Moda e Ballet Clássico: Vestindo Coppélia

Centro de Tecnologia da Indústria Química e Têxtil Faculdade SENAI CETIQT Curso de Bacharelado em Design

Karine Aparecida Lima Amorim

Moda e Ballet Clássico: Vestindo Coppélia Figurinos para o ballet Coppélia baseado na versão do Australian Ballet

Rio de Janeiro 2018

Centro de Tecnologia da Indústria Química e Têxtil Faculdade SENAI CETIQT Curso de Bacharelado em Design

Karine Aparecida Lima Amorim

Moda e Ballet Clássico: Vestindo Coppélia Figurinos para o ballet Coppélia baseado na versão do Australian Ballet

Trabalho de Conclusão a ser submetido à Comissão Examinadora do Curso de Bacharelado em Design, da Faculdade SENAI CETIQT, como parte dos requisitos necessários à obtenção do grau de Bacharel em Design com ênfase em Moda.

Profª Orientadora: Ana Paula Lima de Carvallho

Rio de Janeiro 2018

Ficha catalográfica

Amorim, Karine Moda e Ballet Clássico: Vestindo Coppélia: Figurinos para o ballet Coppélia baseado na versão do Australian Ballet / Karine Aparecida Lima Amorim – Rio de Janeiro, 2018.

294 p.

Trabalho de Conclusão a ser submetida à Comissão Examinadora do Curso de Bacharelado em Design com ênfase em Moda, da Faculdade SENAI CETIQT, como parte dos requisitos necessários à obtenção do grau de Bacharel em Design de Moda.

1. Design de Moda. 2. Figurino. 3. Ballet I. Título.

Moda e Ballet Clássico: Vestindo Coppélia Figurinos para o ballet Coppélia baseado na versão do Australian Ballet Trabalho de Conclusão a ser submetida à Comissão Examinadora do Curso de Bacharelado em Design, da Faculdade SENAI CETIQT, como parte dos requisitos necessários à obtenção do grau de Bacharel em Design com ênfase em Moda.

Data de Aprovação: 04/12/2018 Banca Examinadora: ________________________________________________________ Ana Paula Lima de Carvallho Mestre em Design, Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro Docente, SENAI CETIQT ________________________________________________________ Antônia Neusa Mendes Especialista em Docência na Educação Profissional Tecnológica, Faculdade SENAI CETIQT Docente, SENAI CETIQT ________________________________________________________ Paulo de Tarso Fulco Especialista em Design de Interiores, Faculdade SENAI CETIQT Docente, SENAI CETIQT

___________________________________________ Ana Claúdia Lourenço Ferreira Lopes Coordenadora do Bacharelado em Design

Dedico este trabalho aos meus pais, pois sem o apoio e incentivo deles não teria sido possível concluir este projeto de conclusão de curso em Design com ênfase em Moda.

Agradecimento

Agradeço primeiramente a Deus por ter guiado meu caminho até aqui. Agradeço também aos meus pais por todo o esforço, apoio e incentivo que me deram ao longo desses 4 anos do curso para que eu me formasse na área que gosto e me identifico. Meus avós pela preocupação, minhas amigas pela força, suporte e parceria e meus familiares pela motivação. Um agradecimento especial ao meu avô Edmilson e minha tia Altiva, que sempre esteve muito animada com a minha faculdade, mas infelizmente não estão mais presentes para me ver concluir o curso e apresentar este projeto. À todos que acreditaram em mim e me ajudaram nessa caminhada, muito obrigada, não teria conseguido sem a participação de cada um.

A tarefa não é tanto ver aquilo que ninguém viu, mas pensar o que ninguém ainda pensou sobre aquilo que todo mundo vê.

Arthur Schopenhauer

Resumo

O projeto tem como objetivo criar o figurino para 18 personagens principais do ballet Coppélia, baseado na versão produzida pelo Australian Ballet, de 1990, disponível no Youtube e a partir disso desenvolver 2 protótipos. Foi realizada uma análise comparativa entre o processo de criação de um produto de moda e de um produto de figurino, de onde foram extraídas técnicas específicas de ambas as áreas para ajudar na criação dos modelos. Posteriormente, foi feita uma pesquisa sobre a história dos figurinos de ballet, identificando quais são os figurinos mais adequados e porquê eles não podem ser arbitrariamente alterados. Em seguida foi feita uma interpretação do mercado onde este projeto pode ser incluído e como ele pretende agregar ao que já existe. Assim foram mapeadas as principais formas e tecidos utilizados para confeccionar os trajes de ballet em escolas de diversos países, então, em seguida, foi realizado a pesquisa criativa que utiliza elementos do design de moda e do figurino para ser estruturada. A metodologia de pesquisa utilizada foi pesquisas em livros específicos de moda, figurino, ballet e projeto de produto, além de questionários online, sites de moda e dança, vídeos disponíveis no Youtube e uma visita técnica ao acervo do Theatro Municipal do Rio de Janeiro.

Palavras-chave: Design de Moda. Figurino. Ballet Clássico. Coppélia.

Abstract

This project has the goal to create the costume designs for 18 of the main characters from the Coppelia ballet, based on the 1990’s version from The Australian Ballet, available on the Youtube, and to produce 2 prototypes. It was made a comparative analysis between the creative process of a fashion product and a costume design product, from where specific techniques from both fields were extracted to help developing the looks. Afterwards, it was made a research about the history of ballet’s costume design, pointing out which ones are the most adequated and why they can’t be arbitrarily altered. Then, it was made a search in the market where this project intends to be included and how it intends to add to the ones that already exists. Therefore, it was mapped the most used forms and fabrics in a ballet’s costume design that are used by ballet academies from different countries, then, subsequently it was done the creative research using elements from fashion and from costume design to be structured. The methodology used was research in fashion, costume design, ballet and product design books, besides online surveys fashion and dance blogs, Youtube videos and a technical visit to the Rio de Janeiro’s Municipal Theater’s collection.

Keywords: Fashion Design. Costume Design. Ballet. Coppelia.

Sumário Introdução

19

1

Figurino & Moda

23

1.1 1.2 1.3

O produto de moda O produto de figurino Figurino & Moda

24 40 54

2

A evolução do figurino de ballet

61

2.1 2.2 2.3 2.4 2.5 2.6

A gênese A oficialização da dança Consagração feminina no ballet O ballet pré-romântico O ballet romântico O ballet russo

62 67 70 79 82 89

3 3.1 3.2 3.3

4 4.1 4.2

O mercado para uma designer de figurinos de ballet 93 As academias Concorrentes Inserção no mercado

Modelando o traje de ballet clássico atual Modelos Materiais

94 97 99

101 103 125

5

Coppélia - Estudando os personagens

135

6

Dando vida à Coppélia

195

6.1 6.2 6.3 6.4

Croquis Fichas de Desenvolvimento Fichas Técnicas Editorial

207 231 263 269

Referências Apêndice

285 291

Introdução

O tema do projeto surgiu a partir de um desejo pessoal de ingressar na área do figurino, unindo-o a uma antiga paixão por dança, especialmente o ballet clássico. A partir disso, notou-se a escassez de trabalhos na área e projetos referentes ao tema. Mesmo sendo uma área com grande demanda, principalmente por produtos que combinem qualidade e criatividade este segmento de mercado não é muito explorado pelo designer de moda.

O objetivo desse projeto é suprir a necessidade existente no mercado de dança de figurinos que atendam às técnicas e necessidades exigidas pela modalidade juntamente com os conceitos de design de moda. Para isso a pesquisa se propõe a apresentar um estudo do ballet Coppélia, a fim de projetar o figurino para 18 personagens principais do espetáculo e desenvolver 2 protótipos, assim aplicando os conhecimentos estudados ao longo do curso. O perfil dos personagens, bem como o do espetáculo e suas regras serão estudados para formar uma base sólida para a concepção dos figurinos, para que os mesmos mantenham uma harmonia com a história do ballet.

O primeiro capítulo apresentará uma análise comparativa dos processos utilizados na criação de um figurino e de um produto de moda, além de considerar em quais áreas elas se convergem e quais metodologias podem ser aproveitadas neste projeto, extraindo técnicas específicas de ambas as áreas para ajudar na criação dos modelos. As fontes utilizadas serão livros de moda, figurino e design de produtos além de pesquisa em sites de moda e tendências.

No capítulo seguinte, será apresentada a origem do ballet clássico e como os figurinos se modificaram ao longo do tempo, se adaptando às necessidades dos bailarinos, até chegar aos modelos que são comumente utilizados nos dias de hoje, e o porquê deles terem algumas regras que devem ser seguidas. Além de descrever como ele e a moda estão interligados, pois ambos foram evoluindo lado a lado fazendo interseções e influenciando um ao outro. Será exposta a evolução dos figurinos através de imagens e citações de livros sobre figurinos de ballet e indumentária, além de pesquisa em sites.

No terceiro capítulo, será desenvolvida uma análise técnica da construção de um figurino de ballet e suas especificidades que devem ser levadas em consideração, como as formas e beneficiamentos que devem seguir as referências das épocas retratadas e das histórias de cada espetáculo, além dos principais materiais utilizados para a confecção das peças atualmente. As fontes de informações serão de entrevistas realizadas com a ex-bailarina e figurinista Marilda Fontes, muito renomada no Rio de Janeiro e dona da loja MF costumes e com a coreógrafa e ex-bailarina Ava Rozenblat, diretora do Studio de Ballet Bertha Rosanova, além de uma visita técnica ao acervo do Theatro Municipal, localizado no bairro de Inhaúma, no Rio de Janeiro.

No quarto capítulo, a análise do mercado será feita tendo o cenário do Rio de Janeiro como foco, assim mostrando as diversas maneiras para se comercializar os figurinos, os principais clientes e os concorrentes. A metodologia utilizada será de questionários aplicados para os potênciais clientes, sobre como eles planejam e executam seus figurinos, além de quantas vezes ao ano eles buscam por novos modelos.

No quinto capítulo será apresentada a história do ballet Coppélia, e desenvolvida uma análise comparativa entre a representação do mesmo espetáculo por escolas de dança diferentes ao redor do mundo, para que a partir desse estudo seja determinado qual montagem irá servir de base para a criação deste projeto. A partir desse estudo serão criados moodboards com o perfil dos personagens e de figurinos já existentes que servirão de inspiração para a criação dos 18 modelos propostos. As informações e imagens serão adquiridas através de vídeos das companhias de ballet internacionais disponíveis no youtube e dados liberados em seus sites, além de reportagens de jornais locais.

Finalmente, será exposto as cartelas de cores, tecidos e aviamentos escolhidos para a criação dos figurinos, bem como os croquis e fichas desenvolvimento e técnicas das duas peças confeccionadas e um balanço das dificuldades encontradas no processo de criação. Por fim, será apresentado um ensaio fotográfico realizado com uma modelo bailarina e os dois protótipos para verificar sua vestibilidade e conforto para o espetáculo de dança.

4 Modelando o traje de ballet clássico atual

O

s figurinos dos Ballets de Repertório serão o objeto de estudo deste capítulo. São conhecidos por este nome, os ballets que possuem uma história dentro dele, que une dança, mímica e música. A grande maioria dos Ballets de Repertório foram criados durante o século XIX por músicos e coreógrafos consagrados como, por exemplo, Tchaikovsky e Marius Petipa, respectivamente, sendo esta uma das razões pelas quais seus figurinos e coreografias não podem ser aleatoriamente alterados.

O figurino de ballet clássico de repertório sofreu poucas alterações ao longo do tempo. Suas formas continuaram basicamente as mesmas, porém os materiais utilizados foram modificados e adaptaram-se às novas Ilustração 62: Acervo do Theatro Municipal tecnologias disponíveis no mercado. Portanto, este capítulo Fonte: Acervo pessoal, 2018 irá apresentar os diferentes modelos e materiais utilizados na confecção de um figurino de ballet, exemplificando as principais diferenças de construção e utilização entre eles.

Todas as informações presentes neste capítulo foram adquiridas através de uma entrevista e de um curso de “Confecção de tutus” com a figurinista e ex-bailarina Marilda Fontes, a qual já participou de companhias como Ballet da Cidade de São Paulo e Wiesbaden, na Alemanha e já produziu figurinos para o Ballet Real da Dinamarca e Teatro Municipal do Rio de Janeiro e São Paulo, além de diversas outras academias em todo o Brasil, mas principalmente no Rio de Janeiro onde atende em sua loja na Tijuca, a MF Costumes. Além de uma visita ao acervo do Theatro Municipal, onde foi possível observar de perto os materiais, formas e beneficiamentos utilizados.

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3.1. Modelos Os figurinos utilizados em cada espetáculo de ballet, geralmente, seguem regras que perduram desde sua criação, por isso são considerados clássicos. São admitidas algumas alterações para que os figurinos se adequem as escolhas de cenário, luz e outras escolhas estéticas do espetéculo, porém essas mudanças não podem alterar a essência do traje, ou podem comprometer o enredo.

Como visto no capítulo 2, ballets como Giselle e La Sylphide não admitem muitas mudanças no figurino. Isto acontece pelo fato de terem sido criados há mais de um século e pelo figurino exercer grande função na narrativa da história, pois é ele que transmite a ideia de um ser etéreo para a personagem principal de ambos os espetáculos. Isso também ocorre em outros ballets como por exemplo La Bayadère, que se passa na Índia antiga, portanto o figurino tem a função de comunicar a época e o local que o espetáculo se passa.

Dorfles (apud SCHNEIDER, 2013, p. 132) afirma que “apenas quando a nova interpretação deste fosse executada por um artista muito original, que soubesse renovar devidamente a aparência e a substância” é que poderiam alterar a concepção do figurino, porém nesses casos o figurinista, juntamente com a direção de arte e coreógrafos, escolheria tais mudanças em prol da narrativa. Um exemplo disso pode ser alterar a época em que a história se passa, mudança na qual, numa obra sem falas como o ballet, só pode ser expressa através do cenário e das vestimentas.

Ballets que não são considerados como sendo de repertório, não possuem nenhuma regra quanto ao figurino, ficando a critério apenas do idealizador (seja ele o coreógrafo ou o figurinista) qual modelo ele acha que se adequa melhor à história que deseja contar.

A forma básica de um tutu consiste em corpete e saia, sendo estes variados de acordo com a história do espetáculo. Além dos tutus, existem as túnicas que são peças inteiras variando também de acordo com cada ballet.

3.1.1. Corpetes Alguns ballets utilizam modelos mais simples de corpete com recortes simples e variações arbitrárias no tamanho do decote, como pode ser observado na ilustração 63 e na ilustração 64. Alguns exemplos desses ballets são A Filha do Faraó (ilustração 63), Dom Quixote (Ilustração 64), Lago dos Cisnes, A Bela Adormecida, La Sylphide, Giselle ato II, entre outros.

