Schilderboek

INHOUD ―

―

deel 1, theorie, bouwstenen van een schilderij

deel 2, schilderen in de praktijk ―

VAN OLIEVLEK TOT VERDWIJNPUNT VOORWOORD

INLEIDING

4 7

9

― HOOFDSTUK 1 BEELDASPECTEN

13

— — — — — — — — —

16 20 25 32 35 38 42 46 53

De voorstelling Compositie Perspectief Licht Kleur Verfhuid Handschrift Drager Lijst

―

HOOFDSTUK 2 OVER SCHOONHEID ―—

Cultuur — Schoonheid en spel

HOOFDSTUK 3 OVER WAARNEMING ―

HOOFDSTUK 4 TEKENEN

73

— Materialen — Perspectief

75 86

HOOFDSTUK 5 DE VIER STAPPEN

97

— — — — — —

55

Richting Contour Toonwaarden Kleur Kopieren Oefenen in tekenen

100 101 104 106 112 114

―

HOOFDSTUK 6 SCHEMA’S

119

— Het lichaam — Het hoofd — Het oog — De mond — De neus — Het oor — De hand — De voet

120 122 124 126 128 130 132 136

59 64

―

2

69

―

―

HOOFDSTUK 7 SCHILDEREN MET OLIEVERF

139

— — — — — — — — — — — — — — — — —

140 142 142 145 146 151 157 159 163 163 163 163 165 165 165 168 169

Het prepareren van een doek of paneel De imprimatuur Voortekening op de drager De onderschildering Het opmaken van het palet De meest gangbare kleuren in olieverf Schildersmiddel en terpentijn Penselen Technieken Impasto Velatura Glaceren Nat in nat Graffito In elkaar werken Penseelstreek Drogen en vernissen

―HOOFDSTUK

9 SCHILDERVOORBEELDEN

— — — — — — — —

Een groene onderschildering Een rode onderschildering Een ontdekking in toonwaarden Een motief op een draperie Een studie met sfumato (Da Vinci) Een trompe l’oeil reliëf Een studie van handen, Rubens Een onderschildering in rauwe omber en wit — Een grisaille — Nat in nat schilderen — Een samenvatting van alle stappen

173

— — — — — — — — — — — — —

175 177 181 182 185 186 195 201 203 209 216 220 222

Zwart is een abstractie Huid Haar Bont Schelpen Fruit Bloemen Stoffen Insecten Lucht en landschap Water Edelstenen en edelmetalen Recepten voor de imprimatuur

273

— — — — — — — —

275 276 276 276 276 277 279 279

228 231 234 236 239 243 245 247 250 257 259

Het palet De schildersezel De schilderstafel Afstand en houding Hulpmiddelen Licht op het atelier Stof Veiligheid op het atelier

―

EPILOOG

281

WIST JE DAT?

282

INDEX LITERATUURLIJST COLOFON

290 293 294

―

HOOFDSTUK 10 BEREIDINGEN SCHILDERSMIDDELEN

— — — —

―

HOOFDSTUK 8 RECEPTEN

HOOFDSTUK 11 INRICHTEN VAN HET ATELIER

225

Bereiden van gesso Zelf olieverf maken Medium maken met lood gekookte olie Toevoegingen aan het eigengemaakte medium

263

264 265 266 270

―

―

3

‘Schilderend en studerend raakten we vertrouwd met de aanpak en handelswijze van weleer en kregen we inzicht in de geheimen van de oude meesters’.

VOORWOORD Ik ging naar de academie in de veronderstelling dat ik daar kon leren schilderen. Ik heb er leren tekenen, maar de klassieke schildertechnieken waar ik naar op zoek was, stonden niet op het lesprogramma. Gelukkig kon ik met mijn vragen terecht bij Ab van Overdam, die jaren besteed had aan onderzoek naar methoden van de klassieke schilders en hun recepten en zo een aanzienlijke hoeveelheid kennis boven water haalde. Samen gingen we verder. Schilderend en studerend raakten we vertrouwd met de aanpak en handelswijze van weleer en kregen we inzicht in ‘de geheimen van de oude meesters’.

De belangstelling voor het olieverfschilderij is springlevend. Op veilingen betalen de superrijken onwaarschijnlijk hoge prijzen voor olieverfschilderijen van Cézanne en Van Gogh. Musea over de hele wereld maken prestigieuze tentoonstellingen met werk van Rembrandt, Vermeer of Titiaan en het publiek schuift massaal in stille aanbidding door de museumzalen. In China worden scheepsladingen matige kopieën gemaakt van klassieke schilderijen. Het aantal amateurs dat met plezier schildert, is niet te tellen. Maar op een academie wordt de techniek die ten grondslag ligt aan het vak niet meer onderwezen. Daar word je voorbereid op de kunstmarkt van de 21e eeuw.

Met dit boek wil ik de schat aan technische kennis ten aanzien van de klassieke schilderkunst doorgeven opdat deze rijke traditie behouden blijft. Ik heb er nu zo’n dikke vijftig jaar schilderen op zitten en de geur van lijnolie, de soepele smeuïgheid van de verf onder de druk van je penseel, de prachtige verdieping van de kleuren die ontstaat door verschillende lagen over elkaar aan te brengen, verliezen hun betovering niet voor mij. Elk begin van een schilderij maakt me nieuwsgierig naar hoe het gaat worden. Ieder stadium heeft zijn spanning en ik kan nog steeds, na al die jaren, verbaasd zijn over de schoonheid en de mogelijkheden van het materiaal.

Zowel Ab als ik geven met veel plezier les. Als je ergens wat van leert, dan is het van lesgeven. Je moet de materie op verschillende manieren verwoorden omdat er zoveel niveaus van begrijpen zijn. En in de loop van de jaren ontwikkel je inzicht en een aanpak die tot verbazend goede resultaten leidt. Dan blijkt een groot deel van de geheimen van de oude meesters ontsluierd te kunnen worden en terug te brengen tot kennis van en begrip voor het materiaal waarmee gewerkt werd. Veel van dat materiaal is nog te verkrijgen en de kennis is overdraagbaar. Ik heb de woorden gevonden om die inzichten voor een breed publiek toegankelijk te maken.

Schilderen is een boeiend feest, of je het nu voor je beroep doet of uit liefhebberij. En het wordt nog veel spannender als je het materiaal leert hanteren. In dit boek heb ik een zo compleet mogelijk beeld van de inzichten opgetekend. Met de oprechte bedoeling alle kennis die ik in huis heb te delen.

De kennis wordt in een opbouwende volgorde aangedragen. Eerst komen de aspecten ter sprake waar je mee te maken krijgt als je op ‘het platte vlak’ gaat werken. Dan de belangrijkste beginselen van het tekenen, met handige schema’s en oefeningen. Ook leg ik uit hoe we kijken en hoe die manier van kijken aangepast en ingezet kan worden voor het maken van een tekening. Er wordt besproken waarop je kan schilderen en tekenen en waarmee. Je vindt er de beginselen van het perspectief en een uitleg over toonwaarden. Je zal een karakterbeschrijving tegenkomen van de verschillende kleuren en hun mogelijkheden. Er staat in hoe je kleuren kunt mengen. En recepten voor het schilderen van bijvoorbeeld een huid, glas, water en luchten, of aalbessen. Je zal een stuk vinden over penselen en hoe je daar kwaliteit in kunt herkennen. Het recept van een 17e-eeuws schildersmiddel wordt onthuld en hoe je moet glaceren en waarom. Je kan aan de hand van voorbeelden zien hoe je kunt onderschilderen en wat de verschillende manieren van onderschildering voor effect hebben. Er staan voorbeelden in hoe je plooien schildert en hoe je patronen op stoffen kunt aanbrengen. En wat ik denk over schoonheid en hoe velen voor mij daarover dachten.

