πορεία. Η επιφάνεια λειτουργεί ξανά σαν τον καθρέφτη. Ο θεατής βλέπει το παιδί να τον κοιτάει, όπως τον κοίταγε η κατοπτρική του εικόνα, τη στιγμή που ταυτιζόταν πρωταρχικά μαζί της. Έτσι, όταν ο θεατής μεταβεί ξανά στον τόπο της ταινίας, δε θα βρίσκεται εκεί μόνο σαν το αόρατο υποκείμενο. Όπως συμβαίνει συχνά στα όνειρα, όταν βλέπει τον εαυτό του σαν εξωτερικός παρατηρητής, ή όπως συμβαίνει όταν αντικρύζει την εικόνα του στον καθρέφτη, ο θεατής, πλέον, θα υπάρχει στη σκηνή σαν ένα διχασμένο υποκείμενο: σαν ο παντεπόπτης και σαν το παιδί. έκτο πλάνο Στο επόμενο πλάνο, βλέπουμε τη γυναίκα και τον άντρα, από την ίδια γωνία λήψης που τους αφήσαμε, αλλά από μεγαλύτερη απόσταση, σαν το αόρατο υποκείμενο και το υποκείμενο του παιδιού να έγιναν ένα για μία στιγμή. Ο άντρας αποφασίζει να καθίσει και αυτός στο φράχτη με αποτέλεσμα ο κορμός να σπάσει, δράση που αναγκάζει μία αλλαγή θέσης των

84

Αναζητώντας την ποιητική ταινία

χαρακτήρων, με το αόρατο υποκείμενο να απομακρύνεται από το παιδί και να ακολουθεί την κίνηση του άντρα καθώς εκείνος περπατάει και μονολογεί. Όταν πλέον βγαίνει εκτός πεδίου, η γυναίκα ξαναγίνεται το επίκεντρο. Το πλάνο καταλήγει όταν η γυναίκα, κοιτώντας τον, του φωνάζει ότι έχει αίμα πίσω από το αυτί του. έβδομο, όγδοο πλάνο Για μία ακόμη φορά, το πλάνο ξεκινάει με το αόρατο υποκείμενο να έχει στρέψει το βλέμμα του εκεί που κοίταγε η γυναίκα· στην προκειμένη περίπτωση, προς τον άντρα που έχει πλέον απομακρυνθεί. Το αόρατο υποκείμενο μένει σταθερό, όπως ακίνητη θα στέκεται και η γυναίκα, καθώς κοιτάει τον άντρα να προχωράει. Εκείνος μετά από λίγο σταματάει. Ένα δυνατό στιγμιαίο κύμα αέρα, με κατεύθυνση προς τη γυναίκα, ταρακουνάει τα χόρτα, τους θάμνους και τα δέντρα. Ταυτόχρονα, ο άντρας, σαν υποκινούμενος και αυτός από την ορμή του αέρα, γυρίζει και κοιτάει προς τα πίσω. Εδώ, σε σχέση με τον ομαλό ρυθμό εναλλαγής των προηγούμενων πλάνων, συμβαίνει κάτι διαφορετικό. Το αόρατο υποκείμενο κοιτάει τον άντρα, που μόλις έχει στραφεί προς το μέρος της γυναίκας. Αμέσως μετά κοιτάει τη γυναικά από κοντινή απόσταση και την ακολουθεί καθώς εκείνη ξεκινάει τη δική της κίνηση. Το πλάνο αυτό διακόπτεται απότομα, πριν ολοκληρωθεί η κίνηση του αόρατου υποκειμένου και ενώ μόλις είχαμε προλάβει να διαπιστώσουμε την κίνηση της γυναίκας. Ο χρόνος γυρνάει προς τα πίσω και το αόρατο υποκείμενο γίνεται μάρτυρας της ίδιας σκηνής. Κοιτάζει από την αρχή τον άντρα να έχει πλάτη στη γυναίκα, να σταματάει το βήμα του, κύμα αέρα, γυρίζει κι εκείνος, κοιτάζει τη γυναίκα και αυτή τη φορά σήκωνει το χέρι για χαιρετισμό και συνεχίζει τη διαδρομή του. Το αόρατο υποκείμενο επιστρέφει στο ίδιο κοντινό πλάνο με τη γυναίκα, όπου τη συναντάει στην ίδια ακριβώς στάση που βρισκόταν πριν ξεκινήσει να απομακρύνεται. Αυτή τη φορά, η γυναίκα όταν θα ξεκινήσει την κίνηση της, το πλάνο δε θα διακοπεί βιαστικά όπως συνέβη

