ARTES ESCÉNICAS EN CHILE AUDIENCIAS
DE TEATRO EN CHILE
David Ceballos Pablo Celhay Hyon Kim
AUDIENCIAS DE TEATRO EN CHILE DAVID CEBALLOS CORREA, PABLO CELHAY BALMACEDA Y HYON KIM
1.-Las artes escénicas en Chile En el presente capítulo es presentado un breve análisis sobre la situación de la oferta de teatro en nuestro país. Para partir, existen nociones sobre un aumento en la cantidad de obras en cartelera y de mayor número de cultores (en especial de actores); al lado de apreciaciones favorables sobre la calidad e innovación de las obras, en especial desde las generaciones más jóvenes; y el reconocimiento de una precariedad y dificultad presentes en la mayoría de los procesos de creación. Desde las ciencias económicas, específicamente desde la denominada “Economía de la Cultura”, la atención está en la generación de riqueza del sector, del empleo que captura, de las estrategias de comercialización y de los esfuerzos orientados para cautivar audiencias. En particular, este Capítulo presenta un modelo de análisis sobre la oferta constituido por tres ejes, tal como está expuesto en el Diagrama Nº 1. El primer componente concentra el análisis sobre los tipos de obras de teatro y la intensidad de producción medida a través del número de espectáculos realizados, aspectos que en la sección “creación” son explorados. El segundo eje contempla las características del “mercado laboral”, con una breve atención sobre el estado de la seguridad social de los cultores de la actividad. La tercera parte y final analiza los esfuerzos que realizan compañías, salas de teatro y centros culturales, para difundir su parrilla programática a las audiencias, con énfasis en los costos y competencia en precios, reunidos en la sección titulada “estrategias de difusión”. Más adelante, en el Capítulo 2, estudiaremos los niveles de participación y las características de la asistencia a espectáculos de teatro, antes de presentar un modelo de consumo, expuesto en el Capítulo 3, concentrado en el impacto del capital cultural y de la oferta comunal sobre las decisiones de participación individual. Diagrama Nº 1: Modelo de análisis del sector teatro
Fuente: Elaboración equipo de investigación.
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La principal forma organizativa de este sector está constituida por la Compañía de Teatro, que reúne a director, intérpretes, vestuaristas, maquilladores, utileros, tramoyas, sonidistas y otros técnicos. La compañía suele interactuar con libretistas y dramaturgos, salas de teatro y centros culturales, con los primeros para la creación de la obra y, con los segundos, para la puesta en escena del espectáculo. Esto se traduce, en términos económicos, en una alta integración vertical1 entre los agentes2, en una baja integración horizontal (no existe una gran red de compañías de teatro sino una amplia diversidad de pequeñas asociaciones)3. Así, la competencia es del tipo imperfecta, donde existe cierto grado de sustitución entre las representaciones teatrales, pero con una marcada diferenciación, ya sea por la “marca” de la compañía, la “calidad” de las obras4 y/o el género (artístico) de éstas. Lo anterior permite a los gestores culturales diseñar estrategias de diferenciación de precios según el perfil de las audiencias, aspecto en el que más adelante volveremos para profundizar.
1.1.
Creación
La Encuesta de Espectáculos Públicos (EEP), publicada en el Anuario de la Cultura, contiene estadísticas recientes sobre el nivel de producción nacional. En el período 2001 a 2006 el número de obras muestra una tendencia creciente (ver Gráfico Nº 1), con una cifra inicial cercana a las 6.000 funciones anuales, para finalizar con una producción aproximada de 8.000. Diferenciando por tipo de géneros, de los identificados en la encuesta, las obras de teatro infantil (barra amarilla) son las que experimentan el mayor crecimiento, duplicando su participación en el período, mientras que las funciones para público general (barra verde) mantienen una tendencia de bajo crecimiento, promediando alrededor de 4.800 funciones.
1 La integración vertical en cualquier actividad económica ocurre cuando distintas partes del proceso productivo están reunidas bajo una misma organización, en vez de externalizar la producción de ciertas etapas. Por ejemplo, en el sector de las artes y la cultura no existe integración vertical entre editoriales e imprenta (en el caso chileno no es frecuente observar que una editorial posea su propia imprenta, sino que los servicios de impresión son solicitados a empresas externas del giro editorial) y entre productoras y distribuidoras de discos musicales y DVD de películas. 2 La integración vertical es frecuente a nivel de compañía pero existe diferenciación entre ésta y la sala de teatro, pues es común observar que las compañías arriendan los espacios de exhibición a público. 3 La integración vertical ocurre cuando varias empresas especializadas están reunidas bajo una misma organización. Esta concentración no es frecuente en los sectores de las artes y la cultura en nuestro país, pero un ejemplo interesante se observa en el caso de distribuidoras de sellos editoriales: Ediciones B distribuye en forma exclusiva cerca de 25 sellos, Planeta representa a 30 sellos (ver Ceballos 2007). En el sector teatro, la integración horizontal más usual es la de los actores, reunidos en “Chile Actores” (Corporación de derecho privado sin fines de lucro que gestiona los derechos de autor de los actores) y SIDARTE (Sindicato profesional de Actores de radio y televisión de Chile). También existe una organización gremial para dramaturgos: ADN (Asociación de Dramaturgos Nacionales). 4 En términos de organización industrial existe “competencia monopolística”
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Gráfico Nº 1: Funciones de Teatro en Chile
Fuente: Elaboración equipo de investigación con datos del Anuario de la Cultura.
