In den Tiefen der Erinnerung by Designbüro Kapravelos

IN DEN TIEFEN DER ERINNERUNG ANDREAS GOLINSKI

KUNSTMUSEUM BOCHUM

2018 endet die Steinkohlenförderung in Deutschland und damit ein bedeutender Industriezweig, der das Ruhrgebiet wie kaum eine andere Kulturlandschaft über mehr als 200 Jahre geprägt hat. 17 RuhrKunstMuseen in 13 Städten nehmen den Kohleausstieg zum Anlass für ein vielschichtiges und umfangreiches Kunstprojekt. Kurztext über die Ausstellung max. 500 Zeichen: On conecusam ut assitatem vit, se assinis porum inctus et eaquam inimagnatus quatur sitae veles ratinctem essedis et quunt accusam, illesti scienih illeste periore mperci tor atur aut odissequae laut odi quia dolecullaut estiae molupie ndendant la vel maxim acime por asitaep edignita volupta temque nihilla tquatur emquis est volendi odis in preptis modigni quaecae volore rerion re ped qui ide la perchicae conet mi, si beaquod et quati que volut ut et ad ut resto

Wienand

in den tiefen der erinnerung andreas golinski

kunstmuseum bochum

Ein Ausstellungsprojekt der Ruhr Kunst Museen zum Ende der SteinkohlenfĂśrderung in Deutschland Es steht unter der Schirmherrschaft von BundesprĂ¤sident Frank-walter STeinmeier

in den tiefen der erinnerung andreas golinski

Kunstmuseum Bochum

WIENAND

grusswort des bundespräsidenten grusswort des bundespräsidenten

Wenn im Jahre 2018 die Steinkohleförderung in Deutschland ausläuft, endet damit mehr als ein bedeutender Industriezweig: Das Kapitel einer über 150 Jahre andauernden Geschichte, die insbesondere das Gesicht des Ruhrgebiets, das Selbstverständnis seiner Bewohner und die Entstehung seiner einmaligen Kunst- und Kulturlandschaft geprägt hat, schließt. Die RuhrKunst„Gold vor widmen Schwarz“: Als mit unter diesem Titel im JahreAusstellungsprojekt 2008/09 der Essener DomMuseen sich einem gemeinsamen diesem schatz in der ehemaligen Kohlenwäsche dernicht Zeche wurbedeutsamen Einschnitt. Sie werfen damit nurZollverein die Frageausgestellt nach der kultude, warDimension durch genau diese schlichte, auf, abersondern vieldeutige Überschrift die denkbar rellen dieses Ereignisses reflektieren mit-unter auch klarste Konfrontation zwischen „Kunst“ im Ruhrgebiet zum Ausdie mit der Industrialisierung der„Kohle“ Regionund so eng verwobenen Entstehungsgedruck gekommen. Und so groß der Gegensatz zwischen „Gold“ und „Schwarz“ schichten ihrer Häuser. ist:17 Das eine wie das andere und der selbstzum machen dasfür Ruhrgebiet RuhrKunstMuseen nehmen denGegensatz Kohleausstieg Anlass das größaus. Die zum Teil mehr alsAusstellungsprojekt, tausend Jahre altendas Kunstschätze, manche Elete städteübergreifende je zu diesem Themamit umgementen aus römischer Zeit,werden machten dass die Geschichte des Ruhrsetzt wurde. In 13 Städten vondeutlich, Mai bis September 2018 zeitgleich über gebiets so vielRegion älter ist als diekünstlerische kurze Geschichte der Industrialisierung. die gesamte hinweg Positionen gezeigt, die sichAber auf ohne die Kohle wäre das Revier – trotz Vergangenheit – so arm unterschiedliche Art und Weise mit demglanzvoller Thema „Kohle“ auseinandersetzen. undEinbindung provinziell geblieben, wie es zu Anfang des Die kulturhistorischer Exponate wird19. Jahrhunderts dabei ebenso einewar. Rolle spiewar vor der künstlerischer Kohle da. Und heute, wo uns Jahr mehrdie trennt len,Die wieKunst die Präsentation Tendenzen undkein neuer Werke, sich von dem endgültigen Ende des Steinkohlenbergbaus im In-dustrie Ruhrgebiet,geprägte wissen mit Zukunftsvisionen und Utopien befassen. Die von der wir: Sie wird die auch da sein, wenn Schacht ist. Aberunter auch härtesten die Kohle Landschaft, Beförderung der Schicht Kohle animdie Erdoberfläche wird weiter unverlierbar zum Leben, zur Geschichte zum der kör-perlichen Bedingungen, das Material Kohle anund sich, derBewusstsein unprätentiöse Bewohner dieser inzwischen so ganz der und Strukturwandel gar von menschlicher und solidarische Menschen-schlag, – all Arbeit diese gestalFacetteten Landschaft gehören. ten des Ruhrgebiets inspirieren und faszinieren Künstlerinnen und Künstler ist eine Idee, dass siebzehn verschiedene Museen im RuhrseitEsjeher. Nungroßartige sollen wiederkehrende inhaltliche und formale Elemente der gebiet diesesdie Ende, das ja Ausstellungsorte auch ein neuer Anfang ist, mit siebzehn verschieKunstwerke einzelnen zu einem großen Ganzen verbindenenEinKunstausstellungen begleiten. Kunst der und Gegenwart diesmal. Kunst, den. umfangrei-ches Vermittlungsprogramm Begleitveranstaltungen die den Wandel begleitet, indemdersiegroßzü-gigen die Erinnerung bewahrt, dieder Gegenwart rahmen das Projekt, das dank Unterstützung RAG Stiftung, der Brost-Stiftung, dem Ministerium für Wirtschaft, Innovation, Digitalisierung und Energie sowie dem Ministerium für Kultur und Wissenschaft des Landes Nord-rhein-Westfalen und der Kunststiftung NRW realisiert werden kann. So zeigt das Josef Albers Museum Quadrat Bottrop künstlerisch-dokumentarische Fotografien der Industriearchitektur von Bernd und Hilla Becher, die längst zum kunsthistorischen Kanon gehö-ren. Im Kunstmuseum Gelsenkirchen verwandelt sich industrielles Erbe in raumgreifende Instal-lationen. Die grafischen Zeichnungen Hermann Kätelhöns im Museum Folkwang sind mit ihren Hochöfen, Zechen, Kokereien und Eisenbahnen geprägt vom typischen Landschaftsbild des frühen 20. Jahrhunderts. Das Kunstmuseum

Bochum rückt die Verbindung von Kunst, Religion und Berg-bau in den Vordergrund, während Helga Griffiths im Kunstmuseum Mülheim an der Ruhr der Kohle ihren Duft entlockt. In Duisburg widmen sich gleich drei Ausstellungen der „Faszination Berg-bau“: Das MKM Museum Küppersmühle für Moderne Kunst präsentiert Werke von Jannis Ko-unellis, die sich der Kohle als Ausbefragt, die Zukunft eröffnet. Vielfalt, Fülle und die Qualität drucksmittel bedienen. Wie die Die Sprache der die Bergleute bildlich gemacht sind werbeeindruckend, Ausstellungen werden – als einzelne in ihrer den kann, zeigt und die diese Ausstellung im Museum DKM, während im und Lehmbruck Gesamtheit – weit der über1960er die Region ausstrahlen. Nebenbei wirddie so das wieMuseum Künstler Jahrehinaus auf aktuelle Positionen treffen, der einmal dass in dieser über die Jahrzehnte eine beeinThema Kohledeutlich, zum Gegenstand haben.Region Im Skulpturenmuseum Glaskasten Marl, druckende Zahl von Kunstmuseen entstanden ist, dieHerne so publikumsnah wie Märkischen Museum Witten und Emschertal-Museum sind Kunstwerke anspruchsvoll arbeiten. von Jeremy Deller, Olaf Metzel und Ibrahim Mahama zu sehen, die den Blick mich, über Ausstellungsprojekt Kohle die SchirmaufIch die freue dunklen Seiten desdas Bergbaus lenken und dieKunst Folgen&von Globalisierung herrschaft zu übernehmen – und ich bin mir sicher, es zu einem großen und Ausbeutung der Arbeitskräfte beleuchten. Viele dass Klischees, die dem RuhrErfolg wird. gebiet anhaften, lassen sich in den naiven Gemälden der malenden Kumpels von der Ruhr finden, die im Museum Ostwall im Dortmunder U gezeigt werden. Frank-Walter Steinmeier Wie Comiczeichner auf das Thema der Kohle sehen erfährt man in der LUDWIGGALERIE Schloss Oberhausen. Gegensatzpaare wie Hell und Dunkel, Oben und Unten sind im Zentrum für Internationale Lichtkunst Unna und der Kunsthalle Recklinghausen zentrale Themen. Die Herner Flottmann-Hallen präsentieren verkohlte Holzskulpturen des walisi-schen Bildhauers David Nash. Abstrakt wird es auch im Museum unter Tage in Bochum – hier steht die Farbe Schwarz im Mittelpunkt der Ausstellung. Die Ausstellung steht unter der Schirmherrschaft des Bundespräsidenten Frank-Walter Steinmeier.

In den tiefen der erinnerung andreas golinski

HANS GÜNTER GOLINSKI

Andreas Golinski. In den Tiefen der Erinnerung

Karl Ernst Osthaus’ Vision, „die Schönheit wieder zur herrschenden Macht im Leben“ werden zu lassen, beabsichtigte, für die Industrieregion Ruhrgebiet eine Identität, einen Genius Loci zu schaffen. Ästhetik sollte in einer mehr gewinn- als sozialorientierten Gesellschaft fehlende Ideale generieren. Der „Genius des Ortes“ steht in enger Verbindung zu dem jedem Menschen eigenen Personalgenius, und über das Individuum hinaus kann ein mit dem Lebensraum verbundener Gruppengeist entstehen. Kunst in ein sozial extremes Milieu zu holen und allen zugänglich zu machen, potenziert diese Wechselwirkung und nährt die Idee, mittels Ästhetik neue gesellschaftliche Leitbilder zu schaffen. Osthaus erwarb außereuropäische und zeitgenössische Kunst- und Kulturgüter für das Revier nicht, um im Sinne eines klerikalen oder aristokratischen Habitus zu repräsentieren, sondern um ästhetische Bildung zu ermöglichen. Denkt man dieses Modell der Kunstvermittlung weiter, lässt sich Osthaus’ Vorgehen dahingehend deuten, dass ästhetische Mündigkeit ein entscheidender Schritt zum politisch mündigen Bürger sein kann. Diese später Hagener Impuls genannte Vision entfaltete seit Beginn des 20. Jahrhunderts im Ruhrgebiet seine Wirkung, die – sieht man von der katastrophalen Gegenbewegung durch die Nationalsozialisten ab – bis heute andauert, und das trotz oder gerade wegen des Strukturwandels. Das seit jeher von Migration geprägte Ruhrgebiet stellt eine außerordentliche Kulturlandschaft dar: Neben vielfältigen klassischen und innovativen Kultureinrichtungen finden sich zahlreiche Kunstorte, die durch oder für zeitgenössische Kunst entstanden. Die 20 RuhrKunstMuseen repräsentieren das Fundament dieser Szene. Als mit der Kohlekrise die Industriebrachen als Unorte entstanden, erspürten Künstler deren Genius Loci und nutzten deren Energie für den Strukturwandel. Heute gehört die Industriekultur mit ihren Spielorten für avantgardistische Theater-, Musik- und Kunstperformances zur Identität des Ruhrgebiets. Dass sich die Kunst vor Ort auf ihre Entwicklungsgeschichte und Zukunft gerade am Ende der Kohleförderung besinnt, muss hier nicht weiter erläutert werden. Da das Kunstmuseum Bochum einen Schwerpunkt mit kontextualisierenden Themenausstellungen setzt und dazu Künstler als Kuratoren einlädt, lag es nahe, die historische Zäsur der letzten Zechenschließung des Reviers einem Künstler zur Vorgabe zu machen. Auf Andreas Golinski durch seine Installation Excavation Dust in der Hezi Cohen Gallery in Tel Aviv aufmerksam geworden, „beauftragten“ wir ihn in ersten Gesprächen, „das Unheimliche, Unbekannte des Erdinneren und die lebensgefährliche Arbeit des Bergbaus mit seinen Mythen und Glaubensvorstellungen“ zu thematisieren: „Er sollte sich damit auseinandersetzen, dass die Welt unter der Erde fantastische Visionen, wissenschaftlichen Forscherdrang und utopische Ideen provoziert. Er solle Bildvorstellungen der unsichtbaren Welt unter der Erde aus der Kunstgeschichte und der Gegenwartskunst, die von frühen Unterweltdarstellungen über mittelalterliche Höllendarstellungen hin zu zeitgenössischen Utopien reichen, berücksichtigen.“ Nach einem Studium in der Schweiz und Aufenthalten in Belgien, Italien und Israel lebt Andreas Golinski heute wieder in seiner Geburtsstadt Essen. Er hat verschiedentlich seinen Lebensraum Ruhrgebiet thematisiert und in beeindruckender Weise künstlerisch transformiert. Zwischen Künstler und Kuratoren entstand ein intensiver Diskurs an dessen Ende sich Golinski aus technischen, vor allem aber inhaltlichen Gründen in weiten Teilen den Vorgaben entzog – ein Risiko, das man eingehen muss, wenn man einen Künstler mit einer Arbeit vor Ort „beauftragt“. Zugleich kann dies aber auch eine große Chance sein. In seiner Affinität zu Architektur greift Andreas Golinski für seine künstlerische Arbeit bedingt die Formensprache des von dem dänischen Architektenduo Jørgen Bo und Vilhelm Wohlert gebauten Museumsgebäudes auf und gestaltet es zu einem Transitort um, der die spezifische Geistigkeit der Region am Ende des Bergbaus erfahrbar werden lässt. Mit der multimedialen über zwei Stockwerke entwickelten Rauminstallation aus Stahlteilen und Zementplatten, die mit Bildern, Skulpturen und einem Video ausgestattet ist, schafft Golinski eine künstlerische Abstraktion wie auch Konkretion aus Geschichte, Gegenwart und Zukunft dieser Landschaft mit

