STAPLE: the project by kamilla lucarelli

Nuova Accademia di B elle Ar ti – Milano Diploma accademico di 1° livello del cor so di Graphic Design & Ar t Direc tion

IL CO LO R E BASE

Docente Referente: Alber to B et tinet ti Chiara Car bonini • 4139C Camilla Lucarelli • 4219C Giulia Macr ì • 4302C Da vide Messina • 4147C

INDICE Introduzione pag. 5 > Teoria degli Staples pag. 10

Il progetto pag. 13 Analisi dei testi

pag. 17

> J. Goethe, Teoria dei colori

pag. 20

> J. Itten, Arte del colore pag. 22 > Analisi dei colori di un quadro

pag. 27

Il metodo pag. 37 > Sviluppo pag. 43

Il brand pag. 49 > Brand Essence

pag. 52

> Moodboard

pag. 53

> Competitors

pag. 54

> Corporate Identity pag. 64 > Applicazione Smartphone pag. 66 > Sito Web

pag. 68

> Magazine

pag. 70

Conclusioni pag. 75 Bibliografia/Sitografia pag. 75 Ringraziamenti pag. 81

Introduzione

Ogni essere vivente tende al colore, al par ticolare, alla specif icazione, all’ef fet to, alla non trasparenza, f ino agli ul timi det tagli. Ogni ente pr ivo di vi ta si muove ver so il bianco, ver so l’as trazione, ver so la generali tà, ver so la trasf igurazione, ver so la trasparenza. Le per sone col te mos trano una cer ta av ver sione al colore. Ciò può r isul tare in par te da una debolez za dell’occhio, in par te dall’incer tez za del gus to, che tende a met ter si al r iparo dal nulla. J. W. Goethe, 1808

All’interno di ques te pagine ci proponiamo di raccontare il colore. L’utilizzo di ques ta parola non è casuale: il verbo raccontare vuole far intendere ques ta tesi non solo come s tudio approfondito di un determinato argomento, ma anche e soprat tut to come una narrazione appassionata e par tecipata che ci ha sorpreso più volte e che ci ha aper to gli occhi su molti aspet ti: il colore, che è un carat tere spesso dato per scontato poichè par te della quotidianità, nella realtà dei fat ti senza rendercene conto inf luenza sos tanzialmente la nos tra vita in ogni frangente. È infat ti un elemento cos tante che solo con reale at tenzione e s tudio può essere gius tamente interpretato nei suoi accos tamenti, nei suoi oppos ti e in tut te quelle carat teris tiche che lo contraddis tinguono. In ques te pagine vogliamo quindi provare che di semplice e scontato il colore ha ben poco ed è anzi uno dei princìpi base del nos tro visivo e al contempo uno dei più dif f icili da teorizzare. Figurativamente infat ti ci piace immaginarlo come l’acqua: un elemento f luido, senza forma, che si adat ta a tut te le super f ici e a tut ti i contenitori, miscibile con tut te le sue tonalità e sempre e comunque base da cui è possibile far nascere inf inite sfumature. L’aspet to del colore che apprezziamo maggiormente è la sua grande versatilità, che permet te all’uomo una percezione di sfumature così ricca ed ef f icace, la sua gamma inf inita di colori, mai uguali l’uno all’altro, e al contempo la sua riproducibilità at traverso i dispositivi; dalla s tampa all’elet tronica ed ora, all’era del digitale, interpretato e riprodot to tramite nuove gamme colore create appositamente per ques te tecnologie. Ma soprat tut to, esaminiamo come cambia la sua natura nel momento in cui si operano degli accos tamenti fra le varie scelte cromatiche a disposizione: la valorizzazione di ogni singolo colore at traverso la gius tappo-

sizione con altri, che siano i suoi complementari, i suoi simili o della sua s tessa scala cromatica. Il proget to prende il via proprio da ques te fondamenta: parlare di colore in un modo che vuole essere in qualche misura nuovo ed originale, guardandolo da un punto di vis ta diverso rispet to ai precedenti. Ma i problemi derivanti da ques to argomento sono tanti e diversi, e non hanno tardato a presentarsi: qual è l’approccio più corret to per parlare del colore? come evitare di banalizzare? cosa fare per dif ferenziarsi? Proprio perché a volte ci dimentichiamo di quanto il colore sia fondamentale nella vita di tut ti i giorni, e anche perché molti ricercatori, poeti e scienziati ne hanno scrit to e discusso nei modi più svariati, è dif f icile trovare un nuovo approccio a ques to tema. È s tata necessaria una ricerca approfondita, e anche e soprattut to una grande rielaborazione dei contenuti per capire cosa ci sarebbe s tato dav vero utile nella ricerca. Uno dei primi modi con il quale avevamo pensato di procedere prevedeva lo s tudio del colore nell’ar te: a par tire da opere ar tis tiche universalmente riconosciute e condivise, e quindi facilmente riconoscibili da par te dell’utente, avremmo s tudiato gli accos tamenti cromatici propri di quella tela e di quell’ar tis ta, f ino ad arrivare a s tilare delle palet te colore che si riferissero al dipinto in ques tione. In principio ques t’opzione ci appariva suf f icientemente valida, dal momento che la pit tura è un grande esempio di utilizzo del colore, e creare delle palet te che prendessero spunto da capolavori umanamente condivisi e riconosciuti sembrava una soluzione ot timale. Più andavamo avanti però, più ci rendevamo conto che non era esat tamente così. Uno dei punti cardine della nos tra tesi è, come già det to, cogliere la dimensione quotidiana del colore, il suo essere appunto presente in ogni aspet to del nos tro vivere, e la sola dimensione ar tis tica non sembrava of frire la possibilità di spaziare in più campi come avremmo voluto e dovuto. È qui

che abbiamo capito che dovevamo allargare il ventaglio di discipline da cui prendere spunto. Ragionando su ques ta teoria, abbiamo cercato di farla nos tra e adat tarla al nos tro proget to: il colore come elemento base del quotidiano, della comunicazione e di tut to ciò che fa par te del nos tro quotidiano.

La Teo r i a degli St apl e s di H . In ni s In ques ta decisione, ci è s tata d’aiuto la Teoria degli Staples di Harold Innis. Harold Innis era uno s torico dell’economia canadese (che inf luenzò poi uno dei grandi nomi della s toria dei media, Marshall McLuhan) il quale sos teneva che ogni paese dipendesse dalla realizzazione di prodot ti di base, gli s taples , i quali sono determinanti per l’evoluzione dell’economia della società a cui fanno riferimento; in pratica quei prodot ti la cui produzione ed espor tazione permet te ai paesi di dis tinguersi in un determinato campo e diventarne egemone. Provò ques ta teoria prendendo ad esempio il Canada, dimos trando che si era evoluto economicamente grazie ai suoi prodot ti-cardine, gli s taples appunto: il pesce, il legno e altre materie prime. Ques te dunque sono le linee guida del nos tro proget to: ques to “colore-base” che cercheremo di def inire, individuando un approccio il più possibile originale che prenda in considerazione le diverse teorie consolidate, evitando però di rimanere at taccati ad esse e senza mai rinunciare ad un nos tro approccio che vorremmo innovativo ed inedito. A ques to punto, il primo passo è s tato cer tamente quello di ricercare informazioni, dare uno sguardo soprat tut to e innanzitut to ai tes ti scientif ici, andando a scandagliare tut to il materiale possibile ed inerente alla nos tra tesi fra scrit ti e libri sull’argomento colore. Ciò che ci è sembrato più interessante è s tato proprio quella ricerca di accos tamenti cromatici di cui si è parlato e che nel det taglio condiziona la nos tra vita professionale, ma in generale quella di tut ti. La scelta di una selezione di colori adat ti ad un proget to di qualsiasi natura – editoriale, web, design d’interni, creazione di packaging – non è sempre ov via e soprat tut to non è quasi mai semplice, tut t’altro. Richiede tempo e s tudio e a seconda del tipo di risultato che si vuole ot tenere ci sono ov viamente alcuni accos tamenti più indicati di altri. Il nos tro scopo è quindi andare a creare accos tamenti a par tire da tut to ciò che ci circonda: manifes ti, paesaggi, natura, religioni, graf ica, fotograf ie, culture; non c’è un limite alle sorgenti di colore da cui possiamo at tingere, e non abbiamo intenzione di crearne ulteriori perché, come af fermato precedentemente, il colore è ovunque.

