Учитель музыки № 3 / 2019 (46) by Журнал "Учитель музыки"

СЛОВО РЕДАКТОРА

учредителЬ Федеральное

государственное бюджетное научное учреждение «Институт художественного образования и культурологии Российской академии образования»

редакционный совет Е. М. Акишина директор Федерального государственного бюджетного научного учреждения «Институт художественного образования и культурологии Российской академии образования», кандидат искусствоведения Л. Л. Алексеева заместитель директора Федерального государственного бюджетного научного учреждения «Институт художественного образования и культурологии Российской академии образования», доктор педагогических наук Дэвид Форрест доктор философии, профессор RMIT University (Австралия) Г. М. Цыпин доктор педагогических наук, профессор Л. В. Школяр доктор педагогических наук, профессор, академик РАО В. Ф. Щербаков пианист, композитор, доцент Государственного музыкальнопедагогического института им. М. М. Ипполитова-Иванова РЕДАКЦИЯ М. Д. Кабалевская главный редактор В. О. Усачёва редактор В. М. Чигарина музыкальный редактор А. П. Граковская дизайн обложки О. Д. Кабалевский, Т. М. Манукина компьютерная верстка

Дорогие читатели!

Поздравляем вас с началом учебного года! Пусть в этом году осуществятся ваши желания и воплотятся в жизнь ваши лучшие устремления в совершенствовании процесса и содержания образования детей России. Главное, чтобы уверенность в необходимости человека искусства в школе не подвергалась сомнению, а росла, подтверждаемая успехами российского учительского сообщества. Поэтому так важны для нас и другие осенние праздники — День учителя и День музыки! В этой связи, еще раз о главном в самом начале журнала — Учителе Музыки в одноименной песне Г. Струве. Эта главная проблема — учитель музыки, который «немножко чародей» и который открывает детям мир, где властвуют законы добра и красоты — стала «передовой» нашего журнала. На его страницах на этот раз представлено много материала из опыта методической работы учителей всех сфер образования музыкой — общеобразовательной, предпрофессиональной и профессиональной. В рубрике «Наши премьеры» мы знакомим читателей с песней «Наша школа» в надежде, что с композиторским и поэтическим опытом преподавателей музыки мы в этой рубрике встретимся еще не раз. Ждем песен и инструментальных произведений от тех учителей, кто «немножко чародей»! Возможно, вам будет интересно узнать, что в этом году во Франции отмечается 100-летие выхода в свет романа великого французского писателя Ромена Роллана. В связи с этим в октябре в городах Кламси и Вэзле, в котором жил и в котором находится музей Р. Роллана, состоится симпозиум, на котором прозвучат в концертном исполнении отрывки из оперы Д. Кабалевского «Мастер из Кламси» как из первой ее редакции, так и из второй. Главный редактор нашего журнала М. Д. Кабалевская приглашена на симпозиум и в следующем номере мы непременно расскажем вам об этом событии. К сожалению, у нас в стране опера не исполняется уже много лет, поэтому о столетии выхода из печати романа, легшего в основу либретто, широким кругам, да и многим музыкантам, не известно. Редакция обращается к читателям с предложением обсудить на страницах журнала проект «Культурные нормативы школьника». Интересно было бы узнать об опыте работы учителей с этими нормативами. Ждем ваших сообщений, заметок, писем и статей. Просим обратить внимание на анонс конференции, посвященной 115-летию со дня рождения Д. Б. Кабалевского (см. оборот обложки) и на возможность принять участие в ней в самых разных качествах. Организаторы конференции ждут Ваших заявок, докладов и работ в предложенных на сайте (www.art-education.ru/) видах и жанрах. Всегда ваша, главный редактор журнала «Учитель музыки», президент Некоммерческого фонда Д. Б. Кабалевского по содействию развития общего и профессионального музыкального образования, музыкальной культуры, искусства и исполнительства

«Учитель музыки» 2019 | № 3 (46)

Научно-публицистический журнал Выходит 4 раза в год

Слово редактора

ЕЩЕ РАЗ О ГЛАВНОМ 4

Г. Струве. Учитель музыки (слова А. Викторова)

Педагогические и искусствоведческие исследования 6

С. В. Быков Музей Актуального Реализма — новое «слово» и «дело» в культурной жизни Тольятти» В. В. Ломанович Чакона: космогонический замысел жанра

Из опыта методической работы 22

В. В. Базарнова Музыкальное образование: гармония, теория музыки, сочинение (продолжение)

И. Е. Михайлов Литературно-музыкальные гостиные «Семь вечеров». Вечер первый

В. О. Усачева Методические материалы для учителя: модульное проектирование в организации тематического урока «Труд, гений, скромность…» (продолжение)

Т. С. Петрова Стихи и песни о Великой Отечественной войне 1941–1945 гг.: диалог поэзии и музыки на уроке литературы

Ж. Д. Скадорва Детская школа искусств в современном образовательном и социокультурном пространстве

О. В. Тарасевич Развить ученика как личность: из опыта работы

М. А. Никитина Знакомство с малоизвестными произведениями в классе фортепиано на примере пьесы «Чародей» Бруно Вандельта

НАМ ПИШУТ: наши премьеры 61

А. Ключарев Наша школа (слова Т. Лобаневой)

НАМ ПИШУТ 66

Л. А. Бурякова К юбилею музыканта-педагога

нотная библиотека 18

Л. Моцарт Бурре

Л. Моцарт Песня

А. Караманов Лесная картинка

А. Караманов Ребенок

ДАТЫ И СОБЫТИЯ 69

Международный конкурс исполнительского искусства Гран-при «Золотые таланты»

Календоскоп

Требования к материалам для публикации: Электронная почта редакции — kabalevsky@mail.ru. Статья присылается одним файлом (.doc, .docx). Кроме основного текста файл должен содержать следующее: • ФИО автора/авторов (полностью); • сведения об авторе/авторах (ученая степень, звание — если имеются, должность, место и город работы, телефон, e-mail); • название статьи; • аннотация (4–8 строк); • ключевые слова (5–10 слов); • иллюстративный материал (по желанию). Выходные сведения, переведенные на английский язык, приветствуются, но необязательны. Иллюстративный материал (при наличии в статье) должен быть прислан отдельным файлом/файлами (.jpg, .tiff, .pdf) с разрешением не менее 300 dpi. Надеемся на понимание! С уважением, редакция журнала «Учитель музыки».

«Teacher of music» 2019 | № 3 (46) Scientific-publicistic magazine Published 4 times a year

Word of the Editor

O. V. Tarasevich To develop a pupil as a person: for the working experience

M. A. Nikitina Acquaintance with slightly known music in a piano class on the example of «the Wizard» by Bruno Vandelt

ONCE AGAIN ABOUT THE ESSENTIALS 4

G. Struve. Teacher of music (verses by A. Viktorov)

Pedagogical and art criticism research

PEOPLE WRITE TO US: Our premieres

S. V. Bykov Actual realism museum — a new «word» and a new «cause» in a cultural life of Tolyatti

V. V. Lomanovich Chaconne: cosmogonic design of the genre

PEOPLE WRITE TO US

from the experience of methodical work 22

V. V. Bazarnova Musical education: harmony, music theory, composition (continuation)

I. E. Mikhailov Literary-musical lounges «Seven evenings». First evening

V. O. Usacheva Methodical materials for teacher: modular design in the organization of the thematic lesson «work, genius, modesty…» (continuation)

T. S. Petrova Verses and songs about the Great Patriotic war 1941-1945: a dialogue of poetry and music at the literature lessons Z. D. Skadorva Children art school in the contemporary educational and sociocultural space

A. Klyucharev Our school (verses by T. Lobaneva) L. A. Buryakova To the anniversary of a pedagogue-musician

MUSICAL LIBRARY 18

L. Mozart Bourree

L. Mozart Song

A. K aramanov Forest picture

A. K aramanov Child

DATES AND EVENTS 69

International competition of performing arts Grand Prix «Golden Talents»

Calendoscope

Кабалевский.рф Официальный сайт творческого наследия Дмитрия Борисовича Кабалевского, композитора и дирижера с удивительной судьбой. kabalevsky.ru The official website of the creative heritage of Dmitry Borisovich Kabalevsky, a composer and conductor with an amazing fate.

ЕЩЕ РАЗ О ГЛАВНОМ

4 Памяти Д. Б. Кабалевского посвящается

Учитель музыки С л о в а А . В и к торов а

Музык а Г. Стр уве

Все произведения, представленные в журнале «Учитель музыки», печатаются с образовательными целями. Учитель музыки 2019 | № 3 (46)

еще раз о главном

Звенит заливистый звонок, И стал послушным хором класс. И снова начался урок В который раз, в который раз.

Не все его ученики На сцену оперы пойдут, Но каждый взмах его руки Они в большую жизнь возьмут.

Припев: Учитель музыки у школьного рояля. Искусством увлекает он детей. Он дарит людям солнечные дали — Учитель и немножко чародей.

Припев Ключом скрипичным может он Открыть ворота в мир мечты, А там царит один закон, Закон добра и красоты. Припев

Учитель музыки 2019 | № 3 (46)

Педагогические и искусствоведческие исследования

Музей Актуального Реализма — новое «слово» и «дело» в культурной жизни Тольятти Actual realism museum — a new «word» and a new «cause» in a cultural life of Tolyatti Быков Сергей Владимирович Bykov Sergey Vladimirovich доктор психологических наук, академик РАЕ, профессор «Самарской гуманитарной академии», филиал в г. Тольятти doctor of psychology, academician of the Russian academy of natural sciences, professor of «Samara humanitarian academy», branch in Tolyatti Ключевые слова: Частный Музей Актуального Реализма, музейная практика, выставки, изобразительное искусство, городская среда, культурная политика, Тольятти. Keywords: Private Museum of Actual realism, museum practice, exhibitions, painting art, town environment, cultural policy, Tolyatti. Аннотация. Концептуальную основу частного Музея Актуального Реализма составляет идея — собрать и публично предъявить коллекцию произведений советских и российских художников, творивших с середины XX века до наших дней и работавших в рамках реалистического направления изобразительного искусства. Музей Актуального Реализма сформулировал свою миссию как возможность сохранить и представить зрителям, прежде всего произведения искусства советского и постсоветского периода, который на сегодня недооценен и мало известен поколению молодых. Частный Музей Актуального Реализма в Тольятти стал на федеральном уровне полноправным проводником идей развития искусства в стране на современном этапе. В большом индустриальном городе Тольятти нет согласованности усилий, не наблюдается синергии между творцами, хранителями искусства и государственными культурными институциями, а также качества развития изобразительного искусства в городском сообществе. Annotation. Conceptual bases of Museum of actual realism is an idea to combine and show to public collection of soviet and russian painters, who were working from the middle of the 29th century up to our days the style of realism. These works are unknown and underestimated by contemporary generation. The Private museum became a competent developer of art development in the country. In the industrial town Tolyatti there is no correlated efforts and synergy in this sphere.

ринятие закона о культуре, откладывающееся на неопределенное время, говорит о том, что вопросы культурной политики, формирования и воспитания личности в условиях затянувшегося перехода к новым экономическим и общественно-политическим условиям жизнедеятельности в стране, свидетельствуют о сложности и небывалой новизне регулирования подобных процессов и возникших проблем. Возникают вопросы — куда «идти» и каковы культурные ориентиры и установки государства и различных сообществ и социальных групп людей, насколько они совместимы. В Москве, Санкт-Петербурге, Екатеринбурге, Крыму и других губернских центрах власть, понимая, что необходимо что-то делать позитивное в © Быков  С. В., 2019 Учитель музыки 2019 | № 3 (46)

культуре, создает крупные культурные центры. Филиалы крупнейших музеев и галерей открываются во Владивостоке, Кемерово и т. д. А что же провинция? Периферия, глубинка страны, по-прежнему со своими людьми культурно «отдыхает». Каков статус государства в этом вопросе, какую роль должна играть общественная и частная инициатива в организации и самоорганизации культурных процессов? Попытаемся ответить на эти вопросы на примере большого индустриального города Тольятти. Запрос на качественный культурный «продукт» здесь всегда был, есть, и, видимо, будет, поскольку город химиков и автомобилестроителей, предпринимателей и ученых, декларирует себя как genius loci «инновационного будущего». Управление культуры муниципалитета не очень активно «двигает» эти вопросы, хотя его руководитель как-то в телевизионном интервью, после приятной «московской» командировки, призналась: «В культуре Тольятти впереди планеты всей». Чиновничье слово в данном случае расходится с делом. А вот ростки начинаний процесса культурной самоорганизации в городе есть. В Тольятти в октябре 2019 года будет проходить проект Первого всероссийского форума молодежных творческих мастерских «АРТ-МАСТЕРСКАЯ XXI» в Музее Актуального Реализма. На выставочных площадках пройдут лекции, дискуссии, круглые столы и мастер-классы. Творческий Союз художников России при финансовой поддержке Министерства Культуры РФ в июле запустил проект в Санкт-Петербурге. В рамках проекта созданы пять творческих мастерских, работающих над различными аспектами темы «Природа бинарности». Проект предоставляет шанс талантливым молодым художникам из различных регионов страны попробовать реализовать свои идеи в коллективной работе под руководством признанных мастеров изобразительного искусства в едином с ними контексте. Правда, какое место в этом проекте займет региональный компонент, остается открытым. Музей Актуального Реализма в Тольятти стал на федеральном уровне полноправным проводником идей развития искусства в стране на современном этапе. Музей шел к такому «положению вещей» в течение нескольких лет напряженной работы. Я остановлюсь на наиболее значимых событиях «биографии» этого островка

Педагогические и искусствоведческие исследования

частной социально-культурной инициативы в нашем городе. Продолжу рассказ о самых свежих новостях культурной жизни, поскольку они являются свидетельством и подтверждением обретения музеем неформального статуса городского культурного центра. 20 июня этого года состоялась презентация совместного проекта музея и Галереи «Парк Отель» «Рождены оттепелью: живопись и графика 1960– 80-х годов» и круглый стол на тему «60-е: мир советского человека». В экспозиции — 140 произведений живописи и графики в разнообразных жанрах: портрет, натюрморт, пейзаж, тематическая картина. Выставка выстроена по тематическому принципу и позволяет проследить смену стилевых тенденций и в то же время, преемственность в творчестве поколения художников, «рожденных оттепелью». Среди них П. Оссовский, В. Иванов, В. Стожаров, А. Тутунов, Н. Андронов, П. Никонов, Г. Захаров, И. Шевандронова, С. Никиреев, В. Попков, Т. Салахов, Г. Коржев, А. Васнецов, Э. Неизвестный и другие. В атмосферу эпохи нас погрузили не только представленные Ириной Яновской — директором Музея Актуального Реализма и Василием Воронским — коллекционером, меценатом, директором комплекса «Парк Отель», работы художников того времени, но и мои обращения как модератора круглого стола к воспоминаниям Ильи Эренбурга, Михаила Козакова, Олега Басилашвили, Петра Вайля и Александра Гениса, вдохновляющей литературе Ивана Ефремова, фрагментам художественных и документальных фильмов, отражающим эпоху шестидесятых. При подготовке к интерактивной лекции и дискуссии я с «головой» погрузился в выставочный контент художественного мира, демонстрирующего

Учитель музыки 2019 | № 3 (46)

Педагогические и искусствоведческие исследования

эпоху 60–80-х годов, на различных выставках, прошедших в музее. Как сказал поэт: «лицом к лицу, лица не увидать — большое видится на расстоянии». Мы, откровенно сказать, плохо знаем искусство советского периода. Выставка дала возможность частично восполнить этот пробел. Не имея намерения раскрыть всю панораму советского изобразительного искусства 60–80-х годов, остановлюсь на художниках и вещах, заинтересовавших в наибольшей степени. Прежде всего, к своему стыду, я не был осведомлен или «забыл» имя Гелия Коржева. В музее представлен автопортрет художника, работы которого сейчас выставляются по всему миру. С большим интересом прочел монографию В. С. Манина об этом художнике, изданную в 2002 году в Москве. С наступлением политической и эстетической «оттепели» начал проявляться новый облик искусства 60–70-х годов. С появлением работ Коржева отчетливее всего это проявилось в живописи. В самом начале 60-х годов возникает стремление как можно ярче и правдивее показать жизнь советских людей, романтику трудовых подвигов, освоение новых земель. Работы становятся все более монументальными. В триптихе «Коммунисты» (1957–1960, ГРМ) он показывает людей и события крупным планом, сталкивая их лицом к лицу со зрителем. Произведениям Коржева свойственна и философичность. Художник не просто изображает то или иное событие, но и размышляет о жизни, о делах и днях страны, о нравственном облике советского человека. В 60– 70-е годы выдвинулись и успешно работали художники, свежо и по-своему смотрящие на мир. Это Г. Ф. Захаров, И. В. Голицын, художники «Владимирской школы» и другие художники, создавшие очень интересные и оригинальные произведения, в которых современность гармонично сочетается с традициями народного искусства. В целом можно сказать, что представленные на выставке работы в соответствии с новыми тенденциями по-иному, чем прежде, решают историко-революционную и жанровую темы. В живописи торжествует решительное утверждение жизни, окружающей действительности, придающее сюжетным картинам, пейзажам, натюрмортам подчеркнуто оптимистическое звучание. В этом не трудно убедиться, если познакомиться на выставке с работами В. И. Иванова, А. А. Тутунова, П. П. Оссовского, Г. Ф. Захарова, И. В. Шевандроновой, Д. Б. Боровского, Т. Т. Салахова и других. Образы, запечатленные на их полотнах, передают то состояние и тот период жизни нашего общества, который будет назван хорошим словом «оттепель»,— время больших надежд после исто-

рических драматических испытаний. На выставке представлены и работы нонконформистов — Э. Неизвестного, О. Рабина, Д. Плавинского, Б. Свешникова, Е. Додонова, Н. Грицюк и других, а также произведения художников, чья творческая манера сложилась в годы «оттепели» и которые успешно работали в искусстве в последующие десятилетия,— Л. Наумовой, Т. Назаренко, В. Шульженко, А. Слепышева. По выражению режиссера Владимира Хотиненко, «мы живем в абсолютно сюрреалистическом мире. Я уже не говорю о том, что в России идеальная почва для этого» [2, с. 234]. Сюрреализм ушел в человеческие отношения. Истину о том, что «время делает человека», никто не отменял, но и человек обязан делать свое время иным и лучшим. Сейчас как никогда не хватает сложной простоты рассказа о человеческой душе в потоке времени. Не хватает тепла и сочувствия к человеку, пристального внимания к нему. Спасительной надежды и твердой душевной уверенности в том, что человек и общество способны к очищению. Думается, не случайно Андрей Тарковский в 60-е годы обратился к личности иконописца Андрея Рублева в своем одноименном знаковом фильме. Сила искусства способна дать нации нравственные ориентиры, сплотить народ. В дискуссии о художественном пространстве, развитии города Тольятти, проблемах и перспективах, волнующих горожан, приняли участие преподаватели и студенты ТГУ, Самарской гуманитарной академии, филиал в г. Тольятти, творческая и научная интеллигенция города. Хочу особо отметить наиболее активных участников дискуссии. Это Людмила Зильберштейн, экономист-эколог, Сергей Сумин — издатель, поэт, руководитель литобъединения, Ольга Безгина — доктор исторических наук, Николай Кузнецов — художник, дизайнер, Руслан Закомолдин — юрист, доцент, директор-проректор Самарской гуманитарной академии, филиал в г. Тольятти. Участники открытого микрофона отметили, что «суровый стиль» советского реализма, сейчас особенно актуален в условиях, когда многие склонны романтизировать и идеализировать советскую эпоху. Вместе с тем, надо отдать должное тому времени и людям той эпохи, которые на своих плечах вынесли тяготы войны и послевоенного строительства советского периода. Именно в 60-е в Ставрополь, а с 1964 года уже в Тольятти, начала массово приезжать интеллигенция: инженеры, врачи, учителя и преподаватели из Москвы, Самары, Ленинграда, Свердловска, Челябинска. В это время шло завершение строительства ГЭС, объявленной великой стройкой коммунизма, и заводов Волгоцеммаш и

Учитель музыки 2019 | № 3 (46)

СинтезКаучук. В строительстве этих значимых объектов принимали участие и заключенные. Это было непростое время. Завершилась дискуссия возвратом к наболевшим темам современности. Николай Кузнецов говорил об очень низкой обеспеченности нашего города музеями и театрами, о неразвитости не только в масштабах города, но и страны — института меценатства. В Автозаводском районе города Тольятти, насчитывающем 400–450 тысяч жителей, один небольшой муниципальный «театрик», художественный музей ютится на первом этаже жилого здания, отсутствуют выставочные площадки для изобразительного искусства, дизайна и архитектуры. Участники дискуссии обратили внимание на важное значение в культуре социальной ответственности бизнеса, института меценатства, гражданина. Тогда, в 60-е, в произведениях литературы и искусства были поставлены многие актуальные сегодня вопросы, потому что будущее, о котором писали тогда фантасты, уже стояло за порогом. К чему приведет нас это будущее? Как будет развиваться наш мир, чтобы создать условия для устойчивого развития, жизни в гармонии с Природой? В целом вечер оставил давно забытое ощущение заинтересованности проблемами своего города, важности организации мест культурного пространства для общения и приобщения к изобразительному искусству. Выставка имела большой успех у зрителя. Ее посетили не только жители города-любители искусства и художники, музейные работники, но и зрители из других регионов и городов — Самары, Саранска. Экспозиция вызвала большой культурный резонанс, показав, что в Тольятти есть культурный потенциал. Выставка освещалась в печатных СМИ и в интернете, а также в программе Натальи Корсаковой «Тольятти культурный» телекомпании «ЛАДА-МЕДИА». В одном из интервью этой программе руководитель арт-галереи из Самары с удивлением констатировал: «какие могут быть музеи в Новом городе Тольятти на улице Юбилейной»? Оказывается, есть такое пространство, с продуманной и подобранной высококлассной музейной коллекцией, частный Музей Актуального Реализма, где подвижниками являются учредитель Виталий Вавилин, директор музея Ирина Яновская, сотрудники — Анна Иванушкина и Евгения Зуева. Действительно, музей начинает играть большую роль в культурной жизни города, придает Автозаводскому району своеобразный — «столичный» оттенок. Концептуальную основу Музея Актуального Реализма составляет озвученная на официальном сайте и в изданиях музея идея — собрать и публично

Педагогические и искусствоведческие исследования

предъявить коллекцию произведений художников, творивших с середины XX века до наших дней и работавших в рамках реалистического направления изобразительного искусства. «Особое значение,— как подчеркивает директор музея И. Яновская,— придается формированию предназначенной для экспонирования в отдельном пространстве коллекции произведений выдающихся художников конца XIX–XX вв., чья жизнь и судьба связаны со Средней Волгой. Речь идет о таких мастерах, как Константин Горбатов и Филипп Малявин, родившихся в Самарской губернии, как великий Кузьма Петров-Водкин, уроженец Саратовской губернии, как Сергей Южанин, живший и преподававший в Самаре в начале XX века и других». В основу создания большинства имеющих мировую известность художественных музеев, созданных частными лицами, была положена идея собрания произведений художников-современников, отражавших в творчестве свое время, его ценности, события, жизнь, быт и нравы людей. Музей Актуального Реализма сформулировал свою миссию просто и емко: сохранить и представить зрителям прежде всего произведения искусства советского и постсоветского периода, который на сегодня недооценен и мало известен поколению молодых. Искусство современной эпохи никогда не было однородным. В конце 50-х годов на смену официозному «социалистическому реализму», который сегодня можно оценивать не только идеологически, но и как продолжение классических традиций, пришел «новый реализм», который в своих различных вариантах синтезировал предшествующие продуктивные тенденции. Реализм как направление, включающее в себя различные стили и школы, в XX и XXI веке «возрождался» неоднократно и оставался востребованным, ибо в своих лучших образцах отражал дух нашей эпохи, ее события, трагедии и достижения, ее сложную социальную жизнь. «Начало коллекции,— рассказывает И. Яновская,— положили работы таких выдающихся художников как П. Оссовский, В. Иванов, А. Тутунов. Они не обслуживали власть и идеологию тоталитаризма, а занимались настоящим искусством, оставаясь верным себе и своему таланту». Учредитель Музея Актуального Реализма, Виталий Вавилин, так характеризует замысел своего подвижнического дела: «Они оказали на меня огромное влияние как творцы и как личности, формирование коллекции началось именно с их работ. Я понял, что искусство в советский период было очень разное, многие из признанных режимом и успешных художников были действительно мощными мастера-

Учитель музыки 2019 | № 3 (46)

Педагогические и искусствоведческие исследования

ми». Мы видим, какой интерес проявляют люди к творчеству художников, которые в XX веке и сегодня являются продолжателями русской реалистической школы. В последние годы в России наблюдается тенденция разделять понятия в изобразительном искусстве — классического реалистического и современного искусства. Для многих зрителей реалистическое искусство гораздо ближе, понятнее и привлекательнее, чем то, что принято сегодня называть современным искусством (contemporary art). Что значит слово «актуальный» в названии музея? На этот вопрос его создатель отвечает: «Актуально не значит сверхсовременно, сиюминутно, преходяще. Актуально — значит важно и нужно людям: художникам и зрителям. Актуально то, что востребовано, что продолжает жить и развиваться». Актуальны ли сегодня Айвазовский и Брюллов, Серов и Репин? Коржев и Дейнека, Пластов и Попков, Свешников и Фонвизин? Их талант в искусстве со временем еще сильнее засверкал. Актуально — вечное. Все настоящее, искреннее и честное всегда будет востребовано как достоверное свидетельство эпохи, ее портрет, оставленный потомкам талантом художника. Виталий Вавилин по этому поводу резюмирует: «Интерес к их выставкам говорит сам за себя. Я стремлюсь к тому, чтобы в музее было представлено лучшее из реалистического искусства второй половины XX — начала XXI века, то, в чем отразилось культурное, социальное, эстетическое разнообразие нашего времени». Музейное собрание формировалось с 2011 года. В настоящее время фонды включают в себя более 2000 единиц хранения, в том числе живопись, графика, скульптура. Наиболее крупные коллекции сформированы из произведений П. Оссовского, А. Тутунова, В. Иванова, А. Васнецова, И. Полиенко, И. Шевандроновой, С. Никиреева, Г. Захарова, Д. Боровского. Жемчужинами собрания являются произведения Ф. Малявина, К. Горбатова, С. Южанина, Р. Фалька, С. Герасимова, А. Грицая и многих других. Эксклюзивными в коллекции являются работы Василия Шульженко. Произведения приобретаются у художников, их потомков, на российских и зарубежных аукционах. Ряд работ подарен музею авторами и другими дарителями, среди которых бизнесмены, руководители, художники, искусствоведы. В своем выставочном зале и на внешних площадках Музей Актуального Реализма ведет активную выставочную деятельность, регулярно организует выставки, как из собственных фондов, так и совместно с приглашенными авторами, а также представляет