85

Ο ΚΑΘΡΕΦΤΗΣ

πριν. Η κάμερα θα την ακολουθήσει αργά στην κατεύθυνση της προς το σπίτι σε ένα σταθερά μεσαίο πλάνο πλάτης. Και ένα κλάσμα του δευτερολέπτου πριν το πλάνο δώσει τη θέση του στο επόμενο, η γυναίκα θα γυρίσει απότομα το κεφάλι και θα κοιτάξει το λιβάδι για μία ύστατη φορά. Ουσιαστικά, το αόρατο υποκείμενο παρακολούθησε την επανάληψη ενός μέρους των δύο δράσεων, βλέποντας την ολοκλήρωσή τους κατά τη δεύτερη φορά. Πλέον, στο υποκείμενο δίνεται η δυνατότητα να σμιλεύει τον χρόνο. Έτσι, η ταινία είναι σαν τον καθρέφτη. Κι αν το σώμα του θεατή δεν μπορεί να προβληθεί, αυτό λειτουργεί σαν μία κατάσταση ελευθερίας για εκείνον. Η κατοπτρική του εικόνα δίνει τη θέση της σε ένα νέο σώμα. Ο θεατής ξεπερνά τη συνάντηση με την εικόνα του άλλου στον καθρέφτη και, κατά μία έννοια, κατασκευάζει ένα νέο Εγώ, που αυτή τη φορά εκφράζει τον εσωτερικό αντί για τον εξωτερικό κόσμο. Σε αυτόν τον εσωτερικό κόσμο, ο θεατής θα αποκτήσει υπεράνθρωπες δυνατότητες, θα είναι πανθορών και σμιλευτής του χρόνου, αλλά κυρίως θα υπάρχει πέρα από την εικόνα που ως παιδί, μπροστά στον πρωταρχικό καθρέφτη, χρησιμοποίησε για τη διαμόρφωση του ιδανικού εαυτού του. Η εικόνα στον νέο καθρέφτη, είναι θολή, ανάλογη του χάους που χαρακτηρίζει την ψυχή του ατόμου, από μέσα της όμως αναδύεται μία βαθιά ομορφιά, προερχόμενη από τη δυνατότητα του θεατή να δημιουργήσει ο ίδιος τον κόσμο και να ανακαλύψει με αυτό τον τρόπο την προσωπική του αλήθεια. Ο καθρέφτης του Tarkovsky Στον Καθρέφτη του Tarkovsky, βασικό θέμα είναι το πρωτόγονο αίσθημα της ανάμνησης. Η δομή της ταινίας προσομοιάζει τα συνειρμικά άλματα της μνήμης. Στον κόσμο των αναμνήσεων ο χρόνος χάνει τη γραμμικότητα του, η μία ανάμνηση διαδέχεται την άλλη, χωρίς να υπάρχει αίτιο

86

Αναζητώντας την ποιητική ταινία

και αποτέλεσμα. «Ένιωσα κάτι σαν ρεύμα, σαν να έχει ξανασυμβεί», λέει ο μικρός Ιγκνάτ στην μητέρα του. Έτσι λειτουργούν οι αναμνήσεις, σαν φορτία που συνδέονται και δημιουργούν σπινθήρα. Σε ολόκληρη την ταινία, το πέρασμα του χρόνου προβάλλει σαν η πιο δυνατή αρχή. Ο χρόνος που κουβαλάνε οι άνθρωποι, η φύση, τα αντικείμενα· όλα έχουν αποκτήσει τη θέση τους με βάση την ιστορία τους, το παρελθόν τους. Και οι αναμνήσεις ξετυλίγονται μέσω ενός οδοιπορικού αναζήτησης, σαν μία λύτρωση απέναντι στο χαμένο χρόνο. Στην προτελευταία σκηνή, σε ένα δωμάτιο νοσοκομείου, ένας γιατρός μιλά για έναν άρρωστο σε δύο γυναίκες που τον ακούν με προσοχή. Η συζήτηση επικεντρώνεται στη μνήμη, ύστατο σημείο στο οποίο ο άνθρωπος προσκολλάται πριν από τον θάνατο.