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No caso dos modelos com decote profundo, como na ilustração 63, é inserida uma tela de tule cor da pele para que não haja riscos de a roupa mover-se no corpo da pessoa e revelar mais do que deveria, pois o conforto e a segurança na hora da dança são de extrema importância para uma boa performance da bailarina.

Ilustração 63: Svetlana Zakharova em A Filha do Faraó Fonte: pintrest, 2018

Ilustração 64: Natalia Osipova como Kitri em Dom Quixote Fonte: pinterest, 2018

Outra atenção para os decotes, como afirma a figurinista Marilda, é que eles devem estar sempre do mesmo tamanho em todo o corpo de baile para padronizar as bailarinas visualmente, mesmo que elas possuam corpos das mais variadas estruturas e tamanhos.

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Para academias profissionais como do Theatro Municipal, Royal Ballet, Australian Ballet, entre outras, segundo informações conseguidas na visita ao acervo e através de vídeos no canal das escolas no youtube com os figurinistas, os tecidos mais utilizados para os corpetes são tecidos planos como cetim, tricoline, sarja leve, veludo e outros, sustentados por barbatanas plásticas. Esses figurinos possuem, geralmente, 30 anos ou mais, portanto os tecidos já cederam o suficiente para se adequar perfeitamente ao corpo dos bailarinos, sem que os incomode na hora de dançar.

Já os figurinos que foram refeitos recentemente têm que ser utilizados pelos profissionais durante vários ensaios para que se modelem no corpo e não machuquem.

Enquanto que nas demais escolas não profissionais, o tecido mais utilizado é a malha, ou tecidos com bastante elastano, pois além de ser mais barato se adequa mais fácil ao corpo da bailarina sem a necessidade de desgastá-lo em diversos ensaios.

Os ballets considerados Ballets de Campo, como por exemplo La fille mal Gardèe, Giselle ato I (ilustração 66) e Coppélia, que contam histórias de camponeses, utilizam modelos formados por um pequeno corpete com ou sem amarração de fitas, além de mangas e decotes bufantes, geralmente brancos, que dão ideia de uma outra peça por baixo. Este modelo é uma clara referência aos trajes típicos utilizados como indumentária da época no local que eles se passam, como por exemplo Coppélia, que se passa na Polônia no século XIX (ilustração 65)

Ilustração 65: Coppelia, Ballet Bolshoi Fonte: pintrest, 2018

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Ilustração 66: Giselle ato 1, Bolshoi Ballet Fonte: pinterest, 2018

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Outro modelo é o cropped, utilizado geralmente em ballets com temas orientais tais como O Corsário, La Bayadère e Scheherazade (ilustração 67). O cropped geralmente é muito ornamentado com pedrarias.

Ilustração 67: Svetlana Zakharova em La Bayadère Fonte: Pinterest, 2018

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3.1.2. Saias As saias dos figurinos de ballet clássico de repertório podem ser em 4 modelos diferentes, bandeja (ou prato ou panqueca), romântica, sino, e Balanchine (ou Karinska).

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Tutu bandeja, prato ou panqueca

Ilustração 68: Tutu bandeja Fonte: elaborado pela autora, 2018

Provavelmente o mais conhecido dos 4, o tutu bandeja prato ou panqueca é feito a partir da junção de uma das variações do corpete vistas acima, com uma saia armada de camadas de filó engomado e um arame circular para dar sustentação.

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Para construir um tutu bandeja são necessárias em torno de 7 ou 8 camadas de filó cortadas em tamanho decrescente, com variações de 5cm. O número de camadas fica a critério do figurinista, sendo que menos camadas fica mais transparente e mais camadas fica mais pesado, ou seja, se não houver um cuidado especial pode acabar prejudicando a bailarina.

Geralmente, o arame é colocado na quinta camada, contando de baixo para cima, pois oferece a sustentação necessária para a saia se manter armada. Na ilustração 70, é possível observar um esquema mostrando as 7 camadas necessárias para construir um tutu e suas medidas retiradas de um modelo P padrão.

Ilustração 69: Benedicte Bemet no Australian Ballet Fonte: pinterest, 2018

Ilustração 70: Ilustração das camadas de um tutu bandeja Fonte: elaborado pela autora, 2018

Depois de costuradas na calcinha, as camadas de filó são unidas manualmente por argolas de linha que irão permitir que a saia tenha mobilidade, porém impedirão que as camadas balancem junto com a bailarina. Na ilustração 71, é possível reparar na visão inferior de um tutu bandeja, onde todas as camadas ficam visíveis

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Conforme afirma Schneider (2013), “Embora o ferro seja fundamental, somente o acabamento dará a forma perfeita ao tutu. As camadas devem ser costuradas entre si, unindo-se de maneira que permitam manter o movimento e, ao mesmo tempo, mantenham-se próximas.”

Há 4 formas diferentes de trabalhar o filó para montar as camadas da saia (ilustração 72) e o uso de cada uma delas varia de acordo com a preferência do figurinista.

Ilustração 71: Figurinista do Royal Opera House com o inferior de um tutu bandeja Fonte: youtube/RoyalOperaHouse, 2018

- Franzida – era muito utilizado nas bandejas francesas Ilustração 72: Modelos para trabalhar o filó no tutu bandeja Fonte: elaborado pelo autor, 2018 e inglesas, porém hoje depende apenas do critério do figurinista.

Geralmente resulta em uma bandeja mais volumosa.

- Pregueada invertida – consiste em uma prega macho e uma fêmea em torno de toda a circunferência da saia. É mais trabalhosa de fazer e os leigos não diferenciam da pregueada padrão, portanto, em uma análise de custo benefício, não é viável pois sai mais cara por basicamente o mesmo efeito.

- Pregueada padrão – pregas simétricas ao longo de toda a extensão da saia. Surgiu com os russos e é a mais utilizada.

- Pregueada rebatida – consiste em uma prega dupla, sendo uma em cima da outra. Gasta o dobro de tecido da pregueada padrão e por conseguinte é mais pesada, portanto só deve ser utilizada na última ou, no máximo, nas duas últimas camadas para gerar um efeito diferente sem que pese demasiadamente na saia e a deforme. É importante ressaltar que, exceto pela pregueada rebatida, é recomendável que o mesmo tipo de trabalho realizado com o filó em uma das camadas seja o mesmo em todas as outras para padronizá-la.

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Tutu Romântico

Ilustração 73: Tutu romântico Fonte: elaborado pelo autor, 2018

O tutu romântico, como visto no capítulo anterior, surgiu no início do século XIX, durante o romantismo, para o ballet La Sylphide. A saia romântica é composta por várias camadas de tule franzidas e presas a uma pala interna com 3 cm de distância uma da outra para que não crie volume no quadril da bailarina. Geralmente são utilizadas 7 ou 8 camadas de tule, para não ficar transparente, porém quando há uma sobressaia são apenas 5 camadas, mas, novamente, essa escolha varia de acordo com os desejos do figurinista.

Existem dois tipos de saia romântica, as usadas nos ballets camponeses e as dos ballets da era romântica.

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Os ballets da era romântica são Giselle ato II e La Sylphide, em ambos os figurinos as saias devem ser medidas do chão para cima, cerca de 25 cm, para padronizar visualmente todas as bailarinas, mesmo que elas possuam estaturas diferentes. Esta medida da saia é ideal para que quando as bailarinas executem o demi pliê7 a ponta da saia encoste suavemente no chão sem dobrar e sem correr riscos dela tropeçar (ilustração 74).

Esses modelos não utilizam sobressaia pois precisam transmitir a ideia de leveza de um ser etéreo que o tule passa, pois tanto a Giselle no segundo ato quanto a sílfide são espíritos.

Ilustração 74: Giselle ato II Fonte: pinterest, 2018

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Movimento no ballet que consiste em uma meia dobra nos joelhos, sem tirar o calcanhar do chão.

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Os ballets camponeses como Giselle ato I, La Fille mal Gardèe e Coppélia utilizam uma saia romântica de comprimento três quartos (¾), pois devem sempre tampar os joelhos. Geralmente são utilizadas sobressais ou decoração com fitas na barra da saia de tule.

Ilustração 75: Giselle ato I Fonte: pinterest, 2018

Ilustração 76: La fille mal Gardèe, Ópera de Paris Fonte: pinterest, 2018

As saias românticas dos ballets de repertório devem sempre ter um corte reto na ponta, já as saias picotadas são utilizadas apenas em versões mais modernas que não são consideradas de repertório.

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Tutu Sino

Ilustração 77: Tutu sino Fonte: Elaborado pelo autor, 2018

Ilustração 78: A Bela Adormecida, The Australian Ballet Fonte: pinterest, 2018

O tutu sino segue o mesmo padrão do tutu bandeja, porém o aro de sustentação é menor e por vezes até inexistente, o que faz com que a borda da saia fique mais caída, gerando esse efeito de sino.

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Tutu Balanchine/ Karinska

Ilustração 79: Tutu Balanchine/ Karinska Fonte: Elaborado pelo autor, 2018

Ilustração 80: Primeiro tutu Balanchine/ Karinska Fonte: danzaballet, 2018

O tutu Balanchine ou Karisnka (powder puff tutu em inglês) recebe esse nome pois foi inventado pela russa Barbara Karinska para um dos ballets de George Balanchine no New York City Ballet. Este tutu possui menos camadas de tecido em tamanho menor, não utiliza aros e as camadas não são costuradas entre si, o que dá a impressão dele ser mais cheio.

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•

Sobressaias

As sobressaias são um elemento dos tutus, independente do modelo, e podem ou não ser utilizadas, sendo este um critério do figurinista. Elas devem ser de materiais leves para que não pesem ou deformem as saias.

Alguns figurinistas optam por bordar diretamente nas camadas de tule, enquanto outros preferem bordar as sobressaias.

As sobressaias podem ser de diferentes formatos e tamanhos. Algumas são do mesmo tamanho da saia, enquanto outras cobrem apenas uma parte. Elas também podem ser feitas do mesmo tecido do corpete, como uma continuação, ou não.

Porém, é fato que, todas as sobressais do tutu bandeja, sino e Balanchine, independentemente do tamanho e material devem ser pregadas a mão na saia de baixo para que quando a bailarina se movimente no palco ela permaneça no lugar e não dobre ou embole.

Ilustração 81: Tutu bandeja Fonte: pinterest, 2018

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3.1.3. Calças As calças no figurino feminino são utilizadas em ballets com temas orientais como Scheherazade, La Bayadère e O corsário. Elas são feitas de tecidos finos e leves, e com modelagens amplas para que a bailarina tenha boa mobilidade.

Já nos figurinos masculinos, as calças são quase regra.

Existem 3 tipos mais utilizados de calças masculina. A primeira e mais utilizada é a calça de malha, bem justa ao corpo, como na ilustração 83.

Ilustração 82: Yulia Makhalina em Scheherazade Fonte: lostnene, 2018

Ilustração 83: Le Corsaire Fonte: mikhailovsky, 2018

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Outras escolas optam por usar calças mais largas, parecidas com calças comuns como no caso do personagem Franz na versão do Australian Ballet de Coppélia (ilustração 85) Há ainda as calças bufantes, modelo mais utilizado em histórias com tema oriental como Le Corsaire, La Bayadère e Sherazade.

Ilustração 84: Franz em Coppélia, Australian Ballet Fonte:pinterest, 2018

Ilustração 85: Dança árabe, em O Quebra Nozes, Royal Opera Ballet Fonte: roh.org.uk, 2018

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3.1.4. Coletes Os coletes são usados nos figurinos masculinos, geralmente por cima de uma camisa de mangas bufantes. Segundo Benarush (2014), entende-se por colete peças que não possuem mangas nem golas, cujo comprimento vai até aproximadamente a cintura, podendo ou não ter abertura na frente. No ballet, eles podem ser dos mais variados tamanhos, curtos como na ilustração 85, no tamanho normal como na ilustração 86 ou até um pouco maior como é o caso do personagem do Dr Coppelius, no ballet Coppelia, do Bolshoi Ballet (ilustração 87).

Ilustração 86: Franz em Coppelia, English National Ballet Fonte: LondonDance, 2018

Ilustração 87: Dr Coppelius, em Coppélia, Bolshoi Ballet Fonte:pinterest, 2018

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3.1.5. Casacas As casacas são como casacos, que podem ter abertura na frente ou não e seu comprimento varia geralmente entre o quadril e o joelho. Elas são utilizadas também nos figurinos masculinos e podem ser usadas com qualquer estilo de manga.

Ilustração 88: Exemplo de casaca sem abertura frontal do acervo do Theatro Municipal Fonte: Acervo pessoal, 2018

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Ilustração 89: Exemplo de casaca com abertura frontal e cinto no personagem Franz, de Coppélia, no Ooppera Baletti Fonte: Opperabaletti, 2018

3.1.6. Camisas As camisas são utilizadas nos figurinos masculinos e geralmente são bufantes e de tecidos finos e leves, como linho, cambraia, entre outros. Podem ser utilizadas por baixo dos coletes, como na ilustração 86, ou como peças únicas, como na ilustração 90.

Ilustração 90: Romeu e Julieta, New York City Ballet Fonte: nycballet, 2018

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3.1.7. Túnicas Segundo informações do glossário de moda disponível pelo site Usefashion, baseado no livro Dicionário de Moda, de Marco Sabino (2007), as túnicas são peças utilizadas desde a antiguidade e são peças longas e retas com ou sem mangas. Já no ballet, segundo a figurinista Marilda as túnicas podem ter um collant como base ou não.

As túnicas com collant são justas ao corpo até aproximadamente a linha do umbigo, de onde sai uma saia godê do comprimento desejado pelo figurinista. Um exemplo desse modelo é a variação do Cupido, do ballet Don Quixote (ilustração 91)

Ilustração 91: Ksenia Zhiganshina como Cupido Fonte: pinterest, 2018

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Já as túnicas que não usam o collant, possuem uma faixa aproximadamente abaixo dos seios, de onde sai uma saia geralmente franzida e longa. O tecido utilizado varia de acordo com o ballet que vai ser representado, por exemplo, ballets como O QuebraNozes e A Filha do Faraó (ilustração 92) utilizam túnicas de tecidos leves e fluidos, enquanto em Romeu e Julieta (ilustração 93) elas são feitas de veludo, pois precisam ser mais pesadas.

Ilustração 92: A Filha do Faraó, Bolshoi Ballet Fonte: videosdeballetclássico, 2018

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Mas, no fim, também é uma escolha do figurinista o tecido que mais se adequa à sua proposta, já que há versões de Romeu e Julieta em que o figurino dos personagens principais é leve e fluido para dar maior mobilidade, restringindo o uso de túnicas de veludo ao corpo de baile (ilustração 94).