свои произведения для экспонирования другим музеям и организует в музее сеансы копирования работ для студентов Тольяттинского госуниверситета и других вузов. Успешно прошла первая презентация музея в Самаре. Выставка «100 свидетельств эпохи» продемонстрировала 100 знаковых работ художников XX столетия, в которых силой таланта и мастерства их авторов нашли свое отражение события уже ушедшей эпохи. Художник фиксирует всего лишь взгляд, мгновение, жест, состояние природы и души человека, встраиваясь в общий конечно-бесконечный ряд картины жизни обществ той или иной цивилизации. Музей реализует различные конкурсные, издательские, благотворительные проекты как самостоятельно, так и совместно с партнерами. В их числе — благотворительные проекты «Стипендии талантливым студентам», «Помощь художественным школам» в 2013–2016 годах, выставочные проекты «Учителя и ученики», «Натюрморт», «Городской пейзаж», «100 листов романа», «Завещано помнить», «Арт-еда» в 2014–2018 годах. Музей является соучредителем конкурсно-выставочного проекта Российской Академии Художеств и Творческого Союза Художников России «КРАСНЫЕ ВОРОТА/ПРОТИВ ТЕЧЕНИЯ», учредителем всероссийского конкурсно-выставочного проекта «ЖАНР в РАЗВИТИИ», который музей реализует с 2016 года. В этом году конкурс посвящен «Экологическому искусству», выставка лауреатов конкурса, которая пройдет в конце года в Тольятти, традиционно станет местом притяжения для творческой интеллигенции и широкой публики. Хотелось бы сказать о том средовом городском контексте культурной политики, в рамках которого,

Учитель музыки 2019 | № 3 (46)

мы проводим свой обзор практики Музея Актуального Реализма. Нет основной системной идеи развития архитектуры, искусства и культуры города. И поэтому мы не наблюдаем синергии, эффективности и качества развития изобразительного искусства в городском сообществе. Дизайн среды и архитектоника города с приходом «перестройки» так и остались в зачаточном состоянии. Наряду с многолетними градоустроительными проблемами развития города есть точки роста в организации городского пространства Тольятти. Архитектурным прорывом новейшего времени можно считать появление в Тольятти нового городского центра притяжения — строительство Спасо-Преображенского собора и здания Поволжского православного института им. Святителя Алексия. В основу проекта комплекса института был положен принцип единства формы и содержания. Архитектурно и эстетически проект здания оформлен на основе древней христианской традиции. Жемчужиной архитектурного стиля, связывающей городское и заводское пространства, можно назвать Церковь Михаила Архангела, построенную по проекту бывшего главного дизайнера АвтоВаза М. В. Демидовцева. АвтоВаз построил эти сооружения. Особую роль в культурной жизни города стал играть музейный комплекс военной техники им. К. Г. Сахарова. Экспонаты музея представляют собой образцы боевой техники различных времен, включая вертолеты, самолеты, подводную лодку и другие виды вооружений. Расположена техника под открытым небом. Музей привлекает внимание посетителей разных поколений. Популярностью у молодежи пользуются интерактивные игры и мероприятия, проводимые на его территории, с привлечением участников из иногородних военноисторических клубов. Интересной стала работа художников и дизайнеров на всероссийском фестивале «ART CITY» по декорированию торцевых панелей стен жилых зданий в различных районах Тольятти. Идеологом и основным благотворителем проекта стал Музей Актуального Реализма, проект поддержан и другими предприятиями, а также администрацией города. Артефакты культуры в архитектуре, живописи и скульптуре активно взаимодействуют с сознанием людей, находя социально-психологический отклик у его жителей. К сожалению, отсутствие финансовой поддержки из бюджета не позволило сделать это яркое и полезное начинание постоянно действующим проектом. В заключение статьи хочу высказать мнение, что в стране идет колоссальный прессинг государственной примитивизации всей эстетической жизни народа,

Педагогические и искусствоведческие исследования

особенно в провинции. Тольятти — «автомобильная столица России», «город-рабочая слободка», плотно заселенная территория, остановившаяся во времени и пространстве, законсервированная «периферийной» сущностью. Наступила новая реальность, которую многие, особенно «власть предержащие», не восприняли — резкое постарение городского жителя и работника автозавода, падение реальных доходов населения. Тревожит и другая насущная проблема — неравномерность, часто необеспеченность культурными объектами и «ментальная» разобщенность городских районов. Нередко муниципальные учреждения культуры по уровню и содержанию работы напоминают нищие «богадельни». Видимость проводимых мероприятий, ощущение искусственности, «вертикали власти» в культурной политике, манипулятивный характер вездесущей чиновничьей «галочки» — для отчетности, не исчезает. Нет действительной культурной интеллектуальной наполненности, продуманности, адресности обращения к различным «слоям» горожан. Нет комплексной работы с изобразительным искусством, согласованности усилий «носителей искусства» и институций культуры. Превалирует бесконечная лента новостей о мероприятиях, копирующая федеральные и региональные средства массовой информации. Ощущение социально-экономического и культурного «тупика», отсутствие перспектив работы и жизни, заставляет молодежь Тольятти уезжать. Что происходит? «Время колокольчиков» сменилось на век симулякров, господа и товарищи! Список литературы: 1. Захаров Гурий. Графика. Книга-альбом. — Тольятти: Волжская картинная галерея, 2013. 152 с. 2. Малышев В. С. Кино от первого лица. Режиссеры о великих фильмах / В. С. Малышев. — М.: ООО «Издательский дом «Вече», 2016. 368 с. 3. Манин В. С., Коржев Г. М. Монография. — М.: «Новый Эрмитаж — один», 2002. 100 с. 4. Манин В. С. Образные пересечения русской живописи. 1950–1990 гг. — Тольятти: Волжская картинная галерея, 2016. 459 с. 5. Оссовский Петр. Авторская экспозиция живописи и рисунка. Книга-альбом. — Тольятти: Волжская картинная галерея, 2012. 124 с. 6. Тутунов Андрей. Живопись. Графика. Книга-альбом. — Тольятти: Волжская картинная галерея, 2014. 124 с. 7. Шевандронова Ирина. Живопись. Графика. Книгаальбом. — Тольятти: Волжская картинная галерея, 2014. 148 с.

Учитель музыки 2019 | № 3 (46)

Педагогические и искусствоведческие исследования

Чакона: космогонический замысел жанра1 Chaconne: cosmogonic design of the genre Ломанович Валентина Викторовна Lomanovich Valentina Viktorovna музыкант, скрипач, педагог (Нидерланды) musician, violinist, teacher (Netherlands)

Ключевые слова: Иоганн Себастьян Бах, Чакона, скрипка, манускрипт, музыкально-риторические фигуры, цитаты из хоралов. Keywords: Iogann Sebastian Bach, Chaconne, violin, manuscript, musical-rhetorical figures, quotations from chorales. Аннотация. Двадцатый век можно по праву назвать веком третьего Пришествия Баха. Исполнение его музыки, основывающееся исключительно на таланте и интуиции музыкантов, а также на устоявшихся десятилетиями академических традициях, было потеснено другими тенденциями. Не редакция, сделанная даже и маститым исполнителем, а манускрипт, по крайней мере, факсимильное издание баховских текстов, стало основой для аналитической работы исполнителя. В статье предпринята попытка анализа текста знаменитой «Чаконы» из Второй Партиты Баха, написанной для скрипки соло в 1720 году. Annotation. The 20th century may be called as the age of the third Bach advent. Playing of his music, based only on his talent and intuition of musicians, and also on the academic traditions, existing for decades, now has been squeezed by another tendencies. Not a reduction, but a manuscript or, at least, an original print of Bach’s texts became the bases for the analytical work of a performer.

Мимо ристалищ, капищ, Мимо храмов и баров, Мимо шикарных кладбищ, Мимо больших базаров, Мира и горя мимо, Мимо Мекки и Рима, Синим солнцем палимы, Идут по земле пилигримы.

За ними поют пустыни, Вспыхивают зарницы, Звезды поют над ними, И хрипло кричат им птицы. Что мир останется прежним. Да, останется прежним, Ослепительно снежным, И сомнительно нежным. Мир останется лживым, Мир останется вечным, Может быть, постижимым, Но все-таки бесконечным.

Увечны они, горбаты, Голодные, полуодеты, Глаза их полны заката, Сердца их полны рассвета.

Глава из книги «Танцы с Бахом».

И, значит, не будет толка От веры в себя да в бога. И, значит, остались только Иллюзия и дорога. И быть над землей закатам, И быть над землей рассветам. Удобрить ее солдатам, Одобрить ее поэтам. Иосиф Бродский

ет десять тому назад на одной из центральных станций метро в Вашингтоне, через которую проходили служащие и сотрудники многочисленных министерств, расположенных в этом районе, играл скрипач. Люди шли мимо, спешили, выстраивали свои планы на день, некоторые уже мечтали об обеденном перерыве. Проходили десятки и сотни людей, был час пик. В стороне от людского потока стояла одна женщина и слушала. Несколько человек, проходя мимо, бросили деньги в раскрытый футляр. За сорок минут скрипач заработал тридцать шесть долларов, двадцать из них положила та самая женщина, которая остановилась и слушала. Скрипача звали Джошуа Бэлл, он играл Чакону Баха на скрипке, сделанной Антонио Страдивари. Единственная женщина, которая остановилась, была в полном изумлении и не верила своим глазам: она узнала скрипача, которого слушала несколько дней назад на концерте в Библиотеке Конгресса. Ясно, что один из лучших скрипачей мира не пришел в вестибюль метро для того, чтобы заработать себе на обед двадцать долларов. Это был эксперимент, организованный одной крупной американской газетой, который закончился так печально: Чакону не узнали. Никто. И даже прекрасный звук изумительной скрипки не привлек внимания образованной и, в целом, благоденствующей публики, которой явно не надо было думать о своих голодных детях, брошенных в трущобах без присмотра. Они могли бы оторвать свои глаза от станционного пола и найти источник благословенного звука. Но вершины, как альпинистские, так и музыкальные, мало кому нужны. Покорять их отваживаются беспокойные люди, которым тесно в теплых кухнях, уютных спальнях, в прибранных садиках — в прямом и в переносном смысле этих вполне человеческих слов.

Скрипач Джошуа Бэлл играет в метро на станции «L'Enfant Plaza», 2007 г. © Фото The Washington Post

Педагогические и искусствоведческие исследования

После всего того, что мы встретили на тропе, ведущей к высокогорной гряде под названием Бах, хоть и ограничивались лишь его танцевальной музыкой и шли, сверяясь по карте с его Аллемандами, Курантами, Сицилианами, Сарабандами, Жигами, стало совершенно ясно, что тропа эта ведет на вершины, стоящими вровень с его «Страстями по Матфею», Гольдберг-вариациями, Хоральными прелюдиями, Кантатами, Прелюдиями и Фугами из Хорошо темперированного клавира и многими другими великими произведениями композитора. *** Каждое лето в Алкмаар в Нидерландах съезжаются молодые музыканты из разных стран, для того чтобы показать себя маститым преподавателям из лучших консерваторий мира. Попасть туда непросто, отбор очень строгий, но скрипачи, пианисты и виолончелисты едут на мастер-классы, потому что устроители этого мероприятия предлагают заманчивые концертные ангажементы. Однажды между именитым преподавателемскрипачом и молодой скрипачкой на мастер-классе в присутствии многочисленной публики произошел интересный и очень примечательный разговор. Маэстро спросил, что будет играть девушка-скрипачка. Она ответила, что приготовила Вторую Партиту Баха. Педагог уточнил, какую цель она ставила перед собой, разучивая такое сложное и масштабное произведение. Цель была совершенно конкретная: участие в конкурсе. После того, как педагог узнал, в каком именно конкурсе она собирается принимать участие, он очень воодушевился и уверил девушку, что может оказать ей действенную помощь, потому что в жюри этого конкурса сидит его ближайший друг, интерпретационные пристрастия исполнения сольного Баха которого ему хорошо известны. Публика вежливо молчала, но атмосфера деликатного недоумения чувствовалась. Воодушевленный профессор в течение часа очень подробно рассказывал и показывал, как надо играть Баха, для того чтобы понравиться его другу, члену жюри. Давайте представим себе совершенно утопическую ситуацию: нам не надо ни перед кем «показываться», не надо никому нравиться. В реальном музыкальном мире такая роскошь недопустима и опасна для карьеры. Но все же, давайте просто откроем текст, написанный ровно триста лет тому назад, и поставим перед собой одну-единственную цель: самостоятельно прочитать, истолковать и сы-

Учитель музыки 2019 | № 3 (46)

Педагогические и искусствоведческие исследования

грать его, сверяясь только с Бахом, разговаривая только с ним и ожидая одобрения только от него. Ноты Чаконы стоят на пульте. Факсимильное издание, аккуратный, убористый, экономный почерк Баха. Начать страшновато, но, как говорится, глаза боятся, а руки делают. Впрочем, лучше переиначить поговорку таким образом: руки боятся, а глаза начинают просто внимательно читать баховский текст. *** С чего начать? Думается, надо сначала полистать страницы и убедиться, что перед нами гигантское произведение, в котором у скрипача нет ни единой паузы, его никто не поддержит, не возьмет инициативу на себя, предоставив время перевести дух. Длится Чакона приблизительно четырнадцать минут и считается самым длинным танцем, написанным Бахом. Чакона — это испытание для исполнителя, и прежде чем решиться на него, надо морально подготовиться. Не стоит стараться сделать все сразу. Лучше, как это делают археологи, изучать слой за слоем постепенно, и наступит момент, когда Чакона предстанет перед нами во всем своем гигантском величии и в мельчайших, замеченных нами деталях. Постараемся ничего не пропустить, каждая интонация, любая встретившаяся музыкально-риторическая фигура может прояснить содержание этого многозначного и многослойного произведения. Бах написал Чакону в 1720 г. Летом того года, вернувшись из поездки в Карлсбад, куда он сопровождал своего патрона князя Леопольда Кетенского, Бах нашел свой дом осиротевшим. Его жена Мария-Барбара внезапно заболела и умерла. Баха об этом даже не уведомили и схоронили ее на городском кладбище. Четверо детей остались сиротами.

Музыковеды с удивительной уверенностью пишут в разнообразных исследованиях, что подтверждений связи трагического события в жизни композитора и появлением Чаконы во Второй Партите для скрипки соло нет. Но почему-то очень хочется верить, что овдовевший тридцатипятилетний Бах, раскуривая свою любимую трубку, сидел на скамейке у осиротевшего дома и смотрел на изящное облако, медленно уплывавшее в НЕВЕДОМОЕ, прощаясь со своей женой, сестрой, подругой и искал за что зацепиться, теряя веру, смысл, силы, ориентиры. Такую музыку нельзя написать, плотно пообедав в кругу счастливой семьи. Уход Марии-Барбары и все фазы преображения ее души на пути в Вечность Бах представил и в ляминорном скрипичном Концерте, во второй части. Но документальных подтверждений этому тоже нет. Хотя кому они нужны? Этика Баха парадоксальная. В катастрофический момент предательства Петра в «Страстях по Матфею» Бах выбирает нежнейший танец сицилиану, и скрипка скорбно и деликатно сопровождает Арию альта «Erbarme dich». В год смерти, в память о Марии-Барбаре он сочиняет Вторую Партиту, где за традиционными танцами: Аллемандой, Курантой, Сарабандой и Жигой — как гигантская скала возносится Чакона, перекрыв многократно впечатление от подготавливающих ее появление танцев. Но Чакона тоже танец, то есть, ее сутью является ДВИЖЕНИЕ человеческого тела. Чакона резко отличается от всех танцев, которые заняли свои места в инструментальных сюитах, написанных Бахом и другими барочными композиторами. Практически все танцы написаны в простой двухчастной форме АВ, где часть «А» заканчивалась в доминантовой тональности, а часть «В» в ней начиналась. Заканчивалась часть «В» в основной тональности. Этим создавалась идеаль-

Слева: карикатура из серии «Хороший вкус», 1819 г. В центре: танцы в саду, иллюстрация из книги «Le Roman de la Rose», худ. Жувенель, 1460 г. Справа: танцоры чаконы, гравюра Г. Флетчера из книги Келлома Томлинсома «Искусство танца», 1735 г.

Учитель музыки 2019 | № 3 (46)

Педагогические и искусствоведческие исследования

во инструментальной музыке можно найти и «весеная симметрия и в музыке, и в танце, где партнеры лые» чаконы, например, у Куперена. были развернуты en face перед воображаемым (или В Германии в творчестве композиторов Пахельнастоящим зеркалом). Правая рука кавалера и лебеля и Букстехуде можно найти многочисленные вая рука дамы, приподнятые и закругленные, созпримеры инструментальных чакон. В Германии чадавали законченную и развернутую в пространстве кону, кажется, никогда не танцевали. По крайней форму. Некоторые пьесы, такие, например, как мере, таких сведений не осталось. менуэт, часто писались в форме Da capo, можно Но чакона не всегда была такой. Происхождевстретить и танцы, написанные в форме рондо. ние ее довольно темное, как сарабанды и пассакаЧакона писалась по другому принципу. На лии. Один только факт предполагаемого места ее стойкую и неизменную четырехтактовую басовую происхождения — Латинская Америка-вызывает партию, basso ostinato, повторенную два раза, сомножество вопросов. По этой версии, чакону в Евчинялись тридцать две вариации, отличающиеся ропу привезли испанские завоеватели и их последруг от друга фактурой, интенсивностью и плотдователи, которым понравилось везти домой все, ностью движения, энергетикой, ритмом, гармоничто попадется под руку: золото, картофель, кофе, ей, динамикой, тональностью (довольно редко), ТАНЦЫ… По прижившейся в Европе легенде, орнаментикой, функциями, СМЫСЛОМ. Ясно, чакона была танцем, сопровождавшимся пением. что для того, чтобы эти вариации не превратились Содержание текстов, часто очень продолжительпросто в бусины разнообразной формы и окраски, ных, с большим количеством куплетов, было предохаотично нанизанные на прочную основу, прежде судительное, что и вызвало полное неприятие его всего надо было разработать план и нанизывать их, католической церковью. Не кажется ли вам, что строго следуя замыслу. Сочинение Чаконы требумы эту историю уже слышали в случае с сарабанет большого мастерства и развитого воображения дой? Чакона, так же, как и сарабанда, сопровождапросто хотя бы из-за ее объема. Но не это главное. лась игрой на кастаньетах, и темп ее был гораздо Инструментальную чакону можно было решитьбыстрее того, в котором мы слышим ее сейчас. Из ся писать, имея в голове продуманную концепцию уроков истории мы знаем, как воспринимала испанединства и разнообразия мира, ни много, ни мало. ская католическая церковь обычаи людей, встреЭтот танец, а вернее уже жанр, ставил и во вреченных конкистадорами за океаном. И людей, и их мена Баха такую космогоническую задачу перед обычаи воспринимали как варваркомпозиторами. При отсутствии ские и безжалостно уничтожали. ясного и цельного представления Веселые танцы попали под каток о мирских и небесных законах испанской жесткой и вообще-то за чакону нечего было и браться. расистской морали и превратиОдним фактурным разнообразились в нечто совсем иное. Гоем, выполняя работу такой сложтовясь играть Чакону Баха, не ности, не отделаешься. стоит тратить время и сидеть в Свое место чакона могла найпыльных архивах, пытаясь найти на театральной сцене, как это ти чудом спасшиеся от позорных произошло во Франции, наприклейм описания хореографических мер. В 1647 году на подмостках особенностей латиноамериканкоролевской сцены была поставских танцев. То, что мы играем и лена опера композитора Луиджи изучаем под их именем, является Росси «Орфей», где в финале плодом воображения испанских, прозвучала чакона «A L’Imperio итальянских и французских хореd’Amore». Исполняли ее проографов и композиторов. фессиональные танцовщики. Какой же космогонический А сценарий, костюмы, декоразамысел воплощала европейская ции и, конечно, сам танец могли чакона, чем она была в метафиукрасить и не претендующую на зическом смысле? На весьма впекосмогонические амбиции чакочатляющей лекции, проведенной ну. Французскую театральную чакону отличали церемонность, Фронтиспис книги «Левиафан» Томаса для студентов Королевской Акастатусность, помпезность, хотя Гоббса, гравюра Абрахама Босса, 1651 г. демии музыки в Лондоне, одна из

Учитель музыки 2019 | № 3 (46)

Педагогические и искусствоведческие исследования

концепций была представлена следующим образом. На титульном листе старинного 1651 года издания философского трактата Томаса Гоббса «Левиафан» был изображен правитель, держащий в одной руке меч, а в другой папский посох. Фигура его возвышалась над лесами, полями, горами, деревнями и городами, над всей Землей. Одет он был во чтото, напоминающее на первый взгляд кольчугу. Но, присмотревшись, можно было заметить, что одежда его была как бы соткана из многочисленных фигурок людей, которые своей массой и создавали ткань для облачения. Гоббс, создавая свою теорию, исходил из того, что люди по своей природе низкие и мелочные создания. Если над ними не будет Господина, то есть, верховной власти, единственное, что они способны сделать-истребить друг друга. В основе человеческих отношений, по его мнению, лежит жесткая, но единственно верная формула: «Человек человеку волк». Для того чтобы предотвратить всеобщее истребление, Государь должен взять власть в свои руки и дать возможность людям прожить свои жизни хоть бы и в ограниченных

указал темп, в котором танец должен был быть исполнен, не обозначил разделов формы, дав возможность музыке идти сплошным потоком сознания. И нет ни единой подсказки скрипачу, как удобнее сыграть тот или иной пассаж, как соединить каскады аккордов. Впрочем, все по порядку. И, конечно же, пока в полном одиночестве, оставив на полке многочисленные редакции разного калибра толкователей и исполнителей Чаконы Баха. С большой долей вероятности можно предположить, что к их помощи нам все же придется обратиться. Но потом. А сейчас только мы и Иоганн Себастьян. У музыканта есть верный друг: карандаш, делающий пометки для памяти, расставляющий «знаки препинания» в баховском тексте, обозначающий порядковые номера вариаций, разделяющий текст на логичные части, обводящий музыкально-риторические фигуры, следуя логике развития музыки, расписывающий динамический план, аппликатуру и штрихи… Вот и дадим ему возможность поработать. Первое, что он напишет: ТЕМА1.

правах. Делается это только в целях их спасения. Книга в свое время была признана в Англии пагубной и приговорена к сожжению. Но можно сжечь бумажную книгу, а истребить идею никаким образом не удастся. Музыкальные формы не выдумываются композиторами в тиши их кабинетов, они «материализуются» из общественного запроса, из коллективного бессознательного. Вариационная форма чаконы на фундаменте basso ostinato, то есть «упрямого» баса, могла бы быть воплощением идеи «Левиафана». Тема Чаконы — это основа, на которой могут появится разнообразные формы жизни. Но без этой основы все они погибнут. Листая страницы и внимательно рассматривая графику музыкального письма Чаконы, мы убеждаемся, что Бах оказался верен себе: он и в этот раз не написал ни одного динамического оттенка, не

С первого же такта — загадка. Размер выписан: три четверти, но в первом такте только две четверти, Бах забыл или не счел нужным написать четвертную паузу, для того чтобы сделать первый такт полноценным по длительности. Эта ритмическая формула, характерная именно для чаконы, появится в теме несколько раз, и считать ее затактом не следует. Задержанная вторая доля перетягивает на себя функцию сильной, но это иллюзия. Сильная доля на своем месте, с нее начинается движение, и фраза строится с правильным энергетическим тяготением в сильную долю. Попробуйте пройтись в этом ритме. Первый шаг на сильную долю с правой ноги, второй шаг — левой и приставьте на счет три правую, задержите движение. Походите так  Нотные примеры взяты из факсимильного издания баховских текстов. 1

Учитель музыки 2019 | № 3 (46)

несколько тактов, и возникнет ощущение, что так далеко мы не уйдем, движение тормозится всегда на второй доле. Помните, в сарабанде на счет три был вообще шаг назад. В Испании привезенным из-за океана танцам сменили идентичность: вместо веселых, двусмысленных и даже чуточку неприличных они стали практически похоронной процессией. Вторая, задерживающая движение вторая доля, оказалась совершенно оправданной. На кладбище никто не торопится. В теме восемь тактов, разделенные поровну на два почти точно повторенных четырехтактовых предложения с разными кадансами. Повторы — частая и вообще-то обязательное явление в музыке. Музыка не может висеть на стене, как картина, предоставляя нам неограниченное количество «подходов». Музыка живет только в памяти играющего ее и слушающего. Это шанс лучше ее запомнить. Но в барочной музыке повтор — это еще и выразительное средство, связанное с основным принципом этой фантастической эпохи: сделать все, чтобы тебя заметили. Фактура темы плотная, аккордовая, и ухо скрипача автоматически вслушивается в мелодию верхнего голоса, принимая его за тему. Тут уж ничего не поделаешь: скрипачи из-за природы своего инструмента мелодисты. Кроме того, они все — солисты и предпочитают играть первую скрипку в любом ансамбле или оркестре. Не секрет, что они часто не слышат того, что происходит в других голосах партитуры. Кстати, Бах любил играть партию альта, потому что хотел быть «внутри» партитуры. К великому разочарованию многих скрипачей, темой Чаконы является нижний голос, знаменитый basso ostinato, который и проведет Чакону по ее жизненной дороге, несколько раз под влиянием обстоятельств видоизменяясь в долгом пути.