ihren verfüllten Stollen und Gängen. So transloziert er ihren von Verletztheit und Zerrissenheit geprägten Genius Loci in einen Kunstraum. Das wiederkehrende Motiv des Risses als lauernde Gefahr des Tagesbruchs wird bei Golinski zur optischen Metapher, um eine Sehweise zu provozieren, die die Oberfläche durchdringt – ja durchbricht und ein Darunterliegendes zu erkennen gibt. Mit Architekturfantasien von Giovanni Battista Piranesi, künstlerischen Planzeichnungen von Walter Pichler und Alexander Brodsky sowie von ihm als Aufsichten gelesenen Werken von Kasimir Malewitsch, Pierre Soulages und Franceso Lo Savio provoziert er eine Tiefe ergründende Betrachtung. Golinskis Beschäftigung gilt der ungewissen Frage, wie sieht es unter dem Boden aus, der uns (noch) trägt – oder wie könnte es dort aussehen. Vor diesem Hintergrund schafft er das mehrdeutige Sinnbild des eingestürzten Untergrundes, das in seiner Ästhetik gleich an das in der Kunsthalle Hamburg befindliche Gemälde Das Eismeer von Caspar David Friedrich denken lässt. Aus kunsthistorischen Missverständnissen heraus wird dieses Bild aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts auch als Gescheiterte Hoffnung betitelt und entsprechend interpretiert. In der Golinski kennzeichnenden ästhetischen Paradoxie der narrativen Abstraktion, die zugleich historisch, faktisch und psychologisierend argumentiert, transformiert er Aspekte seiner Recherchen über aufgegebene wie auch neue, funktionierende unterirdische Industrieanlagen, über technische Zukunftsvisionen und unkalkulierbare Risiken, über Bergschäden an Häusern und Einbrüche ganzer Straßen zu einer multimedialen Rauminstallation. Der reale, von ihm entwickelte Raum imaginiert den Auf- und Abstieg in ein abstraktes Inneres und transzendiert zu einem ästhetischen Energiefeld in Gestalt einer Ausgrabungsstätte. Innerhalb dieser mentalen Archäologie stoßen Realität und Idealität, Profanität und Spiritualität hart aufeinander. Man kann die Anwesenheit des janusköpfigen Genius Loci spüren. Golinski weckt mit seinem Sinnbild eines Ausgrabungsfeldes ein breites Spektrum an Assoziationen, die von wissenschaftlich-historischem Interesse bis zur Faszination für nicht erklärbare Mythen reichen. Aus den „Tiefen der Erinnerung“ führt der Weg in eine helle Ausstellungshalle mit Pseudograbungsfunden, die man durch die vorgegebene Laufrichtung und ihrem imaginierten Narrativ dem Grabungsfeld entnommen wähnt. Eine durch das Akropolis-Museum in Athen inspirierte museale Präsentation auf Sockeln unterstreicht deren Ästhetik und Potenz, zwischen Abstraktion und möglicher Funktion, zwischen kollektiver Zivilisationsgeschichte und individueller Lebensgeschichte zu oszillieren. Doch alle möglichen Sinnbilder und Assoziation basieren auf abstrakten Gegebenheiten – Golinski schafft eine Position abstrakter Gegenwartsskulptur. Für das Zustandekommen dieser für unser Haus großen und wichtigen Ausstellung gilt es so vielen zu danken, dass einzelne namentliche Nennungen immer auch stellvertretend zu lesen sind. Meine allererster und wichtigster Dank richtet sich direkt an meinen Namensvetter Andreas Golinski: Mit einer stillen, sicheren Beharrlichkeit hat er nach vielen gemeinsamen Diskussionen auf den Vorgaben aufbaut und ein unerwartetes, aber dem historischen Ereignis kongenial gerecht werdendes Konzept entwickelt und zugleich ein autonomes Kunstwerk erschaffen. Die Realisierung hat er mit einem nicht zuletzt auch großen körperlichen Einsatz erreicht, der mir in meiner langjährigen Berufspraxis nicht oft begegnet ist. Ich danke ihm für dieses Engagement, für seine einfühlsame Kommunikation mit allen Beteiligten und für seine Freundschaft. Dank gebührt auch jenen, die den Rahmen des Gesamtprojekts konzipiert und ermöglicht haben: Hier möchte ich besonders meinen Kollegen Ferdinand Ullrich sowie meine übrigen Kollegen und die Kollegin des Kuratoriums und des Vorstandes des Fördervereins der RuhrKunstMuseen nennen. In diesem Zusammenhang danke ich auch dem mit unserem Haus schon lange verbundenen Kollegen

Thomas Hensolt, der sich für dieses Projekt ganz besonders engagiert hat, sowie den übrigen Mitarbeitern des Projektbüros: Christiane Timmerhaus und Hannah Reller. Mein Dank gilt auch meinem Kollegen Sepp Hiekisch-Picard, der in bewährter Weise während der Konzeption und Realisation alle Fäden zusammengehalten hat, sowie dem Team des Kunstmuseums Bochum, das trotz der Ausnahmesituation, die verschiedene Baumaßnahmen im Hause schaffen, die Umsetzung mit großem Engagement und gewohnter Professionalität möglich machte. Zu Dank verpflichtet bin ich auch den Leihgebern, die ihre sensiblen Kunstwerke für dieses außergewöhnliche Ausstellungsvorhaben bereitwillig zur Verfügung gestellt haben: Felix Krämer vom Museum Kunstpalast, Düsseldorf; Markus Heinzelmann vom Museum Morsbroich, Leverkusen; Nadejda Bartels von der Tchoban Foundation – Museum für Architekturzeichnung, Berlin, sowie den Galeristen Elisabeth und Klaus Thoman, Innsbruck und Wien. Gemeinsam mit Andreas Golinski bedanken wir uns besonders bei dem Team von Andreas Golinski: Hans-Jürgen Kötter, Karl-Heinz Block, Reinhardt Duvenbeck, Kemal Özsoy und Ortwin Karsten. Für seine engagierte wissenschaftliche Beratung danken wir Prof. Dr. Rainer Slotta, dem Industriearchäologen und langjährigem Direktor des Deutschen Bergbau-Museums Bochum, . Für ihren finanziellen Beitrag sind wir der Bochumer Eisenhütte Heintzmann GmbH & Co.KG, namentlich Rüdiger Oostenryck, dankbar. Mein Dank gilt auch Juliane Duft, Hans-Jürgen Lechtreck und Marcel Schumacher, die mit ihren kenntnisreichen und spannenden Textbeiträgen das Werk von Andreas Golinski in einen gleichermaßen kunsthistorischen wie gegenwartskunstbezogenen Kontext stellen. Für das gesamte Katalogprojekt und für unseren Einzelband gebührt dem Wienand Verlag, dem zuständigen Team der RuhrKunstMuseen und besonders Spyridon Kapravelos Dank, der bisher alle Publikationen von Andreas Golinski gemeinsam mit dem Künstler konzipiert und realisiert hat. Außerdem seinen hier erwähnt die Verantwortlichen der Öffentlichkeitsarbeit, namentlich Stefanie Reichart und Müjde Wormit, denen wieder einmal die Herausforderung einer Außendarstellung der Idee der RuhrKunstMuseen in wirkungsvoller Weise gelang, sowie alle, die am Begleitprogramm beteiligt sind. Ihnen allen gilt unser Dank.

Postskript Obwohl Golinskis Zitate metaphorisch gesetzt sind, haben sie eine erstaunliche Aktualität. Die Bergbaukultur des Ruhrgebietes muss nicht erst Jahrhunderte in der Tiefe vergraben sein, um von zukünftigen Archäologen entdeckt zu werden. Schon heute sind bedeutsame Industrieareale des 19. Jahrhunderts vergessen und werden zufällig entdeckt. Andreas Rossmann berichtet in der Frankfurter Allgemeinen vom 5. April 2018 unter der Überschrift „Gebuddelt nach den Puddelöfen. In Witten wurden Überreste eines kompletten Stahlwerkes entdeckt – der Pott hat sein Pompeji“, dass die Hochbauten der 1855 gegründeten Steinhauser Hütte und des 1870 angefügten Bessemer-Werks bekanntlich nach dem Ersten Weltkrieg abgetragen wurden, aber schon 1913 die im Boden gebliebenen unterirdischen Anlagen nicht mehr in den Plänen verzeichnet waren. Rossmann beschreibt die vor Kurzem zufällig entdeckte, spektakuläre Fundstelle wie folgt: „Auf dem vier Hektar großen Areal wurden die Baustrukturen der beiden Stahlwerke freigelegt und vermessen: eine große, labyrinthische Ruinenlandschaft mit massiven Bruchstein- und Backsteinmauern, die mehrere Meter in die Tiefe reichen, unterirdischen Kanälen zur Beheizung verschiedener Ofensysteme, Maschinenankern und Schornsteinfundamenten.“ Dieser historisch bedeutsame Fund soll nach gegenwärtigen Sachstand zugunsten eines neuen Gewerbegebiets wieder zugeschüttet werden.