Ilustração 93: Hee Seo como Julieta em Romeu e Julieta do Amerian Ballet Theatre Fonte: fleetingspectator, 2018

Ilustração 94: Romeu e Julieta, Ballet de Santiago Fonte: TheatroMunicipal.rj, 2018

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3.2

Materiais

Os materiais variam de acordo com as escolas, pois as profissionais optam por materiais mais firmes e sem elastano, enquanto que as demais escolas optam por materiais mais maleáveis.

Um detalhe que pode ser reparado na visita ao acervo do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, é que os figurinos de bailarinos que não possuem coreografias durante o espetáculo, como o corpo de baile são de tecidos muito mais encorpados e pesados que tolhem os movimentos e parecem ter muito mais compromisso com a indumentária real. Enquanto que os figurinos dos personagens principais que precisam se movimentar o tempo inteiro, são de tecidos mais leves e possuem alterações no comprimento para não atrapalhar o bailarino.

3.2.1 Tecidos - Para os corpetes profissionais, coletes e casacas, geralmente, são utilizados tecidos como cetim, gabardine, sarja leve, veludo e jacquard.

- Já nos outros corpetes, são utilizados tecidos como malha (preferencialmente suplex por ser mais firme), veludo de malha e cetim com elastano.

- Para as saias do tutu bandeja, sino e Balanchine é utilizado o filó engomado, que ajuda a dar sustentação na saia, enquanto que para o tutu romântico é utilizado o tule, por ser um produto que gera volume, sem perder a leveza.

- Para as sobressaias, devem ser utilizados tecidos leves, pois eles não podem pesar nas saias para não deformá-las, portanto os mais usados são chiffon, organza, musseline, crepe e renda.

- Também há o tule com lycra, utilizado para preencher os decotes dos corpetes para que eles fiquem bem presos ao corpo da bailarina.

- Para as calças femininas geralmente são usados tecidos leves como crepe e musseline. Já para as calças masculinas são usados malha e veludo.

- Para as camisas são usados tecidos leves como cambraia, musseline, seda e viscose.

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Além desses tecidos principais, podem ser utilizados outros para transmitir diversos efeitos no palco como laise, tecido paetê, tafetá, etc, ficando a critério do figurinista. E para o corpo de baile são admitidos tecidos extremamente pesados como gorgurão, oxford e sarja pesada.

Ilustração 95: Foto de um dos tecidos encontrado na visita ao acervo Fonte: acervo pessoal, 2018

Ilustração 96: Foto de um dos tecidos encontrado na visita ao acervo Fonte: acervo pessoal, 2018

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3.2.2. Aviamentos O fechamento da roupa se dá por meio de colchetes presos à mão, um em cada sentido (um macho e um fêmea), para que não corra nenhum risco de abrir enquanto a bailarina dança. Zíperes não são utilizados em figurinos profissionais, pois não são tão seguros quanto os colchetes.

Ilustração 97: Colchetes Fonte: armarinhos25, 2018

Ilustração 98: figurino usado por Ana Botafogo fechado por colchetes Fonte: acervo pessoal, 2018

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Em alguns figurinos, além dos colchetes, também são utilizados botões de pressão para dar mais firmeza e segurança na hora de executar os movimentos do ballet. Como na ilustração 99 e 100.

Ilustração 99: Foto da saia utilizada por Ana Botafogo Fonte: acervo pessoal, 2018

Ilustração 100: Foto de um dos vestidos do acervo Fonte: acervo pessoal, 2018

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O elástico é utilizado nas alças e para fazer acabamentos no corpete, calças, mangas e collants para que eles se ajustem bem ao corpo das bailarinas e deem mobilidade. Além disso, também é usado para unir as saias aos corpetes sem que impeçam a bailarina de se movimentar livremente.

Ilustração 101: Elástico Fonte: pinterest, 2018

Ilustração 102: Exemplo de figurino com saia e corpete presos por meio de elástico Fonte: acervo pessoal, 2018

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Para os bordados nos corpetes, saias e sobressaias são utilizados recortes de renda, geralmente guipir, miçangas e paetês diversos; além de fitas, laços e passamanarias

Ilustração 103: Recortes de renda Fonte: armarinhos25, 2018

Ilustração 106: Passamanaria Fonte: romaaviamentos, 2018

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Ilustração 104: Miçangas Fonte: pinterest, 2018

Ilustração 105: Paêtes Fonte: ciadosbotões, 2018

Ilustração 107: Sianinha Fonte: romaaviamentos, 2018

Para estruturar os corpetes são utilizadas barbatanas plásticas presas ao forro, pois elas ajudam a manter a roupa firme no corpo da bailarina e não a machucam.

Ilustração 108: Barbatana Plástica Fonte: barbatanadeplástico, 2018

Ilustração 109: Exemplo do interior de um corpete estruturado por barbatanas plásticas Fonte: acervo pessoal, 2018

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Também são utilizados cordões de algodão cru presos às saias para pendurar as roupas nos cabides, de forma que não force os elásticos do corpete.

Ilustração 110: cordão de algodão cru Fonte: joselma aviamentos, 2018

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Ilustração 111: Exemplo de saia pendurada no cabide por meio de um cordão de algodão cru Fonte: acervo pessoal, 2018

3.2.3. Beneficiamentos Como dito anteriormente, um dos beneficiamentos muito utilizados nos figurinos de ballet são os bordados, dos mais variados estilos, geralmente feitos sobre recortes de renda e aplicados à mão aos corpetes e saias. A escolha dos bordados depende apenas da preferência do figurinista.

Outro beneficiamento muito utilizado nos tutus, principalmente o bandeja e o sino, é o tingimento. Efeitos em degradê são os mais comuns de serem encontrados, geralmente com 3 tons para que haja uma passagem suave de um tom ao outro. São feitos com uma mistura de água e tinta de tecido na tonalidade escolhida pelo figurinista.

Ilustração 112: Bordados Fonte: pinterest, 2018

Ilustração 113: Exemplo de um tutu bandeja tingido Fonte: pinterest, 2018

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5 Coppélia Estudando os personagens

Primeiramente, foi realizada uma pesquisa entre dois ballets completos, escolhidos pela autora e que se encontram inteiramente disponíveis no youtube. Depois de assistir aos dois espetáculos, do Bolshoi Ballet e do Australian Ballet, foi executada uma análise comparativa entre a estética apresentada em ambas as montagens, comparando principalmente a cartela de cores utilizada em cada um, para que, a partir dai, pudesse ser criada a cartela que daria origem ao projeto.

Posteriormente, depois de escolhido o ballet que serviria de base para a execução deste trabalho, foi feita uma decupagem do espetáculo, sinalizando todos os personagens que aparecem, bem como quantas roupas diferentes cada um utiliza e a história principal de cada ato para poder contextualizar a escolha de cada figurino. Em seguida, foi elaborada uma pesquisa minusciosa sobre o figurino de cada personagem principal comparando os trajes e cartela de cor de oito escolas diferentes ao redor do mundo (Bolshoi Ballet, English National Ballet, Cincinnati Ballet, Ballet Nacional de Cuba, New York City Ballet, Birmingham Ballet, Queensland Ballet e Australian Ballet).

Além de um estudo sobre os trajes típicos poloneses, que exercem grande influência no figurino das demais escolas, como foi constatado durante a pesquisa.

Por fim, foi criada uma cartela de cor e de materiais originais, que servirão de base para o processo de criação deste projeto, unindo as inforções recolhidas durante toda a pesquisa.

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História Conforme o site do Australian Ballet, Coppélia é um ballet cômico em três atos criado pelo coreógrafo Arthur Saint-Léon, pelo artista Charles Nuitter e pelo compositor Léo Delibes. Sua estreia foi em maio de 1870 no Théatre Imperial de L’Opera de Paris, sendo a última memorável criação da Opéra de Paris.

Desse modo Coppélia foi criado quando Paris já não era mais o centro da dança, pois estava perdendo espaço para St. Petersburg e a popularidade do ballet já estava em decadência após mais de três anos sem nenhuma nova produção na Ópera. O ballet foi baseado no livro de 1816 de E.T.A. Hoffman, Der Sandmann (O homen da areia), porém diversas adaptações foram feitas para transformar a história sombria em um ballet divertido. Coppélia ficou conhecido como a quebra do ballet romântico e a base do ballet clássico que iria surgir mais à frente.

Os criadores do ballet Coppélia de 1870 optaram pela comédia, na hora de adptar o livro, o que fez com que a história se tornasse especial e um marco entre os ballets de repertório, fazendo com que George Balanchine (1904-1983), coreógrafo e fundador do New York City Ballet registrasse, anos depois, “Assim como Giselle é a maior tragédia do ballet, Coppélia é a maior comédia.” A comédia já havia sido usada em La fille mal gardée, que apresentou personagens humanos, com emoções e um final feliz, ao invés dos seres irreais, figuras etéreas e finais trágicos dos ballets românticos. Porém, apesar de romper com alguns conceitos do romantismo, Coppélia mantém algumas características do período como os camponeses e o fato da história se passar em uma pequena vila.

O ballet se passa em uma pequena vila na Polônia e conta a história de uma animada jovem camponesa, chamada Swanilda, noiva do jovem Franz. Um dia, uma misteriosa garota aparece na vandara da casa do cientista Dr Coppélius e causa um grande alvoroço na cidade para descobrir quem ela é, durante a preparação para o festival da colheita. Franz, sem saber que se trata apenas de uma boneca mecânica começa a fletar com ela, o que provoca ciúmes em Swanilda que resolve, junto com suas amigas, investigar a misteriosa mulher na casa do cientista.

Quando Swanilda descobre o plano do Dr de retirar a alma de Franz para dar vida a sua boneca, ela veste as roupas de Coppélia e engana o cientista para fugir com Franz.

O terceiro ato conta o casamento de Franz e Swanilda durante o festival e muitas vezes em releituras modernas é omitido, pois o segundo ato já apresenta um final feliz e satisfatório. Grande parte da popularidade de Coppélia se deve às composições animadas de Delibes, consideradas excepcionais. Combinando perfeitamente música, coreografia e história, Coppélia foi o primeiro ballet a incorporar danças tradicionais em sua coreografia, tendo a húngara czarda e a polonesa mazurca apresentadas no primeiro ato por um grupo de camponeses.

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O primeiro papel da Swanilda, personagem principal do ballet, foi interpretado pela bailarina italiana de apenas 16 anos, Guiseppina Bozzacchi, em 1870, enquanto que o personagem Franz foi feito pela bailarina Eugéne Fiocre, travestida de homem. Eugéne interpretou o papel de Franz devido à escassez de bailarinos homens na Ópera e pelo desinteresse da grande audiência masculina da época em ver outros homens dançando. A tradição do Franz ser representado por mulheres, na França, perdurou até meados de 1950, após a Segunda Guerra Mundial.

(PARMENIA, 1972)

Ilustração 115: Guiseppina Bozzachi como Swanilda em Coppélia, 1870 Fonte: espalhafactos, 2018

Ilustração 116: Guiseppina Bozzachi como Coppélia em Coppélia, 1870 Fonte: wikiwand, 2018

Ilustração 117: Eugéne Fiocre como Franz em Coppélia, 1870 Fonte: Flickr, 2018

No entanto, menos de 20 apresentações foram realizadas antes do início da Guerra Franco-Prussiana, que obrigou a Ópera a fechar.

Nesse meio tempo Guiseppina e Saint-Léon faleceram, porém quando as portas do teatro foram reabertas Coppélia voltou a ser apresentado, dessa vez com Léontine Beaugrand no papel principal e fez grande sucesso. Coppélia se tornou um dos ballets mais apresentados na Ópera de Paris. Como o papel do Franz era interpretado por uma mulher não havia pas de deux inicialmente, apenas em 1884 com a releitura da obra por Marius Petipa em St Petersburgo, que foram criados os pas de deux e coreografias solo para o personagem Franz.

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Bolshoi Ballet Cores visualmente predominantes

O espetáculo do Bolshoi possui uma estética visual muito bem demarcada dividindo os 3 atos do ballet.

No primeiro ato, como se trata de um dia alegre de dança na cidade, a predominância é no uso de cores mais vibrantes, como o azul e o amarelo e, principalmente, o vermelho. Luzes mais amareladas também são utilizadas para transmitir esse ar de acolhimento da cidade.

Já o segundo ato, por conta do cenário e das luzes mais escuras, trabalhando em conjunto para proporcionar um clima de mistério e magia à história, as cores vibrantes se apagam um pouco. Detalhes em vermelho são vistos em diversos detalhes do cenário e a roupa da personagem central desse ato, Coppélia, é completamente branca, enquanto que do Dr Coppelius são tons de cinza e marrom, tudo coberto por um filtro de luz azul, substituindo as cores vibrantes por cores neutras e sóbrias.

Enquanto isso, no terceiro ato, representandoo casamento dos personagens principais, a luz do palco é branca e bem clara, deixando bem visível todos os detalhes dos figurinos que variam principalmente entre o branco e o vermelho. Tons de dourado, creme, rosa claro e azul claro também são utilizados, completando a paleta de cores simples que permite que os personagens principais se destaquem do corpo de baile e demais solistas.

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A ustralian Ballet Cores visualmente predominantes

O espetáculo do Australian Ballet, como um todo, é visualmente marcado pelo contraste entre as cores quentes e o azul, uma cor fria, que, propositalmente, ajuda a conduzir o clima da história.

No primeiro ato, é possível perceber a forte presença de cores quentes, tendo como cor predominante o laranja, além tons de bege e cinza que puxam para o amarelo.

Já no segundo ato, quando a história toma um rumo mais místico, voltado para a mágia e o sobrenatural, a luz do palco se torna mais escura, com pontos focais em cores quentes, como a toalha da mesa, os bonecos, alguns detalhes do fundo e a roupa dos personagens principais, que se mantem a mesma desde o ato anterior. Enquanto isso, Coppélia e Dr Coppelius, que são personagens que lidam essencialmente com magia, tem figurinos em cor azul, o que os faz destoar dos demais.

No terceiro ato, há novamente a predominancia de cores quentes e neutras, contrastando com o fundo azul e amarelo, o qual representa um pôr do sol. Dourado, creme, branco e amarelo são as cores predominantes nesta terceira parte do ballet.

Os figurinos do Australian Ballet foram criados em 1979 por Kristian Fredrikson, que fazia questão de adicionar diversos detalhes às peças, por isso todas são minusciosamente decoradas com bordados, pedras, fitas, babados e rendas.

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Análise técnica comparativa Primeiramente foi realizada uma análise técnica geral do espetáculo, percebendo as principais características que se repetem em ambas as escolas e podem ser aproveitadas na execução do projeto.