Обратили ли вы внимание, что Бах, выписывая аккорды, не объединял ноты в них одним штилем, а каждому давал свой собственный? Потому что это не просто аккорды, а четыре голоса, встретившиеся в одном месте и в одно время. Эту особенность баховского письма следует все время держать в голове, продвигаясь шаг за шагом вперед вместе с Чаконой. Басовый голос определяет гармоническую последовательность, где выстроившиеся на нем аккорды будут точно знать свои функции: пре-

Педагогические и искусствоведческие исследования

зентацию тональности со свойственным ей эмоциональным настроем выполнит тонический аккорд. Кроме него, в теме мы встретим все время задающий вопросы доминантовый аккорд, на короткое время высветлит мрачное настроение аккорд шестой ступени, субдоминантовый аккорд аккумулирует напряжение, кадансовый квартсекстаккорд подготовит логическое завершение музыкальной мысли. Все предельно просто, но на основе этой простоты вырастут ветви, появятся листья, зацветут цветы и созреют плоды мыслей, переживаний, решений, отвлечений, борьбы, сомнений, умиротворений, тихой радости и тихого горя, будет создан мир человеческой жизни, за счастье прожить которую человеку почти всегда приходится платить высокую плату. Альберт Швейцер писал: «Как чародей, Бах создает целый мир из одной единственной темы». Сама графика письма сообщает нам смену настроений, намерений, действий, реакций. Основное мелодическое движение первых двух тактов восходящее, как первая попытка постижения, третьего и четвертого тактов — нисходящее, как признание ее неудачной. Во втором предложении восходящее движение продержится дольше и выведет на кульминацию интервалом малой сексты, риторической фигурой «воздевания рук» и завершится фрагментом мотива «Да свершится воля Твоя, а не моя», как бы благословляющего Чакону на трудную дорогу познания тягот и радостей жизни. Графический рисунок письма подсказывает исполнителям и динамический план исполнения темы. Настойчиво повторяющийся ритмический рисунок темы подкинет идею и чисто инструментального решения: основная фигура танца должна быть сыграна идентичными штрихами. Как все просто! Достаточно было внимательно вглядеться в текст, и баховские симпатические чернила начали понемногу проявляться, выявляя и динамику, и штрихи, и даже аппликатуру.

(Продолжение следует)

Учитель музыки 2019 | № 3 (46)

нотная библиотека

Бурре Л. Моцар т

Учитель музыки 2019 | № 3 (46)

нотная библиотека

Песня Л. М о ца рт

Учитель музыки 2019 | № 3 (46)

нотная библиотека

Лесная картинка А. К ар аманов

Учитель музыки 2019 | № 3 (46)

нотная библиотека

Ребенок А. К ар а м а н о в

Учитель музыки 2019 | № 3 (46)

из опыта методической работы

МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ: ГАРМОНИЯ, ТЕОРИЯ МУЗЫКИ, СОЧИНЕНИЕ1 Musical education: harmony, music theory, composition Базарнова Валерия Владимировна Bazarnova Valeria Vladimirovna заслуженный учитель Российской Федерации, преподаватель Академического музыкального училища при Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского (Москва) honored teacher of the Russian Federation, teacher of the Academic music college at the Moscow state conservatory P. I. Tchaikovsky (Moscow) Ключевые слова: консерватория, музыкальное образование, учебники гармонии, гармонический анализ, музыкознание. Keywords: conservatory, music education, harmony text-books, harmony analysis, musicology. Аннотация. В статье речь идет о создании Консерваторий или Институтов музыки во многих крупных городах Европы, о распределении цикла теоретических предметов, о написании первых учебников по теории музыки, гармонии, форме, затрагиваются вопросы музыкального образования и музыкознания в России. Ряд страниц посвящается некоторым событиям жизни П. И. Чайковского, воззрениям его на поэзию, религию, переписке Чайковского с Великим князем поэтом К. Р. В статье приводится анализ гармонии романса, несколько непривычного по стилю для композитора, в связи с чем встает вопрос о явлениях, как обычно, в музыке возникших лет на 100 раньше их объяснения в теории. Annotation. The article deals with the establishing if Conservatories or Music institutes in many big European towns, with the distribution of theoretical subjects. Author also writes about first text-books on theory of music, harmony, form, touches some questions of music education in Russian Federation. Some pages are dedicates to several events from Tchaikovsky’s life, his views to poetry, religion, his correspondence with the Grand Duke poet K. R. The article shows analysis of harmony of a song, not usual in style for the composer. In this case there is a question about phenomenons, appeared in music as usual, 100 years before their explanation in theory.

братимся снова к общим вопросам музыкального образования и развития музыкального искусства и музыковедения на протяжении XVIII–XXI веков. Основным в эту эпоху становится постепенное распространение музыкального образования в разных странах и социальных слоях общества, возрастание совокупной музыкальной культуры, рост уровня музыкального восприятия слушателей, формирование, структурирование, изучение и совершен-

ствование различных сторон музыкальных средств выразительности. В Парижской консерватории преподают превосходные музыканты, самобытные композиторы, крупнейшие музыковеды, известные всему миру преподаватели музыки. Первым назову Франсуа Жозефа Госсека (1734–1829), в детстве бедного бельгийского пастуха, убежденного республиканца, в 1773 году реорганизовавшего в Париже общество «Духовные концерты», преподавателя и хормейсте-

П р о д о л ж е н и е . Начало см. в журнале «Учитель музыки» № 4 за 2018 год и №№ 1, 2 за 2019 год. © Базарнова  В. В., 2019 Учитель музыки 2019 | № 3 (46)

ра «Королевской академии музыки», создавшего на ее основе в 1784 году Школу пения и декламации, преобразованную в 1793 году в Национальный музыкальный институт, инспектора Консерватории, с 1795 году Члена Института Франции, автора первой французской Симфонии и стиля «большой оперы», отстраненного от должности после реставрации Бурбонов. В Парижской консерватории преподавали также инспектор Консерватории, один из ее создателей, член Института Франции, автор ярких, мужественных опер и массовых революционных песен Этьенн Мегюль (1763–1817), а также учитель Берлиоза, Гуно, Тома — Жан Франсуа Лесюэр (1760–1837), создатель музыки к массовым революционным празднествам и жанра «оперы спасения». Нельзя не назвать среди профессоров Консерватории итальянца Луиджи Керубини (1760–1842), с 1788 года связанного с Парижем, преподавателя школы Национальной гвардии а также преподавателя, инспектора и директора (1822– 1841) Консерватории, автора первых романтических опер «спасения», великолепного мастера полифонических церковных произведений, владеющего также крупной, масштабной инструментальной техникой, проявившейся в увертюрах и антрактах его опер, высоко ценимых Бетховеном и Глинкой [1]. Многие хорошие учителя и одаренные композиторы вели в Консерватории курсы теории и гармонии. Каждый из них объяснял законы построения гамм и аккордов исходя из понятных им закономерностей — кто-то из обертонового звукоряда, кто-то опирался на систему «основного баса», другие исходили из приема обращения аккордов, третьи из того, что приятно звучит. Очень скоро эти умные, талантливые преподаватели поняли, что нельзя в одном учебном заведении опираться на разные основания,

Карл Фридрих Цельтер

из опыта методической работы

что необходимо создать общую систему объяснения закономерностей музыки. Однако, им не удалось договориться, и они поручили написать трактат о гармонии опытному музыканту, одаренному композитору, ученику Госсека, преподавателю и аккомпаниатору Королевской академии музыки и танца, капельмейстеру оркестра Национальной гвардии, с первых дней существования Консерватории ее преподавателю и инспектору, члену Института Франции Шарлю Симону Кателю (1773–1830). Его труд «Traite’ d’harmonie», вышедший в 1802 году и принятый за основу преподавания гармонии в Парижской консерватории, положил основу традиционной школе гармонии. Катель взял за основу натуральный звукоряд до 9 обертона, получив таким образом три вида трезвучий, три септаккорда и два нон аккорда (считая в том числе с 8 до 17 обертона для появления уменьшенной септимы). Для двух видов трезвучий, доминант септаккорда и уменьшенного септаккорда автор труда допускает альтерацию. Остальные виды больших и малых септаккордов Катель не считает самостоятельными, производя их из задержаний, не давая, к сожалению точной классификации аккордовых и неаккордовых звуков. Не созрело еще к этому времени и понимание тональности, и соотношения и роли ступеней в гамме. Эта сторона соотношения звуков музыкальной системы рассматривается в труде современника Кателя, работавшего во Франции бельгийского органиста и нотного издателя Жерома Моминьи (1762–1842), автора школы игры на фортепиано, создателя музыкальных произведений разных жанров и «Полного курса гармонии и композиции согласно новой и общей теории музыки» («Сours complet d’harmonie et de composition d’apre’s une the’orie neuve et ge’ne’rale de la musique», 1803–1806), посвященного мини-

Жером-Жозеф де Моминьи

Учитель музыки 2019 | № 3 (46)

Курс гармонии Ж.-Ж. де Моминьи

из опыта методической работы

стру иностранных дел Франции, великому и хитрому дипломату Шарлю Морису Талейрану. Моминьи рассматривает строение тональности, исходя из диатонической гаммы, семи видов интервалов и добавленных к ним хроматизмов, получая в результате 27 звуков тональности (7 диатонических, 10 хроматических и 10 энгармонических). Достижением курса Моминьи можно считать и развитое впоследствии Г. Риманом (1849–1919) и И. А. Браудо (1896– 1970, «Артикуляция») учение о фразировке [2]. В многочисленных учебниках начала XIX века менее известные музыканты разных стран стараются дать различные «окончания» (каденции?), секундовые и кварто-квинтовые ходы баса на различных ступенях тональности (французский теоретик и педагог Пуассон, 1797–1861), виды модуляций, в том числе, энгармонических (Иеленспергер, Генрих Кох), предлагают в цифровках использовать большие буквы для мажорных трезвучий и малые — для минорных (Готфрид Вебер). Некоторые, чувствуя несовершенство и неполноту системы гармонии, могут ответить своим оппонентам только критикой их промахов, тут же добавляя к чужим ошибкам свои. Завершая краткий обзор учебных курсов Парижской консерватории в начале XIX века назову еще имя молодого профессора Парижской консерватории, Коле (1808–1859), первым определяющего разные виды неаккордовых тонов, одним из первых заботившегося о голосоведении и советующего хорошо проверять слухом все последования и соединения аккордов. Быть может наиболее известным профессором Консерватории Парижа был чешский музыкант Антонин Рейха (1770–1836). Ученик своего дяди, композитора, виолончелиста и капельмейстера Йозефа Рейха, Антонин брал впоследствии уроки у Гайдна, Сальери, Альбрехтсбергера, изучал произведения первых авторов симфоний — мангеймцев и венцев, был другом Бетховена, прослушал вместе

Адольф Бернгардт Маркс

Зигфрид Ден

с ним курс философских лекций Иммануила Канта (1724–1804). А. Рейха был учителем А. Адана, Г. Берлиоза, Ш. Гуно, С. Франка, Ф. Листа. Помимо своих музыкальных произведений — опер, симфоний, фуг — и своей славы одного из лучших учителей теории музыки он оставил труды по мелодии, гармонии, сочинению. Рейха более разумно, чем большинство его предшественников, отбирает употребительные аккорды. Он включает в число самостоятельных, не требующих приготовления, все диатонические аккорды, включая большой нон аккорд, добавляя к их числу малый нон аккорд и увеличенное трезвучие, а также употребительные еще со времен Баха альтерированные аккорды с увеличенной секстой: ув. 6/5 аккорд, ув. 4/3 аккорд и D7-аккорд с повышенной квинтой, встречающийся уже у Бетховена. Кроме того, Антонин Рейха очень разумно призывает творцов музыки уважать свое искусство и не стараться превзойти природу в изображении воя зверей, диких криков дикарей и столкновения неистовствующих стихий. К известным именам теоретиков начала XIX века добавлю учителя русских музыкантов (Глинки, братьев Антона и Николая Рубинштейнов), юриста и музыканта, работника шведского посольства при прусском дворе, издателя 12 тетрадей многоголосной музыки XVI–XVII веков, хранителя Королевской нотной библиотеки в Берлине — Зигфрида Дена (1799–1858). В своих работах по гармонии, контрапункту и полифонии он находится в русле достижений школы французской консерватории. В XIX веке открывается множество новых Консерваторий, Музыкальных Институтов, Академий в различных городах Европы — в Праге и Брюсселе, Лондоне и Загребе, Мадриде и Женеве, Будапеште и Лиссабоне, Дублине, Дрездене и Кельне… В 1843 году Феликс Мендельсон открывает Консерваторию в Лейпциге, в которой в последние годы своей жизни преподает Роберт Шуман

Гуго Риман

Учитель музыки 2019 | № 3 (46)

Курс гармонии Г. Римана

и некоторые выпускники которой приезжают впоследствии учить русских музыкантов в Петербургской (1862) и Московской (1866) консерваториях. В Консерватории Лейпцига среди других профессоров преподавал также ранее побывавший в качестве учителя музыки в семье князя Репнина в разных городах России, бывший кантором в Томаскирхе, впоследствии — организатор и бессменный руководитель Баховского общества, издатель первых томов собрания сочинений И. С. Баха Мориц Гауптман (Хауптман) (1792–1868). Гауптман исповедовал теорию полярности мажора и минора и предвосхитил Гуго Римана в осмыслении, создании и развитии функциональной системы гармонии [1]. Активность в создании новых разнообразных учебников и трактатов, посвященных гармонии, на протяжении XIX века удивительна! До конца века их появляется более 100! Большинство из них преследуют чисто методические цели, пытаясь создать «гармонию для всех». Множество изданий выдержал «Курс гармонии» Огюстена Савара (1814– 1881), основанный на традициях Кателя и принятый в качестве учебника в Парижской консерватории. В некоторых трудах о гармонии встречаются ценные наблюдения в области организации музыкального языка. В «Трактате» 1882 года профессор Парижской консерватории Эмиль Дюран (1830–1903) поднимает вопрос о ладе и о роли разных ступеней тональности. В Трактате 1889 года директора Школы Нидермейера Гюстава Лефевра говорится: «Гармония есть наука формирования … соединения звуков по законам лада и ритма». Учителем многих немецких музыкантов — Мендельсона, Мейербера, А. Маркса — стал создатель многих хоровых обществ, институтов церковной и школьной музыки (Кенигсберг, 1814 г.; Бреслау, 1815 г.; Берлин, 1822 г.), создатель новой системы музыкального воспитания, Почетный член Королевской академии искусств и Почетный доктор Берлинского университета, сын каменщика — Карл Фридрих Цельтер (1758–1832). Не буду сейчас вспоминать о роли распространения хоровой музыки в странах немецкой культуры с XIV–XV вв. по XX в., но перейду сразу к одному из его учеников — Адольфу Бернгардту Марксу (1795–1866), основателю «Берлинской всеобщей музыкальной газеты», профессору истории и теории музыки Берлинского университета, одному из создателей Берлинской консерватории (вместе со Ю. Штерном, имя которого она носит), автору Учебника сочинения и монографии о Бетховене. Источником взглядов А. Маркса была философия Гегеля.

из опыта методической работы

Он считал важнейшим в музыке способность к развитию и в историческом плане, и в развертывании формы и идеи произведения. В искусстве он улавливал не только отражение личности художника, но и «идей и духа народа и эпохи». Особо высоко оценивая творчество Баха, Бетховена и других мастеров прошлого, он сумел выявить то новое, что появилось в музыкальном искусстве XIX в., в частности, пропагандировал развитие программного симфонизма. А. Маркс стремился к созданию систематического музыкального образования. Труды Маркса высоко ценил В. В. Стасов, на его труды по композиции и форме опирались многие музыковеды конца XIX и XX вв. Гуго Риман редактировал при переиздании его работы, Ю. Н. Холопов, В. П. Фраенов (Московская консерватория и Музыкальное училище) учитывали его терминологию и подход к анализу формы произведений. Учеником и последователем школы А. Маркса был один из первых профессоров теории музыки в России, учитель Чайковского Николай Иванович Заремба (1821–1879), который с 1859 г. стал преподавателем Музыкальных классов Петербургского отделения Русского Музыкального Общества, потом Консерватории, который впервые говорил о теории музыки на русском языке и заботился о систематизации музыкального образования в России. Первым в России музыкальным образовательным учреждением стала в 1862 году Петербургская консерватория, организованная учеником Зигфрида Дена Антоном Григорьевичем Рубинштейном (1829–1994) при поддержке приближенных Государя Императора. В числе первых учеников этого первого в России образовательного центра мы находим имя Петра Ильича Чайковского, выпускника Училища Правоведения, титулярного советника в отделе жалоб и прошений Министерства Юстиции, будущего гения русской музыки, преподава-

Петр Ильич Чайковский

Учитель музыки 2019 | № 3 (46)

Курс гармонии Чайковского

из опыта методической работы

теля второй в России — Московской консерватории (1866), переводчика и автора многих статей и учебных пособий. В Петербурге в это время разворачивается деятельность содружества музыкантов, называемого «Могучей кучкой», направленного на преимущественное развитие национальных особенностей музыкального языка. Именно с этого времени русская музыкальная культура, русская симфоническая и оперная музыка, а также и русская теория, музыкальная критика, музыкознание в целом вливаются в общий поток европейской музыкальной культуры. Вспомним, что русская музыка уже подарила нам к этому времени такие значительные, углубленные и удивительно выразительные и красивые Духовные концерты М. С. Березовского (1745–1777) и Д. С. Бортнянского (1751–1825), великолепную, удивительно органичную хоровую обработку русской народной протяжной песни «Высоко сокол летает» и на редкость трогательную, по-моцартовски совершенную мелодраму «Орфей» Е. И. Фомина (1761–1800). Мы все хорошо знаем имена авторов русских романсов начала XIX века Алябьева, Варламова, Гурилева — этих на редкость естественных, предельно искренних лирических высказываний! И вот, наконец, русская музыка расцветает во всю силу, появляются Глинка, Даргомыжский и многие другие столпы русского музыкального искусства. Мы помним, что этот взлет единовременен с расцветом русской поэзии, живописи, скульптуры. Нация, накопив в тишине, но также и в борьбе с завоевателями, сил и энергии, проснулась к активному, деятельному существованию, к выражению собственных идей, планов, чаяний. Не случайно именно в это время, в конце XVIII — начале XIX века, Владимир Федорович Одоевский (1803–1869) пишет о русском фольклоре, об отдельных страницах истории музыки (Новеллы в романе «Русские ночи» о Бахе, Бетховене), Александр Дмитриевич Улыбышев (1794–1858) выпускает «Новую биографию Моцарта», Александр Николаевич Серов (1820– 1871) обращается к музыкальному искусству своей родины (в частности, работы о Глинке и Даргомыжском). Чуть позже разворачивается столь ценная для русского искусства и, быть может, прежде всего для музыки, деятельность Владимира Васильевича Стасова (1824–1906). Не отстает Россия от Европы и в освоении, переводе на русский язык учебников по теории музыки (например, перевод Чайковским «Катехизиса» Лобе, труда по инструментовке Геварта, «Совета молодым музыкантам» Шумана),

и в создании собственных, иногда принципиально новых и значительных учебных курсов. «Руководство к практическому изучению гармонии» Чайковский пишет в 1872 году, через шесть лет после начала своей преподавательской деятельности в Московской консерватории. Автор предуведомляет читателей, что «Любители теоретических изысканий и музыкально-философских умствований не найдут в моей книге пищи для своей любознательности …»,— и добавляет весьма нелестную характеристику некоторых трудов о гармонии, ему известных: «Да позволено будет усомниться в том, что ознакомление с существующими в настоящее время, построенными на песке, теориями гармонии может принести существенную пользу учащимся». Характерной особенностью курса Чайковского является построение всех мажорных и минорных трезвучий на ступенях мажора и минора и соединение их с сохранением общего тона в одном или двух голосах, как это было принято в европейских учебниках. Отсутствие выделения трезвучий доминанты и субдоминанты дает учащимся возможность выбора аккордов при гармонизации мелодии, требует взыскательной оценки окраски различных аккордовых сочетаний, заставляет внимательно прислушиваться к стилистической целесообразности данной гармонизации. В разделе «Случайные гармонические формы» Чайковский рассматривает разные виды неаккордовых звуков, говоря о модуляциях, различает тональности близкие, родственные и отдаленные, дающие при сопоставлении тоник «ложные» гармонические последования [3]. В XX веке некоторые преподаватели гармонии (например, профессор Московской консерватории А. Н. Мясоедов, преподаватель Музыкального Училища при консерватории Т. А. Петрова) высоко ценят учебник Чайковского, находя в обилии аккордов на первых шагах обучения необходимость эстетической слуховой оценки различных вариантов гармонизации, а также возможность более разнообразной и гибкой смены окраски мажора и минора, выявления переменных ладовых функций. Новые черты музыкального языка проявляются и в произведениях П. И. Чайковского. Вспомним, например, тему Вариаций Чайковского Фа-мажор ор. 19а с половинной каденцией на трезвучии третьей ступени, вариацию во фригийском ля из этого же цикла. Модальность немного проявляется в особой облегченности, утонченности темы гениальнейшего Вариационного цикла — финала Третьей оркестровой сюиты, в чистых, благодаря замедлению движения (Moderato после Allegro vivace), пронзительных красках высокого регистра (вторая — тре-

Учитель музыки 2019 | № 3 (46)

из опыта методической работы

Тема

Учитель музыки 2019 | № 3 (46)

из опыта методической работы

тья октава) деревянных духовых Вариации № 7 и в выразительнейшем соло Английского рожка в сопровождении струнных в Восьмой вариации, Largo, molto cantabile ed espressivo. Показав учащимся данные отрывки, можно предложить им попробовать сыграть хотя бы отдельные голоса. Не могу не вспомнить, как перед поступлением в Училище я зашла впервые одна, без записочки от учительницы с перечислением нужных произведений, в знаменитый нотный магазин Юргенсона. До сих пор помню ошеломляющее впечатление от этого огромного зала с роялем в центре, с высоким потолком, с красивыми балконами по периметру, и с огромным количеством нот и книг о музыке. С этого дня я перестала тратить деньги, оставляемые мне папой на обеды, и в следующее мое посещение этого чудного хранилища музыкальных ценностей я вышла из этого прекрасного зала с первыми самостоятельно выбранными и купленными нотами. Этими нотами были Четвертый концерт для фортепиано с оркестром Рахманинова, о котором незадолго до этого мне с восторгом рассказывал мой двоюродный брат, учащийся Института иностранных языков, и партитура (!!!) Ноктюрнов Дебюсси, которые я когда-то слышала на концерте в парке Сокольники. Попытавшись дома сыграть начало «Облаков» я не сразу поняла, почему вместо нежного, мягкого, как я помнила, звучания, у меня получается какаято какофония. Зато через несколько дней испытала удивительное чувство удовлетворения, от того, что сумела самостоятельно разобраться в записях названий инструментов, с добавлениями «in B» или «in A», понять, что такое и зачем нужно уметь транспонировать, и радость от того, что теперь в Училище мне все объяснят и всему научат. Вернемся к Чайковскому и к гармонии. Не могу не обратиться к непривычному для любителей музыки Чайковского романсу 1884 года на слова Дмитрия Мережковского «Усни!» ор. 57, № 4 (см. в Приложении к статье). Удивительно ритмическое и ладовое строение романса, написанного на стихи молодого русского поэта Дмитрия Мережковского, зачинателя русского декадентства, достигшего ко времени написания Чайковским двух романсов на его стихи всего восемнадцати лет. Не могу не отвлечься, ибо к этому располагает удивительный сгусток русской истории, культуры, поэзии, музыки, который сплетается в географической точке, помнящей Потемкина, победы русского оружия, а также декабристов, Пушкина, Чайковского. Романс посвящен Вере Васильевне Бутаковой, в девичестве Давыдовой, с которой

судьба сводила Петра Ильича на протяжении всей его жизни. В юности, в имении Каменка (та самая Каменка, где «в Киевской губернии, в деревне Давыдовых, милых и умных отшельников, братьев генерала Раевского», полувеком ранее бывал Пушкин, письмо Н. И. Гнедичу от 4 декабря 1820 г.) у своих друзей на Украине, куда Чайковский приехал навестить свою сестру Александру Ильиничну Давыдову, он всерьез увлекся сестрой ее мужа, управляющего всеми имениями и сельскохозяйственными заводами многочисленной семьи Давыдовых в Киевской губернии Чигиринского уезда — Льва Васильевича Давыдова, сына декабриста, рожденного во время ссылки его отца, в Сибири. Одно из первых своих произведений, три фортепианные пьесы «Воспоминание о Гапсале» ор. 2, связанное с воспоминанием о прекрасном отдыхе на лоне природы, об этом еще не вполне заглохшем чувстве, Чайковский посвящает молодой очаровательной девушке, восемью годами моложе начинающего композитора, только что окончившего Консерваторию, Вере Васильевне, тогда еще Давыдовой. Впоследствии Чайковский не раз встречался с Верой Васильевной, уже Бутаковой (1848–1923), супругой контр-адмирала Российского флота, заслуженного военного преклонных лет, приближенного к престолу, Ивана Ивановича Бутакова. Быть может, не случайно, именно дом Бутаковых выбрал Великий князь, сын Николая I, генерал-адмирал, председатель Государственного совета, президент РМО Константин Николаевич Романов (1827–1892), для знакомства и первой встречи в 1880 году с Чайковским своего сына, поэта (К. Р.), музыканта, композитора и пианиста, впоследствии президента Академии наук Константина Константиновича Романова (1858–1915). Творческий контакт великого музыканта и молодого поэта принес нам опус 63, тетрадь из шести романсов на стихи К. Р. и содержательную, интересную переписку композитора и поэта. В письме от 31 октября 1891 г. Чайковский делится своими впечатлениями о встрече с Афанасием Фетом (1820–1892), к стихам которого Чайковский обращался неоднократно, и, в свою очередь, поэт посвятил композитору стихотворение «Тому не лестны наши оды». Чайковский пишет Великому князю, который, кстати тоже был хорошо знаком с Фетом и переписывался с ним: «Оказалось, …что это чрезвычайно приятный, полный оригинальности и юмора собеседник ….». «Он прочел мне много новых своих стихотворений, стихотворения я ставлю наравне с самым высшим, что только есть высокого в искусстве»,— Чайковский имеет в виду возвышенное стихотворение Фета