JULIANE DUFT

Canary in a coal mine Andreas Golinskis fiktive Archäologie der Moderne Unter dem Pflaster liegt der dunkle Wald. Im Zeitalter von Globalisierung und Digitalisierung ist es kaum mehr vorstellbar, dass ein Material den Lebensraum von Menschen so einschneidend prägen kann wie die Steinkohle das Ruhrgebiet. Seit mehr als 250 Jahren wurde hier Kohle abgebaut. Hunderte Kilometer von Stollen durchziehen den Untergrund, darüber türmen sich künstliche Berge. Industriebauten bilden Landschaften. Häuser haben aufgrund von Absenkungen des Erdreichs Risse. Bergarbeiterstreiks im frühen 20. Jahrhundert ebneten der Arbeiterbewegung und damit der Demokratisierung Deutschlands den Weg. Im Jahr 2018 endet mit dem Auslaufen der Subventionierung die Förderung von Kohle im Ruhrgebiet. Schon lange war der Kohlenbergbau in Deutschland nicht mehr konkurrenzfähig, und neue Energiegewinnungsmethoden lösen die Kohleverbrennung ab. Diese Entwicklung liest sich wie die Beschreibung einer fernen Zukunft, zugleich scheint die körperliche Arbeit in den dunklen Stollen schon lange Vergangenheit. Eine drei Meter hohe, dunkle Wand versperrt den direkten Weg durch den langen Ausstellungsraum. Fremdartig, als wäre er nicht von dieser Welt, ruht der schwarz-metallische, gerasterte Quader mitten im Raum. Metallern hallen Schritte darin. Seine Stahlwand öffnet sich weiter hinten, ein Raum im Raum nimmt die Besucher in sich auf. Dort tut sich ein weiterer Raum jenseits des Museums auf: der Untergrund. Eine Fläche zerbrochener Pflasterplatten liegt vor den Füßen der Besucher, wie eine klaffende Wunde im sterilen Museumsraum. Aus dieser ragt eine Metallstruktur hervor, unklar in ihrer Funktion und fraglich, ob sie je eine hatte. Mit seiner Ausstellung im Kunstmuseum Bochum nimmt Andreas Golinski die erinnernde Rückschau auf die Epoche des Kohleabbaus als Fiktion vorweg. In seiner künstlerischen Praxis ergründet er ausgehend von Orten, Begebenheiten oder Gegenständen die existenziellen Fragen des menschlichen Dasein in unserer industrialisierten Gegenwart. Er recherchiert, in dem er Interviews, Tonaufnahmen und Fotografien macht. Mit seinen Skulpturen und Environments beginnt jedoch die Abstraktion. Teilweise bildet er die untersuchten Orte nach, Details gehen aber dabei verloren – bewusst oder im Prozess des Erinnerns. Neue, oftmals klaustrophobische, absurde Raumsituationen entstehen dabei. Eine auf dem Boden liegende Eisentür scheint in den Untergrund zu führen, ein enger Gang bildet eine Sackgasse. Golinskis Arbeiten könnte man als Richard-Serra- oder Donald-Judd-Skulpturen auf einem „Bad Trip“ beschreiben. Gerade in ihrer Dramatik, ihrer psychischen Wirkung liegt jedoch eine nüchterne, demütige Einsicht: Wir sind keine kühlen Übermenschen ohne Assoziationen, wenn wir auf einen dunklen Kubus schauen, sondern emotionale Wesen. Wir sind nicht weit entfernt von den Affen, die vor Millionen Jahren durch die Urwälder über den langsam wiederum zu Kohle werden Wäldern unter ihnen streunten. Golinski schürft nach Stolpersteinen und Abgründen hinter den Fassaden. Auch im übertragenen Sinn spürt er nach den psychischen Abgründen und Untiefen der Menschen, die die von ihm untersuchten Orte – Nebenschauplätze der Moderne – prägen oder die von ihnen geprägt wurden. Die Installation im Hauptraum erinnert an das Set eines Science-Fiction-Films wie 2001: Odyssee im Weltraum. In dem von Golinski fingiertem Zukunftssetting öffnet sich die Vergangenheit romantisiert über die Suche nach Geschichte in Ruinen und Objekten, die verschüttet in den Schichtungen des Bodens liegen. Die „Grabungsstätte“ und der sich anschließende Skulpturen-Raum erzählen von der Suche nach von Menschenhand geschaffen Objekten und deren Klassifizierung sowie Ästhetisierung durch historische oder archäologische Museen. Seit dem 19. Jahrhundert ist das Sammeln von Objekten die Agenda von Museen: Sie rekonstruieren, archivieren und fingieren Kulturgeschichte, bis heute oft in teleologischer Darstellungsweise, als Erfolgsgeschichte. Aber wie weit sind wir tatsächlich gekommen? Golinskis Fiktion einer historischen Distanz schafft Räume der Reflexion über die Beziehung zwischen Mensch und physischer Welt, Fragen der Erinnerung und der Prozesse der Wertschöpfung und -beimessung. Das Ende der Kohleförderung kommt nicht plötzlich. Es ist der Endpunkt eines jahrzehntelangen Prozesses. Wie niemand anderes haben das Fotografenduo Bernd und Hilla Becher das Zechensterben als Verfallsprozess der Industrielandschaft Ruhrgebiet künstlerisch festgehalten. In den 1960er Jahren, als Industrieruinen noch keine Denkmäler waren, begannen sie Fördertürme und Hoch-

öfen einheitlich in einer für sie „neutralen“ Bildgrammatik – mit der Plattenkamera, bei bedecktem Himmel, frontalperspektivisch und in Schwarz-Weiß – zu fotografieren. Ihre konzeptuelle Praxis zielt auf eine Objektivierung, erinnert an die Typologien naturwissenschaftlicher Forschungsdisziplinen wie auch August Sanders Menschentypen. Sie verweist auf die Serialität der amerikanischen Konzeptkunst wie auf die Geschichte der Fotografie als Mittel zur Dokumentation der Wirklichkeit.1 In den letzten Jahren schenkt man jedoch zunehmend der modernistischen Ruinenromantik in ihrem Blick auf die Ingenieurbauten als „anonyme Skulpturen“, wie sie diese selbst nannten, oder auch als anthropomorphe Charaktere Aufmerksamkeit. Der scheinbar neutrale Stil der Bechers nimmt eine Abstraktion und Ästhetisierung vor, denn die Plattenkamera mit ihrer langen Belichtungszeit friert kein Geschehen ein, sondern schafft historische Bilder.2 Kein Arbeiter, kein rauchender Schlot ist auf ihnen zu sehen, das Verschwinden ist in ihnen angelegt. Golinski dekontextualisiert und abstrahiert die von ihm untersuchten Architekturen ebenfalls in seinen Refigurationen im Ausstellungsraum. Sein Ziel ist nicht eine objektive Dokumentation, sondern ein neuer subjektiver sinnlicher Zugang zum Alltäglichen. Das distanzierte, gleichermaßen aber auch romantisierende und psychologisierende Verhältnis zu den Ingenieurbauten findet sich jedoch auch in Golinskis Umformungen wieder. Statt einer modernistischen Verklärung zum Funktional-Schönen erfährt die Industriearchitektur in seiner Arbeit eine Betrachtung als unheimlichen Kristallisationspunkt oder als Bild des Unterbewusstseins einer von Effizienz und Geld bestimmten Gesellschaft. Ausgehend von der Konstruktion der sogenannten Selbstmörderbrücke, der Ruhrtalautobahnbrücke zwischen Essen und Düsseldorf, in deren Unterbau auch einmal ein Mädchen gefangen gehalten wurde, um Geld zu erpressen, bespiegelt er beispielsweise die sozialen Verhältnisse in der Region.3 Golinski zeigt mit Blick auf Hinter- und Zwischenräume eine wenig dargestellte dunkle Seite der Moderne. Formal erinnern seine Installationen vielmehr an Concept oder Minimal Art-Arbeiten der amerikanischen Zeitgenossen der Bechers – so denkt man bei den quadratische Rasterungen beispielsweise an Sol Lewitts Strukturen oder an die kühlen, industriellen Stahloberflächen von Judds Skulpturen. Nie gilt bei Golinskis Arbeiten jedoch „What you see is what you see“ (Frank Stella), nie geht es um die Reduktion auf eine ästhetische Wahrnehmung. Die Ästhetik seiner Skulpturen ist zudem gebrochen, imperfekt, schmutzig. Die Assoziationen beim Betrachter werden durch diese Produktions- und Verfallsspuren und eine bewusste Theatralik in der Präsentation der Arbeiten herbeigeführt. Die Stahloberfläche des Quaders zeigt beispielsweise kreisförmige Spuren ihrer Bearbeitung, sodass das Material auf seinen Produktionskontext und damit die körperliche Arbeit, die ihm zuteil wurde, verweist. Golinskis Arbeiten deuten auf die Verwebungen des Menschen mit seiner Umwelt und seiner Psyche. Menschen und ihre kommerziellen Interessen prägen Landschaften, und Landschaft sowie Architektur prägen wiederum den Menschen, der in ihnen lebt. In seinem Werk verdoppelt sich Industriearchitektur als dysfunktionale Form, die weder Menschen noch Materialien beschützt, sondern zum Objekt, zur Barriere oder sogar zum Gefängnis wird. Mit seiner postminimalen Praxis hinterfragt Golinski die Utopien der Moderne. Einer ihrer dunklen Nebenschauplätze ist auch die Zeche, die nötig war, um die kühnen Stahlskelette moderner Hochhäuser herzustellen und die Glasarchitekturen der Städte zu erleuchten.4 Kohlrabenschwarz ist auch das berühmte schwarze Quadrat von Kasimir Malewitsch von 1915, das als Vorläufer von Judds, Andres und Lewitts Strukturen gilt. Im Versuch, nichts darzustellen, grenzte es sich vom ikonischen Bild ab und gilt als Anfangspunkt der Abstraktion. Golinski macht abstrakte Zeichnungen von Malewitsch neben anderen Werken der Museumssammlung, wie die dunklen, mit Materialität und Licht spielenden Malereien von Francesco Lo Savio und Pierre Soulages – die ebenfalls nicht repräsentieren wollen – zum Bestandteil seiner Ausstellung im Untergeschoss des Museums. In diesem Raum, der als Prolog zu den oberen Räumen erscheint, werden Malewitschs Zeichnungen statt an die Wand gehängt auf dem Boden liegend – wie Pläne – präsentiert.

Die Abstraktion kehrt sich in Golinskis Blick damit wieder um, zurück ins Räumliche. Zu dieser architektonischen Lesart nichtgegenständlicher Kunstwerke trägt ihr räumliches Zusammentreffen mit den theatralischen Architekturfantasien der Veduten von Giovanni Battista Piranesi aus der Mitte des 18. Jahrhunderts bei. Die Carceri zeigen in dramatisch kontrastreichen Schwarz-Weiß-Radierungen dunkle Kerker in verschlungenen Katakomben.5 Sie beeinflussten reale Gefängnisbauten wie auch die Filmarchitekturen des 20. Jahrhunderts. Ähnlich wie die Bechers mit ihren Fotografien den Verlust der idealisierten Vergangenheit der Moderne zeigen,6 romantisieren sie die römischen Ruinen, mit denen Piranesi bei Ausgrabungen in Kontakt kam. Melancholisch zeigen sie das Römische Reich als verlorenes, gescheitertes Projekt. Die düsteren Landschaftspanoramen des russischen Architekten Alexander Brodsky aus den 1990er Jahren erinnern wiederum an romantische Vorbilder wie die Malereien von Caspar David Friedrich. Das weite Land erscheint in den Zeichnungen als Freiheit wie als Bedrohung. Brodsky wurde als Teil der „Papierarchitekten“ in den 1980er Jahren bekannt. Eingeengt von der vom sowjetischen Staat organisierten, standardisierten Architekturproduktion fand er gemeinsam mit Ilya Utkin ein kreatives Ventil in der Teilnahme an japanischen Konzeptwettbewerben. Es entstanden zahlreiche avantgardistische Entwürfe auf der Grenze zwischen Skulptur und Architektur, bei denen es nicht um Realisierbarkeit ging. Stattdessen stand die Erzeugung von Zuständen und Stimmungen durch eine theatralische, fantasievolle Wiederverwendung von vorgefundenen Materialien mit Geschichte im Vordergrund. In diesem Kontext des Zweifelns an dem modernen Ideal der Rationalisierung wirken die suprematistischen, aber auch „gekrakelten“ Formen der Malewitsch-Zeichnungen als Pläne selbst angelegter Labyrinthe ohne Ausweg. Statt transzendent auf eine höhere, geistige Sphäre der Erkenntnis zu verweisen, werden die modernistischen geometrischen Formen in Golinskis Display zum räumlichen Gefängnis. Peter Halleys Prison-Bilder aus den 1980er Jahren gehen ähnlich mit der Abstraktion und ihrem Anspruch um. Die Malereien kippen (vormals abstrakte) Farbfelder wieder ins Figurative, indem sie diese comichaft gekästelten Gefängnisfenstern oder Industriegebäuden ähneln lassen. Halleys wie Golinskis Arbeiten verweisen darauf, dass unsere Lebenswelt in ihrem Design von Abstraktion beherrscht wird – beide Arbeiten wirken lediglich abstrakt, weil – wie Halley einmal erklärte – Abstraktion die operative Kraft in der sozialen Sphäre der realen Welt ist.7 Die Minimal Art, die ebenfalls aus den abstrakten Bewegungen der Moderne hervorgeht, legte die Emphase auf die Wahrnehmung von dreidimensionalen Körpern in Raum. Minimalistische Skulpturen wie Judds Kuben wollen buchstäblich pur als Zusammenspiel von Form und Farbe wahrgenommen werden, auf nichts verweisen, keine Assoziationen wecken. Michael Fried sieht als ihr größter Kritiker diesen Anspruch jedoch nicht erfüllt: Am Beispiel von Tony Smiths The Black Box beschreibt er eine „augenscheinliche Hohlheit der meisten literalistischen Werke – ihre Eigenschaft, ein Innen zu haben“.8 Sie verleihe ihnen anthropomorphe Züge und etwas Unheimliches, da unklar bleibe, was sich in ihnen verbirgt. Mit diesem von Fried kritisierten Doppelcharakter zwischen Buchstäblichkeit und zeichenhafter Bedeutung arbeitet Golinski für die psychische Wirkung seiner Skulpturen. Sein metallener Quader beispielsweise ist eine architektonische Hülle, dessen vorerst verborgenes Inneres begangen werden soll. Man kann dabei auch an die unterirdischen Städte und die mit Lehmkopf oder Schädeldecke (wie ein Gebäude) betitelten Architekturentwürfe des österreichischen Bildhauers, Zeichners und Architekten Walter Pichler aus dem Untergeschoss denken. Pichler spielt das Anthropomorphe und Unheimliche des architektonischen Innen und Außen konkret aus, von den 1960er Jahren bis in die 2000er Jahre. Der Zweifel an der Möglichkeit von schonungslos antifigurativer Reflexion über Ordnung und Geist anhand von Skulptur erhält bei Golinski Raum. Das Körperliche, die Spannung zwischen innen und außen, davor und dahinter – das fassadenhaft Unheimliche von modernen Oberflächen offenbart sich in seinen Installationen. Diese geben klar zu erkennen, dass sie inszeniert und theatralisch an den Betrachter adressiert sind. Die Auseinandersetzung mit dem Inneren der Skulptur erlaubt Golinski zudem, der zeitli-