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ATO I

ATO II

ATO III

- Cores quentes - Cores vibrantes - Dança - Trajes típicos - Alegria - Flores

- Cores frias - Cores sóbrias - Mistério - Magia - Luz escura

- Cores claras - Brilho - Dourado/ouro - Alegria - Festividade

Foi escolhido o espetáculo do Australian Ballet por uma questão de prefêrencia e pelo fato de ter mais informações disponíveis sobre a estética do espetáculo para pesquisar e ajudar a embasar o projeto.

O Australian Ballet disponibiliza alguns arquivos em seu site chamados “Tacher’s Guide”, nos quais ele explica a história, os personagens, a música, o design e a coreografia, para qualquer um que se interessar em se aprofundar mais no ballet Coppélia.

Segundo informações do site no primeiro ato o figurinsta, Kristian Fredrickson, se inspirou nos festivais da colheita e por isso optou por tons outonais como laranja, amarela e ocre.

Já no segundo ato, foram escolhidas cores mais escuras como tons fortes de verdes e cinzas, para transmitir as intensões obscuras do Dr Coppelius com o Franz. Mas, enquanto todos estão em tons escuros, Coppélia se destaca com azul claro, se tornando o centro da história no momento em que aparece.

E no terceiro ato, como acontece o casamento, foram escolhidas cores mais suaves e que remetem a casamento como creme, branco, ouro e ocre. Com destaque para o figurino da coreografia “Valsa das Horas” que é azul escura representando a noite e as estrelas.

Essa estética criada pelo figurinista e cenografista Kristian Fredrickson será o que irá nortear o trabalho, pois, como visto no primeiro capítulo, o figurino é subordinado à direção de arte, que define a linha que o espetáculo deve seguir.

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Para realizar a análise individual de cada ato foi utilizada uma versão simplificada da tabela apresentada por Cunningham (1994, p. 41) como “Enredo do figurino”.

O Enredo do Figurino é uma tabela que apresenta um quadrado para cada personagem em cada divisão do script - ato, cena, número musical. Em cada quadrado é listado os itens de figurino necessários e informações pertinentes sobre entradas, saídas, atividades de figurino e trocas rápidas de roupa na cena. Curtas descrições sobreperíodo do dia, ação da cena ou local também ajudam.

Na tabela utilizada foram apresentados os personagens que aparecem ao longo do ato e quantos bailarinos com o mesmo figurino aparecem na cena. Além disso, possui um cálculo continuado em todo o espetáculo mostrando se o mesmo personagem aparece em outros momentos do decorrer da história com a mesma roupa ou com outra, como pode ser observado na legenda da tabela, na página ao lado.

68

P ersonagens

Quantidade

Nome do personagem ou grupo

1A

Nome do personagem ou grupo

6B

Quantidade - Número de bailarinos que aparecem com o figurino igual na cena

Legenda

A - Primeira roupa utilizada pelo personagem ao longo de todo o espetáculo B - Segunda roupa utilizada pelo personagem ao longo de todo o espetáculo

69

Ato 1

72

P ersonagens

Quantidade

Swanilda

1A

Franz

1A

Coppélia

1A

Dr Coppelius

1A

Amigos do Franz

6A

Amigas da Swanilda

6A

Mazurka

6 casais + 1 casal principal

Civis

2 casais + 1 mulher + 1 padre

Servo

1A

Crianças camponesas

2A

Carregadores de sino

4A

O primeiro ato se passa na vila onde os personagens principais moram. Começa com algumas pessoas arrumando o local para o festival da coleita que irá acontecer em breve, entre eles Swanilda. A menina então repara em Coppélia na varanda e tenta chamar sua atenção, mas é ignorada. Um tempo depois Franz chega com um buque de flores para sua noiva, Swanilda, mas Dr Coppelius o enfeitiça para que ele se encante por Coppélia, nesse mesmo tempo Swanilda vê Franz tentando falar com Coppélia e fica chateada e com ciúmes.

Swanilda volta para sua casa, enquanto outras pessoas aparecem na vila e dançam a mazurka, junto com Franz. Um tempo depois, Dr Coppelius reaparece e é zoado por todos devido a seu jeito esquisito e meio mágico. Então, Swanilda oferece a Franz um ramo de trigo, porque, segundo uma tradição, se o trigo fizer barulho significa que o casal tem harmonia, porém nenhum dos dois ouve nada.

A menina fica extremamente chateada e estressada com a situação, porém não há nada que ela possa fazer. À noite, os amigos de Franz se juntam para zombar do cientista e sua chave acaba caindo no chão sem que ele veja.

Swanilda e suas amigas, então, recolhem a chave e entram escondidas na casa do Dr Coppelius, mesmo algumas deles estando um pouco relutantes.

Assim que as 7 meninas entram na casa, Franz aparece com uma escada e coloca diretamente na varanda do cientista, onde Coppélia estava mais cedo. O ato acaba com Dr Coppelius entrando em casa e percebendo que sua chave não estava com ele e a porta estava aberta.

73

Swanilda

É uma popular e animada jovem da vila que está noiva de Franz. É representada como sendo um pouco ciumenta e cuidadosa, porém também é muito esperta, rebelde e manipuladora. É considerado um dos papeis mais difíceis de interpretar dentro deste ballet, pois demanda da bailarina, além de habilidade técnica, uma boa atuação para representar a doce Swanilda e a mecânica boneca Coppélia de forma cômica.

O figurino da personagem Swanilda é uma interpretação dos trajes típicos poloneses, e seguem um padrão apesar das variações , como por exemplo o avental e as mangas curtas e bufantes.

As cores variam de acordo com o desejo do figurinista de como ele pretende contar a história. No Australian Ballet, por exemplo, o figurinista e designer Kristian Fredrikson (1940 - 2005) optou por criar a cartela de cores do primeiro ato baseado nas cores do outono para combinar o festival da colheita que estava acontecendo, segundo informações encontradas no Teacher Resource Kit sobre Coppelia, disponibilizando no site da escola. Já no Ballet Nacional de Cuba, optaram por cores mais vibrantes, provavelmente por uma questão de aproximação cultural. Enquanto que, segundo informações do site do Queensland Ballet, eles adaptaram a história para se passar em uma pequena aldeia na Austrália, e essa adaptação pode ser vista no figurino mais simples.

Não são utilizados brilho e pedrarias na decoração dos figurinos por se tratar de um ballet camponês.

- Tutu romântico -Sobressaia com avental -Mangas curtas e bufantes -Organza - Cetim -Musseline

- Tafetá - Renda

- Bordado -Passamanaria - Bordado inglês -Babados -Fitas 75

F ranz

Um jovem bobo e inconstante, que mesmo estando noivo de Swanilda se apaixona por Coppélia e flerta com ela sem saber que é uma boneca. Junto com seus amigos, Franz zoa Dr Coppelius e depois invade sua casa atrás da misteriosa mulher que ficava na janela. É considerado um dos personagens mais mal trabalhados, pois não apresenta nenhuma profundidade, além de instável.

O figurino do persoangem Franz é, assim como o figurino da Swanilda, derivado de um traje típico. O figurino do Franz deve harmonizar com o de sua parceira de cena, em estilo, cor ou decoração. Essa harmonização pode ser feita através de uma combinação explícita como no caso do Australian Ballet, onde ambas as roupas são laranjas, ou de forma mais sutil como no caso do New York City Ballet, onde as cores são diferentes, porém fazem parte de uma mesma cartela e a decoração do corpete feminino é a mesma do colete masculino com pequenas e delicadas flores.

A decoração dos coletes segue a mesma linha do figurino da Swanilda, sem brilhos e pedrarias, por se tratar de um ballet camponês. No pé, como homens não dançam com sapatilha de ponta, geralmente é utilizado uma espécie de bota, da mesma cor do traje ou não.

- Calça justa - Colete - Camisa de manga longa e bufante -Bota - Malha - Tricoline

- Veludo - Sarja

- Bordado -Passamanaria - Bordado inglês 77

Coppélia

É uma boneca mecânica em tamanho real criada pelo cientista Dr Coppélius. Seu papel é interpretado pela própria Swanilda, mas também é utilizado uma boneca de plástico, que deve se parecer fisicamente com a bailarina principal para as cenas iniciais.

Por se tratar da roupa de uma boneca, o figurino da Coppelia não segue nenhuma regra, ficando completamente a critério do figurinista como irá representa-la, porém ainda é possível notar semelhanças com o figurino da Swanilda, como as mangas bufantes e sobressaias rodadas de tecido leve. Geralmente é utilizado um tutu romântico extremamente decorado, fazendo-a se sobressair entre os outros personagens, em contra partida algumas academias optam por modelos mais simples como o New York City Ballet. Já no Bolshoi Ballet, pode-se perceber o figurino da Coppelia é uma releitura do primeiro vestido da Swanilda, usado por Guiseppina Bozzachi em 1870.

- Tutu romântico ou sino - Mangas curtas e bufantes - Grandes acessórios de cabeça - Tule - Chiffon - Cetim - Renda

- Musseline - Organza - Tricoline

- Bordado -Babados -Passamanaria -Fitas - Bordado inglês 79

D r.Coppéllius

Um cientista solitário e egoísta que constrói bonecos mecânicos em tamanho real. Também é conhecido como feiticeiro pelos moradores da vila e muitas vezes é ridicularizado pelos mesmos. Geralmente é representado como um velho bobo e desatento, porém ao mesmo tempo tem o lado sombrio de sua personalidade que vem a tona quando ele resolve tirar a vida de Franz para dar vida a Coppélia, um desejo puramente egoísta e macabro. É considerado um dos melhores personagens por ser complexo e paradoxal.

O figurino do Dr Coppelius apresenta, geralmente, dois momentos. No momento inicial ele é apresentado com uma capa longa de tecido brocado ou bordado, como é possível observar na foto do Birmingham Ballet e na do Australian Ballet.

Já no segundo momento, sem a capa, seu figurino se assemelha muito aos trajes da era rococó (século XVIII), com culotes justos até os joelhos, grandes coletes e por vezes até umacessório no pescoço (FOGG, 2013). Em contra partida, o Dr Coppelius do Queensland Ballet foge um pouco dessa proposta trazendo um figurino um pouco mais moderno e simples, seguindo a mesma linha dos outros personagens para se manter fiel a sua proposta. Apesar de cada ballet ter sua própria cartela de cores, o figurino do Dr Coppelius é representado com cores neutras, por se tratar de um homem mais sério e fechado.

Por ser um figurino mais simples, não conta com muita decoração como os demais personagens, apenas a capa que geralmente é decorada com bordados, ou feita com tecidos brocados.

- Calças culote (breeches) - Colete - Camisa de manga comprida - Capa -Acessório no pescoço - Meias altas - Jacquard - Sarja - Veludo - Gabardine - Cetim - Tricoline - Bordado 81

M azurka

A Mazurka é uma dança típica polonesa dançada em pares, com passos rápidos e bem marcados. Foi a primeira dança tradicional a ser incluida em um ballet,sendo este Coppélia.

O figurino da mazurka é bem parecido com a indumentária típica e tradicional da Polônia, porém com as devidas adaptações para um espetáculo de ballet, como por exempo o comprimento da saia. A única exceção é o Queensland Ballet, porque como na sua adaptação a história se passa na Australia, ao invés de ser uma dança típica da Polônia optaram por colocar um grupo de homens saindo de uma partida de futebol americano. Alterações como está só são possíveis se estiverem de acordo com o contexto e a estética criados, pelos coreógrafos e diretores de arte, para o ballet e devem estar concordância com todo o espetáculo.

As cores mais utilizadas são em tons quentes, variando entre o amarelo, laranja e vermelho. Em seguida vem os tons terrosos e esverdeados. O figurino da mazurka é dividido em dois femininos e dois masculinos, pois sempre apresenta um casal principal, que guia a dança e depois os demais aparecem com figurinos parecidos com os dos principais. Os figurinos do casal principal da mazurka deve se destacar dos demais, mas, ao mesmo tempo, manter uma relação visual, seja através das cores, modelos ou beneficiamentos, para assinalar que todos fazem parte do mesmo grupo.

- Tutu romântico -Mangas médias ou longas e bufantes -Acessório de cabeça -Malha - Anarruga - Cetim - Tafetá -Tricoline - Bordado -Passamanaria -Babados -Fitas 83

A migas da Swanilda

As amigas da personagem Swanilda contabilizam geralmente 6 jovens mulheres durante todo o espetáculo, elas são como as fieis escudeiras da personagem e fazem tudo juntas, inclusive invadir a casa do Dr Coppelius para descobrir a identidade da verdadeira Coppélia.

Há uma coreografia, exaltada pelo The New York Times (2018) como uma das melhores do espetáculo, onde as 7 meninas dançam juntas e Swanilda guia os pasos, enquanto suas amigas a seguem logo depois, demonstrando que a menina é a líder do grupo.

O figurino das amigas da Swanilda também é uma interpretação dos trajes típicos poloneses.

Para criar o figurino das amigas, o figurinista deve ter em mente que eles devem combinar com o da personagem principal, Swanilda, para dar a ideia de que todas pertencem ao mesmo grupo, porém uma delas se destaca por ser a personagem principal, que deve ser facilmente identificada pelo público. Eles geralmente combinam por ser o mesmo modelo, ou terem construções bem parecidas, como é o caso do New York City Ballet.

O figurino das meninas pode ser apenas um modelo e cor para todas, ou cada uma pode ter sua cor, seguindo o mesmo modelo, como por exemplo no Australian Ballet e Queensland Ballet.

- Tutu romântico -Sobressaia com avental -Mangas curtas e bufantes -Organza - Cetim -Musseline

- Tafetá - Renda

- Bordado -Passamanaria - Bordado inglês -Babados -Fitas 85

Ato 2

88

P ersonagens

Quantidade

Swanilda

1A

Franz

1A

Coppélia

1A

Dr Coppelius

1A

Amigas da Swanilda

6A

Brinquedos

7

O segundo ato se passa dentro da casa/ laboratório do Dr Coppelius. Swanilda e suas amigas entram na casa e encontram diversos bonecos em tamanho real, elas mexem em todos até encontrar Coppélia. Elas se escondem pensando se tratar de uma pessoa de verdade, até que Swanilda descobre que se trata apenas de uma boneca mecânica, depois da revelação elas começam a brincar com as coisas no laboratório e os brinquedos ganham vida. É neste momento que Dr Coppélius chega e vê a bagunça que está sua casa, porém enquanto as amigas fogem e ele tanta captura-las, Swanilda se esconde dentro do ármario onde Coppélia está.

Enquanto isso, Franz entra na casa pela janela, mas ao invés de expulsa-lo de sua casa como os outros, ele enxerga no menino uma possibilidade. Dr Coppelius quer pegar a vida de Franz para transferir para sua boneca, Coppélia. Franz tenta fugir, mas o cientista se utilizada de magia para reavivar seus bonecos para perseguirem Franz. Com isso, Franz permanece na casa e Dr Coppélius oferece a ele uma bebida com algum ó que ele colocou dentro.