Color Run Milano Settembre 2013 11

Il Progetto

Ed ora, eccoci qui. Cos’è il nos tro proget to, in cosa consis te e perché abbiamo deciso di svilupparlo? L’abbiamo accennato più volte, parlando di ques ti famosi accos tamenti di colori, ma ancora non siamo entrati nello specif ico. Ques to proget to nasce innanzitut to perchè ci occupiamo di graf ica. Il colore è infat ti una cos tante nell’iter creativo ed un elementeo con cui volenti o nolenti, odiato od amato, abbiamo a che fare e di cui impariamo a sfrut tare al meglio le possibilità. Le fondamenta del nos tro proget to sono appunto quelle esplicate in principio: trat tare il colore come elemento il più possibile puro e come base del quotidiano. Il metodo preciso che intendiamo adot tare sarà poi meglio specif icato più avanti in ques to volume, ma in sos tanza ecco come abbiamo intenzione di lavorare. In prima is tanza si trat terà di colore base, un color-s taple, rifacendoci alla teoria di Innis. Quindi cosa intendiamo veramente con ques te due asser zioni? Il colore-base lo intendiamo nel modo in cui ne abbiamo parlato a proposito della teoria degli

s taples , ov vero un colore riconoscibile universalmente perché privo di declinazioni psicologiche, simbolis te, religiose, culturali e quant’altro. La sua quotidianità invece sarà provata nel momento in cui andremo a sviluppare praticamente il proget to: prenderemo spunto da tut to ciò che ci circonda per far vedere e capire che il colore è dav vero reperibile da qualsiasi luogo, fotograf ia, quadro, sf ilata che sia. Andremo quindi ad analizzare cromaticamente elementi di ogni genere, es traendone la palet te generale, per esempio di una foto, e dis tillando via via palet te sempre più ris tret te e specif iche. Il nos tro proget to dunque si vuole sviluppare su accos tamenti specif ici di colore a par tire da riferimenti eterogenei e spesso non precisi per dimos trare la totalità del colore. Il passo successivo sarà andare a realizzare uno s tudio di consulenza sul colore, che verrà curato inei suoi aspet ti di branding, e che sarà il mezzo tramite cui renderemo commerciabili le palet te create durante il processo di tesi. Oltre a ques to creeremo un libro nel quale sarà esplicato tut to il meccanismo e il metodo che ci ha por tato alle palet te f inali consultabili nel libro s tesso e nel catalogo. Per far comprendere al cliente le nos tre intenzioni commerciali, svilupperemo anche due proget ti di diversa grandezza ed es tensione per esemplif icare in maniera pratica la nos tra capacità di of frire una consulenza proget tuale grazie all’utilizzo del nos tro metodo per la creazione di palet te ad hoc per, appunto, un proget to, dall’alles timento di una mos tra f ino alla riqualif icazione di una area cit tadina.

Analisi dei testi

La natura chimica e biof isica del colore tende ad as trarlo dalla dimensione più romantica relegandolo alla sola sfera scientif ica, guardando a ques to componente come a luce rifrat ta sulle super f ici. Ques t’idea di colore è s tata teorizzata e provata da Isaac New ton che notò come un fascio di luce circolare che passa at traverso un prisma di cris tallo e si proiet ta su un muro bianco, si scompone in un inter vallo di colori che va dal rosso al viola, originato dalle diverse lunghezze d’onda della luce. Ques ta def inizione scientif ica di colore qui appena descrit ta però non è l’unica che è s tata data nel corso degli anni: Johann Wolfgang Goethe, poeta e pensatore dell’Ot tocento, meglio conosciuto nel mondo per I Dolori del Giovane Wer ther , scrisse anche a proposito di ques to argomento nel libro Della Teoria dei Colori.

Il prisma di luce di Newton 19

Johann W. Goethe,

Della Teoria dei Colori, Milano, Il Saggiatore 1999

In ques to volume Goethe critica la teoria New toniana dei colori descrit ta poc’anzi. Il motivo per cui lo scrit tore non si trova d’accordo con ques ta teoria è che in ques to modo si riducono i colori a sole lunghezze d’onda e quindi a quantità misurabili f isicamente: per Goethe i colori vanno oltre la scienza, sono qualità che si manifes tano in natura, non semplici numeri. Trat tando i colori come sole unità matematiche si rischia di perdere la ricchezza della natura e la bellezza intrinseca delle manifes tazioni cromatiche. Andando avanti nell’opera, si scopre che l’autore ritiene che i colori siano originati non solo dalla luce, ma dalla sua combinazione con l’oscurità, andando a consolidare la legge universale della natura provata dai f ilosof i romantici, ov vero la legge di polarità: interazione tra polo positivo (luce) e polo negativo (oscurità). Per provare che anche i colori rispondono a ques ta legge, conduce un esperimento par tendo dalla teoria di New ton del prisma di luce: Goethe osser va che quanto af fermato dallo scienziato non è visibile se non nel momento in cui la luce che at traversa il prisma incontra una super f icie nera; in ques to caso allora saranno visibili all’occhio tut ti i colori dello spet tro descrit ti da New ton. Quindi non è solo la luce, ov vero il polo positivo a creare il fenomeno del colore, ma la sovrapposizione della s tessa e dell’oscurità, ov vero il polo negativo. Ora, tornando indietro nel volume alla prima par te, vediamo che Goethe fa una dis tinzione fra due tipi di colori: i primi sono i colori f isiologici e sono quelli che dipendono esclusivamente dal sogget to e sono prodot ti dall’at tività dell’occhio. Anche in ques to caso, si ripresenta la legge di polarità riscontrata nel prisma di New ton: se l’occhio viene s timolato a lungo da un cer to colore, quando la s timolazione cessa si vedrà apparire spontaneamente il colore oppos to a quello osser vato f ino a poco prima. È facile riscontrare ques to fenomeno con i complementari: osser vando un quadrato rosso su una super f icie bianca e poi spos tando lo sguardo su un’altra super f icie bianca, ci apparirà il complementare verde. Ugualmente accadrà con il giallo e il viola, il blu e l’arancione. Ques ta manifes tazione av viene anche semplicemente in relazione a luce ed oscurità: Goethe por ta ad esempio una f ines tra che si af faccia su un cielo luminoso. Osser vando la f ines tra, l’intelaiatura risulta ov viamente più scura, ma spos tando lo sguardo su una parete che non sia troppo chiara o troppo scura, vedremo apparire il negativo di ciò che s tavamo guardando, e quindi telaio chiaro e cielo scuro. Il secondo tipo di colori presi in considerazione da Goethe sono i colori