chen Dimension Raum zu geben, die Georges Didi-Huberman und Juliane Rebentisch ebenfalls am Beispiel von Tony Smiths Kuben beschreiben.9 Sie sehen in ihnen „sowohl die Vergangenheit evoziert als auch die Zukunft antizipiert. Das ,geheime Innenleben‘ des Objekts könnte Vergangenes gespeichert haben – wie eine Art Zeitkapsel –, während es zugleich durch seine simple Formgebung auf seine möglichen zukünftigen Rollen vorbereitet zu sein scheint.“10 Die zeitliche Stabilität des Objekts weicht, laut Didi-Huberman, einer „Kunst der Erinnerung“, die den Aspekt des Verlusts von Vergangenem berührt.11 Golinskis postminimale Installationen zeigen die Schwierigkeit, philosophisch-geistige Reflexion von physischer Erfahrung und dem körperlichen Gefangensein an einem Ort zu einer gewissen Zeit zu trennen. Carl Andre sieht eine Entwicklung der „Skulptur als Form, Skulptur als Struktur und Skulptur als Ort “.12 Bei seinen Bodenarbeiten würde er Constantin Brâncusis Endlose Säule auf den Boden legen.13 In ähnlicher Weise erinnern die Wände von Golinskis Raum an Andres typische Stahlplatten – nur dass sie vom Boden hochgeklappt werden und so das Erdreich darunter sichtbar wird. Nicht nur der enge Bezug auf den Ausstellungsraum und die Partizipation des Besuchers, sondern auch eine Ortsspezifik im Sinn von konzeptuellen, sozioökonomischen Bezügen der Arbeiten zu ihrer Umgebung rücken Golinskis Arbeiten in eine Nähe zu Andres. Ähnlich wie Andre wählt er mit Stahl auch ein für die Region charakteristisches Material, dessen Geschichte eng mit der Kohleförderung verbunden ist. „Menschengemachtes Material mit seiner eigenen Geschichtsaufzeichnung“ interessiere Andre, so der Kurator Enno Develing, womit er die Dimension der Zeit in dessen Arbeit anklingen lässt.14 Während Andre aber beispielsweise Holzstücke oder Stahlnägel ohne Umformung in den Kunstraum holt, fingiert Golinski eine solche Praxis mit seiner zweiten großen Rauminstallation. In dieser tritt der Besucher zwischen Dutzende Skulpturen aus deformierten Rohren, Metallteilen und Holzstücken, die wie Ausgrabungsfunde oder auch Objets trouvés (gefundene Objekte) aus einer ehemaligen Zeche wirken. Auf Sockeln präsentiert werden diese zu modernistischen Skulpturen. Der Wegfall des Sockels in der Nachkriegskunst war für Richard Serra die bedeutendste Zäsur in der Geschichte der Skulptur.15 Für ihn bedeutet die Veränderungen einen Wechsel vom Erinnerungsraum des Monuments zum Verhaltensraum des Betrachters. Mit dem Einsatz von Sockeln für die „Ausgrabungsstücke“ betont Golinski daher die Inszenierung innerhalb von musealer Erinnerungskultur, beziehungsweise das hierarchische Verhältnis vom Betrachter zum Kunstobjekt. In Kontrast zu der minimalen Formsprache im vorigen Raum wirken die Skulpturen selbst fast archaisch. Hal Foster zufolge muss eine (kunst-)handwerkliche, individualistische Fertigung in Zeiten der technologischen, kollektiven industriellen Produktion immer archaisch wirken.16 Skulptur kann daher für Benjamin Buchloh in einer Industriegesellschaft nur noch Readymade oder architektonische Intervention sein.17 Golinskis Skulpturen sind nur scheinbar Readymades, denn er fertigt sie eigens für die Ausstellung. Sie spielen mit den unterschiedlichen historischen Vorstellungen von Skulptur – von Constantin Brâncusi und Marcel Duchamp bis zu Carl Andre – oder mit der Vorstellung von Skulpturen aus „wertlosen“ Materialien, wie die der Arbeiten von Jannis Kounellis oder auch Isa Genzken. Handelt es sich bei ihnen doch um Fundstücke? Sind sie als Readymades oder als Artefakte zu lesen? Was hat Golinski an ihnen verändert, wie fand er sie vor? Liegt ihr Wert im Material, in der künstlerischen Form oder dem geschichtlichen Kontext, in einem möglichen Artefakt-Charakter? Die Skulpturen werfen so auch im Museumsraum selbstreflexiv Fragen nach dem Sammeln und Ausstellen in Museen und dem Kontext hinter den Museumsmauern auf. Die Institutionen im Ruhrgebiet gründen sich nicht selten auf dem bürgerlichem Wohlstand durch die der Kohleförderung, sie profitierten vom Reichtum des Bodens, der Energie im Material. Sie entscheiden mit ihrer Sammlungspraxis über kulturellen Wert, während sie selbst in größere ökonomische Strukturen eingebunden sind. Insofern schließt sich bildlich ein Kreislauf mit der Grube, die Golinski geöffnet hat. Seine Ausstellung weist im Ganzen – konkret räumlich wie ideell – über den Museumsraum hinaus, in eine Welt, die sich in ständiger Bewegung und Transformation in Richtung

weiterer Abstraktion befindet. Achten Sie auf das Vogelgezwitscher und die Risse.

1 Aufgrund dieses selbsterklärten Programms wurde die Arbeit der Bechers als Gegenbewegung zu der subjektiven und romantisierenden Fotografie der Nachkriegszeit berühmt. Vgl. Blake Stimson: „The Photographic Comportment of Bernd and Hilla Becher“, in: Tate Papers No. 1, Spring 2004. 2

Vgl. Lothar Romain: „Über Bernd und Hilla Becher“, in: Künstler. Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst, Ausgabe 7, München 1989, S. 10f.

Andreas Golinskis Arbeit in der Sammlung des Folkwang Museums in Essen: ohne Titel (Ruhrtal – So viele Leute springen, immer...), 2007–2017 und das dazugehörige Künstlerbuch: Andreas Golinski: So viele Leute springen, immer..., Zug 2012. 3

Auch hier lässt sich an Settings wie aus dem expressionistischem Science Fiction-Filmklassiker Metropolis denken, in dem eine prächtige Stadt für die Elite durch tausende von schuftenden Arbeitern im Untergrund gespeist wird.

Die Ausstellung zeigt die Veduten in der deutlich dunkleren, vom Verleger bewusst dramatisierteren Version der zweiten Auflage von 1761, deren Verbreitung ihre dystopische Lesart stark beeinflusste.

6 S. Stimson 2004: „Unlike their artist-cum-engineer-cum-worker predecessors, however, the Bechers’ sensibility relies on melancholy rather than innovation or allegiance to make its point: tied to the loss of an idealised past, their work gains its emotional power, its expressive force as art, from the extent to which it conveys that sense of loss to the beholder. Their photographs present us with a transformed image of the avant-garde ambitions of the 1920s and 1930s: in their view, the great industrial structures that served as monuments to ‘gigantic schemes’ of collective life, monuments to technological, social and political modernisation, have aged and are now empty of all but memory of the ambition they once housed.“

Vgl. Peter Halley: „Talking Abstract“, in: Art in America, December 1987, S. 171. S. Dazu auch Michel Foucaults Analyse moderner „Disziplinargesellschaften“ ausgehend von Gefängnisarchitekturen: Michel Foucault: Überwachen und Strafen, Frankfurt 1993. In Anlehnung an Foucault stellen Peter Halleys „Cells“ moderne Architektur im Allgemeinen dar. Halley im Interview mit Trevor Fairbrother: The Binational: German Art of the Late 80‘s, S. 98.: „The more I thought about alienation, the more I thought of telephones, televisions, electricity, things zipping in and out of isolated spaces, and so I felt I had to depict the support system that these isolated cells had. In the real world, they usually come from the underground, (...). It‘s above versus below ground, visible versus hidden, and maybe even the conscious and the subconcious.“

Michael Fried: „Kunst und Objekthaftigkeit“ “, in: Gregor Stemmrich (Hg.), Minimal Art. Eine kritische Retrospektive, Dresden/Basel 1995, S. 334–374, hier S. 347.

Vgl. Juliane Rebentisch: „Tom Burrs Minimalismus“, in: Kunstverein Braunschweig (Hg.): Tom Burr, Low Slung. Braunschweig, 2000, S. 44–51 und S. 48, und Georges Didi-Huberman: Was wir sehen blickt uns an. Zur Metapsychologie des Bildes, München 1999. S. 105.

Kristina Scepanski: Aspekte der Aneignung im Werk von Tom Burr, Magisterarbeit Universität zu Köln (unveröffentlicht), Köln 2009, S. 34.

Didi-Huberman, a.a.O., 1999, S. 105.

Carl Andre im Interview mit Dodie Cust: „Andre: Artist of Transportation“, in: The Aspen Times, 18.7.1968.

Vgl. David Bourdon; „The Razed Sites of Carl Andre“, in Artforum, Vol. 5, No. 2, October 1966, S. 15.

Enno Develing: „Skulptur als Ort“, in: Gregor Stemmrich (Hg.): Minimal Art. Eine kritische Retrospektive, Dresden /Basel 1995, S. 245–254 und S. 251.

Vgl. Hal Foster: The Art-Architecture Complex, New York 2011, S. 143.

Zu diesem Spannungsverhältnis siehe: Hal Foster, a.a.O., 2011, S. 143f.

Vgl. Benjamin H. D. Buchloh, „Michael Asher and the Conclusion of Sculpture,“ in: Chantal Pontbriand (Hg.), Performance, Text(e)s & Documents, Montreal 1981, S. 55.