-Έτσι συμβαίνει συνήθως. Πεθαίνει μία μάνα και μετά η γυναίκα και το παιδί. Σε λίγες μέρες ο άντρας δεν υπάρχει.

-Μα δεν πέθανε κανείς δικός του.

-Υπάρχει συνείδηση. Αναμνήσεις.

-Τι σχέση έχουν οι αναμνήσεις; -Είναι ένοχος για κάτι; -Έτσι πιστεύει. Ο άρρωστος τους διακόπτει: «Αφήστε με ήσυχο». Το χέρι του αναπαύεται ακίνητο δίπλα σε ένα ξεπουπουλιασμένο σπουργίτι. Πρόκειται για έναν άνθρωπο που πεθαίνει και απαιτεί ηρεμία και σιωπή. Η φωνή του είναι ακόμα σταθερή, καθόλου γερασμένη, αλλά ο τόνος είναι αυτός της οριστικής βεβαιότητας. Λίγο νωρίτερα, σε δύο ώρες σκόρπιων κομματιών, αυτή η πληγωμένη συνείδηση ξεδίπλωνε τη μνήμη της. Η πρώτη σκηνή της ταινίας δείχνει τον μικρό Ιγκνάτ να ανοιγεί την τηλεόραση. Χωρίς στην οθόνη να προβάλλεται κάτι, εκείνος συνεχίζει να κοιτάει. Αυτή είναι η στιγμή εκκίνησης της μνήμης. Ο Tarkovsky χρησιμοποιεί την οθόνη της τηλεόρασης σαν τον πρώτο καθρέφτη από τους πολλούς που θα παρουσιαστούν στην ταινία. Μέσα στο μηχάνημα της τηλεόρασης, ο χρόνος

Ο ΚΑΘΡΕΦΤΗΣ

87

αποθηκεύεται για πάντα στις αποτυπωμένες εικόνες. «Αφού είδε και κατέγραψε το χρόνο, μπορούσε πλέον να τον διατηρήσει χρόνια ολόκληρα (θεωρητικά, για πάντα) σε μεταλλικά κουτιά».8 Στην κενή οθόνη αντανακλάται η ιστορία του Ιγκνάτ καθώς οι αναμνήσεις ξεκινούν να ξετυλίγονται. Η δομή του Καθρέφτη είναι βασισμένη σε αυτό το εγκώμιο της εκκίνησης, του περάσματος. Η μνήμη η ίδια είναι η εκκίνηση ενός πνευματικού φαινομένου. Αρκετά συχνά, όταν μία ανάμνηση μετατρέπεται σε κινηματογραφικό υλικό, χάνει τον ασύλληπτο χαρακτήρα της από άγαρμπους χειρισμούς της εικονικής διαδοχής. Στην ταρκοφσκική ανάμνηση, η καθαρότητα της εικόνας δε μπερδεύει την έυθραυστη στιγμή του περάσματος. Σε αυτό το αβέβαιο σταυροδρόμι μοντάζ και μνήμης, πάνω στο οποίο δομείται η ταινία, το περάσμα από την μία ανάμνηση στην άλλη, από το ένα θέμα στο άλλο, γίνεται με μία ποιητική διαδοχή, συντελώντας μία ευαίσθητη επαφή ανάμεσα στο υλικό της ταινίας και την πνευματική ύλη, που συνθέτει τον χαρισματικό κόσμο του ονείρου και της νοσταλγίας. Η αβεβαιότητα καθιερώνεται σαν τρόπος αφήγησης και οπτική γωνία. Όλη η μαγεία της ταινίας βασίζεται σε αυτή την αβεβαιότητα που γίνεται το νήμα που διευθύνει και σταθερά ξεφεύγει. Για τον Tarkovsky, η μνήμη είναι διαφορετικό πράγμα από την τεχνική, από ένα εργαλείο κινηματογραφικής αφήγησης. Το περιεχόμενο εξακολουθεί να αναπνέει ζωντανό πίσω από την επιφάνεια της οθόνης, σαν το κοίταγμα ενός νοσταλγικού και πονεμένου πίνακα. Το πρώτο χαρακτηριστικό της μνήμης είναι η ποικιλία της. Στις σαράντα σκηνές που συνθέτουν τον Καθρέφτη, η ανάκληση της μνήμης διαλέγει πάντα διαφορετικούς δρόμους· βασίζεται πρωτίστως στην πολλαπλότητα των αντιλήψεων. Οι καθρέφτες, που η παρουσία τους είναι τόσο επίμονη στην αισθητική της ταινίας, μεσώ ενός φαινομένου πολλαπλών 8. Andrei Tarkovsky (1987), Σμιλεύοντας το χρόνο, σελ. 85