Учитель музыки 2019 | № 3 (46)

«На стоге сена ночью южной». Вспомним, кстати, что в будущем году мы будем отмечать 200-летие этого прекрасного русского лирика и перечитывать его светлые, мягкие, напевные стихи, вспоминать романсы, созданные многими русскими композиторами на его тексты и среди них шедевр по степени органичности, совершенству формы мелодии при ее внешней простоте, непринужденности и удивительной искренности — романс Варламова «На заре ты ее не буди». Вернемся к переписке Чайковского с К. Р. Многие письма Чайковского к К. Р. посвящены пространным, углубленным рассуждениям об особенностях поэтических ритмов и размеров, о «спондее», о разнице ритмики Гете и русских поэтов, о разных жанрах поэзии. Читая многие из подобных писем, приходится удивляться обширности знаний великого композитора и его желанием и умением делиться своим величайшим творческим опытом со своим высокородным молодым собеседником. В письме от 1 мая 1889 года после возвращения из длительной успешной зарубежной концертной поездки Чайковский высказывает сожаление о том, что русская пресса не откликнулась на его концертные выступления. Он пишет: «… я нахожу странным, что русской публике совершенно неизвестно, что русский музыкант с честью поддерживал в течение трех месяцев во всех музыкальных центрах Европы знамя родного искусства». Иногда Чайковский не стремился тотчас согласиться с пожеланиями Великого князя. Так, в письме от 26 сентября 1893 года на предложение Константина Константиновича написать произведение на текст Реквиема месяц назад ушедшего из жизни друга юности Петра Ильича поэта Алексея Апухтина, Чайковский пишет: «Меня немножко смущает то обстоятельство, что последняя моя симфония … проникнута настроением, очень близким к тому, которым преисполнен и «Реквием». Мне кажется, что симфония эта удалась мне, и я боюсь, как бы не повторить самого себя, принявшись сейчас же за сочинение, родственное по духу и характеру…». Чуть позже, в письме на эту же тему Петр Ильич высказывает свое отношение к религии: «В Реквиеме много говорится о боге-судии, боге-карателе, боге-мстителе (!!!). Простите, Ваше высочество,— но я осмелюсь намекнуть, что в такого бога я не верю, или, по крайней мере, такой бог не может вызвать во мне тех слез, того восторга, того преклонения перед создателем и источником всякого блага, которые вдохновили бы меня … сколько раз я мечтал об иллюстрации музыкой слов Христа: «придите ко мне все труждающиеся и обемененные», и потом:

из опыта методической работы

«ибо иго мое сладко и бремя мое легко». Сколько в этих чудных словах бесконечной любви и жалости к человеку! Какая бесконечная поэзия в этом… страстном стремлении осушить слезы горести и облегчить муки страдающего человечества!..» [5]. Чайковский в письмах к К. Р. Чайковский неоднократно останавливается на темах религии, Жития Иисуса Христа и побуждает Великого князя посвятить именно этой теме свое творчество («не выбрать ли Вам евангельскую тему для Вашего ближайшего крупного произведения?», 15 октября 1889 г.). Вернемся, однако, к романсу на стихи Д. Мережковского посвященному Вере Васильевне Бутаковой [4]. Романс необычен для Чайковского по характеру движения, по прихотливому контрасту выдержанных, долгих нот с невесомо легкими шестнадцатыми, по кружению похожих и повторяющихся оборотов, по импровизационной фантазийности изысканной мелодической линии, состоящей из контрастных по направлению коротких фраз, по необычности фактуры, лишь к концу куплета выливающейся в ясное, определенное соотношение возгласов-зовов в вокальной партии с фигурационным аккомпанементом. В плане целостной формы романс основан на параллельной переменности Фа мажор — ре минор. Необычно начало куплетов, соединяющих в квартовой переменности ладовые оттенки миксолидийского До и дорийского соль, что направляет слух к основной тональности романса — к Фа-мажору, в конце каждого куплета подменяемого на параллель — реминор, представленный прежде всего гармонией доминанты. Обратим также внимание на мелодическое положение первого аккорда романса. До мажорное трезвучие звучит со звуком соль в сопрано, то есть как бы уже предвосхищает следующую мелодическую опору — «местную», модальную тонику дорийского соль. Допев романс до конца мы поймем, что начало романса с автентического оборота в До мажоре также не было случайным, мелодия романса сохраняет свою мелодическую тонику — До — квинтовый тон трезвучия Фа мажор, завершающей, окончательной тоники романса, к которому мелодия поступенно спускается от вводного тона тональности, проявляя свою самостоятельность и только в составе аккорда координируясь с тоническим трезвучием. Невольно возникают аналогии, «источники» некоторых гармонических соотношений. До мажор начала второго куплета романса после ярко выраженного ре минора конца первого куплета заставляет вспомнить типичное тональное соотношение русских протяжных песен (см. хор поселян из оперы Бородина). Утвержденный началом романса До мажор приводит в кон-

Учитель музыки 2019 | № 3 (46)

из опыта методической работы

це куплета к длительному звучанию доминантового трезвучия ре минора — Ля мажора. Это напомнит нам тему скерцо Шестой симфонии Бетховена, разработку Шестой, скерцо Седьмой, Четвертой, некоторых Багателей. Не буду вспоминать Шуберта, Шумана, Вагнера и Листа, лишь констатирую факт привычности и ясно выраженной выразительности подобных соотношений, освоенной восприятием создателей и слушателей музыки именно в качестве особой яркости окраски звучания. Добавлю к этому еще одно наблюдение. У Бетховена смена знаков в подобных соотношениях аккордов и тональностей как правило бывает направлена в сторону диезов (см. предыдущие примеры) и связана с повышением активности, действенности, света, солнца, радости. Чайковскому и большинству русских композиторов свойственен скорее интерес к смягчению яркости, к движению в сторону бемолей (см., например, пьесы Январь, Апрель из «Времен года», многие романсы Балакирева), к потемнению колорита и дезальтерации в прерванных оборотах подобного рода. Также и при использовании переменных ладовых структур общая эмоциональная направленность произведения, выбор мажоров или миноров в тональном плане, отклонения в субдоминанты минора, помогает создавать оттенки от глубокой элегичности до истинной безысходности, трагичности звучания. Вспомним такие хорошо нам известные шедевры разных периодов творчества великого мастера «Нет, только тот, кто знал…» на стихи Л. А. Мея из Гете, опус 6 № 6, 1869 года, «Ни слова, о друг мой…» из того же опуса (слова Н. А. Плещеева, из Гартмана), «Я тебе ничего не скажу…», опус 60 № 2, 1886 года на стихи Афанасия Фета, один из последних романсов композитора «Мы сидели с тобой…» ор. 73 № 1, 1893 года, на стихи Даниила Ратгауза с окончанием в параллельной тональности. Позволю себе еще раз отвлечься. Еще в далекие 70-е годы, предлагая учащимся для слухового анализа гармонии три последних романса Чайковского, я старалась обратить их внимание и на роль субдоминантовых гармоний, особенно аккордов альтерированной субдоминанты в основе тематизма и в кульминациях, на выбор тонального плана, на общую для трех романсов тонику «ми» и еще, на что учащимся почему-то было труднее обратить внимание,— на общность темы романсов, на текст. Чтобы привлечь к этому внимание учащихся я обращалась к мудрости известнейшего китайского философа VI века до нашей эры — Конфуция, который сказал по этому поводу: «Если не надо говорить, но говорят — теряют слова. Если надо говорить, но не говорят — теряют людей. Мудрый не теряет

ни слов, ни людей». Это мудрейшее высказывание древнего мудреца стоит хорошо помнить всем и уметь чувствовать уместность и необходимость слов. И это так точно чувствовал и выразил, особенно в трагизме последнего романса, Петр Ильич, переживший свою первую потерю — смерть любимой матушки — в 14 лет и помнивший об этом до конца своих дней. Трагизм последнего романса в гармонии отражен в параллельной переменности. Во многих произведениях Чайковский предпочитает знак вопроса, вместо безусловного выбора ответа. Вспомним окончание романса 1878 года «Средь шумного бала…», ор. 38 № 3 на слова одного из любимейших поэтов композитора — Алексея Константиновича Толстого. Известнейшими примерами переменности, придающей завершению произведения долю неустойчивости, незавершенности, вопроса является всем известное вступление к опере «Евгений Онегин», в котором мелкий план, соотношение аккордов Доминанты и тоники Ре мажора направлены к устойчивости заключительного трезвучия, крупный же тональный план вступления в целом с Ми-бемоль мажором в середине, опровергает возможность подобной устойчивости и ради завершения формы композитору приходится многократно повторять заключительный автентический оборот. Подобно по соотношению устойчивости и неустойчивости и вступление к опере «Пиковая дама», в котором нам также трудно выбрать, как правильнее назвать окончание — в тональности доминанты или на доминанте? Этот ряд примеров можно продолжать, но мне хочется саму себя опровергнуть, назвав романс, в котором непреодолимая устойчивость мажорной тоники только оттеняется многочисленными минорами отклонений, которые усугубляют, подчеркивают яркость, восторженность стихов и музыки исступленного, неудержимого признания романса 1880 года, ор. 47 № 6, романса Чайковского на стихи Алексея Апухтина «День ли царит…», одного из непревзойденных шедевров всех времен и народов. Список литературы: 1. Музыкальная энциклопедия. Т. 1–6. — М.: «Советская энциклопедия», 1973. 2. Берков В. О. Гармония // Музыкальная энциклопедия. Т. 1. — М.: «Советская энциклопедия», 1973. С. 907–931. 3. Шевалье Люсьен. История учений о гармонии. — М., 1932. 4. П. И. Чайковский. Романсы. Песни. Полное собрание в 12 тетрадях. — СПб.: Композитор. 5. П. И. Чайковский. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Т. 14–17.

Учитель музыки 2019 | № 3 (46)

из опыта методической работы

Приложение

Вере Васильевне Бутаковой

Усни! С л о в а Д . С. М ереж ко в ског о

Музык а П. И. Ч ай к овс ко г о

Учитель музыки 2019 | № 3 (46)

из опыта методической работы

Учитель музыки 2019 | № 3 (46)

из опыта методической работы

Учитель музыки 2019 | № 3 (46)

из опыта методической работы

Учитель музыки 2019 | № 3 (46)

из опыта методической работы

Учитель музыки 2019 | № 3 (46)

из опыта методической работы

Литературно-музыкальные гостиные «Семь вечеров». Вечер первый Literary-musical lounges «Seven evenings». first Evening Михайлов Илья Евгеньевич / Mikhailov Ilya Evgenyevich музыкант-педагог дополнительного музыкального образования и досуговой работы (Москва) musician-teacher of additional music education and leisure hours (Moscow) Ключевые слова: синтез искусств, сценарий, стиль, исполнительство, интерпретация. Keywords: art synthesis, scenario, style, performing, interpretation. Аннотация. Литературно-музыкальная гостиная является активной формой организации учебно-воспитательного процесса в системе основного и дополнительного образования детей и юношества. Синтез искусств как методический принцип остается актуальным и востребованным в учебно-воспитательной практике в наши дни. Музыка, вплетенная в ткань литературного творчества писателя или поэта, доносит до нас эпоху, недосказанную мысль, заставляет задуматься, глубже понять слово, будит чувства, раскрывает душу. Сценарии призваны помочь методистам и музыкантам-педагогам в проведении музыкальных мероприятий в образовательных организациях и учреждениях культуры Все сценарии предполагают развивающий метод обучения и гостиную как форму организации вечера. Annotation. Literary-musical lounge is an active form of educational process in the system of basic and additional education of children and youth. Art synthesis as a methodological principle is topical in our days. Music, plated into the literary creation of a poet or a writer, shows us an epoque, untold thought, force us to think, to understand words, rise feelings. Proposed scenarios have the aim to help methodologists and musicians-teachers to organize events in educational and cultural organizations. All of them presume creative approach to educational method and an lounge as a evening organizing form.

лавная идея литературно-музыкальных гостиных — создание креативного пространства по воплощению в жизнь общего дела, в ходе выполнения которого при совместном общении происходило бы развитие творческого потенциала участников, реализация их как личностей. Основная задача литературно-музыкальных гостиных — возможность самовыражения, раскрытия таланта в мире творчества, укрепление самооценки и социализация. Каждый из вечеров литературно-музыкальных гостиных опирается на заранее подготовленный сценарий, содержание которого отражается в названии, например: «Чайка русской эстрады», «Утро туман-

ное», «Чистая душа норвежца Грига», «Шелест книжных страниц и звуки рояля» и другие. Их ключевая ипостась — концертное исполнительство как эффективное средство воспитания и досуга. Просветительское и воспитательное значение имеет включение в программу гостиной эстрадного инструментального попурри. Нарезка популярных мелодий позволяет в короткий временной отрезок прослушать большой музыкальный массив. Важным моментом является предварительное обсуждение музыки, которая прозвучит. Мелодии попурри коррелируют в исторической, географической, эпохальной и стилевой ипостаси, а также родстве тональностей. Этот формат концертного исполнительства интересен

как пример музыкальной терапии — диалоги-переклички в диапазоне эмоциональной взволнованности души, почерпнутые в исследовании творчества композиторов-классиков. От того, насколько ярко и достоверно ведущий сможет донести до слушателей дух эпохи и музыкального произведения, его стиль, географию и историю написания, будет зависеть уровень влияния последующего концертного исполнительства на степень просвещения и воспитания. В работе концертмейстера важна теплота и искренность исполнения, личный вклад в интерпретацию вокального произведения, неформальность пианистического звука на протяжении всего номера. От концертных вечеров отличаются тематические мероприятия, имеющие строгие предметные рамки. Музыкально-драматическое действо как вид

из опыта методической работы

литературно-музыкальной гостиной предполагает приглашение музыкально-драматических артистов. Музыка, вплетенная в ткань литературного творчества писателя или поэта, доносит до зрителя и слушателя дух эпохи, недосказанную мысль, заставляет задуматься, глубже понять слово, будит чувства, вскрывает душу. При этом литература и музыка и иллюстрируют друг друга, и дополняют, обогащая и усиливая переживания сидящих в зале. В связи с этим возникают небольшие, но, на наш взгляд, допустимые несовпадения литературы и музыки во времени и даже эпохе, если это оправдано контекстом. Музыка звучит как в живом исполнении, так и в записи выдающихся русских и зарубежных исполнителей прошлого и настоящего. Большое значение имеет качество академического вокала, основанного на традиции итальянской вокальной школы.

Вечер 1. «Средь жизни грустной и бесплодной» Содержание гостиной ориентировано на реализацию в литературных и драматических студиях, предполагает первичное владение навыками актерского мастерства и сценической речи. Подготовленный на основе собрания сочинений И. С. Никитина сценарий гостиной дает представление не только о жизни и творчестве русского поэта-воронежца, но и о быте и нравах Руси его поры. Ведущий. Литературное творчество русского поэта Ивана Саввича Никитина оценено современниками и не забыто потомками. Его взгляды гражданина эпохи, душевная боль, лирика пейзажа хорошо очерчены критиками и литературоведами. Душевное и личностное одиночество талантливого художника прослеживается в стихах и письмах поэта. Безрадостны были его детство и юность. Будущий поэт рано пристрастился к чтению, едва узнав от своего первого учителя, сапожника по профессии, что такое грамота. Но еще раньше, когда летними ночами убегал к старику караульщику слушать сказки, он полюбил природу. Она не только спасала юношу от постылой и пошлой действительности, но пробуждала дремавшую в нем потребность литературного творчества. Тернист путь Никитина к признанию. Мало кому из известных наших русских писателей довелось перенести столько нравственных терзаний, прежде чем утвердиться в себе. Выросший в мещанском сословии, Никитин вынужден был долго скрывать от окружающих свою склонность к литературе. Направляя в ноябре 1853 года редактору «Губернских ведомостей» свои новые стихотворения, Никитин в сопроводительном письме говорит так: «Я — здешний мещанин. Не знаю, какая непостижимая сила влечет меня к искусству, в котором, может быть, я ничтожный ремесленник! Какая не-

Иван Саввич Никитин (1824–1861) понятная власть заставляет меня слагать задумчивую песнь в то время, когда горькая действительность окружает жалкою прозою мое одинокое, незавидное существование!» Собственную дорогу в поэзии Никитин обрел не сразу. Отсутствие упорядоченного образования, бессистемное знакомство с книгами — все это мало способствовало выработке самостоятельной эстетической системы. Однако постепенно в художественном сознании Никитина происходят серьезные сдвиги. И в 1885 г. Н. А. Добролюбов дает поэту благожелательную оценку в «Современнике». Воронеж, воронежская земля — колыбель поэта. За всю свою жизнь он лишь однажды отлучился за пределы губернии, когда летом 1860 г. совершил поездку в Москву и Петербург. Остальное время Никитин пребывал в городе и ближних уездах. Картины, которые он здесь наблюдал, давали обильный материал для широких художественных обобщений. Участь Никитина схожа с биографией его героев. Семинарию окончить не удалось. Несколько лет хозяйничал на постоялом дворе, продавая извозчикам овес и сено. И только незадолго до смерти открыл книжный магазин с библиотекой-читальней. Будучи зависим от меценатовпопечителей, Никитин тяжело переживал это свое выпрошенное сострадание. Оно было для него тяжелее милосты-

Учитель музыки 2019 | № 3 (46)

из опыта методической работы

ни. Недолгий земной срок был отпущен поэту, жизнь его оборвалась в самом расцвете литературного творчества. Талантливому поэту некрасовской поры Никитину мы, благодарные потомки, обязаны многим. И прежде всего русскому слову, жизненной правде о тяжелом бремени, выпавшему на долю многострадальной и такой родной нам Руси. Сильный дух, чистая душа взывают из годин лихолетья к нам, сегодняшним читателя и слушателям. Посредине сцены стоит журнальный столик с портретом И. С. Никитина в зрелые годы. Рядом с портретом стоит ваза с букетом полевых цветов, лежит книга со стихами поэта. К столу и в стороне от него поставлены стулья для участников гостиной. Во время действия они либо остаются на своих местах, либо выходят на авансцену. Участники гостиной занимают свои места на сцене. На экране демонстрируются слайды воронежской земли, ее лесов, полей и рек в годы жизни поэта, звучит музыка. На авансцену выходит чтец, играющий роль И. С. Никитина. Он предстает перед зрителями так, как изображен на портрете. Чтец. Под большим шатром Голубых небес — Вижу — даль степей Зеленеется. И на гранях их, Выше темных туч, Цепи гор стоят Великанами. По степям в моря Реки катятся, И лежат пути Во все стороны. Посмотрю на юг — Нивы зрелые.

Что камыш густой, Тихо движутся; Мурава лугов Ковром стелется, Виноград в садах Наливается. Гляну к северу — Там, в глуши пустынь, Снег, что белый пух, Быстро кружится; Подымает грудь Море синее, И горами лед Ходит по морю.

Звучит песня Д. Ф. Тухманова на стихи М. И. Ножкина «Я люблю тебя, Россия». Чтец. Раскинулось поле волнистою тканью И с небом слилось темно-синею гранью, И в небе прозрачном щитом золотым Блестящее солнце сияет над ним; Как по морю, ветер по нивам гуляет И белым туманом холмы одевает, О чем-то украдкой с травой говорит И смело во ржи золотистой шумит. Один я… И сердцу и думам свобода…

Здесь мать моя, друг и наставник — природа. И кажется жизнь мне светлей впереди, Когда к своей мощной, широкой груди Она, как младенца, меня допускает И часть своей силы мне в душу вливает. Звучит песня Я. А. Френкеля на стихи И. Ф. Гоффа «Русское поле». Чтец. Тихо ночь ложится На вершины гор, И луна глядится В зеркала озер;

Светлые заливы В камышах блестят, Неподвижно нивы На полях стоят;

Над глухою степью В неизвестный путь Бесконечной цепью Облака плывут;

Небо голубое Весело глядит, И село большое Беззаботно спит.

Над рекой широкой, Сумраком покрыт, В тишине глубокой Лес густой стоит;

Лишь во мраке ночи Горе и разврат Не смыкают очи, В тишине не спят.

При чтении последней строфы чтец меняет интонацию, переходя, таким образом, от описания природы к описанию быта никитинской поры. В отсутствие музыкального антракта звучат следующие за этим стихи. Нужда, нужда! Все старые избенки, В избенках сырость, темнота; Из-за куска и грязной одежонки Все бьются… прямо нищета! Невесела ты, глушь моя родная! Поникли ивы над рекой, Молчит дорожка, травкой зарастая, И бродит люд как испитой. <…> Житье, житье! закован точно в цепи, Молчи да чахни от тоски… Эх, если бы махнуть мне на Дон в степи Или на Волгу в бурлаки!.. (звучит песня «Эй, ухнем!») Чтец. Спит в лачужке, на грязной соломе, Богатырь в безысходной беде, Крепче камня в несносной истоме Крепче меди в кровавой нужде. По смерть зерна он в землю бросает, По смерть жнет, а нужда продает; О нем облако слезы роняет, Про тоску его буря поет.

Учитель музыки 2019 | № 3 (46)

Звучит фрагмент Фантазии на темы Рябинина А. С. Аренского Чтец. Душный воздух, дым лучины, Под ногами сор, Сор на лавках, паутины По углам узор;

Закоптелые палати, Черствый хлеб, вода, Кашель пряхи, плач дитяти… О, нужда, нужда!

Звучит песня С. Монюшко «Ни кола, ни двора» на стихи Никитина. Тему гнетущего русского быта сменяет тема русской девичьей судьбы. Чтец. Не вини одинокую долю, О судьбе по ночам не гадай, Сберегай свою девичью волю, Словно клад золотой, сберегай: Уж недолго тебе оставаться В красном тереме с няней родной, На леса из окна любоваться, Расцветать ненаглядной зарей; Слушать песни подруг светлооких, И по бархату золотом шить, И беспечно в стенах одиноких Беззаботною пташкою жить. Отопрется твой терем дубовый, И простится с тобою отец, И, гордясь подвенечной обновой, Ты пойдешь с женихом под венец; Да не радость — желанную долю — Ты найдешь на пороге чужом: Грубый муж твою юную волю Похоронит за крепким замком. И ты будешь сносить терпеливо, Когда злая старуха свекровь Отвечать станет бранью ревнивой На покорность твою и любовь. Звучит песня А. Л. Гурилева на стихи А. В. Кольцова «Грусть девушки». Воронежский поэт пушкинской поры А. В. Кольцов вторит И. С. Никитину, продолжая тему трагедии русской жизни 1-й пол. ХIХ в. Для отражения купеческого духа той поры чтец зачитывает небольшой фрагмент стихотворного текста. Продолжая тему, вслед за этим звучит известная песня на стихи поэта. Чтец. <…> Эх, крут был мой отец! Держал меня он в строгости. Богатый был купец; Он взял меня от азбучки И в лавку посадил; Проклятой этой лавочки

из опыта методической работы

Теперь я не забыл. Бывало, кровь бросается В лицо мне от стыда: Все плутовством кончается… А не сплутуй — беда! «Нет, ты пойми учение,— Накинется отец,— Ты будь — мое почтение! — По правилам купец… Звучит песня на стихи И. С. Никитина «Ехал из ярмарки ухарь-купец» (музыка Я. Ф. Пригожина). Следующий за ней фрагмент поэмы «Тарас» вносит некоторое оживление в сценарий гостиной. Фрагмент предполагает участие двух чтецов. Чтец. Уж кони у крыльца стояли. От нетерпенья коренной Сухую землю рыл ногой; Порой бубенчики звучали, Семен сидел на облучке, В рубашке красной, кнут в руке; На упряжь гордо любовался, Глядел, глядел — и засмеялся, Вслух коренного похвалил И шляпу набок заломил. Ворота настежь отворили, Семен присвистнул,— туча пыли Вслед за конями понеслась, Не догнала — и улеглась. По всей степи — ковыль, по краям — все туман. Далеко, далеко от кургана курган; Облака в синеве белым стадом плывут. Журавли в облаках перекличку ведут. Не видать ни души. Тонет в золоте день, Пробежать по траве ветру сонному лень. А цветы-то, цветы! как живые стоят, Улыбаются, глазки на солнце глядят, Словно речи ведут, как их жизнь коротка, Коротка, да без слез, от забот далека. Вот и речка… Не верь! то под жгучим лучом Отливается тонкий ковыль серебром. Высоко-высоко в небе точка дрожит. Колокольчик веселый над степью звенит, В ковыле гудовень — и поют, и жужжат, Раздаются свистки, молоточки стучат; Средь дорожки глухой пыль столбом поднялась, Закружилась, в широкую степь понеслась… На все стороны путь: ни лесочка, ни гор! Необъятная гладь! неоглядный простор!