Quando Franz desmaia ele o prende em um círculo igual de circo, onde a pessoa fica presa por todos os membros e girando. Swanilda, ainda escondida no armário de Coppélia, escuta o plano e resolve se vestir com as roupas da menina para enganar o cientista.

Então Swanilda, já vestida de Coppélia, sai do armário e começa a se movimentar como uma boneca, fazendo Dr Coppélius achar que sua boneca de fato ganhou vida. Ela engana ele durante um tempo e dança com um leque de uma boneca espanhola e um plaid de uma boneca escocesa. Swanilda foge do cientista pelo laboratório até o momento que Franz acorda e a ajuda. Depois que seu noivo já está solto, Swanilda então revela sua identidade para Franz e Coppelius.

Enquanto o Dr. lamenta sobre o corpo sem vida de sua boneca Franz e Swanilda fogem pela escada na janela.

89

Brinquedos

Os brinquedos são as criações mecânicas em tamanho real do Dr Coppélius. Eles ficam espalhados por todo o laboratório e cenário do segundo ato e, na maior parte do tempo, não se movem, exceto por alguns momentos pontuais onde eles realizam movimentos repetitivos e automáticos.

Os figurinos dos brinquedos devem ser confortáveis, porque as pessoas que os vestirão tem que ficar grande parte do tempo sem se mover, em contrapartida eles não precisam sofrer alterações para ajudar os bailarinos na mobilidade, já que os personagens não demandam grandes movimentações.

Cada brinquedo possui a sua especificidade em relação ao figurino, como pode ser observado no painel ao lado com imagens retiradas da versão do Australian Ballet, que está servindo de base para esse projeto. Porém, no geral, os figurinos possuem muito babado, renda e passamanaria como decoração e as cores são escuras, sendo utilizado principalmente o vermelho.

Nesta versão são 9 brinquedos no total, porém dois deles, a boneca escocesa e a boneca espanhola, são obrigatórias em todas as versões pois fazem parte da coreografia. Há um momento no segundo ato no qual Dr Coppélius oferece à Swanilda - ainda se passando por Coppélia - o leque da boneca espanhola e em seguida o plaid da boneca escocesa para ela dançar, portanto são elementos indispensáveis.

9 brinquedos Obrigatórios: - Escocesa (com plaid) - Espanhola (com leque) Outros: - Cavaleiro - Cavaleiro sem cabeça - Bonecas de pano - 2 Macacos com prato - Palhaço com mola - Mago na mesa - Boneca com juntas 91

Ato 3

94

P ersonagens

Quantidade

Swanilda

1B

Franz

1B

Hymen (deus do casamento)

1

Padre

1B

Amigos do Franz

6B

Amigas da Swanilda

6B

Servos

2

Civis

2 mulheres + 2 homens

Coroinhas

2

Carregadores

4

Valsa das horas

12

P ersonagens

Quantidade

Ceifeiros

6

Segadoras

3

Civis (gala)

1 homem + 1 mulher

Dawn

1

Prayer

1

Convidados

6 homens + 1 mulher

Criança anjo

1

95

O terceiro ato se passa novamente na vila, do lado de fora da igreja, onde já está tudo decorado para o casamento de Franz e Swanilda. Ceifiros e segadoras dançam com cestos de flores, enquanto Hymen (deus grego do casamento, filho de Apolo e uma das musas) anuncia o inicio da cerimônia e os convidados começam a chegar. O nome do personagem Hymen não aparece durante a história, porém sua identidade é informada no Teacher’s Guide do Australian Ballet e, segundo os mitos gregos, o casamento no qual o deus não comparecesse estaria fadado ao fracasso.

Franz e Swanilda entram com seus amigos e se dirigem para dentro da igreja, enquanto ocorrem diversas apresentações com os convidados do casamento como “Valsa das Horas”, com o figurino representando a noite, em seguida Dawn e Prayer, além dos ceifeiros e das segadoras. Mais convidados chegam e junto deles uma criança de anjo. Franz e Swanilda reaparecem e a cerimônia é realizada através de um simbolismo deles junto com o padre, o anjo e o deus.

Franz e Swanilda dançam juntos e por fim são seguidos por seus amigos e os demais convidados, terminando o ato com todos dançando em uma grande festa.

O terceiro ato de Coppélia é, geralmente, considerado uma mistura do movimento do classicismo com o do romantismo, segundo o Teacher’s Guide do Queensland Ballet. Este ato é muito mais focado na dança do que no drama, como nos ballets clássicos, porém ainda possui uma ligação com o romantismo e criaturas mitológicas, exemplificado pela presença do deus grego.

97

Swanilda 2 - Tutu romântico ou sino - Sobressaia e renda -Mangas bufantes O segundo figurino de Swanilda é sua roupa de casamento. O formato é geralmente tutu romântico, ou sino, em cores claras, principalmente branco, creme e marfim, com detalhes dourados ou pratas. Algumas escolas optaram por usar tons de azul, e até mesmo vermelho, como é o caso do Bolshoi Ballet, seguindo a cartela de cores e a estética escolhida pela direção de arte do ballet.

- Crepe - Cetim - Veludo - Renda -Musseline

- Bordado -Passamanaria -Babados -Fitas 99

F ranz 2

O segundo figurino do Franz é seu traje de casamento. É composto na maioria das vezes por uma calça justa de malha e um colete bordado e decorado por cima de uma camisa de mangas longas e bordadas. Ele segue a mesma paleta de cores do figurino da Swanilda, porque, como dito anteriormente, ambos os figurinos devem ornar, portanto as cores mais utilizadas são tons de creme, branco e marfim, com detalhes em dourado e prata.

- Calça justa de malha - Colete - Camisa de mangas longas e bufantes

-Tricoline - Veludo - Cetim

- Malha - Oxfordine

- Bordado -Passamanaria -Fitas 101

Ceifeiros e Segadoras

Os ceifeiros e as segadoras são as pessoas responsáveis pela colheita dos grãos e cereais, no caso do ballet, o trigo. Portannto utilizam roupas com modelos e tecidos mais simples, geralmente com a modelagem ampla e folgada, como é possível observar no painel elaborado com pinturas e desenhos do século xix sobre essa classe.

Os ceifeiros, designação para os homens, usam chapéus amplos, enquanto que as segadoras, denominação para as mulheres usam, na maioria das vezes, tecidos amarrados na cabeça.

- Tutu romântico -Sobressaia com avental -Mangas longas e bufantes -Blusas soltas -Calças amplas -Tricoline - Tafetá - Laise - Crepe -Gabardine

Ilustração 117, 118: Representação dos ceifeiros e das segadoras no Australian Ballet Fonte: AustralianBallet 2018

- Bordado inglês -Babados 103

Valsa das H oras

Valsa das Horas é uma coreografia apresentada, geralmente, com 12 ou 24 bailarinas, cada uma representando uma hora de um relõgio ou do dia.

Ela acontece durante as festividades do casamento de Franz e Swanilda, no terceiro ato do ballet.

O figurino de Valsa das Horas é bem particular de cada escola. O Bolshoi Ballet, por exemplo, optou por utilizar 24 bailarinas divididas em 4 grupos de 6, sendo cada um deles representantes de uma fase do dia - amanhecer, dia, entardecer e noite - com uma cor para cada um.

Já o Australian Ballet preferiu colocar todas as bailarinas com figurinos azul escuro, com detalhes de estrelas, representando a noite. Enquanto que o New York City Ballet colocou crianças, alunas do School of American Ballet em tons de rosa e outras academias optaram por tons mais neutros como o creme e o marfim.

Porém, no que diz aos modelos, eles segue a mesma linha dos outros figurinos femininos, tutu romântico, com mangas bufantes e um acessório na cabeça.

- Tutu romântico - Possível representação de fases do dia -Mangas bufantes -Oxfordine - Cetim -Musseline

- Tafetá - Sarja

- Bordado - Passamanaria - Tingimento -Babados -Fitas 105

D awn

Dawn é uma personagem feminina que representa o amanhecer, como a própria tradução do seu nome já diz. Ela representa um dos momentos em que o sino da igreja toca, o despertar de um novo dia.

As cores mais utilizadas para o figurino da personagem Dawn, são tons de amarelo e rosa, com detalhes em dourado, representando a aurora e o nascer do sol.

Os formatos mais utilizados são o tutu romântico ou o sino. Em relação às formas, lgumas escolas optaram por seguir o modelo de inspiração original, como a English National Ballet, com avental e mangas bufantes, enquanto outras deixaram os modelos mais livres. É, provavelmente, o único figurino que possui detalhes brilhantes, pois deve representar o brilho e o esplendor do sol, porém, ainda assim, não é utilizado brilhos em excesso, porque ainda é um ballet camponês.

Não foram encontradas informações sobre a personagem na versão do Cincinnati Ballet, nem do Queensland Ballet e não se sabe ao certo se ela não foi representada ou apenas não há fotos disponíveis.

- Tutu romântico ou sino - Coroa -Organza - Cetim -Musseline

- Tafetá - Renda

- Bordado - Passamanaria - Strass - Babados - Miçangas 107

P rayer

Prayer é uma personagem feminina, que, como a tradução do seu nome diz, representa a oração. Ela aparece na hora do casamento, no momento em que os noivos estão dentro da capela, logo depois da Dawn.

A personagem representa um dos períodos do dia em que o sino da igreja toca, nos momentos de oração.

O figurino da personagem Prayer é geralmente representado em cores claras como branco, azul e lilás. Ele é composto por um tutu romântico ou sino com uma sobressaia, na maioria das vezes, de renda. Este é um figurino que transmite leveza, delicadeza e sensibilidade por lidar diretamente com um tema sensível como a fé e a oração.

Não foram encontradas informações sobre a personagem na versão do Cincinnati Ballet, nem do Queensland Ballet e não se sabe ao certo se ela não foi representada ou apenas não há fotos disponíveis.

- Tutu romântico ou sino -Sem mangas ou com mangas bufantes -Acessório na cabeça

-Organza - Renda

-Musseline -Oxfordine

- Bordado -Passamanaria -Fitas -Flores 109

Trajes tradicionais poloneses

A história se passa em uma pequena vila na Polônia, no século XVII, portanto, ao realizar uma pesquisa sobre o local onde se passava a história, foi observado a existência de trajes radicionais, que são utilizados até hoje em festas populares pelo país.

Os trajes tradicionais poloneses são, em sua maioria, de cores quentes e vibrantes, como vermelho, amarelo e laranja. São compostos por uma saia midi bem rodada, com um avental e, na parte de cima, um colete sobreposto é uma camisa de mangas longas e bufantes.

Como decoração são utilizados muitos bordados no colete e estampas floridas e listradas nas saias e nos aventais. Na cabeça são utilizados acessório como coroas de flores ou uma espécie de véu, sob o cabelo trançado, enquanto que no pé são usadas botas de cano médio.

Os trajes tradicionais foram utilizados pelas 8 escolas analisadas como base para a criação dos seus figurinos, fato que pôde ser comprovado na análise feita anteriormente, pois as cores e formas escolhidas para os figurinos são extremamentes parecidos com os que eram utilizados na época retratada, sofrendo apenas as alterações necessárias para um espetáculo de ballet.

- Saia midi rodada -Avental -Mangas longas e bufantes -Colete -Acessório na cabela -Renda -Veludo

-Tricoline -Gabardine

- Bordado -Passamanaria -Fitas -Estampas 111

6 Dando vida à Coppélia O processo criativo

114

Para a criação dos croquis foram selecionados os personagens principais de cada ato, totalizando 18, sendo eles:

ATO I - Swanilda - Franz - Dr Coppélius - Coppélia - Mazurka (casal principal) - Mazurka (corpo de baile) - Amigas da Swanilda

ATO II

- Escocesa - Espanhola

ATO III - Swanilda - Franz - Valsa das horas - Ceifeiros - Segadoras - Dawn - Prayer

As cores, formas, materiais e beneficiamentos escolhidos para montar as cartelas foram retiradas das análises de cada personagem das 8 montagens feitas pelas 8 escolas selecionadas, apresentadas no capítulo anterior.

Já os aviamentos foram escolhidos com base na pesquisa realizada no capítulo 3 (Modelando o traje de ballet clássico atual).

115

A partir da análise das cartelas de cores das oito escolas escolhidas e do moodboard de trajes típicos foi criada uma cartela de cores própria, seguindo a estética anteriormente proposta pelo Australian Ballet. Essa cartela norteou a criação dos figurinos para o espetáculo, mas, para facilitar, elas foram separadas em grupos de acordo com os atos em que elas aparecem com maior predominância, como pode ser observado na página ao lado.

Foram escolhidas 15 cores comuns e 2 cores metalizadas (dourado e prateado). As cores mai utilizadas foram nomeadas a partir de flores, para fazer uma referência ao festival da colheita no qual a história se passa. Enquanto as cores especiais receberam nome de elementos da natureza.

A numeração da pantone foi retirada da cartela Pantone FHI Paper TPG, disponível na biblioteca da faculdade Senai Cetiqt e no site oficial da pantone.

Pantone 11 - 4800 TPG Pantone 12 - 0720 TPG Pantone 13 - 0858 TPG Pantone 15 - 0850 TPG Pantone 19 - 1664 TPG Pantone 17 - 1663 TPG Pantone 13 - 1318 TPG Pantone 15 - 1614 TPG Pantone 16 - 3525 TPG Pantone 16 - 5123 TPG Pantone 19 - 4535 TPG

Especiais - metalizadas

Pantone 18 - 5418 TPG Pantone 13 - 4404 TPG

Pantone 14 - 5002 TPG

Pantone 18 - 1314 TPG

Pantone 16 - 0836 TPG

Pantone 19 - 4305 TPG

116

Cartela de cores ATO 1 Amarelo Girassol

Amarelo Frésia

Vermelho Gérbera

Verde Trevo

Marrom Terra Prata Lua

ATO 2 Lilás Lavanda

Azul Hortência

Cinza Lírio

Rosa Papoula

Preto Pansy

Dourado Sol

ATO 3 Branco Margarida

Amarelo Cravo

Rosa Astromélia

Rosa Camélia

Azul Corydalis

117

Cartela de materiais

- Cartela de tecidos - Cartela de aviamentos

118

A partir da experiência com figurinos de ballet, das informações adquiridas na visita ao acervo do Theatro Municipal e da análise realizada com as oito escolas, foi criada uma cartela de tecidos única. Foram escolhidos os tecidos que mais apareceram na pesquisa, por serem os que melhor se adequam aos movimentos que o ballet exige e gera o efeito necessário no palco.

Os tecidos da cartela foram utilizados tanto para os personagens principais quanto para os personagens do corpo de baile, de acordo com a especificidade de cada figurino.

Além disso, também foi montada a cartela de aviamentos que teve o intuito de atender à todas as peças planejadas para este ballet.