88

Αναζητώντας την ποιητική ταινία

ανακλάσεων, επιτρέπουν στις αναμνήσεις να συναρθρώνουν η μία την άλλη. Η κατοπτρική εικόνα της μητέρας είναι η εικόνα της γερασμένης γιαγιάς, την οποία, στη νεότερη ηλικία της, υποδύετεαι η ίδια ηθοποιός που υποδύεται την μητέρα. Τα πρόσωπα παρουσιάζονται διχασμένα από τους μηχανισμούς της μνήμης. Το πρόσωπο του πατέρα φαίνεται ελάχιστα, η εικόνα του έχει χαθεί από τη μνήμη του Ιγκνάτ που μεγαλώνει μακρυά του. Όταν μιλάνε στο τηλέφωνο, ο πατέρας περιγράφει στον Ιγκνάτ μία ιστορία από την παιδική του ηλικία και ο Ιγκνάτ την εικονοποιεί, αντικαθιστώντας το ξεχασμένο πρόσωπο του πατέρα του με το δικό του. Ο Ιγκνάτ ταυτίζει τη μνήμη του με φαντασιακά συμπληρώματα από τις μνήμες των προγόνων του. Οι φωνές που σκεπάζουν τις σκηνές, θολώνουν ακόμα περισσότερο αυτό το παιχνίδι, ενισχύοντας μία δομή βασισμένη στην περιπλάνηση της ψυχής. Σε όλη την ταινία, το πρόσωπο μίας ανάμνησης διαλύεται σε ένα άλλο, πηδώντας με ευκολία τα κοψίματα του μοντάζ και προφυλάσσοντας την υπαρξιακή και φαντασιακή ενότητα της ανάμνησης. Όταν ο Ιγκνάτ διαβάζει ένα γράμμα του Pushkin στη φίλη της μητέρας του, εκείνη τον διακόπτει, τονίζοντάς του να διαβάσει μόνο τα υπογραμμισμένα. Αυτά που κάποιος άλλος έχει ξεχωρίσει πριν από αυτόν στο παρελθόν του βιβλίου. Στο γράμμα ο Pushkin αναφέρει: «για τίποτα στον κόσμο δε θα άλλαζα την ιστορία των προγόνων μου». Ο Tarkovsky αφομοιώνει στην προσωπική ανάμνηση του ήρωα του, εκτός από τις μνήμες των κοντινών του ανθρώπων, τη συλλογική μνήμη του ρωσικού λαού. Η αντίληψη του ανθρώπου για την παιδική του ηλικία διακόπτεται από τα μαυρόασπρα ντοκουμέντα του πολέμου. Ο ισπανός φίλος της μητέρας συστήνεται με ντοκουμέντα από ταυρομαχίες και από τον ισπανικό εμφύλιο. Η μνήμη στην ταινία είναι συλλογική. Η ιστορία του Ιγκνάτ είναι η ιστορία της μητέρας του, του πατέρα του και της γιαγιάς του, είναι η ιστορία του τόπου που μεγάλωσε και των αντικειμένων που άγγιξε. Είναι, επίσης, η ιστορία της φύσης, όταν η συνείδησή του, με