Учитель музыки 2019 | № 3 (46)

из опыта методической работы

Мчится тройка, из упряжи рвется, Не смолкает бубенчиков звон, Облачко за телегою вьется, Ходит кругом земля с двух сторон, Путь-дорожка назад убегает, А курганы заходят вперед; Луч горячий на бляхах играет, То подкова, то шина блеснет; Кучер к месту как будто прикован, Руки вытянул, вожжи в руках; Синей степью седок очарован — Любо сердцу, душа вся в очах! Звучит песня П. П. Булахова на стихи П. А. Вяземского «Тройка мчится, тройка скачет». Вслед за ней следующей темой гостиной становится биография самого поэта. Для описания его детства в исполнении второго чтеца звучит фрагмент из «Дневника семинариста»,— единственного прозаического произведения талантливого русского художника. Поэт сравнивает себя с одиноко стоящим дубом, оторванным от своей семьи и рода, зачем-то оказавшимся здесь один, в этом гиблом и душном времени.

Чтец. Однообразно и печально Шли годы детства моего: Я помню дом наш деревянный, Кусты сирени вкруг него, Подъезд, три комнаты простые С балконом на широкий двор, Портретов рамы золотые, Лампадку перед образами, Большой диван и круглый стол. С каким восторгом я встречал Час утра летнею порою, Глядел я на лазурь небес. На даль туманную и лес, На цепь курганов и холмов, На блеск и тень волнистой нивы, На тихо спящие заливы В зеленых рамах берегов. Далее следует фрагмент из «Дневника семинариста» в исполнении второго чтеца. Прекрасна молодая пора. Она прекрасна всегда, во все времена. Чтец зачитывает начальный фрагмент стихотворения поэта. Чтец. Прекрасны молодые годы, Когда, не ведая утрат, Картины жизни и природы Мы начинаем изучать! Когда надежды беззакатной Звезда приветливо горит И нам так много говорит Желаний голос непонятный; Когда в восторг приводит нас Борьба и подвиг знаменитый, И безыскусственный рассказ О старине давно забытой, И ночи мрак, и солнца блеск, И утренней зари сиянье, И музыкальный моря плеск, И ветра тихое дыханье, Степей безлюдье и простор, Напевы бури заунывной, И вечный снег пустынных гор, И леса тень, и шум призывный… И жить в ту пору мы спешим, Вперед глядим нетерпеливо И новой жизни перспективу Узнать заранее хотим.

Чтец. От темного леса далеко, На почве бесплодно-сухой, Дуб старый стоит одиноко, Как сторож пустыни глухой. Стоит он и смотрит угрюмо Туда, где под сводом небес Глубокую думает думу Знакомый давно ему лес; Где братья его с облаками Ведут разговор по ночам И дивы приходят толпами Кружиться по свежим цветам; Где ветер прохладою веет И чудные песни поет, И лист молодой зеленеет, И птица на ветках живет. А он, на равнине песчаной, И пылью и мохом покрыт, Как будто изгнанник печальный, О родине милой грустит; Не знает он свежей прохлады, Не видит небесной росы И только — последней отрады — Губительной жаждет грозы. Звучит потрясающая до глубины души своей простотой и печалью народная песня «Среди долины ровныя» на стихи А. Ф. Мерзлякова.

Ведущий. Прошли молодые годы, наступила зрелость. Что дальше? Куда идти? Для чего и зачем? — такие вопросы мучают поэта в этот период его жизни. Безысходность, грусть, беспросветность дальнейшей жизни поэта и человека слышатся в голосе чтеца.

Учитель музыки 2019 | № 3 (46)

из опыта методической работы

Никитин. По милости моего Акиндина я остался перед Вами дураком в полном смысле этого слова: он не приготовил для Вас «Мертвое озеро» и «Три страны света» и не сказал мне о том, что их нужно для Вас приготовить. Простите мне мою невольную вину. Между прочим Вы говорите: «Ведь Вам теперь извинительно быть рассеянным…» Нет, не извинительно. Повторяю Вам в сотый раз: у меня не было и нет особенной причины быть рассеянным. Если и есть во мне этот недостаток,— смею Вас уверить,— он природный. Я был бы рад, если б Ваше желание иметь мне успех всегда, во всем и везде исполнилось хотя отчасти; да я был бы очень рад, потому что, к сожалению, почти ни в чем не имею успеха. Впрочем, боюсь навести на Вас скуку и потому умолкаю. Пожалуйста, не браните меня за мою болтовню. Мне страстно хочется с Вами поговорить, но, увы! — не смею; боюсь, что Вы нахмурите свои прекрасные брови, и рад не рад — ставлю точку.

Чтец. Мне, видно, нет другой дороги — Одна лежит… иди вперед, Тащись, покуда служат ноги, А впереди — что Бог пошлет. Все грязь да грязь… Устанешь, дух переведешь, Опять вперед! Хоть не под силу, Хоть плакать впору,— все идешь! Нужда, печаль, тоска и скука, Нет воли сердцу и уму… Из-за чего вся эта мука — Известно богу одному. Уж пусть бы радость пропадала Для блага хоть чьего-нибудь, Была бы цель — душа б молчала, Имел бы смысл тяжелый путь; Так нет! Какой-то враг незримый Из жизни пытку создает И, как палач неумолимый, Над жертвой хохот издает…

Матвеева. (исполняет романс Б. И. Фомина «Только раз» на стихи П. Д. Германа).

Ведущий. В зрелые годы поэт влюбляется в Наталью Антоновну Матвееву — дочь отставного генерала, командовавшего во время Крымской войны воронежским ополчением. Матвеевы были близкими соседями друзей Никитина Плотниковых. У них Иван Саввич познакомился с Матвеевой. Их переписка доносит до нас истинный внутренний мир поэта, его нравственную, духовную и человеческую сущность. Ответных писем женщины не сохранилось. Ее предположительные письма поэту отражены в предлагаемых слушателям романсах. Певица (в роли Матвеевой) и чтец (в роли Никитина) иллюстрируют эту переписку. Никитин. Ветер, снег; в магазине холодно; расположение духа наисквернейшее, просто — безвыходная тоска; но вдруг я получаю Вашу записку. Вы не можете себе представить, какое наслаждение принесли мне написанные Вами строчки! Мое воображение тотчас перенесло меня в Ваши края; я вспомнил и темный сад, и светлый пруд, и покрытые золотистою рожью поля, по которым я подъезжал когда-то к Вашему дому. Я хорошо помню этот гостеприимный маленький дом, в котором все приветливо улыбается, стены глядят весело, на стеклах лежит тень цветов, даже стоящее у окна кресло так, кажется, и говорит очарованному гостю: «Сделайте одолжение, садитесь, пожалуйста, без церемоний!» Не сердитесь, Наталия Антоновна, что я слишком заговорился. В Вашем крае так много привлекательного! Матвеева. (исполняет романс Б. С. Борисова «Снился мне сад» на стихи Е. А. Дитерихс).

Никитин. Ваше письмо начинается упреком за мою рассеянность. Этот упрек не совсем справедлив: смею Вас уверить, когда я писал к Вам письмо, я думал только о том лице, к которому писал, более ни о ком и ни о чем. Прошу Вас согласиться со мною хоть в этом, если Вы не хотите согласиться в чем-либо другом, что, замечу в скобках, немножко оскорбляет мое самолюбие. «Мертвое озеро» и «Три страны света» не были Вам посланы потому, что я не имел их у себя под рукою. Последняя книга теперь возвратилась от одного из моих читателей и отправляется к Вам с несколькими другими книгами, за выбор которых умоляю Вас меня извинить, если он неудачен. Не понимаю, откуда и каким образом родилось у Вас желание со мною браниться… Неужели Вы находите в этом наслаждение? Впрочем, о желаниях, как и о вкусах, не спорят. Я, например, желал бы теперь от души крепко пожать Вашу милую руку, сесть подле Вас, наговориться с Вами, наслушаться Вас, чтобы потом долго, долго жить воспоминанием всего слышанного. Ведущий. Озаренный внезапным счастьем, поэт обращается к своему другу, своему будущему биографу. Чтец. Mein Freund, от тоски изнываю, Не вижу покойного дня; И пищу и сон забываю: Черт дернул влюбиться меня! Матвеева. (исполняет романс Н. В. Зубова «Не уходи, побудь со мною»).

Учитель музыки 2019 | № 3 (46)

из опыта методической работы

Никитин. Наконец что же это такое? Ведь это просто нестерпимо… Вы за перо,— к Вам гости… Честное слово, я произведу скандал, да, скандал! тем более что в настоящее время скандалы в ходу, даже в литературе. У нас чуть-чуть не весна: небо такое безоблачное, такое голубое; в окно заглядывает веселое солнце. Какие мы с Вами дети! Напишем друг другу по нескольку строк и воображаем, что это для нас как бы праздник! У меня к Вам просьба: избавьте меня от громких выражений в своих письмах: они режут мой слух, точно так же как режет глаза прописная буква, употребляемая Вами при слове: Вы. Я пишу прописную потому, что уважаю в лице Вашем женщину, ну, а для меня-то эти прописные. Ах, что за Русь! Сто тысяч китайских церемоний! До свидания! Не браните же меня за откровенность. Истории Испании и Португалии нет. Об Испании лучше посылаемой Вам мною книги я не знаю. Матвеева. (исполняет романс Л. Д. Грибовой «Я пахну соком винограда»). Никитин. Вот видите, как Вы строги, как искусно Вы умеете ловить меня на слове! Я сказал, что мне скучно, что мне не с кем обменяться словом,— и написал Вам несколько строк; Вы поймали мое слово и даете ему обратный смысл. Кому же охота читать строки, написанные от скуки? Но позвольте несколько оправдаться. Я думаю, Вам известно, что есть скука, происходящая от праздности, от нечего делать, и есть скука другого рода — это тяжелое состояние души, чувство тупой нравственной боли. Она не похожа на грусть: в грусти много прелести; в скуке, о которой я говорю, нет ее и тени. Вы уехали,— и в жизни моей остался пробел; меня окружила пустота, которую я не знаю, чем наполнить. Мне кажется, я еще слышу Ваш голос, вижу Ваши милые черты, Вашу кроткую, приветливую улыбку, но, право, мне от этого не легче: все это — тень Ваша, а не Вы сами. Как до сих пор живы в моей памяти — ясный солнечный день, и эта длинная, покрытая пылью улица, и эта несносная, одетая в темно-малиновый бурнус дама, так некстати попавшаяся нам навстречу, и эти ворота, подле которых я стоял с поникшей головой, чуждый всему, что вокруг меня происходило, видя только одну Вас и больше никого и ничего! Как не хотелось, как было мне тяжело идти назад, чтобы опять приниматься за свою бестолковую, хлопотливую работу, обратившись в живую машину, без ума и без сердца! Как живо все это я помню! Матвеева. (исполняет романс А. А. Абазы «Утро туманное» на стихи И. С. Тургенева). То, что остается невысказанным поэтом в его переписке с любимой женщиной, вырывается наружу в стихотворении «Бедная молодость…».

Чтец. Бедная молодость, дни невеселые, Дни невеселые, сердцу тяжелые! Глянешь назад — точно степь неоглядная, Глушь безответная, даль безотрадная. Нет в этой дали ни кустика зелени, Все-то зачахло да сгибло без времени, Спит, точно мертвое, спит, как убитое, Солнышком божьим навеки забытое. Солнышко божье на свет поскупилося, Счастье-веселье на зов не явилося; Горькое горе без зову нагрянуло, При горе радость свинцом в воду канула. Бедная молодость, дни невеселые! Дни невеселые, сердцу тяжелые! Рад бы забыть вас, да что ж мне останется? Чем моя жизнь при бездолье помянется?.. Никитин. Я содрогаюсь, когда оглядываюсь на пройденный мною безотрадный длинный, длинный путь. Сколько на нем я положил силы! А для чего? К чему вела эта борьба? Что я выиграл в продолжение многих годов, убив свое лучшее время, свою золотую молодость? Что я выиграл? Ведь я не сложил, я не мог сложить ни одной беззаботной, веселой песни во всю мою жизнь! Неужели в душе моей не нашлось бы для нее животрепещущих струн? Неужели в лице моем только забота должна проводить морщины? Неужели оно должно окаменеть со своим холодным, суровым выражением и остаться навсегда чуждым улыбке счастья? Кажется, это так и будет. Как-то неловко, неблагоразумно мечтать о красных днях. А как будто, назло всему, с мечтами трудно расстаться. Мне хотелось бы долго, долго с Вами говорить, но… вот беда: я боюсь навести на Вас тоску и скуку. Мне кажется, что, пробегая эти строки, Вы теряете терпение и притоптываете Вашей прекрасной ножкой, восклицая: «Несносный человек!». Дыхание Ваше горячо, щеки покрыты румянцем, неровно поднимается грудь… Ух, каким холодом вдруг пахнуло от Вашего лица! Понимаю, понимаю. Матвеева. (исполняет «Пасхальный романс» П. Глебова на музыку А. П. Петрова). Никитин. Что-то теперь, именно в эту секунду, когда я спрашиваю Вас, Вы поделываете? Что до меня — я предчувствую, что праздник будет проведен мною невесело. Я просижу дома в четырех стенах. Куда мне идти? Знакомых у меня, пожалуй, чуть не половина города, да что мне за дело до них и что им за дело до меня? Сходиться с кем-нибудь для того только, чтобы поболтать, чтобы провести как-нибудь время,— к этому я не привык. Сейчас получил свой портрет (показывает портрет Матвеевой) и укупориваю его с тем, чтобы к Вам отправить. Портрет вышел очень удачен:

Учитель музыки 2019 | № 3 (46)

мое обыкновенное выражение лица схвачено совершенно; как видите, личность печальная и весьма некрасивая. Но с Вашей стороны эта грустная личность, право, заслуживает некоторой симпатии. На этой бумаге, в этих неподвижных чертах, мне кажется, должно бы быть что-нибудь живое, быть может, лучшая часть моей души, по весьма простой причине: в то время, когда снимали с меня портрет, я думал о Вас. Вы окружены такою атмосферой, которая веет жизнью и счастьем на всякого к ней приближающегося. Какая у Вас должна быть прекрасная душа! Каким теплом веет от Ваших слов, идущих прямо к сердцу! Матвеева. (исполняет романс М. А. Шишкина «Ночь светла» на стихи М. А. Языкова). Ведущий. А жизнь поэта уже близится к завершению. Наступившая зрелость не приносит счастья. Да, пришла помощь меценатов. Поэт более не в купеческом сословии, а в среде друзей-литераторов. Но душе нет покоя. Жива память прежних несчастливых лет, которых не забыть. Взрослая жизнь не оправдывает надежд, грезивших в детстве и юности. Да и случайная болезнь близится. Чтец. Детство веселое, детские грезы… Только вас вспомнишь — улыбка и слезы… Голову няня в дремоте склонила, На пол с лежанки чулок уронила, Прыгает кот, шевелит его лапкой, Свечка уж меркнет под огненной шапкой, Движется сумрак, в глаза мне глядит… Зимняя вьюга шумит и гудит. Вечная память, веселое время! Грудь мою давит тяжелое бремя, Жизнь пропадает в заботах о хлебе, Детство сияет, как радуга в небе… Где вы — веселье, и сон, и здоровье? Взмокло от слез у меня изголовье, Темная даль мне бедою грозит… Зимняя вьюга шумит и гудит. Ведущий. В своем последнем письме любимой женщине поэт успокаивает ее и просит о нем не беспокоиться. Зато обо всем говорит его письмо другу. Настроение конца передает следующее за ним в исполнении чтеца стихотворение. Никитин. Не судите меня строго за беспорядочность моих ответов. Лежа третий месяц в четырех стенах, трудно сохранить душевное спокойствие. Иногда приходят минуты такой тоски… Доктора решили, что у меня ревматизм, который может протянуться на долгое время; я покорился, молчу и принимаю лекарства. Увы, они не помогают! Впрочем, я

из опыта методической работы

не теряю надежды. От всей души желаю Вам здоровья и счастья. …Друг мой! Приезжайте ко мне сегодня в свободные для Вас часы. Нужно написать духовное завещание. Теперь уж, пожалуйста, без возражений. Вас позвольте просить быть моим душеприказчиком. Не откажитесь! Бумаги гербовой, если нужно, возьмите; деньги найдете в магазине. Чтец. Вырыта заступом яма глубокая. Жизнь невеселая, жизнь одинокая, Жизнь бесприютная, жизнь терпеливая, Жизнь, как осенняя ночь, молчаливая,— Горько она, моя бедная, шла И, как степной огонек, замерла. Что же? усни, моя доля суровая! Крепко закроется крышка сосновая, Плотно сырою землею придавится, Только одним человеком убавится… Убыль его никому не больна, Память о нем никому не нужна!.. Вот она — слышится песнь беззаботная, Гостья погоста, певунья залетная, В воздухе синем на воле купается; Звонкая песнь серебром рассыпается… Тише!.. О жизни покончен вопрос. Больше не нужно ни песен, ни слез! Слышны удары метронома. Чтец в роли поэта выходит на авансцену. Как эпилог вечера звучит из его уст следующее стихотворение. Чтец. Есть сторона, где все благоухает; Где ночь, как день безоблачный, сияет Над зыбью вод, Где статуи безмолвствуют угрюмо, Где все быстрей и зреет и цветет; Где жизни пир беспечнее идет. Но мне милей роскошной жизни Юга Седой зимы полуночная вьюга, Мороз, и ветр, и грозный шум лесов, Простор степей и небо над степями, И удали размашистый разгул, И русский дух, и русской песни гул На экране высвечивается видеоряд, звучит песня о русских просторах и раздолье.

(Продолжение следует)

Учитель музыки 2019 | № 3 (46)

из опыта методической работы

Методические материалы для учителя: модульное проектирование в организации тематического урока «Труд, гений, скромность…»1 methodical materials for teacher: modular design in the organization of the thematic lesson «work, genius, modesty…» Усачева Валерия Олеговна Usacheva Valeria Olegovna кандидат педагогических наук, старший научный сотрудник Федерального государственного бюджетного научного учреждения «Институт художественного образования и культурологии Российской академии образования» (Москва) candidate of pedagogical sciences, senior researcher of The Federal State Budget Scientific Institution «Institute of Art Education and Cultural Studies of the Russian Academy of Education» (Moscow)

Ключевые слова: русский композитор, концерт, процесс сочинения, труд, гений, урок, модульный принцип. Keywords: russian composer, concert, composing process, work, genius, lesson, module principle. Аннотация. Методические рекомендации представляют собой разработку тематических уроков музыки для 5–8 классов, посвященных 180-летию со дня рождения П. И. Чайковского. Не исключается возможность проведения уроков не только в основном, но и в дополнительном образовании. Уроки построены по модульному принципу с возможностью выбора блока в зависимости от возраста учащихся и уровня их музыкально-слухового и исполнительского опыта. Музыкальная проблематика осваивается в активной музыкальной деятельности: пение, напевание, вокализация, инструментальное музицирование, инсценировка, импровизация, сочинение музыки. Annotation. These methodological recommendations are elaboration of music lessons for the 5–8th grades, dedicated to the 180th anniversary of P. I. Tchaikovsky. They could be held within the additional education. Lessons are based on module principle, which make possible to choose them depending on the level of musical experience and age of pupils. Music is learning in active activity: singing, vocalization, playing instruments, improvisation, dramatization, composition.

П р о д о л ж е н и е . Начало см. в журнале «Учитель музыки» № 2 за 2019 год. © Усачева  В. О., 2019 Учитель музыки 2019 | № 3 (46)

В своих писаниях я являюсь таким, каким меня создал бог и каким меня создали воспитание, обстоятельства, свойства того века и той страны, в коей я живу. П. И. Чайковский

4 блок «В мастерской композитора Чайковского» Каждый из предлагаемых смысловых блоков позволяет ученикам попасть в мастерскую композитора, в которой он одновременно представлен и как художник, и как музыкант, и как просвещенный читатель. Здесь отмечается та грань его таланта, которая указывает на невидимую, на первый взгляд, универсальность его восприятия окружающего мира на «перекрестке искусств», когда музыкант следует путем литератора, художника манит звук, а поэт метафорически исследует сферы, подвластные ученым–естествоиспытателям. И при этом, каждый их этих путей лишь обогащает собственные профессиональные достижения композитора. Например, попадаем в мастерскую к Петру Ильичу Чайковскому, а он пишет дневник как писатель и говорит о своих ощущениях и отношении к природе как поэт и тонкий наблюдатель природных явлений. В Подмосковье, в окрестностях Клина, Чайковский нашел то, что он любил больше всего, к чему тянулся душой всю жизнь: простую, милую сердцу природу среднерусской равнины, с ее задумчивой далью, с полями, овражками, перелесками, с тихими зорями, с привычной, но вечно волнующей сменой времен года.

из опыта методической работы

…Может быть потому он и великий композитор, что умел слушать и слышать природу. Петр Ильич обладал счастливой способностью «проникаться прелестью каждой травки, каждого облачка», испытывал «сильное и глубокое наслаждение» от птичьего щебета, от бабочек, порхающих в лучах яркого солнца, «чудной воды» в реке и летнего шумного ливня в лесу, от первого сорванного ландыша или коренастого гриба, найденного под раскидистой березой… Хорошо!.. «Хорошо до того, что я утром пойду погулять на полчаса, увлекусь и прогуляю иногда часа два. Все лес, и даже местами настоящий, таинственный, чудный бор»,— пишет Петр Ильич. «Погода божественная… Прилетные птички… Вода весенняя уже пошла. У мельницы — водопад. Геройски переходил через разлившийся ручей в узком, но глубоком месте. Смотрел на его устье, где снежный свод, под которым он исчезал, уже провалился…» «Ходили смотреть, как прорвало плотину». «Снегу уже почти нет — только в ямах». Через месяц он заносит в дневник: «Еще лучше, совсем тепло…» А еще через два дня отмечает как значительное событие: «Гремело!..»[3, 5] Вселенная (в переводе с французского) Вечный наш Бог! ты сделал все это. Дитя! смотри на эти растения столь красивые Эти розы, эти вероники, оне так красивы Блестящее солнце освещает весь мир Это существо создало его Луна звезды освещают нашу ночь

Дом-музей П. И. Чайковского в Клину (Московская область). На фото слева — вид на главное здание со стороны парка. На фото справа —фасад главной усадьбы музея.

Учитель музыки 2019 | № 3 (46)

из опыта методической работы

Без тебя хлеб не мог бы расти Волны этих красивых вод Мы бы умерли без них Моря которых притяжение так велико Речки их окружают Мать, питайте! питайте ваших детей Бог создал их Боже могучий тебе поклоняются Петя Чайковский, октябрь 1847 (7 лет) *** Не то, что мните вы, природа: Не слепок, не бездушный лик — В ней есть душа, в ней есть свобода, В ней есть любовь, в ней есть язык… Вы зрите лист и цвет на древе: Иль их садовник приклеил? Иль зреет плод в родимом чреве Игрою внешних, чуждых сил?.. Они не видят и не слышат, Живут в сем мире, как впотьмах, Для них и солнцы, знать, не дышат, И жизни нет в морских волнах. Лучи к ним в душу не сходили, Весна в груди их не цвела, При них леса не говорили И ночь в звездах нема была! И языками неземными, Волнуя реки и леса, В ночи не совещалась с ними В беседе дружеской гроза! Не их вина: пойми, коль может, Органа жизнь глухонемой! Увы, души в нем не встревожит И голос матери самой! Ф. И. Тютчев, 1836 (Звучит 2 часть Симфонии № 4). Опять заходим в мастерскую к композитору П. И. Чайковскому, где он с упоением читает книгу. На столе и в шкафах по стенам комнаты — книги, книги, книги… Книги рождали музыку! Они будили творческое воображение композитора — и часто тут же, на полях книги, возникали

нотные наброски, обрывки музыкальных фраз, запевы будущих сочинений. Немало таких черновых эскизов рассеяно по страницам стихотворных сборников, стоящих на библиотечных полках Клинского дома-музея Чайковского. Стихи и музыка — ведь они, уверял Петр Ильич, «в сущности… так близки друг к другу», «слова, уложенные в форму стиха, уже перестают быть просто словами: они омузыкалились». И Чайковский «слышал» эту музыку… Музыка была для него «исповедью души», как стихи для лирического поэта… нет, даже больше: Чайковский охотно ссылался на слова величайшего лирика Гейне: «Где кончаются слова, там начинается музыка». Но верно и другое — музыка Чайковского звучит, как человеческая речь… «У нее,— говорит академик Б. Асафьев,— те же эмоциональные истоки, что и у живой человеческой речи: родной язык, слова любимой, лепет ребенка мы чувствуем по присущим им интонациям и вкладываемому в них смыслу. Такова мелодичнейшая "звуковая речь" Чайковского» [1]. Методическая ремарка. Учащиеся в опоре на сымпровизированную учеником интонацию вспоминают или разучивают Песню о волшебном цветке (Хор менестрелей из оперы «Орлеанская дева») и соотносят ее с Французской песенкой из «Детского альбома». 5 блок «Круг времени» В 1875 году Николай Матвеевич Бернард — редактор, владелец журнала «Нувелист» обратился с просьбой к своему любимому композитору Чайковскому с предложением написать 12 пьес к 12-ти месяцам года. В то время в гимназиях и дома обучались музыке тысячи детей, музицировали взрослые. Музыкальное образование было необходимым качеством образованного человека. В Москве и Петербурге, других крупных городах России, и в помещичьих усадьбах, даже в самых отдаленных уголках империи, вечерами из окон доносились звуки рояля, скрипки, ансамблей, пение. Переложения иностранных авторов уже не удовлетворяли всех потребностей. Было и огромное количество низкопробной музыки, печатавшейся в журналах, во вкладышах разного рода. И вот происходит чудесное, почти революционное событие в области музицирования. В каждом номере «Нувелиста» на-

Учитель музыки 2019 | № 3 (46)

чинают публиковаться на протяжении года замечательные пьесы для фортепиано, ставшие в последствие циклом «Времена года» (12 характеристических картин для фортепиано). Каждому предшествовал стихотворный эпиграф из русской поэзии. П. И. Чайковский понимал, что это будет журнал для огромного количества людей, играть пьесы будут и гимназисты, и гимназистки, и студенты, и курсистки. Это должно быть доступно для людей с разным уровнем умения игры на фортепиано. Охота — очень характерная деталь русского помещичьего быта XIX века. Много страниц этому посвящено в русской литературе, написаны картины. И хотя охота на всех языках означает промысел диких животных, на русском у него есть еще одно значение — страсть, желание чего-либо. Пора! Пора! Рога трубят: Псари в охотничьих уборах Чем свет уж на конях сидят; Борзые прыгают на сворах.

