DOM WINA autor: Kamila Fijałkowska promotor: prof. dr hab. inŜ. arch. Dariusz Kozłowski Katedra Architektury Mieszkaniowej Architektura i Urbanistyka
Politechnika Krakowska 2009/2010
Spis treści:
1. Wstęp.
2. Opis projektu.
I. II. III. IV. V. VI. VII.
Lokalizacja Sytuacja Forma Funkcja Dane techniczne budynku Rozwiązania konstrukcyjne i materiałowe Technologia produkcji wina
3. Inspiracja do projektu.
I. Pretekst architektoniczny: Forma architektoniczna w kontekście miejsca.
• Abstrakcja w architekturze. • Idea formy architektonicznej. • Kontekst w architekturze – kompozycja przestrzeni. • Funkcja formy. • Minimalizm w architekturze. • Elewacja jako środek wyrazu kontekstualnego i formalnego.
II. Wybrane przykłady współczesnej architektury
• Alvaro Siza - Winiarnia Adega Mayor, Campo Maior, Portugalia • Alvaro Siza - Winiarnia Quinta do Portal, Sabrosa, Portugalia • Herzog & de Meuron– W iniarnia Dominus w dolinie Napa • Steven Holl - Winiarnia Loisium, Langenlois 4. Bibliografia.
1. Wstęp.
Wino pochodzi z Kaukazu. Uprawą winorośli zajęto się najpierw w Azji Mniejszej, a następnie w Grecji i Italii, skąd wraz z rozrostem imperium rzymskiego rozpowszechniła się na terenach dzisiejszej Francji, Hiszpanii, Portugalii, w Dalmacji i północnej Afryce. Wino było elementem zarówno codziennej diety, jak i uroczystości religijnych staroŜytnego świata. Austria jako kraj winiarski to doskonały przykład kariery jaką zrobiło winiarstwo na przestrzeni ostatnich lat – do niedawna postrzegany jako zjawisko marginalne, dziś jest swoistym winiarskim fenomenem. Wina z Austrii nabierają klasy, rozmachu, i wreszcie stają się znane i doceniane na całym świecie. Winiarska Austria, to cztery regiony, biorące nazwę od jednostek administracji federalnej. Są to: Dolna Austria (Niederösterreich), Burgenland, Styria (Steiermark) i Wiedeń. Te cztery regiony dzielą się na szesnaście winiarskich okręgów zajmujących łącznie ponad 50 tysięcy hektarów winnic. Winiarskie regiony w Austrii znajdują się we wschodniej części kraju. Stolica – Wiedeń dzieli je na dwie strefy: chłodniejszą północ i cieplejsze, południowe strefy upraw. Dolina Dunaju jest najbardziej urodzajnym terenem w Austrii. Winorośl i owoce rosną wzdłuŜ rzeki, a winnice rozciągają się aŜ pod przedmieścia Wiednia. Na całą produkcję win austriackich składa się 80 % win czerwonych i 20 % win białych. Zamiast produkować odmiany cabernet lub chardonnay na nasycony juŜ rynek, Austriacy skoncentrowali się na uprawie odmian autochtonicznych, takich jak grüner veltliner, neuburger, zierfandler, blaufränkisch, zweigelt czy sankt laurent.
2. Opis projektu.
I.
Lokalizacja
Jako jedyna stolica na świecie Wiedeń uprawia winorośle w granicach miasta, osiągając przy tym imponujące wyniki (2,1 mln litrów rocznie). 230 winiarzy gospodaruje na 700 hektarach winnic. Winnice na wzgórzach Kahlenberg, Nussberg i Bisamberg oraz w Mauer dodają miastu charakter i pozytywnie wpływają na miejski ekosystem. Grinzing jest jedną z dzielnic Wiednia o tradycjach winiarskich. Są teŜ ulubionymi miejscami wypoczynku, zarówno dla mieszkańców, jak i turystów. Wiedeńska scena winiarska od kilku lat znacznie zyskała na dynamice. Prawdziwe wiedeńskie winiarnie zwane „heurige” charakteryzują się nastrojowymi wnętrzami gdzie od wieków wiedeńscy winiarze wino własnej produkcji i zakąski rodzimej kuchni. Sadzenie, pielęgnowanie, zbieranie i wytłaczanie winogron lub projekt, studium, prototyp, produkt gotowy na rynek
zarówno powstawanie wina jak teŜ design
produktu wymagają umiejętności, pasji i ostatecznie teŜ dobrych warunków, które dostarcza otoczenie. Działka zlokalizowana jest
w dzielnicy Grinzing, na południowo-wschodnim.
stoku o nachyleniu ok. 10% . Wartość lokalizacji stanowi dogodne usytuowanie względem stron świata. Działka połoŜona jest na granicy miasta, w otoczeniu zieleni. W sąsiedztwie działki znajduje się kościół, przedszkole oraz 2-3 kondygnacyjne budynki mieszkalne. kontekst.
Projektowany budynek nie ingeruje brutalnie w istniejący
II.
Sytuacja.
Granica działki ograniczona jest od strony północnej i południowej drogą dojazdową. Wjazd na działkę znajduje się od strony północnej. Z tej samej strony znajdują się równieŜ wejście główne do budynku, parking dla gości i pracowników. Nadrzędną rolę w projekcie sanowi uczytelnienie przestrzeni, poprzez wydzielenie stref
przeznaczenia
pewnego
obszaru
na
daną
funkcję.
Wokół
budynku
zaprojektowano chodniki dla pieszych, zapewniając dogodny dostęp do budynku oraz atrakcyjnych punktów widokowych. Po stronie wschodniej i zachodniej budynku znajdują się place dla samochodów dostawczych obsługujących winiarnię. Od strony południowej, przed wejściem do części produkcyjnej winiarni znajduje się plac techniczny. Budynek oraz przestrzeń przeznaczona dla obsługi budynku została oddzielona od terenu uprawy murem oporowym. Większą część działki zajmuje uprawa winorośli. Po zachodniej stronie budynku znajduje się wjazd na teren winnicy dla pojazdów rolniczych. W tej winnicy uprawia się winorośl w odmianach: Riesling (biała odmiana winorośli, z tego gatunku moŜna produkować wino lodowe), Grüner Veltliner (biała odmiana, wino produkowane z tych gron, szczególnie w postaci młodego wina, jest często serwowane w wiedeńskich heurigerach, w niewielkich ilościach produkuje się z nich równieŜ wino musujące o tej samej nazwie, czasami grona poddaje się długiemu leŜakowaniu), Zweigelt i Blauburgunder (czerwony szczep winorośli). Od strony północnej wzdłuŜ granicy działki zaprojektowano szpaler drzew stanowiący bardzo poŜądaną osłonę przeciwwiatrową, która chroni przed zimnymi wiatrami z północy. W pierwszych dwóch latach uprawy jako rusztowania dla krzewów wystarczą mocne paliki o wysokości 1,5m nad ziemią. Odległość między rzędami wynosi 2,4m (nie moŜe być nigdy mniejsza od wysokości rusztowań).
Krzewy
zostały nasadzone w formie jednoramiennego sznura Guyota, odległość między krzewami wynosi 0,8m. Winnica podzielona jest drogą techniczną na dwie części. Jedna część jest przeznaczona jest od uprawę winogron białych, a druga czerwonych. Dopełnienie kompozycji stanowi wieŜa widokowa.