f isici, cioè i colori ogget tivi che si producono tramite, appunto, il prisma di New ton. In ques ta par te dell’opera l’autore af ferma che anche tut ti i colori f isici sono prodot ti dalla mescolanza di luce ed oscurità, o meglio da una sovrapposizione dei due oppos ti. Secondo ques ta legge, i colori si originano nel modo seguente: 1. Se si osser va una super f icie bianca, o luce bianca, at traverso un mezzo torbido più scuro come possono essere un vetro, o addirittura l’aria s tessa, la luminosità della super f icie verrà at tenuata al punto da sembrare gialla. Più il mezzo frappos to fra l’osser vatore e la super f icie bianca è torbido, più il giallo aumenterà, f ino a dare l’arancio e il rosso. L’esempio più lampante di ques to evento è il sole: dovrebbe tendenzialmente apparirci bianco, ma a causa della torbidezza dell’atmosfera, lo percepiamo giallo, e man mano che scende verso l’orizzonte sempre più rosso, dal momento che l’atmosfera di addensa. 2. Se invece si osser va una super f icie nera, o anche l’oscurità, at traverso un mezzo torbido più chiaro, anche in ques to caso vetro o aria, ma illuminati da una luce incidente, anch’essa verrà at tenuata, diventando quasi violet ta. Anche in ques to caso più il mezzo è torbido, più si at tenuerà l’oscurità f ino al blu e all’azzurro. Esempio di ques to fenomeno è riscontrabile sempre in natura, nel colore del cielo: durante il giorno appare azzurro grazie alla luce solare che rende la torbidezza dell’atmosfera molto chiara, mentre andando verso sera ques ta chiarezza diminuisce e il cielo appare sempre più blu f ino a diventare nero. Con ques ta teoria Goethe spiega con facilità l’origine dei colori spet trali prodot ti dal prisma di New ton: a causa della rifrazione il fascio di luce bianca viene deviato dal prisma e si sovrappone secondo varie gradazioni all’oscurità che lo circonda. Ad un’es tremità dello spet tro l’oscurità si sovrapporrà come torbidezza scura alla luce bianca, originando il rosso, l’arancio e il giallo; all’altra es tremità invece av verrà esat tamente il contrario, facendo sì che la luce bianca si sovrapponga come torbidezza all’oscurità, formando il violet to, il blu e l’azzurro. Il verde, che appare sempre al centro dello spet tro, è dato semplicemente dalla mescolanza dei due colori contigui, ov vero il

giallo e l’azzurro. Riprendendo ciò che è s tato det to prima di parlare dell’opera in dettaglio, è chiaro come Goethe voglia conferire ai colori una loro dignità non più solo ed esclusivamente matematica, ma una dignità romantica. Secondo ques to poeta dell’Ot tocento i colori sono anche e soprat tut to degli elementi vivi ed umani: hanno origine come fenomeni naturali, ma si completano e si per fezionano nella loro composizione solo nel momento in cui si rif let tono nell’occhio e nell’anima dell’osser vatore. Per Goethe dunque i colori non si possono esaurire in una teoria meccanicis tica, ma devono trovare spazio e spiegazioni anche nella poesia, nell’es tetica e nella psicologia.

Johannes Itten, Arte del colore. Esperienza soggettiva e conoscenza oggettiva come vie per l’arte, Milano, Il Saggiatore 1965

Parlando di teoria sul colore, è impossibile non citare It ten, che creò il famoso cerchio di colori che tut t’ora è un riferimento per chiunque lavori con ques to argomento. Nell’opera in ques tione, il colore è descrit to come una sensazione visiva che ci viene comunicata da radiazioni elet tromagnetiche di diversa lunghezza d’onda, come aveva tempo prima scoper to New ton con il prisma di luce. L’arco di radiazione che l’occhio umano riesce a percepire è infatti formato dalle 7 luci originate proprio dal prisma e cioè rossa, arancio, giallo, verde, azzurra, indaco e violet ta che, sovrappos te, danno la luce bianca solare che a sua volta può essere scompos ta nei suoi componenti at traverso lo s tesso prisma. Come si creano i colori visibili all’occhio umano, o meglio come facciamo a percepire quel colore piut tos to che un altro? Quando le gradazioni emesse dalla luce solare colpiscono un corpo, ques te vengono in par te assorbite ed in par te rif lesse, e ques t’ultime generano il colore che l’occhio riuscirà a percepire. Quando invece un corpo rif let te tut te le radiazioni luminose vedremo il bianco, se al contrario le assorbe totalmente avremo il nero. Prendiamo ora in considerazione i colori primari, il rosso, il verde e il blu: è da ques ti tre soli colori che si riescono ad ot tenere tut ti gli altri. La prima combinazione che av viene è proprio tra ques ti tre semplici colori che, accoppiati a due a due, danno vita ai secondari e, contemporaneamente, ai loro complementari perché quel colore che non viene usato per creare la tonalità secondaria diventa appunto il suo complementare. Tut te le altre tonalità si ot tengono, come appena det to, dalla miscela dei

tre colori primari, mentre per scurire o schiarire una tinta, si dovrà rispet tivamente aggiungere gradualmente nero o bianco. All’inizio di ques ta tesi, abbiamo parlato degli accos tamenti di colore e It ten ce ne parla in base all’impressione che danno all’osser vatore: difat ti, come anticipato, i colori prendono maggiore dignità proprio grazie alla loro gius tapposizione. Bisogna però tener conto che, dal momento che i colori freddi res tituiscono una sensazione di dis tacco e i colori caldi una più piacevole, anche negli accos tamenti bisogna fare una scelta oculata nel preferire un blu ad un verde insieme ad un arancio o un rosso proprio per la sensazione che si vuole res tituire nel lavoro che ci si accinge a fare. Altre impor tanti at tenzioni riguardano i complementari: accos tarli dona alle composizioni equilibrio ed armonia.

Il colore nell’ar te Se parliamo di colore è impossibile non riferirsi all’ar te. Ne abbiamo discusso anche all’inizio, prendendola come esempio principale dell’utilizzo del colore. It ten ci dice che di fronte ad un’opera d’ar te f igurativa, in par ticolare la pit tura, ciò che noi rileviamo come primo elemento è proprio il colore. Ques to perché viviamo in una realtà a colori e, come ribadito più volte, fa par te del nos tro quotidiano da sempre. Anche al di fuori del campo ar tis tico infat ti esso è s tato sogget to di s tudio e di ricerche f in dall’antichità proprio per ques te ragioni ed è af fascinante scoprire e capire come la luce si trasformi in una miriade di tonalità che danno ad ogni cosa il colore che le spet ta.

I colori dei pit tori Ogni ar tis ta utilizza una cer ta varietà di colori, accos tandoli e mescolandoli opportunamente, in relazione a quanto vuole esprimere. Ques te opere sono s tate scelte per la loro par ticolare valenza cromatica. Proviamo ad analizzarle proprio dal punto di vis ta dell’uso del colore: alcune sono ricchissime di varietà cromatiche; in altri i colori sono pochi o addirit tura monocromi. In alcuni i colori vibrano di luce, in altri le tinte sono più spente, cupe, quasi tenebrose. In alcuni il colore sot tolinea le forme e fa risaltare i personaggi; in altre viene s teso in modo apparentemente casuale e vediamo solo macchie colorate. In alcuni l’equilibrio del colore esprime armonia, serenità; in altre l’accos tamento dei colori è disarmonico, crea disagio. In alcune il colore è s teso con massima cura e precisione mente in altre il ges to violento dell’ar tis ta si esprime mediante grumi di colore, premuto dal tubet to o fat to colare sulla tela.

Keelmen Heaving in Coals William Turner, 1835 “Egli cominciò versando tinta fresca sulla car ta f ino a che fu satura, la s trappò, con gran frenesia, e tut to fu caos, ma come per magia, la bella nave con tut ti gli squisiti det tagli venne allla luce” Ruskin a proposito di W. Turner

Cavalli che lasciano il mare E. Delacroix, 1832

“Sarebbe una buona cosa s tabilire, incominciando, la scala di valori di un quadro con un ogget to chiaro, il cui tono fosse preso esat tamente dal vero: un fazzolet to, una s tof fa, ecc” E. Delacroix 24

Caffè di notte Vincent Van Gogh 1888 “Ho tentato di esprimere le passioni dell’umanità mediante il rosso e il verde. La s tanza è di colore rosso, con al centro un biliardo verde; in ogni direzione c’è contras to tra i rossi e i verdi” V. Van Gogh

Carat teris tiche del colore Il colore è luce Il colore è un fondamentale elemento del linguaggio visuale poiché anche da solo è in grado di fornire numerose informazioni e suscita emozioni e sensazioni. È anche l’elemento maggiormente legato al senso della vis ta, perché dipende dalla luce: anzi, possiamo af fermare che il colore è luce. E cos’è la luce? È una forma di energia radiante, che propaga onde che colpiscono gli ogget ti e si rif let tono sulla loro super f icie per poi essere cat turate nei nos tri occhi, come riscontrato prima. L’occhio umano però non riesce a percepire tut te le onde di energia radiante, ma solo una piccola par te, che viene denominata spet tro visibile. Anche se la luce ci appare bianca infat ti, in realtà contiene moltissime lunghezze d’onda e quindi colori diversi, ma non riusciamo a percepirli tut ti. In natura esis te un fenomeno che ci permet te di osser vare lo spet tro visibile con tut te le lunghezze d’onda separate, ov vero l’arcobaleno, quando la luce del sole passa at traverso le gocce di pioggia.