А. С. Пушкин

Подснежник Голубенький, чистый Подснежник: цветок, А подле сквозистый Последний снежок. Последние слезы О горе былом И первые грезы О счастьи ином…

А. Н. Майков

(Звучит «Подснежник» — Апрель и «Охота» — Сентябрь). Методическая ремарка. Пьесы звучат или в исполнении учителя, свободно владеющим фортепиано, или в записи, но и в том, и в другом случае — без объявления названия. Будет не сложно определить, какая из двух пьес прозвучала, но придется потрудиться, чтобы найти подтверждающие свою правоту музыкальные доводы. Поэтому, слушая музыку, желательно делать письменные пометки в рабочих тетрадях.

из опыта методической работы

«…Музыкальные мысли и образы, намерения и начинания занимали его неотступно: он не сочинял, как многие (и даже подчас талантливые) русские люди, «с пятого на десятое», а в буквальном смысле слова жил в мире звуков, плавая в безбрежной стихии, и хотя в последние десять-двенадцать лет сделался гораздо менее плодовит, гораздо осторожнее и взыскательнее к себе, но это внутреннее пение продолжалось с прежней силой, мне даже кажется,— что с силой прогрессивно возраставшей. Люди близкие к нему, с которыми он не стеснялся, знают, как часто он внезапно умолкал в разговоре или не отвечал на вопросы, и умели не донимать его приставаниями «отчего вы притихли?» или «что с вами?» Эти воспоминания написаны консерваторским приятелем Чайковского, русским критиком, публицистом Г. А. Ларошем в статье «Несколько слов о Петре Ильиче Чайковском», напечатанной через несколько дней после смерти Петра Ильича [4]. А мы до сих пор слушаем его по-прежнему такую живую, искреннюю и близкую нам музыку, слушаем так, что впору и нас самих спросить: «Отчего вы притихли?» или «Что с вами?». Это «внутреннее пение» посетило нас, сроднило с П. И. Чайковским и пусть оно не прекращается никогда. Попробуем побыть в тишине, как это любил Петр Ильич, и вспомнить музыку Чайковского, которая нам полюбилась.

Список литературы: 1. Асафьев Б. О музыке Чайковского / Избранное. — Л., 1972. 2. П. И. Чайковский: Забытое и новое: Исслед., материалы и документы к биогр., восп. современников, из фотоархива: Альманах / М-во культуры Моск. обл. Гос. дом-музей П. И. Чайковского в Клину. — М. Вып. 2. 2003. 3. Усачева В. О., Школяр Л. В. Музыка: методическое пособие. — М., 2017. Кл. 5, 6, 7. 4. Ларош Г. А. Несколько слов о Петре Ильиче Чайковском / Избр. статьи. Вып. 2. — Л., 1975. 5. Чайковский: 1840–1893. Издание в двух томах. Том I–II / Сост. Г. И. Белонович, С. С. Котомина. — М.: Музыка, 1990. 224 с.

Учитель музыки 2019 | № 3 (46)

из опыта методической работы

Стихи и песни о Великой Отечественной войне 1941–1945 гг.: диалог поэзии и музыки на уроке литературы Verses and songs about the Great Patriotic war 1941-1945: a dialogue of poetry and music at the literature lessons Петрова Татьяна Сергеевна Petrova Tatiana Sergeevna учитель русского языка и литературы ГБОУ г. Москвы «Школа № 1590 имени Героя Советского Союза В. В. Колесника» teacher of Russian language and literature in GBOU «School № 1590 named after the Hero of the Soviet Union V. V. Kolesnik», Moscow Ключевые слова: поэзия, музыка, диалог поэзии и музыки, диалог искусств, устный журнал, урок литературы, школьное литературное образование. Keywords: poetry, music, dialogue between poetry and music, dialogue of arts, oral magazine, lesson of literature, literary education in school. Аннотация. В статье на материале нетрадиционного школьного урока — устного журнала рассматривается учебно-методическая тема «Великая Отечественная война в школьном литературном образовании». Поэзия военных лет значительно обогатила художественную литературу ХХ века. «Сороковые, роковые…» стали знаковым явлением периода Великой Отечественной войны в контексте музыкально-литературной эпохи. Annotation. In the basis of non-traditional school lesson — oral magazine — article deals with a theme «The Great Patriotic war in a school literal education». Poetry of war years made a great impact to the art literature of the 20th century. «Forties, fateful…» became an outstanding event of that period in the context of musical-literary epoque.

овременный образовательный процесс в школе — уникальное полифоническое пространство, в котором учебно-воспитательный процесс строится по особым законам. Становление личности подрастающего поколения в контексте диалога искусств — например, литературы, театра и музыки — процесс не из самых простых, требующий серьезного дидактического сопровождения уроков образовательных областей «Искусство» и «Филология» [2, 5, 8, 18]. По-

скольку все чаще ученые и педагоги отмечают падение интереса подростков к литературе как Искусству Слова, активизация интереса к чтению у современной молодежи становится одной из приоритетных современных психолого-педагогических проблем [16]. На вооружении учителя находятся современные инновационные формы обучения [3], помогающие школьнику более глубоко и обстоятельно изучать историко-литературный процесс в контексте диалога искусств. Поэтический спек-

такль, литературно-музыкальная композиция, устный журнал, урок-моноспектакль — вот неполный список нетрадиционных уроков с использованием художественного мультимедиа, которые находятся в «методическом портфолио» учителя, стремящегося к познанию актуальных направлений и инновационного художественного языка современной культуры с последующей их интеграцией в образовательное пространство [7, 14, 15]. Нацеленные на диалог музыки и поэзии уроки литературы обладают огромной «силой искусства» (Д. Б. Кабалевский), вызывая у учеников сильнейший эмоциональный отклик [11]. Духовно-нравственное развитие, воспитание патриотизма — приоритетные направления «воспитательного блока» современных учебно-образовательных программ по литературе, в которых концепты «Слово» и «Музыка», по мнению ученых и педагогов, являются одними из важнейших [6, 10, 13, 17]. Учебно-методическая тема «Великая Отечественная война в школьном литературном образовании» — одна из важнейших тем в школьной филологической программе. Период 1941–1945 гг. — один из самых трагичных для поколения середины ХХ века и, вместе с тем, невероятно эмоционально и психологически воздействующих на последующие поколения. Нельзя не согласиться с исследователем Е. М. Акишиной, что «у каждой эпохи наличествует определенный набор интонаций, откристаллизовавшихся в слухе как композиторов, так и слушателей, узнаваемых и теми и другими — что создает предпосылку к «пониманию» слушателями содержательного замысла автора произведения» [1]. Эти 1418 дней и ночей 1941–1945 гг., которые благодаря поэту Д. Самойлову называют «Сороковые, роковые…», стали знаковым явлением периода Великой Отечественной войны в контексте музыкально-литературной эпохи. «Живая память поколений» (Е. Е. Александров) [4], выраженная в слове и музыке, позволяет сделать современный урок литературы своеобразным полифоническим пространством, позволяющим ученику не только вступить в «диалог поколений» с деятелями литературы и искусства в годы Великой Отечественной войны [9, 12], но и эмоционально погрузиться в учебный материал, расширив свой художественный багаж. Рассмотрим диалог поэзии и музыки на уроке литературы на примере темы «Стихи и песни о Великой Отечественной войне 1941–1945 гг.» в 11 классе общеобразовательной школы.

из опыта методической работы

Цель урока: показать взаимосвязь силы слова и музыки на духовное становление человека как в годы Великой Отечественной войны, так и в мирное время. Задачи: познакомить учащихся с творчеством поэтов, на чьи стихи была написана музыка и созданы песни; воспитание патриотизма современных школьников через стихи и песни военных лет; анализ лирического произведения. Форма урока литературы: устный журнал. Эпиграф урока: «Многие из нас будут сражаться с оружием в руках, многие будут сражаться с пером» (Александр Фадеев). Ход урока Вступительное слово учителя: скоро исполнится 75 лет, как отгремели залпы Великой Отечественной войны, а она продолжает жить в сердцах миллионов людей, в искусстве и песенном творчестве. Поэзия надела военную шинель и шагнула в бой. Многие поэты были непосредственными участниками боевых сражений. Одни из них пришли в армию фронтовыми корреспондентами, другие служили рядовыми бойцами и офицерами, у третьих (поэтов старшего поколения) Великая Отечественная война вызвала творческий подъем в тылу, в эвакуации. Перед вами стихотворение Василия Ивановича Лебедева-Кумача «Священная война». В первый же день оно прозвучало по радио в исполнении знаменитого актера Малого театра Александра Остужева. Стихотворение было опубликовано одновременно в газетах «Красная звезда» и «Известия». Каждый день звучало по радио и не могло не привлечь внимание композиторов. Музыку написал руководитель Краснознаменного ансамбля песни и пляски Борис Александрович Александров. Уже на третий день войны по всей стране, как призыв, зазвучала песня «Священная война». Давайте прослушаем в исполнении ансамбля эту песню и постараемся ответить на вопрос «Почему песня сразу стала популярной?». Примерные ответы учащихся: • Название песни «священная» (в сердца людей ударила строка, вынесенная в заголовок). • Каждое слово звучит как призыв. • В песне отразился единый патриотический и героический порыв народа, ненависть к захватчикам. • Стихи буквально потрясли всех, ошеломили своей гневной силой и удивительной способностью выразить то, что кипело на душе у каждого.

Учитель музыки 2019 | № 3 (46)

из опыта методической работы

• Средства художественной выразительности (эпитеты, сравнения). Дополнительная информация к ответам учащихся: впервые песня исполнялась краснознаменным ансамблем песни и пляски на площади Белорусского вокзала, откуда постоянно уходили на фронт составы. Песня исполнялась вновь и вновь. Она была гимном, призывом. Песню увезли на фронт три бригады ансамбля, чтобы выступать перед солдатами. Эта песня шла с солдатами по фронтовым дорогам, ее пели в партизанских землянках. Она прошла от стен Москвы через Польшу, Румынию, Болгарию, Венгрию, Чехословакию, Германию до стен рейхстага. Песню знали. Она стала главной песней Великой Отечественной войны. Жива она и сейчас. Учитель: В первые дни войны нужны были призывы, лозунги, марши… но самое удивительное, что большинство военных песен — это песни о любви. Сообщение ученика на тему «История создания «Землянки» А. Суркова»: Поэты-фронтовики в редкие минуты затишья перед боем спрашивали себя: нужна ли на войне лирика? Совершенно неожиданно родилась у Суркова его самая знаменитая и всеми любимая песня «Землянка» и разрешила все сомнения. Поэт писал жене письмо в стихах. Было это в ноябре 1941 года в землянке, в районе наблюдательного пункта Западного фронта, на 20-м км Минского шоссе. Слова стали известны его товарищам по перу и по боям. Когда в начале 1942 года в Москве проездом находился композитор Константин Листов, он написал на эти стихи мелодию. К Суркову его письмо вернулось уже песней, полюбившейся многим за светлую печаль, мотив надежды на скорейшее восстановление мира и воссоединение возлюбленных. В произведении присутствует целая череда деталей, напоминающих лирическому герою о любимом человеке. Это и огонь в тесной печурке, и капля смолы, как слеза, и песнь гармони, и белые от снега поля (прослушивание записи). Учитель: Наш народ во все времена жил с песней. Не зря в одной из самых популярных поется строка, ставшая крылатой: «Нам песня строить и жить помогает». И годы войны не стали исключением. Тогда песни помогали выжить, победить. С ними отправлялись на фронт («Священная война» Лебедева-Кумача), они передавались в списках из рук в руки, переходили из уст в уста. Шла война, а страна сочиняла и пела новые песни. Они добавляли сил, вдохновляли на подвиги, вели к победе. Были сре-

ди них и маршевые, и патриотические, и лирические. Сможете вспомнить названия стихов, положенных на музыку, и авторов-поэтов? Ответы учащихся: «Священная война» В. Лебедева-Кумача, «Землянка» А. Суркова, «Огонек», «В при фронтовом лесу», «Враги сожгли родную хату», «Прощание», «Катюша», «Снова замерло все до рассвета» М. Исаковского, «Соловьи», «На солнечной поляночке» А. Фатьянова. Учитель: Особое место в поэзии военных лет принадлежит Михаилу Васильевичу Исаковскому. Имя этого поэта широко известно любителям поэзии. По каким стихотворениям вы помните Исаковского? Миллионы людей пели его песни, не зная автора. Ответы учащихся: «Дан приказ ему на запад», «В лесу прифронтовом», «Враги сожгли родную хату». Сообщение ученика: необыкновенно лирично, музыкально звучала фронтовая песня на стихи М. Исаковского. В ней отражались чувства рядового бойца, уходящего на защиту Отечества. Она согревала его, словно приближала к родным и любимым, оставшимся в тылу. Даже в период тяжелых испытаний хранит солдата светлое чувство любви, которое живет в его сердце и сердце его девушки. Таково незамысловатое по форме, но очень верное по чувству и сути стихотворение «Огонек». С надеждой звучат строки: Все, что было загадано, В свой исполнится срок,— Не погаснет без времени Золотой огонек. Именно любовь помогает молодому бойцу выстоять в тяжелых боях. Об этом не раз мы говорили сегодня. Именно она вселяет отвагу и мужество. О том, как человек выходит из трагедии войны, Исаковский напишет позже, после Победы, в своем великом, ставшем народной песней стихотворении «Враги сожгли родную хату», герой которого, вернувшись домой, нашел лишь пепелище (прослушивание записи). Учитель: Радио часто передавало песни на слова Исаковского, поэт понимал, что теперь, как хлеб насущный, как самолеты и танки, нужно песенное

Учитель музыки 2019 | № 3 (46)

слово. Самой популярной песней Исаковского стала «Катюша». Стихотворение это было написано в 1938 году. Конец тридцатых годов. Сгущаются тучи над нашими западными границами. Становится ясно, что, защищая родную землю, вот-вот примет на себя первый удар воин-пограничник. О пограничниках в эти годы М. Исаковский пишет несколько стихотворений, но всенародно любимой песней стала именно «Катюша». Она олицетворяла все самое лучшее в жизни, что пытался разрушить беспощадный фашист. Потому эта песня в дни войны стала столь популярной не только в нашей стране. Мелодия «Катюши» стала гимном итальянских партизан. Все мы любим милую «Катюшу», Любим слушать, как она «поет»: Из врага выматывает душу, А друзьям отваги придает… С такими словами пели мирную, ласковую песню в подмосковных лесах суровой военной зимой сорок первого года, называя «Катюшами» многоствольные реактивные минометы, которых панически боялись враги. А история создания песни такова: Сообщение ученика на тему «История создания песни «Катюша». Однажды композитора Матвея Блантера пригласили в редакцию одного журнала. Известный литератор Василий Регинин познакомил его с поэтом Михаилом Исаковским и попросил написать песню для будущего первого номера. «И вообще, мне кажется, что вы должны работать вместе»,— заявил Василий Александрович. «И вот возвращаемся мы с Исаковским из редакции, настроение не радужное. В машине говорю поэту, что мне нужна песенка для программы джаз-оркестра, которым я руковожу. И в ответ Исаковский вдруг читает мне строчки, которые, по словам поэта, кажутся ему музыкальными: Расцветали яблони и груши, Поплыли туманы над рекой… Выходила на берег Катюша, На высокий берег на крутой… Записываю слова… И начинаю про себя напевать…». Премьера песни состоялась в колонном зале Дома союзов. «Катюша» имела огромной успех. Первой ее исполнительнице, молодой певице Валентине Батищевой, пришлось петь песню трижды!

из опыта методической работы

В годы войны складывались все новые и новые варианты песни, в них рассказывалось о Катюшепартизанке, Катюше-бойце («С автоматом девушка простая»), Катюше-медицинской сестре («Раны Катя перевяжет»). С «Катюшей» солдаты связывали свои мечты о доме, о любимых (звучит запись песни «Катюша»). Учитель: Не только на полях сражений было тяжело. В тылу и оккупации мирному населению пришлось пройти столько испытаний… Великая тяжесть легла на плечи женщин. Работа в группах: чтение и комментарии стихотворений «Партизанка», «Русской женщине». Вопросы: какие чувства выразил поэт в этих стихотворениях? Какими вы видите героинь стихотворений? Какова главная мысль? Перечислите художественные средства (тексты стихотворений учащиеся получили заранее). Учитель: Растет песенная летопись войны, создаваемая Исаковским вместе с великим соавтором — народом. Среди творческих удач 1942 году следует назвать стихотворение «В лесу прифронтовом». Его Исаковский посвятил своей жене Лидии. Напоминание о мирных днях усугубляло драматизм положения, поэт не скрывал: десятки тысяч людей ежедневно шли сознательно и осмысленно на смерть. В богатейшей поэзии военных лет никто, пожалуй, с такой предельной откровенностью не заявлял о том, что ждет тех, кто слушает в эту минуту вальс в прифронтовом лесу. И, конечно же, то стихотворение было положено на музыку. Послушайте песню в исполнении И. Кобзона (звучит песня «В лесу прифронтовом»). Учитель: Но бывало и так: солдат-победитель, вернувшийся в родное село, прошагавший полЕвропы, находил на месте своего дома пепелище и могилу любимой на кладбище у околицы… Потрясение воина-победителя огромно. И вместе с солдатом слушатели смахивали слезу… Удивительно просто, и поэтому особенно трагично и напряженно звучала песня в исполнении певца-актера Марка Бернеса, передавая боль утраты, потери близких, самых дорогих людей, боль, которая была поистине всеобщей (звучит песня «Враги сожгли родную хату»). Вопросы учащимся: О чем эта песня? Какие чувства она вызывает у вас? К чему призывает это произведение? Для чего нужна в тяжелое время для

Учитель музыки 2019 | № 3 (46)

из опыта методической работы

страны, людей песня? В чем сила патриотической песни? Какие чувства вызывает патриотическая песня? Учитель: Не хочется заканчивать урок на такой грустной ноте. Послушаем чтение и комментарий стихотворения «Весенняя песня» (работа 3-й группы): Какие мотивы звучат в стихотворении? Каков настрой? Сообщение ученика на тему «История создания песни «День Победы». Главная «победная» песня родилась только через 30 лет после завершения войны, но без нее сегодняшний рассказ о военных песнях был бы неполным. Песня «День Победы» была создана поэтом Владимиром Харитоновым и композитором Давидом Тухмановым к 30-летию великой даты. Впервые эта песня прозвучала на праздничном концерте в московском Кремле в исполнении Льва Лещенко. На предварительном прослушивании песни некоторые члены партии остались недовольны композицией, ее даже назвали «цыганской». Но на концерте песня «День Победы» настолько понравилась Генеральному секретарю ЦК КПСС Леониду Брежневу, что он встал и не сдерживал слез. После этого «День Победы» навсегда остался в репертуаре военных песен. В заключение отметим, что благодаря феномену настоящей человеческой искренности, задушевности и несокрушимой вере в будущую победу, поэзия и музыка Великой Отечественной войны — одно из наиболее сильных средств воздействия на современное подрастающее поколение.

Список литературы: 1. Акишина Е. М. Музыка как искусство интонируемого этического смысла / Е. М. Акишина // Педагогика искусства: сетевой электронный научный журнал. — 2014. — № 4. — URL: http://www.art-education.ru/electronicjournal/muzyka-kak-iskusstvo-intoniruemogo-eticheskogosmysla. 2. Акишина Е. М. О методе раскрытия смысла музыки / Е. М. Акишина // Учитель музыки. — 2014. — № 3. — С. 12–16. 3. Акишина Е. М., Гальчук О. В., Печко Л. П. Инновационные формы обучения в области поликультурного развития с учетом социокультурной среды региона / Е. М. Акишина, О. В. Гальчук, Л. П. Печко // Педагогика искусства. — 2018 — № 4. — С. 241–250.

4. Александров Е. Е. Фронтовые рукописи. В книге: Живая память поколений (Великая Отечественная война в советской литературе). — М.: Художественная литература, 1965. — 333 с. 5. Алексеева Л. Л. Современное дидактическое сопровождение уроков искусства в основной школе / Л. Л. Алексеева // Humanity space International almanac. — Vol. 5. — 2016. — № 3. — P. 320–327. 6. Алексеева Л. Л. Музыка и воспитание патриотизма: отдельные аспекты рассмотрения / Л. Л. Алексеева // Учитель музыки. — 2015. — № 2. — C. 5–8. 7. Гальчук О. В. Музыка как интенция творческой деятельности учащихся / О. В. Гальчук // Учитель музыки. — 2018. — № 3. — С. 46–48. 8. Гальчук О. В. Поэтический спектакль на уроке литературы / О. В. Гальчук // Научные дискуссии. — 2015. — Т. 2. — С. 17–21. 9.  Гегузян И. М. С кровавых не пришедшие полей: Очерки о русских поэтах, погибших за Родину. Ростов-наДону: Книжное издательство, 1981. — 173 с. 10. Кабалевский Д. Б. Про трех китов и про многое другое: книга о музыке / Д. Б. Кабалевский. — Новосибирск: Западно-Сибирское книжное издательство, 1979. — 190 с. 11. Кабалевский Д. Б. Сила искусства / Д. Б. Кабалевский. — М.: Молодая гвардия, 1984. — 142 с. 12. Музы вели в бой: Деятели литературы и искусства в годы Великой Отечественной войны. — М.: Советский писатель, 1985. — 337 с. 13. Никитина Л. Д. Советская музыка. История и современность. М.: Музыка, 1991. — 278 с. 14. Петрова Т. С., Селиванова О. В. Язык кино и язык литературы: диалог искусств в школьном филологическом образовании (на примере романа «Дубровский» А. С. Пушкина) / Т. С. Петрова, О. В. Селиванова // Русская классическая литература на сцене и в кино: материалы Х международной научно-практической конференции. — Смоленск: Маджента, 2019. — 64 с. — С. 56–58. 15. Пирязева Е. Н. Особенности творческого развития школьников на основе художественного мультимедиа / Е. Н. Пирязева // Педагогика искусства: сетевой электронный научный журнал. — 2018. — № 2. — С. 103–110. 16. Стукалова О. В. Активизация интереса к чтению у современной молодежи: факторы и пути выхода из кризиса: сборник материалов Международного научно-практического коллоквиума «Дорогами ЮНЕСКО: Мир. Искусство, Молодежь». Алматы, 2015. — С. 91–95. 17. Усачева В. О. Песня — существительное женского рода / Усачева В. О. // Учитель музыки. — 2012. — № 1. — С. 18–24. 18. Усачева В. О., Школяр Л. В. Музыкальное искусство. — М.: Московские учебники и Картолитография, 2006. — 77 с.

Учитель музыки 2019 | № 3 (46)

из опыта методической работы

Детская школа искусств в современном образовательном и социокультурном пространстве Children art school in the contemporary educational and sociocultural space Скадорва Жанна Дмитриевна Skadorva Zhanna Dmitrievna директор МБУДО «Хиславичская детская школа искусств» Хиславичского района Смоленской области director MBUDO «Hislavich school art school» Hislavich region, Smolensk region

Ключевые слова: художественно-эстетическое образование, дополнительное образование, педагогика искусства, детская школа искусств, музыка, музыкальное воспитание, инновационные подходы, инновационные формы обучения, взаимодействие искусств и интеграция, творчески одаренные дети и подростки. Keywords: artistic-educational education, additional education, art pedagogy, children art school, music, music education, innovation approaches, innovational forms of education, interaction of arts and integration, gifted children. Аннотация. Актуальность статьи обусловлена процессами модернизации в российской системе дополнительного образования и требованиями современного общества в обеспечении развития учреждений дополнительного образования для раскрытия творческого потенциала подрастающего поколения. Annotation. Relevance of this article is in the processes of modernization in the system of additional education in Russia and demands of contemporary society in the sphere of development of additional education for exposing of artistic potential of young generation.

удожественно-эстетическое образование является неотъемлемой частью отечественной общенациональной науки и культуры. Процессы модернизации и вызовы времени находятся в центре внимания современной научно-педагогической и методической мысли, которая, анализируя перспективы развития дополнительного образования («зона ближайшего развития образования в России» [6]) художественной направленности, отмечает ее «значительный потен-

циал для развития в современном мире, сохраняя традиции в рамках внедрения современных видов и форм деятельности» [2, с. 11]. Педагогика искусства [3], в основании которой лежат научные школы А. В. Бакушинского, Б. П. Юсова, А. И. Бурова, Д. Б. Кабалевского, Б. М. Неменского, сближает общеобразовательную школу и детскую школу искусств в современном образовательном и социокультурном пространстве: взаимодействие и интеграция искусств — музыка и музыкальное воспитание [5,

из опыта методической работы

8, 10, 18], хореографическое и изобразительное искусство, литература, театр [7, 8]; становление и социальное самоопределение личности [11]; выявление и развитие творчески одаренных детей и подростков [9]; реализация инновационных форм и технологий в обучении школьников [1, 4, 19]; организация и управление деятельностью [17, 20] и др. Так, например, Д. Б. Кабалевским — композитором, пианистом и дирижером, ученым и педагогом-просветителем — была создана уникальная для отечественного и мирового музыкального образования и воспитания подрастающего поколения музыкально-педагогическая концепция, которая привела к кардинальному изменению путей развития отечественного и мирового музыкального образования [12, 13, 15]. В практике детских школ искусств активно используются разработанные Д. Б. Кабалевским и его последователями подходы, формы технологии музыкального образования и воспитания, адекватные природе музыкального искусства. В контексте нашей статьи, необходимо отметить и тот факт, что становление новых направлений музыкального образования в рамках школы Кабалевского связано с учеными ФГБНУ «Институт художественного образования и культурологии Российской академии образования» (Л. Л. Алексеевой, М. С. Красильниковой, Е. Д. Критской, В. О. Усачевой и др.). Детская школа искусств, «являясь многокомпонентной педагогической системой, выполняет ответственную роль по формированию общегуманитарного, эстетического, духовного, социального компонентов городского образовательного пространства, параллельно с основной профилирующей художественно-образовательной деятельностью способна осуществлять широкомасштабную социокультурную деятельность» [14]. Хиславичи — поселок городского типа, административный центр Хиславичского района Смоленской области. Хиславичская земля имеет свою историю, которая уходит в глубь веков: «начиная от перехода от одних князей к другим, пока в 1359 г. окончательно не вошла в состав Великого княжества Литовского. Первое датированное упоминание о «Хославичах» относится к 1526 г., когда Мстиславский князь Михаил Иоанович особой грамотой приписал «Хославичи» к Спасской церкви в Мстиславле. В 1773 г. тайный советник Кохмин получил от Екатерины II Хославичское староство и при нем 1787 душ населения. На протяжении почти 200 лет местечко Хославичи и окрестные земли принадлежали старинному дворянскому роду Салтыковых» [16, с. 146].