Ο ΚΑΘΡΕΦΤΗΣ

89

τη μορφή της κάμερα, απαθανατίζει στιγμιαίες δράσεις σα να χειρίζεται τον χρόνο: τα ξαφνικά κύματα του αέρα, η φωτιά που τρεμοπαίζει μέχρι να σβήσει, το νερό που πλημμυρίζει το δωμάτιο όταν η μητέρα λούζεται, το ίχνος του ποτηριού στο τραπέζι που εξασθενεί. Α.Τ.: Στον Καθρέφτη ήθελα να κάνω τους ανθρώπους να νιώσουν ότι ο Μπαχ, ο Περγκολέζι, το γράμμα του Πούσκιν, το δύσκολο πέρασμα των στρατιωτών από τη λίμνη Σίβας και τα προσωπικά οικεία γεγονότα έχουν κατά κάποιον τρόπο ίση σημασία σαν ανθρώπινη εμπειρία. Για την πνευματική εμπειρία ενός ανθρώπου αυτό που συνέβη χτες μπορεί να σημαίνει το ίδιο με εκείνο που συνέβη στην ανθρωπότητα εκατό χρόνια πριν.9 Το σπουργίτι που στέκεται ημιπεθαμένο πάνω στο κρεβάτι του νοσοκομείου, το είδαμε νωρίτερα να αφήνεται από τα χέρια της μητέρας και πιο μετά να πετάει προς το καπέλο του Ιγκνάτ, όταν εκείνος αναβίωνε την ιστορία που αφηγούταν ο πατέρας του. Στη σκηνή του νοσοκομείου, ο άρρωστος άντρας σφίγγει το σπουργίτι στην παλάμη του, δίνοντάς του πνοή, και στη συνέχεια το αφήνει να πετάξει προς το λιβάδι της παιδικής του ηλικίας. Εκεί, θα συναντήσει όλα τα αγαπημένα του πρόσωπα συναθροισμένα. Το σπουργίτι αυτό, περνώντας από χέρι σε χέρι, μετά απ’ το χέρι στο φως, είναι το έμβλημα του παραληρηματικού δεσμού των αναμνήσεων που στην ταινία μεταμορφώνεται σε ένα ποιητικό μοντάζ. Ανάμεσα στις διαφορετικές προσεγγίσεις του ίδιου εύθραυστου πουλιού, υπάρχει η δομή μίας αφήγησης της μνήμης, όπου η υπάρξεις και τα αντικείμενα απλοποιούνται για να δώσουν πνοή στην ποιητική των αισθήσεων. Στο πρώτο πλάνο της ταινίας, ο μικρός Ιγκντατ ενεργοποιεί την τηλεόραση. Στο προτελευταίο πλάνο, οι τοίχοι του 9. Andrei Tarkovsky (1987), Σμιλεύοντας το χρόνο, σελ. 265

90

Αναζητώντας την ποιητική ταινία

νοσοκομείου όπου πεθαίνει ο ήρωας είναι γεμάτοι από καθρέφτες. Το βλέμμα του θεατή, που στέκεται απέναντι από τον καθρέφτη-οθόνη και διεισδύει στην ταινία με τη βοήθεια της κάμερα, συναντάται με τους υπόλοιπους χαρακτήρες της ταινίας απέναντι σε αναρίθμητους καθρέφτες. Εμπλέκεται, έτσι, και αυτός στο παιχνίδι διχασμού των αναμνήσεων. Ο Tarkovsky βρίσκεται πίσω από την οθόνη, είναι αυτός που στήνει τους καθρέφτες. Το δικό μου βλέμμα ταυτιζόταν με την κάμερα ως το βλέμμα του θεατή. Πλέον, από τη θέση του αναλυτή, βρίσκεται και αυτό πίσω από τον καθρέφτη, αποφεύγοντας τις αντανακλάσεις. Ο θεατής, όμως, ως το αόρατο υποκείμενο, βρίσκεται ανάμεσα στον καθρέφτη-οθόνη και στους καθρέφτες της ταινίας. Και στις δύο περιπτώσεις το είδωλο του δε γίνεται ορατό, προβάλλονται, όμως, οι αισθήσεις του. Ένα βλέμμα ανάμεσα σε δύο καθρέφτες καταδικάζεται να παρακολουθεί την ατελείωτη διαίρεση των αντανακλάσεων του. Αυτό το βλέμμα μεταφέρεται από τον έναν καθρέφτη στον άλλο με ατελείωτες παραλλαγές. Για τον θεατή, αυτή η θέση προκαλεί τη συνεχή αντήχηση των σκέψεων του. Στον καθρέφτη-οθόνη, αυτόν της σημερινής μνήμης, αντανακλάται το παρελθόν. Όλα τα βιώματα του θεατή, μέχρι τη στιγμή που μπήκε στην αίθουσα, είναι αυτά που θα καθορίσουν την αντιληπτική του στάση απέναντι στην ταινία. Στους καθρέφτες της ταινίας, αυτούς της παρελθοντικής μνήμης, ο θεατής βλέπει το παρόν του, συγκροτείται από την επαναφορά των ξεχασμένων αισθήσεων και επανονοηματοδοτεί τον ψυχισμό του. «Μέσα στην απήχηση ακούμε το ποίημα, στον αντίλαλο το μιλάμε, είναι δικό μας».10 Αυτή η ατέρμονη δυαδικότητα είναι που τονίζει τη φύση της ψυχής, ρυθμίζει τις αναμνήσεις, δημιουργεί την ποίηση και μαζί τη ζωή.