Analisi del colore in un quadro Noz ze Mis tiche di S. Cater ina | L. Lot to | 1523

Rosso e arancio, accos tati,

considerati colori

sembrano meno intensi,

acromatici.

perché sono simili tra loro.

Si possono presentare anche in gradazioni di

Nell’abito e nel mantello

grigio.

possiamo notare variazioni dello s tesso colore, sia

A zzurro ciano, rosso,

nel rosso che nell’azzurro:

magenta e giallo sono

sono variazioni tonali.

i colori primari da cui derivano tut ti gli altri.

I colori vicini al rosso, al giallo e all’arancione

A zzurro e arancio pos ti

sono considerati colori

vicini sono in contras to

caldi; quelli vicini al verde

tra loro perché sono

e all’azzurro sono colori

complementari.

freddi. I colori delle f igure in Verde, arancione e viola

primo piano sono molto

sono colori secondari.

saturi, mentre sullo sfondo

Il bianco e il nero sono

il colore è scuro.

Perché vediamo i colori Come det to in precedenza, percepiamo il colore perché la super f icie di un ogget to illuminato assorbe alcune radiazioni e ne rif let te altre che colpiscono l’occhio. Nel det taglio, la trasformazione delle radiazioni in colore accade nella retina: la sua complessa s trut tura ner vosa contiene ricet tori sensibili alla luce che sono responsabili della trasformazione degli impulsi della s tessa in impulsi ner vosi. La percezione del colore però dipende anche da altri fat tori f isici, per esempio dalla capacità visiva di chi guarda e dal tipo di super f icie rif let tente dell’ogget to, ma anche da fat tori più es terni, come la cultura e la nos tra esperienza nell’osser vare i colori.

I colori primari della luce New ton individuò set te colori, ma osser vò che la lunghezza d’onda visibile dell’intero spet tro poteva essere suddivisa in tre bande di colori predominanti: ques te bande corrispondevano ai colori rosso, verde e blu (Red, Green, Blue in inglese), che furono def initi come colori primari della luce. La ragione per cui vengono chiamati primari è dovuta al fat to che, at traverso una loro adeguata combinazione, è possibile creare tut ti i colori dell’arcobaleno e cioè tut ti i set te colori dello spet tro visibile.

I colori della luce e la sintesi additiva Osser vando con at tenzione uno schermo televisivo a colori o il monitor di un computer, ci accorgiamo che la sensazione del colore è generata dall’emissione diret ta di radiazioni luminose e dall’accos tamento dei tre colori primari in forma di puntini. Da ques ti, per sintesi additiva, si formano, at traverso innumerevoli combinazioni, gli altri colori, f ino al bianco: l’occhio umano può percepire anche milioni di diverse combinazioni.

I pigmenti colorati e la sintesi sot trat tiva Tornando all’ar te, se osser viamo un quadro di Schiele ci rendiamo conto che un colore si può formare per sot trazione, cioè per assorbimento da par te del pigmento o dell’inchios tro colorato di una par te delle radiazioni luminose: av viene quindi una sintesi sot trat tiva, per cui la par te di radiazione rif lessa che giunge all’occhio produce la percezione di quel colore. Nel caso della sintesi sot trat tiva i colori primari sono l’azzurro ciano, il rosso magenta e il giallo perché sono i soli che, mescolati tra loro, possono generare tut ti gli altri colori, f ino al nero.

Come classif icare il colore Il cerchio cromatico di It ten

Miscelando in propor zioni diverse i colori tra loro, ad esempio tempere o acquerelli, è possibile ot tenere l’intera gamma cromatica mediante la sintesi sot trat tiva. Tre colori, tut tavia, non possono essere ot tenuti mediante mescolanze e sono det ti, per ques to, primari: giallo cadmio chiaro, rosso magenta e blu ciano. Le unioni tra due di essi determinano i tre colori secondari: l’arancione è ot tenuto mescolando rosso e giallo, il verde mescolando giallo e blu, il viola mescolando blu e rosso. Componendo poi in misure uguali un primario con un suo secondario , si ot tengono sei colori intermedi, det ti ter ziari. Tut to ques to procedimento è sintetizzato nel cerchio cromatico di Johannes Itten, che ci permet te di operare una classif icazione dei colori, poiché evidenzia la progressione dei primari verso i secondari e poi verso i ter ziari, e le reciproche relazioni. Il triangolo pos to al centro contiene i tre primari. La mescolanza dei primari a due a due, in par ti uguali, determina i colori secondari, indicati nei triangoli corrispondenti. Il cerchio es terno è compos to dai tre primari, i tre secondari e i sei ter ziari: in esso si dispongono simmetricamente la sequenza di colori caldi che sono generati dal rosso, e di colori freddi generati invece dal blu ciano. Inoltre, cos tituiscono una coppia di colori complementari due colori collocati in una posizione diametralmente oppos ta, ad esempio il giallo e il viola. Inf ine, disponendo in linea ret ta i colori del cerchio di It ten, ot teniamo una sequenza che rispet ta, abbas tanza fedelmente, quella dello spet tro solare.

Armonie e contras ti di colore Accos tamenti di colori Come annunciato inizialmente, gli accoppiamenti cromatici sono la sos tanza e la par te principale della nos tra tesi, ed è per ques to che ques ta sezione del libro è impor tante ai f ini dello sviluppo del nos tro proget to. It ten af ferma che l’accos tamento di colore determina nell’osser vatore diversi ef fet ti percet tivi ed emotivi: colori af f ini tra loro possono generare ef fet ti di pacatezza e armonia, mentre abbiamo esaltazione cromatica se i colori sono invece contras tanti tra loro. Nel primo caso, i colori possono essere af f ini per chiarezza, luminosità o tonalità; sono invece contras tanti quando i valori cromatici sono molto dif ferenti o addirit tura oppos ti. It ten ha individuato set te tipi di contras to, che gli ar tis ti usano, più o meno consapevolmente, per determinare dif ferenti ef fet ti percet tivi ed espressivi: contras to di colori puri, contras to di colori complementari, contras to tonale chiaro e scuro, contras to di qualità, contras to di quantità, contras to di caldo e freddo, contras to di simultaneità. Andiamo ora ad osser varli da vicino. 1. Contras to di colori puri Ques to ef fet to di contras to è determinato dall’accos tamento di due o più colori saturi. Si ot tiene maggiore vivacità con l’accos tamento dei tre colori primari, ma in generale il contras to è accentuato dal raf for zamento dei margini con linee nere di separazione o dall’emergere di campi cromatici da un fondo scuro. Viceversa, l’accos tamento di colori secondari o loro derivati determina ef fet ti di contras to progressivamente più at tenuati. 2. Contras to di colori complementari

Le coppie di colori complementari sono cos tituite da un secondario e dal primario es traneo alla sua formazione: giallo e viola, rosso e verde, ciano e arancione. Il viola, colore secondario, non è

un derivato del giallo. Analogamente, il verde non è un derivato del rosso e l’arancio non può essere ot tenuto da mescolanze con il blu. Ques ti colori sono tra loro complementari anche per la posizione diametralmente oppos ta che occupano nel cerchio cromatico. L’accos tamento di due colori complementari determina un for te ef fet to di contras to, che ne accentua l’intensità. Allo s tesso modo, i colori ter ziari trovano il loro complementare in un altro ter ziario, in posizione oppos ta del cerchio cromatico. 3. Contras to tonale di chiaro e scuro I valori di chiaro e di scuro si trovano nelle direzioni oppos te della scala tonale, realizzata mescolando un colore con quantità crescenti di bianco e di nero. Ogni colore presenta, quindi, innumerevoli gradazioni determinate dal loro diverso grado di oscurità o di chiarezza. La chiarezza però non coincide con la luminosità, qualità che corrisponde invece alla saturazione o purezza di un colore. Ad esempio un rosso unito al bianco si schiarisce, ma diviene progressivamente meno puro. Il massimo contras to si ot tiene dall’accos tamento di bianco e nero. Anche la percezione dei valori di chiaro e scuro è inf luenzata da variabili es terne e, in primo luogo, dal contes to cromatico in cui un valore si inserisce: quando è in relazione ad un campo scuro un colore si rivela più chiaro e viceversa. 4. Contras to di qualità Si determina un contras to di qualità mediante l’accos tamento di colori con diverso grado di luminosità. In base a ques to parametro i colori possono essere saturi o de-saturi, cioè of fuscati, opachi, spenti. La mescolanza di un colore con altre tinte può determinare innumerevoli variazioni di saturazione. Anche la mescolanza di un colore saturo con bianco, nero o grigio determina il suo schiarimento o oscuramento, cui corrisponde sempre un perdita di purezza e luminosità. L’accos tamento di un colore ad alto grado di saturazione con un altro molto opaco produce un’accentuazione del contras to di qualità, esaltando le carat teris tiche luminose del primo.