In dit boek staat nooit hoe je iets moet doen, maar wel hoe het kan. Het is de bedoeling dat er mogelijkheden aangereikt worden. Niet dat er dogma’s in het leven geroepen worden. Als je begrijpt hoe iets gedaan kan worden, kun je het op je eigen manier doen.

Ik ben mij er van bewust dat er veel uitstekende vakliteratuur is, geschreven door uitmuntende onderzoekers. Je moet wel over de nodige kennis beschikken om daar wat van te begrijpen. Er is ook geen gebrek aan instructieboeken voor de meer dan oppervlakkig geïnteresseerde amateur, maar die gaan dan weer niet diep genoeg om echt verder komen.

Of er wordt een deel van de informatie achtergehouden, zodat je na lezing toch nog met veel vragen achterblijft. Met dit boek sla ik een brug tussen de vaak moeilijk toegankelijke vakliteratuur en de luchtige kost voor de amateur. Alle aanwijzingen in dit boek zijn in de praktijk getoetst en hebben bewezen tot inzicht en begrip te leiden. Laten we beginnen.

7

Voordat we het kunnen hebben over de praktijk van tekenen en schilderen, moeten we eerst iets begrijpen over de manier waarop we kijken.

Het lijkt zo eenvoudig. We kiezen een voorstelling met de bedoeling die te gaan tekenen of schilderen. We kijken goed en gaan beginnen.

We gaan er een spel van lijnen, vlakken en kleuren van maken. Waar we ons echter niet van bewust zijn, is onze geconditioneerde manier van kijken of waarnemen. Met enige omzichtigheid zou je het proces van waarnemen ook ‘voor waar nemen’ kunnen noemen.

We nemen aan dat we als we ergens naar kijken een waarheidsgetrouw beeld van de werkelijkheid zien. En dat we dat beeld dan met enige handigheid ofwel vaardigheid om kunnen zetten in een tekening.

Waar we bij die gedachte aan voorbij gaan, is dat onze waarneming een dynamisch gebeuren is met als doel te overleven; op een zo efficiënt mogelijke manier te handelen en te bewegen.

Met de informatie die daarvoor op dát moment in dié specifieke situatie nodig is. Daartoe hebben we in de loop van ons leven een goed uitgerust arsenaal aan beelden opgebouwd.

Die beelden gebruiken we om in één oogopslag de omgeving te verkennen en te herkennen; je kent het beeld en je ziet het opnieuw. Het beeld dat je waarneemt, wordt vergeleken met het beeld in je geheugen en het klopt.

Dat is bijzonder nuttig, want als je keer op keer zou moeten onderzoeken wat de functie van bijvoorbeeld een klapstoeltje is, of welke sleutel aan je sleutelbos in hemelsnaam in het slot van je voordeur past, dan kan je efficiënt handelen wel vergeten. Of als je iemand van opzij ziet dat je dan denkt dat hij of zij maar één arm heeft en een half gezicht. Waarnemen is dus vaak niet meer dan herkenning van de ruimte en situatie waarin we ons bevinden, zonder dat er behoefte

70

is aan een scherpe analyse daarvan. In eerste instantie komt de informatie terecht in het onbewuste. De gegevens die we opnemen worden in ons onbewuste geselecteerd op voor dat moment zinnige en bruikbare informatie. Ontbrekende informatie halen we moeiteloos op uit ons geheugen en wordt ingepast in de waarneming. Dat betekent dat we interpreteren. We zien voor een deel wat er is.

En we zien dingen die we naar aanleiding van de waarneming vanuit ons verwachtingspatroon zelf construeren. En we zien dingen over het hoofd. Het komt ook voor dat we aannemen dat er iets te zien is, omdat dat binnen het verwachtingspatroon ligt. We denken het dan te zien. Dat allegaartje passeert de zeef naar ons bewuste. Dat blijkt meestal voldoende om tot een min of meer werkbaar beeld te komen. samengevat We kijken ergens naar, herkennen het en geconditioneerd door eerdere ervaringen projecteren we een beeld dat geheel of gedeeltelijk klopt met wat er is. We trekken onze conclusies en handelen daarnaar. Dat gaat in 99 van de 100 gevallen goed. We gaan pas aandachtig kijken als er belangrijke informatie niet klopt. Tot zover het dagelijks leven. Als we gaan we tekenen of schilderen, kijken we op dezelfde manier, maar nu met de bedoeling op een plat vlak (papier, paneel of linnen) een stukje van de ons bekende werkelijkheid weer te geven. Dat wil zeggen dat we een vertaling van de drie- dimensionale naar een tweedimensionale wereld moeten gaan maken.

Dat betekent écht dat we een andere wereld betreden. Nu heeft het zin om met een andere intentie te gaan kijken. Om je af te vragen wat de specifieke kenmerken zijn van het onderwerp.

Neem bijvoorbeeld een peer, een vrucht die iedereen kent en waar we een heel duidelijk beeld van hebben. Wil je het beeld weergeven

van de gemiddelde peer, een soort cliché, of kies je heel specifiek die ene peer die voor je ligt.

Ga dan eens onderzoeken waar het cliché raakt aan je waarneming en waarin het verschilt.

Ander voorbeeld: er zit een model voor je. Ze zit gedraaid, je ziet haar driekwart. Je gaat tekenen.

En je tekent ook de afgewende arm, helemaal, terwijl je die eigenlijk door haar positie maar voor een heel klein gedeelte ziet. Je tekent meer dan je feitelijk ziet. Je zou dan geneigd zijn om te zeggen dat ze van houding veranderd is tijdens het zitten. Maar... dat hoeft niet waar te zijn. Het is zelfs veel waarschijnlijker dat je getekend hebt wat je wist dat er was, in plaats van dat wat je zag. Omdat jouw fantastische brein je vertelde dat je die arm weliswaar nauwelijks zag, maar dat de dame in kwestie wel degelijk in het bezit was van twee goed gevormde armen. Want dat had je gezien toen ze naar de stoel liep en ging zitten. Dus vulde je brein de aan het zicht onttrokken arm in, met zo’n overtuiging dat je zou zweren dat je hem zag. Het brein vult aan en interpreteert.

Nou is er helemaal niets op tegen om interpretaties van de werkelijkheid te tekenen of schilderen, integendeel. Kunstenaars doen niet anders. Het lijkt mij alleen wel plezierig als die interpretatie gebaseerd is op begrip voor wat je ziet, op vaardigheid en op een eigen keuze. En niet op onhandigheid. En die keuze begint bij zorgvuldige observatie. Vraag jezelf: ‘Wat zie ik en is het waar wat ik zie? Of denk ik dat het waar is’? Onderzoek je onderwerp aandachtig alsof je het voor de allereerste keer ziet en nog nooit eerder zoiets gezien hebt. Het moet een observatie zijn, waarbij je erop uit bent te begrijpen wat je ziet. Je onderwerp écht te leren kennen. En vanuit begrip kiezen wat je wilt weergeven, wat jouw verhaal is over datgene wat je tekent.