III.
Forma.
Budynek wraz z otoczeniem tworzy integralną całość. Idea projektu opiera się na poszukiwaniu formy przynaleŜnej do terenu, zagospodarowania i tradycji terenów winiarskich wokół Wiednia. Forma budynku odwołuje się do architektury minimalistycznej. Proste, minimalistyczne rozwiązania łączą koncepcję kształtu oraz dokładnego rozplanowania powierzchni uŜytkowej budynku. Formę budynku stanowią dwie prostopadłościenne bryły. Jedna z nich zaprojektowana jest wzdłuŜ północnej granicy działki i jest w pełni dostępna dla wszystkich ludzi.
Druga bryła jest zagłębiona w skarpie i jest przeznaczona na
produkcję wina. Obie kubatury połączone są na poziomie -1. Układ tych brył na działce
tworzy
otwarcie
kompozycyjne
na
uprawę
winorośli.
Część
dwukondygnacyjna budynku ma wysokość 13,4m, a część jednokondygnacyjna 6m w miejscu najbardziej wysuniętym ze skarpy. Od strony północnej budynek posiada podcięcie stanowiące wejście do budynku. Oszczędna w wyrazie i minimalistyczna elewacja skupia uwagę odbiorcy na wywaŜonej proporcji wejścia
w stosunku do całej bryły. Poprzez usytuowanie
budynku względem stron świata, elewacja północna jest zamknięta i nie posiada okien doświetlających wnętrza. W opozycji elewacja południowa otwiera się na naturalne oświetlenie, widok na winnicę i miasto oraz na taras uŜytkowy. Posiada duŜe prostokątne przeszklenia zapewniające doświetlenie wnętrz oraz loggie na drugiej kondygnacji, z której moŜna podziwiać załoŜenie winiarni. Takie rozwiązanie generuje przenikanie się wnętrza budynku i krajobrazu. Od wschodniej i zachodniej strony bryła budynku jest lekko podcięta w parterze, zawiera wejścia dla personelu, oraz bramy do pomieszczeń technicznych i magazynowych. Fasada wschodnia zawiera dodatkowo prostokątne doświetlenie części biurowej.
W części produkcyjnej winiarni, wyłaniającej się ze stoku, perforacja bryły została zredukowana do minimum, tak aby zapewnić jak najlepsze warunki dla produkcji i przechowywania wina w piwnicy. Na tej południowej elewacji znajduje się podcięcie stanowiące zadaszone wejście techniczne do budynku. Przestrzenie i kubatura tych dwóch brył współdziałają ze sobą. Ograniczenie bodźców architektonicznych sprzyja atmosferze kontemplacji i degustacji.
IV.
Funkcja
Budynek został zaprojektowany tak, aby podzielić go na strefy funkcjonalne. Program ogólnodostępny zawiera hall wejściowy, sklep z ekspozycją wina, pomieszczenia do degustacji, salę seminaryjną, taras zewnętrzny w parterze oraz restaurację. Na potrzeby ekspozycji butelek z
winem w części sklepowej
zaprojektowano perforację ściany. Ściana posiada wycięcia o wymiarach 80cm x 80 cm x 30cm co umoŜliwia układanie butelek w pozycji leŜącej. W sklepie znajdują się: kasa, stoliki do degustacji oraz miejsca do siedzenia. Restaurację z parterem łączą spiralne schody oraz winda osobowa. Restauracja została przewidziana na ok. 50 miejsc. Sala konsumpcyjna posiada szeroki widok na winnicę oraz otaczający winnicę krajobraz. Goście winiarni i restauracji mogą dodatkowo korzystać z wielkiego tarasu w parterze oraz loggii na pierwszej kondygnacji. Na terasie znajduje się instalacja przedstawiająca ruszt pod winorośl, co stwarza warunki i atmosferę kontemplacji. Jest tam równieŜ miejsce do siedzenia. Wszystkie te funkcje zajmują centralną część budynku. Goście winiarni mogą brać udział w zwiedzaniu części podziemnej. Z tarasu na paterze moŜna dostać się zewnętrzną klatką schodową na poziom -1 i na teren winnicy. Zwiedzający mogą spacerować pomiędzy rzędami winorośli oraz wyjść na wieŜę widokową.
Strefa
infrastruktury
technicznej
i
magazynów
jest
dostępna
tylko
dla
pracowników winiarni. Znajdują się tam: biura, pomieszczenia socjalne dla pracowników, kuchnia, magazyny , pomieszczenia na odpady, pomieszczenia techniczne. Komunikację między kondygnacjami zapewniaj windy techniczne, oraz klatki schodowe. Kuchnia zorganizowana jest tak aby zapewnić jak najlepsze warunki sanitarne. Na terenie restauracji znajduje się: kuchnia ciepła, kuchnia zimna, chłodnie, wyparzalnia jaj, obieralnia warzyw, magazyn warzyw, magazyn produktów suchych, pomieszczenie gospodarcze, magazyn napojów, pomieszczenia socjalne. Surowce wydawane z magazynów oczyszcza się w pomieszczeniu przeznaczonym do obróbki wstępnej, a następnie z oczyszczonych surowców formuje się półprodukty na wyznaczonych stanowiskach w obrębie kuchni. W kuchni prowadzona jest obróbka cieplna oraz przygotowanie gotowego posiłku do podania. Znajduje się w niej instalacja wyciągowa. Kierunek surowców, półproduktów i wyrobów gotowych nie krzyŜuje się, a droga surowca i odpadków z przygotowalni nie koliduje z ruchem gotowych posiłków. Trzecią część i serce budynku zarazem stanowi piwnica, gdzie przeprowadzany jest cały proces produkcji wina. Idealna piwnica do przechowywania wina powinna mieć w ciągu całego roku stabilną temperaturę 8 - 12°C i wilgotność w granicach 80%. W stałym cieniu powinno znajdować się tak, Ŝe główne wejście, oddzielone od właściwej piwnicy kilkumetrowym korytarzem. Wszystko to pozwoli obniŜyć temperaturę wewnątrz piwnicy o kilka stopni w gorące dni lata. W piwnicy wykonuje się szereg czynności technologicznych takich jak: przyjęcie zbiorów, sortowanie owoców,
mielenie
i
odszypułkowywanie,
maceracja,
tłoczenie,
fermentacja
alkoholowa, beczkowanie wina, leŜakowanie, kupaŜowanie, butelkowanie wina, magazynowanie i ostatecznie załadunek i spedycja gotowego towaru. Układ pomieszczeń w piwnicy został uzaleŜniony od postępowania kolejno po sobie tych procesów. Celem tego zabiegu było ułatwienie pracy i usystematyzowanie produkcji wina w logiczny sposób. Wielkość pomieszczeń została uwarunkowana ilością produkowanego wina rocznie, z uwzględnienie ilości potrzebnego sprzętu(wiadra, garnki, lejki, cedzaki,
węŜyki, butelki, korki, rurki fermentacyjne, areometry do pomiaru zawartości cukru, prasa koszowa do wyciskania soku, młynek do rozdrabniania winogron wraz z oddzielaczem szypułek, filtr z pompą). W piwnicy znajdują się takŜe pomieszczenia dla pracowników biorących udział w produkcji wina, warsztat, laboratorium, pokój pierwszej pomocy, pomieszczenia magazynowe. Gotowe produkty przeznaczone do wysyłki przechowywane są w specjalnym magazynie lub chłodni. Obliczenie wielkości piwnicy jest łatwe i zaleŜy od planowanej produkcji oraz rodzaju, wielkości i sposobu ustawienia pojemników na wino. Przyjmuje się, Ŝe z 1m2 winnicy moŜna uzyskać 0,6-0,8l gotowego wina. Uprawa winorośli zajmuje powierzchnię 5,6 ha. Zaprojekowana winiarnia moŜe wyprodukować 44 000 litrów wina z (ok 56 000 butelek). W winnicy jest 16 kadzi fermentacyjnych o pojemności 6 000 litrów. W archiwum moŜna przechowywać od 15 000 do 30 000 tysięcy butelek wina.
