Czarne na białym, w ruchu... by Karol Kozlowski

2+3D nr 40 / 2011

Czarne na białym, w ruchu… Black on white,

in motion... Czarne litery, wyrazy, linie tekstu, paragrafy i kolumny tekstu ułożone godnie na białej płaszczyźnie papieru – to świat druku. Tylko wprawnie ćwiczone oko typografa widzi, że czarne znaki wibrują w białej przestrzeni strony i dostrzega, że to biel określa kształt czerni, podobnie jak ćwiczone ucho muzyka świadomie notuje ciszę między dźwiękami. Nasze oczy śledzą tekst od lewej do prawej i od góry do dołu wewnątrz jednej strony. Trzeba ją odwrócić, żeby zacząć ten proces od nowa.To system książki, tak naturalny i oczywisty dla nas. Zmysł wzroku wiedzie nas poprzez tekst. Obcowanie z tekstem jest procesem bardziej skomplikowanym, niż się to wydaje.Tekst zakodowany w języku jest opisem świata. Jego autor zamyka w słowach swoje doświadczenie, które jest zawsze doświadczeniem wielozmysłowym. Jeśli opisuje wydarzenie fizyczne, to umieszcza je w miejscu i czasie, a gdy mówi o zjawiskach metafizycznych, to lokuje je w kontekstach innych podobnych zjawisk. To my – czytelnicy powinniśmy, przyjmując tekst, odtworzyć w naszej wyobraźni obraz stepów Akermanu, usłyszeć jego ciszę i zobaczyć wschodzącą Jutrzenkę. Przez tysiące lat obrazy i teksty były zamrożone w materiałach, na jakich je utrwalano. Gliniane tabliczki Babilonu, papirusy Egiptu, kamienne tablice Grecji i Rzymu, cielęca skóra średniowiecznych manuskryptów, papier z Chin – to tylko różne nośniki statycznych tekstów i towarzyszących im ilustracji. Potrzeba przełamania tego zamrożenia jest tak stara jak nasza cywilizacja. Kłopot jest z tym, że tekst złożony z liter tworzących wyrazy i zdania zgrupowane w paragrafy jest skomplikowanym zespołem znaczących informacji treściowych i składniowych, które dynamiczna prezentacja musi respektować i sprawnie przenosić, dodając inne wartości zmysłowe.

Black letters, words, text lines, paragraphs and type pages suitably set on the white sheet of paper – the world of type. It is only a well-trained typographer’s eye who can see the black characters vibrating in the white space of a page and who realizes that it is the white that determines the shape of the black, just as a well-trained musician’s ear knowingly registers the silence in between sounds. Our eyes follow the text from left to right and from top to bottom within one page. You need to turn the page in order to start the process anew. It’s the system of a book, which seems so familiar and obvious to us. The sense of sight leads us through the text. On the face of it, contact with text seems much less complex than it really is. Text, as encoded in a language, is a description of the world. Authors enclose their multisensory experience in words. When they describe a physical action, it is situated in place and time, and when they talk about a metaphysical phenomenon, it resides in the context of other similar events. It is up to us – the readers – as we receive the text, to recreate the picture of The Ackerman Steppe, to hear its silence and see the rising Morning Star in our imagination*. For thousands of years, images and texts have been immobilized on the materials they are recorded upon. The clay tablets of Babylon; Egyptian paper reed; stone tables of Greece and Rome; vellum of the medieval manuscripts; paper from China – they are

2+3D nr 40 / 2011

just various carriers for static texts and the accompanying illustrations. The need for breaking this ‘freeze’ has been as old as our civilization. The problem is that a text, composed of letters that build the words and sentences grouped into paragraphs, is a complicated set of meaningful material and syntactic information. The information must be respected and efficiently communicated by a dynamic presentation, and the addition of further sensory values. At the end of the ‘80s, it was a Subaru car commercial, produced by an advertising agency, that led the way to a new era in communication. On the black background of the tv screen, there appeared white, kinetic text, running across the screen from right to left, allowing us enough time to read the messages. It came as a revelation that not all the lines moved at the same pace. The varied rate of movement created the deep illusion of three-dimensional depth behind the screen window. Text had started moving. No more was it a moving camera passing over immobile text, it had become a matter of animated words and sentences wandering in space. For us, the designers dealing with typography, it came as a sensational discovery: the properly stimulated brain could create the acute illusion of movement in space. And the afterthought followed: it was so simple – standing on the curb of a busy one-way street – we perceive the speed of cars moving right next to us differently than the speed of those moving