Cartela de tecidos

Veludo alemão

Musseline

Gabardine com elastano

Organza

Jacquard

ref: TEC101

ref: TEC102

ref: TEC103

ref: TEC104

ref: TEC105

Renda

Chambray

Tule

Oxfordine

Laise

ref: TEC106

ref: TEC107

ref: TEC108

ref: TEC109

ref: TEC110

Crepe georgette

Filó engomado

Viscose

Malha suplex

ref: TEC111

ref: TEC112

ref: TEC113

ref: TEC114

119

120

121

Jacquard

Organza Cristal

Gabardine com elastano

Musseline

Veludo alemão

forn: TECIPLAST

forn: TECIPLAST

forn: Eurotextil

forn: Maximus tecidos

forn: Eurotextil

Laise

Oxfordine

Tule

Chambray

Renda

forn: Center fabril

forn: Foxstextil

forn: Delfim

forn: Center fabril

forn: Maximus tecidos

Malha suplex forn: Salotex

122

Viscose

Filó engomado

Crepe georgette

forn: TECIPLAST

forn: Delfim

forn: Maximus tecidos

Cartela de aviamentos

Linha

Cordão de algodão

Barbatana

Barbatana

Colchete

ref: AV001

ref: AV002

ref: AV003

ref: AV003

ref: AV004

Miçanga

Recorte de renda

Fio para overlock

Elástico

ref: AV005

ref: AV006

ref: AV007

ref: AV008

Entretela termocolante ref: AV009

123

Croquis

Swanilda

Para o figurino da Swanilda foram escolhidas cores quentes, para seguir com a estética do espetáculo escolhido. A partir de um estudo das cores, através do livro Psicologia das cores, de Eva Heller (2013), foi escolhido o amarelo para representa-la.

Heller (2013, p. 85) descreve o amarelo como a “a cor da recreação, da jovialidade e do otimismo,” além de ser a cor da inteligência e do ciúme. É certo que diferentes tons de amarelo representam diferentes sentimentos, porém, em sua essência, o amarelo contêm todas essas significações, que coincidentemente combinam com a descrição da personagem como uma mulher jovem, animada, ciumenta e inteligente.

126

F ranz

O figurino do personagem Franz deve harmonizar com o da personagem Swanilda, portanto ao dar prioridade para a escolha da cor do figurino dela, o dele ficou um pouco limitado. Porém foi escolhido utilizar a mesma cor para ele também, para representar o casal jovial e alegre que eles desenvolvem no primeiro ato, mesmo com as pequenas dificuldades e desavenças que eles passam no desenrolar da história.

127

Coppélia

Para o figurino da Coppélia, deveriam ser utilizados tons mais frios, seguindo a lógica da estética do espetáculo, portanto foi escolhido o violeta. Essa cor, segundo Heller (2013) é a cor da magia, do mistério e da fantasia, então para uma boneca que quase ganha vida no decorrer da história, essa é uma das cores que mais se adequa à personagem.

128

D r Coppelius

Dr Coppelius é frequentemente representado utilizando cores sóbrias e neutras, portanto, foram escolhidos tons de marrom e cinza para compor o figurino do personagem. Para completar, a capa possui detalhes em violeta, para combinar com o figurino da Coppélia e para representar a cor da magia.

129

M azurka (principal feminino)

Para o figurino principal feminino da Mazurka foram escolhidas as cores verde e vermelho como as principais, pois foram as que mais apareceram na pesquisa sobre os trajes típicos poloneses. Já a barra florida do avental faz referência aos tecidos floridos também muito presentes na pesquisa.

130

M azurka (principal masculino)

O figurino principal masculino da Mazurka deve ornar com o feminino, portanto os mesmos tons de cores foram escolhidos, porém com maior presença do preto no lugar do vermelho.

131

M azurka (corpo de baile feminino)

Para o figurino do corpo de baile femino da Mazurka foi escolhido o vermelho como a cor predominante. O vermelho foi uma das cores que mais apareceram na pesquisa dos trajes típicos, juntamente com o verde, porém como o figurino do corpo de baile deve se contrastar com o do casal principal, optou-se por utilizar apenas o vermelho. Algumas partes do figurino utilizam o marrom e a barra da saia com o mesmo florido do outro avental, para fazer a ligação necessária com o figurino principal.

132

M azurka (corpo de baile masculino)

Já o figurino masculino do corpo de baile deve combinar com o feminino, portanto foram escolhidas formas retiradas do moodboard dos trajes típicos e a combinação de cores de marrom com vermelho e preto.

133

A migas da Swanilda

O figurino das amigas da Swanilda deve se relacionar visualmente com o da Swanilda, portanto foi escolhido um modelo parecido com o da personagem principal.

Foi utilizado um tom de amarelo mais escuro, beirando o ocre, para que Swanilda se destaque no palco, com uma saia amarela brilhante. Outros detalhes que diferenciam os dois modelos é a decoração com fitas vermelhas na barra da saia e a ausência da amarração no corpete marrom.

134

E spanhola

O figurino da boneca espanhola é composto por um vestido de babados de renda rosa. O tom de rosa foi escolhido para que a boneca se destaque no fundo do palco durante o segundo ato, quando a iluminação escurece.

135

E scocesa

O figurino da Escocesa é composto por dois tons de rosa que compõem o xadrez, além do branco da blusa. O xadrez rosa foi escolhido para representar a mesma estética presente no Australian Ballet, na qual os brinquedos possuem cores quentes em suas roupas e se destacam do fundo frio.

136

Swanilda (casamento)

O segundo figurino da personagem Swanilda é utilizado em seu casamento, portanto, foram escolhidas cores claras como o creme, para compô-lo, seguindo a estética presente no Australian Ballet. Além disso há alguns pontos de dourado para destacar o figurino.

137

F ranz (casamento)

O figurino do personagem Franz deve harmonizar com o da sua companheira de cena Swanilda, portanto as cores escolhidas para ela, foram utilizadas novamente no figurino dele, com os mesmos propósitos.

138

Valsa das H oras

O figurino de Valsa das Horas segue a mesma estética utilizada pelo Australian Ballet, portanto representa a noite. Com esta finalidade, foi escolhido um azul escuro de base para representar o céu. A sobressaia e as mangas são de organza dourada e a decoração é de miçangas espalhadas pelo corpete e pela borda da saia em dourado e prateado, representando a lua e as estrelas.

139

Ceifeiros

Os ceifeiros são os homens responsáveis por realizar a colheita, e, no caso de Coppélia, a história se passa durante o festival da colheita do trigo. Portanto, em referência à história, foi escolhida a cor ocre para representar esses personagens. Já a cor marrom foi escolhida a partir da análise do moodboard dessa classe trabalhadora, no qual pode ser observado que o uso de cores escuras era frequente.

140

Segadoras

As segadoras são as mulheres responsáveis por realizar a colheita, portanto a escolha de cores e formas do figurino foi realizada da mesmo maneira que a dos ceifeiros, pois ambos devem harmonizar no palco por formarem pares.

141

D awn

O figurino da Dawn representa o nascer do sol, portanto foram utilizadas tons de amarelo, rosa claro e dourado. A saia apresenta um degradê do amarelo para o rosa como no nascer de um novo dia, enquanto a parte superior representa o sol em toda sua exuberância, culminando em uma tiara que imita os raios solares.

142

P rayer

A prayer representa a fé e as orações, portanto seu figurino foi planejado com uma cor clara, assim como as demais representações da personagem, como pode ser observado no estudo do capítulo anterior. Seu figurino é todo de renda em um tom de cinza frio claro.

143

A to 1

A to 2

A to 3

F ichas de D esenvolvimento

Ficha de Desenvolvimento Personagem Ato Descrição do modelo TECIDOS

Coppélia

Quantidade

1; 2

Local

1

Referência

Vila e laboratório

A1

Tutu sino estruturado por 2 camadas de filó engomado, com sobressaia de organza, um corpete de oxfordine forrado com crepe georgette, com mangas amplas e laise, estruturado barbatanas plásticas.

FRENTE

COSTAS

CROQUI

- Filó engomado - Organza - Oxfordine - Renda - Laise - Crepe Georgette

AVIAMENTOS CORES - Colchetes - Sianinha - Fitas - Elástico

- Branco Margarida PANTONE 11 - 4800 TPG

- Lilás Lavanda PANTONE 16 - 3525 TPG

- Branco Margarida PANTONE 11 - 4800 TPG

Ficha de Desenvolvimento Personagem Ato Descrição do modelo TECIDOS

Swanilda

Quantidade

1; 2

Local

1

Referência

Vila e laboratório

B1

Tutu romântico estruturado por 4 camadas de tule, com um corpete de veludo e mangas amplas de chambray com cabamento de bordado inglês. Além de um trançado de fitas na parte frontal do corpete.

FRENTE

COSTAS

CROQUI

- Tule - Crepe Georgette - Renda - Veludo alemão - Chambray

AVIAMENTOS - Colchetes - Sianinha - Fitas - Elástico - Bordado inglês - Barbatana

CORES - Amarelo Girassol PANTONE 13 - 0858 TPG

- Marrom Terra PANTONE 18 - 1314 TPG

- Amarelo Cravo PANTONE 12 - 0720 TPG

- Branco Margarida PANTONE 11 - 4800 TPG

Ficha de Desenvolvimento Personagem Ato Descrição do modelo TECIDOS

Franz

Quantidade

1; 2

Local

1

Referência

Vila e laboratório

C1

Camisa com modelagem ampla de chambray, franzida na cintura, de manga longa bufante com acabamento em bordado inglês.

FRENTE

COSTAS

CROQUI

- Chambray

AVIAMENTOS CORES - Elástico - Amarelo Cravo PANTONE 12 - 0720 TPG

Ficha de Desenvolvimento Personagem Ato Descrição do modelo TECIDOS

Franz

Quantidade

1; 2

Local

1

Referência

Vila e laboratório

C2

Colete de oxfordine forrado com crepe georgette e decorado com fitas, sianinha e uma faixa larga de veludo amarrada a cintura. O fechamento de dá por meio de colchetes na parte frontal.

FRENTE

COSTAS

CROQUI

- Oxfordine - Crepe Georgette

AVIAMENTOS CORES - Sianinha - Fitas - Colchetes

- Amarelo Girassol PANTONE 13 - 0858 TPG

- Vermelho Gérbera PANTONE 19 - 1664 TPG

Ficha de Desenvolvimento Personagem Ato Descrição do modelo TECIDOS

Franz

Quantidade

1; 2

Local

1

Referência

Vila e laboratório

C3

Calça de veludo com modelagem ampla e cós de elástico.

FRENTE

COSTAS

CROQUI

- Veludo alemão

AVIAMENTOS CORES - Elástico - Marrom Terra PANTONE 18 - 1314 TPG

Ficha de Desenvolvimento Personagem Ato Descrição do modelo TECIDOS

Dr Coppélius

Quantidade

1; 2

Local

1

Referência

Vila e laboratório

D1

Camisa de chambray, com modelagem ampla, sem gola e com decote em V. Punho de camisa social e fechamento por botões na parte frontal.

FRENTE

COSTAS

CROQUI

- Chambray

AVIAMENTOS CORES - Botões - Cinza Lírio PANTONE 3 - 4404 TPG

Ficha de Desenvolvimento Personagem Ato Descrição do modelo TECIDOS

Dr Coppélius

Quantidade

1; 2

Local

1

Referência

Vila e laboratório

D2

Bermuda justa de gabardine com elastano com cós de elástico e fechamento lateral na parte externa inferior das pernas.

FRENTE

COSTAS

CROQUI

- Gabardine com elastano

AVIAMENTOS CORES - Elástico - Botões

- Marrom Terra PANTONE 18 - 1314 TPG

Ficha de Desenvolvimento Personagem Ato Descrição do modelo TECIDOS

Dr Coppélius

Quantidade

1; 2

Local

1

Referência

D3

Vila e laboratório

Colete de gabardine com elastano, com bolso lateral e fechamento por botões na parte frontal.

FRENTE

COSTAS

CROQUI

- Gabardine com elastano

AVIAMENTOS CORES - Botões - Marrom Terra PANTONE 18 - 1314 TPG

Ficha de Desenvolvimento Personagem Ato Descrição do modelo TECIDOS

Dr Coppélius

Quantidade

1; 2

Local

1

Referência

Vila e laboratório

D4

COSTAS

CROQUI

Capa de jacquard marrom com detalhes em violeta.

FRENTE

- Jacquard

AVIAMENTOS CORES

- Marrom Terra PANTONE 18 - 1314 TPG

- Lilás Lavanda PANTONE 16 - 3525 TPG

Ficha de Desenvolvimento Personagem Ato Descrição do modelo TECIDOS

Mazurka - principal feminino 1

Quantidade Local

1

Referência

E1

Vila

Tutu romântico estruturado por 5 camadas de tule com sobressaia de viscose e avental do mesmo material. As mangas são bufantes e de comprimento 3/4. O corpete de gabardine com elastano é estruturado por barbatanas plásticas e decorado com aplicações de renda na parte central do corpete, sinalizada em cinza claro.

FRENTE

COSTAS

CROQUI

- Chambray - Gabardine com elastano - Renda - Viscose

AVIAMENTOS CORES - Fitas - Elástico - Colchetes - Recortes de renda

- Branco Margarida PANTONE 11 - 4800 TPG

- Verde Trevo PANTONE 18 - 5418 TPG

- Vermelho Gérbera PANTONE 19 - 1664 TPG

- Preto Pansy PANTONE 19 - 4305 TPG

Ficha de Desenvolvimento Personagem Ato Descrição do modelo TECIDOS

Mazurka - principal maculino 1

Quantidade Local

1

Referência

F1

Vila

Camisa com modelagem ampla de chambray, franzida na cintura, de manga longa bufante com acabamento de gabardine com elastano estruturado com entretela termocolante e decorado por fitas no punho.

FRENTE

COSTAS

CROQUI

- Chambray - Gabardine com elastano

AVIAMENTOS CORES - Branco Margarida - Fitas - Entretela termocolante

PANTONE 11 - 4800 TPG

- Verde Trevo PANTONE 18 - 5418 TPG

- Vermelho Gérbera PANTONE 19 - 1664 TPG

Ficha de Desenvolvimento Personagem Ato Descrição do modelo TECIDOS

Mazurka - principal maculino 1

Quantidade Local

1

Referência

F2

Vila

Colete de gabardine com elastano decorado por fitas no contorno frontal e botões, além de uma faixa de viscose florida na cintura.