Esta tendencia global es consistente con las intuiciones desprendidas en el sector que apuntan a un mayor dinamismo durante los últimos años, tal como es observado en la primera columna del Cuadro Nº 1, que resume las impresiones recogidas a 10 entrevistados del sector sobre algunos aspectos de la oferta de teatro (ver sección dos de este capítulo). Otro elemento relevante que se desprende del Gráfico Nº 1 es el crecimiento sostenido del teatro infantil, lo que es particularmente importante para la formación temprana de audiencias y, además, en algunas compañías puede significar un nicho para generar ingresos en forma más estable. Esto lo corrobora también la EEP (ver Gráfico Nº 2), que a la par del aumento de la oferta de teatro infantil las audiencias a estos espectáculos (barra amarilla) crece desde alrededor de 250.000 asistentes en el año 2002 hasta llegar a algo más de 600.000 en el 2006. Por otro lado, la audiencia general de teatro (barra verde) muestra un comportamiento volátil que promedia alrededor de 820.000 asistentes durante el período. La EEP constituye una de las principales fuentes de datos del sector, la que además entrega antecedentes sobre ópera, conciertos musicales, espectáculos de danza y de deporte5.
5 La EPP es realizada cada seis meses por el INE desde hace más de 10 años. La riqueza de análisis que constituye esta fuente puede resultar de gran valor para el sector, pues constituye una “encuesta de panel” de la oferta, lo que permitiría rescatar antecedentes sobre la evolución de la capacidad de los recintos, como también la canasta de servicios culturales que ofrecen.
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Gráfico Nº 2: Asistencia al Teatro en Chile
Fuente: Elaboración equipo de investigación con datos del Anuario de la Cultura
A partir del análisis de las entrevistas realizadas para la presente investigación, cuyo resumen sobre características de la oferta está expuesto en el Cuadro Nº 1, existe mayoritariamente una percepción positiva (o al menos favorable) respecto de la situación del teatro en nuestro país, la que tendría una característica de mayor variedad respecto a épocas anteriores. Además, tiende a existir una diferenciación entre dos tipos de teatro, uno que es denominado experimental y, el otro, comercial, los que están asociados principalmente respecto a los contenidos y formatos de las obras, como también a los ingresos recolectados por la venta de tickets. Además, la posición del teatro experimental es relativamente favorable y asociada con las generaciones más jóvenes en el circuito. Otra observación relevante es la intuición de que el precio de las obras es caro, lo que no es del todo correcto, tal como en la sección tres indicaremos, donde el precio de la entrada a los espectáculos es, en promedio, menor al de otros bienes y servicios culturales, sólo levemente mayor al precio de una entrada al cine. Por otro lado, es compartida la importancia del Festival de Santiago a Mil, realizado durante el mes de enero de cada año, tanto para crear una cartelera amplia y diversa como para incentivar mayores niveles de participación por parte de la población, aunque reconocen que el efecto es más bien circunstancial y acotado a dicho período. El punto en el que tienden a existir mayores diferencias es sobre el rol del Estado en el sector, con algunas valoraciones predominantes sobre el apoyo financiero de las actividades creativas; y algunas propuestas interesantes como la conformación de centros teatrales públicos, que permitan ser utilizados por los creadores de la zona, principalmente para reducir los costos de inversión asociados al arriendo del espacio para el ensayo y la puesta en escena.
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Cuadro Nº 1: Percepciones sobre situación del teatro en Chile Resumen de entrevistas a actores y directores
Nombre
Alejandro Goic
Carlos Martínez
Claudia Echeñique
Constanza Brieba
Ernesto Ottone Director Matucana 100
Situación del teatro Explosión de escuelas de teatro (más de 30). Proliferación de compañías independientes. Abundancia de estrenos. Elitista aún. Caro. Parcelado. Compañías aisladas e instaladas en forma circunstancial en un espacio físico. Importante participación de jóvenes en búsqueda de un perfil de creación, lo genera compañías y establece montajes. Reducido a algunos quijotes que lo mantienen. Abundante, buen nivel, abundante experimentación. Sobreoferta de actores. Caro. No hay una industria. Dos tipos de teatro: experimental y comercial. El primero más profundo, el segundo exitoso en términos comerciales. Caro. Existencia previa de teatro comercial y experimental: hoy existen cruces. Masivo, sobre todo en el Festival de Santiago a Mil. Buen nivel. Caro pero con sistemas de acceso popular.