Сегодня население поселка — чуть менее 4-х тысяч человек — детей и взрослых, которые и участвуют в современных процессах формирования местной идентичности. Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования (далее — МБУДО) «Хиславичская детская школа искусств»1 распахнула свои двери в июле 1967 года. Учреждение является некоммерческой организацией по типу — организация дополнительного образования и определяет в качестве предмета своей деятельности образовательную деятельность по дополнительным общеобразовательным программам (дополнительным предпрофессиональным общеобразовательным программам, дополнительным общеобразовательным программам). Основными целями деятельности МБУДО являются: формирование общей культуры личности обучающихся на основе усвоения содержания общеобразовательных и дополнительных программ, реализуемых Учреждением; адаптация обучающихся к жизни в обществе; создание основы для осознанного выбора и последующего освоения профессиональных образовательных программ; формирование духовно зрелой личности, осознающей свою ответственность перед обществом; формирование общей культуры обучающихся, духовно зрелой личности, осознающей свою ответственность перед обществом; воспитание гражданственности, трудолюбия, уважение к правам и свободам человека, любви к искусству и мировым культурным ценностям; эстетическое воспитание обучающихся, основанное на возрастных, эмоциональных, интеллектуальных и физических факторах; формирование здорового образа жизни. Основным видом деятельности является образовательная деятельность, которая включает в себя реализацию образовательных программ в области искусств (дополнительных предпрофессиональных, общеразвивающих). Помимо этого МБУДО «Хиславичская детская школа искусств» имеет право: вести научно-практическую деятельность по разработке новых учебных программ, учебно-методических пособий для обучающихся, педагогов и родителей (законных представителей); проводить консультации и семинары для отдельных лиц и заинтересованных организаций по вопросам образования в области искусств; организовывать культурно-массовые мероприятия; издавать печатную и рекламную продукцию. Процесс обучения в МБУДО на каждом этапе включает в себя освоение обучающимися образова1

https://hdshi.smol.muzkult.ru.

Учитель музыки 2019 | № 3 (46)

тельной программы в области искусства. Образовательные программы в области искусств разрабатываются и утверждаются Учреждением самостоятельно. Взаимодействие и интеграция искусств, например, в 2018–2019 учебном году происходило на открытых уроках «Украшение пояса кистями» группы «Прикладное искусство и фольклор» (преподаватель Хацкова Н. А.), и «Первые шаги маленького музыканта» (преподаватель Качалова И. М.), нацеленных не только на трансляцию культурных ценностей подрастающему поколению, но и творческое развитие одаренных детей и подростков. На интегрирование педагогических усилий средней общеобразовательной школы и детской школы искусств с оптимальным использованием педагогического потенциала каждого были направлены «Концерты для учащихся 1–4-х классов Хиславичской СШ». МБУДО «Хиславичская детская школа искусств» активно участвует в фестивально-конкурсном движении, качественным условием реализации которого является активная сотворческая деятельность между педагогами и обучающимися, разработка индивидуальных траекторий развития творческого потенциала и раскрытия творческой одаренности детей (например, областном конкурсе юных исполнителей эстрадной песни «Голоса XXI века», открытый городской конкурс-фестиваль инструментальной миниатюры имени А. Н. ГлинкиИзмайлова «Под сенью дружных муз», областном фестивале-конкурсе «Русский костюм в наследии земли Смоленской», Зональном конкурсе «Артконцертмейстер», Международном фестивале классической музыки имени О. А. Козловского в г. Славгороде Могилевской области, Международном фестивале-конкурсе «Славянский хоровод» и многих других). В 2016 году МБУДО «Хиславичская детская школа искусств» заключила договор о научно-методическом сотрудничестве с ФГБНУ «Институт художественного образования и культурологии Российской академии образования», который занимается проведением фундаментальных и прикладных научных исследований по вопросам художественного образования и эстетического воспитания, социологии и психологии художественного образования; осуществляет опытно-экспериментальную деятельность по апробации и проверке полученных результатов научных исследований в практике образования. Главные направления исследования по проблеме «Детская школа искусств в современном образовательном и социокультурном пространстве»: изучение существующего опыта и систематизация деятельно-

из опыта методической работы

сти педагогического коллектива по разработке, освоению и внедрению в практику работы образовательной организации современных дистанционных форм проведения конкурсов и фестивалей искусства для детей; личностное участие педагога и ученика в коллективной полихудожественной деятельности с учетом региональной специфики и особенностей окружающей предметно-пространственной среды; творческое развитие педагога художественного образования и повышение его мастерства в процессе инновационной деятельности; творческое развитие учащихся, формирование индивидуального мировосприятия, самовоспитания и саморазвития. Освоение инновационных интегрированных форм и направлений работы, разрабатываемых в лабораториях Института художественного образования и культурологии Российской академии образования,— одно из направлений этого взаимовыгодного сотрудничества. В контексте работы МБУДО, например, оказались интересными и востребованными следующие теоретические модели, предложенные Е. М. Акишиной: музыкального континуума конца ХХ — начала ХХI веков; соотношения и взаимодействия профессиональных и общеразвивающих направлений в непрерывном музыкальном образовании; обобщенной педагогической модели реализации системы освоения отечественной музыкальной культуры конца ХХ — начала ХХI веков в практике непрерывного музыкального образования; в определении специфики музыкально-творческого развития обучающихся в процессе освоения современной музыкальной культуры; в теоретической разработке критериев освоения музыкальной культуры конца ХХ — начала XXI веков современными обучающимися. Использование инновационных педагогических технологий (технология учебного диалога, технология имитационных игр, технология развития критического мышления, модульная технология и др.) и методик, предложенных Е. М. Акишиной и другими сотрудниками ФГБНУ «Институт художественного образования и культурологии Российской академии образования», позволяют говорить о том, что в процессе освоения музыкальной культуры и имманентного ему процесса музыкально-творческого развития личности создаются условия для самооткрытия, что влечет за собой переход на новую ступень самопознания. Таким образом, внедрение системы освоения музыкальной культуры конца ХХ — начала XXI веков можно назвать эффективным педагогическим механизмом формирования эстетического, культурного и личного опыта обучающихся раз-

Учитель музыки 2019 | № 3 (46)

из опыта методической работы

ного возраста и разного уровня подготовки в области музыкального искусства. В заключение отметим, что детская школа искусств в современной системе интеграции социокультурных и образовательных координат представляет собой полифоническое пространство, обладающее «широким спектром научно-исследовательских, организационно-методических, кадровых, интеллектуальных психолого-реабилитационных и культуротворческих ресурсов», которые позволяют учреждению дополнительного образования детей включиться «в активную учебно-воспитательную, просветительную, информационную, рекреационно-досуговую, культуротворческую, социально-коммуникативную деятельность на муниципальном, региональном, национальном и даже международном уровнях» [14]. Список литературы: 1. Абраухова В. В. Инновационные подходы к деятельности учреждений дополнительного образования как средство его развития: автореф. дис. … канд. пед. наук / В. В. Абраухова. — Ростов н/Д., 1997. — 22 с. 2. Акишина Е. М. Перспективы развития дополнительного образования художественной направленности в соответствии с вызовами времени / Е. М. Акишина, Е. П. Олесина, О. И. Радомская // Педагогика искусства. — 2017. — № 4. — С. 9–17. 3. Акишина Е. М. Фундаментальные основания педагогики искусства в контексте модернизации отечественного художественного образования / Е. М. Акишина // Учитель музыки. — 2017. — № 4 (39). — С. 6–11. 4. Акишина Е. М., Гальчук О. В., Печко Л. П. Инновационные формы обучения в области поликультурного развития с учетом социокультурной среды региона / Е. М. Акишина, О. В. Гальчук, Л. П. Печко // Педагогика искусства. — 2018. — № 4. — С. 241–250. 5. Алексеева Л. Л., Усачева В. О. Импровизация в музыкальном образовании учащихся начальной и основной школы. Ч. 2. / Л. Л. Алексеева, В. О. Усачева // Педагогика искусства. — 2019. — № 1. — С. 91–98. 6. Асмолов А. Г. Дополнительное образование как зона ближайшего развития образования в России: от традиционной педагогики к педагогике развития / А. Г. Асмолов // Внешкольник. — 1997. — № 7. — С. 6–8. 7. Гальчук О. В. Музыка как интенция творческой деятельности учащихся / О. В. Гальчук // Учитель музыки. — 2018. — № 3. — С. 46–48. 8. Гальчук О. В. Музыка и урок литературы в школе: взаимодействие искусств и интеграция / О. В. Гальчук // Учитель музыки. — 2019. — № 1. — С. 25–28. 9. Гальчук О. В. Современные направления выявления и развития творчески одаренных детей и подростков

/ О. В. Гальчук // Педагогика искусства. — 2018. — № 2. — С. 95–102. 10. Горлинский В. И. Модернизация системы музыкального образования и воспитания в современной России: актуальные проблемы переходного периода: автореф. дис. … д-ра пед. наук / В. И. Горлинский. — М., 1999. — 59 с. 11. Горский В. А. Становление и социальное самоопределение личности в системе дополнительного образования / В. А. Горский // Дополнительное образование. 2001. — № 9. — С. 3–7. 12. Кабалевский Д. Б. Музыка и музыкальное воспитание: Статьи и выступления разных лет / Д. Б. Кабалевский // Новое в жизни, науке, технике. Серия «Эстетика». — М.: Знание, 1984. — № 1. — 64 с. 13. Кабалевский Д. Б. О музыке и музыкальном воспитании / Д. Б. Кабалевский // Сост. И. В. Пигарева. Отв. ред. Г. П. Сергеева. — М.: Изд-во ООО Книга, 2004. — 192 с. 14. Комарова Л. Н. Система социокультурных функций детской школы искусств: методика и практика реализации в городском образовательном пространстве: дис. … канд. пед. наук / Л. Н. Комарова. — М., 2009. — 254 с. 15. Критская Е. Д., Красильникова М. С. Своевременность и современность музыкально-педагогических идей Д. Б. Кабалевского / Е. Д. Критская, М. С. Красильникова // Педагогика. — 2014. — № 10. — С. 80–86. 16. Кулешова Л. А. Предмет «Мировая художественная культура» и процессы формирования местной идентичности / Л. А. Кулешова // Творческое становление детей и молодежи: теория, практика, региональный аспект: сборник докладов по итогам межрегионального междисциплинарного научного кластера «Смоленск: искусство и процессы формирования местной идентичности» (22 июня 2017 г.) и научного семинара «Предикторы творчества» (26 октября 2017 г. — М.: ФГБНУ «ИХОиК РАО», 2017. — 151 с. — С. 144–147. 17. Морозова Н. А. Дополнительное образование: структурно-организационное, содержательное, кадровое обеспечение / Н. А. Морозова. — М.: Исследовательский центр проблем качества подготовки специалистов, 2002. — 140 с. 18. Усачева В. О. Импровизация и сочинение музыки как творческий метод развивающего обучения детей: автореф. дис. … канд. пед. наук / В. О. Усачева. — М., 2002. — 34 с. 19. Усачева В. О. Учебник по музыке как средство реализации инновационных подходов в обучении школьников / В.О. Усачева // Педагогика искусства. — 2017. — № 3. —С. 141–148. 20. Яковлев Д. Е. Организация и управление деятельностью учреждения дополнительного образования детей / Д. Е. Яковлев. — М.: Айрис-пресс, 2004. — 128 с.

Учитель музыки 2019 | № 3 (46)

из опыта методической работы

Развить ученика как личность: из опыта работы1 To develop a pupil as a person: for the working experience Тарасевич Ольга Владимировна / Tarasevich Olga Vladimirovna преподаватель ГБУДО г. Москвы «Щаповская ДШИ "Гармония"» teacher of GBUDO of Moscow «Shchapovskaya children art school "Harmony"» Ключевые слова: педагогика, личность, воспитание, репертуар, конкурс, музыкальное восприятие. Keywords: pedagogy, education, repertoire, competition, music perception. Аннотация. В статье характеризуется опыт работы с конкретным учеником Детской школы искусств. Раскрываются особенности личности ученика, в соответствии с которыми происходит процесс развития музыкального восприятия, описывается основные этапы этого процесса в течение нескольких лет. Даются примеры подбора репертуара в опоре на методические достижения выдающихся педагогов-исполнителей, а также прослеживаются достижения учащейся и их связь с подготовкой к конкурсам и мастер-классам. Annotation. The article deals with working experience with a concrete pupil in a Children art school. Author shows some specific features of his personality, in correlation with which the development of music perception is going on. The main steps of this process during several years are described. Some examples of choosing the repertoire based on the achievements of outstanding teachers are shown, and also — correlation of this pupil’s achievements with her preparation for competitions.

овременная педагогика в условиях модернизации системы образования ищет новые модели обучения и воспитания. Педагог должен не только развить навыки и умения, расширить кругозор и привить любовь к прекрасному, но и развить ученика как личность всесторонне. «Главным, первейшим условием успешной работы с детьми считают призвание к музыкальнопедагогической деятельности. Его главный признак — подлинная, глубокая и искренняя любовь к педагогике и к детям» — писал С. Савшинский. Не обладая призванием, невозможно стать для ученика тем, чем должен быть педагог,— образцом, любимым наставником для младших и другом для старших. Педагогу важно знать все, что, так или иначе, касается домашних занятий ребенка: музыкальное окружение, бытовые условия, режим дня, интересы, развлечения ребенка, состояние его здоровья. Лиза Егорова пришла в мой класс в сентябре 2017 года в возрасте 6,5 лет без музыкальной подго1

товки. Музыкантов в семье Лизы тоже не было, но сразу между нами возникла некая связь, мы понимали друг друга с полуслова. Связь учитель и ученик очень важна. И, вероятно мало кто еще, как педагог, ощущает справедливость слов одного средневекового поэта: «Что ты взял — считай, пропало, что ты отдал — то твое». Лиза очень любознательна, живо всем интересовалась, задавала очень много интересных вопросов. У нее очень богатое ассоциативное мышление, Лиза посещает еще и художественное отделение, достигая значительных результатов и в том направлении. Начинали мы с ней как обычно: со слушания музыки различных стилей и направлений, делали пальчиковую гимнастику, подбирали Музыкальные сказки на инструменте, импровизировали, играли ансамбли. Сборники использовала: «Школа игры на фортепиано» А. Николаева, «В музыку с радостью» О. Геталовой, «Первая встреча с музыкой» А. Артобалевской. На уроке Лиза работала с

Доклад сделан на педагогических чтениях в «Ватутинской ДШИ им. Д. Б. Кабалевского» 5 июня 2019 г.

из опыта методической работы

огромным увлечением, и продвижение было довольно быстрым. Первый раз Лиза выступила на ежегодной научно-практической конференции в ДШИ им. Д. Б. Кабалевского на мастер-классе с Лауреатом международных конкурсов, доцентом кафедры Института культуры и искусств МГПУ Георгиевской О. В. Для работы мы представили Менуэт соль минор И. С. Баха и чудесную, образную пьесу О. Геталовой «Утро в лесу». Значительной вехой в работе для Лизы стала пьеса М. И. Глинки «Жаворонок», было поставлено очень много как технических, так и художественных задач. Долго и упорно пришлось поработать над тем, что бы разнопланово звучали аккомпанемент и мелодия, добиться длинной мелодической линии, создать яркий музыкальный образ. В конце работы Лиза произнесла: «Я, победила этого "Жаворонка"»! Лиза всегда очень четко понимает, какие задачи я ставлю перед ней и всегда, переспрашивает: «А как надо этого добиться?». Начиная с 1-го класса, мы работали над гаммами и упражнениями, играли очень много этюдов, в основном К. Черни на все виды техники. Прошли несколько Менуэтов И. С. Баха, из крупной формы в конце года исполнили Сонатину М. Клементи соч. 36 № 1 До мажор. Приняли участие в нескольких конкурсах: I Окружной конкурс технического мастерства «Vivo-vivace», где Лиза стала Дипломантом, III Окружной конкурс «Юный пианист» в ДШИ им. Д. Б. Кабалевского — Дипломант I степени. Второй класс мы начали с освоения «Маленьких прелюдий» И. С. Баха — До мажорной и ми минорной, а на переводном экзамене Лиза исполнила двухголосную Инвенцию До мажор. Лиза относилась со всей серьезностью к изучению этих произведений, мы много беседовали о различных редакциях Баховских произведений, говорили об уртексте, о символике. С. Савшинский: «Основной целью, на первых порах, является отнюдь не обучение фортепианной игре, как таковой, а воспитание музыканта; фортепианная игра только средство». Музыкальный язык должен стать для ребенка родным, непосредствен-

ной выразительной речью. Особенный смысл для педагога приобретают вопросы выбора репертуара. И воспитательное значение этого вопроса трудно переоценить! Грамотно и умело составленный репертуар — важный фактор воспитания юного пианиста. Индивидуальная направленность репертуара, ознакомление с музыкой разных стилей, соответствие выбранным задачам и целям обучения — все это благоприятно сказывается на целостном и гармоничном развитии ученика. Я старалась подбирать репертуар по Лизиным возможностям и предпочтениям, мы всегда обсуждали, что нравится ей, а что не вызывает эмоционального отклика. С. Майкапар «Элегия», Д. Кабалевский «Танец», В. Косенко «Дождик» — это те произведения, которые увлекли Лизу, дали толчок к развитию музыкального восприятия. Второй год обучения был богат на подтверждение Лизиных успехов: Международный конкурс «Мой шаг к успеху» — Лауреат I степени; XXI Региональный конкурс Отечественной музыки им. Д. Б. Кабалевского — Лауреат II степени; Второй конкурс заочных молодых исполнителей на фортепиано «Зеленый рояль» — Дипломант; III Окружной конкурс «Юный пианист» в ДШИ им. Д. Б. Кабалевского — Лауреат I степени, а также участие в I Всероссийском конкурсе им. Э. Грига и конкурсе ансамблей «Играем вместе». Огромное количество концертов, конкурсов и фестивалей не дали нам возможности более насыщенно работать в классе. Были и неудачные выступления, думаю в связи с большой нагрузкой, но мы старались идти дальше, не опуская руки. Воспитание самостоятельности учащихся является важнейшей частью преподавательской работы крупнейших пианистов. Г. Г. Нейгауз считает, что «одна из главных задач педагога — скорее быть ненужным ученику…, т. е. привить ему самостоятельность мышления, методов работы, самопознания и умения добиваться цели…». Очень много Лиза дома самостоятельно разбирает новых пьес, и приносит на урок, прося проверить все ли правильно она сделала, и это очень ценно, так как желание самостоятельно изучить что-то новое возникает не у всех. Каждый из нас нередко задумывается над вопросом: что нужно для того, чтобы действительно хорошо играть на фортепиано? А ведь ответить на него совсем не трудно. Надо иметь всего-навсего ясную голову, хорошие руки и «каплю живой крови». Это они, именно они обеспечивают нам полную сосредоточенность мыслей и чувств, полную техническую уверенность и полную власть над слушателями. Но как трудно иметь их! И как трудно органично сочетать друг с другом! (Я. И. Мильштейн).

Учитель музыки 2019 | № 3 (46)

из опыта методической работы

Знакомство с малоизвестными произведениями в классе фортепиано на примере пьесы «Чародей» Бруно Вандельта1 Acquaintance with slightly known music in a piano class on the example of «the Wizard» by Bruno Vandelt Никитина Марина Аркадьевна Nikitina Marina Arkadevna преподаватель по фортепиано ГБУДО г. Москвы «Кокошкинская ДШИ» piano teacher in Moscow GBUDO «Kokoshkino children art school» Ключевые слова: образ, фантазия, форма, тональность, интерпретация. Keywords: image, fantasy, form, tune, interpretation. Аннотация. Рассматривается процесс разучивания малоизвестной в детском фортепианном репертуаре музыки. Раскрывается необходимость поэтапной работы над пьесой. Большое значение придается совместной с учеником аналитической деятельности. Уделяется внимание творческим способам развития фантазии, мышления учеников при освоении комплекса музыкально-выразительных средств музыки, а также способности по-своему интерпретировать разучиваемую пьесу. Annotation. Author describes the process of learning of slightly known children music and shows the necessity to do it step-by-step. Big attention is attached to analytical co-working with the pupil and ways of pupils’ fantasy development.

абота над музыкальным произведением, как известным, так и малоизвестным проходит несколько этапов: первоначальное ознакомление с произведением, куда входит знакомство с композитором, чтение нот с листа, последующий разбор нотного текста; детальная работа над произведением — совершенствование исполнительской техники, подробный разбор, поиск средств раскрытия художественного образа; подготовка к концертному исполнению, когда достигается оптимальное концертное состояние, происходит работа над завершенностью художествен1

ного образа, окончательной интерпретацией произведения. Это наглядно раскрывается на примере пьесы «Чародей» композитора Бруно Вандельта, подробно анализируются причины выбора произведения и детально описываются этапы работы над ним. Пьеса малоизвестна, ранее в работе с ней не приходилось встречаться, ноты попались абсолютно случайно. После знакомства с музыкой «Чародея», было принято решение дать эту пьесу одной из учениц. По уровню сложности произведение относится к 4–5 классам ДМШ. Пьеса небольшая по раз-

Доклад сделан на педагогических чтениях в «Ватутинской ДШИ им. Д. Б. Кабалевского» 5 июня 2019 г.

из опыта методической работы

мерам, несложная в ритмическом, гармоническом и техническом плане, но интересная своими «сказочными» интонациями, что сразу заинтересовывает ребенка и способствует ее яркому художественному исполнению. На первоначальном этапе работы над новым музыкальным произведением, особенно, если пьеса и ее автор мало известны, обращается внимание на особенности названия и личность автора. Для сбора требуемой информации о композиторе даже пришлось переводить небольшую статью с английского языка. Бруно Вандельт (1856–1933) — немецкий композитор. Родился в Польше, в городе Бреслау. Получил образование в Берлине и Киле. В 1899 году он основал частную музыкальную школу в Дессау и впоследствии был ее директором. Он лучше всего запомнился несколькими сборниками пьес для фортепиано, а также написал несколько песен и работал аранжировщиком (например, аранжировка в 4 руки знаменитого «Вальс-каприза» Рубинштейна). Название пьесы «Чародей» привлекло нас с самого начала, оно дает возможность фантазировать и развивать образное мышление. Сама музыка привела к созданию фантастического сюжета, который очень помог в работе над освоением особенностей пьесы со сказочным характером и определенными техническими задачами. Разбирая музыкальную форму и тональный план, выяснили, что пьеса написана в простой трехчастной форме, где первая и третья части — в тональности до минор, а средняя часть — в одноименном мажоре и ля миноре. В дальнейшем, при более детальной работе над пьесой, подробно рассматривались каждая интонация, «переклички» регистровых красок, нарастание и затухание динамических волн, необычные гармонии, кульминация и другие средства музыкальной выразительности. Композитор использовал в музыке яркий тембровый колорит — своеобразный диалог разных регистров, который играет огромную роль в воплощении сказочного образа. Кружащимся «полетным» шестнадцатым в мелодии вторит напористый мрачный бас — перед глазами слушателя возникает почти зримая картина из сказки: фантастический волшебник, занимающийся изготовлением колдовского зелья в окутанной сумраком пещере. Повторяющиеся мотивы в мелодии дают исполнителю свободу в импровизации и собственной трактовке динамики музыкальных фраз:

увеличение звучности, резкие перепады от f к p или наоборот — от p к f. В процессе изучения произведения некоторые педагоги используют аудиозаписи для прослушивания произведений в исполнении известных музыкантов. Но данную пьесу отыскать не удалось, поэтому был использован принцип «педагог-редактор», при котором выбирается лучшая музыкальная интерпретация, возникающая в процессе совместной работы с учеником над образом и настроением музыки. При этом, каждой музыкальной фразе было также придумано сюжетное развитие, которое плавно привело еще и улучшению запоминания музыкального текста. Большое значение имеют освоение целостности формы пьесы и подготовка к публичному выступлению. Перед концертным показом игра ученицы, работавшей над данным произведением, записывалась на видео. Обсуждение и анализ результата обязательно проходили совместно с учеником. Выяснялись степень достижения запланированных целей и необходимость какой-либо доработки. Это всегда интересно детям, дает им возможность увидеть себя со стороны и развивает их навык выступления перед камерой и зрителями. Работа над малоизвестным музыкальным произведением, не только интересна педагогу, но также способствует саморазвитию личности ученика.

Учитель музыки 2019 | № 3 (46)

НАМ ПИШУТ: наши п р е м ь е р ы

Здравствуйте, уважаемая редакция! Есть хорошая песня, которая называется «Наша школа». Написана для учеников Детской школы искусств № 8 г. Курска ее преподавателями, впервые исполнялась на школьном юбилее. Текст принадлежит заведующей хоровым отделением Татьяне Борисовне Лобаневой, а музыка и аранжировка — концертмейстеру хора Александру Сергеевичу Ключареву. Дети поют с удовольствием, сами сочинили другой текст и исполняют песню на мероприятиях и в общеобразовательной школе. Хочется, чтобы о ней узнали и другие хоровые коллективы. Может быть им понравится наш опыт, и они сочинят песни про свои школы.