92 | WEERSPIEGELING IN WATER Je ziet een huisje op een grasveld aan het water. Daarachter een boom. Direct aan het water staat een paal schuin naar voren geleund, in de verte struikgewas. In het water zie je de situatie weerspiegeld. Om die weerspiegeling overtuigend weer te geven kan je de volgende constructie hanteren: a is de lijn waar het water de kant raakt. Trek in je verbeelding het wateroppervlak door onder het landschap. (kijk op figuur 93 wat er bedoeld wordt. Het wateroppervlak wordt in gedachten, als een vlakke plaat onder het landschap geschoven. Het is een kwestie van schatten. Je kan de dikte van het land in gedachten onder het huis plakken.) Lijn b geeft het wateroppervlak aan op het punt waar de meest naar voren stekende hoek van het huis, punt c, recht boven dat wateroppervlak ligt. De afstand van lijn b tot punt c is de dikte van het land.

De weerspiegeling van het huis is precies zo hoog als het huis, inclusief land dat zich onder het huis, boven de waterspiegel bevindt. De andere hoeken van het huis liggen verder naar achter, het punt waarop weerspiegeling begint ligt dus ook verder naar achter. De boom staat achter het huis, dus die weerspiegeling begint nog weer iets verder naar achter. De schuin voorover leunende stok staat vlak naast het water, dus de weerspiegeling daarvan begint heel dicht bij de waterkant. Het verschiet is zo ver weg dat je de weerspiegeling niet ziet.

Op de horizon liggen de verdwijnpunten D en E in dit geval buiten beeld. Het zijn de verdwijnpunten van de horizontale lijnen van het huis. Omdat al die horizontale lijnen parallelle lijnen zijn gelden die verdwijnpunten zowel voor het huis op het land als voor de weerspiegeling van het huis in het water.

Een spiegelbeeld is niet per definitie symmetrisch. Zo kijk je op het land tegen de raam en deurposten aan, gespiegeld zie je van die posten de onderkant. Je kijk in de weerspiegeling tegen

weerspiegeling in water De weerspiegeling van bomen of gebouwen kan je construeren door de waterspiegel door te trekken tot onder het te weerspiegelen object. Op dat punt begint de weerspiegeling.

In gedachten trek je de waterspiegel vanaf de wallenkant als een vlakke plaat door tot onder het te weerspiegelen object. De weerspiegeling is precies zo diep als het weerspiegelde object hoog is, inclusief de grond waarop het staat (afbeelding 92).

de onderkant van de goot aan en het dak zie je ook onder een andere hoek. De schuine lijnen van de dakgoot naar de nok maken boven en in het water dezelfde hoek. In de weerspiegeling zie je de onderkant van de bladpartij van de boom, boven water kijk je tegen zijkant van de boom aan. Wat helpt om de suggestie van water overtuigend weer te geven is een klein randje licht in het water tegen de wallenkant aan. De wallenkant weerspiegelt in zijn volle breedte. ―

94

De hoek waaronder je naar de weerspiegeling kijkt, bepaalt hoeveel je van het weerspiegelde object ziet (afbeelding 93). Het kan gebeuren dat de weerspiegeling zelf weerspiegeld wordt op de golven. Het zeil van een zeilboot kan daardoor in de weerspiegeling heel lang lijken. En het gebeurt dat de golfjes deels het object en deels de lucht weerspiegelen, in een grillig patroon.

Een weerspiegeling is spiegelbeeldig. De hoek die een voorwerp maakt met de waterspiegel spiegelt onder dezelfde hoek in tegengestelde richting. Maar de voorstelling wordt meestal niet symmetrisch gespiegeld. Als je een boot tekent kan het zo zijn dat je boven het water in de boot kan kijken en de bankjes en de bodem van de boot ziet en dat je in het water de onderkant van de boot weerspiegeld ziet. Je kan weerspiegeling oefenen door voorwerpen op of naast een spiegel te zetten. Maar dan mis je de onvoorspelbare effecten van het licht op het bewegende water.

Je kan een weerspiegeling construeren en logische regels hanteren. Maar het kan zomaar gebeuren dat als je buiten zit te tekenen je effecten in het water ziet die niet te beredeneren zijn. In water is veel onvoorspelbaars mogelijk.

omhoog of omlaag kijken Kijken naar een grote hoogte verlegt het verdwijnpunt naar ergens hoog in de lucht. Als je naar boven kijkt, bijvoorbeeld naar de gevel van een wolkenkrabber, zit het verdwijnpunt in het verlengde van de verticale lijnen van de gevel.

Die lopen dan richting het dak enigszins naar elkaar toe. Kijk je vanaf een berg naar beneden dan zit het verdwijnpunt ook in het verlengde van je kijkrichting, ergens in de diepte. Dan is er dus geen sprake van een horizon waar lucht en aarde elkaar raken.

93 | WEERSPIEGELING IN WATER 2 De hoek van waaruit je naar de weerspiegeling kijk bepaalt hoeveel je van het gespiegelde beeld ziet. De zichtlijn raakt het wateroppervlak en daarna het weerspiegelde beeld. Het weerspiegelde beeld tekent zich af op het vlak tussen de wallenkant en daar waar de zichtlijn het wateroppervlak raakt.

Figuur a ziet dus een veel kleiner deel (afstand c-d) van de situatie weerspiegeld dan figuur b (afstand c-e). ―

95

KOPIEREN Natekenen of kopiëren is een goede methode om vaardigheid op te doen.

Als je het handschrift van grote meesters bestudeert en natekent, gaat dat handschrift deel uit maken van je geheugen en motoriek. In de 17e eeuw werd kopiëren ‘bloempjes plukken’ genoemd. Zo leerde je een boeket samenstellen. En als je dan zelf de wei inging, kon je bloemen van onkruid onderscheiden.

Het probleem bij kopiëren is dat bijna geen tekening volmaakt is. Zelfs de knapste tekenaar maakt ‘fouten’. Maar bij een knappe tekenaar maken die ‘fouten’ onderdeel uit van de zeggingskracht van de tekening. Als jij de tekening kopieert, zien die ‘fouten’ er bij jou ineens raar uit. Omdat het niet jouw keuzes zijn en niet jouw eigen dynamiek is. De kracht van een tekening zit hem niet in een anatomisch, perspectivisch of botanisch correcte weergave van een beeld, maar in de overtuigingskracht van het handschrift en de zekerheid in de keuzes die gemaakt zijn. Bij het natekenen, ontbeer je die zekerheid. Maar dat wil niet zeggen dat je er niks van kunt leren. Het is als het gebruiken van recepten van chef-koks; eerst volg je ze op de voet en leer je de ingrediënten kennen. Later maak je er een eigen variant of creatie van.

Je kan ook een kopie maken vanuit een commercieel oogmerk. Dan heb je te maken met auteursrecht. Tot zeventig jaar na de dood van een kunstenaar is een beeld niet rechtenvrij. Dat wil zeggen dat je toestemming van de maker of zijn erven moet hebben om het beeld op welke manier dan ook (commercieel) te gebruiken. Met uitzondering van catalogi. Een veilinghuis of een verzamelaar mag een catalogus van een verzameling uitgeven, zonder toestemming van de daarin afgebeelde schilders en tekenaars. Maar hij mag zonder toestemming geen briefkaarten of kalenders voor de verkoop maken.