Calidad y diversidad de las obras
Rol de Estado
De todo. Obras livianas dentro y fuera de la televisión. Calidad relativa.
Políticas de incentivo al creador. Integrar educación teatral en los colegios. Incentivos educativos.
Cíclico. Siempre se está muriendo pero siempre resucita. La calidad obedece a la demanda. Los temas son infinitos
No se pronuncia.
Diversa, obras muy buenas y otras no tanto. No hay un seguimiento en el tiempo.
Propone la creación de establecimientos teatrales estatales alquilados por los realizadores. Incentivos en educación. Políticas a largo plazo.
Calidad en ascenso. Una predilección por las obras que hablan desde/ No se pronuncia para/ por/ sobre Chile. Se está escribiendo bastante dramaturgia.
Obras de todo tipo, variedad en la oferta y la demanda. Nuevas propuestas.
No se pronuncia
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Fernando González Director escuela de teatro
Marco Antonio de la Parra Director
Marco Espinoza
Pancho González
Patricio Rodríguez
Equilibrio entre lo que es teatro comercial y el teatro nuevo, de investigación y de arte. Oferta satisfactoria, pero aún falta. Hay más productoras de espectáculos que compañías de teatro. No hay industria. Sobre oferta de actores. Caro. Diversidad, opciones múltiples. Aumento de la cartelera, nuevas salas y grupos. También existe el teatro comercial sólido. Abundancia de actores en el mercado. Las nuevas propuestas mandan. Producción creciente. No hay análisis ni investigación. 'Mcdonnalización' del teatro. Abundancia de cifras y poca reflexión. Auge del teatro independiente porque hay apoyo de la empresa privada. Está resurgiendo el teatro, se está buscando mucho la imagen por sobre el texto. Abundancia de producción para escaso público. Caro. Crisis, no podría ir peor. Proliferación de escuelas de teatro, actores de no muy buena calidad. No existen los líderes, todos se critican, nadie podría dar la vida por nadie. Se necesita una transformación, un quiebre, una crisis y de ésta tiene que nacer algo.
La dramaturgia sigue siendo una labor de pocos. Abundancia de obras nuevas y experimentales; sin embargo, el teatro comercial está primando sobre el teatro de arte.
Revisar el sistema de fondos concursables. Crear una especie de arancel diferenciado para el teatro y los distintos estratos económicos.
Teatro A y Teatro B: el primero más clásico, mientras que el segundo adopta elementos más comerciales. Pensado para un público determinado.
No se pronuncia.
Nueva dramaturgia. Abundancia de escritores jóvenes. Variedad en oferta y temáticas.
Revisar el sistema de fondos concursables. Incentivar la investigación en teatro.
Abundancia del teatro light que convive con lo artístico.
No se pronuncia.
No se pronuncia.
No se pronuncia.
Fuente: Elaboración equipo de investigación con entrevistas realizadas en Julio de 2008
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1.2.
Mercado Laboral
Antecedentes sobre la oferta laboral están disponibles en la Cartografía de la Cultura, realizada por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA 2003). En comparación a los otros sectores de las artes y la cultura (ver Gráfico Nº 3) el número de cultores de artes escénicas se encontraría en el mismo nivel de generación de empleo que el sector audiovisual, con un 8% del total de cultores registrados en la Cartografía, lo que equivale a 1.180 especialistas, lejos del sector musical que captura el 26% de los cultores de las artes, al que sigue artesanos (19%), artes visuales (18%) y sector editorial (14%).