5. Contras to di quantità Ogni tinta presenta un diverso grado di luminosità, per cui se vogliamo creare un equilibrio percet tivo, è necessario s tendere in modo propor zionale le varie zone di colore. In par ticolare, un colore molto luminoso dovrà occupare un area minore rispet to ad uno con minor grado di luminosità. Ad esempio per le coppie di complementari il rappor to è preciso, quasi matematico: l’equilibrio tra giallo e viola si ot tiene riempiendo aree nella propor zione di 1/4 e di 3/4 i due colori; l’equilibrio tra arancio e blu con quantità di 1/3 e 2/3; il rosso e il verde si equilibrano in percentuali uguali, 1/2 e 1/2 di super f icie coper ta. Un aumento della super f icie del colore più luminoso determina una sua eccessiva predominanza. 6. Colori caldi e colori freddi

Si considerano colori caldi, per associazione alla luce del sole e al fuoco, il rosso vermiglione o cinabro, i gialli, i bruni e l’arancione. Il più caldo è il rosso-arancio denominato rosso di saturno. I colori freddi, così det ti perché associati alla luce lunare e dell’acqua, sono il verde-azzurro, il viola tenue e le tonalità dei blu; il più freddo

è il blu-verde o ossido di manganese. Ogni tinta può essere resa più calda mediante l’aggiunta del giallo o del rosso, e più fredda con l’aggiunta del blu o di bianco. Tut ti i colori appaiono più caldi o più freddi se pos ti vicino, rispet tivamente, a toni freddi o caldi: la sensazione di freddo o di caldo, infat ti, è sogget tiva e condizionata dal contes to, come già dimos trato precedentemente. Uno s tesso colore può assumere diverse qualità a seconda della sua composizione: il grigio appare freddo quando è compos to da bianco e nero, caldo quando è compos to da rosso, giallo, blu e bianco, o da ques t’ultimo mescolato con una coppia di complementari. Il verde può apparire più caldo o più freddo in base alla quantità di giallo o di blu che contiene ed alla sua vicinanza ad altri colori, rispet tivamente freddi o caldi. 7. Contras to di simultaneità Il ricercatore francese Chevreul scoprì un fenomeno che def inì contras to simultaneo dei colori: secondo ques to principio, l’intensa luminosità e il tono dei colori sono percepiti in maniera diversa in relazione al campo cromatico in cui sono inseriti. Si trat ta di un fenomeno di complementarità: ogni colore s timola nel nos tro cer vello la creazione del suo complementare, in una sor ta di bilanciamento tra oppos ti, volto a ricomporre una condizione di armonia cromatica. Goethe, come abbiamo let to poco prima di af frontare l’opera di It ten, ha dimos trato ques t’evento grazie alla legge dei poli della natura. Ciò determina anche uno s tato di tensione ai margini delle f igure, che vengono esaltati in caso di colori molto diversi fra loro. In sintesi, osser vando at tentamente un colore puro, dopo qualche is tante, nelle zone circos tanti, si percepisce il suo complementare. Ef fet ti di contras to sono dovuti anche al confronto tra aree cromatiche dal diverso grado di luminosità, che si valorizzano, quindi, a vicenda. Se una f igura colorata viene s timolata da una luce chiara, le zone adiacenti risulteranno più scure; un’area chiara accanto ad una scura sembra ancor più chiara, e viceversa.

Colore e non colore Il bianco, il nero e il grigio Il bianco e il nero sono det ti colori acromatici, cioè privi di colore: infat ti non sono presenti nel cerchio cromatico di It ten e non posso essere ot tenuti at traverso la mescolanza di altri pigmenti. Nella sintesi additiva, il bianco è dato dalla somma di tut ti i colori che formano lo spet tro della luce che, appunto, ci appare bianca; il nero corrisponde al contrario alla mancanza di colori: nessun ogget to, in assenza di luce, è colorato.

Bianco e nero svolgono dunque un ruolo impor tante nella comunicazione visiva, sia in relazione tra loro che con tut ti gli altri colori. Il loro accos tamento produce il massimo contras to tonale: essi si raf for zano reciprocamente, raggiungendo un notevole livello percet tivo. Uniti ad altri colori, in percentuali diverse, determinano mescolanze monocromatiche, variando anche la tonalità, indebolendoli. Così il rosa, ottenuto dal rosso e il bianco, è più chiaro del rosso s tesso, e l’azzurro è più chiaro del blu oltremare ma, rispet to a ques ti, presentano una for za cromatica minore. Il nero invece diminuisce la luminosità dei colori, rendendoli più scuri, più spenti. Prendiamo in considerazione i colori neutri, che corrispondono alla gamma dei grigi ot tenuti at traverso la mescolanza del bianco e del nero, in propor zioni diverse. Gradazioni monocromatiche di grigi of frono un elevato grado di leggibilità: possono essere usate per rendere ef fet ti di volume e di profondità. Esis te poi un’altra gamma di grigi, ov vero i grigi colorati: mescolando due complementari e variandone gradualmente le relative quantità, si producono colori opachi, perché impoveriti dei colori originali e ques ti sono i grigi colorati. Ad esempio, aggiungendo verde al magenta e magenta al verde, si passa ad una varietà di rosso-giallas tri sempre più neutri e opachi, f ino a giungere al quasi nero quando le quantità dei due colori sono uguali. Con buona approssimazione, se mescoliamo i colori complementari con equilibrio e gus to possiamo disporre di un ampio reper torio di grigi colorati da utilizzare a f ini espressivi, soprat tut to per le ombre.

Il Metodo

Il metodo

Cos’è una palet te? Per dare una def inizione di palet te, ci siamo rivolti diret tamente alla Pantone, leader di mercato nel campo dei colori, che ci ha rispos to in ques to modo: “ A color palet te is a range of colors that are grouped together – another term might

be the color grouping. In some cases they may speak to a theme.. ” Pantone def inisce una palet te come una range di colori che vengono raggruppati assieme, sia a par tire dal gus to personale che, come nel nos tro caso, a par tire da un metodo.

I canali Il percorso proget tuale completo è racchiuso in un book , all’interno del quale si ar ticola nel det taglio il metodo che ha por tato alla creazione di palet te e la raccolta completa delle s tesse, oltre a degli esempi pratici di applicazione delle palet te risultanti all’interno di proget ti più vas ti e f inalizzati: ques ti proget ti spazieranno sia nell’ambito espositivo e di design d’interni, at traverso l’alles timento di un evento specif ico, che nell’ambito dell’urbanis tica, con una procedura di riqualif icazione di un’area cit tadina. L’intero percorso viene poi sintetizzato in uno schema conclusivo, pos to alla f ine del book e s tampato in un formato da manifes to per l’af f issione (170x45cm circa), in modo da ot tenre una sintesi graf ica e soprat tut to raggruppare la procedura in una visione unica: dall’es trapolazione dei colori, passando per il metodo intermedio (che può comprendere varie tipologie di approccio, in base alle diverse tipologie di immagini di par tenza) f ino ad arrivare alla def inizione delle palet te. Inoltre, un’ulteriore raccolta det tagliata delle palet te risultanti è racchiusa in un catalogo, che funge da mazzet ta colore, e aiuta dunque la classif icazione, l’inserimento dei codici cromatici, la consultazione e la vendita delle palet te.