Dat geldt zowel voor schilderijen als tekeningen en foto’s.

Er zijn fotografen die het een eer vinden als hun foto’s gebruikt worden in kunstwerken en er zijn er die de kunstenaar een proces aandoen. Daar kan je rekening mee houden als je krantenfoto’s gebruikt. Er is enige beweging in de ideeën over beeldrecht. Tot voor kort werd er door musea beeldrecht gerekend voor het gebruik van afbeeldingen uit hun collectie.

Het Rijksmuseum en het Paul Getty museum stellen sinds kort hun collectie online gratis beschikbaar. Maar dat wil nog niet zeggen dat je zondermeer een commerciële kopie mag maken. De maat van de kopie moet verschillen van het origineel. En je mag de signatuur niet namaken. Dat is valsheid in geschrifte en strafbaar.

112

Je kan als je de naam van de maker wilt aangeven wel signeren met NMonet of NPicasso. Dat betekent ‘naar’ en dat zegt voldoende. Je kan je eigen signatuur erbij zetten.

Auteursrecht gaat naast intellectueel eigendom ook over geld. En geld is in de westerse wereld van het allergrootste belang. In het verleden en in andere culturen werd er anders tegen auteursrecht aangekeken. Het maken van kopieën werd vaak als volstrekt legitiem gezien. In het oude China mocht je zelfs alleen maar kopiëren tot je een jaar of vijftig was en bewezen had een waardig kunstenaar te zijn. Het was niet ongebruikelijk dat een meesterschilder het werk signeerde dat op zijn atelier door assistenten gemaakt was. Bernardo Bellotto, neef en leerling van Canaletto, signeerde met de naam van zijn meester, nog jaren nadat hij voor zichzelf was gaan werken.

Uit bewondering en dankbaarheid. Griekse beelden zijn dankzij Romeinse kopieën bewaard gebleven.

Je kan geen cultuur aanwijzen die niet bij de ontwikkeling van haar gezicht en identiteit gebruik gemaakt heeft van een soort collectieve beeldtaal. En die beeldtaal wordt gevormd in samenwerking. Als beelden geen collectief bezit kunnen worden en niet ruim gedeeld en gebruikt mogen worden, kunnen ze zich niet verdiepen en rijpen. De overwaardering die wij voor vernieuwing en individualiteit hebben zou ons wel eens in de weg kunnen zitten bij de verdieping van onze cultuur.

In de 17e eeuw werd kopiëren ‘bloempjes plukken’ genoemd.

Zo leerde je een boeket samenstellen. En als je dan zelf de wei inging, kon je bloemen van onkruid onderscheiden.

DE MOND De mond is het beweeglijkste onderdeel van ons gezicht. En het gevoeligste deel. Je kan met je lippen beter voelen dan met je vingers. De zenuwuiteinden en spiertjes om de mond heen reageren op iedere wisseling in de gemoedstoestand. Pokeraars die van het gokken hun beroep maken, moeten het hardst trainen op de beheersing van hun mond. Als we met iemand praten, kijken we afwisselend van de ogen naar de mond om de reacties van onze gesprekspartner te duiden. De mond is voor ons, onbewust, een essentiële graadmeter voor emoties.

Bij de verkorting van een mond vouwen de lippen zo om elkaar dat het midden van de mond een beetje het zicht op het weggedraaide gedeelte ontneemt (7). Als je een geopende mond tekent en tanden ziet, maak deze dan niet wit. Ze liggen diep in de mond en bijna altijd in de schaduw. Maak ze ook niet te duidelijk.

Dat staat eng (8 en 9).

Omdat we van een mond qua uitdrukking respons verwachten, is dat het onderdeel in een portret dat het meest aan kritiek onderhevig is. John Singer Sargent (Engeland 1856-1925), een virtuoos portrettist, zei een keer geïrriteerd toen een dame maar ontevreden bleef over de mond die hij haar op het portret gegeven had: ‘Misschien, mevrouw, moeten we die mond dan maar helemaal weghalen’.

Een geopende mond vouwt zich om de tanden heen. Het kan helpen als je de mond wilt oefenen om gebruik te maken van vijf “eitjes”.

Twee grotere en een kleintje voor de bovenlip en twee voor de onderlip (11). Je kan die eitjes naast elkaar tekenen en de sluitlijn van de lippen er tussenin tekenen (12). Door de eitjes word je je bewust van het volume van de lippen. Het helpt om de verkorting te begrijpen door de eitjes elkaar te laten overlappen (13).

De belangrijkste lijn om de uitdrukking weer te geven, is de sluitlijn van de lippen (1, 2, 3). De bovenlip ligt daardoor in de schaduw, de onderlip vangt licht. Onder de onderlip zit weer een schaduwpartij. Als je die schaduwpartij aangeeft, zit de onderlip vanzelf op zijn plaats (4).

De toonwaarde is het donkerst het dichtst bij de sluitlijn. De onderlip heeft schaduw aan beide zijkanten. De mondhoeken eindigen in een kuiltje. De contour van de lippen kun je zacht schilderen. Hoe nadrukkelijker je de contour maakt, hoe meer de uitdrukking “bevroren” wordt. Net boven de bovenlip licht de huid vaak een beetje op. Links en rechts onder de onderlip zit een lichtje (5).

126

Meestal komt het licht van boven. De bovenlip krult naar binnen en de onderlip krult naar buiten (10).

Gebruik het schema met de eitjes alleen om greep te krijgen op de bouw en de verkorting.

Pas daarna de volumes aan de waarneming aan.

Anders loop je de kans dat je een wulpse Minnie Mouse mond tekent (14).

127

148

149

168

DROGEN EN VERNISSEN droging Olieverf droogt door oxidatie. Dat betekent dat moleculen zuurstof zich hechten aan moleculen lijnolie. Er komt een molecuul bij, je krijgt dus iets meer massa. Drogen is een proces dat tijd kost. Ook al voelt de verf droog aan, dat proces gaat nog enige tijd door. Dikke partijen olieverf zijn aan de buitenkant soms droog maar van binnen nog niet helemaal. Doordat de buitenkant aan de lucht blootgesteld wordt en droogt, kan er weinig tot geen zuurstof meer tot de kern doordringen en kan de binnenste massa dus niet goed doordrogen. Een magere laag verf droogt sneller door dan een vette laag verf. De vette laag verf zal door het drogen net ietsje dikker worden (omdat die molecuul erbij komt). Als je een vette met een magere laag afdekt, zal de magere laag tijdens het drogen opengedrukt worden door de vette, met als zichtbaar en onherstelbaar gevolg: barsten. Vanuit die inzichten is het principe ontstaan om van mager naar vet te schilderen.

Het is erg belangrijk de verschillende lagen de tijd te geven om te drogen voor de volgende laag aangebracht wordt. Een niet goed droge laag kan weer opgelost of beschadigd worden door de druk van de penseel bij het aanbrengen van de volgende laag. Dat zijn beschadigingen die heel moeilijk te herstellen zijn. Ook om te voorkomen dat de verf voortijdig gaat craqueleren is de droogtijd tussen de verschillende lagen belangrijk. hoe weet je of de verf droog is?