Gráfico Nº 3: Distribución de Cultores en las artes y la cultura
Nota: El número en negrita indica el número de cultores de cada sector, cuya suma total es de 13.000 trabajadores identificados en la cartografía. Por otra parte, el número en cursiva indica el porcentaje de trabajadores que absorbe el sector respecto a este total. Fuente: Elaboración equipo de investigación con datos de CNCA (2003)
El principal tipo de trabajador en el sector de las artes escénicas son los actores que capturan el 46% del empleo, seguido de instructor o profesor de teatro (17%), directores de teatro (11%) y dramaturgos (8%). Tal distribución aparece en el Gráfico Nº 4. Esta predominancia de los actores es consistente con las intuiciones mencionadas en la sección anterior, que se traducen en un mayor aumento de compañías y obras, como también una mayor oferta de este tipo de trabajadores para el sector audiovisual. 8
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Gráfico Nº 4: Distribución de cultores en las artes escénicas
Fuente: Elaboración equipo de investigación con datos de CNCA (2003)
Otros aspectos interesantes desprendidos del mismo estudio son las características socio demográficas de los cultores: mayoritariamente son hombres (por cada 6 de ellos existen 4 mujeres), existe una alta concentración en las zonas centrales del país y los jóvenes y adultos jóvenes son el grupo etario predominante (los veinteañeros representan el 26% de los cultores en artes escénicas, mientras que treintañeros el 29%). Por último, cerca del 50% declara aprender a través de la educación formal (universidad o técnica), sólo superado por los cultores de las artes visuales (60%) y similar a música (49%), mientras que sólo un 13% declara aprender en forma autodidacta, a diferencia del sector editorial (donde el 63% declara aprender su expresión artística a través de esta forma) y artes visuales (con el 51%, indicador que contiene también a artesanos). Este aspecto de predominio de la formación a través de la educación formal en el teatro es corroborado en el estudio de CAB (2003), en donde se señala que este factor incluso es determinante para la conformación de redes y vínculos entre las compañías de teatro que buscan miembros con intereses y formaciones similares.6
6 Ibid, pág. 88.
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Esta tendencia global también va justificada por la mayor oferta educativa desde institutos, centros de formación técnica y universidades públicas y privadas. Según CNCA (2008), de un total de 216 carreras universitarias relacionadas con las artes y la cultura (correspondientes a la oferta educativa del año 2007) 26 corresponden al ámbito del teatro (concentradas en la región metropolitana y mayoritariamente de pregrado), superadas por las disponibles para artes musicales (55) y artes visuales (52), y superior a las relacionadas con el sector editorial (20), audiovisual (17) y danza (12). Respecto de las asociaciones, el 8% (cerca de 650) de las agrupaciones de las artes y la cultura corresponderían al sector de las artes escénicas, donde las compañías de teatro son las principales agrupaciones, con el 6,7% del total a nivel país. Este volumen es casi el doble de las identificadas en las artes coreográficas (danza y ballet folclórico), que representan el 4,8% nacional, pero bastante menor al total de agrupaciones musicales (de música coral, de cámara, orquesta de cámara, sinfónicas y filarmónicas, folclórica y populares) que totalizan el 56% a nivel país. Es interesante notar, a través de la misma fuente, que esta actividad es eminentemente colectiva, similar al sector danza y de música, más distanciada de las artes visuales y totalmente contraria a la de artes audiovisuales y literatura.7 La situación del mercado laboral es tan precaria como lo es en las demás actividades de las artes y la cultura. La inestabilidad de la cartelera y la alta incertidumbre frente a la demanda implican una alta volatilidad en los ingresos de los trabajadores y, por tanto, un grado significativo de desprotección social. Dado que la mayoría de los cultores no posee un contrato indefinido, los aportes y cotizaciones para pensiones de vejez, salud y desempleo son de baja frecuencia y volumen, lo que implica una baja tasa de reemplazo8 frente a la ocurrencia de tales contingencias. Así lo manifiesta Ernesto Ottone, director ejecutivo de Matucana 100: “la mayoría de las relaciones contractuales funciona con tratos de palabra… Cada día las compañías van desarrollando más los contratos pero eso depende del éxito de la misma. Hay compañías que hacen un millón y medio en una temporada: eso no te alcanza para nada”. Similar opinión manifiesta Constanza Brieba “Es probable que los teatros que forman parte de instituciones trabajen de una forma más estable, con contrato. Pero en las obras que he realizado, uno simplemente paga y recibe una boleta. Son más pactos de palabra”. Por tanto, existen ciertas tendencias de predominio de relaciones informales, en especial cuando la inestabilidad de la cartelera es propia de la compañía o del centro cultural.
7 Ibid, pag. 29. 8 La tasa de reemplazo es el porcentaje del sueldo cubierto por el seguro.
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La actual reforma previsional en el ámbito de pensiones introduce un mecanismo solidario para entregar un beneficio “mínimo” de pensión de vejez e invalidez y sobrevivencia equivalente a $75.000 (desde Julio de 2009), para el 60% de la población adulta mayor y correspondiente a los de menores ingresos9. Además, aquellos que logren realizar un aporte en su cuenta de ahorro individual para la vejez podrán recibir aportes complementarios desde un fondo solidario (financiado con recursos públicos) hasta una pensión autofinanciada de $255.000 (en pleno régimen). Así, los trabajadores del sector teatro que se encuentren en una situación precaria podrán acogerse a estos beneficios. Por otra parte, la misma reforma previsional señala la obligatoriedad de realizar aportes previsionales para los trabajadores independientes, que en este aspecto involucrará a gran parte de los trabajadores de este sector, lo que se traduce en que durante el proceso de declaración de impuestos a la renta, la base imponible para el pago de las contribuciones previsionales será calculado como el 80% del total de ingresos declarados durante el período y afectos al impuesto renta; así, si al independiente le corresponde devolución, a ésta le será descontada la fracción correspondiente al pago de las contribuciones por pensiones de vejez, y tal fracción será enviada a la respectiva AFP en la que está afiliado (y FONASA o ISAPRE, cuando en pleno régimen sea obligatoria la contribución a salud para los trabajadores independientes). Si bien este aspecto de seguridad social no fue diseñado en forma particular para el sector de las artes y la cultura, sí implica un paso significativo para disminuir la actual situación de desprotección social.