Hans-Jürgen Lechtreck im Gespräch mit Andreas Golinski

„Da ist man dann ganz schnell bei der Welt, die man nicht sieht.“ „Man zeigte im alten Griechenland Stellen, an denen es in die Unterwelt hinabging. Auch unser waches Dasein ist ein Land, an dem es an verborgenen Stellen in die Unterwelt hinabgeht, voll unscheinbarer Örter, wo die Träume münden.“ 1 Hans-Jürgen Lechtreck: Als ich vor einigen Monaten in deinem Atelier war, habe ich auf deinem Arbeitstisch einen Grundriss des Kunstmuseums Bochum gesehen, Millimeterpapier, erste Entwürfe und freihändig ausgeführte Skizzen. Das führt mich heute zu meiner ersten Frage: Wie würdest du deine Arbeitsweise mit Blick auf das Verhältnis von Architektur und Skulptur beschreiben? Andreas Golinski: Es geht immer erst einmal darum, dass man eine Idee entwickelt. Meistens basieren die Ideen auf Gesehenem oder auf Sachen, die ich gelesen habe oder auf die ich in Büchern, Zeitschriften usw. gestoßen bin. Zunächst spielt sich alles nur im Kopf ab. Dann gibt es erste Zeichnungen, die einfach nur Skizzen sind. Und von da aus entwickelt sich die Geschichte immer weiter, bis hin zu 3-D-Entwürfen auf dem Computer, kleinen Modellen aus Papier und ähnlichen Sachen. HJL: Mir ist aufgefallen, dass du immer wieder bestimmte Materialien verwendest, häufig Eisen und Stahl, aber auch Holz, Bauholz. So wie bei der Arbeit, die sich gerade hier im Atelier befindet und im vergangenen Jahr in Wuppertal ausgestellt war. Sie besteht aus mächtigen Vierkanthölzern, die von Metallbeschlägen zusammengehalten werden und von dir mit Bitumen angestrichen wurden. Wie wichtig sind für dich diese Materialen und die Assoziationen, die sich bei den Betrachtern beim Anblick der Werke einstellen? AG: Das Material ergibt sich eigentlich immer aus der Geschichte, die den Anstoß für die jeweilige Arbeit darstellt; hier ist immer auch die Recherche wichtig. Am Anfang einer Recherche weiß ich ziemlich lange gar nicht, welches Material zum Einsatz kommt. Oftmals ist die Entscheidung für ein bestimmtes Material diesen Geschichten geschuldet, weil das Material meiner Meinung nach für die betroffenen Menschen von großer Bedeutung ist und große Geschichten darstellt, Geschichten, die für sie eine ungeheure Wichtigkeit haben. Das Material hat dann eine Langlebigkeit, entwickelt eine eigene Geschichte, über sein Gewicht, seine Festigkeit, seine Oberfläche usw. Wie bei dem von dir angesprochenen Beispiel hier um uns herum: Solche Holzbalken tragen natürlich auch das Gebäude, auf die diese Arbeit bezogen ist. Und so gesehen, geben sie auch eine Struktur vor. Manchmal ist der Bezugspunkt aber auch ein Sound, eine Zeitung oder Ähnliches; das können ganz verschiedene Ansätze sein, die sich immer weiterentwickeln. Ganz am Anfang kam auch schon Beton dazu. HJL: Du hast gerade von den Geschichten gesprochen, die auf der inhaltlichen Ebene immer den Ausgangspunkt für deine Arbeiten bilden. Für die dazugehörigen Recherchen beschäftigst du dich viel mit der Architektur und Architekturgeschichte des 20. Jahrhunderts. Nun stellst du dieses Jahr in einem Gebäude aus, das zwei wichtige Architekten der Moderne, Jørgen Bo und Vilhelm Wohlert, entworfenen haben: im Erweiterungsbau des Kunstmuseums Bochum von 1983. Was hat dich daran gereizt, und wie hast du dich diesem Gebäude und deiner Arbeit für dieses Gebäude genähert? AG: Dieser dunkle Kasten, den man zunächst von außen sieht, hat mich immer schon fasziniert, wenn ich in Bochum war. Für mich war Bochum eigentlich vor allem die Richard-Serra-Skulptur am Hauptbahnhof, und irgendwann bin ich dann auch zum Museum gekommen ... und das fand ich schon beeindruckend! Man sieht die Patina, die Oberflächen, man sieht, wie damals gebaut wurde, diese großen Fenster, obwohl die dann wiederum gar nicht so groß aussehen, im Verhältnis zu den großen Flächen insgesamt. Ich hatte mich vorher schon mit vielen skandinavischen Architekten beschäftigt, die im 20. Jahrhundert wichtig waren und für viele

Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, Bd. 2, Frankfurt/M. 1983, S. 1046.

andere Architekten eine bedeutende Rolle gespielt haben. Und irgendwann bin ich dann auch auf Bo und Wohlert gestoßen. Viele Leute im Ruhrgebiet wissen gar nicht, was hier an Architektur alles vorhanden ist. Und auf einmal stellt man fest: Diese beide Architekten haben ja auch das Louisiana Museum of Modern Art in Humlebæk (Dänemark) und das Gustav-Lübcke-Museum in Hamm gebaut, beides tolle Gebäude. Und so etwas steht hier sozusagen um die Ecke. Zudem erinnert mich das Bochumer Museum an ein Museum in Israel, das Museum of Art in Ein Harod, das nur durch Tageslicht erhellt wird. Das Licht kommt von oben. Der Entwurf stammt von einem Bauhausarchitekten, der heute total vergessen ist: Samuel Bickels. Du hast dort die unglaublichen 86 Oberlichter. Vor einigen Monaten habe ich in Bochum eine Ausstellung mit Farbfeldmalerei von Rupprecht Geiger gesehen, und da ist mir zum ersten Mal aufgefallen, wie das mit dem Licht von oben tatsächlich funktionieren kann. Auf einmal wirkt das alles. Es war ja nicht die Idee des Malers, aber man merkt, wie die Architektur die Malerei in einem positiven Sinne herausstellen kann. Das hat mich beeindruckt. Diese hohen Räume und das Licht von oben setze ich in meiner Arbeit ein. Und auch die Rampe, über die man nach oben gelangt und die man von anderen modernen Museumsbauten kennt, hat eine Qualität, die nicht sehr häufig anzutreffen ist. Die Architektur hat dieses Partikulare: der Eingangsbereich im Erdgeschoss mit den gefliesten Oberflächen, heute baut man keine Museen mehr mit Fliesen. Das hat alles seinen Charme. Die oberen Ausstellungsräumen sind dann eher so, wie ein Museum üblicherweise gebaut wird. Meistens kommst du ja nicht in einen engen Raum hinein, wo du das Gefühl hast, dir fällt die Decke auf den Kopf. Im Museum Folkwang zum Beispiel stellt sich sofort ein anderes Gefühl ein, wenn du das Gebäude betrittst. Der Bau hat etwas Tempelartiges, Sakrales. Museen gelten ja häufig als Tempel unsere Zeit. In Bochum entsteht dieser Eindruck von Sakralität tatsächlich erst in der großen Halle im Obergeschoss. Dort hast du einen anderen Zugang, ein anderes Entree. Der Zugang ist dort auch verhältnismäßig kurz; wenn du über die Rampe gehst, sind es 30 bis 40 Meter. Im Museum Folkwang ist der Zugang dagegen ganz anders: Man steigt zunächst eine große Treppe hoch, dann kommt dort eine großzügige Terrasse, danach das weitläufige Foyer. Das ist ja eher ein endloser Zugang. HJL: Du hast eingangs gesagt, dass oft die Struktur des Gebäudes für dich ein Anhaltspunkt für die Materialwahl und die Struktur des Werks ist. Wir haben jetzt über das Kunstmuseum Bochum gesprochen. Es war von Enge und Weite die Rede, die ja immer wieder Erfahrungen oder Qualitäten darstellen, die in deinen Arbeiten anzutreffen sind. Wie setzt du das, was du an dem Gebäude beobachtet hast, in Bochum ein? Oder besser gesagt: Wie wirst du das einsetzen, denn im Moment du bist ja noch mit den Vorbereitungen beschäftigt? AG: Im Erdgeschoss gibt es zunächst eine Gegenüberstellung. Dort werden eher historische Positionen zusammen mit Arbeiten von mir zu sehen sein. Die zentrale Arbeit befindet sich im ersten Obergeschoss, in der großen zweigeteilten Halle, die ungefähr 50 Meter lang, 9 Meter breit und 7 Meter hoch ist. Dort wird mit dem Entree und dem Zugang, die ich eben beschrieben habe, gebrochen. Wenn die Besucher in diese riesige Halle hineinkommen, eröffnet sich ihnen ja normalerweise ein weiter Blick. Wir bauen hier einen Raum, der 30 Meter lang, 6 Meter breit und 3,5 Meter hoch ist, in den Raum hinein. Das heißt, dass sich an den Seiten Durchgänge von je 1,5 Meter Breite ergeben. Wenn die Besucher also hereinkommen, sehen sie zuerst einmal nur diesen Monolith, und sie müssen darum herumgehen. Der steht da und stört, so wie Kasper König das unlängst einmal formuliert hat: „Skulptur ist, was im Weg steht.“ Viele Besucher werden zunächst gar nicht verstehen, dass das schon die Arbeit ist, dass das schon Skulptur, Installation ist. Dieser erste Raum im Obergeschoss, der vordere Teil der großen Halle, wird bis unter die Decke schwarz gestrichen. Das elektrische Licht bleibt

ausgeschaltet. Licht fällt nur durch die Oberlichter, und aus dem Inneren der Arbeit kommt noch etwas Licht. Man hat also eine ganz andere Atmosphäre, als man gewohnt ist und erwartet hat. Die Besucher können oder müssen sogar um die Arbeit herumgehen, wenn sie in den dahinterliegenden Teil der Halle wollen oder in das Innere der Arbeit. Auf der Rückseite gibt es einen Eingang: Hier können die Besucher in das Innere der Arbeit treten und einen 6 Meter langen Gang entlanggehen. Der Gang führt in einer Kurve zu einem Platz, einer Art Ausgrabungsstätte, in der Mitte des Museums. HJL: Lässt sich der Monolith in Beziehung zum Museumsraum setzen, stellt er eine Fortschreibung der Architektur dar, orientiert er sich an seinem Maßstab usw.? Oder soll er eher aus dem Maßstab herausfallen und als Störung der gewohnten und erwarteten Räumlichkeit funktionieren, die über das Überraschungsmoment hinaus fortbesteht? AG: Der Monolith ist in einem Verhältnis zum umgebenden Raum gesetzt. Sein Grundriss ist daran angepasst, seine Höhe, Breite, Länge beziehen sich definitiv auf die Abmessungen der Halle. Es gibt eine Enge, es gibt eine Höhe, die davon abhängen. Ich habe das dieses Mal ganz bewusst modular konzipiert, das heißt, man kann die Arbeit in verschiedenen Dimensionen realisieren, immer in Beziehung zu dem jeweiligen Ausstellungsraum. HJL: Vergangene Woche hatte ich die Gelegenheit, die Werkstatt zu besuchen, wo zurzeit die von dir angesprochenen Module gefertigt werden. Deren Abmessungen vor Augen und nachdem wir eben über die Lichtdecke im Kunstmuseum Bochum gesprochen haben, die ja auch eine Art Raster zeigt: Hast du hier ebenfalls ein Maßverhältnis zugrunde gelegt, so wie du es für die Arbeit als Ganzes in Beziehung zum Museumsraum getan hast? AG: Es gibt ein ungefähres, nicht genau abgemessenes Verhältnis: Vier Module ergeben in etwa die quadratische Fläche eines Oberlichts. Das passt also schon in der Relation. Wenn man diesen ersten Raum gesehen hat, kann man noch in den hinteren Teil der Halle gehen. Da stehen dann verschiedene kleinere und größere Skulpturen auf Sockeln. Die Idee ist, die Präsentation ein bisschen wie im Athener Akropolis-Museum von Bernard Tschumi zu machen: Auf Sockeln stehen dann die Funde, unsere Funde. Das ist natürlich alles sehr abstrakt, denn die Skulpturen waren niemals vergraben und wurden niemals ausgegraben. Aber die Ausstellung in Bochum beschäftigt sich ja mit Geschichten, die nicht mehr zu sehen sind – also, die Skulpturen könnten da gefunden worden sein. HJL: Die Skulpturen im hinteren Teil der Halle sollen auf Sockeln stehend gezeigt werden. Damit haben sie einen festen Platz im Ausstellungsraum. Der Monolith hingegen ist alles andere als eine Skulptur im herkömmlichen Sinne. Der Raum der Skulptur ist hier gar nicht zu trennen von dem Raum des Museums; der Raum des Museums ist gewissermaßen der Raum der Skulptur. Wo beginnt für dich der Raum, den du sozusagen definierst, den du im Museum platzierst? Wann sind die Besucher in dem Raum angekommen, den du für das Kunstmuseum Bochum realisieren wirst? AG: Ich würde sagen, in dem Moment, in dem die Besucher die Rampe hinauflaufen, geht es mit der Arbeit los. Sie müssen ja erst einmal bergauf gehen. Und wenn sie oben angekommen sind, im Vorraum zu der großen Halle, wird dort zuerst ein mobiles Wandsystem des Museums zu sehen sein. Wir zeigen aber nicht die Wände, sondern nur die Träger. Das sehen die Besucher sonst nicht, weil es eben von den Wänden verdeckt ist. Und dann geht es schon los.