Sommige kleuren drogen sneller dan andere omdat er pigmenten zijn die de droging bevorderen en pigmenten die de droging vertragen. Je kan dus niet zeggen dat drogen twee of drie dagen of twee weken duurt. Je moet het testen. Als de verf nog echt niet droog is, voel je dat wel met je vinger. Dan geeft het af of het voelt plakkerig aan. Als het droog lijkt aan te voelen, duw dan met je vinger in opwaartse richting over de verf. Als het stroef aanvoelt en het piept een beetje, is het niet droog. Je kan er ook op ademen. Zie je een wasem die maar langzaam wegtrekt, dan is de verf niet droog. Als het wel droog is, is de wasem gelijk weg. De droging kan beĂŻnvloed worden door de temperatuur en de vochtigheidsgraad. In de 16e en 17e eeuw haalden ze er ook de stand van de sterren bij.

De droging kan bevorderd worden door toevoeging van schildersmiddelen en siccatieven. Siccatief is een droging bevorderend middel. Het wordt gemaakt van stoffen uit harsen, mineralen of zware metalen. Een siccatief is een bestanddeel van een schildersmiddel. In de handel kan je siccatieven los kopen. Een bekende is siccatief de Courtrai. Het is af te raden om siccatieven in pure vorm te gebruiken omdat de droging dan te snel gaat, wat weer barsten kan veroorzaken.

inschieten Als de verf droogt, kan het zijn dat de kleur zijn glans verliest en er dof uit gaat zien. Dit heet inschieten. Daardoor kan je de kleur niet goed op waarde schatten. Het ene pigment is er gevoeliger voor dan het andere. Als je de ingeschoten partij dun inwrijft met een beetje medium zie je de kleur weer in volle glorie terugkomen. Je kan daar gewoon overheen schilderen.

Het laagje medium wordt dan opgenomen in de laag die je erover heen zet, maar werkt op het oog als een retoucheer- of tussenvernis. Op zo’n dun laagje medium kan je de nieuw aan te brengen verf vloeiend verspreiden.

Dat werkt prettig. Ik hou niet van tussenvernis. Je moet sowieso op drogen daarvan wachten en het kan, na droging, behoorlijk kleverig zijn bij het aanbrengen van de volgende laag.

Als het schilderij klaar is en het heeft een aantal weken of maanden gedroogd, zie je soms gedeeltes met meer en andere gedeeltes met minder glans en kleurintensiteit. Dat heet ook inschieten en is een normaal bijverschijnsel van het droogproces. Als het schilderij gevernist is wordt de glans weer gelijkmatig. vernissen Voordat je gaat vernissen, moet je toch wel minstens drie maanden wachten. Liever zo lang mogelijk. Vernis bevat een oplosmiddel dat niet goed doorgedroogde verf kan oplossen. Die ramp is niet te overzien.

Bovendien sluit de vernis het schilderij af voor zuurstof. Dat belemmert het doordrogen.

De functie van een vernis is het ophalen van de kleur en bescherming bieden tegen vuil en klimaatinvloeden. Als het schilderij goed droog is, kan het vernist worden. De keuze van vernis is beperkt. Je kan kiezen voor damar vernis, een klassiek vernis gemaakt van een natuurlijke hars en terpentijn. Deze vernis heeft zijn kwaliteiten in de geschiedenis bewezen.

Hij is betrouwbaar, maar vergeelt wel in de loop van de tijd. Door een restaurateur is deze vernis goed te verwijderen, wat erg belangrijk is.

Want een schilderij moet onderhouden kunnen worden. Wat ik een nadeel vind, is dat damar vernis langzaam droogt, en dat betekent dat je moet vernissen in een absoluut stofvrije ruimte. Een stofvrije ruimte is overigens sowieso aan te bevelen. Ik heb slechte ervaringen met matvernis. Daar zit een matteringsmiddel in dat sporen na kan laten als de vernis niet gelijkmatig aangebracht wordt. Matvernis kan een functie hebben op stevig geschilderd werk, maar als het schilderij een beetje verfijnd is, raad ik het af.

169

LINKSBOVEN: 165 De citroen is ondergeschilderd met lampenzwart en titaanwit.

De verf is dik aangebracht op de pukkelige huid van de schil. ― LINKSONDER: 166 De citroenschil wordt in verschillende toonwaarden geglaceerd. ― RECHTSBOVEN: 167 Het vruchtvlees wordt geglaceerd. ― RECHTSONDER: 168 Binnenkant van de schil. Er zit veel grijs in het wit van de binnenkant van de schil. ― RECHTER PAGINA: Tegenlicht, 2013. 36.5 x 32 cm, olieverf op paneel.

Particuliere collectie. ―

Citroenen en vooral doorgesneden afgeschilde citroenen golden in de 17e eeuw, net als aalbessen, als een proeve van kunnen voor een meesterstuk. Het is schilderkundig ook spectaculair: de tegenstelling tussen de stevige vettige schil met die typische pukkelige huid en de vochtige transparante binnenkant. De citroen en het sappige vruchtvlees kan je onderschilderen met een grisaille van zwart en wit. Let er op dat je de contrasten stevig maakt en daar waar het vruchtvlees nat glanst het wit helder aanbrengt.

Gebruik voor de schil cadmium geel licht, gele oker, titaanwit met in de schaduw ofwel rauwe omber of lampenzwart, al naar gelang de schil bruinig of groenig is. Het kan mooi zijn om met een beetje vermiljoen de schaduw te verlevendigen. Voor de pukkeltjes op de schil verdun je verf met wat extra schildersmiddel en terpentijn tot yoghurtdikte en met een puntig penseel leg je de pukkels er verdikt op. Het vruchtvlees glaceer je met transparant geel en naar het hart toe eventueel met transparant oxydgeel als de citroen heel rijp is. Het vocht leg je er met likjes yoghurtdikke, witte verf dik op (afbeeldingen 165, 166, 167 en 168).

190

Zwarte bessen leg je aan met kraplak en zwart of met kraplak, ultramarijn en zwart. Het licht breng je aan met wit en glaceren doe je met kraplak of kraplak met zwart. Mocht er dauw opzitten, dan kan je dat aanbrengen met wit en ultramarijn. Het glimlicht laat je versmelten.

Aardbeien behandel je bijna als rode kersen, maar ze glanzen minder, dus moeten ze minder geglaceerd worden. Het licht breng je aan met gele oker of gele oker en wit. De pitjes van de aardbei, die je met gebrande omber en oker kan maken, liggen in een putje en elk putje heeft schaduwtje en een glans.

Kruisbessen schilder je met de kleuren van rode druiven met groene aarde in de reflectie.

Een kruisbes is doorzichtig, dus het licht valt door de vrucht heen en reflecteert aan de schaduwkant. Er zijn duidelijke banen zichtbaar van de steelaanzet naar het kroontje, die afhankelijk van de rijpheid met omber, oker of een rood aangezet kunnen worden. Als je de haartjes op de kruisbes wilt schilderen, verdun dan je verf met wat terpentijn. Dan trek je gemakkelijker fijne lijnen. Afhankelijk van de belichting hebben de haartjes een okerachtig of omberachtige kleur.

Appels zijn er in veel varianten. Ik beschrijf groenachtige, geelachtige en roodachtige soorten. Aan de hand daarvan kan je zelf combinaties maken.

Groene appels, zoals Granny Smith, maak je met zinnober groen licht dat je ophoogt met titaanwit of wit en gele oker. De schaduwkant leg je aan met smaragdgroen, oker en zwart of ultramarijn of gebrande omber of een combinatie van deze kleuren. Oker kan je altijd gebruiken om groen te verzachten en te nuanceren. En als het groen gedempt moet worden, of wat bruiniger is, dan gebruik je smaragdgroen, gele oker en rauwe omber.