1.3.
Estrategias de difusión
No existe un catastro de la oferta de teatro, u otro sector de las artes y la cultura, a nivel nacional. En la actualidad está en desarrollo el Sistema de Información Cultural10 que tiene, entre otros objetivos, el entregar un mapa de la infraestructura cultural del país, tal como es realizado por otras experiencias latinoamericanas: México11, Colombia12 y Argentina13. Para la presente investigación fue realizado un catastro de centros que contaran con al menos una
9 La cobertura del beneficio operará en forma gradual: Desde el 1º de Julio de 2008 hasta el 30 de Junio de 2009 la cobertura será para 40%; un año después desde el inicio de la reforma el nivel aumenta a un 45%; dos años después a un 50%; tres años después a un 55%; y desde el 1º de Julio de 20012 alcanzará la cobertura máxima del 60% de la población con menores ingresos. 10 http://sic.cnca.cl 11 http://sic.conaculta.gob.mx 12 http://www.sinic.gov.co/SINIC 13 http://www.cultura.gov.ar/sinca
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sala de teatro y que realicen dichas actividades con frecuencia. El resultado arrojó un total nacional de 208 recintos, tal como se muestra en el Gráfico Nº 5, con una alta concentración de la oferta en la Región Metropolitana (121).14 Gráfico Nº 5: Distribución de salas de teatro por regiones A
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El número en negritas indica el número de salas de teatro por región, cuya suma total es de 151 a nivel nacional. Por otra parte, el número en cursiva indica el porcentaje de salas que absorbe cada región respecto al total nacional. Fuente: Elaboración equipo de investigación con datos de diversas carteleras
14 El listado completo está en el Anexo Nº 1, como también disponible para descarga en el sitio web.
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El recuento a nivel comunal indica que sólo 59 de 332 comunas tiene al menos una sala de teatro, y que el 61% de la oferta nacional está concentrado en siete comunas, las que en orden de concentración son: Santiago, Providencia, Recoleta, Valparaíso, Concepción, Viña del Mar y Ñuñoa. Claramente esta distribución desincentiva a un amplio porcentaje de la población para asistir a dichos espectáculos, ya sea considerándolo como un costo en tiempo de traslado hacia la obra o como un costo por búsqueda de información sobre una cartelera amplia y diversa. De hecho, estas siete comunas presentan los mayores niveles de consumo a nivel nacional15, donde el primer lugar, con creces, es la comuna de Providencia, con un 32% de la población indicando asistir al menos una vez al año a un espectáculo de las artes escénicas, seguido en el segundo lugar por la comuna de Santiago con un 29% de participación. Providencia es la segunda comuna con mayor número de salas de teatro (24), mientras que Santiago es la de mayor concentración (54). Esta aproximación entre oferta y demanda considera, para este último, los datos de la Encuesta CASEN 200616. Más adelante, estudiaremos el impacto de la oferta sobre las decisiones de asistencia en espectáculos de artes escénicas a través de un modelamiento de la demanda. La competencia espacial es evidente en algunos barrios de la capital, como lo son el Bellas Artes, Lastarria y Bellavista, lugares preferidos por creadores y gestores del sector artístico para la puesta en escena de sus obras. Incorporando la zona céntrica de la capital encontramos una significativa concentración de librerías, tiendas especializadas en venta de discos musicales y dvd de películas, museos y galerías, entre otras actividades relacionadas. La actual implementación del Centro Cultural Gabriela Mistral acentuará aún más la característica del barrio como zona de las artes. La ALTA diferenciación de los productos artísticos y culturales es otra característica de este sector de la economía. Cada autor posee un sello particular y cada obra que él realice también difiere en contenidos y forma, por lo que existe un extenso listado de obras diferenciadas. De igual forma, una Compañía de teatro también crea su propia “marca”, por similares características a las que experimenta un dramaturgo como la selección del género artístico y la calidad de la representación. Las salas de teatro y/o centros culturales también compiten entre sí cuando confeccionan la cartelera de espectáculos a ofrecer a las audiencias. Lo anterior suele ser observado en otros
15 La excepción la constituye Valdivia, que con 3 salas sólo un 5% de la población indica ir al menos una vez a un espectáculo de artes escénicas durante el año. 16 Las principales características a nivel comunal, como asistencia a espectáculos de teatro, número de salas de teatro, asistencia a conciertos, asistencia a cine y lectura de libros, entre otros, pueden ser encontrados en el Anexo 3 de este documento, como también se puede descargar en el sitio web y, también, en forma interactiva en el mapa de audiencias especialmente construido para la presente investigación, disponible en http://www.consumocultural.cl