Ich finde es interessant, schon den Weg zum Ausstellungsraum, den Weg im Museum zu nutzen. Manchmal muss man da auch gar nicht viel machen, weil das dann schon zu dem passt, was ich dort realisieren möchte. Ich glaube, die Besucher müssen sich ihren Standpunkt gegenüber dem Werk bei mir immer auch etwas erarbeiten. Für manche Besucher ist ein Durchgang von 1,5 Meter schon eine Herausforderung, andere dagegen nehmen die Enge nicht einmal wahr. Wenn einer dir entgegenkommt, musst du dein Verhalten verändern. Du hast auf einmal Verantwortung, wo du sonst eigentlich gar keine Verantwortung hast, und viele Leute fühlen sich durch so etwas natürlich gestört. Außerdem können die Leute noch in einen anderer Raum reingehen, in einen kleinen dunklen Raum, der komplett schwarz ist. Dort steht eine Arbeit auf einer Bühne, die sich langsam dreht, also eine Drehbühne, und es gibt einen Sound, der der Drehung der Bühne angepasst ist, einen „Sound of Wall“. Und dann sieht man auf der Wand immer einen Riss, der sich dort ergibt. Risse haben wir in der Ausgrabungsstätte natürlich auch, in dem Beton, den wir da zerschlagen. Der Riss, die Ebene, der Weg die Rampe hinauf, der Gang im Inneren des Monolithen – das alles gibt es natürlich in einer Gesellschaft mit Geschichte auch. Dinge, die verloren gehen, Wissen, das verloren geht, Geschichten, die verloren gehen, Geschichten, die schwierige Wege einschlagen. HJL: Da du die Rampe und die Bühne angesprochen hast, möchte ich kurz auf unser gemeinsames Projekt im Kunstverein Ahaus eingehen.2 Dort gab es auch eine Rampe und eine Art Bühne, die du in Beziehung gesetzt hast zu sechs dort dauerhaft aufgestellten Barockskulpturen auf Sockeln. Die Besucher standen plötzlich vor Bretterverschlägen, hinter denen du die Skulpturen versteckt hast, die für sie jetzt gar nicht mehr zu sehen waren. Ist es dir wichtig, den Besuchern, den ihnen vertrauten Raum zu entfremden oder ein ihnen vertrautes Raumerlebnis zu relativieren? AG: Ich glaube schon, das ist etwas, was ich sehr interessant finde. Man spricht ja heutzutage oft auch über „Unorte“. Der Museumsraum ist normalerweise immer ein sauberer, schöner, großer Ort . Manchmal spreche ich vielleicht in meinen Arbeiten über solche „Unorte“, wo etwas Bestimmtes passiert ist, aber das spielt sich dann in dem sauberen, schönen Museumsraum ab. Ich glaube, man könnte fast davon sprechen, dass der erste Raum, im vorderen Teil der Halle, eher ein dreckiger Raum ist, ein „Unort“, weil hier nicht wie sonst ein Skulptürchen auf einem Sockel steht oder zehn Bilder an der Wand hängen. Einen solchen erwartbaren Raum hast du erst weiter hinten, wo es aufgeräumter, heller und sauberer ist. Ich würde sagen, das spielt schon eine wichtige Rolle. Bei dem Projekt, das wir in Ahaus gemacht haben, sind die Besucher eine Rampe hochgegangen, das war so wie der Gang jetzt in Bochum, nur kleiner. Du hast die Skulpturen plötzlich ganz anders wahrgenommen. Sie waren da aufgestellt, und auch wenn sie unter Denkmalschutz standen, hat sie niemand mehr angesehen. Und als sie dann eingepackt waren, haben alle Leute gesagt: „Oh, was machen die denn mit unseren Skulpturen?“ HJL: Ich erinnere mich, es gab zum Teil heftige Reaktionen. Erstaunlich auch deshalb, weil vorher niemand über diese Skulpturen gesprochen hatte. AG: Gerade Dinge, die sich ändern, können großen Einfluss haben. Das ist so, wie wenn du in einem Museum einen Raum schwarz streichst, einen schwarzen Boden verlegst und das Licht ausmachst. Dann sagen die Leute plötzlich „Was ist denn hier los?“ und reagieren anders und stärker als normalerweise in diesem Ausstellungsraum. 2

Andreas Golinski. Homeless Sculpture, Kunstverein ArtHAUS, Ahaus, Münster 2017.

HJL: Geht es dir dabei um Alltagserfahrungen, die mit Architektur verbunden sind, die Besucher haben und gar nicht mehr reflektieren, weil sie gelernt haben, sich in modernen städtischen Räumen zu bewegen und zu verhalten, weil sie wissen, wo man hingeht, wo man anhält und wo man besser nicht hingeht? Oder anders gefragt: Sind Unterführungen, Treppenhäuser, enge Gänge usw. für dich Fundstücke, atmosphärisches Material für die Arbeiten im Museumsraum? Solche Orte oder „Unorte“ handeln ja häufig von Kontrasten, wie hell/dunkel, laut/leise, sauber/dreckig usw. HJL: Geht es dir dabei um Alltagserfahrungen, die mit Architektur verbunden sind, die Besucher*innen haben und gar nicht mehr reflektieren, weil sie gelernt haben, sich in modernen städtischen Räumen zu bewegen und zu verhalten, weil sie wissen, wo man hingeht, wo man anhält und wo man besser nicht hingeht? Oder anders gefragt: Sind Unterführungen, Treppenhäuser, enge Gänge usw. für dich Fundstücke, atmosphärisches Material für die Arbeiten im Museumsraum? Solche Orte oder „Unorte“ handeln ja häufig von hell/dunkel, laut/leise, sauber/dreckig usw. AG: Ja, vor allem, wenn es möglich ist, mit ihnen zu spielen, also beispielsweise Licht an, Licht aus. Das kennt jeder von sich selbst. Wenn etwa die Sonne in einem bestimmten Moment, wenn auch nur für zehn Minuten, so steht, dass ein schwarzer Schatten auf einen Platz oder in einen Raum fällt. Dafür, glaube ich, haben wir das Gefühl verloren. Jetzt zum Beispiel, während wir uns unterhalten, fällt hier das Licht durch die Fenster und wirft diese Schatten auf den Boden: Das kostet nichts, ist aber großartig – und das ist jetzt wirklich nicht esoterisch gemeint. Richtige Meister im Umgang mit Licht in der Architektur sind für mich Peter Zumthor oder Tadao Ando. Es gibt natürlich noch viele andere, aber die beiden haben das Verhältnis Licht und Architektur perfektioniert. HJL: Warum ist dieser direkte, nicht idealisierte Bezug zur realen und alltäglichen Architektur für dich so wichtig? AG: Was mich daran fasziniert, ist, dass man jeden Tag, also wenn man in der Stadt wohnt, aber vielleicht auch auf dem Dorf, von Architektur umgeben ist. Du bewegst dich zwischen Gebäuden, schäbigen, schönen, schlechten, billigen und was weiß ich. Und überall passieren hinter den Mauern und Wänden Geschichten, permanent. Das ist eigentlich unglaublich. Manchmal bekommt man in meinen Arbeiten vielleicht die Geschichte einer Straße oder einer Stadt gezeigt, vielleicht auch nur die Geschichte eines Gebäudes oder einer Wohnung darin. Ich finde, das ist das, womit man sich beschäftigen sollte, mit Realität. HJL: Das ist sicherlich auch der große Unterschied zu verschiedenen künstlerischen Positionen der 1960er bis 1980er Jahre, deren Formensprache ja manchmal in deinen Arbeiten anklingt; ich denke da etwa an die Minimal Art und den Neo-Konstruktivismus. Für dich kommt es sehr auf die Geschichten dahinter an. Wenn bei dir Formfragen verhandelt werden, dann sind die immer auch verknüpft mit dem, was in diesen Formen aufbewahrt, vielleicht auch darin versteckt ist. AG: Unbedingt. Das genau ist die Idee. Wenn es nur um eine Farbe geht oder um einen Kreis und ein Quadrat, interessiert mich das nicht. Deshalb habe ich so etwas bis heute auch nicht gemacht. Wichtiger ist für mich die Geschichte, die man dahinter finden kann. Was man damit macht, bleibt jedem selbst überlassen. Auch wenn es hier und da vielleicht um eine bestimmte Ästhetik geht, und wenn es also formale Beziehungen zu geben scheint, ist das doch ein ganz anderer Ansatz.

HJL: Die Vorstellung, dass hinter den Mauern einer Straße, in den Häusern und Wohnungen Geschichten stattfinden, möchte ich mit dem Denkmalbegriff in Verbindung bringen, der ja für die Skulptur bis zu Beginn des 20. Jahrhunderts eine große Bedeutung hatte. Geht es dir in diesem Sinne um eine Art Erinnerungskultur oder ist der Denkmalbegriff für dich vollkommen abwegig? HJL: Diese Vorstellung, dass hinter den Mauern der Straße, in den Häusern und Wohnungen Geschichten stattfinden, möchte ich mit dem Denkmal-Begriff in Verbindung bringen, der ja für die Skulptur bis zu Beginn des 20. Jahrhunderts eine große Bedeutung hatte. Geht es dir in diesem Sinne um eine Art von Erinnerungskultur oder ist der Denkmal-Begriff für dich vollkommen abwegig? AG: Manchmal geht es mir schon um ein „Daranerinnern“, aber anders als bei einem Denkmal. Es geht um Sachen, die passiert sind und die die Gesellschaft aus den Augen verloren hat, obwohl sie von Interesse sind. Denen errichtet man ja eher kein Denkmal. Das, was ich mache, ist eher eine Form von Recherche, eine Form von Soziologie eigentlich, weil es oftmals um die Relevanz einer wahren Geschichte geht, darum, weshalb diese Geschichte heute noch wichtig ist für die Menschen. Natürlich setzt sich nicht jeder Besucher mit so einer Geschichte auseinander, das ist mir schon klar. Doch ich denke, wenn mich das interessiert, interessiert das vielleicht auch noch ein, zwei andere. Wichtig ist diese Form von Soziologie für mich, weil sie sehr viel mehr auf die Gesellschaft als Ganzes als auf das Individuum schaut. Das interessiert mich auch an dieser Untertagewelt, ihr gesellschaftlicher Kontext. Vielen, die heute in dieser Region durch die Straßen gehen, ist gar nicht mehr bewusst, dass Hunderte von kilometerlangen Tunnelsystemen darunterliegen. Oder nur dann, wenn da an einer Stelle vier oder sechs Wochen lang Beton hineingepumpt wird. Oder wenn sich irgendwo ein Tagesbruch ereignet und ein Auto oder ein ganzes Haus verschwindet. Da ist man dann ganz schnell bei der Welt, die man nicht sieht. Das ist ja auch ganz schnell wie in einem Film, wie z. B. bei David Lynch: Sachen, die sich unter der Oberfläche befinden. Künstlerisch ist das eine interessante Sache und meiner Meinung nach auch von gesellschaftlichem Interesse. HJL: Wir sprechen von Mauern, die etwas dem Blick entziehen oder den Blick verstellen, von Schichten und Schichtungen, von Räumen unter einer Oberfläche, die Geschichte sind und Geschichten aufbewahren, die latent immer da sind und plötzlich aufbrechen und hervortreten – du hast Beispiele genannt: Straßen, die absacken, Häuser, die auf einmal aus der Balance geraten und einstürzen. Unternimmst du in deinen Arbeiten den Versuch, latente Erfahrungen nach vorne, nach oben zu holen und im Raum deiner Kunst zu einem Ereignis zu machen, damit sie für den Alltag wieder wirksam werden können? AG: Ja, ich denke schon. Das ist ein Ansatz, dieses Vergessene zurückzuholen – „vergessen“ ist natürlich so ein Begriff. Wir leben ja mit so vielen Sachen, die uns eigentlich bewusst sind, die wir aber manchmal auch vergessen wollen. Das ist natürlich ein Verdrängungsmechanismus. Vielleicht bekommen die Leute dadurch einen Anstoß und sagen sich: „So habe ich das ja noch nie gesehen.“ Oder: „Das stimmt, das habe ich ja total vergessen.“ Bei vielen Arbeiten geht es um Geschichten, die die Leute oftmals vergessen haben oder vergessen wollten. Manchmal ist das ja auch die Öffentlichkeit, die bestimmte Sachen gar nicht erst erzählen oder erinnern will, weil natürlich auch bestimmte Interessen daran hängen. HJL: Zu Beginn unseres Gesprächs hast du den Ausgangspunkt deiner Arbeit als Recherche beschrieben, in Teilen auch historische