FRENTE

COSTAS

CROQUI

- Gabardine com elastano - Viscose

AVIAMENTOS CORES - Botões - Colchetes - Fitas

- Verde Trevo PANTONE 18 - 5418 TPG

- Vermelho Gérbera PANTONE 19 - 1664 TPG

- Preto Pansy PANTONE 19 - 4305 TPG

Ficha de Desenvolvimento Personagem Ato Descrição do modelo TECIDOS

Mazurka - principal maculino 1

Quantidade Local

1

Referência

F3

Vila

Calça justa de malha suplex com cós de elástico.

FRENTE

COSTAS

CROQUI

- Malha suplex

AVIAMENTOS CORES - Elástico - Preto Pansy PANTONE 19 - 4305 TPG

Ficha de Desenvolvimento Personagem Ato Descrição do modelo TECIDOS

Mazurka - corpo de baile feminino

1

Quantidade Local

6

Referência

G1

Vila

Tutu romântico estruturado por 5 camadas de tule com sobressaia de viscose e avental de renda. As mangas são bufantes e de comprimento 3/4. O corpete de gabardine com elastano é estruturado por barbatanas plásticas e decorado com aplicações de renda espelhadas na parte frontal do corpete.

FRENTE

COSTAS

CROQUI

- Chambray - Gabardine com elastano - Renda - Viscose

AVIAMENTOS

- Fitas - Elástico - Colchetes - Recortes de renda

CORES - Branco Margarida PANTONE 11 - 4800 TPG

- Vermelho Gérbera PANTONE 19 - 1664 TPG

- Preto Pansy PANTONE 19 - 4305 TPG

- Marrom Terra PANTONE 18 - 1314 TPG

Ficha de Desenvolvimento Personagem Ato Descrição do modelo TECIDOS

Mazurka - corpo de baile masculino

1

Quantidade Local

6

Referência

H1

Vila

Camisa com modelagem ampla de chambray, decote em V, franzida na cintura, de manga longa bufante com acabamento de gabardine com elastano estruturado com entretela termocolante e decorado por fitas no punho.

FRENTE

COSTAS

CROQUI

- Chambray - Gabardine com elastano

AVIAMENTOS CORES - Fitas - Entretela termocolante

- Branco Margarida PANTONE 11 - 4800 TPG

- Vermelho Gérbera PANTONE 19 - 1664 TPG

- Preto Pansy PANTONE 19 - 4305 TPG

Ficha de Desenvolvimento Personagem Ato Descrição do modelo TECIDOS

Mazurka - corpo de baile masculino

1

Quantidade Local

6

Referência

H2

Vila

Colete de gabardine com elastano decorado por fitas na frente e com fechamento por colchetes. Com um cinto de gabardine com elastano amarrado na cintura.

FRENTE

COSTAS

CROQUI

- Gabardine com elastano

AVIAMENTOS CORES - Fitas - Colchetes

- Vermelho Gérbera PANTONE 19 - 1664 TPG

- Preto Pansy PANTONE 19 - 4305 TPG

Ficha de Desenvolvimento Personagem Ato Descrição do modelo TECIDOS

Mazurka - corpo de baile masculino

1

Quantidade Local

1

Referência

H3

Vila

Calça justa de malha suplex com cós de elástico.

FRENTE

COSTAS

CROQUI

- Malha suplex

AVIAMENTOS CORES

- Elástico

- Marrom Terra PANTONE 18 - 1314 TPG

Ficha de Desenvolvimento Personagem Ato Descrição do modelo TECIDOS

Amigas da Swanilda

1

Quantidade Local

6

Referência

I1

Vila

Tutu romântico estruturado por 4 camadas de tule, com um corpete de veludo e mangas amplas de chambray com cabamento de bordado inglês. Além de um avental de renda.

FRENTE

COSTAS

CROQUI

- Chambray - Veludo alemão - Renda - Crepe georgette

AVIAMENTOS - Sianinha - Fitas - Elástico - Colchetes - Bordado inglês

CORES - Amarelo Frésia PANTONE 15 - 0850 TPG

- Marrom Terra PANTONE 18 - 1314 TPG

- Amarelo Cravo PANTONE 12 - 0720 TPG

- Branco Margarida PANTONE 11 - 4800 TPG

Ficha de Desenvolvimento Personagem Ato Descrição do modelo TECIDOS

Espanhola

Quantidade

2

Local

1

Referência

Laboratório

J2

Vestido de renda com 5 babados na saia e um no decote ombro a ombro, preso por elástico. A estruturação fica por meio de um corpete de oxfordine forrado com renda com barbatanas internas.

FRENTE

COSTAS

CROQUI

- Renda - Oxfordine

AVIAMENTOS CORES - Eslástico - Colchetes - Barbatana

- Rosa Papoula PANTONE 17 - 1663 TPG

Ficha de Desenvolvimento Personagem Ato Descrição do modelo TECIDOS

Escocesa 2

Quantidade Local

1

Referência

Laboratório

K1

Tutu sino estruturado por 2 camadas de filó engomado com sobressaia de viscose quadriculada com acabamento em bordado inglês. Blusa ampla e bufante de chambray com detalhe de babado no decote em U, com mangas 3/4 bufantes com acabamento em viscose com estampa quadriculada. Plaid de viscose quadriculada cruzado por cima.

FRENTE

COSTAS

CROQUI

- Chambray - Viscose

AVIAMENTOS CORES - Elástico - Colchetes - Bordado inglês

- Rosa Astromélia PANTONE 15 - 1614 TPG - Rosa Camélia PANTONE 13 - 1318 TPG

Ficha de Desenvolvimento Personagem Ato Descrição do modelo TECIDOS

Swanilda

Quantidade

3

Local

1

Referência

L2

Vila

Tutu sino estruturado por 2 camadas de filó engomado com uma sobressaia maior de crepe georgette com acabamento em bordado inglês, e outra menor de organza franzida com flores de tecido como decoração. O corpete de oxfordine forrado com crepre georgette e organza na parte central é estruturado por meio de barbatanas plásticas. A manga é ampla e godê e possui uma alça fina decorada com babados.

FRENTE

COSTAS

CROQUI

- Renda - Oxfordine - Organza - Crepe georgette

AVIAMENTOS CORES - Eslástico - Colchetes - Barbatana - Fitas - Bordado inglês

- Amarelo Cravo PANTONE 12 - 0720 TPG - Dourado Sol PANTONE 16 - 0836 TPG

Ficha de Desenvolvimento Personagem Ato Descrição do modelo TECIDOS

Franz 3

Quantidade Local

1

Referência

M1

Vila

Camisa com modelagem ampla de chambray, decote em V, franzida na cintura, de manga longa bufante com acabamento estruturado com entretela termocolante e decorado por fitas no punho.

FRENTE

COSTAS

CROQUI

- Chambray

AVIAMENTOS CORES - Elástico - Colchetes - Fitas

- Amarelo Cravo PANTONE 12 - 0720 TPG - Dourado Sol PANTONE 16 - 0836 TPG

Ficha de Desenvolvimento Personagem Ato Descrição do modelo TECIDOS

Franz

Quantidade

3

Local

1

Referência

M2

Vila

Colete de gabardine com elastano forrado com crepe georgette e organza na parte inferior, decorado por recortes de renda no contorno frontal, além de três nervuras em cada lado da peça.

FRENTE

COSTAS

CROQUI

- Gabardine com elastano - Crepe Georgette

AVIAMENTOS CORES - Colchetes - Fitas - Elástico

- Amarelo Cravo PANTONE 12 - 0720 TPG - Dourado Sol PANTONE 16 - 0836 TPG

Ficha de Desenvolvimento Personagem Ato Descrição do modelo TECIDOS

Franz

Quantidade

3

Local

1

Referência

M3

Vila

Calça justa de malha suplex com cós de elástico.

FRENTE

COSTAS

CROQUI

- Malha suplex

AVIAMENTOS CORES

- Elástico

- Amarelo Cravo PANTONE 12 - 0720 TPG

Ficha de Desenvolvimento Personagem Ato Descrição do modelo TECIDOS

Valsa das horas 3

Quantidade

12

Local

Vila

Referência

N1

Tutu sino estruturado por 2 camadas de filó engomado com sobressaia maior de crepe georgette e sobressaia menor de organda com recortes geométricas lembrando estrelas. O corpete é de oxfordine forrado com crepe georgette e estruturado por barbatanas plásticas, ele possui com decote de corção e uma alça fica com babado de um lado. A saia e o corpete são decorados com pequenas miçangas na cor prata e dourado.

FRENTE

COSTAS

CROQUI

- Filó engomado - Oxfordine - Crepe Georgette - Organza

AVIAMENTOS CORES - Colchetes - Miçangas - Elástico - Barbatanas plásticas

- Azul Corydalis PANTONE 9 - 4535 TPG - Dourado Sol PANTONE 16 - 0836 TPG - Prata Lua PANTONE 4 - 5002 TPG

Ficha de Desenvolvimento Personagem Ato Descrição do modelo TECIDOS

Ceifeiros

Quantidade

3

Local

6

Referência

O1

Vila

Blusa de chambray e renda com modelagem ampla presa no quadril por um cordão de algodão. Manga longa e um pouco bufante com acabamento em bordado inglês.

FRENTE

COSTAS

CROQUI

- Chambray - Renda

AVIAMENTOS CORES

- Elástico - Cordão de algodão - Bordado inglês

- Amarelo Frésia PANTONE 15 - 0850 TPG

- Marrom Terra PANTONE 18 - 1314 TPG

Ficha de Desenvolvimento Personagem Ato Descrição do modelo TECIDOS

Ceifeiros

Quantidade

3

Local

6

Referência

O2

Vila

Calça justa de malha suplex com cós de elástico.

FRENTE

COSTAS

CROQUI

- Malha Suplex

AVIAMENTOS CORES

- Elástico

- Marrom Terra PANTONE 18 - 1314 TPG

Ficha de Desenvolvimento Personagem Ato Descrição do modelo TECIDOS

Segadoras

Quantidade

3

Local

3

Referência

P1

Vila

Tutu romântico estruturado por 5 camadas de tule com sobressaia de viscose e avental de renda. As mangas são bufantes e de comprimento 3/4. O corpete de gabardine com elastano é estruturado por barbatanas plásticas com botões decorativos na parte frontal.

FRENTE

COSTAS

CROQUI

- Chambray - Gabardine com elastano - Renda - Viscose

AVIAMENTOS CORES - Elástico - Botão - Colchete

- Amarelo Frésia PANTONE 15 - 0850 TPG

- Marrom Terra PANTONE 18 - 1314 TPG

- Branco Margarida PANTONE 11 - 4800 TPG

Ficha de Desenvolvimento Personagem Ato Descrição do modelo TECIDOS

Dawn

Quantidade

3

Local

1

Referência

Q2

Vila

Tutu romântico estruturado por 2 camadas de filó engomado com sobressaia de crepe georgette tingida em degradê. O corpete de oxfordine forrado com crepe georgette e estruturado com barbatanas plásticas possui um recorte no decote onde é ferrado de organza dourada. As mangas são curtas e bufantes e como acabamento há correntinhas de miçanga penduradas, bem como na sobressaia.

FRENTE

COSTAS

CROQUI

- Filó engomado - Oxfordine - Crepe georgette - Organza

AVIAMENTOS CORES - Elástico - Miçangas - Paetes - Colchetes

- Amarelo Cravo PANTONE 12 - 0720 TPG

- Rosa Camélia PANTONE 13 - 1318 TPG

- Dourado Sol PANTONE 16 - 0836 TPG

Ficha de Desenvolvimento Personagem Ato Descrição do modelo TECIDOS

Prayer

Quantidade

3

Local

1

Referência

R1

Vila

Tutu romântico estruturado por 5 camadas de tule com sobressaia de renda As mangas são pequenas, amplas e godê.

O corpete é estruturado por barbatanas plásticas e forrado com a renda e a organza na parte central.

FRENTE

COSTAS

CROQUI

- Oxfordine - Renda - Organza - Tule

AVIAMENTOS CORES - Elástico - Fita - Colchete

- Cinza Lírio PANTONE 13 - 4404 TPG

F ichas Técnicas

Ficha Técnica Personagem Ato Descrição do modelo

Coppélia 1; 2

A1

Vila e laboratório

Local

FRENTE

COSTAS

CROQUI

Decote 19,0 cm

Altura do corpete 47,0 cm

Altura da manga 19,0 cm

Altura do babado 6,5 cm

Cintura 36,0 cm

AVIAMENTOS

- Colchetes - Sianinha - Fitas - Elástico

Referência

Tutu sino estruturado por 2 camadas de filó engomado, com sobressaia de organza, um corpete de oxfordine forrado com crepe georgette, com mangas amplas e laise, estruturado barbatanas plásticas.

TECIDOS - Filó engomado - Organza - Oxfordine - Renda - Laise - Crepe Georgette

1

Quantidade

Altura da saia de organza 33,0 cm Altura da saia 42,0 cm

CORES - Branco Margarida PANTONE 11 - 4800 TPG

- Lilás Lavanda PANTONE 16 - 3525 TPG

- Branco Margarida PANTONE 11 - 4800 TPG

Sequência Operacional No

Sequência

Máquinas

1

Unir as partes do corpete e colocar a barbatana

Reta

2

Unir as partes do forro do corpete

Reta

3

Fechar as mangas e prende-las ao corpete

Reta

4

Franzir as duas camadas do filó engomado e prende-las a uma pala do mesmo tecido

Reta

5

Prender o bordado inglês na barra da saia maior e franzir as duas sobressaias

Reta

6

Unir as partes da calcinha

7

Franzir o babado do decote e prende-lo ao corpete

Reta

8

Unir o forro ao corpete

Reta

9

Unir as saias de filó às sobressaias e à calcinha

Reta

Overlock

1 0 Unir as saias ao corpete forrado

Reta

1 1 Fazer acabamento nas costuras internas

Overlock

1 2 Prender as fitas e a sianinha ao corpete

À mão

1 3 Fazer os detalhs e prender os laços na sobressaia menor

À mão

1 4 Prender os colchete

À mão

Custos/ Materiais

Barbatana plástica: R$ 2,50 Filó engomado: R$ 31,70 Crepe georgette: R$ 18,90 Organza cristal: R$ 4,72 Laise: R$ 15,00 Bordado inglês: 10,68 Colchetes (14 pares): R$ 2,00

Fita de cetim 5mm: R$ 1,78 Sianinha prata: R$ 2,22 Oxfordine: R$ 8,00 Fita tafetá: R$ 6,00 Elástico 10mm: R$ 1,00 Veludo alemão: R$ 10,00

Custo de mão de obra: Custo Total:

Modelista: R$ 80,00

R$ 344, 50

Costureira: R$ 150,00 R$ 114,50

R$ 230,00

Ficha Técnica Personagem Ato Descrição do modelo

Swanilda

Quantidade

1; 2

Local

AVIAMENTOS

- Colchetes - Sianinha - Fitas - Elástico - Bordado inglês

Referência

Vila e laboratório

B1

Tutu romântico estruturado por 4 camadas de tule, com um corpete de veludo e mangas amplas de chambray com cabamento de bordado inglês. Além de um trançado de fitas na parte frontal do corpete.