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sectores de las artes y la cultura como el editorial, música y audiovisual, y es aún más pronunciada la diferenciación con ellos al considerar las características típicas de los servicios: las representaciones son únicas, y difícilmente son idénticas las representaciones de la misma obra en dos momentos del tiempo o en dos escenarios distintos (similar situación experimentan los espectáculos de danza, ópera y conciertos musicales). Para realizar un contraste con otro sector de la economía, commodities como los productos agrícolas presentan una intensa competencia en los mercados internacionales, ya que es muy bajo el grado de sustitución en atributos de calidad y precio entregados por los oferentes. Esta alta diferenciación horizontal (entre distintos tipos de representaciones de teatro) y vertical (entre distintos bienes y servicios culturales) se traducen a una competencia monopolística: oferentes con productos y precios diferenciados. Así, la estrategia en precios constituye una herramienta de prioridad para cautivar audiencias, de especial interés para la gestión de la cartelera en los centros culturales. En la práctica, observamos que existe una diferenciación de precios de acuerdo al tipo de audiencia y su disponibilidad a pagar por el espectáculo (en términos de organización industrial existe discriminación de tercer grado), lo que se muestra en el Gráfico Nº 6, con la dispersión de precios en 23 salas de teatro de la Región Metropolitana, para obras de contenido no infantil. La primera columna (los puntos sobre el número 1) corresponde a las tarifas de público general, y la segunda columna (sobre el número 2) indica el precio cobrado a jóvenes y adultos mayores. El promedio de las entradas del primer tipo es igual a $4.481, mientras para el segundo es igual a $2.737. Visto de otra forma, esto indica que el precio promedio para público joven y adulto mayor es cerca de un 60% al cobrado a público general. Esta tendencia es similar a las tarifas cobradas en espectáculos como danza, ópera y conciertos en vivo (también es observada, en menor intensidad, en las entradas al cine y la compra de libros). Un ejemplo de la diferenciación de precios, hacia el lado extremo, es lo que se observa en los espectáculos realizados en el Teatro Municipal, donde además de cobrar un precio menor para estudiantes (o jóvenes de hasta 27 años), existen diferencias según el tipo de obra (por ejemplo si es elenco nacional o internacional, si es un espectáculo de ópera, concierto o danza) y, además, según la ubicación desde la cual contemplar el evento. Otro aspecto interesante, que arroja la recolección de datos en base a la cartelera, es el menor precio promedio cobrado por las obras de teatro para público infantil, que promedian los $2500, también con diferenciación entre público general, niños y adulto mayor. Por último, en regiones el precio por los distintos espectáculos tiende a ser bastante menor a los promedios de la Región Metropolitana: En la región de Valparaíso el promedio de los espectáculos de teatro general es de $2663 para público general, mientras que para estudiantes es de $1600 (calculado a partir de 8 obras de teatro para distintas salas), mientras que en la Región de Biobío la entrada a público general promedia $2250 y los estudiantes $1300 (4 obras de referencia). 14
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Gráfico Nº 6: Precio de la entrada al teatro por tipo de audiencias Adultos y estudiantes o adulto mayo, Región Metropolitana 9
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Fuente: Elaboración equipo de investigación con datos de diversas carteleras
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¿Es este precio elevado? ¿Respecto a que parámetro deberíamos realizar una comparación? Una alternativa de evaluación apunta a relativizarlo con otros bienes y servicios culturales como el libro, el cine, discos musicales y dvd de películas17. El precio promedio de un libro editado en forma nacional bordea los $7.000 (ver LOM 2007), el valor de un disco musical nuevo (original) es de $13.990 (en Feria del disco por CD de Judas Priest: “Nostradamus”), una película original en DVD bordea los $10.990 (en Feria del Disco por “Sin lugar para débiles”), una entrada al cine es de $3.400 (en el Cine Hoyts San Agustín, para entrada general en cualquier día de jueves a domingo), una entrada a un espectáculo de ópera es de $15.000 (para “El Castillo de Barba Azul”, elenco internacional, en el Teatro Municipal, correspondiente a precio adulto en ubicación galería, que corresponde a un valor medio-bajo)18. Así, dadas estas alternativas de precios de los otros bienes y servicios culturales observamos que el precio promedio de una obra de teatro está entre los más bajos, sólo levemente superior a una entrada al cine. Por cierto, la competencia del teatro comparada con la oferta de contenidos gratuitos en internet es más intensa, ante los cuales puede parecer tener un “elevado costo” para el demandante. De todas formas, a pesar de ser uno de los bienes culturales más baratos, en términos relativos a ellos, existen otros aspectos en los patrones de la audiencia que determinan su asistencia, aspecto que será abordado en los próximos capítulos. Como penúltimo aspecto de análisis de la oferta podemos indicar la existencia de ciertas economías de escala en la producción de obras. Esto significa que la puesta en escena de la obra requiere de elevados costos de inversión, por lo que para recuperar tal gasto es necesario cautivar un volumen significativo de