V.
Dane techniczne projektu.
Powierzchnia działki: 5,6 ha Budynek winiarni: • Powierzchnia zabudowy:
1968 m2
• Powierzchnia całkowita:
4626 m2
• Powierzchnia uŜytkowa:
4030 m2
• Komunikacja: 400 m2 • Wysokość: część wyŜsza 13,2 m2; część niŜsza 6,5 m2 • Kubatura: 19 961 m3 • Liczba stanowisk postojowych: 40 m2
WieŜa widokowa: • Wysokość: 17,8 m • Kubatura: 230 m3
Zestawienie powierzchni:
Poziom -1 0.01 łazienka
8 m2
0.02 szatnia męska
15,5 m2
0.03 magazyn odpadów
33,5 m2
0.04 dojrzewalnia wina czerwonego
160 m2
0.05 archiwum wina
105 m2
0.06 pomieszczenie porządkowe
4,5 m2
0.07 magazyn
57 m2
0.08 wentylatornia
37,5 m2
0.09 kotłownia
18,5 m2
0.10 pomieszczenie fermentacji
234 m2
0.11 pomieszczenie maceracji
83,5 m2
0.12 sortowanie, mielenie, tłoczenie
160 m2
0.13 pomieszczenie gospodarcze
25 m2
0.14 śluza brudu
12 m2
0.15 gabinet pierwszej pomocy
24 m2
0.16 szatnia męska
15,5 m2
0.17 łazienka dla pracowników męska
8,5 m2
0.18 łazienka dla pracowników damska
8,5 m2
0.19 szatnia damska
15,5 m2
0.20 pomieszczenie socjalne
19 m2
0.21 laboratorium
19 m2
0.22 magazyn
74 m2
0.23 warsztat
66 m2
0.24 przestrzeń robocza, butelkowanie
146 m2
0.25 dojrzewania wina białego
160 m2
0.26 wc dla personelu 0.27 pomieszczenie socjalne 0.28 łazienka pracowników 0.29 szatnia damska
6 m2 18,5 m2 8m2 15,5 m2 = 1497 m2
Poziom 0 0.01 śluza brudu
19,5 m2
0.02 pomieszczenie na odpady
33,5 m2
0.03 zaplecze sklepu
37,5 m2
0.04 pokój degustacji win
38 m2
0.05 pokój degustacji win
38 m2
0.06 sala seminaryjna
38 m2
0.07 wc damski
8 m2
0.08 wc męski
8 m2
0.09 portiernia
8,5 m2
0.10 szatnia 0.11 wc dla pracowników 0.12 magazyn rozładunkowy i spedycyjny
8 m2 4,5 m2 52,5 m2
0.13 biuro spedycyjne
25 m2
0.14 pomieszczenie socjalne
19 m2
0.15 hall wejściowy
155 m2
0.16 sklep
220 m2
0.17 wc dla pracowników
6m2
0.18 pomieszczenie porządkowe
19 m2
0.19 pomieszczenie techniczne
19,5 m2
0.20 taras uŜytkowy
835 m2 = 1747 m2
Poziom +1 0.01 pokój dyrektora
19,5 m2
0.02 sala konferencyjna
33,5 m2
0.03 wc damski
11 m2
0.04 wc męski
11 m2
0.05 śluza brudu
13 m2
0.06 zmywalnia naczyń stołowych
8 m2
0.07 magazyn
8 m2
0.08 zmywalnia naczyń kuchennych
8 m2
0.09 bar
15 m2
0.10 kuchnia zimna
40 m2
0.11 kuchnia
40 m2
0.12 pomieszczenie techniczne
8 m2
0.13 pomieszczenie porządkowe
8 m2
0.14 magazyn napojów
8 m2
0.15 magazyn produktów suchych
8 m2
0.16 odkaŜalnia jaj
7,5 m2
0.17 chłodnia
6 m2
0.18 obieralnia warzyw
7 m2
0.19 magazyn warzyw
8 m2
0.20 magazyn
56,5 m2
0.21 szatnia dla personelu
25 m2
0.22 wc dla personelu
19 m2
0.23 pomieszczenie socjalne
19 m2
0.24 taras restauracji
140 m2
0.25 sala restauracyjna
220 m2
0.26 wc dla personelu
6 m2
0.27 pomieszczenie socjalne
19 m2
0.28 biuro
34 m2 = 786 m2
VI.
Rozwiązania konstrukcyjne i materiałowe
Budynek
został
zaprojektowany
w
technologii
Ŝelbetowej
monolitycznej.
Posadowienie budynku bezpośrednie na płycie Ŝelbetowej. Zastosowano fundament schodkowy, aby posadowić budynek poniŜej strefy przemarzania. Stropy Ŝelbetowe. Stropodach płaski niewentylowany. Ściany zewnętrze wykonane w technice betonu architektonicznego z betonów samozagęszczających się (SCC self compacting concrete). Powierzchnia betonu jest szlifowana dla uzyskania gładkiej płaszczyzny. Z uwagi na swoja
plastyczność,
beton pozwala uzyskiwać zaprojektowane kształty i faktury. Przewidziano przeszklenie dachu doświetlające kuchnię w systemie profili aluminiowych. Stolarka okienna aluminiowa. Budynek jest dylatowany w dwóch miejscach.
VII.
Technologia produkcji wina
• zbiór owoców • odszypułkowanie i mielenie • szaptalizacja i odkwaszanie • fermentacja w miazdze i maceracja • tłoczenie • fermentacja jabłkowo-mlekowa • klarowanie i zlewanie znad osadu • dojrzewanie • butelkowanie
Winogrona zbieramy, kiedy zawartość cukru w owocach jest odpowiednia dla danej odmiany. Owoce sortowane są ręcznie tak aby oddzielić zdrowe i pełnowartościowe surowce od poraŜonych chorobami grzybowymi. Owoce róŜnych odmian przerabiamy osobno. Czynnością rozpoczynającą przerób jest mielenie i odszypułkowanie winogron Prace te wykonuje się zazwyczaj poza piwnicą, najlepiej jednak pod chroniącym przed deszczem zadaszeniem. Nie moŜna dopuścić do zmoczenia winogron przez deszcz. W przerobie większych ilości owoców konieczne jest uŜycie młynka z oddzielaczem szypułek. Parametry młynka dobrane są tak, aby nie uszkadzać pestek. Miazga owocowa gromadzi się w podstawionym pod młynkiem pojemniku. Odcedzony zaraz po zmieleniu winogron sok tzw. samociek, moŜna osobno przerobić na lŜejsze wino stołowe lub musujące.