Наша школа С л о в а Т а ть я ны Л о банев о й

Музык а Алек сандр а К лючаре ва

Учитель музыки 2019 | № 3 (46)

НАМ ПИШУТ: наши п р е м ь е р ы

Учитель музыки 2019 | № 3 (46)

НАМ ПИШУТ: наши п р е м ь е р ы

Учитель музыки 2019 | № 3 (46)

НАМ ПИШУТ: наши п р е м ь е р ы

нам пишут

К юбилею музыканта-педагога To the anniversary of a pedagogue-musician Бурякова Любовь Александровна Buryakova Lyubov Aleksandrovna кандидат педагогических наук, доцент кафедры музыкального и художественного образования Таганрогского института имени А. П. Чехова (филиала) ФГБОУ ВО «Ростовский государственный экономический университет (РИНХ)» candidate of pedagogical sciences, assistant professor of music and art education branch Taganrog institute named after A. I. Chekhov (branch) FGBOU VO «Rostov state economic University (RINX)» Ключевые слова: Таганрогский институт имени А. П. Чехова, Помазкина, руководитель хора трех поколений. Keywords: Taganrog institute named after A. Chekhov, Pomazkina, choir leader for three generations Аннотация. Статья посвящена отличнику народного просвещения, заслуженному деятелю Всероссийского музыкального общества, педагогу с 47-летним стажем работы в Таганрогском институте имени А.П. Чехова, доценту, ветерану труда, замечательной женщине с удивительно молодой душой, Учителю с большой буквы — Нонне Филипповне Помазкиной, которой 18 июля 2019 года исполнилось 75 лет. Annotation. The article is dedicated to the Honored artist of All-Russia music society, pedagogue with a 45-years length of service in the Taganrog institute, associate professor, excellent woman with a young soul, a Teacher with the capital letter — To Nonna Filippovna Pomazkina, who was 75 18 july, 2019.

онна Филипповна Помазкина родилась 18 июля 1944 года в г. Тавда Свердловской обл. в семье служащих. В доме любили музыку, особенно пение. Отец, Филипп Петрович, и мать, Евдокия Иосифовна, обладали хорошим музыкальным слухом. Пение было органичной частью жизни семьи, и все четверо детей (две дочери и два сына), по мере их взросления, с удовольствием присоединялись к совместному исполнению любимых песен вместе с родителями, аккомпанируя себе на балалайке и мандолине. После переезда семьи в г. Полевской самого младшего ребенка, Нонну, первоначально было решено отдать в детскую оперную студию, где ей стали поручать главные партии. Вскоре талантливую девочку заметил известный в городе музыкант, директор музыкальной школы Евграф Анатольевич Красноселов, который сыграл определяющую роль в судьбе Нонны, настоятельно посоветовав родителям продолжить ее музыкальное образование в музыкальной школе по классу фортепиано.

В 1962 году после окончания музыкальной и общеобразовательной школы Нонна поступает одновременно в музыкальное училище и на музыкальнопедагогический факультет Уральского государственного педагогического института. Какое-то время ей удается совмещать учебу в двух учебных заведениях, однако высокие требования ставят ее перед выбором, и, по совету педагогов, она принимает решение продолжить обучение только в институте. Своих преподавателей она вспоминает с большой любовью и благодарностью, особенно Э. Б. Ануфриеву (класс хорового дирижирования), М. С. Рожанского (хоровой класс), Т. В. Щебетовскую (фортепиано) и М. И. Гальперина (музыкально-теоретические дисциплины), которые, будучи высококлассными специалистами, не только дали перспективной студентке глубокие знания, но и привили ей беззаветную преданность профессии. В 1966 году, успешно закончив институт, Нонна Филипповна уезжает по распределению работать

67 преподавателем дирижерско-хоровых дисциплин в Чувашский государственный педагогический институт им. Н. Я. Яковлева. Организованный ею хор факультета иностранных языков успешно выступает перед публикой и участвует в различных конкурсах, занимая призовые места. Преподавательскую деятельность в институте она совмещает с работой концертмейстера в музыкальном училище г. Чебоксары и музыкального руководителя в детском саду. Находясь в постоянном поиске, молодой педагог налаживает творческие связи со специалистами, авторами новейших, эффективных методик музыкального образования. Ее внимание привлекает опыт доцента, заведующего кафедрой пения музыкально-педагогического факультета Таганрогского государственного педагогического института Иштвана Иштвановича Микиты по внедрению венгерского метода сольмизации на российской почве в музыкальные и общеобразовательные школы. Встреча с ним оказывается судьбоносной, и вскоре, по приглашению И. И. Микиты, Нонна Филипповна решается на переезд в Таганрог (1972) и начинает свою педагогическую деятельность на музыкально-педагогическом факультете, читает курсы «Теория, история и методика музыкального воспитания», «Введение в педагогическую профессию», «Ладовая сольмизация», «Школьная песня», преподает дирижирование, руководит хором заочного отделения, педагогической практикой студентов и заведует секцией методики музыкального образования. Работу методиста она совмещает с экспериментальной деятельностью в качестве учителя музыки в общеобразовательной школе № 23 и ДМШ им. А. Г. Абузарова по апробированию метода ладовой сольмизации. По инициативе Нонны Филипповны, данная методика была взята на вооружение студентами, и в настоящее время многие из прежних воспитанников с успехом используют ее в музыкальных и общеобразовательных школах. Помазкина Н. Ф. один из первых инициаторов внедрения системы Д. Б. Кабалевского в общеобразовательные школы Таганрога. Как ищущий учитель-новатор она стала активным участником эксперимента, присутствовала на многочисленных семинарах, конференциях, проводимых в различных городах России. Обогащенная впечатлениями от творческих контактов с корифеями отечественной музыкальной педагогики, продолжая работать в институте, Нонна Филипповна решает связать свою жизнь с учительским служением и устраивается в 1974 году на работу в общеобразовательную школу № 6 г. Таганрога, где, помимо проведения уроков музыки по экспериментальной программе Д. Б. Кабалевского, организует два коллектива: большой сводный школьный хор в количестве 92 человек

нам пишут

и — на базе экспериментальных классов — фольклорный ансамбль «Перепелушки». Ансамбль очень быстро получает признание в школе, в городе и, спустя некоторое время, за его пределами. Увеличение количества участников и присоединение группы учителей приводит к разделению фольклорного коллектива на два состава: старший (сотрудники и учителя, в том числе директор Т. В. Пестерева) и младший (учащиеся школы). Организуется инструментальная группа (руководители Ю. В. Жикривецкий, Л. А. Бурякова), растет репертуар, и вскоре оба ансамбля удостаиваются званий «Народного самодеятельного коллектива» (старший состав) и «Образцового самодеятельного коллектива» (младший состав). Оба ансамбля неоднократно становятся лауреатами областных, всероссийских и международных конкурсов, выступают перед разнообразной аудиторией в Москве, Махачкале, Ростове-на-Дону, Таганроге и т. д. Младшая группа ансамбля, получив звание лауреата Областного фольклорного фестиваля, была награждена поездкой в международный детский лагерь «Артек» (1991), где коллектив, его солисты и инструментальная группа приняли участие в Фестивале культуры и спорта и были удостоены лауреатских званий. Значимым событием в творческой биографии всего коллектива стала победа на Международном фольклорном фестивале (диплом I степени) в г. Пезаро и последующие гастроли по городам Италии (2005). Более десяти лет по совместительству Нонна Филипповна преподавала «Методику музыкального образования» на дирижерско-хоровом отделении Таганрогского музыкального колледжа и руководила педагогической практикой студентов в общеобразовательной школе. Активная деятельность в сфере дошкольного, школьного, среднего и высшего образования, широкие контакты с музыкантами города, глубокое погружение в проблемы музыкальной педагогики приводят Нонну Филипповну к идее организации «Клуба любителей музыки», просуществовавшего в рамках общеобразовательной школы № 6 35 лет. Спустя годы клуб распространяет свое влияние на более широкий круг слушателей, и с 2009 года продолжает свою деятельность в ранге институтского и городского под названием «Музыкант-педагог». По прошествии 10 лет своего существования (2019) клуб «Музыкант-педагог» усилиями Нонны Филипповны и ее сына, преподавателя Таганрогского музыкального колледжа Андрея Тиборовича Помазкина, вышел на новую высоту. За эти годы они познакомили завсегдатаев и гостей клуба с творчеством известных в городе коллективов и исполнителей в различных стилях и жанрах: это

Учитель музыки 2019 | № 3 (46)

нам пишут

камерный хор ТИ имени А. П. Чехова (руководитель М. Кревсун), вокальная группа строительного колледжа «Nostalgie» (руководитель Ю. Голуб), фольклорный ансамбль «Забава» (руководитель Ю. Родина), ансамбль школы искусств «Сладка ягода» (руководитель выпускница факультета А. Чернышева) и мн. др. Проведены серии концертов с участием ныне широко известных выпускников факультета: Н. Татчиной, А. Харитонова, В. Никитиной, А. Зайцева, Е. Плетневой, Н. Волчегурской, В. Жерновой и др. Запоминающейся была творческая встреча с выпускником музыкально-педагогического факультета ТГПИ, директором школы искусств г. Новочеркасска, Заслуженным деятелем Всероссийского музыкального общества, композитором, племянником нашей героини Игорем Геннадьевичем Помазкиным и коллективами под его руководством. Особый интерес вызвали концертные программы с участием солистов Ростовской филармонии: Сергеем Кириенко (балалайка), Гаянэ Джаникян (вокал), Дмитрием Кривоносовым (фортепиано), Евгенией Буряковой (аккордеон), Алексеем Буряковым (балалайка), а также с уникальной личностью — композитором, пианистом, доктором физико-математических наук, профессором ЮФУ и РГК им. С. В. Рахманинова В. П. Рыжовым. Постоянным местом «дислокации» клуба «Музыкант-педагог» является концертно-выставочный зал Таганрогской городской публичной библиотеки им. А. П. Чехова. Вечер в клубе всякий раз поражает своей неповторимой, теплой, душевной атмосферой, Нонна Филипповна стремится не только донести до аудитории прекрасную музыку в качестве художественного руководителя и дирижера, но и настроить на размышление о ее содержании, воздействуя на умы и сердца слушателей словом. Н. Ф. Помазкина — автор двух книг, а также множества методических и научных трудов, посвященных проблемам подготовки учителя музыки. Первая ее книга «Пусть вечно длится музыки урок!» (2003), написанная в соавторстве с Е. А. Остапенко, является бесценным историческим документом — достоверной «летописью» музыкально-педагогического факультета ТГПИ, основанной на архивных материалах, фотографиях, многочисленных воспоминаниях. Книга Н. Ф. Помазкиной «Учителя музыки Таганрога» (2013) — первое в своем роде издание в справочном жанре. Известный ученый, доктор педагогических наук, профессор, ближайший соратник Д. Б. Кабалевского Эдуард Борисович Абдуллин оценил ее как уникальное явление, достойное подражания. Издание приурочено к двум знаменательным датам: 50-летию музыкально-педагогического факульте-

та ТГПИ и 110-летию со дня рождения великого учителя музыки, композитора Дмитрия Борисовича Кабалевского. Вклад Нонны Филипповны Помазкиной в развитие идей Д. Б. Кабалевского в области музыкального образования детей получил признание на международном уровне и был отмечен благодарностью Генерального секретаря ИСМЕ Д. Сёнел, врученной ей на Третьем международном фестивале им. Д. Б. Кабалевского «Учитель музыки XXI века» (2004). Оглянувшись на сделанное, невольно хочется воскликнуть, что результатов подобной, поистине кипучей деятельности хватило бы на десятерых! Но — не тут-то было… Нонна Филипповна решается еще на один отважный шаг — создание большого хора трех поколений Таганрогского института имени А. П. Чехова (2015), репертуар которого, спустя 3,5 года со дня его основания, насчитывает свыше 80 песен (!) Постоянный состав коллектива — 50 человек, возраст участников — от 10 до 83 лет; это студенты, преподаватели, сотрудники, ветераны института, а также учащиеся школ и их родители. Идея его создания буквально «витала в воздухе», и Нонна Филипповна ответила на неоднократные просьбы сотрудников института, многие из которых давно желали петь в хоре. Инициатором рождения коллектива явилась ныне директор хора, заведующая кафедрой истории, кандидат педагогических наук, доцент В. К. Хоруженко. Основное направление репертуарной политики коллектива — лирико-патриотическое; в каждом произведении хористы стремятся максимально выразить его идею, раскрыть драматургию, найти необходимый оттенок звучания. Среди исполняемых песен можно назвать народные («Ах ты, степь широкая», «Ой, то не вечер», «Ой, при лужку», «Дон ты мой»); посвященные Великой отечественной войне («Эскадрилья “Нормандия”» М. Фрадкина, «Вечер на рейде» В. Соловьева-Седого, «Последний бой» М. Ножкина, «Легендарный Севастополь» В. Мурадели, «Песнь о солдате» В. Мигули); патриотические («Россия, Русь» А. Костюка, «Горькая моя Родина» А. Пахмутовой, «Колокольный звон» иеромонаха Романа, «Творите добрые дела!» В. Беляева); лирические («Милая моя» Ю. Визбора, «Вечная любовь» Ж. Гарваренца, «Песня о хорошем настроении» А. Лепина) и мн. др. Хор регулярно выступает, помимо института, на разных площадках города Таганрога, в том числе в залах Городской публичной библиотеки имени А. П. Чехова, в историко-краеведческом музее (Дворце Н. Ф. Алфераки), Доме инвалидов № 2, Городском доме культуры, Доме Чайковских, Литературном музее имени А. П. Чехова, Неклиновской

Учитель музыки 2019 | № 3 (46)

69 летной школе им. 4-й Краснознаменной Воздушной Армии, на Пушкинской набережной и т. д. В 2017 году хор выступил в Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова на Всероссийском конкурсе им. А. Кусякова и получил диплом иллюстратора, а аккомпаниатору Л. А. Буряковой (баян) присудили I место в номинации «концертмейстерское мастерство». На Международном конкурсе-фестивале исполнителей на музыкальных инструментах и вокального искусства в г. Красноярске хор трех поколений удостоился звания лауреата II степени (2018). Солисты хора К. Фролова, Я. Киреева, К. Чайкин стали лауреатами и дипломантами различных конкурсов. Благодаря мастерству и творческой энергии руководителя Помазкиной Нонны Филипповны выступления хора всякий раз покоряют слушателей одухотворенным исполнением в соединении с элементами театрализации. В качестве примера хочется вспомнить концерт хора трех поколений, посвященный памяти артистов легендарного ансамбля им. А. Александрова (2017). Торжественный настрой мероприятию придало исполнение в видеозаписи прославленным коллективом знаменитой «Священной войны» А. Александрова, которую

нам пишут

весь зал слушал стоя. Это был волнующий акт «нравственного катарсиса», сопереживания, единения в осознании огромной потери общенационального масштаба. Хор и его руководитель отмечены многочисленными благодарственными письмами: главы администрации города Таганрога А. В. Лисицкого, его заместителя по социальным вопросам И. В. Голубевой, администрации Городской публичной библиотеки им. А. П. Чехова, руководителей Неклиновской летной школы, Дома инвалидов № 2, средней общеобразовательной школы № 6, Городского дома культуры и др. Директор института им. А. П. Чехова А. Ю. Голобородько всячески поддерживает начинания коллектива, объединяющего в своем составе несколько поколений, искренне верит в его высокую просветительскую миссию и дальнейшее успешное развитие. Дорогая Нонна Филипповна! От имени всех, кому выпала честь соприкоснуться с Вами и Вашим высоким служением музыке и людям, благодарим за самоотверженность, благородство, целеустремленность! Вдохновения, сил, неиссякаемой творческой энергии Вам на многие годы и дальнейших творческих побед! Храни Вас Бог!

Международный конкурс исполнительского искусства Гран-при «Золотые таланты» Конкурс пройдет с 12 по 15 декабря 2019 года в городе Оренбург, в рамках фестиваля искусств АРТ-ОКНО, учрежденного Благотворительным фондом «Искусство, наука и спорт». В 2019 году конкурс проводится по трем номинациям: — Скрипка; — Виолончель; — Композиция. Принять участие в конкурсе могут музыканты в возрасте до 18 лет и композиторы моложе 27 лет (возраст на 1 ноября 2019 года). Участие БЕСПЛАТНОЕ. Для участия в конкурсе необходимо заполнить форму заявки участника на сайте конкурса www.talentsgrandprix.ru не позднее 1 ноября 2019 года и загрузить видеозапись исполнения музыкального произведения для отборочного тура на скрипке или виолончели. Очные конкурсные прослушивания пройдут в Оренбурге с 12 по 15 декабря 2019 года. 15 декабря на сцене Оренбургской областной филармонии состоится гала-концерт лауреатов при участии Московского государственного симфонического оркестра, во время которого жюри примет решение о присуждении Гран-при конкурса одному из обладателей I премии. Гран-при — 100 000 рублей I премия — 40 000 рублей II премия — 25 000 рублей III премия — 10 000 рублей В составе жюри конкурса – выдающиеся мастера исполнительского искусства и ведущие педагоги. Среди них: художественный руководитель Московской государственной академической филармонии и заведующий кафедрой композиции Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского, народный артист РФ Александр Чайковский, победитель XIмеждународного конкурса им. П. И. Чайковского Николай Саченко и другие. В этом году победители в каждой номинации получает специальный приз, учрежденный культурной платформой АРТ-ОКНО, – стипендиальную поддержку на участие в региональных и международных конкурсах.

Учитель музыки 2019 | № 3 (46)

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

КАЛЕНДОСКОП | сентябрь — ноябрь 2019 10 сентября родился Алемдар Сабитович караманов (1934–2007) Композитор, народный артист Украины. «Он создал самые замечательные симфонические произведения, которые повлияли на меня в юности и оказывают воздействие сейчас. Алемдар Караманов не просто великий талант. Он гений!» — Альфред Шнитке. Алемдар Караманов родился в Симферополе, первые пьесы будущий композитор сочинил в 5-летнем возрасте. Учился в Симферопольском музыкальном училище, затем в Московской консерватории. После окончания двух факультетов (по классу композиции у С. С. Богатырева и по классу фортепиано у В. А. Натансона) был оставлен в аспирантуре. Здесь с 1958 по 1963 год его педагогами были Дмитрий Кабалевский и Тихон Хренников, Тихон Николаевич очень высоко ценил талант Караманова. С 1960–1962 гг. композитор отдает дань музыкальному авангарду. Этот период в творчестве Караманова был коротким, но плодотворным — «Окно в музыку», «Музыка № 1 и № 2», триптих «Пролог. Мысль. Эпилог», «15 концертных фуг» и др. В 1965 г. композитор вернулся в Симферополь и до конца своих дней жил и работал в Крыму. Алемдар Караманов крупнейший композитор-симфонист нашего времени. Помимо 24-х симфоний, им написаны Месса, три фортепианных концерта, огромное количество камерной инструментальной, вокальной и хоровой музыки. Восемнадцатая — Двадцать третья симфонии представляют собой беспрецедентный симфонический цикл из шести симфоний «Бысть» по Апокалипсису: «Любящу ны» (18-я симфония), «Кровию агнчею» (19-я симфония), «Блажени мертвии» (20-я симфония), «Град велий» (21-я симфония), «Бысть» (22-я симфония), «Аз Иисус» (23-я симфония). В начале 90-х годов в Чехословакии и Англии с огромным успехом прошли авторские концерты Караманова. В 1992 г. Крымская автономная республика Украины утвердила гимн на его музыку. Регулярно с 1996 г. в Симферополе проходит конкурс молодых пианистов Алемдара Караманова. Его именем названа одна из малых планет Солнечной системы. Караманов был удостоен высоких званий Народного артиста Украины, Лауреата Национальной премии им. Т. Шевченко (2000), академика Академии искусств Украины (2005), дважды Лауреата Государственной премии Крыма, Почетного гражданина Крыма. Он был членом Союза композиторов Украины и России.

30 сентября родился ДАВИД ФЕДОРОВИЧ ОЙСТРАХ (1908–1974) Советский скрипач, альтист, дирижер, педагог. О его мастерстве вспоминает другой великий скрипач - Исаак Стерн: «На сцене Ойстрах производил впечатление колосса его ноги крепко стояли на земле, он гордо держал скрипку, творя музыку, изливавшуюся в бесконечном потоке красоты и изящества». Как иллюстрацию к этим воспоминаниям предлагаем вам рисунок Дмитрия Борисовича Кабалевского «Играет Давид Ойстрах».

Учитель музыки 2019 | № 3 (46)

ДАТЫ И СОБЫТИЯ

20 октября родился Чарлз Эдвард Айвз (1874–1954) Американский композитор. «Музыка Айвза сказала мне больше, чем романисты, описывающие американский Запад… Я для себя открыл в нем новое понимание Америки»,— Игорь Стравинский. Чарлз Эдвард Айвз — сын военного капельмейстера, рано приобщившего сына к музыке. Получив профессиональное композиторское образование Чарлз всю жизнь проработал в области страхования, добился успеха в бизнесе и всю жизнь содержал семью, не занимаясь музыкой профессионально. Однако, в его авторском портфеле — шесть симфоний (шестая, «Всемирная», 1915–1928, не была завершена), кантата «Небесная страна», два струнных квартетов, пять сонат для скрипки и фортепиано, множество камерных сочинений для разных составов, сборник «114 песен» (1922). Чарлз Айвз страстно любил диссонансы и гораздо раньше других композиторов опробовал в своем творчестве массу новых выразительных средств (додекафонию, полиритмию, политональность, четвертитоновое письмо, звуковые кластеры, целотоновые последовательности, алеаторику). Особенность его стиля — частое цитирование мелодий церковных и гражданских гимнов, духовных песен, которые Айвз считал подлинным голосом своего народа. Музыка его при жизни исполнялась редко и получала признание постепенно. В 1940-х годах Айвз получил высокую оценку Арнольда Шенберга, стал лауреатом Пулитцеровской премии (1947) за Третью симфонию (1904–1911), его грандиозная соната Конкорд (Concorde) — одно из главных сочинений Айвза было исполнено пианистом Дж. Киркпатриком в НьюЙорке. В 1951 году премьерой Второй симфонии Айвза (1907–1909) продирижировал Леонард Бернстайн. В настоящее время Айвз признан одним из наиболее значительных композиторов США.

14 ноября родился Иоганн Георг Леопольд Моцарт (1719–1787) «…Сияние, окружающее Вольфганга Амадея, падает и на отца, и вырывает его из тьмы времен»,— Альфред Эйнштейн. Образ Иоганна Леопольда Моцарта, со всеми светлыми и темными сторонами личности, своеобразен, но закончен и пластичен. Леопольда Моцарта выделяют из среды многих его современников воля, энергия и честолюбие. В словаре Марпурга, знаменитого теоретика тех времен, можно прочесть, что «господин Леопольд Моцарт был весьма плодовитым композитором». Его бесчисленные сонаты, концерты для самых различных инструментов, оратории и другие сочинения нам почти не известны. Однако, будучи еще и замечательным педагогом, он оставил нам пользующийся по сей день известностью труд «Опыт основательной скрипичной игры». Этот труд вышел в свет как раз в год рождения Вольфганга. Из автобиографии Леопольда можно узнать, что вместо переплетного дела и теологической карьеры он становится музыкантом и дослуживается со временем до придворного вице-капельмейстера в Зальцбурге. Его последним, 7-м ребенком был Вольфганг. С появлением на свет маленького гения всю оставшуюся жизнь Леопольд Моцарт посвящает сыну, и других учителей у Вольфганга практически не было. Учитель же этот был превосходный! Большинство опусов Л. Моцарта невелико по размеру. Это было его кредо. Когда-то он писал: «Ведь Кристиан Бах в Лондоне стал знаменитым, хотя ничего не сочинял, кроме таких вот мелочей. И в этом ничего нет зазорного: мысль, хороший план, его развитие — вот что отличает мастера от бракодела даже в мелочах».

Учитель музыки 2019 | № 3 (46)

Свидетельство о регистрации печатного средства массовой информации ПИ ФС77-69246 от 29 марта 2017 г. ISSN 2411-2887. Подписано в печать 20.09.2019 г. Изд. № 46. Тираж 250 экз. Оригинал-макет подготовлен в Федеральном государственном бюджетном научном учреждении «Институт художественного образования и культурологии Российской академии образования» 119121, Москва, ул. Погодинская, д. 8, корп. 1. Сайт: www.art-education.ru. E-mail: ihorao@mail.ru Адрес для корреспонденции: 119034, Москва, ул. Пречистенка, д. 34/18, кв. 40, М. Д. Кабалевской E-mail редакции: markab50@gmail.com, kabalevsky@mail.ru Тираж отпечатан в книжной типографии «Буки Веди» Москва, Партийный пер., д. 1 www.bukivedi.com ВНИМАНИЕ ! Уважаемые читатели и авторы! Мы рады сообщить, что официальный сайт журнала KABALEVSKY.RU (КАБАЛЕВСКИЙ.РФ) заработал. Будем рады вашим замечаниям и предложениям.

Учитель музыки

журнал «Учитель музыки»

Главный редактор М. Д. Кабалевская Редактор В. О. Усачёва Музыкальный редактор В. М. Чигарина Дизайн обложки А. П. Граковская Компьютерная верстка О. Д. Кабалевский, Т. М. Манукина

основан в 2007 году выходит 4 раза в год индекс 39773 (по каталогу "Пресса России") почитать issuu.com, edocr.com ru.calameo.com скачать Kabalevsky.ru Кабалевский.рф написать kabalevsky@mail.ru markab50@gmail.com