audiencia. El hecho de realizar un entrenamiento previo, junto a todo el equipo de trabajo, más la necesidad de contar con infraestructura adecuada para la práctica y representación, implican desembolsos monetarios importantes en remuneraciones y arriendo. Esto es observado por Becker con su teoría del “desastre de los costos” (cost disease) quien predice que esta necesidad de grandes gastos de inversión en los espectáculos en vivo no es sostenible en el tiempo, por lo que su fin estaba predicho. Afortunadamente, su teoría no se cumplió, pero sí deja en evidencia una realidad inherente y de gran preocupación en el sector. INCORPORAR LA BIBLIO DEL TIPO ÉSTE Y ALGUNAS REFUTACIONES A ELLA. Así, estas economías de escala constituyen una justificación para promover políticas de apoyo, como transferencias de recursos desde el Estado, que permitan el desarrollo de estas actividades y que permitan
17 Otras formas de comparación son: i) internacional: relativizar el valor de la entrada respecto al ingreso promedio del país (y ajustado por poder de compra); ii) renta: relativizar el precio de la entrada respecto al costo marginal de producción de las obras (comparable con otros sectores de la economía). Cualquiera de las dos formas requiere de datos actualmente no disponibles. 18 Por cierto que este ejercicio no es concluyente, pues se requiere un trabajo metodológico más exhaustivo que el aquí realizado. Tan sólo es presentado con el fin de dimensionar tales órdenes de magnitud.
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amortizar tales costos. Por cierto existen otros mecanismos de incentivo, como lo es la exención tributaria del pago del Impuesto al Valor Agregado (IVA)19. Por último, otra alternativa para amortizar los costos de inversión es el entregar una cartera de productos complementarios. Esto implica eliminar la especialización en teatro pero permite ampliar la oferta de bienes y servicios culturales, tales como la realización de exposiciones de artes visuales u otros espectáculos en vivo (danza y conciertos). Algo así se observa en centros como Matucana 100 y el Teatro Municipal. Esta estrategia permitiría reducir los costos de inversión, principalmente los asociados a gastos de arrendamiento, y atrae públicos con intereses similares. Una situación de estas características ocurre con otros bienes culturales, como la venta conjunta de libros, discos musicales y dvd de películas, donde librerías o tiendas de música están tendiendo a ampliar su cartera de oferta para capturar audiencias y aumentar retornos.
Conclusiones del primer capítulo Producción y concentración de la oferta, empleo, precios y costos
19 El N° 1 de la letra E del artículo 12 de la Ley del IVA establece una exención para los ingresos percibidos por entradas a espectáculos y reuniones artísticos, científicos o culturales teatrales, musicales, poéticos, de danza y canto, que por su calidad artística y cultural cuenten con el auspicio del Ministerio de Educación Público.
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Anexo Capítulo 1: Características del bien cultural
En términos económicos, existirán ciertas características en el consumo como: bienes públicos, externalidades positivas en el consumo y la producción20, bien meritorio y, por último, como bien de experiencia.
1.4.1.
Rivalidad y exclusión
Para ser un bien público requisito es que no exista rivalidad ni exclusión en su consumo. La primera hace referencia a que distintas personas pueden disfrutar simultáneamente del bien. Por ejemplo, en el caso de una pintura, la apreciación de dicha obra puede ser compartida al mismo tiempo que con otras personas, sin implicar que el consumo o apreciación de uno intervenga el del otro. En las artes escénicas el público disfruta sin rivalidad la ejecución de la obra en escena. Por cierto, en estos ejemplos la no rivalidad tiene un límite determinado por la capacidad del espacio y la tecnología disponible (por ejemplo: no es posible mostrar una obra de teatro para un estadio completo sin tener que recurrir a amplias pantallas y a un contingente especializado en amplificación de sonido). Por el contrario, la primera mascada de una manzana, un bien privado tradicional, deja menos manzana para la siguiente persona que quiera comer de ella. La segunda característica, sobre la no excludibilidad, hace referencia a que no existe una restricción para acceder a tal bien. La asistencia a una biblioteca estatal no está restringida por un precio de entrada, por sexo u otra variable de discriminación. Similar situación ocurre en algunos Festivales, como en las obras callejeras y gratuitas de Santiago a Mil. Por otro lado, en los bienes privados el mecanismo de exclusión es el sistema de precios. En resumen, los bienes culturales presentan ciertas peculiaridades de bienes públicos, aunque no todos lo son en su totalidad sino que mayoritariamente presentan algún grado de no rivalidad y no exclusión. Por último, es interesante notar que la aparición de las tecnologías de la información y telecomunicaciones (TIC) incentiva la aparición de bienes públicos, situación particularmente más intensa en sectores como la música y el audiovisual, donde las obras pueden ser compartidas por una amplia comunidad con acceso a Internet y que no cobran precio alguno por el consumo de estos bienes.