Wstępna fermentacja miazgi (maceracja): Kolejnym etapem jest przygotowanie moszczu. Z winogron wyciska się sok na prasach. W niektórych przypadkach tj. przy produkcji czerwonych i róŜowych win przed wyciśnięciem soku, winogrona poddaje się procesowi wstępnej winifikacji polegającemu na umieszczeniu winogron w wysokich kadziach, gdzie ulegają one samorzutnej wstępnej fermentacji – ten proces nazywa się maceracją. Macerację miazgi prowadzimy w odpowiedniej wielkości pojemnikach, a w przypadku duŜych ilości w specjalnych kadziach z pokrywą. Podczas fermentacji wymagana jest minimalna temperatura 18°C, więc pojemniki z miazgą naleŜy ustawić w pomieszczeniach zamkniętych z moŜliwością okresowego ogrzewania. Tłoczenie miazgi Tłoczenie miazgi ma na celu oddzielenie cieczy od części stałych moszczu. Około 40-50% soku wycieka z owoców pod własnym cięŜarem.
W przemyśle
winiarskim stosuje się róŜnego typu prasy, o bardzo duŜej wydajności i skuteczności tłoczenia. Napędzane są elektrycznie lub hydraulicznie.
Fermentacja alkoholowa Przygotowanie nastawu winiarskiego polega na wymieszaniu niezbędnych składników
i
wprowadzeniu
mieszaniny
do
zbiornika
fermentacyjnego.
Nastaw przygotowuje się w kadzi nastawczej, zwykle wyposaŜonej w mieszadło i węŜownicę do regulacji temperatury. Do kadzi doprowadza się wyliczoną wcześniej ilość moszczu oraz cukru, a następnie dodaje się poŜywkę i matkę droŜdŜową. Nastaw przepompowuje się do zbiorników fermentacyjnych, w których poddawany jest fermentacji alkoholowej. Po fermentacji dokonuje się obciągu wina znad osadu. Wina znad osadu ściąga się ostroŜnie, aby nie poruszyć osadu, najczęściej za pomocą
pompy,
która
podaje
je
do
zbiorników
leŜakowych.
Sam proces fermentacji moszczu przeprowadza się na setki róŜnych sposobów. Czasami pozwala się na fermentację samorzutną w temperaturze otoczenia, czasami bardzo dokładnie kontroluje się temperaturę i skład droŜdŜy. W jednych krajach fermentacje przeprowadza się w drewnianych otwartych kadziach, w innych stosuje się zamknięte kadzie stalowe. Fermentację doprowadza się do końca albo przerywa się w pewnym określonym momencie. Fermentacja alkoholowa w nastawie zachodzi pod wpływem droŜdŜy winiarskich i jest procesem beztlenowego rozkładu cukrów. Głównym produktem fermentacji jest alkohol etylowy, ale w procesie tym powstają takŜe róŜne uboczne produkty, jak kwas mlekowy, octowy i bursztynowy, aldehyd octowy i niewielkie ilości metanolu. Druga, właściwa faza fermentacji rozpoczyna się w momencie ulatniania pierwszych pęcherzyków dwutlenku węgla. Rozpoczyna się w tym czasie szybki rozkład cukru, a narastające w czasie, intensywne ulatnianie się pęcherzyków dwutlenku węgla wywołuje charakterystyczny szum pieniącego się nastawu. Po odfermentowaniu większości cukru intensywność procesu słabnie przechodząc w fazę dofermentowania. Jest to tak zwana fermentacja jabłkowo-mlekowa. DuŜy wpływ na prawidłowy przebieg procesu fermentacji ma temperatura. Dla typowych ras droŜdŜy optymalną temperaturą podczas fermentacji jest 15-20 °C. Przemiana cukru na alkohol jest procesem egzotermicznym, podczas którego powstaje określona ilość ciepła. W fazie fermentacji burzliwej moŜe dojść do znacznego podwyŜszenia temperatury w naczyniu fermentacyjnym, szczególnie gdy jest to zbiornik o duŜej pojemności. Gdy temperatura fermentującego moszczu przekroczy 30 °C konieczne jest schładzanie. Zbyt wysoka temperatura podczas fermentacji
(znacznie powyŜej 20 °C) przyspiesza fermentację, ale dla jakości wina jest niekorzystna. temperaturę
W fazie zafermentowania naleŜy utrzymywać nieco wyŜszą w
piwnicy
najwygodniejsze
w
(20-22
uŜyciu
są
°C).
Przy
zbiorniki
wyrobie
wykonane
większych ze
stali
ilości
wina,
kwasoodpornej
w odpowiednim dla wina gatunku. Takie pojemniki łatwo utrzymać w czystości, są bardzo
trwałe
i
mocne,
a
wyposaŜone
w
odpowiednie
oprzyrządowanie
(poziomowskazy, przewody z zaworami, dekle rewizyjne) bardzo wygodne w stosowaniu. Przetaczanie wina w przypadku większych zbiorników wykonuje się przy pomocy pompy. W produkcji wina na nieco większą skalę zaniechanie siarkowania moŜe narazić winiarza na przykre niespodzianki i ewentualne straty w postaci zepsutych partii wina. W całym procesie wyrobu wina gronowego są przynajmniej dwa momenty, w których nie naleŜy rezygnować z siarkowania. Jest to właśnie siarkowanie świeŜo wyciśniętego moszczu oraz siarkowanie młodego wina podczas pierwszego obciągu. Zastosowany dwutlenek siarki działa antyseptycznie, hamuje rozwój niepoŜądanych bakterii i pleśni i zapobiega nieenzymatycznemu ciemnieniu moszczu (w następstwie równieŜ ściemnieniu wina), a takŜe uniemoŜliwia rozwój droŜdŜy dzikich. Mieszaninę po fermentacji poddaje się zwykle filtracji. W przypadku win masowych, szczególnie białych, filtrację przeprowadza się kilkakrotnie, aby uzyskać maksymalnie klarowne i trwałe wina, ale bez głębszego smaku. W przypadku niektórych win dla koneserów nie stosuje się filtrowania w ogóle, tylko przeprowadza się ostroŜne klarowanie wina przez powolny proces samorzutnego opadania osadu i zbieranie mniej więcej klarownej cieczy znad osadu. Innym sposobem klarowania jest przepuszczanie przez nastaw dwutlenku siarki, który powoduje śmierć wszystkich drobnoustrojów w winie i szybsze wypadanie z niego osadu.
Dojrzewanie: Ostatnim procesem przy produkcji wina jest jego dojrzewanie, czyli przechowywanie w odpowiednich warunkach. Po zakończeniu fermentacji burzliwej i ściągnięciu młodego wina znad osadu oraz wstępnej filtracji jest ono kierowane do leŜakowania, które polega na pozostawieniu wina w spokoju przez kilka miesięcy do kilku lat w zaleŜności od typu wina. Wino przelewane jest z kadzi fermentacyjnych do dębowych beczek. Ten etap trwa od pół roku do 3 lat, wówczas wino wzbogaca swoje walory smakowe. Podczas leŜakowania wina zachodzą procesy dojrzewania i stabilizacji. Procesy te przebiegają samorzutnie, ale mogą teŜ być przyspieszane przez zabiegi pielęgnacyjne, do których zalicza się obciągi, klarowanie, filtrację, a takŜe korygowanie wad wina. W wyniku dojrzewania wina powstaje bukiet oraz wytrącają się resztki osadów, co powoduje samoczynne klarowanie się wina. Istotnym celem leŜakowania jest uzyskanie klarownego stabilnego wina, nie wytrącającego osadu w butelkach. Następnie przelewa się wino do butelek, w których w odpowiednich warunkach wino moŜe dojrzewać jeszcze latami. Nie wszystkie wina mają jednak potencjał dojrzewania – niektóre pije się niemal
natychmiast po wyprodukowaniu (np. Beaujolais nouveau). Butelki z winem przechowujemy w najchłodniejszej i ciemnej części piwnicy, ułoŜone w pozycji leŜącej, aby korek miał stały kontakt z winem. Przynajmniej raz w roku przeprowadzamy
kontrolę
stanu
przechowywania
wina.