10. Gaston Bachelard (1982), Η ποιητική του χώρου, σελ. 11

Ο ΚΑΘΡΕΦΤΗΣ

91

Α.Τ.: Και τι γίνεται με τις φαντασιώσεις του συγγραφέα, με τον εσωτερικό κόσμο της ατομικής φαντασίας, πώς είναι δυνατόν να αναπαραστήσουμε αυτά που βλέπει κάποιος μέσα του, τα όνειρα του, όχι μόνο όταν κοιμάται, μα κι όταν είναι ξύπνιος; Πρέπει να γνωρίζουμε τα πραγματικά, υλικά γεγονότα του ονείρου, να δούμε ποια στοιχεία της πραγματικότητας πέρασαν στο άγρυπνο στρώμα της συνείδησης, ή στην περιοχή όπου λειτουργεί κάποιος όταν βλέπει μια εικόνα με τη φαντασία του. Κι όλα αυτά πρέπει να τα δείξουμε στην οθόνη, κι όχι να τα τυλίξουμε σε καταχνιά ή να χρησιμοποιήσουμε περίπλοκα τεχνάσματα. Αν πάλι με ρωτούσαν τι γίνεται με την απροσδιοριστία, την ασάφεια, την απιθανότητα του ονείρου, θα έλεγα ότι στον κινηματογράφο “ασάφεια” και “ανείπωτο” δεν σημαίνουν συγκεχυμένη εικόνα, παρά μια ιδιόμορφη εντύπωση η οποία δημιουργεί τη λογική του ονείρου: ασυνήθιστοι και απροσδόκητοι συνδυασμοί, ή αντιθέσεις, εντελώς πραγματικών στοιχείων. Και τα στοιχεία αυτά πρέπει να τα δείξουμε με απόλυτη ακρίβεια. Η φύση του κινηματογράφου είναι να εκθέτει την πραγματικότητα, κι όχι να τη θολώνει. Με την ευκαιρία, τα πιο ενδιαφέροντα ή τα πιο τρομακτικά όνειρα είναι εκείνα όπου θυμάσαι τα πάντα ως την παραμικρή λεπτομέρεια.11

11. Andrei Tarkovsky (1987), Σμιλεύοντας το χρόνο, σελ. 99

Βιβλιογραφία 1. Bachelard, G. (1982) Η ποιητική του χώρου, (μτφ. Βέλτσου, Ε., Χατζηνικολή, Ι.), Αθήνα: εκδόσεις Χατζηνικολή (6η έκδοση) 2. Baecque, de, A. (1992) Αντρέι Ταρκόφσκι – Μία ξενάγηση στο έργο του, (μτφ. Δημητρούλια, Δ.), Αθήνα: εκδόσεις Γκοβόστη 3. Barthes, R. (2007) Εικόνα-Μουσική-Κείμενο, (μτφ. Σπανός, Γ.), Αθήνα: εκδόσεις Πλέθρον (3η έκδοση) 4. Bateman, A., Holmes, J. (2001) Εισαγωγή στην ψυχανάλυση – Σύγχρονη θεωρία και πρακτική, (μτφ. Τέττερη, Ι.), Αθήνα: εκδόσεις Καστανιώτη 5. Benjamin, W. (1978) Δοκίμια για την τέχνη, (μτφ. Κούρτοβικ, Δ.), Αθήνα: εκδόσεις Κάλβος 6. Cocteau, J. (1986) Ο κινηματογράφος της ποίησης, (μτφ. Μωραΐτης, Μ.), Αθήνα: εκδόσεις Αιγόκερως 7. Deleuze, G. (2010) Κινηματογράφος (Πρώτος Τόμος) - Η εικόνακίνηση, (μτφ. Μάτσας, Μ.), Αθήνα: εκδόσεις Νήσος 8. Deleuze, G. (2010) Κινηματογράφος (Δεύτερος Τόμος) - Η χρονοεικόνα, (μτφ. Μάτσας, Μ.), Αθήνα: εκδόσεις Νήσος 9. Dethy, M. (2000) Εισαγωγή στην ψυχανάλυση του Λακάν, (μτφ. Ποταμιάνου, Ν.), Αθήνα: εκδόσεις Καστανιώτη 10. Δημητρίου, Σ. (1978) Λεξικό όρων 1 – Σημειολογικής και δομικής ανάλυσης της τέχνης, Αθήνα: εκδόσεις Καστανιώτη 11. Eco, U. (2013) Η σημειολογία στην καθημερινή ζωή, (μτφ. Τσομάνογλου, Α.), Αθήνα: εκδόσεις Παιδεία (4η έκδοση)