20 Una externalidad es un efecto resultado de la producción o consumo de un bien. Por ejemplo, la contaminación que produce una planta es una externalidad negativa en la producción.
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1.4.2.
Externalidades positivas
Las externalidades que se observan en la mayoría de los bienes culturales son del tipo no pecuniarias, es decir, no son absorbidas por el mecanismo del sistema de precios y que implican un beneficio social extra por cada unidad del bien producida y consumida. Aquellas externalidades positivas presentes en todos los bienes culturales son las del consumo, en particular por el fomento al ejercicio creativo, el desarrollo de habilidades cognitivas (incluso de capital humano en el ejercicio de la lectura), entre otras, como también por fomentar lo que se denomina “identidad social” (al absorber obras nacidas desde la misma cultura) y diversidad (al permitir el intercambio entre culturas y subculturas, nacionales e internacionales). Por el lado de la producción también se observan beneficios como lo es el incentivo de la creatividad y la generación de conocimientos, tan actuales y necesarios en las economías globales de hoy. Ambos resultados, externalidades positivas en el consumo y en la producción, crean incentivos a una subproducción a través del mercado, es decir, existen niveles menores a los óptimos sociales, donde las tradicionales soluciones son determinar niveles de producto a través de la elección social (provistos por el sector público o privado) o permitiendo la discriminación de precios.
1.4.3.
Bienes meritorios
Como tercera peculiaridad sobre los bienes culturales observamos la característica de bienes meritorios. Esto está altamente relacionado con lo anteriormente indicado sobre las externalidades positivas, pues los bienes meritorios son aquellos que la sociedad les considera de gran valor por sus múltiples beneficios que genera en red. Un ejemplo claro de ello es la leche, la que es recomendada beber desde edades muy tempranas, ya que fortalece la salud de las personas, permite una mejor dedicación a las labores de estudio y trabajo, por tanto aumentando la productividad y la estabilidad social. Otro ejemplo comúnmente utilizado es el de la educación. En definitiva, algunos bienes culturales, en especial el libro, pueden ser considerados como meritorios por una sociedad, lo que no significa la eliminación del intercambio a través del mercado sino que son creados mecanismos de subsidios o transferencias que permitan abastecer a los sectores más vulnerables de la población que no pueden acceder a estos bienes por razones de ingresos.
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1.4.4.
Bienes de experiencia
Finalmente, la característica de bienes de experiencia es muy común en todos los bienes culturales. Esto significa que existe un alto grado de incertidumbre respecto a la satisfacción que recibirá una persona, al contemplar y apreciar una obra, sólo se sabrá cuando acceda y consuma el bien en cuestión. Así, las preferencias de cada uno van siendo perfiladas de acuerdo al historial de consumo artístico y cultural. Si a este componente le agregamos la tradicional diversidad entre los gustos y preferencias de las personas, entonces se amplía aún más el espectro de posibilidades de “experiencias”. El componente de expectativas hace su aparición a modo de proyectar la posible satisfacción con la obra: el éxito de un creador no está garantizado. Por cierto este componente de la demanda tiene fuertes incidencias sobre la organización industrial de los distintos sectores, lo que incentiva la aparición de mercados incompletos o la de volcamientos hacia aquellos que generen expectativas de mejores niveles de venta en desmedro de obras refinadas y/o experimentales. En conclusión, es frecuente la aparición de peculiaridades en los bienes culturales tales como la existencia de no rivalidad y no exclusión que inducen a un resultado cercano al de un bien público; las externalidades en forma de beneficios sociales en la producción y, especialmente, en el consumo de dichas obras; la valoración social por los beneficios en red que le categorizan como bienes meritorios; y la incertidumbre que nace a partir de la necesidad de consumir el bien para conocer cuál es la satisfacción que produce. Todos estos aspectos inducen a resultados ineficientes y subóptimos a través del sistema de precios, por lo que aparece la necesidad de intervenciones creativas que reviertan estos resultados. Es destacable que una parte significativa de estas anomalías respecto a los bienes tradicionales no nace a partir de la estructura de la organización industrial de un sector, que sin duda afecta, sino que a partir de los patrones de comportamiento de la demanda por obras y actividades artísticas y culturales. Este es un aspecto relevante para la presente investigación.
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