L’obbiet tivo Il nos tro obbiet tivo è arrivare a def inire una gran quantità di s tringhe cromatiche tramite un metodo che si origina su base matematica, cioè grazie a divisioni, percentuali, incroci e sot trazioni che por tano alla raccolta di numerose palet te. A par tire da poche immagini il numero di accos tamenti cromatici es traibili è sorprendente. Il nos tro è infat ti un lavoro che si divide in due fasi apparentemente oppos te: inizialmente

si focalizza sullo s tilare il maggior numero di palet te, sul prendere molti dei colori possibili dall’immagine e vagliare i tipi di accoppiamento; in una seconda fase ci concentriamo sulla sot trazione, sulla riduzione dei toni all’essenziale, in un determinato numero di passaggi per arrivare alla semplif icazione della tavolozza a un massimo di sei colori. Ques to criterio por ta alla def inizione di un’unica palet te simbolo dell’immagine e dell’autore in ques tione. C’è da specif icare che, assieme al metodo matematico che ci siamo impos ti, l’inf luenza del nos tro gus to permane nel controllo dell’armonia visiva di tut to il processo. In fondo lavoriamo con il colore e cerchiamo sempre di trovare il gius to equilibrio fra la sfera scientif ica e quella sperimentale, che deriva dalla nos tra esperienza, dal senso es tetico nell’ordinare i colori in modo che siano ben accos tati e che allo s tesso tempo parlino dav vero di quel quadro o di quell’immagine.

Categorie sorgente Il primo s tep che ci ha aiuta a delineare il carat tere del proget to è la divisione delle immagini scelte in categorie di sorgente, quelle grazie alle quali le iconograf ie di par tenza si suddividono e si classif icano per res tituire una cer ta logica al lavoro e per def inire già dal principio gli ambiti di ricerca fotograf ica: grazie a ques ta dis tinzione anche la nos tra analisi e la scelta degli autori e delle immagini scorre in modo più lineare, oltre che comprensibile anche da chi non conosce alcuni autori, determinate culture o zone geograf iche, o determinate raf f igurazioni carat teris tiche di un’epoca, di un mondo o di uno s tile. Ecco quali sono: Ar te Moda Graf ica Natura Cultura Urban

Categorie d’applicazione La par te carat terizzante del metodo è la sua possibilità d’impiego per qualsiasi immagine, ma anche la successiva applicazione delle palet te in qualsiasi proget to e in qualsiasi ambito. Ciò nonos tante, ci sono alcune categorie d’applicazione, forse meglio def inibili come quat tro macro mondi, per i quali il nos tro approccio risulta decisamente più consono. Per ques to è approfondito tramite la realizzazione di proget ti più ampi: graphic , interior , fashion e urban

design , campi che risentono maggiormente dell’inf luenza visiva, es tetica e concet tuale del colore. Abbiamo intenzione di realizzare esempi pratici di applicazione delle palet te at traverso due proget ti, di cui troveremo degli avanzamenti più avanti: il primo che par te dalla sorgente

Graf ica e si applica nell’ Interior Design e il secondo, riguardante la categoria Urban , che si applica alla s tessa, ov vero a livello cit tadino e, più precisamente, all’interno di un parco.

Ricerca e selezione Per ognuna delle categorie sorgente la procedura par te dalla selezione di immagini esemplif icative. Nel caso di una raccolta basata su un autore, ad esempio nella categoria Graf ica all’interno della quale troviamo le immagini di Toulouse-Lautrec, la selezione av viene tramite il criterio della “popolarità”, basato sul valore condiviso dell’immagine, su quanto essa sia riconosciuta a livello collet tivo e, di conseguenza, su quanto essa riconduca in maniera immediata ed intuitiva all’autore in ques tione. Nel caso invece di una categoria come Natura e della sua ulteriore selezione in sot tocategorie (Fores ta o Tramonto, ad esempio), le immagini ad esse riferite sono raccolte, eventualmente curate e accos tate in modo tale da res tituire l’idea del mood a cui la palet te si ispirerà. Lo s tesso accade per la categoria Cultura che comprende per l’appunto le abitudini culturali di un popolo o le zone geograf iche carat teris tiche di una nazione. Ques te categorie infat ti si dif ferenziano dalle altre, non tanto per la procedura di sviluppo, quanto per la ricerca di par tenza: qui le immagini non sono più quelle riconosciute a livello collet tivo, come potrebbe essere un’opera d’ar te africana molto famosa o una foto s torica di un paesaggio. Si comincia, invece, dalla ricerca di elementi carat terizzanti quella categoria, in relazione ai quali possono venir fuori tante immagini totalmente diverse, anche e soprat tut to nei colori; un esempio è cos tituito da elementi della cultura africana, come i tessuti o i gioielli. Per cercare di unif icare le immagini trovate, a volte non bas ta accos tarle, ma è impor tante anche saper selezionare quell’unica immagine che a primo impat to dà un senso di familiarità con il mondo scelto. A par tire da quella sola immagine è, infat ti, ancor più interessante es trarre una grossa quantità di colori e s tilare le palet te conseguenti. Inoltre, la selezione delle immagini, indipendentemente dalla categoria a cui appar tengono, si basa anche sulla reperibilità e sulla risoluzione del materiale fotograf ico presente sul web e sui tes ti, oltre al criterio di riconoscibilità dell’immagine e quello del mood ideale. Nella ricerca e nell’analisi delle foto o delle scansioni scelte dovremmo ad ogni modo tener conto di un margine d’errore cromatico non def inito, dovuto all’incer ta at tendibilità delle immagini dif fuse sui tes ti e sul web; prendendolo in considerazione e valutando quale sia la scelta più at tendibile, def iniamo il margine accet tabile.

MoMA di New York

Sviluppo Ora che abbiamo un’idea generale della prima par te di ricerca, andiamo per s tep : Dopo aver selezionato le immagini, fondamentale è individuare l’insieme di tut ti i colori presenti. Un metodo che aiuta e velocizza l’assunzione dei gius ti toni è la riduzione della risoluzione in dpi: por tando la qualità dell’immagine a 5 pixel/inch, infat ti, l’immagine risulta come una composizione di quadrati colorati che sintetizzano i colori maggiormente presenti.

L’analisi dell’immagine comincia da una prima divisione dei colori f inora s tilati: ques to s tudio è ancora di carat tere generale; i colori vengono classif icati in light ,

medium e dark . In base alla percentuale di variazione di colore, viene creato un graf ico di riferimento che indica quale tono è predominante in ognuno dei tre gruppi di colore. Grazie a ques ti primi s tudi la sintesi dei colori relativi all’immagine è già in par te delineata, si cominciano a presumere i toni più carat teris tici.

Prendendo come riferimento i colori del sis tema RGB ( Red , Green , Blue in inglese), si suddividono le tonalità scelte, ques ta volta in base alla percentuale maggiore di presenza di ognuno dei tre colori: rosso, verde e blu. Per decidere come posizionare i colori in base alla percentuale, abbiamo diviso il range totale dell’RGB 0-255 in tre: 0-85, 85-170, 170-255. A ques to punto, si uniscono i colori risultanti da ogni range in un’unica palet te, formata da molti toni simili nella maggior par te dei casi sviluppati: il metodo, risultato il più adeguato e valido, è proprio quello della sot trazione di colori simili tra loro, utile a creare palet te ricche di variazione e contras ti, ma regolate da noi s tessi per il bilanciamento e la necessità di accos tamenti armonici, sempre fedeli al mood di par tenza.