Ophogen met wit of wit en oker. Het groen kan intenser gemaakt worden met een glacis van stil de grain. Een glacis van rauwe sienna maakt het groen voller en warmer.

De schaduw kan geglaceerd worden met groene aarde, met sepia of met smaragdgroen met zwart. Een bijzonder mooi glacis voor alles wat groen is en groeit is de combinatie smaragdgroen met gebrande sienna. De glans kan aangebracht worden met een glacis van zinkwit, of titaanwit met een beetje ultramarijn.

TULPOMANIE LINKER PAGINA: DETAIL 2001. Olieverf op paneel, 76 x 95.5 cm.

208

LUCHT EN LANDSCHAP De meest voor de hand liggende opzet van een landschap is van boven naar beneden en van achter naar voren. Je werkt van de bovenrand van je doek of paneel naar de horizon toe en van de horizon naar de voorgrond. Zo schilder je de verschillende onderdelen waar het landschap uit opgebouwd is op een overzichtelijke manier ten opzichte van elkaar. Je begint bovenaan met de donkerste kleur van de lucht en laat die naar de horizon toe steeds een beetje lichter verlopen (afbeelding 199).

Het verschiet is de verste verte; daar waar de lucht de aarde raakt en het profiel van dat wat er op de horizon gebeurt. Dat zet je over de lucht heen. Als je het verschiet ondergeschilderd hebt kan je de lucht over de onderschildering schuieren. Dan heb je gelijk een sfumato effect. De struiken en de bomen op het volgende plan, dus iets meer naar voren, schilder je (gedeeltelijk)over het verschiet heen, en zo bouw je het landschap op, in coulissen die elkaar naar voren toe overlappen.

200 | AB VAN OVERDAM

lucht Ervan uitgaande dat we zo langzamerhand wel begrijpen dat de natuur zich in een onuitputtelijke rijkdom aan verschijningsvormen aan ons voordoet en dat die niet in een paar simpele recepten te vangen zijn, ga ik toch een paar uitgangspunten geven die zullen helpen om een overtuigende lucht te schilderen. Een mooie imprimatuur onder een blauwe lucht is een vleeskleur: zie witte bloemen.

Ochtendlicht, olieverf op doek, 50 x 60 cm. 2007. Het licht komt van links.

Zowel op de wolken als op het duin veroorzaakt dat duidelijke, grote partijen schaduw. ― LINKER PAGINA: 199 | AB VAN OVERDAM Het paaltje, olieverf op paneel, 76.5 x 70 cm. 2012.

Naar de horizon toe wordt de lucht bleker van kleur. En ook het duin verliest kleur ―

en detail in de verte.

Het firmament doet zich aan ons voor als een koepel. Als we onze blik laten gaan van hoog in de lucht tot aan de horizon, bij helder weer, zie je een verloop in kleur. Naar de horizon toe wordt de kleur bleker. Door dat verloop van kleur duidelijk aan te brengen, krijg je het effect van die koepel. Afhankelijk van de tijd van de dag, het weertype en jaargetij, licht de horizon warmer of koeler op. Het komt voor dat je het verloop niet ziet en dat de lucht van een ongenuanceerde grijzigheid is. Het is een keuze om het verloop wel of niet te schilderen, maar het effect is absoluut ruimtelijker als je het wel schildert.

De zon beweegt zich in de loop van de dag van oost naar west over het hemelgewelf en belicht de lucht en de wolken. Aan de belichting op de wolken kan je zien waar de zon staat en ongeveer welk tijdstip van de dag het is. Midden op de dag worden de wolken van bovenaf belicht, ’s ochtends en ’s avonds van onderen. Dat moet kloppen met de belichting op het landschap. Wolkenformaties geven het weertype aan. Wolken hebben een massa en een bouw (afbeelding 200).

209

RECEPTEN VOOR DE IMPRIMATUUR De imprimatuur is de eerste laag kleur die je aanbrengt, onder de onderschildering. Die kleur kan als de middentoon van de onderschildering gebruikt worden. Dan hoef je alleen het licht en de schaduw maar te schilderen. De imprimatuur speelt een rol in de kleur van de afschildering.

Je kan het als een soort optisch vangnet zien. In principe kan je elke kleur voor een imprimatuur gebruiken, maar er zijn kleuren die beproefd zijn en hun kwaliteit bewezen hebben.

222

rauwe omber Als je een onderwerp aanpakt waarvan je verwacht dat je naar de vorm moet zoeken en dat in alle vrijheid wilt doen, dan kan je kiezen voor een imprimatuur van rauwe omber en wit met daarop een onderschildering van dezelfde kleuren. Dat is een neutrale, enigszins warme kleur. En plezierig rustig aan je ogen. Als je er op door werkt, zal de tweede laag rauwe omber en wit wat grijzer lijken dan de eerste. Dat komt door de optische werking van de gelaagdheid.

Maar daar heb je geen last van. lampenzwart Als je een koele imprimatuur en onderschildering wilt maken neem je lampenzwart en titaanwit. Zowel in de menging van rauwe omber en titaanwit als lampenzwart en titaanwit kan je zo lang doorwerken en veranderen tot het resultaat naar je zin is. rood Een imprimatuur van Venetiaans of Engelsrood geeft optisch een krachtige steun voor de kleuren die eroverheen gezet worden en is vooral erg mooi onder blauw. Hij leent zich beter voor donkerder dan voor lichte schilderijen.

En je moet vrij zeker van je zaak zijn, omdat de correcties niet zo mooi aan te brengen zijn.

Het is juist de optische werking van het rood onder de lagen kleur die zo krachtig werkt.

Het werkt het best als je alleen licht en donker aanbrengt en op de middentoon de kleur van de imprimatuur gebruikt. Rood is een vermoeiende kleur voor je ogen. Daar komt bij dat de kleur van de afschildering pas goed beoordeeld kan worden als alle onderschildering afgedekt is.

Rood is dominant en overheerst de kleuren die er naast staan gemakkelijk. Dat maakt het beoordelen van de kleur in een half af stadium best moeilijk. Maar het is de moeite waard.

vleeskleur Een vleeskleurige grond doet het goed onder landschap en bloemschilderingen. Net als bij een rode grond kan je de kleur van de afschildering pas goed beoordelen als alle roze verdwenen is. oker Een okerkleurige imprimatuur of een van gebrande omber en oker kan je gebruiken onder bijvoorbeeld landschap dat je direct wilt schilderen, zodat de aardkleur meedoet in de uiteindelijke kleur. Wit naar behoefte bijmengen. groen Soms is een witte grond heel bruikbaar. Een groene onderschildering op een witte grond is mooi onder een blanke huid. Je kan de onderschildering op de gesso aanbrengen maar het werkt prettiger op een laagje titaanwit. aanbrengen Breng de imprimatuur aan met een magere verf.

Dus met niet te veel medium en wat terpentijn.

Laat de imprimatuur goed drogen voor je er op gaat schilderen. De imprimatuur kan zowel dekkend als transparant aangebracht worden.

Dit kun je gelijkmatig opzetten, maar net zo goed met een zichtbaar brede penseelstreek.