2+3D nr 40 / 2011

Pierwsza była reklama. W końcu lat 80. agencja reklamująca auta Subaru otworzyła nową epokę w komunikacji. Na ekranie telewizora, na czarnym tle pokazały się białe teksty, które przesuwały się przez ekran od prawej do lewej, dając nam dość czasu, żeby je przeczytać. Rewelacją było to, że nie wszystkie linijki tekstu przesuwały się z tą samą prędkością. Różnica w szybkości przesuwania tworzyła dojmujące złudzenie trójwymiarowej głębi za szybą ekranu. Teksty ruszyły. Nie była to już ruchoma kamera przesuwająca się po nieruchomym tekście, tylko żywa materia słów i zdań wędrujących w przestrzeni. Dla nas, projektantów zajmujących się typografią było to rewelacyjne odkrycie: odpowiednio pobudzony mózg mógł tworzyć dojmujące złudzenie ruchu w przestrzeni. Potem przyszła chwila refleksji: przecież to takie proste – stojąc na krawędzi chodnika ruchliwej, jednokierunkowej ulicy – odbieramy inaczej szybkość aut jadących tuż przed nami i tych posuwających się po drugiej stronie ulicy. Nowa metoda dynamicznej projekcji tekstów odwołała się do doświadczenia, które każdy z nas nosi w swej świadomości. Eksperymenty z kinetycznym tekstem nie były nowe. Od dawna zajmowało się tym kino – przemysł ruchomych obrazów. Po to, żeby tekst mógł poruszyć się na ekranie, trzeba było przesunąć kamerę po nieruchomym tekście lub tekst przed nieruchomą kamerą. Projektanci czołówek filmowych czy telewizyjnych używali różnych zabiegów, żeby ożywić tekst na ekranie. Napisy czołówki umieszczano na wąskiej i długiej wstędze papieru, którą mocowano na bębnie obracającym się przed kamerą z szybkością z jaką tekst miał ukazywać się na ekranie. Trudniej było poruszyć tekst horyzontalnie. Łączenie na ekranie dwóch kierunków przesuwu było w technice analogowej rejestracji fotograficznej praktycznie niemożliwe. Dopiero numeryczny zapis obrazu w pamięci komputera, rozłożony na ciąg zer i jedynek uwalniał obraz od podłoża, na którym był utrwalony. Teraz można było ustawić kamerę przed monitorem, na którym komputer wyświetlał obrazy i teksty zgodnie z ułożonym programem. Tak na początku lat osiemdziesiątych powstawały pierwsze czołówki komputerowe projektowane przez Cypriana Kościelniaka i asystujących mu programistów, dla filmów Andrzeja Wajdy i kierowanego przez niego Zespołu Filmowego „X”.

41 Muriel Cooper wraz z przykładami jej prac. Muriel Cooper with examples of her works.

Lata osiemdziesiąte to czas fascynacji tekstami przesuwającymi się przez ekran w komercyjnych czołówkach telewizyjnych i filmowych. Wtedy też pojawia się Adobe „Dyrektor”, pierwszy program do zarządzania ruchem tekstów i obrazów na ekranie komputera Macintosh, a też do synchronizacji ruchomych obrazów z dźwiękiem. Wtedy też „ruszyły” teksty w moich klasach typografii. I znów odkrycie: studenci, którzy zaczynali swą edukację typograficzną od animowania tekstów na ekranie wykazali potem dużo lepsze wyczucie dynamizmu i typograficznej przestrzeni w płaskiej kompozycji drukowanej, na papierze niż ci ćwiczeni klasycznie, zaczynający swą edukację od składania drukiem prostych tekstów. Coś kliknęło im w głowie. Przejście od ciasnych rygorów zapisu analogowego do operacji numerycznych było rewolucyjną zmianą w procesach komunikacji. Znaczenie tej zmiany można porównać z przejściem od ręcznego kopiowania inkunabułów do powielania książek drukiem. Tak jak wtedy wynalazek druku sprzęgł się z zapotrzebowaniem na wiedzę w czasach Odrodzenia i Reformacji, tak teraz zapis numeryczny otworzył lawinę nowych mediów i nieograniczone zapotrzebowanie na treści dające się przenieść tą metodą. Nowe możliwości operacyjne komputerów, rosnąca szybkość ich operacji i pojemność pamięci otworzyły pole do zaawansowanych eksperymentów w wizualizacji treści. Daniel Boyarski w uniwersytecie Carnegie-Mellon w Pittsburghu i Muriel Cooper w Media Laboratory MIT w Bostonie byli liderami i inspiratorami tych poszukiwań. Ich studenci w latach dziewięćdziesiątych tworzyli projek-