Lo s tesso procedimento sviluppato con l’RGB viene applicato ai colori ciano, magenta, giallo e nero, per arrivare ad una raccolta di un gran numero di palet te, a par tire da una sola immagine, utilizzabili sia per il video che per la s tampa. C’è da sot tolineare che le dis tinzioni tra CMYK ed RGB sono f inalizzate esclusivamente allo sviluppo del metodo matematico basato sulle percentuali, ma ciò non toglie che ad ognuna delle palet te risultanti venga assegnato un codice, così da essere

inserite nel catalogo palet te e risultare fruibili nella forma RGB, CMYK e ov viamente con nei corrispet tivi colori PANTONE.

La sot trazione dei simili si ripete, assieme ad altri metodi, nello s tep successivo. Ques ta volta però si sot trae a par tire dalla prima tavolozza, quella completa di tut ti i colori. La scelta dei metodi può cambiare da categoria a categoria: av viene in base all’ef f icacia che essi potrebbero avere sui colori di una data immagine rispet to ad un’altra; ad esempio, dall’immagine di un abito della collezione di Giorgio Armani è possibile creare palet te es tremamente armoniche tramite il metodo della scala cromatica, che raccoglie solo i colori con la s tessa tonalità, ma con gradazione diversa, e li dis tribuisce in successione dal più scuro al più chiaro. Ques to procedimento è facilitato dalla dis tinzione tra colori chiari, medi e scuri fat ta precedentemente. A seconda della presenza o dell’assenza di colori vicini a quelli del cerchio di It ten, si precisa che ogni immagine può essere trat tata con un metodo piut tos to che con un altro, o con tut ti i metodi menzionati.

Metodi risultati ef f icaci sono il metodo di selezione dei colori primari, dei secondari e dei complementari: più nel det taglio, si arriva alle palet te tramite la selezione solo dei colori presenti nell’immagine che si av vicinano ai toni dei primari (Giallo Cadmio, Magenta, Blu Ciano), dei secondari (Arancione, Viola, Verde) o dei complementari (Verde e Rosso, Viola e Giallo, Arancione e Blu). A ques to proposito, è impor tante specif icare che i colori secondari sono il risultato dell’unione di due primari, mentre i colori complementari sono quelli diametralmente oppos ti sul cerchio di It ten, ov vero compos ti da un secondario e dal primario che non è contenuto in esso: il verde, ad esempio, è creato dalla somma di giallo e blu; dunque, il suo complementare è il rosso, l’unico colore primario che non fa par te della sua miscela. Una volta selezionati dalla raccolta degli All Colours, i colori derivati si dispongono in scala di gradazione.

Una volta divise le palet te ot tenute dai light, dai medium e dai dark in tre gruppi (chiamati L - M - D), è necessario fare in modo che si contamino, che si mescolino tra di loro f ino ad ot tenere nuove palet te, piene di dif ferenze cromatiche, contras ti e gradazioni. Come? Per ogni s tringa di palet te dei tre gruppi, allineati fra di loro orizzontalmente

e ot tenute in ordine dai tre range di percentuale, si ot terranno nuove palet te che riducono il gran numero di colori presenti: il risultato sarà una palet te da sei colori per ogni s tringa.

Il numero di palet te ot tenute è ancora molto vas to, tanto da necessitare un’ulteriore cernita ponderata: l’obbiet tivo è quello di arrivare ad un’unica palet te f inale, esemplif icativa dell’autore o della categoria che si analizza. Abbiamo notato, durante il percorso at traverso i vari s tep di sviluppo del libro di palet te, che i colori simili sono orientativamente sempre presenti, man mano con una vicinanza minore di tono, ma comunque visibilmente af f ini; dunque, il primo metodo, la sot trazione dei simili, è applicabile ad ogni tipo di selezione, anche nel caso di un insieme di colori pret tamente omogenei. Per ques te ragioni, in molti casi ques to metodo ha avuto i risultati migliori in tempi brevi. Sot traendo i colori simili/uguali dalle palet te RGB ot tenute, si avrà una palet te def initiva che descrive l’immagine, realizzata nelle tre versioni, RGB, CMYK e PANTONE. La scelta di limitarci all’unione trasversale delle palet te RGB non è altro che una modalità di procedura più semplice e unica: la quadricromia è infat ti un sis tema che comprime i colori e in ques to caso può essere tralasciato. Ad esse si aggiunge la versione PANTONE, che permet te di essere utilizzata e dif fusa facilmente: c’è da specif icare che i colori campione presi come riferimento sono all’interno della libreria PANTONE Solid Coated .

Dopo aver s tilato le tante palet te (L, M, D, Trasversali, Scale, Primari, Secondari, Complementari, Sot trazione simili dagli all colours), e averle raccolte e selezionate, si arriva alla palet te singola dell’immagine, non della categoria, (compos ta da un massimo di 6 colori) che sarà asciut ta, semplif icata f ino ai gius ti contras ti o le gius te armonie, che rendano al meglio l’idea dell’immagine e del mondo da cui deriva. Si aggiunge dunque un passaggio ulteriore, il confronto a due degli elementi della s tessa categoria, che aiuta ad unif icare tut te le immagini di una sf ilata di moda o tut te le opere di un’ar tis ta. L’idea è quella di met tere a confronto a due a due gli s tilis ti, nel caso di fashion design, o i manifes ti, nel caso di graphic design, presi dalll’archivio dello s tesso autore, e arrivare alla formazione di una palet te derivante dall’unione di ogni coppia.

La sot trazione f inale viene applicata agli ultimi campioni delle palet te ot tenute, e gli accos tamenti risultanti delineano la palet te f inale, carat teris tica della categoria.

Tut te le palet te f inali posizionate al margine del libro, comprese quelle intermedie date dallo sviluppo delle diverse tipologie di selezione, cos tituiscono un catalogo completo e consultabile, il frut to di un percorso dalle basi del tut to sperimentali, nuove; ma Ă¨ grazie ai ripetuti tentativi che il metodo si Ă¨ tracciato da solo.

Color Run Milano Settembre 2013 47

Il Brand

Il brand

Tut to il procedimento svolto f inora sarà ciò che andrà a creare le fondamenta di un proget to ambizioso ed interessante: lo s tudio di consulenza Staple . Il naming del brand è s tato preso in pres tito diret tamente dalla Teoria di Harold Innis, in quanto abbiamo riconosciuto nelle parole di Innis una s trut tura valida a sos tenere il lavoro. Staple si presenta appunto come s tudio di consulenza sul colore, nel quale sarà of fer to un ser vizio ai clienti nelle scelte cromatiche dei loro proget ti. Il target di riferimento è ampio, con uno sguardo at tento soprat tut to ai professionis ti del settore, ma non solo: il nos tro scopo è infat ti abbracciare diversi tipi di clientela e di lavori, per ques to ci rivolgiamo anche a tut ti quei graf ici, ar tis ti, interior designer che per i loro proget ti necessitano maggiormente di avere delle palet te cromatiche consultabili o realizzabili ad hoc per il loro lavoro. Ecco quindi che la creazione del catalogo palet te che raccoglie tut te quelle risultanti dal metodo def inito nel capitolo precedente diventa un utile s trumento di consultazione per la scelta degli accos tamenti più adat ti al proget to in ques tione.

Brand Essence

Staple si propone come s tudio di consulenza sul colore, e lo trat ta nella maniera piĂš pura possibile, come elemento base del quotidiano. Lo s tudio Staple si occupa di of frire un ser vizio ai clienti nelle scelte cromatiche dei loro proget ti, at traverso i diversi canali. Inoltre dĂ la possibilitĂ di consultare un vas to archivio di palet te applicabili in tut ti i campi proget tuali. Il colore viene considerato come elemento comunicativo essenziale della vita e carat tere valorizzante quando applicato con consapevolezza, metodo e armonia.

Moodboard

Internazionale: lo s tudio, così come il colore, si rivolge a tut ti, di qualsiasi par te del mondo. Innovativo: l’approccio del brand e le sue fondamenta seguono il continuo cambiamento del mercato come la cit tà di Tok yo si evolve cos tantemente. Professionale: due giovani come noi che si applicano a livello proget tuale sono la sintesi visiva della consulenza che ci proponiamo di of frire, professionale e qualitativa. Funzionale: vediamo il brand come un ingranaggio ben funzionante, che si av vale di un metodo scientif ico risultato ef f icace, Af f idabile: Staple mira a s tringere un rappor to di f iducia col cliente at traverso la competenza e l’at tenzione dedicatagli.