Rubens gebruikte een stoere brede penseelstreek om zijn schetsen dynamiek te geven.

gemaakt met titaanwit, lampenzwart en een beetje vermiljoen. De wenkbrauw is aangezet met dezelfde kleuren als het haar. Voor het kraagje is titaanwit, gele oker en lampenzwart gebruikt (afbeelding 217). De huidkleur ziet er nu gaaf uit, maar is nog te bleek. En ook aan het haar kan nog gewerkt worden. Een mooi glacis voor huid is een combinatie van kraplak en rauwe sienna. Daarmee zijn de wangen op het licht geglaceerd. En voor de schaduw en de lippen is een combinatie van kraplak met rauwe omber gebruikt (afbeelding 218). Het prettige van deze aanpak is dat je het rood heel subtiel kan verdelen en alleen daar aanbrengen waar dat nodig is.

Als je glaceert moet de ondergrond goed droog zijn. Je mag iets meer medium gebruiken dan je gewend bent maar vooral niet te veel! Laad je penseel goed met de te glaceren kleur en veeg hem ook weer een beetje af voordat je de glacis schuierend aanbrengt. Glaceer alleen daar waar nodig. Werk met aandacht. Glaceren is de laatste, meest subtiele handeling. Een glacis mag niet te vet aangebracht worden.

Je kan er wonderen mee verrichten als je het goed doet, maar het is geen tovermiddel. Vaak werkt het, soms niet. Een teveel aan glacis kan je met een doekje weer afvegen, je kan het met een zachte penseel of met je vinger verdrijven en met de pinkmuis nog fragieler verdelen (zie afbeeldingen 141, 142 en 143).

Winsor en Newton heeft in het assortiment ‘genuine madder’. Dat is een zachtere kleur dan de gangbare kraplak of alizarine crimson en voor glacis op huidkleur heel geschikt.

218 | PIERO 2014. Olieverf op paneel, 28 x 20 cm.――

230

BLAUWE SCHOENTJES OP EEN RODE GROND

Naast Florence was VenetiĂŤ een bruisend cultureel centrum waar de schilderkunst een niet onbelangrijke plaats innam. En ook daar werd in de onderschildering met een aardkleur uit de directe omgeving gewerkt, maar dan een rode.

De aarde is rood gekleurd door de concentratie ijzeroxide en dat rood is donkerder en rustiger dan cadmiumrood. Het heeft de kleur van roest, bijna warm bruin, maar we noemen het rood.

Rood is een krachtige kleur die de daaroverheen aangebrachte kleuren diepte en warmte meegeeft. Vooral blauw en groen hebben er steun aan. Maar ook zwart en diepe donkere partijen krijgen een extraatje mee. Het schilderen op een rode grond vereist een zekere ervaring. Om optimaal van het effect gebruik te kunnen maken moet je de verf met enig gemak dekkender en minder dekkend kunt aanbrengen. Als je teveel overschildert, verlies je de werking van het rood door de verschillende lagen heen. En het rood is vermoeiend voor je ogen. Maar als je die hindernissen neemt is het prachtig. De blauwe schoentjes van mijn kleindochtertjes verdienen een rode grond! De imprimatuur is met Engels rood, met een brede penseel gelijkmatig aangebracht over de witte gesso. Ik heb geen Venetiaans rood genomen omdat ik dat in dit geval iets te paars vind. Zichtbare penseelstreken zijn

hier niet gewenst. Daarom is de grond nadat die even aangetrokken is, getamponneerd met een brede droge penseel. Na droging is de tekening aangebracht Om greep op de ruimte te krijgen is eerst de schaduw onder de schoentjes met Engels rood en lampenzwart aangezet. Het licht op de schoentjes is aangezet met titaanwit. De hoogste lichten zijn dekkend aangebracht met een kleine kattentong en naar de halftoon toe met een droge kattentong verdreven. Door het transparante wit over het rood ontstaat een optisch grijs, dat in combinatie met het dekkende wit heel ruimtelijk werkt (afbeelding 219).

De donkere partijen zijn met zwart en Engels rood geschilderd. De verf is met een puntig penseel aangebracht en met een kleine kattentong verzacht. De middentoon ontstaat uit de imprimatuur, daar hoef je niks aan te doen (afbeelding 220). De schoentjes komen te staan op de plattegrond van het land van Pooh.

Christopher Robin, die model stond voor het jongetje in het boek, heeft hem samen met E.H. Shephard, de illustrator van Winnie de Pooh getekend. Het is een verrukkelijke kinderwereld, waarin ik mij graag de weg laat wijzen.

De contour van de kaart teken ik erop met een schoolbordkrijtje, in een enigszins geforceerd

219, 220 EN 221 | DRAWN BY ME AND MR. SHEPAR HELPD 2013. Olieverf op paneel, 44.5 x 45.5 cm.

perspectief. De kleur breng ik aan met titaanwit, oker en lampenzwart, met een kattentong.

Om de contour van de schoentjes zorgvuldig te trekken, gebruik ik een puntige penseel.

De schaduw van de schoentjes worden erin gezet een donkerder toonwaarde van dezelfde kleuren (afbeelding 221).

Ik kan voor de stofuitdrukking geen zichtbare toets gebruiken, daarom tamponeer ik, als de verf een beetje aangetrokken is, het geheel zachtjes met een brede kattentong.

Het rood van de imprimatuur schemert er doorheen, in de schaduw iets meer dan op het licht.

Mooi (afbeelding 222)!

Als de achtergrond droog is, krijgen de schoentjes kleur. Voor de voering van de binnenkant gebruik ik rauwe omber, titaanwit en lampenzwart, voor de binnenzooltjes van het linkerpaar gele oker, cobaltviolet en titaanwit.

In de donkere partijen laat ik de rode grond weer door de verf schemeren. Voor de gespjes gebruik ik een eenvoudig grijs van lampenzwart en titaanwit (afbeelding 223).

231

EEN MOTIEF OP EEN DRAPERIE

234 - 241 | DRAPERIE MET MOTIEF 2013. Olieverf op paneel, 21 x 30 cm. ―

De methode die ik hier beschrijf, gaat niet op voor alle patronen of motieven. Patronen met duidelijke banen of ruiten verspringen met de plooival mee zo nadrukkelijk, dat je daar niet veel trucjes op los kan laten. Maar een minder mathematisch patroon wordt op deze manier heel overtuigend gesuggereerd. Het patroon kan worden aangebracht op een reeds in kleur uitgewerkte draperie, maar als je vanuit een onderschildering werkt, heb je wat meer speelruimte voor subtiliteiten.

Deze onderschildering is gemaakt met cobaltviolet, oker en titaanwit op een imprimatuur van rauwe omber met wit. Ik vind het grijs van cobaltviolet en oker mooi, maar het kan natuurlijk in iedere functionele kleur (afbeelding 234).

Kies het patroon dat je wilt overbrengen met overleg uit, let op de richtingen en de belangrijkste beeldelementen en kijk waar je die op je draperie wilt plaatsen. We gaan er een soort calqueerpapier van maken. Je kan het tekenen of fotokopiĂŤren. Het papier waarop je dat doet mag niet te dun zijn, maar ook niet te dik. Het moet aan de achterkant terpentijn kunnen opnemen, zonder dat de terpentijn de afbeelding aan de voorkant vertroebelt. Als de onderschildering droog is trek je de contour van de draperie over op een transparant papier. Breng die contour over op het motief en knip het uit (afbeelding 235). Je kan het motief door het transparante papier heen zien en de richtingen nog eens controleren.