JeŜeli
stwierdzimy
wytrącenie się osadu w winie, butelkę odstawiamy na pewien czas pionowo. Gdy osad opadnie na dno, wino zlewamy przy pomocy cienkiego węŜyka do innej czystej i odkaŜonej butelki, lub przeznaczamy do konsumpcji.
KupaŜ to mieszanie świeŜo otrzymanych win z róŜnych rodzajów winogron w celu otrzymania produktu o poŜądanych właściwościach. Standardowo miesza się wina pochodzące z róŜnych szczepów z tej samej winnicy zbieranych w podobnym czasie. Istnieją jednak wina autorskie kupaŜowane według nietypowych zasad, na przykład miesza się wino z tych samych szczepów ale z róŜnych winnic, albo nawet róŜnych regionów bądź wina z róŜnych lat lub wina starzone w róŜny sposób np. część w starych beczkach część w nowych lub część w beczkach z dębu francuskiego, część z dębu amerykańskiego.
3. Inspiracja do projektu
III. Pretekst architektoniczny: Forma architektoniczna w kontekście miejsca.
• Abstrakcja w architekturze. • Idea formy architektonicznej. • Kontekst w architekturze – kompozycja przestrzeni. • Funkcja formy. • Minimalizm w architekturze. • Elewacja jako środek wyrazu kontekstualnego i formalnego.
„Jasna architektura doprowadzona do jej dokładnego wraŜenia. To właśnie nazywamy architekturą”. Poproszony o zdefiniowanie architektury Ando uŜył wyraŜenia „pudełko które prowokuje”. „ChociaŜ wydaje się to aroganckie, wierzy, Ŝe architektura wpływa bezpośrednio na Ŝycie”. „Za Shellingiem mówimy, Ŝe architektura jest budowaniem i Ŝe jej walory artystyczne tkwią w prezentacji w utrwalonych formach znaczenia całości budowli i jej formy”. Według Richarda Meiera „Architektura jest Ŝywa i trwała poniewaŜ opisuje przestrzeń, w której się poruszamy, istniejemy i którą uŜytkujemy. Pracuję nad bryłą i powierzchnią, manipulując formami w świetle, zmianami skali i widoku, ruchem i bezruchem. Biel to sposób wyostrzenia percepcji i zwiększenia mocy widzianej formy.” „NajwaŜniejsze w budynku są klarowność, otwartość, bezpośrednia artykulacja strefy publicznej i prywatnej oraz relacja wobec wody i lądu”. Jacques Herzog mówi: „budynek to budynek. Nie moŜe być czytany jak ksiąŜka, nie posiada Ŝadnych podpisów ani naklejek jak obraz w galerii. Miarą naszego
budynku jest natychmiastowe wraŜenie, jakie pozostawia na zwiedzających”. „Architektura jest budowaniem rzeczy fikcyjnych, tak aby wyglądały jak prawdziwe”. Problemy, jakimi zajmują się artyści, zawsze dotyczą treści i formy. Forma stosowana w sztuce abstrakcyjnej moŜe być bardzo róŜnorodna, jak tego dowodzą dotychczasowe dzieje sztuki. Struktury urbanistyczne miast ulegają przemianom stylistycznym i przestrzennym. Wśród nowych obiektów, które w róŜnym stopniu uwzględniają charakter najbliŜszego otoczenia, moŜna zauwaŜyć szereg udanych prób wyraŜających dąŜenie do wpisania się w proces harmonijnej kontynuacji rozwojowej przestrzeni miejskiej. Działania takie wymagają skrupulatnego rozumienia relacji formy z tłem oraz umiejętności kompozycyjnych. Przedmiotem poszukiwania formy architektonicznej w odpowiednim kontekście jest analiza współczesnego charakteru miejsca oraz zakresu oddziaływania między nimi. Kluczowym zagadnieniem poddanym analizie jest „fenomen miejsca''. MoŜna to uznać za waŜną przesłankę ideową w twórczych poszukiwaniach współczesnej architektury. Architekt Frank Lloyd Wright uwaŜa, Ŝe forma i funkcja są jednym. Laureatem
Pritzker
Prize
w
2008
został
Jean
Nouvel.
"Za kaŜdym razem staram się odnaleźć brakujący kawałek puzzli, właściwy budynek na właściwym miejscu" mówi Nouvel. W rozumieniu francuskiego architekta kontekst nie oznacza kopiowania istniejących załoŜeń, czy projektowanie takich samych budynków jak zastane. "Kiedy mówię kontekst, ludzie myślą, Ŝe chcesz skopiować budynki dookoła, ale często kontekst to kontrast" mówi Nouvel i uzupełnia "wiatr, kolor nieba, drzewa dookoła - budynek nie musi być najpiękniejszy. Przewagę powinno
mieć
otoczenie.
To
jest
dialog".
Dla Nouvela w architekturze nie ma stylu a priori. Jest raczej kontekst, który jest interpretowany w najszerszym sensie, włączając w to kulturę, miejsce, program, klienta, który prowokuje go do rozwijania zupełnie nowych strategii dla kolejnych projektów. Filozofia architektury Nouvela związana jest z pojęciem dematerializacji, którą Francuz definiuje jako zabieg polegający na sprawieniu, Ŝe budynek w pewnym
sensie zanika, albo tworzy zanikający punkt. Nouvel twierdzi, Ŝe jego celem jest zamazanie granicy pomiędzy materialnością i niematerialnością, pomiędzy obrazem, a realnością. Przykład nouvelowskiej "namacalnej dematerializacji" podało budynki The Lucerne Cultural and Conference Center oraz Cartier Foundation w ParyŜu. Jeśli zastanowimy się nad architekturą jako istniejącą formą w przestrzeni to brak granic rozumieć moŜna dwojako. Percepcja wizualna formy architektonicznej oraz oddziaływanie obiektu wykracza poza ustalone zasady i zaleŜy w pełni od osobistych doznań człowieka. RozróŜnienie to zgodne jest z podziałem przedstawionym przez Romana Ingardena dotyczącym dwuwarstwowej budowy dzieła architektonicznego (na postać przestrzenną i wielość wyglądów). „Tak zrozumiany brak granic w architekturze oznacza, iŜ obiekty organizują przestrzeń wokół (bliską i daleką), a ich powstanie równoznaczne jest z nawiązaniem dialogu z tym, co jest obok, i z tym, co się wokół nich dzieje. I tu juŜ zaczynamy mówić o pojęciach z zakresu urbanistyki; moŜna nawet spróbować zdefiniować przestrzeń urbanistyczną jako Ŝywą przestrzeń dialogu architektury.” „Ch. Norberg-Schulz [2000, s. 59-69] rozwija koncepcję pola – przez analogię do nauk przyrodniczych chodzi o przedstawienie zakresu działania określonych sił wpływu. MoŜna ją zastosować do wewnętrznej budowy formy i zasad jej kompozycji. Odniesiona do wzajemnych oddziaływań w skali przestrzeni miejskiej, która stać się moŜe strefą wpływu architektury, daje podstawę do myślenia o kompozycji zespołu form architektonicznych. Pierre von Meiss przedstawia idee przestrzennego „promieniowania obiektów” [Bojanowski i in. 1998]. Schematy obrazują intuicje pól, które obiekty obejmują swoim oddziaływaniem. Nastąpiło poszerzenie zakresu architektury o strefę jej wpływu.” (A. A. Kantarek) Christian Norbert-Schulz we wstępie do ksiąŜki „Bycie, przestrzeń i architektura” [2000, s. 7] rozpoczyna od rozszerzenia spojrzenia na problemy przestrzeni architektonicznej. Zamiast koncentracji na formie ujętej w zagadnienia budowy i percepcji wizualnej proponuje definicję przestrzeni egzystencjalnej człowieka. Określa ją jako „stosunkowo stabilny system schematów percepcyjnych, czyli „obrazu otoczenia” [Norberg-Schulz 2000, s. 17]. Współgranie formy i jej kontekstu stało się moŜliwe dzięki zastosowaniu róŜnych materiałów na elewacji. Architekci wydobywają ich naturalne walory plastyczne.