Recherche, und die daraus resultierende Installation als eine Vergegenwärtigung ihrer Ergebnisse. In einigen deiner Arbeiten stellst du sehr explizit Bezüge zu Ausgrabungsstätten und zur Tätigkeit von Archäologen her; eine deiner Ausstellungen hast du zum Beispiel Excavation Dust genannt. Was veranlasst dich, mit diesem Bild der Ausgrabung zu arbeiten? AG: Das ging eigentlich auf Louis I. Kahn zurück. Louis Kahns größter Traum war es immer, wie in Rom auf Ruinen zu bauen – so, wie das Peter Zumthor im Kolumba in Köln gemacht hat: Die Ruinen da zu belassen, wo sie sind, und darüber neu zu bauen. Oder so, wie Tschumi beim Akropolis-Museum in Athen: Die Archäologen finden dort plötzlich irgendetwas, und Tschumi macht die Ausgrabung zu einem Teil der Architektur. Das wollte Louis Kahn auch einmal machen. Ich hatte mich einmal lange mit Louis Kahn beschäftigt. Daraus ist dann eine Arbeit für eine Ausstellung in Israel entstanden. Bei diesen Recherchen bin ich auf Louis Kahns Traum gestoßen. So bin ich schießlich auch auf Giovanni Battista Piranesi3 gestoßen, der eine von ihm fantasierte vollständige Karte des antiken Rom4 entworfen hat, in der er alle Gebäude und Bauten eingetragen hat, und die bekanntesten davon, die bis in seine Zeit überdauert hatten, als Ruinen. Der Plan hat mich fasziniert, denn er enthielt die Idee, dass man irgendwo hinuntersteigen kann, zu einer Geschichte, die man sonst nicht mehr sieht. Piranesi hat das auch in seinen Kerkerbildern5 so gemacht: Irgendwo muss es doch einen Eingang geben in die Gefängnisse. Später habe ich mich immer wieder mit Räumen beschäftigt, die man gar nicht mehr sieht. Das bedeutete für mich, man hat eine Tür im Boden: Kann man da hindurchgehen wie in ein Verlies? Die Tür ist zu, irgendwas ist aber doch dahinter ... Türen, die verschlossen sind, durch die man aber gehen möchte. Das gibt es ja auch im Museum, Türen, durch die man nicht hindurchgehen kann. Die dadurch ausgelöste Imagination hat mich damals interessiert. Bei Piranesi ist diese Fantasie zweidimensional sichtbar, in seinen Bildern gibt es immer diese Eingänge und Gänge, die man nicht betreten kann. HJL: Türen und Eingänge sind ein wiederkehrendes Motive in deinen Installationen. Damit gibst du den Betrachtern eine ganz augenfällige, sofort verständliche Idee von Zugänglichkeit, von „betreten können“ oder „dürfen“. Gleichzeitig störst du eine vorhandene Zugänglichkeit auch oft, indem du Dunkelheit oder Enge erzeugst. Oder du schaffst verschlossene Räume, zum Beispiel eine Kiste, in die man nicht hineinschauen kann, wie zuletzt im Kunstverein Ahaus. Was für eine Idee von Raum verfolgst du mit diesen Strategien? Geht es dir darum, Raum gewissermaßen zu theoretisieren? Es gibt ja in deinen Arbeiten nicht nur den physikalischen Raum, den realen Raum, sondern auch einen gedachten Raum, einen imaginierten oder Ideenraum. AG: Damit habe ich mich schon auseinandergesetzt, als ich noch nicht so viele Möglichkeiten hatte, die Arbeiten dreidimensional herzustellen und auszustellen. Damals habe ich tatsächlich schon viel gemacht, was in diese Richtung ging, zum Beispiel schwarze Zeichnungen auf Zeitungs- oder Packpapier. Das sind für mich auch Raumarbeiten: Ich habe mir vorgestellt, ich sähe aus der Vogelperspektive, von weit oben, eine riesige Skulptur oder einen Raum im Raum. Solche räumlichen Vorstellungen zeigen die Papierarbeiten, von denen einige auch in der Ausstellung zu sehen sein werden. Davon gab es zunächst unzählige Zeichnungen und später auch so etwas wie Pläne, Planzeichnungen.Räume in Räumen zu bauen fand ich immer schon interessant. Die Idee, sich Räume vorzustellen oder Räume zu sehen, wo keine sind, ist für mich etwas Ähnliches wie Geschichten zu entdecken, bei denen ich nicht dabei gewesen bin (Das Gespräch fand am Februar 2018 im Essener Atelier des Künstlers statt) 3

Giovanni Battista Piranesi (1720 – 1778), italienischer Künstler und Architekturtheoretiker.

Giovanni Battista Piranesi, Pianta di Roma e del Campo Marzo, ca. 1774.

Ders., Carceri d‘invenzione, 1745-1750.

Ralf Kรถnig Bodo und Heinz, 1983

Ralf Kรถnig Bodo und Heinz, 1985

Ralf Marczinczik WEISSE LÜGEN, 2007/2008

Ulrike Martens Kohle, Vorzeichnung, 2017

MARCEL SCHUMACHER Versuch über den Riss

Setzungsriss ist ein typisch deutsches Wort. Zusammengesetzt aus Riss und Setzung ist es die Definition eines Phänomens in einem Wort und zugleich schon eine Erklärung, wie es zu dem Phänomen kommen konnte. Erst kommt die Setzung, dann der Riss. Oder: Vor dem Riss kam die Setzung. Tatsächlich wird erst der Riss visuell festgestellt, dann schlussfolgert man, dass sich das Gebäude gesetzt hat. Vor dem Riss kam die Setzung. Löst der Riss zunächst ein beunruhigendes Gefühl aus, kommt mit der Setzung wieder die Beruhigung. Das Gebäude hat sich „nur“ gesetzt, damit wird im Deutschen eine solide Ruheposition assoziiert. Könnte der bloße Riss noch den Einsturz des Gebäudes ankündigen, bedeutet die Setzung, dass sich der Grund des Gebäudes durch das Gewicht des Gebäudes etwas verdichtet hat, das Gebäude aber stabil steht. „Setzungsriss“ ist ein Fachbegriff aus der Bauschadensermittlung, der Riss hat aber auch das Potenzial zur Metapher für das Gebäude, als das man manchmal unsere Gesellschaft bezeichnet. Der Riss wird gemeinhin als etwas Hässliches aufgefasst, etwas nicht Geplantes, etwas Fehlerhaftes. Tatsächlich ist er bedrohlich. Das Beunruhigende am Auftreten des Risses ist weniger seine Gegenwart als seine Zukunft. Der Riss könnte weitere Risse bis hin zur Zerstörung des Gebäudes ankündigen. Das Lesen, das Deuten der Risse erfordert daher einen eigenen Lehrstuhl an Architekturfakultäten, den Lehrstuhl für Bauschadensfragen. Die Gegenwart des Risses verweist auf die Vergangenheit, stellt ein Menetekel der Zukunft dar, beinhaltet aber einen Imperativ für die Gegenwart. Denn der Riss macht etwas sichtbar: unsichtbare Spannungen zwischen widerstrebenden Kräften. Setzungsrisse können auf ungleiche Gründungen verweisen, auf schwächere und stärkere (Bau-)Gründe. Beim Bodenriss kann der Riss sogar eine Spaltung antizipieren. Ist der Riss die Folge eines Erdbebens, zeigt er die gegenläufigen Bewegungen zweier tektonischer Platten an. Der Schwundriss entsteht ebenfalls durch eine Spannung zwischen zwei Kräften: Ein Teil im Kern des Körpers verharrt in seinem alten Zustand, während ein anderer, an der Oberfläche des Körpers, seine Zusammensetzung verändert und schrumpft. Zum Beispiel hat die Oberfläche Wasser an die Umgebung abgegeben, während dies der Kern nicht getan hat. Zwischen Grund und Oberfläche kommt es zu Spannungen, bis die Oberfläche aufreißt und der Grund durch die Risse offen liegt. Immer ist der Riss zuerst eine Linie, die teilt. Der eigentliche Riss besteht aus zwei Linien. Das unter oder hinter der Oberfläche Liegende wird durch den Raum zwischen diesen Linien sichtbar. Damit ist der Riss primär eine körperhafte Auswirkung eines abgeschlossenen Prozesses, dessen visuelle Wirkung aber sprichwörtlich visionären Charakter hat. Sein Wesen ist zudem ein negatives, das einer negativen Form. Der Riss visualisiert das Gewaltsame der Trennung zwischen der einen Linie, der Risskante und der anderen. Im „klaren“ Schnitt wird ein bewusster, kultureller Akt vollzogen. Schnittkanten sind „sauber“, gerade, kalkuliert, glatt. Das lässt sie im traditionellen Sinne schön erscheinen. Wollte man eine Risskante zeichnerisch simulieren, würde man eine gezackte Linie zeichnen. Der chaotische Verlauf der Linie deutet auf unberechenbare Naturgewalten, was in der europäischen Tradition als „hässlich und unregelmäßig“ aufgefasst wurde. Erstaunlicherweise ist ein gerader Riss eine absolute Ausnahme. Das Kräfteverhältnis zwischen Haften und Trennen ist in ein und demselben Material unberechenbar. Wann ein Material reißt, ist in seiner Gesamtheit kalkulierbar. Wie der Riss aussehen wird, ist hingegen unvorhersehbar. So ist jeder Riss individuell in seiner Gestalt. Die am Computer gezeichnete Simulation eines dreidimensionalen Risses war daher eine Herausforderung für den Künstler Andreas Golinski, und dabei eine sehr zeitgenössische Herausforderung. Denn erst seit wenigen Jahren ist dies überhaupt möglich. Das Chaos der gezackten Kante ist hier allerdings ein gestaltetes und kein vom Computer mithilfe eines Algorithmus berechnetes Chaos. Der Riss ist daher tatsächlich noch wie eine Zeichnung der informellen Kunst entstanden. Rissige Farboberflächen findet man häufig in der

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abstrakten Malerei der 1950er Jahre. Man denke etwa an die Bilder von Emil Schumacher, der zwischen weißen Farbschollen mit schwarzen Risskanten tiefer liegende rote Farbschichten aufblitzen ließ. Oder Bilder wie Gerhard Hoehmes Schwarzer Frühling, in dessen schwarzer Farbfläche nur noch durch wenige Risse die Farben eines Frühlings hindurchzuschimmern scheinen. Wie der Titel des Bildes andeutet, war diese rissige und vernarbte Malfläche für manche Künstler und einige Interpreten auch Ausdruck der traumatischen Erfahrungen von Diktatur und Krieg. Weniger düster sind die rissigen Oberflächen in so manchen Kunstwerken unserer Zeit. Im Gegensatz zu den glatten, hermetischen Oberflächen in der Kunst und Gestaltung der 1990er Jahre findet sich in unserer heutigen visuellen Kultur ein ausgeprägtes Interesse an rissigen Oberflächen. Die Risse, die Durchblicke auf tiefere Schichten, verlebendigen die Oberflächen und machen zugleich den Entstehungsprozess sichtbar. „Zerrissen“ lautet der Endzustand, das Ende des Risses, so wie die Spaltung, ein vollendeter Zustand ist, ohne etwas Wesenhaftes zu haben. Die Kanten sind endgültig getrennt, das Wiederzusammenfügen ist schwer. Hingegen lässt der Riss noch die Möglichkeit eines Schließens offen, einer Rückgängigmachung des Zustandes. Nicht ohne Grund fehlt der Sprache das Substantiv zu zerrissen. Der Riss hat noch Kanten, Konturen, der „Zerriss“ ist konturlos und bezeichnet nur die Aktion. Der Riss, der bleibt, ist also eigentlich ein „Denkmal“, auch wenn er kein verbreitetes Motiv für Monumente ist. Er wäre auch eher das Motiv eines Mahnmals als eines Siegeszeichens. Dagegen tendiert unsere Kultur dazu, Risse an Denkmalen unsichtbar werden zu lassen, zu überdecken, zu verfüllen, zu übermalen. Sollte ich für den Erhalt des Risses plädieren? Der Riss macht die Zeit und die Zeitlichkeit sichtbar, auch die Naturkräfte, die an einem Objekt ihren Wettstreit austragen. Verwendet man „den Riss“ metaphorisch, wie beispielsweise in dem Satz „es geht ein Riss durch die Gesellschaft“, wird wohl verständlicherweise keiner der Akteure den Riss erhalten wollen. Es ist allerdings durchaus nicht klar, ob jeder der Akteure breit ist, die Spannungen abzubauen, die zu dem Riss geführt haben. Eher noch werden Akteure versucht sein, den Riss zu überdecken. Hier wird nun die Sichtbarkeit des Risses relevant: Wird der Riss an der Oberfläche unsichtbar gemacht, werden die unterschwelligen Spannungen vergessen und der Konflikt kann sich überraschend entladen. Solange der Riss sichtbar ist, beunruhigt er und fordert zur Behebung der Spannungen auf. Oder wie Joseph Beuys einmal auf eine Postkarte schrieb: „Wer nicht denken will fliegt raus.“

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ABBILDUNGSVERZEICHNIS S.19/20