on the opposite side of the road. The new method of dynamic text projection simply referred to our everyday experience. There was nothing new about experiments with kinetic text. The industry of motion pictures – cinematography – had been dealing with it for a long time. For the text to move on the screen, you needed to pass a camera over the immobile text or else to move the text in front of an immobile camera. Designers of film or tv credits used many tricks in order to animate text on the screen. Title text was placed on a long narrow strip of paper afixed to a cylinder turning in front of the camera at the speed the text should appear on the screen. Moving the text horizontally was a more complicated process. In the technique of analogue photo recording, combining two directions of motion on the screen was virtually impossible. It was only the numerical image recording in the computer memory, made of a string of zeros and ones, that released the image from its setting. Then you could place a camera in front of a monitor, where a computer screened images and texts according to an arranged program. Thus, were created the first computer credits, designed by Cyprian Kościelniak and assistant programmers for films by Andrzej Wajda and his Zespół Filmowy “X” film studio, in the early 80’s. The 1980’s was the time of fascination with text passing across the screen in commercial tv and film credits. The new Adobe Director was the first program for managing text and images on the Macintosh computer screen, and for synchronizing moving pictures and sound. Texts in my typography class started “moving”, too. And again, a revelation: compared to students who began their typography

2+3D nr 40 / 2011

training by typesetting simple print texts, the students, who began their typography education working with text animation on the screen, showed a much better sense of dynamism and typographic space in flat compositions printed on paper. Something had clicked in their heads. Moving from the strict discipline of analogue records to numerical operations has been a revolutionary change in communication processes. Its merit compares to moving from manual copying of incunabula to book multiplication by printing. Just as the invention of print was closely connected with demand for knowledge during the Renaissance and Reformation, the numerical record released an avalanche of new media, and unlimited demand for content it could bear. Computers, with their increasing operation speed and memory capacity, had opened a field for advanced experiments with content visualization. The leaders and inspirators of this research were Dan Boyarski at the Carnegie-Mellon University in Pittsburgh and Muriel Cooper at the MIT Media Laboratory in Boston. In the 1990’s, their students created projects that broadened our visual awareness and opened new vistas for designers. Not only texts, but even complex statistical data and advanced models of various processes, would appear fluently and could be processed in the virtual space of a monitor. Now, that we are able to show nearly everything on the screen, there arises an irresistible question – what can’t we show? Screen frame is the limit. We need to sit at the monitor and look into it. Behind the screen window, there is a deep virtual stage – images and texts placed in computer memory – where the actors of the play appear. A bigger monitor will

2+3D nr 40 / 2011

ty, które poszerzały naszą świadomość wizualną i otwierały przed projektantami nowe horyzonty. Już nie tylko ruchome teksty, ale skomplikowane dane statystyczne i zaawansowane modele różnych procesów pojawiały się płynnie w wirtualnej przestrzeni monitora i mogły tam być obrabiane. Kiedy już można pokazać na ekranie prawie wszystko, to nieodparcie nasuwa się pytanie o to, czego tam nie można pokazać. Limitem jest rama ekranu. Musimy znaleźć się przed monitorem i zajrzeć do niego. Za szkłem ekranu jest głęboka, wirtualna scena, na której pojawią się aktorzy przedstawienia – umieszczone w pamięci komputera obrazy i teksty. Większy monitor będzie większą sceną, ale czy na pewno lepszą? To przecież rozdzielczość obrazu i jej gęstość decydują o złudzeniu materialności przedstawianych tam obiektów. A więc mówimy o zmysłowym postrzeganiu i o ludzkich zmysłach, tych kanałach informacyjnych, których używamy by komunikować się z materialnym światem, w którym żyjemy.Te pięć ludzkich zmysłów to nasz interfejs. Kiedy siedzimy przed monitorem, tylko jeden z tych kanałów jest w ciągłym użyciu – kanał wzroku. Dwa inne czynnie wspomagają go – kanał słuchu i kanał dotyku. Między praktycznie nieograniczoną zdolnością operacyjną nowoczesnego komputera a naszą zmysłową świadomością znalazła się trudna do przekroczenia bariera – odwzorowanie wirtualnej akcji na monitorze komputera. Może więc opuścić to miejsce i wyjść z projekcją poza ramy monitora, by móc poruszyć także inne zmysły odbiorcy? Oto prawdziwe wyzwanie. Podejmuje je Jan Kubasiewicz w stworzonym przez siebie