Leg dan de kopie met de onbedrukte kant naar boven op een krant. De achterkant van het papier smeer je vervolgens in met olieverf, verdund

236

met terpentijn. Kies een kleur die je in het motief kan gebruiken. In dit geval is dat oker. Verdun de verf tot een bijna vloeibare oplossing en smeer daarmee de achterkant van het papier in (afbeelding 236). Het papier moet de verdunning absorberen. Terpentijn vervliegt snel en er blijft een film olieverf achter op het papier. Er mogen geen glimmende vette plekken op zitten, die geven vlekken. Laat het een minuut of tien drogen. Dan plak je de kopie aan de bovenkant met een plakbandje op je paneel en druk je het patroon door. Een ballpoint is handig want dan kan je zien waar je gebleven bent. Een breinaald kan ook of een punniknaald (afbeelding 237). Potlood is te zacht. Als het goed is hoef je niet hard te drukken om een duidelijke lijn te krijgen. Controleer altijd of de verf goed doordrukt door de kopie even op te lichten. Tussentijds kan je ook af en toe kijken of je geen essentiĂŤle onderdelen vergeten hebt door te drukken. Het kan zijn dat je de verfoplossing te mager aangebracht hebt, dan geeft het niet af. Of juist te vet en dan krijg je een te dikke klodderige lijn. Het kan zijn dat de kleur niet goed zichtbaar is op de ondergrond. Als het goed gaat, staat de tekening er haarscherp op (afbeelding 238). Op een paneel druk je makkelijker een tekening door dan op linnen omdat op linnenstructuur de lijn minder scherp over kan komen.

Je kan de achterkant van de kopie ook met houtskool of pastelkrijt insmeren.

De tekening drukt goed door maar staat er minder gefixeerd op als met de verdunning van olieverf. Dat kan zowel een voordeel als een nadeel zijn. Begin met het schilderen van de schaduw en laat het

doorgedrukte patroon op de overlappende plooi een beetje verspringen: je schuift de doorgedrukte lijnen een klein beetje op, tegen de overlappende plooi aan. Doe dat wel consequent over de hele plooi in dezelfde richting.

In de schaduw wordt de kleur vanzelfsprekend donkerder dan op het licht.

Op het licht kan je de verf dikker aanbrengen dan in de schaduw. In de schaduw kan het patroon vervagen. Deze effecten zijn belangrijker dan het verspringen van het patroon. Laat het patroon op het raakvlak van alle plooien even verspringen (afbeelding 239). De glans op de plooien kan, na droging, met zinkwit geglaceerd worden. De schaduwen kunnen verdiept worden met een glacis. Details kunnen worden uitgewerkt of verzacht (afbeelding 240).Het is wonderlijk dat het absoluut niet opvalt dat het patroon niet met de plooien meebeweegt. We zijn kennelijk zo gewend aan het gegeven dat patronen kloppen dat we, als de signalen ook maar een beetje in de goede richting wijzen, de afwijkingen niet zien (afbeelding 241).

Ik heb wel eens gedacht dat het een soort placebo effect is. We zien en ervaren datgene wat we willen zien of verwachten. Kunst bestaat uit het creĂŤren van illusies. De kunstenaar of tentoonstellingsmaker nodigt de toeschouwer uit om mee te spelen. En we doen het graag! Het is een verbazend mooi spel. Nou schijnt het zo te zijn dat als we de prijs weten van het pilletje dat we als placebo toegediend krijgen, het duurste pilletje het beste werkt. Verstoren we het spel heel erg als we ons met deze wetenschap in het achterhoofd wat vaker afvragen of datgene wat we voor waar nemen echt waar is? En of we nog willen meespelen?

237

EEN BAKJE KERSEN, 18E EEUW

De onderschildering komt overeen met de eerste aanzet van het Witje. Het is de gemakkelijkste aanpak. Het is een methode die in de 17e en 18e eeuw veel gebruikt werd, met variaties naar eigen inzicht. Eerst wordt de compositie bepaald en in toonwaarden neergezet. Daaroverheen wordt de kleur aangebracht. Het verschil met de methodes die hiervoor besproken zijn, is dat je met een mengkleur werkt. De toonwaardeverschillen worden door menging verkregen en niet door de optische werking van transparante naast dekkende lagen. Dat betekent dat met deze aanpak in de onderschildering zo veel aangepast, gecorrigeerd en overschilderd kan worden als gewenst, zonder dat het de schilderkundige effecten nadelig beïnvloedt.

De onderschildering is nog steeds het vangnet voor vorm, kleur, compositie en licht maar is neutraler dan de voorafgaande methodes. Je kan de onderschildering dynamisch, stoer met impasto en structuur aanbrengen, die je in de afschildering door laat werken. Maar je kan hem ook verfijnd uitwerken. Je kan de toon van de imprimatuur aanpassen; voor een donkerder schilderij kan je uitgaan van een donkere menging. Je kan deze onderschildering een grisaille of brunaille noemen.

Kersen blijven mooi hoe vaak ze ook geschilderd zijn. Helemaal naast het bleke blauwgrijs van dat oude beschadigde Chinese kommetje.

Het onderwerp is bijna een cliché, maar mooi blijft mooi, of het nu door veel of door weinig mensen gezien wordt. Als ik er maar een beetje een eigen draai aan kan geven. En dat doe ik met de compositie.

LINKER PAGINA: 262 | EDELVINGERS 2014. Olieverf op paneel, 36.5 x 25 cm. ― 263 - 265 EN VOLGENDE PAGINA 266 - 269 Edelvingers opbouw. ―

De tekening is overgebracht op een droge imprimatuur van rauwe omber met wit. De onderschildering wordt met dezelfde kleuren gemaakt. Eerst wordt alleen de grote vorm neergezet, geen details. In duidelijke contrasten.

Onder het bakje wordt de schaduw aangezet met een verloop van donker, daar waar het bakje de ondergrond raakt, naar wat lichter. De verf is aangebracht met een middelgrote kattentong en verdreven met een droge kattentong. De donkere partijen op de binnenkant van het bakje hebben ook een verloop met de belichting mee.

Het licht in het bakje is neergezet met titaanwit.

De rand van het bakje is stevig met wit aangezet, zodat die los komt van de achtergrond. De ruimte is bepaald (afbeelding 262). Daarna zijn de decoratie en de donkere rand op het schaaltje met een puntig martertje aangezet en iets verzacht met een kattentong.

247

Dit bijzonder leerzame boek biedt een verbazend breed- en diepgaand inzicht in de schilderkunst in al zijn aspecten. Het is de vrucht van de lange onderzoek- en onderwijspraktijk van het schilderpaar Lux Buurman en Ab van Overdam. De in de regel door Lux geschreven tekst getuigt steeds weer van hun gezamenlijke liefde voor de kunst en van hun pedagogische gedrevenheid. De talloze leerzame illustraties tonen soms toepasselijke werken van grote voorgangers. De meeste illustraties zijn echter uitgevoerd door Lux zelf. Daarom tonen ze meestal haar handschrift en stijl hetgeen het boek een weldadige stilistische eenheid verleent. Elke aankomende schilder kan daarop natuurlijk op zijn eigen manier variĂŤren bij het toepassen van de talloze in het boek uiteengezette beeldende principes en schildertechnische tips.

Prof. dr. Ernst van de Wetering