Przykładem znakomitego wpisania się w kontekst historyczny jest projekt Rafaela Moneo Murcia Town Hall Annex w Hiszpanii (1998). Fasada składa się z 5 poziomów z loggiami i balkonem galerii usytuowanym na tym samym poziomie, co balkon piano nobile Katedry i Pałacu Kardynała Bellugi – w ogromnym oknie odbija się widoczna naprzeciwko zabytkowa dzwonnica. „Moneo przetworzył fasadę przez odbieranie części od formy, w przeciwieństwie do barokowego dodawania, jak to ma miejsce w leŜącej naprzeciwko Katedrze. W miejsce wyrafinowanego, klasycznego rzeźbienia form, które rzucają cienie przez wystawienie ich na zewnątrz ścian, architekt stosuje antyrzeźbienie (anti-molding), wzbogacając powierzchnię przez cienie w dziurach ścian. Obok kamienia na elewacji pojawiają się akcenty betonowe, cegła i drewno. Neutralny kamień na elewacji stał się plastyczny dzięki otworom okiennym o róŜnej wielkości, zestawionymi z horyzontalnymi liniami betonowymi korespondującymi z gzymsami zabytkowych kamienia na Placu Bellugi [Jodidio 2001].”
„Mniej znaczy więcej” – tak Ludwig Mies van der Rohe zdefiniował w 1959 roku ideę minimalizmu, nowego nurtu sztuki współczesnej, wywodzącego się z modernizmu, uznawanego powszechnie za odnogę postmodernizmu. Od tego czasu minimalizm stawał się coraz bardziej popularny, szybko wkroczył do wnętrz oraz ogrodów. „Termin architektura minimalistyczna pojawił się w latach 80., kiedy zacze to klasyfikować i nadawać etykietki tak róŜnym architektom jak: Alberto Campo Baeza, Claudio Silvestrin, Peter Zhumtor, Tadao Ando, którego dzieła powstawały od lat 70tych. Przyjmuje się, Ŝe międzynarodowy debiut i szerokie uznanie zapoczątkowała wystawa zorganizowana w 1976 roku w Muzeum Sztuki Współczesnej /MOMA/ w Nowym Jorku, przygotowana przez Emilio Ambasz. Kolejnym impulsem dyskusji wokół tego nurtu i do doprecyzowania pojęć było sympozjum w Londynie w 1998 roku. Peter Zumthor powiedział: „JeŜeli jestem minimalistą to pod warunkiem, Ŝe mojej architekturze nie brakuje niczego co powinno w niej być” [P. Zumthor, A Way of Looking at Things, [w:] a+u, Fe- bruary 1998, s. 24.].
Prostota kształtu nie koniecznie równa sie
z prostotą doświadczenia [R. Morris,
Notes on Sculpture, op. cit., s. 228.] powiedział Robert Morris o swoich kompozycjach z pomalowanych na szaro drewnianych struktur, które wystawił w połowie lat 60. Donald Judd stwierdził wprost: „Sprzeciwiam się całej koncepcji redukcji, poniewaŜ jest to redukcja tylko tych rzeczy, których ktoś nie chce. JeŜeli moja praca jest uwaŜana za redukcjonistyczna , to tylko dlatego, Ŝe nie zawiera elementów, które ludzie uwaŜają, Ŝe powinna zawierać.” Minimalizm sprzyja kontemplacji, bezruchowi i ciszy, pozbawia zbędnych detali, poddaje uŜytkownika subtelnemu oddziaływaniu światła, pozwala skupić się na jakości materiałów, kształtach i fakturze. Minimalizm jest XX wiecznym ruchem w sztuce audiowizualnej, designie i literaturze, kładącym nacisk na redukcję liczby kolorów, kształtów oraz wartości poprzez stosowanie elementarnych form. Według niektórych źródeł ze względu na szerokość pojęciową i czasową minimalizm naleŜy
traktować
jako
nurt
równoległy,
mający
korzenie
bezpośrednio
w
abstrakcjonizmie geometrycznym. Jego czas powstania i historia jest jednak wciąŜ trudna do zdefiniowania. Nazwa ruchu jest logiczną konsekwencją braku jednoznacznie sprecyzowanej filozofii będącej stricte zapleczem ideologicznym. Jednak brak filozofii nie oznacza zupełnej bezideowości. Minimalizm zostawia te kwestie indywidualnej ocenie i osądowi architekta. Minimalizm to architektura bardzo egalitarna. WyraŜanie poprzez prostotę form idei , niekiedy skomplikowanych myśli, zachęca odbiorcę do własnej interpretacji zastanowienia i przemyślenia. Minimalizm w architekturze krajobrazu zostawia wyjątkowo duŜo przestrzeni na interpretacje formy i kompozycji Minimalizm posługując się statycznie formą, światłem, cieniem w formach eleganckich, luksusowych i całkowicie oczyszczonych juŜ na płaszczyźnie definicji jest nośnikiem spokoju i refleksji. Minimalizm jako proces jest deklaratywnym dąŜeniem do ideału. Cechami architektury minimalistycznej są: nacisk na jasność i czytelność formy i kompozycji, a w szczególności na współgranie światła i brył, tak zwana "redukcja 3 wymiarowości", oszczędne posługiwanie się łukami , krzywiznami, oszczędność w stosowaniu
wszelkich dodatków i ozdobników, brak jasno
zdefiniowanych filozoficznych ram nurtu pozwalający na szeroki eklektyzm, redukcja liczby zastosowanych materiałów budowlanych i gatunków roślin, przyjmowanie
kształtów pionowych i poziomych płaszczyzn, czystość kolorystyczna, ograniczenie liczby barw. Elewacja jak forma architektoniczna buduje toŜsamość budowli i moŜe harmonijnie współgrać z przestrzenią miasta. MoŜe równieŜ tworzyć kontrast z otaczającym miejscem jak np. Kunsthaus Graz w Austrii (Peter Cook i Colin Fournier). Działanie takie prowadzi do silnej identyfikacji miejsca. Praktycznie kaŜdy budynek powinien być tłem dla innych. „We właściwie skomponowanej przestrzeni miasta waŜne są „związki dróg z budynkami, budynków z budynkami, z porami roku i z ornamentem, a takŜe związki ludzi z innymi ludźmi” [Smithson P. & A. 1965]. Architektura jest tworem zaleŜnym od tworzywa. Forma przejawia się wyłącznie w konkretnej materii, niedoskonała materia wyznacza zaś formie granice. „Daleko w tyle jest okres, gdy nieznajomość zasad geometrii wykreślnej czy statyki powodowały dość duŜą niedookreśloność dzieł architektury. Jej idee powstawały, jawiły się wyłącznie w poszczególnych materialnych