Instytute of Dynamic Media w Massachusetts College of Art w Bostonie. Jego studenci eksperymentują z różnymi formami komunikacji wiedząc, że końcowy efekt procesu jest silniejszy wtedy, kiedy porusza wiele konotacji zmysłowych w świadomości odbiorcy. Już raz, w połowie lat sześćdziesiątych próbował tego Robert Brownjohn w czołówce do filmu o Jamesie Bondzie „Goldfinger”. Rzucał on teksty napisów na nagie, pokryte złotym kremem ciało modelki, poruszającej się w ciemnej przestrzeni. Filmowa kamera rejestrowała odbywającą się tam akcję. Zaskakujący ruch napisów był wspierany świetnie zaaranżowanym, stereofonicznym dźwiękiem. Efekt był piorunujący, ale trudności techniczne wykonania i wysoki koszt tej operacji zamknęły na długo tą drogę przed projektantami. Dopiero od niedawna mamy do dyspozycji sprawne narzędzia projekcji, takie jak rzutniki o dużej sile światła i wysokiej rozdzielczości obrazu, a przede wszystkim – komputery o dużej szybkości operacyjnej. Możemy więc próbować zastąpić tradycyjnie linearny odbiór tekstu wyświetlanego na ekranie przez jego dynamiczną projekcję w przestrzeni, wzbogaconą dźwiękami, muzyką, a może nawet zapachem, a strony książki zamienić na teatr typografii pełen magii i zaskoczeń. Teatr typografii, dynamiczny tekst w realnej przestrzeni jest zupełnie nową formą komunikacji, z długą listą pytań, na które twórcy starają się odpowiadać przez swoje eksperymenty. Ponad wszystko muszą oni zbadać to, co nasza świadomość jest w stanie śledzić i zaabsorbować, innymi słowy – powinniśmy wiedzieć, gdzie leży granica

make a bigger stage, but should it be better? The illusion of an object’s materiality is determined by definition and bit density of the picture. We are talking about aesthesis and human senses, the information channels used to communicate with the material world we live in. Five human senses constitute our interface. When we sit in front of computer, we use only one of the channels constantly – the vision channel. It is actively supported by two more – hearing and touch channels. There is a difficult barrier between the virtually unlimited operation means of a modern computer and our sensual awareness – imitating the virtual action on the computer screen. Why don’t we leave this place then and move the projection beyond the computer frame, so that we could also stir the other senses of a recipient? That’s the real challenge undertaken by Jan Kubasiewicz in his Institute of Dynamic Media in Massachusetts College of Art in Boston. His students experiment with various forms of communication, realizing that the final effect is strengthened when it evokes multiple sensory experiences in the recipient’s awareness. Back in the mid 1960’s, this was attempted by Robert Brownjohn in the credits for James Bond film called “Goldfinger”. The text titles were projected onto the naked, gold-painted body of the model as she was moving in dark space. A film camera recorded the action. The surprising motion of the titles was supported by well-arranged, stereophonic sound. The effect was terrific, but technical difficulties and the high cost of production had closed this road to designers for long time. Not until recently, have we had at our disposal efficient projection tools like portable high-speed and high-definition