Internazionale

Innovativo

Professionale

Funzionale

Af f idabile

Competitors

Per cosulenza e magazine Lidewij Edelkoor t ha creato uno s tudio di consulenza che of fre un approccio originale sull’utilizzo del colore. L’azienda si occupa della rivis ta Bloom, magazine di trend che fornisce ispirazione at traverso banche di immagini ai creativi di tut to il mondo.

Per palet te e merchandising PANTONE è il brand più conosciuto come fornitore di sis temi di colore. L’azienda punta al merchandising e alla vendita di prodot ti, senza fornire un ser vizio di consulting e d’utilizzo pratico delle sue palet te.

Sito web e app Adobe Kuler è uno s trumento disponibile su web ad app, per la creazione di palet te colore utilizzabili in tut ta la creative suite. La codif icazione si riferisce solo alla notazione RGB e, una volta creata, la palet te è acquis tabile solo tramite prof ilo iCloud.

Il marchio

Per la creazione del logo ci siamo riferiti ad unâ&#x20AC;&#x2122;immagine graf ica rappresentante il colore nella sua purezza di pigmento: la ruota di It ten (v. pag. 32). A par tire da ques to segno abbiamo es trapolato lâ&#x20AC;&#x2122;esagono centrale in cui sono presenti i colori primari e i secondari per poi sintetizzarlo in un simbolo che potesse racchiudere i valori di marca.

Riduzione massima

1 cm

Colori Is tituzionali

R: 248 G: 228 B: 0 C : 7 M: 2 Y: 10 0 K: 0 PANTONE 3945C R: 238 G: 14 0 B: 0 C : 2 M: 52 Y: 10 0 K: 0 PANTONE 144C R: 220 G: 23 B: 21 C : 5 M: 98 Y: 10 0 K: 0 PANTONE 485C R: 110 G: 49 B: 128 C : 70 M: 93 Y: 9 K: 1 PANTONE 7664C R: 39 G: 108 B: 176 C : 85 M: 53 Y: 4 K:0 PANTONE 7683C R: 0 G: 137 B: 2 C : 86 M: 20 Y: 82 K: 5 PANTONE 7731C

Variazioni per categoria

Colori per categoria

ARTE

GR AFICA

CULTUR A

MODA

URBAN

NATUR A

Il logotipo

SIFFON BASIC abcdefghijklmnopqrstuvwxyzàáèéìí

abcdefghijklmnopqrstuvwxyzàáèéìí A B C D E F G H I J K L M N O PQ RST UV W XYZ À Á È É Ì Í 0123456789!?@“%&()/[]{}_.:;<>+-=`^ Ta c u p t a t u s i n i m olla b o. Ita vend em ut d olenec a e la nd a e. O n e c t i o r e mp o r u m intiis utem a nd em d ollor sim i, om nient.

Bianco e nero

Corporate Identity

Applicazione per smar tphone

La realizzazione dell’applicazione ha voluto rendere il proget to più giocoso e alla por tata di tut ti, creando un luogo vir tuale dove è possibile consultare le palet te at traverso 4 f iltri differenti: la principale è compos ta dalle 6 categorie prese in considerazione in fase di metodo; poi abbiamo i 4 campi d’applicazione (Graphic, Fashion, Interior, Urban Design), e inf ine una selezione di palet te per sfumature o contras ti di colore. Oltre alla sezione CATALOGUE, f igura la sezione UNDERNEATH, ov vero cosa c’è sot to la super f icie e di cosa si occupa il brand Staple.

Sito Web

Magazine

L’idea di ipotizzare una rivis ta par te dalla necessità di parlare di colore nell’at tualità: il magazine funge, così, da canale di informazione trimes trale per far conoscere le news, le curiosità e le tendenze in continuo cambiamento. La tes tata prende ispirazione da ciò che rende ogni colore visibile dall’occhio umano e che è, dunque, alla base della percezione: da qui il nome Luce .

Conclusioni

A conclusione del proget to, crediamo di poter af fermare di essere riusciti a creare un metodo che si possa rivolgere a professionis ti e s tudenti come suppor to at tivo alle loro at tività proget tuali: le tendenze spesso deviano e inf luenzano la graf ica por tandola ad un conformismo tale da limitare talvolta le opzioni possibili. E il contes to, l’esperienza dell’individuo giocano un ruolo fondamentale. Nonos tante ogni colore sia unico e universale, tut ti i suoi accoppiamenti possibili danno vita ad un mondo sempre diverso e in continua mutazione. Come scrivono L. Luzzat to e R. Pompas: “ È interessante cercare e osser vare, nei diversi set-

tori della comunicazione visiva il signif icato convenzionale, es tetico, is tintuale di una composizione policroma ”, ov vero di una palet te, come oggi possiamo def inirla. Ques to è ciò che abbiamo cercato di fare: creare e applicare una logica d’accos tamento, su basi scientif iche ed esperienziali, che valorizzi la for za comunicativa del colore. L’obiet tivo era quello di por tare al cliente una vas ta gamma di opzioni funzionali e adat te ad ogni campo, ma soprat tut to una consulenza valida sull’utilizzo dei colori. Sperimentare ci ha formati, ci ha aiutati a delineare un approccio s trut turato, un metodo di lavoro diverso da quello applicato f inora, un proget to vis to sot to un’occhio professionale, più che scolas tico. Il nos tro è da considerarsi uno spunto da cui par tire, una raccolta ideata e realizzata a tentativi, un passo alla volta, che ha por tato ad un risultato ef f icace e ci ha confermato ulteriormente la centralità del colore come elemento proget tuale.

“Agli uomini il colore dona, in genere, grande dilet to. L’occhio ne ha bisogno come ha bisogno della luce. Si ricordi il sollievo che si prova quando, in una giornata di foschia, il sole splende su qualche trat to di paesaggio rendendone visibili i colori. (…) Un inesprimibile piacere.” J. W. Goethe

Bibliografia

• Johann W. Goethe Della Teoria dei Colori Milano, Il Saggiatore, 1999 • Johannes Itten, Arte del colore. Esperienza soggettiva e conoscenza oggettiva come vie per l’arte Milano, Il Saggiatore, 1965 • Lia Luzzato, Renata Pompas Conoscere e capire il colore /2 Milano, Il Castello, 1988

Sitografia

• www.wikipedia.com • www.elearning.studiovanboxel.com • www.webarchitetto.altervista.org • www.presentandcorrect.com • www.moma.org • thenounproject.com • www.ilpost.it • www.presentandcorrect.com

Ringraziamenti

R ingrazio mamma e papà, che mi hanno resa ciò che sono, e Jo, il pilas tro por tante, il mio esempio. R ingrazio Da vide, perché è tu t to ciò che ho sempre desidera to. E r ingrazio i miei compagni e amici di tesi, di univer si tà e di vi ta, sono cresciu ta con e grazie a loro. Kamilla

R ingrazio i miei geni tor i per esserci s ta t i sempre e a ver mi cresciu ta come hanno fa t to. R ingrazio Stefano perchè se mi sono r ialza ta da tu t te le cadu te, è s ta to grazie a lui. Grazie ai miei compagni di tesi Kamilla, Chiara e Da vide che hanno reso possibile ques to proget to e mi hanno migliora ta. E ul t ima ma non per impor tanza, r ingrazio Mar ta perchè senza di lei non so dove sarei. Giulia

Vor rei r ingraziare la mia famiglia, che ha credu to in me e sos tenu to le mie scel te. Le mie amiche Giulia, Kamilla e Chiara perché senza di loro for se dov rei fare ancora gli esami del secondo anno, e i miei amici perché sono s ta t i sempre present i. Da vide

R ingrazio i miei geni tor i e i pilas tr i della mia vi ta, voi sapete chi siete. Chiara