FRENTE

TECIDOS - Tule - Musseline - Cetim - Renda - Veludo alemão - Chambray

1

COSTAS

CROQUI

Decote 23,0 cm

Altura do torax 42,0 cm

Altura da manga 20,0 cm

Altura do franzido 22,0 cm Altura do corpete de veludo 20,0 cm

Altura do avental 47,0 cm

Cintura 33,0 cm

Comprimento da saia 60,0 cm

CORES - Amarelo Girassol PANTONE 13 - 0858 TPG

- Marrom Terra Altura do bordado inglês 6,0 cm

PANTONE 18 - 1314 TPG

- Amarelo Cravo PANTONE 12 - 0720 TPG

- Branco Margarida PANTONE 11 - 4800 TPG

Sequência Operacional No

Sequência

Máquinas

1

Franzir as partes da blusa e uni-las

Reta

2

Franzir as mangas e prende-las à blusa

Reta

3

Franzir o babado do decote e prende-lo à blusa

Reta

4

Prender os passadores da fita no corpete, 6 em cada lado

Reta

5

Unir as partes do corpete

6

Unir o corpete à blusa

7

Unir as partes da calcinha

8

Prender o bordado inglês na barra da saia maior

Reta

9

Franzir as quatro camadas do tule e prende-las a uma pala do mesmo tecido

Reta

1 0 Franzir a sobressaia e o avental e prega-los à calcinha, junto com às saias de tule

Reta

1 1 Prender as duas parte dos cemicírculos e uni-los a base do corpete

Reta

1 2 Unir a saia com o avental e a calcinha ao corpete

Reta

Fazer o acabamento nas costuras internas

Overlock

13

Overlock Reta Overlock

1 4 Prender as fitas, a sianinha e os colchetes ao corpete

Custos/ Materiais

Veludo alemão: R$ 22,99 Renda: R$ 12,50 Bordado inglês: R$ 10,68 Tule: R$ 19,40 Crepe georgette: R$ 16,35 Colchetes: R$ 3,00 Fita de cetim 5mm: R$ 1,80

À mão

Sianinha dourada: R$ 2,22 Fita de cetim 10mm: R$ 1,20 Chambraya: R$ 21,90 Elástico 10mm: R$ 1,50

Custo de mão de obra: Modelista: R$ 80,00

R$ 343,45

Costureira: R$ 150,00 R$ 113,45

Custo Total:

R$ 230,00

Editorial

Swanilda

Coppélia

Créditos Designer de moda: Karine Amorim Modelo: Alice Mermelstein Fotógrafo: Estêvão Freitas Cabelo: Karine Amorim Maquiagem: Alice Mermelstein Local: Faculdade Senai Cetiqt e Condomínio Mario Henrique Simonsen

200

Considerações Finais Realizar este projeto foi uma experiência enriquecedora que contribuiu com muitos novos conhecimentos para a área que pretendo me especializar. Esta é uma área que apesar da grande demanda sofre com uma carência de atenção por parte de designers e figurinistas em geral, pois o número de profissionais especializados no ramo é consideravelmente baixo e a divulgação é pequena, sendo este um conhecimento restrito para quem está incluso no meio da dança. Portanto, agregar os conhecimentos já adquiridos no curso de Design de Moda, com a experiência prévia em dança e a especialização no ramo de figurinos de ballet, é uma boa maneira de ingressar nesse mercado.

Durante o processo de criação dos protótipos houveram alguns problemas como modelagens no tamanho errado, dificuldades para encontrar uma modelo que vestisse manequim 36 e fosse bailarina e um local para fazer o editorial de fotos, porém todas as outras partes saírm exatamente como planejadas. Os desenhos técnicos são bem elaborados e requerem, também, uma mão de obra especializada, para que quando os croquis forem passados para a pessoa que for costurar não ocorrerem desentendimentos que podem acabar prejudicando a execução dos figurinos por falta de diálogo e explicações claras.

Portanto, as peças elaboradas são detalhadas e foram criadas com muito cuidado e muita pesquisa para representar bem a história do ballet, seguindo o conceito criado por Kristian Fredrikson para a versão de Coppélia do Australian Ballet. A metodologia de pesquisa e as técnicas utilizadas servirão de base para a criação de novos figurinos para outros ballets clássicos de repertório como parte de um projeto de criação de portfólio para me ajudar a ingressar neste mercado e trazer a contribuição para a área com técnicas especificas de design que podem agregar muito mais valor aos figurinos.

203

Referências

ALICE no País das Maravilhas. Direção: Tim Burton, Produção: Walt Disney Pictures. Estados Unidos: Disney/ Buena Vista, 2010. 1 DVD (108 min) ARRUDA, Lilian. Entre tramas, rendas e fuxicos. São Paulo: Globo, 2007.

BARTON, Mal. Design Challenge - designing and making a costume. Royal Opera House. 2014. Disponível em: </https:// www.youtube.com/watch?v=zAgWwBM5cIw/> Acesso em: 26/05/18 (3 min) BAXTER, Mike. Projeto de produto: Guia prático para o design de novos produtos. 3ª ed. – São Paulo: Blucher, 2011.

BENARUSH, Michelle Kauffmann. Termos Básicos Para a Catalogação de Vestuário. Rio de Janeiro: Governo do Rio De Janeiro, 2014 BRITANNICA. Marie Sallé. Disponível em: </https://www.britannica.com/biography/Marie-Salle/> Acesso em 03/04/2018 CARNEIRO, Marília; MÜHLHAUS, Carla. Marília Carneiro no camarim das oito. Rio de Janeiro: Aeroplano: Senac-rio, 2003.

CARVALHO, Ana Paula Lima de; CENTENO, Gláucia. Moda, Cultura e Identidade. Rio de Janeiro: SENAI/CETIQT, 2010.

CASTRO, Marta Sorelia Felix de; COSTA, Nara Célia Rolim. Figurino – O traje de cena. Iara – Revista de Moda, Cultura e Arte. São Paulo, No1 V.3. Página 79 – 92. Agosto 2010.

CRUZ, Maria Alice Ximenes. Figurino e dança: algumas intersecções com a moda. In: MUNIZ, Rosane; VIANA, Fausto.

Diário de pesquisadores: Traje de cena. Estação das Letras e Cores, 2011. (p. 27 – 36) CUNNINGHAM, Rebecca. The Magic Garment: Principles of Costume Design. USA: Waveland Press, Inc, 1994.

Edith Head – The Paramount Years. In: Roman Holiday. Direção: Kate Coe. 2002 DVD (14 min) FÉDÉRATION DE LA HAUTE COUTURE ET DE LA MODE. Disponível em: </https://fhcm.paris/em//> Acesso em: 30/09/2018 Figurinista mostra detalhes dos figurinos de “Orgulho e Paixão”. Disponível em: <?https://globoplay.globo.com/v/6566156//> Acesso em: 20/05/2018 (4 mim) FOGG, Marnie. Tudo sobre moda. Londres: Quintessence Editores Ltda, 2013.

HADIAN, Sufiyeh. The Relevancy of Haute Couture in 2017. 2017. Disponível em: </https://experienceluxury.co/relevancyof-haute-couture-2017//> Acesso em: 30/09/2018

206

JEWELS – Behind the Costumes (The Royal Ballet). Mal Barton. Royal Opera House. (7 min). Disponível em: </https:// www.youtube.com/watch?v=msLjmbPFmT4/> Acesso em: 10/06/2018.

KODA, Harold; MARTIN, Richard Harrison. Haute Couture. New York: Metropolitan Museum of Art, 1995.

LANGENDONCK, Rosana Van. História da dança. (sem ano) LAVER, James. A roupa e a moda: uma história concisa. Companhia das Letras, 1982.

Le Ballet Comique de la Reine. Disponível em: </https://operabaroque.fr/BEAULIEU_REINE.htm/> Acesso em: 24/03/2018 LEACH, Robert; BOROVSKY, Victor. A History of Russian Theater. Cambridge University Press, 1999.

LEE, Carol. Ballet in Western Culture: A History of Its Origins and Evolution. Psychology Press, 2002 LEITE, Adriana; GUERRA, Lisette. Figurino: uma experiência na televisão. 1ª edição. São Paulo: Paz e Terra, 2002.

LIPOVETSKY, Gilles. O Império do Efêmero. Companhia das Letras, 2007.

LIPOVETSKY, Gilles. O império do efêmero: A moda e seu destino nas sociedades modernas. Editora Gallimard, 1987.

MCKELVEY, Kathryn; MUNSLOW, Janine. Fashion Forecasting. John Wiley & Sons, 2009 MENDES, Francisca Dantas. A dança do corpo vestido: Um estudo do desenvolvimento do figurino de balé clássico até o século XIX. Mombak Produções e Editora, 2015.

MENDES, Francisca Dantas. A dança do corpo vestido: Uma forma de expressão e comunicação. In: MUNIZ, Rosane; VIANA, Fausto. Diário de pesquisadores: Traje de cena. Estação das Letras e Cores, 2011. (p. 39 – 49) Moira. Long skirts or short what did female professional dancers actually wear. Disponível em: </https://danceinhistory. com/2017/03/28/long-skirts-or-short-what-did-female-professional-dancers-actually-wear//> Acesso em: 27/03/2018 MUNDO BAILARINÍSTICO. Dicas de ballet: saltando no ballet. Disponível em: </http://www.mundobailarinistico.com. br/2013/09/saltando-no-ballet.html/> Acesso em: 20/05/2018 MUNIZ, Rosane. Vestindo os nus: o figurino em cena. 1ª edição. Senac Rio editora. Rio de Janeiro, 1968.

OPERA DE PARIS. Discover the Opera: History. Disponível em: </https://www.operadeparis.fr/en/lopera-de-paris/history/> Acesso em 03/04/2018 PANTONE. Pantone Color Finder.

Disponível em: </https://www.pantone.com/color-finder#/ pick?pantoneBook=pantoneFhiPaperTpgM2/>. Acesso em: 18/11/2018

207

PARMENIA Migel. The Ballerinas: From the Court of Louis XIV to Pavlova. NY: Macmillan, 1972. PEREIRA. Roberto. A formação do balé brasileiro: nacionalismo e estilização. FGV Editora, 2003.

Período Renascentista no século XVI. Disponível em: </http://modanosseculos.blogspot.com.br//> Acesso em: 24/03/2018 PICKEN, Mary Brooks. The Language of Fashion Dictionary and Digest of Fabric, Sewing and Dress. Read Books Ltd, 2013.

REIGN [seriado]. Direção: Laurie McCarthy. Produção: Joyful Girl Productions, Warner Bros. Television, CBS Television Studios, Take 5 Productions, Whizbang Films. Estado Unidos: The CW Television Network, 2013. 4 temporadas (40 min) RENFREW, Colin; RENFREW, Elinor. Desenvolvendo uma Coleção: Coleção Fundamentos de Design de Moda. Bookman Editora, 2010.

Sana. A moda na renascença. Disponível em: </http://modahistorica.blogspot.com.br/2013/05/a-moda-na-renascenca. html/> Acesso em: 24/03/2018 SILVERIO, Ana. A história do Ballet: 2012. Disponível em: </http://lojaanabotafogo.com.br/a-historia-do-ballet//> Acesso em 25/03/2018 STEVENSON, Nj. Cronologia da Moda: de Maria Antonieta à Alexander McQueen. Londres: A&C Balck Publishers, 2011.

SVENDSEN, Lars. Moda: uma filosofia. Zahar, 2010.

TEIXEIRA, Ana Cristina Echevenguá. A dança na esteira da oficialidade: a inauguração da Academia Real de Dança, na França do século XVII, e seu eco no Brasil do século XXI. Anais 2º encontro nacional de pesquisadores em dança (2011) encontro nacional de pesquisadores em dança (2011) Dança: contrações epistêmicas TREPTOW, Doris. Inventando moda: planejamento de coleção. São Paulo. Edição da autora, 2013.

VAGANOVA ACADEMY. History of the Vaganova Ballet Academy. Disponível em: </http://vaganovaacademy.ru/academyeng/history-eng.html/> Acesso em 17/04/18

208

Apêndice

1.1 - Questionário para a figurinista 1- Qual a importância do figurino para um espetáculo de ballet clássico de repertório?

2- Quais os diferentes modelos de figurinos para um ballet de repertório?

3- A estrutura do figurino muda de acordo com a escola e a técnica usada (ex royal e vaganova)? Quais essas mudanças?

4- Quais os principais materiais utilizados na confecção dos figurinos?

5- Quais os principais elementos decorativos usados, tingimentos, bordados, aplicações?

6- Quanto tempo em média leva para um tutu ficar pronto?

7- Quais são as etapas que antecedem a criação de um figurino? (pesquisa, levantamento de materiais, escolha de cores, etc) 8- Qual o processo de execução do figurino?

9- O que deve ser levado em conta na hora de projetar um figurino de ballet de repertório?

10- Existem convenções ou normas em relação ao figurino de ballet clássico?

11- Quais são as principais reclamações em relação ao figurino, geralmente precisa fazer de ajustes?

12- Como as informações do figurino são passadas? É através de um briefing, ou fica tudo a seu cargo?

212

1.2 - Questionário para a coreógrafa 1- Qual a importância do figurino para um espetáculo de ballet clássico?

2- Você já pensa no figurino quando está montando a coreografia?

3- Como é o processo de escolher um figurino para um ballet de repertório, você pensa nele antes ou passa um briefing para um figurinista projetar?

4- O que você leva em conta na hora de imaginar um figurino de ballet clássico para uma de suas coreografias?

5- Tem alguma coisa que as/os bailarinas/os geralmente reclamem dos modelos?

6- O que você procura quando imagina um figurino para uma coreografia, modelos mais clássicos ou mais modernos? Mais simples ou mais ornamentados?

7- Dentre os ballets de repertório quais os que têm mais especificidades entre o figurino?

8- Qual a principal diferença entre o figurino das principais escolas? (Russa, inglesa, etc)

213

Colofão Este projeto foi diagramado com a fonte tipográfica Minion Pro (para o corpo de texto) e com a fonte Edwardian Script ITC Alternate (para os títulos). O formato é 287mm x 200mm. Foi impresso em papel Offset 120 gm2 (miolo), na gráfica Tesouro Laser, situada na Rua 1o de Março, número 24. - Centro - Rio de Janeiro. A encadernação é capa dura com laminação fosca e foi feita na mesma gráfica. Um CD do trabalho está arquivado no SENAI CETIQT, no Centro Empresarial Mario Henrique Simonsen - AV. das Américas, 3434 - Barra da Tijuca, Rio de Janeiro. Em 04 de dezembro de 2018.