2+3D nr 40 / 2011

naszego postrzegania i jak ją poszerzać. Jest to prawdziwe wyzwania dla twórców wielozmysłowej komunikacji. Pytania o nowy język, jego nośność i ograniczenia, które swoimi akcjami zadaje Ewa Satalecka mieszczą się w nurcie najnowszych eksperymentów, tworzonych w kilku ośrodkach na świecie. Stąd zainteresowanie jej projektami i entuzjastyczne przyjęcie rezultatów. Jesteśmy na początku długiej drogi w nowej, wielozmysłowej komunikacji. Dobrze, że dzięki eksperymentom Ewy Sataleckiej jesteśmy w światowej czołówce. Krzysztof Lenk, 2011

projectors, and, above all high-speed computers. Thus, we may try to break the traditional linear reception of text, by means of dynamic projection enriched with sounds, music or even scent. Traditional book pages are turning into a typographic theatre, full of magic and surprise. Dynamic text in space is a totally new form of communication, with a long list of questions to be answered by creators in the course of their experiments. They need to investigate, above all, what our cognition is able to follow and absorb. In other words – we need to know both the limits of our perceptions and how to broaden them. It is a real challenge for the creators of multisensory communication. The questions about the new language, and its range and limitations, that Ewa Satalecka raises in her activities, fit into the stream of the latest experiments created in several centres in the world. That’s why her projects are interesting and the results so enthusiastically received. We are now at the outset of a long path through the new world of multisensory communication. It’s great that Ewa Satalecka places Polish typographers at the word’s forefront. Krzysztof Lenk *the author makes a reference to the famous Sonnets from the Crimea by Adam Mickiewicz [trans.note]

2+3D nr 40 / 2011

Krzysztof Lenk – projektant, profesor, pracował w Rhode Island School of Design w latach 1982–2010.W ciągu tych 28 lat uczył w Providence (USA) różnych przedmiotów, nieprzypadkowo jednak zasłynął z prowadzenia zajęć z typografii i projektowania informacji wizualnej. Przed wyjazdem do Stanów Krzysztof Lenk znany był w Polsce z projektów prasowych, m.in. tygodnika „Perspektywy” i popularnonaukowego miesięcznika „Problemy”. Po przyjeździe do Providence zajmował się przede wszystkim projektowaniem informacji. Zainteresowanie tą dziedziną doprowadziło go do założenia wspólnie z Paulem Kahnem studia Dynamic Diagrams. Hasło przewodnie studia brzmiało: Consultant in visible language.(…) Sukces firmy, tworzącej m.in. dla IBM, Netscape czy Samsung Electronics, zaowocował szeregiem publikacji, zaproszeniami na wykłady i warsztaty. We wstępie do książki Richarda Wurmana Information Architects, rezentującej najciekawszych projektantów informacji wizualnej, Peter Bradford napisał o Krzysztofie Lenku: „stworzył pierwszy znany mi czytelny diagram, ukazujący materiał zapisany elektronicznie

Krzysztof Lenk - was a professor at RISD from 1982–2010. In those 28 years, although Lenk was teaching different aspects of design, he was famous for his Typography and Information Design classes. Before he left Poland, professor Lenk was known for designing editorial layouts for magazines – including the weekly, ‘Perspektywy,’ and the popular science monthly, ‘Problemy.’ After coming to Providence in 1982, he began to research information design, which lead him to found a studio with Paul Kahn called Dynamic Diagrams. The slogan of the studio was ‘consultant in visible language.’ Lenk specialized in isometric diagrams. “This form of mapping information seems to be created for planning and presenting interactive structures of computer software – and especially web pages. We start to use this mapping form in most of our projects,” wrote Krzysztof Lenk in the Polish design quarterly, 2+3D. Having attracted such notable clients as IBM, Netscape and Samsung Electronics, the work of Dynamic Diagrams was featured in various books and magazines – and the team was invited to present lectures and workshops around the world. In his introduction to Richard Wurman’s book, Information Architects, Peter Bradford, writes: “… he

wg. Jacek Mrowczyk, wstęp do publikacji towarzyszącej wystawie prac powstałych pod kierunkiem prof. Krzysztofa Lenka w Pracowni projektowania informacji RISD, Pokazać. Wyjaśnić. Prowadzić., Zamek Cieszyn, 2010

[Krzysztof Lenk] provided the first clear diagram I have seen of electronic content.” Lenk was able to impart his knowledge and experience to his students. Jacek Mrowczyk, introduction to the catalogue for exhibition To Show. To Explain. To Guide. / Pokazać. Wyjaśnić. Prowadzić., The Castle Cieszyn, 2010

2+3D nr 40 / 2011

Plakat “Galia” Krzysztof Lenk (1967) Poster “Galia” Krzysztof Lenk (1967)

2+3D nr 40 / 2011