egzemplarzach i w ich niezbywalnym kontekście otoczenia (krajobrazu, ale i ludzi, dla których budowano, a takŜe dostępnych lokalnie materiałów oraz lokalnych technik budowy). Oprócz waloru niepowtarzalności i osadzenia w konkretnym miejscu, myśl architektoniczną cechowała wówczas wielka bezwładność i substancjalność spowodowana oporem kształtowanej materii. Aby idea zaistniała i mogła być zauwaŜona, konieczne było jej fizyczne wcielenie.Formy architektoniczne w świadomości przeciętnego człowieka były czymś niezmiennym niŜ otaczający je krajobraz. Od czasu okiełznania geometrii kształt budynku jest czytelny w wirtualnej postaci na długo przed jego wzniesieniem. Technika kreślarska pozwala na daleko idącą definicję i przewidywalność efektu. Architektoniczna idea, uwolniona z materii, stała się przedmiotem przyspieszonej specjalistycznej dyskusji, wariantowania i spekulacji estetycznej. Warunkiem takiej wymiany myśli nie jest juŜ bynajmniej materialny egzemplarz architektonicznej idei. (M. Kozaczko)
Architektura nie ma granic. Jest w pełni otwarta na kontekst, w którym występuje. Dialog z kontekstem architektonicznym umoŜliwia wieloznaczne odczytanie formy. Le Corbusier wyznawał ideę puryzmu, który „oddzierał sztukę z wszelkiej dekoracyjności, głosił jedność płaszczyzny i przystosowanych do niej form (a więc płaskich), eliminował wszelki subiektywizm, płaszczyznę obrazu zabudowywał jasno określonymi formami podporządkowanymi – w zasadzie – matematycznym rygorom” [Osińska B.]. „Słowo
abstrakcja
oznacza
wyciąganie,
wydobywanie
z
rzeczywistości.
Abstrakcja nie moŜe świadczyć o sensie rzeczywistości, a sens radykalnie odseparowany. Nieograniczoność form sztuki abstrakcyjnej jest dowodem na ograniczoność duszy”. Abstrakcja w najszerszym znaczeniu określa kaŜdy rodzaj sztuki nie naśladującej form obserwowanych w naturze. To realizacja dzieła, w której jest ono pozbawione wszelkich cech ilustracyjności, a artysta nie stara się naśladować natury. Abstrakcja powstała na bazie impresjonizmu, futuryzmu, kubizmu. „Autorzy stosują róŜne środki wyrazu, dzięki którym "coś przedstawiają". Sztuka abstrakcyjna jest nazywana sztuką niefiguratywną. Jest to sztuka bardzo róŜnorodna, w której występują odrębne nurty, czasem związane z jednym tylko artystą. Problemy jakimi zajmują się artyści zawsze dotyczą treści i formy. Forma stosowana w sztuce abstrakcyjnej moŜe być bardzo róŜnorodna, jak tego dowodzą dotychczasowe dzieje sztuki. Tym, co wyróŜnia sztukę abstrakcyjną od nieabstrakcyjnej jest brak rozpoznawalnych przedmiotów. W swojej istocie sztuka abstrakcyjna jest najbliŜsza muzyce: w obu tych dyscyplinach sztuki ilustracja jakiegoś tematu jest budowana nie wprost, a poprzez odwołanie do swoistych środków wyrazu, takich jak rytm, barwa, kontrast, walor, róŜne wielkości i wiele innych. Dokładnie te same problemy formalne stoją przez artystami zajmującymi się sztuką tzw. "przedstawiającą", czy figuratywną, są one jednak w pewnym sensie ukryte przez odbiorcą, któremu warstwa ilustracyjna moŜe wydawać się waŜniejsza. Odpowiedź na to co przedstawia abstrakcja jest równie trudna, jak na kaŜde pytanie o sens dzieła: w warstwie wizualnej przedstawia to co widać jako linie, plamy i punkty, które moŜna opisać, zmierzyć i sfotografować - a w warstwie
znaczeniowej moŜe mieścić się wszystko. Zarówno emocje, jak i koncepcje filozoficzne, zabawa formą i rozwiązywanie własnych problemów autora, o których nie chce (nie moŜe, nie umie) mówić wprost. Abstrakcjonizm we współczesnej sztuce eliminuje bezpośrednie odniesienia do form lub przedmiotów obserwowanych w naturze. Jest poszukiwaniem nowych form. Tematem abstrakcji jest gra lini, kolorów, brył, płaszczyzn, faktur, przeciwstawiał się odtwarzaniu rzeczywistości. Malarstwo abstrakcjonistów było i jest nadal inspiracją dla architektów.
Ojcem abstrakcji jest Wasyl Kandinsky. W obarazie nazywanym
„Pierwszą Abstrakcją” zanika pojęcie tematu malarskiego, przypomina on nieporadne próby dziecka. Stworzył on abstrakcję bezforemną. Kazimierz
Malewicz
jest
artysta,
który
w
swej
twórczości
zrywa
z
dotychczasowym dorobkiem i zaczyna wszystko od nowa. Później następuje komplikacja tego czarnego
kierunek w sztuce abstrakcyjnej – suprematyzm.
Suprematyzm zakładał całkowite oderwanie się od rzeczywistości, dąŜenie do maksymalnego uproszczenia formy. Kompozycje suprematyczne składały się z elementarnych form geometrycznych. Początkowo były płaskie i statyczne, później, dzięki wprowadzeniu diagonalnych osi sugerowały przestrzeń i ruch.
Obraz
Kazimierza Malewicza „Czarny kwadrat na białym tle” (1915), poprzedzony ogłoszoną w 1914 roku ideą „Suprematyzmu”, jest dziełem i aktem twórczym o doniosłości niezwykłej dla dziejów sztuki. Jest pierwszym świadectwem odrzucenia przez artystę zasady (obowiązku) przedstawiania rzeczywistości empirycznej w obrazie. W Czarnym Kwa-dracie zawarta została idea przedstawienia tego, co nieprzedstawialne, czyli „czystego odczucia”, „nowej twarzy suprematycznego świata, jego ubioru i ducha". Z naszego punktu widzenia moŜemy to określić jako szczytowe osiągnięcie modernizmu, jako punkt graniczny, od którego sztuka, odchodząc od przedstawiania świata postrzeganego zmysłowo. „Abstrakcja w architekturze jest odpowiedzią na nowe czasy i chociaŜ zrywała z tradycją, bezsprzecznie czerpał z jej dziedzictwa. Pogwałcenie przez artystów przyzwoitości i dobrego smaku, jak twierdziło wielu sceptyków, wynikało przede wszystkim z eksperymentowania uwalniającego ich od ustalonego od czasów renesansu kanonu „maluj to, co widzisz”.