12. Jakobson, R. (2009) Δοκίμια για τη γλώσσα της λογοτεχνίας, (μτφ. Μπερλής, Α.), Αθήνα: Βιβλιοπωλείον της Εστίας (2η έκδοση) 13. Metz, C. (2007) Ψυχανάλυση και κινηματογράφος - Το φαντασιακό σημαίνον, (μτφ. Πατσογιάννης, Β., Σιατίτσας, Φ.), Αθήνα: εκδόσεις Πλέθρον 14. Μωραΐτης, Μ. (1987) Η ποιητική εικόνα (οι ποιητικές τάσεις στον κινηματογράφο), Αθήνα: εκδόσεις Αιγόκερως 15. Pasolini, P. P. (1989) Ο κινηματογράφος της ποίησης, (μτφ. Μωϋσίδης, Β.), Αθήνα: εκδόσεις Αιγόκερως 16. Παπακωνσταντίνου, Γ. (2010) Οπτικοακουστικές αναπαραστάσεις και τεχνικές επεξεργασίας, Πανεπιστημιακές εκδόσεις Θεσσαλίας 17. Tarkovsky, A. (1987) Σμιλεύοντας το χρόνο, (μτφ. Βελέντζας, Σ.), Αθήνα: εκδόσεις Νεφέλη 18. Tarkovsky, A. (2014) Μαρτυρολόγιο, (μτφ. Ίσαρης, Α.), Αθήνα: εκδόσεις Ίνδικτος (2η έκδοση) 19. Eisenstein, S. M. κ.ά., Συλλογικό Έργο (2003) Το μοντάζ, (πολλοί μεταφραστές), Αθήνα: εκδόσεις Αιγόκερως (3η έκδοση)

Δικτυογραφία 1. Λειτουργία της γλώσσας: σημαίνον και σημαινόμενο. (http:// westcult.gr/index.php/arthrografia/philosophizing/leitourgiatis-glossas-simainon-kai-simainomeno), τελευταία πρόσβαση: 12/12/2016 2. Το στάδιο του καθρέφτη. (http://e-psychotherapia.blogspot. gr/2010/09/blog-post_19.html), τελευταία πρόσβαση: 13/01/2017

3. Η έννοια της επιθυμίας στην λακανική θεωρία. (http://epsychotherapia.blogspot.gr/2009/10/blog-post_22.html), τελευταία πρόσβαση: 23/10/2016 4. Φαντασιακό – Συμβολικό – Πραγματικό. (http://e-psychotherapia. blogspot.gr/2010/09/blog-post.html), τελευταία πρόσβαση: 19/05/2016

Φιλμογραφία 1. Andrei Tarkovsky (1975), Καθρέφτης (Zerkalo), Ρωσία 2. Robert Flaherty (1922), Ο Νανούκ του βορρά (Nanook of the north), ΗΠΑ

Το κείμενο αυτό δε θα είχε πραγματοποιηθεί χωρίς την πολύτιμη στήριξη των κοντινών μου ανθρώπων. Τους ευχαριστώ όλους και ιδιαίτερα τον καθηγητή μου Γ. Παπακωνσταντίνου, τους γονείς μου, την αδελφή μου, την Αλεξάνδρα Λ., την Αγγελίνα Γ.,τον Γιώργο Π., τον Δημήτρη Σ., τον Διονύση Π., την Κατερίνα Κ., τη Μύρνα Μ., τον Νίκο Τ., τον Σπύρο Κ., την Τζωρτζίνα Κ., την Φένια Χ. και τον Φώτη Σ.