S.30/31

Alexander Brodsky (*1955 in Moskau) Aquarium, 2016 Filzstift, Bleistift Ohne Titel, 1991 Radierung Tchoban Foundation – Museum für Architekturzeichnung, Berlin

Francesco Lo Savio (*1935 in Rom; † 1963 in Marseille) Cementita su tela, 1959 Spazio - Luce, 1959 Öl auf Leinwand Museum Morsbroich, Leverkusen

S.36/37 S.21/22 Alexander Brodsky Landschaft, 1995 Radierung Tchoban Foundation – Museum für Architekturzeichnung, Berlin

S.23/24 Walter Pichler (*1936 in Deutschnofen, Südtirol; † 2012 in Wien) Lehmkopf, 2007 Holz, Lehm, Beton Schädeldecke (wie ein Gebäude), 2007 Bleistift, Tusche, Tempera Nachlass Walter Pichler / Courtesy Galerie Elisabeth & Klaus Thoman, Innsbruck / Wien

Andreas Golinski Untitled, 2018

S.38/39 Giovanni Battista Piranesi (*1720 in Mestre; † 1778 in Rom) aus der Folge „Carceri“ (Kerker), 1761 Radierungen Museum Kunstpalast, Düsseldorf

S.44 Atelier Andreas Golinski BauHaus Fischer 2017 Mishkan Museum of Art Ein Harod

S.46 S.26/27

Atelier Golinski 2018

Andreas Golinski Untitled, 2009

S.49

Pierre Soulages (*1919 in Rodez / Frankreich) Komposition, 1955 Farbradierung 24-3-58, 1958 Öl auf Leinwand Kunstmuseum Bochum

Andreas Golinski Homeless sculpture, Ahaus 2017

S.50/51 Andreas Golinski Excavation Dust, Tel Aviv 2015 Scars on the Rocks, Tel Aviv 2012

S.54-103 S.28/29 Kasimir Malewitsch (*1878 in Kiew; † 1935 in Leningrad) 5 Suprematistische Zeichnungen, 1915 - 1917 Bleistift Kunstmuseum Bochum

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Andreas Golinski In den Tiefen der Erinnerung, 2018

S.58/59 Andreas Golinski Untitled, 2009

BILDNACHWEIS Abbildungen von Piranesi, Giovanni Battista, 1720-1778 Bildnummer: 62218 Bildtitel: Carceri (Blatt VII). 1761 Maße: 55 x 41,1 cm (74,4 x 54,3 cm) Technik: Radierung Standort: Düsseldorf, Museum Kunstpalast Inventarnummer: K1989-32g Foto: © Museum Kunstpalast - Horst Kolberg - ARTOTHEK Bildnummer: 62217 Bildtitel: Carceri (Blatt III). 1761 Maße: 54,7 x 41,4 cm (74,2 x 54,4 cm) Technik: Radierung Standort: Düsseldorf, Museum Kunstpalast Inventarnummer: K1989-32c Foto: © Museum Kunstpalast - Horst Kolberg - ARTOTHEK Abbildungen von Andreas Golinski Homeless Sculpture In den Tiefen der Erinnerung Fotos:© Achim Kukulies - VG Bild-Kunst Atelier Golinski Foto: ©Hans-Jürgen Lechtreck Spuren Spüren Foto: © Spyridon Kapravelos - VG Bild-Kunst Mishkan Museum of Art Ein Harod Foto: © Lee Barbu Werkstatt Fotos: © Andreas Golinski - VG Bild-Kunst Scars on the rocks Excavation Dust Fotos: © Liat Elbling

Wir haben uns bemüht, die jeweiligen Rechteinhaber ausfindig zu machen. Wo uns das nicht gelungen ist, sind wir für Hinweise dankbar.

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Impressum

Ausstellung

Ausstellung: Andreas Golinski Hans Günter Golinski Sepp Hiekisch-Picard Technik: Peter Abramowski Gasper Duhanaj Erwin Golze, Andrea Grun Udo Küpper Jörg Mertens Murat Karaca (agenturegida) Restaurierung: Restaurierungsatelier Kerkhoff + Vogel Gbr Aufsicht: Jenfer Ayaz, Monika Fischer, Tanja Fischer, Anna Hanelt, Thorsten Menzel, Zoja Morina, Ewa Obst, Jörg Pfaffendorf, Martin Put, Stefan Riedel, Maxim Wagner Bildung und Kommunikation: Kerstin Kuklinski Freie Mitarbeit: Udo Baggeröhr, Elisabeth Kessler-Slotta, Ulrich Marquardt, Agnes Motz, Aldina Okeric, Claudia Posca, Eva Maria Schöning, Rebecca Wassermann, Maika Letitia Wolff Presse-/Öffentlichkeitsarbeit: Presseamt der Stadt Bochum

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KATALOG

Herausgeber RKM Hans GĂźnter Golinski verantwortlich im Auftrag der Stadt Bochum Konzeption, Gestaltung: Spyridon Kapravelos Andreas Golinski Hans GĂźnter Golinski

Fotografie: Achim Kukulies

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Ein Ausstellungsprojekt der Ruhr Kunst Museen zum Ende der Steinkohlefรถrderung in Deutschland

Ein Ausstellungsprojekt der RuhrKunstMuseen zum Ende der Steinkohlenförderung in Deutschland

Ibrahim Mahama – Coal Market Emschertal-Museum Herne, Schloss Strünkede 5. Mai bis 16. September

Andreas Golinski – In den Tiefen der Erinnerung Kunstmuseum Bochum 6. Mai bis 16. September

David Nash – Holz und Kohle Flottmann-Hallen Herne 5. Mai bis 16. September

SCHWARZ [ˈʃvaʁʦ] Kunstsammlungen der Ruhr-Universität Bochum: Museum unter Tage 4. Mai bis 16. September Bernd und Hilla Becher: Bergwerke Josef Albers Museum Quadrat Bottrop 5. Mai bis 16. September SchichtWechsel. Von der (bergmännischen) Laienkunst zur Gegenwartskunst Museum Ostwall im Dortmunder U 4. Mai bis 12. August Reichtum: Schwarz ist Gold Lehmbruck Museum 3. Mai bis 7. Oktober Die schwarze Seite Museum DKM 4. Mai bis 16. September Hommage an Jannis Kounellis MKM Museum Küppersmühle für Moderne Kunst 12. Juni bis 28. Oktober Hermann Kätelhön Ideallandschaft: Industriegebiet Museum Folkwang 6. Mai bis 5. August Alicja Kwade mit Dirk Bell, Gregor Hildebrandt und Rinus van de Velde Kunstmuseum Gelsenkirchen 5. Mai bis 16. September

The Battle of Coal Skulpturenmuseum Glaskasten Marl 6. Mai bis 16. September Helga Griffiths – Die Essenz der Kohle Kunstmuseum Mülheim an der Ruhr 6. Mai bis 16. September GLÜCK AUF! Comics und C artoons von Kumpel Anton über Jamiri bis Walter Moers LUDWIGGALERIE Schloss Oberhausen 2. Mai bis 9. September »auf« Gert & Uwe Tobias Kunsthalle Recklinghausen 6. Mai bis 9. September Down here – Up there Zentrum für Internationale Lichtkunst Unna 6. Mai bis 16. September Vom Auf- und Abstieg Märkisches Museum Witten 5. Mai bis 16. September

Kuratorium: Prof. Dr. Ferdinand Ullrich (Sprecher) Dr. Söke Dinkla Dr. Hans Günter Golinski Edwin Jacobs Dr. Heinz Liesbrock Klaus Maas Arbeitsgruppe/Kuratoren: Prof. Dr. Ferdinand Ullrich (Sprecher) Dr. Söke Dinkla, Lehmbruck Museum, Duisburg Dr. Oliver Doetzer-Berweger, EmschertalMuseum Herne Georg Elben, Skulpturenmuseum Glaskasten Marl Dr. Hans-Günter Golinski, Kunstmuseum Bochum Edwin Jacobs, Museum Ostwall im Dortmunder U John Jaspers, Zentrum für Internationale Lichtkunst Unna Christoph Kohl, Märkisches Museum Witten Dr. Michael Krajewski, Lehmbruck Museum, Duisburg Jutta Laurinat, Flottmann-Hallen Herne Dr. Hans-Jürgen Lechtreck, Museum Folkwang, Essen Dr. Heinz Liesbrock, Josef Albers Museum Quadrat Bottrop Klaus Maas, Museum DKM, Duisburg Dr. Beate Reese, Kunstmuseum Mülheim an der Ruhr Leane Schäfer, Kunstmuseum Gelsenkirchen Dr. Hans-Jürgen Schwalm, Kunsthalle Recklinghausen Regina Selter, Museum Ostwall im Dortmunder U Prof. Dr. Walter Smerling, MKM Museum Küppersmühle für Moderne Kunst, Duisburg Dr. Christine Vogt, LUDWIGGALERIE Schloss Oberhausen Dr. Friederike Wappler, Kunstsammlungen der Ruhr-Universität Bochum

Projektbüro: Ferdinand Ullrich (Leitung) Thomas Hensolt Christiane Timmerhaus Hannah Reller Co-Kuratoren: Caro Delsing, Museum Ostwall im Dortmunder U Thomas Hensolt, Emschertal-Museum Herne, Schloss Strünkede Sepp Hiekisch-Picard, Kunstmuseum Bochum Claudia Rinke, Märkisches Museum Witten Karoline Sieg, Museum Ostwall im Dortmunder U Simone Scholten, Kunstmuseum Mülheim an der Ruhr Kerstin Weber, Kunsthalle Recklinghausen Stephan Wolters, Skulpturenmuseum Glaskasten Marl Marketing und Presse: Ruhr Tourismus GmbH: Abteilung Kultur Müjde Wormit Britta Rübsam Sarah Wöhler Veranstalter: RuhrKunstMuseen in Kooperation mit dem Förderverein RuhrKunstMuseen e. V. Sprecher der RuhrKunstMuseen: Edwin Jacobs, Dortmunder U Leane Schäfer, Kunstmuseum Gelsenkirchen

Geschlechtsspezifische Bezeichnungen gelten immer für alle Geschlechter, auch wenn aus Gründen der leichteren Lesbarkeit nur ein Geschlecht genannt ist.

Die Publikationsreihe erscheint anlässlich der Ausstellung Kunst & Kohle in 17 RuhrKunstMuseen 2018 Herausgeber: Ferdinand Ullrich Thomas Hensolt im Auftrag der RuhrKunstMuseen Redaktion: Ferdinand Ullrich Thomas Hensolt Hannah Reller Verlagsredaktion: Rosa Baumgartner Gestaltung: Ferdinand Ullrich, Hannah Reller Umschlaggestaltung: Ferdinand Ullrich Schrift: Conduit, RKM Headline Papier: 150 g/qm LuxoArt Samt Gesamtherstellung: Wienand Verlag, Köln Printed in Germany Erschienen im Wienand Verlag Köln www.wienand-verlag.de

© 2018 RuhrKunstMuseen, Wienand Verlag, Köln, die Autoren und Herausgeber Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbiografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet unter www.dnb.d-nb.de abrufbar. Trotz intensiver Recherche war es nicht in allen Fällen möglich, alle Rechteinhaber der Abbildungen ausfindig zu machen. Berechtigte Ansprüche werden selbstverständlich im Rahmen der üblichen Vereinbarungen abgegolten. ISBN 978-3-86832-437-2 In der Reihe Kunst & Kohle sind folgende Bände erschienen: Bd. 1 Einführung Bd. 2 Andreas Golinski – In den Tiefen der Erinnerung Bd. 3 SCHWARZ [ˈʃvaʁʦ] Bd. 4 SchichtWechsel. Von der (bergmännischen) Laienkunst zur Gegenwartskunst Bd. 5 Reichtum: Schwarz ist Gold Bd. 6 Die schwarze Seite Bd. 7 Hommage an Jannis Kounellis Bd. 8 Hermann Kätelhön – Ideallandschaft: Industriegebiet Bd. 9 Alicja Kwade mit Dirk Bell, Gregor Hildebrandt und Rinus Van de Velde Bd. 10 Ibrahim Mahama – Coal Market Bd. 11 David Nash – Holz und Kohle Bd. 12 The Battle of Coal Bd. 13 Helga Griffiths – Die Essenz der Kohle Bd. 14 Glück Auf! Comics und Cartoons von Kumpel Anton über Jamiri bis Walter Moers Bd. 15 »auf« Gert & Uwe Tobias Bd. 16 Down here – Up there Bd. 17 Vom Auf- und Abstieg

Die Ruhr Kunst Museen danken ihren Fรถrderern und Partnern.