W latach sześćdziesiątych amerykański architekt Robert Venturi wyodrębnił w obiektach budowlanych elementy, które wpływają na ich postrzeganie, tj. elewacje od strony wizualnej oraz tzw. „wartość” budynku nawiazującą do miejsca, w którym jest usytuowany. Według niego elewacja jest bardziej złoŜoną częścią niŜ „owa” wartość obiektu, gdyŜ bezpośrednio styka się z otoczeniem, takim jak miasto, ulica bądź ludzie przechodzący obok. Rosyjscy
konstruktywiści,
mimo
iŜ
ich
podstawowym
przedmiotem
zainteresowania była równieŜ abstrakcja geometryczna, poszli w nieco innym kierunku. Ich głównym celem była mianowicie równowaga figur na płaszczyźnie. MoŜna by powiedzieć, Ŝe nie dzielili oni tła, lecz coś na tym tle umieszczali. Poszukiwali takiego połoŜenia poszczególnych elementów, aby uzyskać harmonię. Ich prace to płótna, na których w pozornie przypadkowy sposób porozrzucane są róŜne figury. Zawsze jednak występuje pewna zasada np. element łączący, którym na kompozycji poniŜej jest czarny wąski prostokąt ułoŜony niemalŜe pionowo, zaś wzajemne relacje kształtów są ściśle określone i zrównowaŜone. Malewicz, El Lissitzky, Nahum Gabo oraz inni konstruktywiści w suprematyzmie upatrywali eskalacji formy.
Rysunek 1 kompozycja suprematyczna Kazimierz Malewicz
Te wszystkie „naukowe” doświadczenia przeprowadzone w przestrzeni dwuwymiarowej, naturalną drogą zostały przeniesione do trzeciego wymiaru. I tak o ile w rzeźbie, nie zdobyły one zbyt duŜej popularności, a tyle w przypadku architektury doprowadziły do wyodrębnienia się wielu współczesnych kierunków. Podstawowym wyróŜnikiem konstruktywizmu było stosowanie dyscypliny formalnej ograniczonej do prostych elementów geometrycznych: koła, trójkąta i linii prostej. Z załoŜenia wzajemne oddziaływania tych form wywołują wewnętrzne napięcie wewnątrz obrazu. Celem jest poszukiwanie nowej ekspresji estetycznej, a metodą świadoma rezygnacja nie tylko z prezentowania widzialnej rzeczywistości, ale takŜe odejście od skojarzeń ze światem przedmiotów. Konstruktywizm zawdzięcza nazwę zarówno podejściu do budowania obrazu - "konstruowania" z określonych elementów, jak i swoistemu zaangaŜowaniu w nowoczesność. Istota konstruktywizmu ujęta „prounów” El-Lissitzky’ego trudna jest do odnalezienia w bezpośrednich realizacjach. Nazywane prounami obrazy stanowią kompozycję figur geometrycznych, które tworzą na płaszczyźnie wraŜenie przestrzeni. Lissitzky traktował swoją pracę jako syntezę architektury i malarstwa. Jest on jednak w gruncie rzeczy odmianą abstrakcjonizmu symbolistycznego.
Mies van der Rohe w latach 20-stych XX wieku zaprojektował niesamowicie jak na owe czasy postępowy, pawilon wystawowy na Wystawę Światową. Mimo, iŜ oparty jest on jest ściśle o modularna siatkę, mamy tu do czynienia ze skrajną asymetrią. Forma osiąga dzięki temu swoja dynamikę, ale jednocześnie nie przytłacza. Całość współgra ze sobą harmonijnie. Gdyby popatrzeć na zdjęcia tego obiektu otrzymamy zawsze zrównowaŜona grę punktów, linii, figur i płaszczyzn. Do budowania harmonijnej kompozycji architekt wprzągł wiele róŜnych elementów: światło, odbicia w wodzie, właściwości poszczególnych materiałów budowlanych. Stworzył przy ich pomocy strukturę, która w kaŜdym swoim punkcie jest wywaŜona, a zarazem z kaŜdego miejsca zaskakuje swoim bogactwem.
Niemiecki Pawilon wystawowy w Barcelonie - Mies van der Rohe
Kamila Fijałkowska – Pretekst - aksonometria
Kamila Fijałkowska – Pretekst – perspektywa
IV. Wybrane przykłady współczesnej architektury.
Alvaro Siza - Winiarnia Adega Mayor, Campo Maior, Portugalia
Alvaro Siza - Winiarnia Quinta do Portal, Sabrosa, Portugalia
Herzog & de Meuron– W iniarnia Dominus w dolinie Napa
Steven Holl - Winiarnia Loisium, Langenlois
V. Analiza
technologii
produkcji
wina
oraz
rozwiązań
funkcjonalno-
przestrzennych w winiarni na podstawie projektów:
Konkrit Blu Arquitectura - Winiarnia Qumran , Hiszania Atelier Peter Kis Architects - Winiarnia Laposa , Węgry Aft Arquitectos - Winiarnia Navarro Correas , Mendoza, Argentina Francisco Izquierd - Winiarnia BODEGAS, San Juan de Huinca, Chile Wilhelm Holzbauer i Dieter Irresberger - Winiarnia Arachon-Reifekeller, Burgenland Gerner&Gernerplus - Winiarnia Leo Hillinger, Burgenland
Bibliografia:
• Bohdan Lisowski, Skrócone ujęcie teorii Juliusza śórawskiego o budowie formy architektonicznej, Kraków 1976 • Dariusz Kozłowski, 7 Przypadków Architektury, [w:] „PRETEKST”. • Gyurkovich J., Znaczenie form charakterystycznych dla kształtowania i percepcji przestrzeni, Kraków 1999. • Kantarek Anna Agata, Architektura bez granic, czyli miasto, 2006 • Kozaczko Mieczysław, Fazy globalizacji idei architektonicznej, 2006. • Makowska Beata, Poszukiwanie toŜsamości architektonicznej w dobie globalizacji przez sposób kształtowania elewacji – miejsca dialogu formy i jej kontekstu, 2006 • Norbert-Schulz Ch., Bycie, przestrzeń i architektura, Wyd. Murator, Warszawa 2000 • Bolesław Stelmach, Minimalizm a awangarda. Tendencje minimalistyczne we współczesnej architekturze w świetle koncepcji architektury „oryginalnego porządku” a awangardy lat 30.XX weku. •
Roman Myśliwiec, Wino z własnej winnicy, Warszawa 2000
• Pierre Casamayor, Wino – 80 najwaŜniejszych pytań i odpowiedzi, Hachette • Jens Priewe, Wino – praktyczny poradnik, Warszawa 2002 • Jan cieślak, Domowy wyrób win, Warszawa 2001 • Jochen G. Bielefeld, Der Wein – guide, Muenchen 1999 • Polski Instytut Winorośli i Wina, Produkcja win gronowych w małym gospodarstwie, Kraków 2008 • http://vinisfera.pl/